Kretschmer a încercat să derive numele Semele din cuvântul traco-frigian care înseamnă „zeița pământului”, iar savanți proeminenți precum Nilsson și Wilamowitz au fost de acord cu această etimologie. Fie că această explicație este adevărată sau nu, nu face nimic pentru înțelegerea mitului. În primul rând, este greu de imaginat hierogamia Mamei Pământ și a zeului ceresc, care s-ar termina cu moartea primului în foc. Pe de altă parte, cele mai vechi tradiții, important, subliniază tocmai acest fapt: femeie muritoare, Semele, adus pe lume dumnezeu.Și tocmai această dualitate paradoxală a lui Dionysos este importantă pentru greci, deoarece numai ea poate explica soarta neobișnuită a acestui zeu.

Născut dintr-o femeie muritoare, Dionysos nu avea dreptul să aparţină panteonului olimpic; a reusit totusi sa se impuna in ea, iar in final sa o prezinte si pe mama sa, Semele. Din multe referințe, este clar că Homer cunoștea Dionysos, dar nici poetul, nici publicul său nu au fost interesați de zeul „străin”, deci spre deosebire de olimpici. Și totuși, lui Homer îi datorăm chiar primele dovezi ale lui Dionysos. Iliada (VI, 128-40) spune o poveste celebră: eroul trac Licurg le urmărește pe doiculele lui Dionysos, „și toți aruncă deodată obiectele cultului lor la pământ”, în timp ce zeul, „plin de groază, s-a aruncat în valurile mării, iar Thetis l-a strâns, tremurând, la sânul ei, căci el a tremurat când a auzit strigătul de război. Dar Licurg „a provocat mânia zeilor”, iar Zeus l-a orbit, iar el nu a trăit mult, pentru că „toți zeii nemuritori îl urau”.

În această poveste, în care există o evadare din „omul-lup” și un salt în mare, pot fi deslușite urme ale scenariului inițiatic străvechi. Cu toate acestea, pe vremea lui Homer, semnificația și intenția mitului erau diferite. Homer ne arată un episod caracteristic destinului lui Dionysos – „persecuția” lui de către personaje ostile. Dar mitul mai arată că Dionysos este recunoscut ca membru al familiei zeilor, deoarece nu numai tatăl său Zeus, ci toți ceilalți zei se simt insultați de acțiunile lui Lycurgus.

În această persecuție își găsește expresia dramatică „rezistența” la natura lui Dionysos și la „povara” religioasă a imaginii sale. Perseus își dirijează armata împotriva lui Dionysos și a „locuitorilor mării” care îl însoțesc; conform uneia dintre legende, l-a aruncat pe zeul pe fundul lacului Lerna (Plutarh. DeIside, 35). Întâlnim din nou tema persecuției în analiza Bacheilor lui Euripide. Sunt cunoscute încercări de a interpreta astfel de episoade ca urme mitologice de respingere, pe care le-a întâlnit cultul lui Dionysos. Ele se bazează pe teoria conform căreia Dionysos ar trebui să fie o zeitate „străină”, deoarece a apărut în Grecia relativ târziu. După Erwin Rode, cei mai mulți savanți îl consideră pe Dionysos un zeu trac care a venit în Grecia fie direct din Tracia, fie din Frigia. Dar Walter Otto atrage atenția asupra caracterului antic și pan-elenic al lui Dionysos și asupra faptului că numele său este di-wo-nu-so-jo- se află în monumentele miceniene, pare să-i confirme ipoteza. Totuși, Herodot credea că Dionysos „a apărut târziu” și că în Bachae (liniile 220-21) Pentheus vorbește despre „acest zeu străin: ce fel de zeu nu cunosc”.

Dar indiferent de istoria pătrunderii cultului lui Dionysos în Grecia, miturile și fragmentele mitologice care indică respingerea pe care au întâlnit-o au o semnificație mai profundă: ne oferă cunoștințe atât despre experiența religioasă dionisiacă, cât și despre structura specială a divinității. se. Dionysos avea să provoace în mod inevitabil rezistență și persecuție, deoarece experiența religioasă asociată cu el amenința întregul mod de viață și lumea valorilor la acea vreme. Supremația religiei olimpice și a instituțiilor sale ar putea fi zdruncinată. Dar în respingere s-a exprimat și o dramă mai subtilă - dintre cele care sunt consemnate din belșug în istoria religiilor - rezistența la orice absolut experienţă religioasă datorită faptului că o astfel de experienţă nu poate fi realizată decât prin negaţie orice altceva(orice termen este desemnat - echilibru, personalitate, conștiință, minte etc.).

Walter Otto a simțit relația dintre tema „persecuției” lui Dionysos și tipologia numeroaselor și variatelor sale epifanii. Dionysos este genul de zeu care apare brusc și apoi dispare în mod misterios. La sărbătorile Agrionilor din Cheronea, femeile l-au căutat în zadar și au anunțat că zeul s-a otrăvit muzelor, care l-au ascuns. (Otto. Dionysos, p. 79). Se scufundă pe fundul Lerna sau în mare și dispare, iar apoi apare - ca la sărbătoarea Anthesteria - într-o barcă pe crestele valurilor. Mențiuni despre „trezirea” lui într-un leagăn de răchită (Otto, p. 82 mp) indică aceeași temă mitică. Aceste apariții și dispariții periodice îl plasează pe Dionysos printre zeii vegetației. Chiar dă dovadă de solidaritate cu vegetația: iedera și pinul sunt aproape inseparabile de imaginea lui, iar cele mai populare sărbători în cinstea lui coincid cu calendarul agricol. Dar Dionysos este viața în toată plinătatea ei, ceea ce se vede din modul în care este conectat cu apa, cu sângele, spermatozoizii, cu procesele de creștere și prin vitalitatea violentă pe care o demonstrează epifaniile sale „animale” (taur, leu, capră) . În aparițiile și disparițiile sale neașteptate, se poate observa o analogie a nașterii și dispariției vieții, adică alternanța vieții și a morții și, în cele din urmă, unitatea lor. Dar aceasta nu este o observare „obiectivă” a unui fenomen cosmic, a cărui comunitate nu ar putea da naștere unei singure idei religioase sau să genereze un mit. Cu aparițiile și disparițiile sale, Dionysos dezvăluie misterul - și sfințenia - unirii vieții cu moartea. Și această revelație este de natură religioasă, deoarece prezența divinității este cea care o produce. În plus, aparițiile și disparițiile lui Dionysos nu sunt întotdeauna legate de anotimpuri: poate apărea iarna, dar se ascunde chiar la acel festival de primăvară, la care săvârșește cea mai triumfătoare epifanie a sa.

Dispariția este expresia mitologică a coborârii în Hades, moartea. Într-adevăr, în Delphi au arătat mormântul lui Dionysos; se mai spunea că a murit în Argos. Și când, în timpul ritualului din Argos, Dionysos este chemat din adâncurile mării ( Plutarh. De Iside, 35 de ani), el vine din nou din țara morților. Unul dintre imnurile orfice (§ 53) spune că atunci când Dionysos este plecat, el este cu Persefona. În cele din urmă, mitul lui Zagreus-Dionysus, despre care vom discuta mai jos, povestește despre moartea teribilă a zeității, care a fost ucisă, sfâșiată și mâncată de titani.

Aceste trăsături variate și complementare ale imaginii lui Dionysos pot fi încă deslușite în riturile publice dedicate lui, în ciuda corectărilor și interpretărilor inevitabile.

§ 123. Arhaismul unor sărbători populare

De pe vremea lui Lisistrat, la Atena au fost organizate patru festivaluri în cinstea lui Dionysos. Dioniziile rurale, care aveau loc în decembrie, erau sărbători sătești. Procesiunea a purtat un falus imens, mulțimi cu cântece l-au însoțit. Omniprezentă în întreaga lume și în esență arhaică, „faloforia” este cu siguranță mai veche decât cultul lui Dionysos. Printre distracțiile rituale au existat diverse feluri de competiții și, cel mai important, o paradă de mascați sau în costume de animale. Aceste rituri în sine au apărut înaintea lui Dionysos, dar în acest caz nu este greu de înțeles cum a devenit zeul vinului liderul procesiunii măștilor.

Știm mult mai puține despre Lenaea, care era în plină iarnă. În Heraclit, se poate citi că cuvântul „Lenei” și verbul „înfăptui Lenaeus” au fost folosite ca echivalente ale cuvântului „Bacchae” și verbului „play a Bacchante”. Dumnezeu a fost chemat de daidouchos. După interpretarea unuia dintre versurile lui Aristofan, preotul eleusin, „ținând o torță în mână, spune: „Cheamă-L pe Dumnezeu!”, iar cei prezenți exclamă: „Fiul lui Semele, Iach, dătătorul de avere!”

Anthesteria a fost sărbătorită în jurul lunii februarie-martie, iar Marea Dionisie care a apărut mai târziu - în martie-aprilie. Tucidide (II,15,4) consideră Anthesteria ca fiind cea mai veche sărbătoare cunoscută în onoarea lui Dionisos și, de asemenea, cea mai importantă. În prima zi, sub numele de Pythogia, s-au deschis ulcioarele de lut (pithoi- pithoi) cu vin din recolta toamnei precedente. Butoaiele au fost transferate în sanctuarul lui Dionysos „în Mlaștină”, zeului i s-a oferit o libație, iar apoi vinul nou a fost încercat. În a doua zi (numită Choes,„ulcioare”) se țineau concursuri pentru viteza de băut: participanții primeau ulcioare pline de vin și, la un semnal, trebuiau să le bea într-o cursă. Această competiție, ca și unele competiții din Dionysia rurală (de exemplu, askoliasmos, unde tinerii încearcă să-și păstreze echilibrul pe blana unsă) urmează același scenariu cunoscut ca tot felul de lupte și turnee (în sport, în oratorie), al căror sens este acela de a contribui la reînnoirea vieții. Dar euforia beată a acestor festivități vorbește despre așteptarea unei alte vieți de apoi decât cea pe care lumea interlopă mohorâtă a lui Homeric le promite oamenilor.

Într-o zi Choes s-a ținut și o procesiune, simbolizând intrarea lui Dumnezeu în oraș. Întrucât se credea că a venit din mare, o barcă a fost transportată în jurul orașului pe patru roți dintr-un car, în care stătea Dionysos cu o viță în mână, iar cu el doi satiri goi cântând la flaut. O mulțime mare, poate în măști sau costume, un taur de sacrificiu care conducea flautistul și cei care purtau ghirlande, au format o procesiune care s-a mutat la Lenay, un străvechi sanctuar deschis doar în această zi. Au fost diverse ceremonii în care bazilina,„regina”, adică soția regelui-arhon și patru dintre apropiații ei. De-acum inainte bazilina, moștenitoarea reginelor antice ale orașului, era considerată soția lui Dionysos. Ea mergea alături de el într-o căruță, iar acum o nouă procesiune, de tip nuntă, se îndrepta către Bukoley (literal – „taraba de tauri”), vechea reședință a regilor. Aristotel susține că acolo, în Bucolea, a avut loc căsătoria sacră a zeului și a reginei (Ath. Pol. 3.5). Faptul că Bukoley a fost ales pentru aceasta vorbește despre păstrarea credinței în epifania „taurului” a lui Dionysos.

Au fost făcute încercări de a interpreta această unire într-un sens simbolic, iar zeul, probabil, a fost înfățișat de arhon. Dar nu întâmplător Walter Otto subliniază semnificația mărturiei lui Aristotel.

Regina îl primește pe zeul în casa soțului ei, moștenitorul regilor - prin urmare, Dionysos acționează ca un rege. Poate că această unire simbolizează căsătoria zeității cu orașul însuși, o căsătorie care îi promite acestuia din urmă tot felul de beneficii. Dar acest act este caracteristic lui Dionysos, o zeitate ale cărei epifanii sunt brutale și care cere ca supremația sa să fie proclamată public. Nu cunoaștem niciun alt cult grec în care zeul să fie unit cu regina.

Dar cele trei zile ale Anthesteriei, și mai ales cea de-a doua dintre ele, ziua triumfului lui Dionysos, sunt un timp nefavorabil, rău, pentru că în aceste zile sufletele morților se întorc pe pământ, iar odată cu ei și kerrii, purtători de influența dăunătoare a lui Hades. În plus, ultima zi a Anthesteria a fost dedicată direct acestor creaturi. Morţilor se spuneau rugăciuni, preparate din diverse cereale panspermie- terci lichid, care trebuia consumat înainte de întuneric. Odată cu venirea nopții, toată lumea a strigat în cor: "La porți, kers! Anthesteria s-a terminat!" Un astfel de scenariu ritual este bine cunoscut și înregistrat în aproape toate civilizațiile agricole. Fertilitatea și bogăția depind de morți și de forțele lumii interlope: „Din morți”, scrie Hipocrate într-un tratat, „hrana, semințele și capacitatea de a crește vin la noi”. În toate ceremoniile, Dionysos acționează ca zeul fertilității și al morții în același timp. Deja Heraclit a spus (fragm. 15) că „Hades și Dionysos sunt unul și același”.

Mai sus am menționat relația lui Dionysus cu apa, umezeala, sucurile de legume. Mai trebuie spus despre „miracolele” care însoțesc sau prefigurează epifaniile lui: un izvor începe să bată din stâncă, râurile se umplu de lapte și miere. La Teos, la un praznic in cinstea lui Dionysos, apa izvorului se transforma in vin (Diodorus Siculus, III, 66, 2). În Alice, trei căni rămase goale seara într-o cameră ermetic închisă sunt pline de vin dimineața. (Pausanias, VI, 2, 6,1-2). „Minuni” asemănătoare s-au întâmplat în alte locuri. Cel mai cunoscut a fost „strugurii de o zi”, care a înflorit și a dat roade în câteva ore; acest lucru s-a întâmplat în diverse locuri, după cum o demonstrează mai mulți autori.

§ 124. Euripide si cultul orgiastic al lui Dionysos

Astfel de „miracole” sunt caracteristice cultului violent extatic al lui Dionysos, care reflectă cel mai original și, foarte posibil, cel mai vechi aspect al imaginii acestui zeu. În Bachae de Euripide avem o ilustrare neprețuită a ceea ce s-ar fi putut întâmpla din contactul geniului grec cu orgiasticii dionisiaci. Însuși Dionysos este protagonistul în The Bacchae, ceva nemaivăzut până acum în drama antică greacă. Revoltat că cultul său nu este recunoscut în Grecia, Dionysos sosește din Asia cu o suită de menade și se oprește la Teba, patria mamei sale. Cele trei fiice ale regelui Cadmus neagă că sora lor Semele ar fi fost iubita lui Zeus și a născut un zeu. Dionysos îi lovește cu „nebunie”, iar mătușile lui, împreună cu alte femei tebane, fug la munți, unde fac rituri orgiastice. Pentheus, care a moștenit tronul după bunicul său Cadmus, a interzis astfel de ceremonii și a rămas neclintit în acest sens, în ciuda avertismentului primit. Dionysos, care a acționat sub masca unui preot al propriului său cult, a fost capturat de Pentheus și luat în custodie. Dar este eliberat în mod miraculos din închisoare și chiar reușește să-l convingă pe Pentheus să meargă să spioneze femeile în timpul ceremoniilor lor orgiastice. Menadele îl observă și îl sfâșie; Mama lui Pentheus, Agave, își aduce solemn capul în oraș, crezând că este un cap de leu.

Orice ar fi vrut să spună Euripide când a scris Bachae la sfârșitul vieții, această capodopera a tragediei grecești este cel mai important document legat de cultul lui Dionysos. Tema „respingerii, persecuției și triumfului” își găsește aici cea mai strălucită ilustrare. Cu toate acestea, opoziția anterioară față de cult nu a fost uitată și una dintre ideile edificatoare ale Bacchae a fost cu siguranță că Dumnezeu nu ar trebui respins din cauza „noutății sale”. Pentheus nu-l acceptă pe Dionis, pentru că este „străin și vrăjitor... Capul lui este tot în bucle de aur / Și parfumat, este roșu de pe față, / Și fericirea Afroditei în el / În ochii lui; înșelătorul își petrece aceste zile și nopți / Petrece cu fetele - le învață / El este orgiile unui zeu jubilat...” (rândurile 234 și urm.) Femeile își părăsesc casele, fug noaptea la munți și dansează acolo în sunetul timpanii si flaute. Iar lui Pentheus se teme, în principal, de puterea vinului: „Nu, nu recunosc acea ceremonie în care se servesc nevestele / Suc de struguri pur” (261-262).

Cu toate acestea, nu vinul aduce Bacchantes la extaz. Unul dintre slujitorii lui Pentheus, care a dat peste ei în zorii zilei de pe Cithaeron, spune că sunt îmbrăcați în piei de capră, capetele sunt împodobite cu iederă, șerpii sunt înfășurați în jurul corpului, în mâini țin capre sau pui de lup care sug din sânii lor. Au loc multe miracole specific dionisiace: Bachae lovește stânca cu tirșii și de acolo începe să curgă apă sau vin; ei „războară pământul cu vârfurile degetelor” – va curge laptele; miere curge din thyrsosul acoperit cu iedera. Slujitorul îi spune lui Pentheu: „Îl huliști, rege, pe Bachus; dar, odată ce vezi / Toate acestea, te-ai ruga lui” (712-13).

Descoperit de Agave, servitorul și tovarășii săi scapă de moarte. Bacchantes se reped apoi „cu mâinile goale” la vitele la păscut. „Învinși de întunericul mâinilor fecioarelor”, taurii feroce sunt sfâșiați într-o clipă. După aceea, menadele se repezi spre văi. „Am văzut cum au răpit copii, / Îi cărau pe umeri, fără să-i lege, / Și pruncii nu cădeau la pământ. / Puteau ridica în mâini tot ce voiau; nici aramă, nici fier / Greutate. nu le-a rezistat Pe bucle / Le ardea focul - si nu s-au ars./ Taranii, vazand ca bunurile lor sunt duse fara mila de Bacante, au incercat / sa ridice armele. ridica tirsul - si alearga / Bărbați; câți răniți au mai rămas! (753 și urm.).

Nu are rost să intri în diferențele dintre aceste orgii nocturne răvășite și sălbatice și sărbătorile populare dionisiace (vezi mai sus, § 123). Euripide ne introduce în cultul secret care este caracteristic sacramentelor. "Ce fel de sacramente? Spune-mi", întreabă Pentheus. Iar Dionysos răspunde: „Cei neinițiați nu pot ști despre ei”. „Și ce folos au fanii de la ei?” - „Nu poți ști; dar merită să le cunoști” (471-74).

Misterul a constat în participarea Bacantelor la epifania lui Dionysos de la început până la sfârșit. Riturile se săvârșesc noaptea, departe de orașe, pe versanții munților sau în păduri. Unitatea cu Dumnezeu se realizează prin jertfa unui animal care este sfâșiat (sparagmos)și mănâncă crud (omofagie). Orice altceva: putere fizică extraordinară, invulnerabilitatea la foc și arme, miracole (apa, vin, laptele emanat de pământ), relațiile neînfricate cu șerpii și tinerele animale sălbatice sunt rezultatul exaltării, identificării cu Dumnezeu. Extazul dionisiac înseamnă, în primul rând, depășirea limitărilor umane, atingerea eliberării complete, dobândirea libertății și a imediatității, care nu sunt caracteristice ființei umane. Că printre aceste libertăți există libertate față de interdicțiile, regulile și convențiile etichetei și ordinii sociale pare evident, iar acesta este unul dintre motivele aderării în masă a femeilor la cultul lui Dionysos.

Dar experiența dionisiacă a îmbrățișat și adâncimi mai profunde. Devorând carne crudă, Bacchantes au făcut ceea ce fusese suprimat de zeci de mii de ani; o astfel de frenezie era o legătură cu forțele vitale și cosmice, care poate fi interpretată ca o posesie divină. Desigur, obsesia a fost confundată cu „nebunia”, manie. Iar „nebunia” l-a găsit pe Dionis însuși, iar Bacantei nu i-au împărtășit decât încercările și pasiunile - până la urmă, acesta era cel mai sigur mod de a intra în comunicare cu el.

Grecii erau familiarizați cu alte cazuri când zeii trimiteau manii. În tragedia lui Euripide „Hercule” nebunia eroului este opera Herei; în Ajax al lui Sofocle, Atena provoacă nebunie. Coribantismul, pe care anticii îl comparau cu orgiasticii dionisiaci, era manie cauzat de corybanți, iar terapia sa s-a încheiat cu nimic mai mult decât inițiere. Dar Dionysos și cultul său diferă nu prin crize psihopatice, ci prin faptul că aceste crize au fost date. valoare experiență religioasă, indiferent dacă a fost o pedeapsă sau un semn de favoare trimis de o zeitate. În cele din urmă, interesul de a compara rituri aparent similare sau acțiuni colective - de exemplu, dansurile medievale, în care predomină mișcările convulsive, sau homofagia rituală a lui Aissawa, frăția mistică nord-africană - se explică prin faptul că o astfel de comparație relevă unicitatea a religiei dionisiace.

Foarte rar, în orice perioadă istorică, apare brusc o zeitate, deci „încărcată” de moștenire arhaică: ritualuri folosind măști teriomorfe, faloforie, sparagmos, homofagie, antropofagie, manie, entuziasm. Dar cel mai remarcabil este că, păstrând această moștenire, aceste rămășițe ale vremurilor preistorice, cultul lui Dionysos, odată intrat în universul spiritual al grecilor, nu au mai încetat să dea naștere unor noi valori religioase. Într-adevăr, frenezia provocată de posesiunea divină – „nebunia” – a fost de interes pentru mulți autori și a stârnit adesea ironie și ridicol. Herodot (IV, 78-80) povestește despre aventura regelui scit Skil, care, aflându-se la Olbia, pe Borisfen (Dnepr), a fost „inițiat în riturile lui Dionysos-Bacchus”. În timpul ceremoniei (telete) el, stăpânit de o zeitate, s-a transformat „în bacânt și nebun”. După toate probabilitățile, aceasta este o procesiune în care inițiații, „sub influența divinității”, se lasă purtați de o frenezie, luată de străini, precum și de cei obsedați de „nebunie” (manie).

Herodot se limitează să povestească povestea pe care a auzit-o la Olbia. Demostene în celebrul pasaj (De corona, 259), încercând să-și ridiculizeze adversarul Eschine, în esență, descrie unele dintre riturile săvârșite de thias (thiasoi), frătii religioase neoficiale, la Atena, în secolul al IV-lea. î.Hr e., spre gloria lui Sabazius - o zeitate tracă înrudită cu Dionysos. (Anticii îl considerau un Dionysos trac cu nume local). Demostene menţionează rituri urmate de lecturi din „cărţi” (probabil dintr-un text scris care conţine hieroi logoi); el vorbeste despre "nebrizo"(indiciu pentru nebris,„piele de capră”” poate, era un sacrificiu cu mâncarea de carne crudă a unui animal), cca „kraterizo” (crater- un vas în care se amesteca vinul și apa, „băutură mistică”), despre „purificare” (katharmos), constând în principal în frecarea iniţiatului cu argilă şi făină. Până la urmă, spune Demostene, ministrul l-a ridicat obosit pe cel prosternat la pământ, inițiatul, care a repetat formula: „M-am ferit de rău și am găsit ce este mai bun”. Și toată adunarea a izbucnit în strigăte (ologlyge). A doua zi dimineața a avut loc o procesiune de inițiați purtând coroane de fenicul și ramuri argintii de plop. Eschine a mers în fruntea cortegiului, fluturând șerpi, strigând „ Evoe, misterele lui Sabazius!” și a dansat în strigătele publicului: „Hyes, Attes, Attes, Hyes”. Demostene menționează și coșul, „evantaiul mistic”, liken, primul leagăn al pruncului Dionysos.

Partea centrală a ritualului dionisiac a fost întotdeauna, într-o anumită formă, o experiență extatică a unui grad mai mare sau mai mic de frenezie - manie. Această „nebunie” a servit ca un fel de dovadă că inițiatul a fost entheos- „plin de Dumnezeu”. Bineînțeles, experiența a fost de neuitat, pentru că i-a făcut pe participant să simtă o libertate îmbătătoare, atașată de instantaneitatea creativă, forța supraomenească și invulnerabilitatea lui Dionysos. Unitatea cu Dumnezeu a rupt temporar cătușele limitărilor umane, deși nu a putut să o depășească: nici în Bachae, nici într-o lucrare atât de târzie precum Dionysiaca a Nonnei, nu este menționată nemurirea. Numai aceasta este suficientă pentru a vedea diferența dintre zeul grec și Zalmoxis, cu care, de la publicarea cărții lui Rode, Dionysos a fost comparat și uneori confundat; acest zeu al geţilor i-a „imortalizat” pe cei iniţiaţi în misterele sale. Grecii, însă, nu îndrăzneau încă să arunce o punte peste infinit, care, în ochii lor, despărțea starea divină de cea umană.

Dacă 125. Când grecii redescoperă prezenţa lui Dumnezeu

Activitățile tias-urilor neoficiale erau cu siguranță de natură inițiatică și secretă (vezi: Bacchae, 470-74), în ciuda faptului că o parte a ceremoniilor (de exemplu, procesiunile) era publică. Este greu de precizat când și în ce împrejurări riturile dionisiace secrete și inițiatice au dobândit funcțiile speciale ale religiilor de mister. Unii savanți foarte respectați (Nilsson, Festugière) contestă existența Misterelor dionisiace pe motiv că nu există un singur indiciu incontestabil al speranței eshatologice în ele. Dar trebuie avut în vedere faptul că știm foarte puține despre riturile secrete în general, și cu atât mai mult în vremurile străvechi, ca să nu mai vorbim de semnificația lor ezoteric (care a existat cu siguranță, deoarece sensul ezoteric al ritualurilor secrete și inițiatice a fost consemnat peste tot. lumea și la toate nivelurile culturii). ).

Mai mult, morfologia speranței eshatologice nu trebuie redusă la expresii făcute celebre de orfism sau de misterele perioadei elene. Disparițiile și epifaniile lui Dionysos, coborârea lui în Hades (comparabilă cu moartea și învierea ulterioară) și, cel mai important, cultul Pruncului Dionysos cu celebrarea „trezirii” sale – chiar dacă lăsăm deoparte tema mito-rituală a lui Dionysos. Dionysus-Zagreus, la care ne vom referi puțin mai târziu, - toate acestea indică dorința de reînnoire spirituală și speranța în aceasta. Peste tot în lume, copilul naturii divine este înzestrat cu simbolism inițiatic, în spatele căruia stă misterul „nașterii noi” mistice (din punct de vedere al experienței religioase, nu contează dacă există o înțelegere rațională a acestei simbolism sau nu). Să ne amintim că deja cultul lui Sabazios, care era identificat cu Dionysos, avea deja o structură sacramentală („Am scăpat de rău!”). Desigur, Bacchae nu menționează nemurirea; totuși, unitatea, chiar temporară, cu zeitatea nu rămâne fără consecințe pentru starea postumă bacchos. Prezența lui Dionysos în Misterele eleusine ne permite să ne gândim la semnificația eshatologică a cel puțin unora dintre experiențele orgiastice.

Dar tocmai din vremea lui Dionysus-Zagreus cultul capătă cu siguranță trăsături de mister. Mitul dezmembrării pruncului Dionysos-Zagreus ne este cunoscut în principal din lucrările autorilor creștini, cărora, așa cum era de așteptat, nu le-a plăcut și, prin urmare, au fost prezentate de ei în mod fragmentar și tendențios. Cu toate acestea, datorită libertății lor de interdicția de a vorbi despre lucruri sacre și secrete, scriitorii creștini ne-au adus o serie de detalii valoroase. Hera îi trimite titani micuțului Dionysus Zagreus, care îl ademenește mai întâi cu jucării (zdrăngănitoare, crepundia, o oglindă, bunici, o minge, un blat, un zdrăngăn), iar apoi sunt uciși, tăiați în bucăți, fierți la ceaun și, după unele versiuni, mâncați. Inima lui Dionysus-Zagreus este primită (sau reușește să o păstreze) de către zeița - Atena, Rhea sau Demetra - și o ascunde într-un sicriu. După ce a aflat despre crimă, Zeus îi lovește pe Titani cu un fulger. Autorii creștini nu vorbesc despre învierea lui Dionysos, dar autorii antici știau despre aceasta. Epicureanul Filodem, contemporan cu Cicero, scrie despre trei nașteri ale lui Dionysos: prima de la mama sa, a doua de la coapsa lui Zeus și a treia, care a avut loc când Rhea și-a împăturit bucățile trupului rupte în bucăți de către Titani, după care a revenit din nou la viață. Firmicus Maternus își încheie lucrarea cu povestea că în Creta (unde, în interpretarea sa, acțiunea are loc) această crimă este sărbătorită cu ritualuri anuale care reproduc tot ceea ce copilul „a făcut și a experimentat la momentul morții”: „în adâncurile pădurilor țipă îngrozitor, înfățișând aruncarea furioasă a sufletului” – parcă ar fi clarificat că crima a fost comisă în momentul nebuniei – „și sfâșie cu dinții un taur viu”.

Tema mitico-rituală a suferinței și învierii pruncului Dionysos Zagreus a dat naștere la nenumărate controverse, mai ales în legătură cu interpretările sale orfice. Ne vom limita acum să subliniem că informațiile raportate de autorii creștini sunt confirmate în documente anterioare. Pentru prima dată, numele de Zagreus se regăsește în poemul epic al ciclului teban „Alcmaeonis” (sec. VI î.Hr.); înseamnă „marele vânător”, ceea ce corespunde naturii sălbatice, orgiastice, a lui Dionysos. Cât despre atrocitatea titanilor, Pausanias spune ceva despre ea (VIII, 37.5), iar această dovadă rămâne valoroasă pentru noi, în ciuda scepticismului lui Wilamowitz și al altor cercetători. Pausania relatează că un anume Onomacrit, care a trăit la Atena în secolul al VI-lea î.Hr. e., sub Peisistratids, a scris o poezie pe această temă: „Luând numele titanilor de la Homer, el a înființat orgiile dionisiace, făcând din titani ticăloșii și chinuitorii zeității”.

Potrivit acestui mit, titanii, înainte de a se apropia de bebeluș, s-au uns cu alabastru pentru a nu fi recunoscuți. Așadar, în misterele sabaziene ținute la Atena, unul dintre riturile inițiatice consta în acoperirea fețelor inițiaților cu cretă sau alabastru. Aceste fapte au fost legate între ele încă din antichitate (cf.: Nonnus. Dionys, 27, 228 mp). Dar, de fapt, avem aici una dintre formele unui ritual inițiatic arhaic, binecunoscută în societățile primitive: inițiații își freacă fețele cu cretă sau cenușă pentru a arăta ca niște fantome, adică trec prin moarte rituală. „Jucăriile mistice” sunt cunoscute și de multă vreme: într-un papirus din secolul al III-lea î.Hr. e., găsit în Faiyum și, din păcate, stricat, sunt menționate un vârf, un zăngănător, oase și o oglindă (Orphicorum, fr.31).

Cel mai dramatic episod al mitului – și în special faptul că, după ce au rupt un copil în bucăți, titanii i-au aruncat bucăți din trup într-un ceaun, fiert și apoi prăjit – era cunoscut încă din secolul al IV-lea; mai mult, toate aceste detalii au fost „repetate” în legătură cu celebrarea misterelor. Euforion cunoștea o astfel de tradiție în secolul al III-lea (ibid., p. 53). Jeanmaire a arătat în mod convingător că fierberea în ceaun și trecerea prin foc sunt rituri inițiatice care conferă nemurire (cf. povestea lui Demeter și Demofon) sau întinerire (fiicele lui Pelius și-au măcelărit tatăl și au fiert în ceaun).

Astfel, în „atrocitatea titanilor” putem recunoaște un scenariu inițiatic străvechi, al cărui sens inițial a fost uitat. Titanii se comportă ca „maeștri ai inițierii”, adică îl „mortifică” pe inițiat, astfel încât acesta să fie „născut din nou” la un nivel superior al existenței (în exemplul nostru, ei îi conferă pruncului Dionysos natura divină și nemurirea). Totuși, într-o religie care proclama supremația absolută a lui Zeus, titanii nu puteau juca decât un rol demonic, pentru care au fost incinerați de fulgerul lui Zeus. În unele versiuni ale acestui mit, important pentru tradiția orfică, oamenii au fost creați din cenușa titanilor.

Caracterul inițiatic al riturilor dionisiace s-a simțit și la Delphi, când femeile îl cinsteau pe zeul renăscut. După cum mărturisește Plutarh (De Iside, 35), Dionysus Zagreus, sfâșiat în bucăți, zăcea gata de renaștere într-un coș delfic, iar acest Dionysus, „care s-a născut din nou sub numele de Zagreus, era în același timp Dionisul teban, fiul lui Zeus și al lui Semele"

Posibil, Diodor Siculus are în vedere și misterele dionisiace când scrie că „Orfeu a transferat chinul lui Dionysos în rituri de mister” (V, 75,4). Și în altă parte, Diodor îl prezintă pe Orfeu ca pe un reformator al misterelor dionisiace: „De aceea riturile inițiatice în cinstea lui Dionis se numesc orfice” (III, 65,6). Pentru noi, mesajul lui Diodor este valoros în măsura în care confirmă existența misterelor dionisiace. Dar, în același timp, este probabil ca deja în secolul al V-lea î.Hr. e. aceste sacramente conţineau câteva elemente „orfice”. Atunci Orfeu, într-adevăr, a fost proclamat „profetul lui Dionysos” și „întemeietorul tuturor inițierilor” (vezi volumul II, cap. 19).

Dionysos ne surprinde mai mult decât toți ceilalți zei greci cu epifaniile sale numeroase și neobișnuite, varietatea transformărilor sale. El este mereu în mișcare; el pătrunde peste tot - în toate țările, în toate popoarele, în toate sistemele religioase, gata să se căsătorească cu o varietate de zeități (chiar și cu astfel de antagoniști precum Demeter și Apollo). El este într-adevăr singurul zeu grec care, cu diversitatea sa, lovește imaginația și atrage sătenii ignoranți, și elita intelectuală, și politicienii, și pustnicii, și iubitorii de orgii și asceții. Intoxicare, erotism, fertilitatea lumii și, de asemenea, experiențe de neuitat: când morții apar periodic, când o persoană este sechestrată manie, când se cufundă în inconștiența animală, când experimentează extaz entuziasm,- și toate aceste senzații încântătoare și înfricoșătoare au o singură sursă - prezenţă zeități. Prin însuși modul de existență, această zeitate exprimă unitatea paradoxală a vieții și a morții. Acesta este motivul pentru care Dionysos era atât de radical diferit de olimpieni în tipul său de divinitate. A stat în picioare mai aproape omului decât altor zei? Greu de spus; dar se putea apropia de el, se putea chiar lăsa să intre în sine; și extaz manie a servit drept dovadă că limitările umane pot fi depășite.

Ritualurile sale au luat o dezvoltare neașteptată. Ditirambul, tragedia, drama satirică sunt, într-o măsură mai mare sau mai mică, un descendent dionisiac. Este extrem de interesant de urmărit cum a avut loc transformarea ritului colectiv. ditirambe, inclusiv frenezie extatică, în piesă și apoi în genul literar. Dacă unele rituri publice au devenit spectacole și au făcut din Dionysos zeul teatrului, atunci altele, secrete și inițiatice, s-au transformat în mistere. Orfismul datorează mult tradiției dionisiace, cel puțin indirect. Alți olimpici nu se potrivesc cu Dionysos, asta tânăr zeu, care nu a încetat să-și mulțumească admiratorii cu noile sale epifanii, cu neașteptarea mesajelor sale și cu speranțele sale eshatologice.

Note:

Această idee foarte arhaică a supraviețuit în antichitatea mediteraneană; nu doar animalele erau sacrificate în locul oamenilor (un obicei larg răspândit), ci și oamenii – în locul animalelor. miercuri: Walter Burkert. Homo Necans, p. 29, paragraful 34.

David R Harris Sistemele agricole, ecosistemele și originile agriculturii. - Domesticarea și exploatarea plantelor și animalelor, p. 12.

William Solhein. Relicvele din două săpături indică faptul că thailandezii au fost primii agrari. - New York Times, 12 ianuarie 1970

Hainuwele este o eroină culturală a poporului Vemale (Estul Indoneziei), a cărui crimă a adus moartea în lume și odată cu ea fertilitatea (vezi Miturile popoarelor lumii, vol. 2, p. 576).

miercuri: Eliade. Aspecte ale mitului, p. 132 mp

Cm.: Atuhiko Yoshida. Les excretions de la Déesse et l "origine de l" agriculture.

pindar, fr.85; Herodot II, 146; Euripide. Bacchae, 92 mp; apolodor, Biblia, III, 4.3. mp

În Iliada (XIV, 323) este numită tebană, iar Hesiod în Teogonie, 940 sq. vorbește despre ea ca pe o „femeie muritoare”.

Cm.: N. Jeanmaire. Dionysos, p. 76. Jeanmaire. Pentru Licurg și inițierile tinerilor, vezi: Idem. Couroï et Courètes, p. 463 mp

Pe o tabletă cretană Linear B de la Pylos (X a O 6).

Vezi despre asta: Losev A.F. Decret. op. S. 142.

Agrionii - sărbătoare în cinstea lui Dionysos în Beoția.

Anthesteria, Anthesteria - un festival de primăvară asociat cu cultul lui Dionysos. Prima zi a fost numită ziua descoperirii pithoi (butoaie de vin), a doua - „căni” (hoi): în aceste zile statuia lui Dionysos a fost dusă prin oraș într-o barcă pe roți (se cunosc imagini cu astfel de bărci printre petroglifele epocii bronzului - bărci similare s-au păstrat în tradiția carnavalelor europene ). Ultima zi a fost numită „oale” și a fost asociată cu cultul strămoșilor: mâncarea era scoasă în oale pentru sufletele morților (și alte spirite ale lumii interlope - ker).

S-au încercat să-l prezinte pe Dionysos ca pe un zeu al lemnului, al cerealelor sau al strugurilor, iar mitul dezmembrării lui a fost considerat ca o ilustrare a preparării vinului sau a „pasiunii” cerealelor (vezi mitografii menționați de Diodor Siculus, III, 62).

Faptul că două dintre ele poartă numele lunilor respective - leneon și anthesterion - mărturisește vechimea și caracterul lor panelenic.

În misterele eleusine, spiritul procesiunilor lui Iacchus a fost identificat cu Dionysos; cm.: W. Otto. Dionysos, p. zece; comparaţie: Jeanmaire. Dionysos, p. 47.

Acesta este, desigur, un scenariu extrem de vechi, omniprezent; fiind una dintre cele mai importante relicve ale timpurilor preistorice, păstrează încă un loc aparte în toate tipurile de societăți.

Aceasta este o unire complet diferită decât, de exemplu, unirea lui Bel în Babilon cu hierodula (care avea loc când zeul era în templu) sau Apollo cu preoteasa, care trebuia să doarmă în templul său din Patara pentru a putea primiți cunoștințe direct de la Dumnezeu și apoi transmiteți-o prin oracol; cm.: Otto. Dionysos p. 84.

Expulzarea sufletelor morților invitați la festivalul calendaristic este cunoscută, în special, de tradiția iraniană (vezi mai sus despre Fravash) și de slavi (expulzarea sufletelor și a spiritelor rele în perioada Crăciunului).

Sofocle. Thyestes (fr. 234); alte surse sunt citate de V. Otto: Otto. Dionysos, pp. 98–99.

Există și alte exemple de „nebunie” trimisă de Dionysos ca răspuns la nerecunoașterea naturii sale divine, de exemplu, nebunia femeilor din Argos. (Apolodom, II, 2,2, III, 5,2) sau fiicele lui Minyas din Orchomenus, care l-au sfâșiat pe fiul uneia dintre ele. (Plutarh. Chest., fr. XXXVIII, 299e).

În secolul al V-lea, Teba a devenit centrul cultului, deoarece acolo a fost conceput Dionysos și acolo a fost amplasat mormântul lui Semele.

Traducere de I.F. Annensky.

Tiresias îl apără totuși pe Dumnezeu: "Desigur, nu este treaba lui Dionysos să învețe femeile modestia; acesta este un dar / al Naturii însăși. Un suflet curat / Și la Bacchus dansul nu se va strică" ("Bacchae", 317-20). ).

Ceea ce distinge un șaman de un psihopat este capacitatea de a se vindeca și de a deveni o persoană mai rezistentă și mai puternică din punct de vedere creativ decât alții.

Rode compară răspândirea religiei extatice a lui Dionysos cu epidemiile de dans convulsiv din Evul Mediu. R. Isler (R. Eisler) a atras atenția asupra Aissawa (Isāwiyya), care practica omofagia rituală (numită frisa, de la verb farassa,"rupere"). Identificați mistic cu prădătorii ale căror nume le purtau (șacali, pantere, lei, pisici, câini), membrii frăției rupeau, eviscerau și mâncau tauri, lupi, berbeci, oi și capre. După ce au mestecat carne crudă, participanții au intrat într-un dans frenetic jubilant „pentru a se bucura de extaz sălbatic și a comunica cu zeitatea” (R. Brunel).

Conform interpretărilor antice, termenul saboi(sau sabaioi)în frigiană era echivalentul grecesc bacchos; Jeanmaire. Dionysos, pp. 95–97.

Vezi: Nonn of Panopolitan. Actele lui Dionysos.

Zalmoxis, Salmoxis - zeu trac (getic) menționat de Herodot (IV. 94–96). Tracii i-au trimis un sol, străpungându-l cu sulițe. Herodot povestește (în spiritul amintitului autor grec Euhemerus) că Zalmoxis a fost sclav al lui Pitagora, de la care a învățat înțelepciunea; eliberat, a căpătat mare bogăție și a apărut în Tracia. El le-a promis tovarășilor săi din Tracia nemurirea. Pentru a-i asigura de abilitățile sale supranaturale, s-a ascuns într-o cameră secretă, iar tracii au început să-l plângă ca fiind mort. În al patrulea s-a arătat iarăși și ei au crezut în învățătura Lui. O lucrare specială a lui Eliade însuși este dedicată lui Zalmoxis: De Zalmoxis à Gengis-Khan, P., 1970.

În acest sens, trebuie amintit că în timpul Anthesteriei, unele rituri erau săvârșite exclusiv de femei și în cel mai strict secret.

Cultul Pruncului Dionysos era cunoscut în Beoția și Creta și avea tendința să se răspândească în toată Grecia.

Firmicus Maternus. De errore profanarum religionum, 6; Clement d'Alexandria. Potreptikos, II, 17, 2; 18,2; Arnobus. Adv. Nat., V, 19; versurile sunt reproduse în: O. Kern. Orphicum fragmenta, pp. 110–111.

Filodem. Depiet., 44; Jeanmaire. Dionysos, p. 382.

fr. 3, Kinkel. vol.1, p. 77; Euripide. Fr.472; Callimachos (fr. 171) consideră Zagreus ca fiind un nume special pentru Dionysos; pentru alte exemple vezi: Otto. Dionysos, p. 191 mp

Demostene. De corona, 259. Pentru a participa la festivalurile dionisiace, argivii și-au acoperit fețele cu cretă sau alabastru. Cretă (titani) a subliniat legătura episodului cu titanii (Titani). Dar acest complex mito-ritual a apărut din cauza confuziei dintre cei doi termeni (cf.: Farnell. Culte, vol.5, p. 172)

mier „problema” atribuită lui Aristotel (Didot. Aristote IV, 331, 15), care, după Salomon Reinach, este discutat de Moulineux (Moulinier. Orphee et l "orphisme, p. 51).

Jeanmaire. Dionysos, p. 387. Pentru alte exemple, vezi: Marie Delcourt. L "oracle de Delphes, p. 153 sq. Aceste două ritualuri - dezmembrarea și așezarea în apă clocotită sau trecerea prin foc - sunt și ele caracteristice inițierilor șamaniste.

Referirea lui Eliade la Plutarh în acest caz este inexactă: în lucrarea sa nu există nicio mențiune despre leagănul de coș în sine, în care, conform mitului orfic, Zagreus a fost sfâșiat de titani. Dar însuși Dionysos se numește Lycnitus, din lyknon- un coș cu primele roade ale secerișului, care a fost oferit lui Dumnezeu.

Delcourt, pp. 155, 200. După ce a povestit despre sfâșierea și învierea lui Osiris, Plutarh se îndreaptă către prietenul său Clea, conducătorul menadelor din Delphi: „Acel Osiris este același Dionis, care poate ști mai bine decât tine, care controlează fiadele, pe care tatăl a fost inițiat în misterele lui Osiris?"

Ditiramb, „un dans circular ale cărui mișcări ritmice, exclamații rituale și strigăte au evocat extaz colectiv în timpul sacrificiului, a reușit – și tocmai în acea perioadă (secolele VII-VI) s-a dezvoltat marele gen al versurilor corale în lumea greacă – să evoluează într-o formă literară datorită faptului că cuprindea tot mai mult fragmente vocale interpretate de exarhon, precum și pasaje lirice pe teme mai mult sau mai puțin legate de episoadele vieții și de personalitatea lui Dionysos” (Jeanmaire. Dionysos, pp. 248-249).

Dionysos este zeul recoltei, vinificației și vinului, al nebuniei rituale și al fertilității, al teatrului și al extazului religios.

Vinul a ocupat un rol important în cultura greacă, astfel încât Dionysos era zeul preferat al locuitorilor.

Originile cultului lui Dionysos nu au fost încă stabilite. Unii istorici tind să creadă că cultul zeului a venit din est, alții spun că originile cultului provin din sud, din Etiopia.

Dionysos era unul dintre cei doisprezece zei olimpici; s-a născut dintr-un simplu muritor. Sărbătorile (misterele) de amploare dedicate lui Dionysos, cu cântece, dansuri și vin, sunt considerate progenitorii teatrului.

În cele mai vechi artefacte grecești, Dionysos este descris ca un bărbat matur, cu barbă și haine. De obicei avea un personal cu el. Puțin mai târziu, au început să apară imagini cu un Dionysos gol, tânăr, combinând funcțiile principiilor masculin și feminin (hermafrodit).

De obicei, zeul este însoțit de menade și satiri cu penis erecți, întreaga procesiune se distrează, dansează și execută un fel de muncă muzicală. Zeul însuși stă adesea într-un car tras de tigri și lei.

Dionysos este asociat cu protectorul tuturor celor care au fost expulzați sau nerecunoscuți de societate, așa că zeul este asociat cu un fel de forță haotică și periculoasă, a cărei utilizare poate duce la consecințe neașteptate (este foarte posibil ca aceasta să fi fost datorita actiunii vinului).

El este cunoscut și sub numele de Bacchus (Bacchus) în tradiția romană, iar misterele dedicate zeului erau numite bacanale.

Potrivit legendei, vinul, muzica și dansul eliberează o persoană de griji lumești, frică și tristețe și, de asemenea, dau putere.

Cultul lui Dionysos este, de asemenea, legat de lumea interlopă: menadele sale hrănesc morții cu ofrande speciale, iar zeul însuși acționează ca intermediar între cei vii și cei morți.

În mitologia greacă, Dionysos a fost conceput și de o femeie muritoare, Semele. Hera, soția lui Zeus, s-a înfuriat să afle că zeul suprem era din nou aprins de pasiune pentru o femeie obișnuită.

Reîncarnată ca un muritor obișnuit, Hera a convins-o pe Semele însărcinată că îl poartă pe fiul lui Zeus Tunetorul însuși. O femeie, cedând îndoielilor, i-a cerut odată lui Zeus să-i demonstreze măreția. Zeul suprem a refuzat-o pe femeie, pentru că știa că muritorii nu puteau suporta manifestarea puterii sale supreme.

Cu toate acestea, Semele a fost persistent, iar Zeus și-a dovedit natura divină, aruncând tunete de fulgere, scuturând pământul în jur. Semele nu a suportat această acțiune și a murit pe loc.

Frustrat, Zeus și-a salvat fiul nenăscut cusându-l în coapsă. Câteva luni mai târziu, Dionysos s-a născut pe Muntele Pramnos de pe insula Ikaria, unde Zeus a ascuns copilul de Hera atotvăzătoare.

În versiunea cretană a poveștii despre nașterea lui Dionysos, care aparține condeiului lui Diodor Siculus, zeul este fiul lui Zeus și Persefona.

Aici se găsește și numele Herei: potrivit legendei, ea îi trimite pe titani la pruncul Dionysos pentru a-l sfâșie. Totuși, atotputernicul Zeus îl salvează pe băiat.

Copilăria și tinerețea lui Dionysos

Potrivit mitului, Hermes a avut grijă de Dionysos în copilărie. Potrivit unei alte versiuni, Hermes l-a dat pe băiat să fie crescut de regele Atamas și de soția sa Ino, mătușa lui Dionysos. Hermes a vrut ca cuplul să-l ascundă pe Dionysos de mânia Herei. Mai este o poveste: de parcă Dionysos a fost crescut de nimfe.

Când Dionysus a crescut, a descoperit că din viță se poate extrage un suc minunat, care are proprietăți uimitoare.

L-a condamnat pe tânărul zeu la nebunie și a trebuit să hoinărească în jurul lumii. Cu toate acestea, el a găsit oameni cu gânduri similare și i-a învățat cum să facă vin.

Dionysos a fost în Spania, Etiopia. Din aceste rătăciri s-a născut o legendă că astfel vinul a cucerit literalmente întreaga lume.

Dionysos era excepțional de atractiv. Unul dintre imnurile homerice povestește cum, deghizat în muritor așezat pe coastă, mai mulți marinari l-au observat și au presupus că este un prinț.

Pescarii au vrut să-l fure și să plece, cerând o răscumpărare mare pentru Dumnezeu. Cu toate acestea, Dionysos s-a transformat într-un leu și i-a ucis pe toți cei de pe navă.

Dionysos în mitologie

Numele lui Dionysos este asociat și cu mitul regelui Midas. Odată, după ce a descoperit că mentorul său, înțeleptul Silenus, a dispărut, Dumnezeu l-a găsit pe neașteptate vizitând regele Midas. Pentru întoarcerea iubitului său profesor, Dionysos i-a oferit regelui să-și îndeplinească fiecare dorință.

Regele lacom a demnitat că tot ce atingea se preface în aur. Dionysos a dat curs cererii sale.

Totuși, curând regele și-a dat seama că mâncarea, apa și oamenii pe care îi atinge devin aurii. Regele l-a implorat pe Dionisos să readucă totul la normal, era gata să renunțe la dorința sa.

Dumnezeu a avut milă: Midas s-a cufundat în râul Paktol și vraja a fost ridicată. Dionysos este menționat și în miturile despre Pentheus, Lycurgus, Ampelus și alții.

Introducere

2.2 Teatrul lui Dionysos din Atena

Concluzie

Bibliografie

Introducere

artă antică cult dionisos

Arta antică, născută în Grecia Antică și Roma Antică, a servit ca strămoș al tuturor artei occidentale ulterioare, este atât parte a experienței spirituale a întregii omeniri, cât și baza formării culturilor în multe țări, în special în cele europene. Și un rol important în arta antichității îl joacă cultul lui Dionysos - zeul naturii care moare și reînvie, patronul vinificației, al teatrului. De la momentul înființării sale în Hellas, cultul dionisiac a fost strâns legat de aproape toate sferele vieții societății grecești antice: economic, politic, cultural, spiritual.

Grecilor le plăcea să repete: „Măsoară, măsoară în toate”. Dar nu era această referire frecventă la „măsurare” un indiciu că grecilor le era oarecum frică de ei înșiși? Dionisiacul a arătat că sub acoperirea bunului simț și a unei religii civile ordonate, o flacără clocotea, gata să izbucnească în orice moment.

Înainte de descoperirea culturii miceniene, mulți cercetători credeau că Dionysos a venit în Grecia din ținuturile barbare, deoarece cultul său extatic cu dansuri frenetice, muzică incitantă și beție nemoderată le părea străin cercetătorilor de mintea limpede și temperamentul sobru al elenilor. Linia dionisiacă din istoria spiritului grec a fost foarte puternică și a avut o influență profundă asupra întregii conștiințe elene, iar cultul ei extatic s-a reflectat atât în ​​arta antichității, cât și în arta epocilor ulterioare.

Capitolul 1. Dionysos și cultul său în Grecia

1.1 Originea și faptele lui Dionysos

Fiul lui Zeus, Dionysos, sunt printre tebani.

Aici a fost odată Semele, fiica lui Cadmus,

M-a adus pe lume prematur

Lovită de focul lui Zeves.

De la zeu la înfățișarea umană,

Mă duc la jeturile râurilor native...

Euripide. Bacante. 1--6

Dionysos - zeul antic grec al forțelor roditoare ale pământului, vegetației, viticulturii, vinificației. Se crede că această zeitate a fost împrumutată de greci din est - în Tracia (de origine tracă și lidio-frigiană) și s-a răspândit în Grecia relativ târziu și cu mare dificultate s-a stabilit acolo. Deși numele lui Dionysos se găsește pe tăblițele scrisului liniar cretan încă din secolul al XIV-lea. î.Hr., răspândirea și instaurarea cultului lui Dionysos în Grecia datează din secolele VIII-VII. î.Hr. și este asociat cu creșterea orașelor-stat (politici) și dezvoltarea democrației polis. În această perioadă, cultul lui Dionysos a început să înlocuiască cultele zeilor și eroilor locali. De la începutul secolului al II-lea î.Hr. e. cultul lui Dionysos este stabilit în Roma antică.

În mod tradițional se crede că Dionysos era fiul lui Zeus și al lui Semele („pământ”), fiica lui Cadmus și Harmonia. Aflând că Semele așteaptă un copil de la Zeus, soția sa Hera, furioasă, a hotărât să o distrugă pe Semele și, luând forma fie a rătăcitorului, fie a lui Beroya, doica lui Semele, a inspirat-o cu ideea de a-și vedea iubitul în toată splendoarea divină. Când Zeus a apărut din nou la Semele, ea a întrebat dacă este gata să-și îndeplinească vreuna dintre dorințele ei. Zeus a jurat pe apele Styxului că o va îndeplini, iar zeii nu pot încălca un asemenea jurământ. Semele i-a cerut si el sa o imbratiseze in forma in care o imbratiseaza pe Hera. Zeus a fost nevoit să îndeplinească cererea, apărând într-o flacără de fulger, iar Semele a fost învăluită instantaneu de foc.

Tunetele lui Zeus au răcnit -

Au sosit durerile nașterii:

Neinformator, vomitat

Mama Bromia din uter

Și sub fulger

Și-a încheiat viața prematur...

Zeus a reușit să scoată un făt prematur din pântecele ei, Hermes l-a cusut în coapsa lui Zeus și l-a realizat cu succes. Astfel, Dionysos s-a născut din coapsa lui Zeus. În pictura lui Ctesilochus, Zeus dând naștere lui Dionysos a fost înfățișat purtând o mitră și gemând ca o femeie înconjurată de zeițe. De aceea Dionysos este numit „născut de două ori” sau „copilul ușilor duble”.

Dar i-a acceptat pe cei regurgitati

Zeus în sânul său imediat,

Și, topindu-se de fiul Herei,

Îl are în coapsă cu pricepere

Prins cu cataramă de aur.

100 Când a venit vremea pentru el,

El a născut pe zeul încornorat,

I-a făcut o coroană de șerpi,

Și de atunci această pradă sălbatică

Menada se înfășoară în jurul sprâncenei.

Există și versiuni alternative ale nașterii lui Dionysos.

Conform legendei locuitorilor din Brasia (Lakonika), Semele a născut un fiu de la Zeus, Cadmus a închis-o într-un butoi împreună cu Dionysos. Butoiul a fost aruncat la pământ de Brasius, Semele a murit, iar Dionysos a fost crescut, Ino i-a devenit doica, crescându-l într-o peșteră. Un alt tutore al lui Dionysos a fost Silenus, un participant regulat la festivitățile bacchice. Pe monumentele antice de artă, Silenus, de regulă, era înfățișat ca un bătrân gras, pofticios și adesea beat, cu o burtă uriașă, însoțit de satiri și nimfe și înconjurat de cupidoni zâmbitori veseli. Satirii (faunii romani) sunt creaturi umanoide fantastice, incluse și în suita lui Dionysos. Personajul lor vesel și spiritual a dat numele poemelor comice care au ajuns să fie numite satire. Sunt cunoscute mai multe sculpturi antice, unde Silenus îl alăptează pe micul Dionysos. În grupul antic de la Luvru, care se numește „Faunul și copilul”, Silenus este reprezentat de un educator frumos, grijuliu, în brațele căruia zace pruncul Dionysos.

Potrivit poveștii aheilor, Dionysos a fost crescut în orașul Mesatis și acolo a fost expus pericolelor titanilor.

Miturile, unde apare Semele, a doua mamă a lui Dionysos, au o continuare despre creșterea unui zeu.

Pentru a-și proteja fiul de mânia Herei, Zeus l-a dat pe Dionysos să fie crescut de sora lui Semele Ino și de soțul ei Afamantus, regele lui Orchomenus, unde tânărul zeu a fost crescut ca o fată pentru ca Hera să nu-l găsească. Dar nu a ajutat. Soția lui Zeus a trimis nebunia lui Athamas, într-o criză în care Athamas și-a ucis fiul, a încercat să-l omoare pe Dionysos și, din cauza căreia Ino și al doilea fiu al său au fost nevoiți să se arunce în mare, unde au fost acceptați de Nereide.

Nimfele cu păr luxuriant alăptau copilul, luând

La pieptul lui de la domnul părinte, și cu dragoste în văi

Nimfele l-au crescut. Și prin voința părintelui-Zeus

A crescut într-o peșteră parfumată, clasat printre oștii de nemuritori.

După ce a crescut, zeițele au grijă de etern,

În depărtare s-a repezit prin buștenii pădurii Dionysos mult cântător,

Încoronate cu hamei și dafin, nimfele s-au grăbit după el,

I-a condus înainte. Și toată pădurea a tunat.

Atunci Zeus l-a transformat pe Dionis într-o capră, iar Hermes l-a dus la nimfele din Nisa (între Fenicia și Nil). Nimfele l-au ascuns de Hera acoperind leagănul cu ramuri de iederă. Crescut într-o peșteră de pe Nisa. După moartea primilor educatori, Dionysos a fost dat educației nimfelor de pe valea Nisei. Acolo, mentorul tânărului zeu Silenus, i-a dezvăluit secretele naturii lui Dionysos și l-a învățat să facă vin.

Ca recompensă pentru creșterea fiului său, Zeus a transferat nimfele pe cer, așa că, conform mitului, grupuri de stele au apărut pe cerul Hiadelor din constelația Taur, lângă steaua Aldebaran.

S-au păstrat multe monumente de artă antică, întruchipând imaginea lui Dionysos și comploturile miturii despre el în plastic (statui și reliefuri) și picturi în vază. Răspândite erau (mai ales în pictura în vază) scenele procesiunii lui Dionysos și tovarășii săi, bacanale; aceste povestiri se reflectă în reliefurile sarcofagelor. Dionysos a fost înfățișat printre olimpieni (reliefuri ale frizei de est a Partenonului) și în scene de gigantomahie, precum și navigarea pe mare (kylik Exekia „Dionisos în barcă”, etc.) și lupta împotriva tirrenilor (relieful monument al lui Lisicrate din Atena, c. 335 î.Hr.).

În Renaștere, tema lui Dionysos în artă este asociată cu afirmarea bucuriei de a fi. Artiștilor le plăcea să înfățișeze sărbătorile bacchice, pline de bucurie nestăpânită și de desfătare sălbatică, la care a luat parte întreaga suită a lui Dionysos. Începutul imaginii lor a fost pus de A. Mantegna. S-au adresat complotului A. Dürer, A. Altdorfer, X. Baldung Green, Titian, Giulio Romano, Pietro da Cortona, Annibale Carracci, P. P. Rubens, J. Jordaens, N. Poussin. În picturile lor, Dumnezeu este prezentat în toată splendoarea tinereții și a frumuseții, înconjurat de suita și de zeii olimpici, cu atributul său invariabil - vița de vie. Aceeași simbolistică este pătrunsă de intrigile „Bacchus, Venus și Ceres” și „Bacchus și Ceres”, deosebit de populare în pictura barocă. Dionysos ocupă un loc special printre alte personaje antice în sculptura în grădină în stil baroc. Cele mai semnificative lucrări ale secolului al XVIII-lea - începutul secolului al XIX-lea sunt statuile „Bacchus” de J.G. Dannecker și B. Thorvaldsen.

Însoțit de o companie veselă, Dionysos, mărșăluind prin pământ, a trecut prin toate țările, până la granițele Indiei și pretutindeni a învățat oamenii să cultive struguri. Probabil, statuia cu imaginea sa este asociată cu campaniile estice ale lui Dionysos, care multă vreme a fost cunoscută sub numele de Sardanapalus - din cauza inscripției făcute mai târziu. Cunoscătorii de artă au recunoscut în ea imaginea lui Dionysus (un tip de Bacchus oriental) sub forma unui bătrân bărbos, maiestuos, frumos, drapat în haine lungi și formale.

În timpul uneia dintre procesiunile sale, Dionysos a cunoscut-o pe frumoasa Ariadna, fiica legendarului rege Minos, pe care Tezeu, captivat de frumusețea ei, a luat-o de pe insula Creta. Acest complot a stat la baza picturii lui Tizian „Bacchus și Ariadna”, unde Dumnezeu este reprezentat într-o mișcare rapidă printre bacanți și satiri. Leoparzi și șerpi, creaturi dedicate lui Dionysos, îi însoțesc cortegiul. Atributele indispensabile ale festivităților bacchice sunt, de asemenea, plasate aici - timpanele și tirsul (thirsusul este un băț dens împletit cu iedera la un capăt). Potrivit legendei, la sărbătoarea de nuntă în cinstea căsătoriei dintre Dionysos și Ariadna, mireasa a fost dăruită cu o coroană strălucitoare. (Relieful „Coragiu de nuntă”). Dar această uniune a fost de scurtă durată: zeul vinului și al distracției și-a părăsit curând soția în timpul somnului, îndoindu-se odată de fidelitatea ei. Dionysos a fost onorat cu dragostea frumoasei Afrodite, care i-a născut doi fii: Hymen, zeul căsătoriei, și Priap, zeitatea forțelor roditoare ale naturii.

Dionysos i-a pedepsit aspru pe cei care nu i-au recunoscut cultul. Așadar, într-una dintre legendele care au stat la baza tragediei lui Euripide „Bacchae”, povestește despre soarta tristă a femeilor tebane, lovite de voința lui Dionysos cu nebunie pentru că nu i-au recunoscut originea divină. Iar domnitorul teban Pentheus, care a împiedicat cultul lui Dionysos la Teba, a fost sfâșiat de o mulțime de Bacchantes răvășiți conduși de mama sa Agave, care și-a confundat fiul într-o stare de extaz cu un urs.

Oriunde apare Dionysos, el își stabilește cultul; pretutindeni pe drum învață pe oameni viticultura și vinificația. Procesiunea lui Dionysos - (mozaic „Dionisos pe o panteră”), care era de natură extatică, a fost prezentă de Bacante, satirii (pictură „Dionisos și satiri”), menade sau bassaride (una dintre poreclele lui Dionysos – Bassari) cu tirs (toiele) împletite cu iedera. Încinși cu șerpi, au zdrobit totul în cale, cuprinsi de nebunia sacră. Cu strigăte de „Bacchus, Evoe” l-au lăudat pe Dionysus-Bromius („furtunos”, „zgomotos”), au bătut timpanele, delectându-se cu sângele animalelor sălbatice rupte, cioplind miere și lapte din pământ cu tirsul lor, smulgând copaci și târând. mulţimi alături de ei.bărbaţi şi femei. Primele femei care au luat parte la misterele lui Dionysos-Bacchus au fost numite Bacchantes sau Menade. Arta nu făcea nicio distincție între ele. Dar Euripide spune că există o diferență în mitologie: Bacchantes sunt femei grecești, menadele sunt asiatice, care au venit cu Bacchus după campania sa în India. Nici o sărbătoare, nici o singură procesiune nu a fost completă fără bacante și menade. Într-un dans sălbatic, asurzindu-se și emoționându-se cu muzica tare a flautelor și tamburinelor (timpane), s-au repezit prin câmpuri, păduri și munți până la epuizare completă. Celebrul sculptor grec Skopas în 450 î.Hr. e. a sculptat o menada dansatoare, pe care o putem judeca dintr-un exemplar mic, din pacate, grav deteriorat. Maenad, a cărei imagine este saturată de dinamică emoțională, este prezentată într-un dans frenetic, încordând tot corpul Maenadei, arcuindu-și trunchiul, aruncându-și capul pe spate, limitându-se la nebunie.

Într-unul dintre satele tracice, conform unui basm popular grecesc, trăia o capră bătrână, tristă, fără adăpost. Cu toate acestea, în toamnă, cu el au avut loc schimbări uimitoare: a început să sară în sus și în jos vesel și să se agațe jucăuș de trecători. Capra a rămas în această stare o perioadă de timp, apoi a revenit la deznădejde. Țăranii au devenit interesați de schimbarea neașteptată a stării de spirit a caprei și au început să-l urmeze. S-a dovedit că starea de spirit a animalului s-a schimbat în bine după ce se plimbă prin vie și mănâncă strugurii rămași după recoltare. De regulă, ciorchinii zdrobiți, murdari au rămas pe câmp. Sucul de struguri a fermentat și s-a transformat în vin amețitor. De la el s-a îmbătat capra. Oamenii au încercat această delicatesă și au simțit pentru prima dată efectul alcoolului. Capra a fost recunoscută ca inventatorul vinului și a fost proclamată zeu. Se pare că din acel moment Dionysos a început să ia forma unei capre.

Dionysus-cozel nu este diferit de zeii secundari - Pans, Satyrs, Selenes, care erau strâns înrudiți cu el și erau, de asemenea, mai mult sau mai puțin des înfățișați într-o formă de capră. Pan, de exemplu, a fost invariabil portretizat de sculptori și artiști greci cu botul și picioarele unei capre. Satirii erau înfățișați cu urechi ascuțite de capră, iar în alte cazuri cu coarne străpungătoare și coadă. Uneori, aceste zeități erau numite pur și simplu capre, iar actorii care acționau ca acești zei se îmbrăcau în piei de capră. În aceeași ținută, artiștii antici au descris-o pe Selena.

De asemenea, Dionysos a fost adesea descris ca un taur sau un om cu coarne (Dionysus Zagreus). Așa a fost, de exemplu, în orașul Cyzicus, în Frigia. Există imagini antice ale lui Dionis în această formă, așa că, pe una dintre statuetele care au ajuns până la noi, este reprezentat îmbrăcat într-o piele de taur, al cărei cap, coarne și copite sunt aruncate înapoi. Pe de altă parte, este înfățișat ca un copil cu un cap de taur și o coroană de struguri în jurul corpului. Epitete precum „născut dintr-o vacă”, „taur”, „în formă de taur”, „față de taur”, „față de taur”, „coarn de taur”, „purtător de corn”, „cu două coarne” au fost aplicat zeului.

După ceva timp, cultul lui Dionysos și misterele care l-au însoțit s-au răspândit din Tracia în toată Grecia, iar apoi (din secolul al III-lea î.Hr.) în tot imperiul lui Alexandru cel Mare. Oriunde apărea tânărul zeu, el era însoțit de explozii de entuziasm și orgii.

Înainte de descoperirea culturii miceniene, se credea că Dionysos era un zeu străin care era venerat de barbari și într-o zi a lansat o ofensivă împotriva Hellasului civilizat. Cu toate acestea, acum s-a stabilit că această opinie nu a fost în întregime corectă. Inscripțiile aheilor mărturisesc că grecii l-au cunoscut pe Dionysos chiar înainte de războiul troian. Treptat, cultul lui Bacchus a început să înlocuiască cultele zeilor și eroilor locali. Dionysos, ca zeitate a cercului agricol, asociat cu forțele elementare ale pământului, se opune constant lui Apollo, ca zeitate a aristocrației tribale. A fost antipodul zeilor aristocrați olimpici, care apărau interesele nobilimii comunale și tribale. Multă vreme, cultul său a fost persecutat din cauza naturii orgiastice și abia în 536-531 î.Hr. a fost echivalat cu cultele oficiale pan-grece, iar Dionysos însuși a fost inclus în panteonul divin olimpic.

capitolul 2

2.1 Apariția teatrului antic

Cu picior iute, vino, doamne, la cuva teascului

Fii liderul muncii noastre pe timp de noapte;

Luând haine și un picior ușor deasupra genunchilor

Umed cu spumă, însuflețiți dansul lucrătorilor voștri.

Și direcționând umiditatea vorbăreață în vase goale,

Ca sacrificiu, acceptați prăjiturile împreună cu o viță de vie shaggy.

Quint Mecius. Rugăciunea vinificatorilor către Bacchus.

Unul dintre cele mai importante aspecte ale cultului lui Dionysos în Grecia au fost sărbătorile. În Attica (o regiune din sud-estul Greciei Centrale cu un centru în Atena), au fost organizate festivități magnifice în cinstea lui Dionysos. De câteva ori pe an aveau loc festivități dedicate lui Dionysos, la care se cântau laude (cântece de laudă). La aceste festivități au concertat și mumerii care alcătuiau alaiul lui Dionysos. Participanții și-au uns fața cu vin gros, și-au pus măști și piei de capră. Alături de cântece solemne și triste se cântau cântece vesele și adesea obscene. Partea solemnă a sărbătorii a dat naștere tragediei, veselă și jucăușă - comediei.

Tragedie înseamnă de fapt „cântecul caprelor”. Tragedia, după Aristotel, provine din cântarea ditirambelor, iar comedia din cântatul de cântece falice. Acești cântăreți, răspunzând la întrebările corului, puteau să povestească despre orice evenimente din viața lui Dumnezeu și să încurajeze corul să cânte. La această poveste s-au adăugat elemente de actorie, iar mitul părea să prindă viață înaintea participanților sărbătorii. Inițial, ditirambele în cinstea lui Dionysos, cântate de cor, nu diferă în complexitate, diversitate muzicală sau artă. Și așa a fost un mare pas înainte să introducem un personaj, un actor, în cor. Actorul a recitat mitul lui Dionysos și a dat repere corului. Între actor și cor a început o conversație - un dialog care stă la baza unui spectacol dramatic.

Conform presupunerilor multor oameni de știință, teatrul antic grecesc a apărut din riturile dedicate acestui zeu.

Inițial, Dionysos a fost considerat zeul forțelor productive ale naturii, iar grecii l-au portretizat sub forma unei capre sau a unui taur. Totuși, mai târziu, când populația Greciei antice s-a familiarizat cu cultivarea podgoriilor, Dionysos a devenit zeul vinificației, iar apoi zeul poeziei și teatrului.

Istoricul Plutarh a scris că în 534 î.Hr. un bărbat pe nume Thespis a arătat o performanță - un dialog între un actor care a jucat rolul lui Dionysos și un cor.

Din acest an legendar, spectacolele de teatru par să fi devenit o parte obligatorie a sărbătorilor lui Dionysos.

În timpul săvârșirii sacrificiilor și a ceremoniilor magice care le însoțeau, cei prezenți au fost amplasați sub forma unui amfiteatru de-a lungul versanților unui deal învecinat adiacent altarului. Acesta este începutul teatrului grecesc. Principiul amfiteatrului a fost păstrat în viitor. Teatrele grecești de-a lungul istoriei au rămas amfiteatre, situate la poalele dealurilor, în aer liber, fără acoperișuri și perdele. Teatrul grecesc era un spațiu liber care forma un semicerc (amfiteatru). Astfel, deja în structura teatrului grecesc a fost pus un principiu democratic. Neconectate printr-un spațiu închis, teatrele grecești ar putea fi foarte mari și ar putea găzdui o masă mare de oameni. Deci, de exemplu, teatrul lui Dionysos din Atena a găzduit până la 30 de mii de spectatori, dar acesta este departe de cel mai mare dintre teatrele Greciei antice cunoscute de noi. Ulterior, în epoca elenistică, au fost create teatre care puteau găzdui 50, 100 și chiar mai mult de o mie de spectatori. Partea principală a teatrului a constat din: 1) koilone - o cameră pentru spectatori, 2) o orchestră - un loc pentru cor și la început pentru actori și 3) o scenă - un loc în care peisajul a fost atârnat și mai târziu actorii jucat.

În mijlocul orchestrei a fost amplasat un altar bogat decorat al lui Dionysos.

Spatele scenei era decorat cu coloane și, de obicei, reprezenta palatul regal. Locurile pentru spectatori (auditoria) de restul orașului erau separate printr-un zid de lemn sau de piatră fără acoperiș.

Dimensiunea mare a teatrelor a dus la necesitatea folosirii măștilor. Publicul pur și simplu nu a putut vedea trăsăturile faciale ale actorului. Fiecare mască exprima o anumită stare (groază, distracție, calm etc.), iar în conformitate cu intriga, actorul și-a schimbat propriile „fețe” în timpul spectacolului. Măștile erau un fel de prim-planuri ale personajelor și, în același timp, serveau drept rezonatoare - intensificau sunetul vocilor. Măștile erau făcute din lemn sau pânză, în acest din urmă caz ​​pânza era întinsă peste un cadru, acoperită cu tencuială și pictată. Măștile acopereau nu doar fața, ci tot capul, astfel încât coafura a fost fixată pe mască, de care, dacă era necesar, i-a fost atașată și o barbă. Masca tragică avea de obicei o proeminență deasupra frunții, ceea ce creștea înălțimea actorului.

Masca a schimbat proporțiile corpului, așa că interpreții stăteau pe cothurns (sandale cu tălpă groasă) și puneau pe niște groase sub haine. Coturnes a făcut silueta mai înaltă, iar mișcările mai semnificative. Țesăturile vopsite strălucitor cu coloranți naturali, din care erau cusute costume complexe, au mărit și evidențiate și ele silueta. Culoarea îmbrăcămintei era înzestrată cu un sens simbolic. Regii apăreau în mantii lungi violete, reginele în alb, cu dungă violetă. Culoarea neagră însemna doliu sau nenorocire. Hainele scurte trebuiau să fie mesageri. Atributele erau, de asemenea, simbolice, cum ar fi crengile de măslin în mâinile celor care au cerut.

Măștile din comedii erau portrete caricaturate sau caricaturate ale unor oameni celebri. Costumele subliniau de obicei o burtă exorbitantă, un fund gros. Interpreții corului erau uneori îmbrăcați în costume de animale, cum ar fi broaștele și păsările din piesele lui Aristofan.

În teatrul antic grecesc se foloseau cele mai simple mașini: ekkiklema (platformă pe roți) și eoremu. Acesta din urmă era un mecanism de ridicare (ceva ca un sistem de blocuri), cu ajutorul căruia personajele (zeii, de exemplu) „zburau în sus în ceruri” sau coborau la pământ. În teatrul grec s-a născut celebra expresie „Dumnezeu din mașină”. Mai târziu, acest termen a început să însemne un deznodământ nemotivat, o rezolvare externă a conflictului, nepregătită de desfășurarea acțiunii, atât în ​​tragedie, cât și în comedie.

Actorii din Grecia antică erau considerați oameni respectați. Doar un bărbat născut liber putea juca în teatru (au jucat și roluri feminine). La început, corul și un singur actor au luat parte la spectacole; Eschil a prezentat un al doilea actor, Sofocle al treilea. Un interpret a jucat de obicei mai multe roluri. Actorii trebuiau nu numai să recite bine, ci și să cânte, să posede un gest rafinat, expresiv. În tragedie, corul era format din cincisprezece persoane, iar în comedie putea include douăzeci și patru. De obicei, corul nu a luat parte la acțiune - a rezumat și a comentat evenimentele.

Miturile se află în centrul dramei grecești antice. Erau cunoscuți de fiecare grec, iar interpretarea evenimentelor de către autorul piesei și actorii, evaluarea morală a acțiunilor personajelor a fost deosebit de interesantă și importantă pentru public. Perioada de glorie a teatrului antic cade în secolul al V-lea. î.Hr.

În viața de zi cu zi a grecilor, diverse competiții ocupau mult spațiu: șoferi de care și călăreți se întreceau, iar olimpiadele sportive aveau loc la fiecare patru ani. Au fost organizate și spectacole de teatru sub formă de concurs – atât pentru autorii pieselor, cât și pentru actori. Spectacolele s-au jucat de trei ori pe an: la Dionisia Mare (martie), Dionisia Mică (sfârșitul lunii decembrie – începutul lunii ianuarie) și Linea (sfârșitul lunii ianuarie – începutul lunii februarie). Poeții tragici au prezentat publicului și juriului trei tragedii și o dramă satiră; au apărut poeţi comici cu compoziţii individuale. De obicei piesa era pusă în scenă o singură dată, repetările erau rare.

Prin introducerea theorikon (bani de teatru plătiți celor mai săraci cetățeni), Pericle a făcut teatrul accesibil tuturor cetățenilor atenieni.

Spectacolele de teatru se dădeau doar de sărbătorile lui Dionysos și aparțineau inițial cultului. Abia treptat teatrul a început să capete semnificație socială, fiind o platformă politică, un loc de recreere și distracție.

Teatrul a oferit un înalt nivel cultural general al orașelor-stat grecești. A organizat, educat și luminat masele. În Sărbătorile în cinstea lui Dionysos și spectacolele teatrale care le însoțesc, este vizibilă o orientare social-politică. Dramaturgii au pus mereu cuvinte în gura eroilor mitologici cu privire la cele mai acute probleme ale timpului nostru.

Alături de spectacole de teatru, competițiile sportive, jocurile, luptele, muzicale, literare și multe alte tipuri de sport fizic și spiritual trebuie remarcate.

2.2 Teatrul lui Dionysos din Atena

Cea mai veche clădire teatrală cunoscută este Teatrul lui Dionysos din Atena, situat în incinta sacră a lui Dionysos pe versantul de sud-est al Acropolei, care a fost reconstruit de mai multe ori în epocile ulterioare. Săpăturile sale au fost finalizate în 1895 de Dörpfeld.

Pe baza a două resturi nesemnificative ale zidului, Dörnfeld a instalat o orchestră rotundă - o terasă cu diametrul de 27 m. (E. Fichter consideră că diametrul acestei orchestre este de aproximativ 20 m). Era situat pe versantul Acropolei în așa fel încât partea de nord a sa urca pe munte, iar partea de sud era susținută de un zid care se înălța în partea cea mai sudică la 2-3 m deasupra nivelului gardului sacru al lui Dionysos. iar în vest a intrat în contact strâns cu vechiul templu.

În acest teatru nu existau încă scaune de piatră: publicul stătea pe bănci de lemn sau, poate, pe primele paturi supraetajate și pur și simplu stătea în picioare. Savantul bizantin Svyda relatează că în Olimpiada a 70-a (adică în 499-496 î.Hr.), scaunele temporare s-au prăbușit și că după aceea atenienii au construit un teatru, adică locuri speciale pentru spectatori.

Skene nu a desemnat inițial un palat sau un templu. Cu toate acestea, piesele de mai târziu ale lui Eschil și dramele lui Sofocle au necesitat deja un palat sau un templu ca fundal, iar pe tangenta orchestrei au început să construiască o clădire din lemn, pe fațada căreia au apărut în curând 3 uși.

În același timp, a intrat în uz și pictura scenică, iar între coloanele prosceniului puteau fi așezate scânduri pictate. Sub Pericle, teatrul a suferit o restructurare, care s-a încheiat, probabil, după moartea acestuia.

Vechea orchestră a fost mutată în nord. În acest fel, s-a realizat un spațiu ceva mai mare pentru reprezentarea actorilor și pentru dispozitivele scenice cerute de dezvoltarea dramei lui Sofocle și Euripide. Limita de sud a terasei a fost refăcută complet, iar în locul vechiului zid de susținere curbat s-a construit un zid drept lung (aproximativ 62 m) din blocuri mari de conglomerat pentru susținerea terasei. La o distanță de circa 20,7 m de capătul vestic al zidului, o fundație solidă se proiectează la circa 2,7 m spre Skene, având o lungime de circa 7,9 m. Se presupune că a servit drept suport pentru utilajele folosite în teatru. . Dar scheletul în sine era încă făcut din lemn.

Oarecum la sud de vechiul templu, a fost construit un nou templu al lui Dionysos, în care a fost amplasată o statuie a zeului din aur și fildeș, sculptată de Alkamen. Pereții de susținere ai scaunelor publicului erau în contact cu odeonul - o clădire pentru concursuri muzicale, a cărei construcție a fost finalizată de Pericle în anul 443 î.Hr. e. Scaunele din acest teatru reconstruit erau încă din lemn, cu posibila excepție a unor locuri de cinste.

Au fost parascenii. Construcția skene-ului într-o producție care necesita imaginea unui palat sau a unei case era de obicei cu două etaje, iar ultimul etaj s-ar fi putut retrage oarecum și a lăsat spațiu actorilor din față și pe laterale.

Templul ar putea avea un fronton ascuțit. Reconstrucția pericleană a fost finalizată cu construirea unui popas - o sală mare care se întinde pe toată lungimea noului zid de sprijin, cu o colonadă deschisă pe latura de sud. Următoarea restructurare majoră a teatrului atenian a avut loc în a doua jumătate. secolul al IV-lea î.Hr. (terminat c. 330) și a fost asociat cu numele de Lycurgus, care era responsabil de finanțele ateniene.

În locul clădirilor temporare din lemn, a fost construită o piatră permanentă de piatră. Paraskenii a actionat cca. 5 m de fațada skenei. Fațada schenei avea 3 uși. Probabil pe fatada si pe interiorul lor. laturile paraskeniei aveau coloane. Unii savanți cred că în teatrul de piatră al lui Lycurgus a existat un proskenium de lemn, care se retrăgea oarecum de la clădirea skenei și formează un portic.

(asemănător cu cum a fost mai târziu în teatrul elenistic).

Piesele se mai cântau la nivelul orchestrei, în fața schenei, a cărei fațadă era adaptată (cu ajutorul paravanelor mobile, pereților despărțitori și altor dispozitive) pentru a prezenta piese individuale.

Scaunele pentru spectatori, dintre care o parte semnificativă poate fi văzută încă în Atena până în prezent) au fost construite din piatră. Un zid dublu de sprijin a fost construit pentru a le susține. În nivelul inferior, spațiul pentru spectatori a fost împărțit prin scări urcatoare radial în 13 pene. La nivelul superior, numărul de scări s-a dublat. În total, erau 78 de rânduri pe versantul dealului. Orchestra a fost mutată ceva mai spre nord. În jurul orchestrei a fost construit un canal pentru a scurge apa de ploaie.

Concluzie

Grecia antică a devenit leagănul civilizației antice. În Grecia, de unde veneau bacanale la Roma, cultul lui Dionysos avea două tipuri - sărbători rurale (Dionysia, Lenaea etc.) și misterele orgiastice, care au dat naștere ulterior teatrului antic grecesc. El a dat impuls dezvoltării artei teatrale în întreaga lume. Deși teatrele moderne au suferit schimbări, în general baza a rămas aceeași. De asemenea, cultul său a îmbogățit diverse tipuri de artă: comploturile miturii despre el sunt reflectate în sculptură, pictură în vază, literatură, pictură (în special a Renașterii și a barocului) și chiar în muzică. Compozitorii secolelor XIX și XX au apelat la cultul lui Dionysos - A.S. Dargomyzhsky „Triumful lui Bacchus”, divertismentul lui C. Debussy „Triumful lui Bacchus” și propria sa operă „Dionysus”, opera lui J. Masnet „Bacchus” etc. .

Procesiunile bacanale, însoțite de dansuri nebune de menade, pline de vin, orgii și muzică, au inspirat și continuă să inspire artiști de diferite feluri până în zilele noastre.

Bibliografie

Surse

1. Apolodor. Biblioteca mitologică. Ed. pregătire V.G. Boruhovici. M., 1993.

2. 2. Vergiliu. Bucoliki. Georgici. Eneida / Per. S. Shervinsky şi S. Oşerov. M., 1979.

3. Imnuri homerice / Per. V.V. Veresaeva // Poeţi eleni. M., 1999.

4. Euripide. Bacchantes / Per. I. Annensky // Euripide. Tragedie. SPb., 1999.

5. Columella. Despre agricultură / Per. PE MINE. Sergeenko // Oameni de știință fermieri ai Italiei antice. M., 1970.

6. Ovidiu. Fasty / Per. S. Shervinsky // Ovidiu. Elegii și poezii mici. M., 1973.

7. Pausanias. Descrierea Hellas / Per. S.P. Kondratiev. M., 1994. T. 1--2.

8. Pliniu cel Bătrân. Istoria naturală XXXV 140

9. Titus Livius. Istoria Romei de la întemeierea Orașului / Per. ed. M. L. Gasparova, G.S. Knabe, V.M. Smirina. M., 1993. T. 3.

Literatură

10. Annensky I.F. Tragedie antică // Euripide. Tragedie. SPb., 1999. S. 215--252.

11. Bartonek A. Micene bogat în aur. M., 1992.

12. Bodyansky P.N. Bacchanalia romană și persecuția lor în secolul VI. de la întemeierea Romei. Kiev, 1882. S. 59.

13. Vinnichuk L. Oameni, maniere și obiceiuri ale Greciei Antice și Romei. M., 1988.

14. O istorie ilustrată a religiilor. M., 1993.

15. Losev A.F. Dionysos // Mituri ale popoarelor lumii. Enciclopedie. M., 1987. T. 1. S. 380-382.

16. Losev A.F. Mitologia antică în dezvoltarea sa istorică. M., 1957.

17. Bărbații A. Istoria religiei: în căutarea Căii, Adevărului și Vieții. M., 1992. T. 4. Dionysos, Logos, Soarta.

18. Bărbații A. Istoria religiei: în căutarea Căii, Adevărului și Vieții. M., 1993. V. 6. În pragul Noului Testament.

19. Nilsson M. Religie populară greacă. SPb., 1998.

20. Torchinov E.A. Religiile lumii: Experiența de dincolo: Psihotehnie și stări transpersonale. SPb., 1998.

21. Shtaerman E.M. Liber // Mituri ale popoarelor lumii. Enciclopedie. M., 1987. T. 2. S. 53.

22. Shtaerman E.M. latină // Mituri ale popoarelor lumii. Enciclopedie. M., 1987. T. 2. S. 39--40.

23. Shtaerman E.M. Fundamentele sociale ale religiei Romei antice. M., 1987.

Documente similare

Perioade ale istoriei Greciei Antice, moștenirea ei culturală (opere de artă plastică, sculptură, monumente de arhitectură). Caracteristici ale culturii artistice și ale artei Romei antice. Asemănări și diferențe între stilurile arhitecturale ale statelor antice.

rezumat, adăugat 05.03.2013


Conceptul de mit, funcțiile sale. Mitologia Greciei antice și Romei antice. Esența religiei și trăsăturile formelor sale timpurii: fetișism, totemism, animism și magie. Specificul cultelor animalelor, plantelor, strămoșilor, comerțului. Religia Greciei Antice și a Romei Antice.

rezumat, adăugat 19.10.2011


Teatrul antic grecesc. Teatrul roman antic. Valoarea artei Romei antice și Greciei antice. Literatura și poezia romanilor antici. Mitul și religia în viața culturală a grecilor. Cultura greacă și romană - asemănări și diferențe.

rezumat, adăugat la 01.03.2007


Caracteristicile religiei grecești antice. Arhitectura Greciei Antice. Principalele caracteristici ale stilului doric. Fundamentele poeziei greco-romane. Literatura și arta epocii elenistice. știință și filozofie elenistică. Cultura Romei Antice. Gen de mare tragedie.

rezumat, adăugat 23.05.2009


Perioade ale istoriei Greciei antice, caracteristicile lor. Ideologie, sistem de valori al cetăţenilor romani. Principala asemănare a civilizațiilor antice romane și grecești antice. Etapele formării culturii antice, semnificația acesteia. Originalitatea culturii sovietice a anilor 20.

test, adaugat 22.02.2009


Caracteristicile și trăsăturile distinctive ale culturii Greciei Antice, etapele sale de formare. Zeii grecilor antici. Surse de mituri și legende, reprezentanți de seamă ai literaturii și artei. Monumente de arhitectură și sculptură, istoria creației lor.

rezumat, adăugat 20.12.2009


Situația socio-politică în Grecia antică în secolul al V-lea. î.Hr. Originile genului de comedie, moștenirea creativă a lui Aristofan și Menandru. Perioada timpurie de dezvoltare a literaturii romane antice. Creativitatea satiriștilor Romei antice, trăsăturile și temele sale.

rezumat, adăugat 23.01.2014


Arta Greciei Antice. Fundamentele viziunii grecești asupra lumii. Cultura frumuseții și a corpului frumos. Arta Italiei antice și a Romei antice. Caracteristici ale arhitecturii romane. Arta Europei medievale și Renașterea italiană. Validarea metodei realiste.

raport, adaugat 21.11.2011


Sărbătorile Greciei Antice, ca un aspect ludic și de cult, precum și un aspect spectaculos și eficient al culturii. Istoria festivalului. Scenariul dramaturgiei sărbătorilor în masă din Eladele antice. Cultul lui Demeter, festivaluri de primăvară ale fertilităţii în Grecia Antică, sacrificii.

rezumat, adăugat 03.12.2008


Ascensiunea și căderea culturii creto-miceniene, influența acesteia asupra formării lumii antice. Etapele dezvoltării culturii Greciei Antice în perioada de glorie a structurilor polis. Idealurile și normele sociale ale polisului antic și întruchiparea lor în arta Greciei Antice.

Acest studiu este dedicat celei mai interesante și controversate perioade a culturii interne și europene, care în Rusia a primit numele metaforic „Epoca de argint”. După gen, acesta este un ciclu de eseuri care au atât o cotă de autonomie, cât și un nucleu metodologic de organizare comun, care este fenomenul dionisianismului și al apollonianismului (practici mistice și mistice ale lumii antice). Autorul nu numai că urmărește comunicarea acestor culturi îndepărtate din punct de vedere istoric și teritorial, dar își întărește și poziția cu referire la textele originale ale gânditorilor ruși de la sfârșitul secolului al XIX-lea - începutul secolului al XX-lea. Cartea poate fi folosită ca ajutor didactic în studiul istoriei culturii ruse, istoriei filosofiei, religiei și esteticii.

Textul de mai jos este extras automat din documentul PDF original și este destinat doar pentru previzualizare.
Imaginile (imagini, formule, grafice) lipsesc.

Înclinații din această realitate obiectivă de a transforma o persoană într-un mijloc și un instrument. Este o răzvrătire a celor puternici în spirit și în numele forței spirituale.”204 Nu întâmplător, filosofia lui Nietzsche ajunge să afirme supraom ca rezultat natural în dezvoltarea speciei umane. Berdyaev înțelege omul nietzschean ca o idee religioasă și metafizică, considerând că „omul nu numai că are dreptul, ci trebuie să devină „supraom”, deoarece „supraom” este calea de la om la Dumnezeu.”205 lectura contrazice în mod clar apelul. în doctrina supraomului la legea selecției naturale, principiul ameliorării speciei, care provoacă respingerea naturală a lui Berdiaev și dă naștere reproșurilor sale de biologism nepotrivit: „Pădirea pământească se lipește de idealul lui înalt.”206 Toate acestea , însă, nu-l împiedică pe N. Berdyaev să vadă în F. Nietzsche cea mai strălucită personalitate a vremii sale, al cărei merit principal îl considera critica moralității moderne și omul „de ieri”. „Tot ceea ce este valoros și frumos în Nietzsche, tot ceea ce îi va acoperi numele cu o glorie nestingherită, se bazează pe singura presupunere necesară oricărei etici, presupunerea – „eu” ideal, „individualitatea” spirituală.207 Astfel, N. Berdiaev refuză să-l caracterizeze pe F. Nietzsche drept un imoralist strălucit și ajunge la o înțelegere religioasă a învățăturilor sale și a întregii personalități a filosofului german. Constatând influența învățăturilor lui F. Nietzsche asupra culturii ruse, N.A. Berdyaev în articolul „Ideea rusă. Principalele probleme ale gândirii ruse din secolul al XIX-lea și începutul secolului al XX-lea” scria: „Ceea ce a fost perceput la Nietzsche nu a fost ceea ce s-a scris cel mai mult despre el în Occident, nici apropierea lui de filosofia biologică, nici lupta pentru o rasă și cultură aristocratică, nu voința de putere, ci o temă religioasă. Nietzsche a fost perceput ca un mistic și un profet.”208 Tocmai această trăsătură a percepției ruse asupra învățăturilor lui F. Nietzsche și a gândirii ruse în general a dat naștere unei galerii izbitoare de imagini filozofice ale gânditorului german. Niciunul dintre cercetători nu și-a limitat cercetarea științifică exclusiv la gama socio-politică a problemelor. Critica rusă a problemei Nietzsche în toate cazurile gravitează spre incluziune, care, totuși, este provocată în mare măsură de Nietzsche însuși. Punând ideea viitorului omului în fruntea filozofiei sale și gândindu-se la el în mod universal, Nietzsche și-a dedicat atât viața, cât și munca slujirii unui nou idol. Această trăsătură a filozofiei lui Nietzsche, natura ei personal-confesională, s-a dovedit a fi asemănătoare tradiției spirituale rusești, dând naștere unui fenomen specific în gândirea rusă - „paradoxul lui Nietzsche rus”. 204 Ibid., p. 103. 205 Ibid., p. 103. 206 Ibid., p. 103. 207 Ibid., p. 105. 208 Berdyaev N.A. idee ruseasca. Principalele probleme ale gândirii ruse din secolul al XIX-lea și începutul secolului al XX-lea//Despre Rusia și cultura filozofică rusă: filozofii post-octombrii ruși în străinătate. M., 1990, p. 246. 61 Pasiunile lui Dionysus și Visele lui Apollo (F. Nietzsche și R. Wagner) F. Nietzsche nu a creat un sistem estetic complet strict științific. El a fost un oponent principial al sistemicității ca atare. În plus, înaltul stil poetic al lui F. Nietzsche necesită întotdeauna interpretare. Problema este și mai complicată de faptul că opiniile sale estetice sunt împrăștiate în întreaga sa opera; și chiar opera „pur estetică” a primei perioade – „Nașterea tragediei, sau elenismul și pesimismul” (1872) – este greu de redus la suma de postulate legate logic. Acest „mister” al lui Nietzsche este dictat în mare măsură de poziția sa de viață – de a profeți. El își aseamănă Zarathustra cu un nou Mesia, aducând oamenilor lumina Adevărului, Cunoașterea Celui Mare. Evanghelia lui este arta, care este singura „activitate metafizică a omului în esență.” , acumulează și refractă artistic cele mai importante idei, idei și valori. În special, Nietzsche evidențiază o astfel de abilitate a artei ca apropierea de religie și împrumutarea unei părți din proprietățile și abilitățile ei. În „Uman, prea uman. O carte pentru minți libere” (1878) F. Nietzsche dezvăluie motivul actualizării artei într-o epocă de declin general al culturii, inclusiv în timpul unei crize religioase. El crede că acest lucru, în mod paradoxal, duce la o ascensiune în sfera estetică și la nașterea artei „mai profunde, mai spirituale, astfel încât să fie capabilă să comunice inspirație și dispoziție sublimă”,210 precum învățătura religioasă, acțiunea de cult. „Existența lumii nu poate fi justificată decât ca fenomen estetic”, este un gând repetat de multe ori de F. Nietzsche în paginile scrierilor sale. Această frază conține un sens extrem de profund, care afectează nu numai problemele de estetică „pură”. Alături de probleme precum o nouă înțelegere a categoriei de „frumos”, conținutul și sensul actului creativ, relația dintre artă și realitate, artă și istorie, geniu și societate, Nietzsche deschide și noi orizonturi în materie de conjugare. ale eticului și esteticului. Noul concept al lumii ca fenomen estetic i-a permis lui Nietzsche să interpreteze diferit conținutul și sensul procesului cultural-istoric. Arta în gura lui Nietzsche capătă un sunet nou, devenind singurul sens posibil și conținutul principal al vieții umane. În acest context al sensului metafizic al artei, este logică concluzia lui E. Trubetskoy despre problema principală a esteticii lui Nietzsche. În opinia sa, aceasta este problema artei viitoare, a artei adevărate, capabilă să dezvăluie „unitatea metafizică a tuturor ființelor, unitatea fundamentului etern al universului”. Lucrări: În 2 vol. Vol.1. M., 1990. p.52. 210 Nietzsche F. Uman, prea uman. O carte pentru minți libere//F. Nietzsche Dincolo de bine și de rău: Lucrări. M.-Harkov, 1998, p. 117. 62 nia.”211 Toate celelalte probleme sunt trase în acest context, servind ca un fel de bază pentru derivarea principiilor de bază ale artei viitorului. A pune problema artei viitorului implică, în primul rând, identificarea acelui limbaj specific capabil să transmită toată inexprimabilitatea, supramundanitatea divinului. „Împreună cu Schopenhauer, Nietzsche a văzut cea mai înaltă expresie a artei în muzică; căci în muzică suntem distrași de la orice imagine, ne ridicăm deasupra tărâmului fenomenelor fantomatice pentru a contempla esența unică a voinței lumii, pentru a asculta acea melodie unică care răsună în toate”,212 scria E. Trubetskoy într-o monografie. studiu din 1902. În Nașterea tragediei, Nietzsche recurge de mai multe ori la citarea literală a lui A. Schopenhauer, identificând după el muzica și voința lumii; „căci muzica, după cum se spune, diferă de toate celelalte arte prin faptul că nu este o reflectare a unui fenomen (…) ci o imagine directă a voinței însăși.”213 Astfel, muzica, în interpretarea lui Nietzsche-Schopenhauer, nu este un fenomen exclusiv estetic, acest fenomen este mai degrabă de ordin metafizic. Muzica precede lumea aparențelor, apropiindu-se astfel de lumea spiritelor. Referindu-se la A. Schopenhauer, F. Nietzsche postulează: „La fel de corect s-ar putea numi lumea muzică întrupată ca și voință întruchipată.”214 Aici Nietzsche abordează ideea pitagoreică a muzicii ca lege universală a universului. Una dintre ideile geniale ale acestei școli, ideea „armoniei sferelor”, pune în dependență directă muzica (sunetul) și mișcarea, cele două fundamente esențiale ale lumii. Școala pitagoreică a pus bazele identificării principiilor organizării muzicii ca formă de artă cu legile muzicii cosmice. Acest lucru a condus la formarea ideii unei „scări cerești” formate din sfere sonore - corpuri cerești: Luna, Soarele, Venus, Marte etc. Având în vedere că toate, ca și fenomenele și elementele naturale, au fost divinizate , apoi muzica, ca urmare a vieții lor, a mișcării lor, a fost asociată direct cu limbajul zeilor. Nu întâmplător muzica a fost o parte integrantă a educației tinerilor în Grecia Antică, așa cum mărturisește Aristotel, este capabilă să formeze sufletul unei persoane, învățându-l să se bucure de plăcerea pură.”216 Întâlnim și gânduri similare în Plutarh (în repovestirea lui E.M. Braudo), care considera muzica și o „invenție a zeilor” și un mijloc „de a modela sufletul unui tânăr și de a-l îndrepta către bunele maniere.”217 În el găsim gânduri despre scop. a muzicii din cele mai vechi timpuri, care era cult și educație prin excelență. 211 Trubetskoy E. Filosofia lui Nietzsche. Eseu critic//Andreevici E. Nietzsche. M., 1902, p.20. 212 Ibid., p.20. 213 Nietzsche F. Nașterea tragediei sau elenismul și pesimismul//F. Nietzsche. op. în 2 vol. T.1. M., 1990, p.119. 214 Nietzsche F. Nașterea tragediei sau elenismul și pesimismul//F. Nietzsche. op. în 2 vol. T. 1. Sankt Petersburg, 1998, p. 78. 215 Vezi: N. Ostroumov. Gândurile lui Aristotel despre educație și importanța muzicii în educație. Tula, 1903. 216 Ibid., p. 21.217 Plutarh. Despre muzica. Petersburg, 1922, p. 63. 63 Astfel, muzica este acel „limbaj înalt generalizat”,218 care este capabil să vorbească despre Unul. Muzica nu vorbește de singular, de concret; „Muzica ne oferă nucleul interior, sau inima, al lucrurilor, înainte de orice acceptare a formei.”219 Muzica este inima lui Dionysos, este limbajul zeilor. Nietzsche trasează clar granița dintre asemănarea vieții și originea ei, elementul vieții, muzica care umple tot ce există. El vorbește despre muzică ca purtătoare a sensului adevărat, în contrast cu semnificațiile introduse de conținut diferit. „Nenumărate fenomene (…) pot însoți aceeași muzică, dar ele nu vor epuiza niciodată esența ei și vor rămâne întotdeauna doar reflecțiile ei exterioare.”220 În lucrarea sa din 1871 Despre muzică și cuvânt, Nietzsche explorează problema muzicii ca un limbajul în legătură cu cuvântul și, în special, cu cuvântul poetic. Motivul care l-a împins pe Nietzsche la o astfel de formulare a întrebării, pe de o parte, a fost faptul concret al interacțiunii inițiale dintre muzică și versuri; pe de altă parte, presupunerea filosofului despre existența unui motiv obiectiv al acestei interacțiuni. Nietzsche consideră că un astfel de motiv este „dualitatea stabilită de natură în esența limbajului”. Nietzsche consideră că primul este un simbol, „doar o reprezentare”, aparținând exclusiv lumii aparențelor și iluziilor. Spre deosebire de cuvânt, tonul, care este întotdeauna de înțeles indiferent de limba vorbitorului, se întoarce la voința primordială, acționând pe aceleași fundamente ca și muzica, datorită căreia își dobândește caracterul universal. Având în vedere aceste două componente ale limbajului - simbolic și muzical, Nietzsche explică principiile de bază ale evoluției muzicii: de la vocal, bazat pe o combinație de muzică și versuri, la pur și, în contrast, de la versuri libere la muzică dramatică cu dorința de a „exprima muzica în imagini”. Nietzsche nu contestă această mișcare evolutivă din partea muzicii, dimpotrivă, o explică prin capacitatea muzicii „de a genera din ea însăși imagini care vor fi întotdeauna o schemă și, parcă, un exemplu al conținutului său general real. .”222 Nietzsche este revoltat de procesul invers, când muzica este folosită pentru a ilustra cuvântul sau acțiunea dramatică. El neagă rolul aplicat, de serviciu al muzicii, făcând apel la imaginile vechilor zei Apollo și Dionysos: „Cum poate lumea apolliniană a imaginilor, cufundată în întregime în contemplare, să dea naștere din ea însăși sunetului, care simbolizează sfera evidențiată și învins tocmai de dorinţa apolliniană de iluzie?”223 Nietzsche conturează o anumită construcţie metafizică, în cadrul căreia el coordonează strict muzica şi cuvântul în raport cu voinţa şi reprezentarea. Coordonatorul și conceptul cheie al acestei construcții Nietzsche face sentimentul uman, prin care există o conștientizare a lumii globale, a voinței lumii, a lumii muzicii. Sentimentul în sine se bazează pe idei despre principii superioare 218 Nietzsche F. The Birth of Tragedy, sau Hellenism and Pesimism//F. Nietzsche. op. în 2 vol. T.1. M., 1990, p.118. 219 Ibid., p.120. 220 Ibid., p.144. 221 Nietzsche F. Despre muzică şi cuvânt//F. Nietzsche. Opere complete: în 10 volume V.1. M., 1912, p. 188. 222 Ibid., p. 190. 223 Ibid., p. 190.64 al lumii, dar are întotdeauna un caracter subiectiv, subordonat, experimentând dependență atât de voința cosmică, cât și de partea individului. Nietzsche vorbește despre sentimente ca fiind „simboluri ale muzicii”: ele sunt pe care textierul „le aude”, apropiindu-se astfel de muzică și de voința lumii. Feedback-ul de la ascultători este, de asemenea, de natură dublă: ei pot fie să urmeze calea infecției cu acest sentiment (afecțiune), fie să cadă sub puterea muzicii în sine (orgiasm). Acesta din urmă exclude sentimentul subiectiv, punând problema activității interioare, a instinctivității și a universalității. Acesta este tărâmul necondiționat al lui Dionysos, unde se acumulează acea forță, „care, sub forma voinței, dă naștere lumii viziunilor.”224 Toate acestea îi dau lui Nietzsche motive să spună că muzica este non-individuală, prin urmare, ea. nu sentimentele dau naștere muzicii, ci muzica însăși provoacă o persoană față de ele, precum și ea însăși „alege pentru ea însăși acel text al cântecului ca o expresie alegorică a ei înșiși.”225 Ca exemplu, Nietzsche oferă finalul celui de-al nouălea a lui Beethoven. simfonie. El explică includerea corului în cuvintele lui Schiller nu prin geniul cuvântului poetic sau prin neputința muzicii simfonice, ci prin setea de un nou ton, de o nouă culoare muzicală: în dorul său de armonie inspirată a sound of his orchestra.”226 Nietzsche consideră opera ca un exemplu invers al dominației conceptului-cuvânt asupra muzicii-tonale. Punând în prim plan sarcina clarității, ilustrației și activității, opera se îndepărtează de muzicalitatea originară a artei, transformând muzica într-un instrument de influență, într-un mijloc. Nietzsche numește această metamorfoză „muzică dramatică” (spre deosebire de muzica pentru dramă), în care el distinge între „retorică condiționată cu muzică de memento-uri și muzică incitantă care acționează în primul rând fizic.”227 Acesta este motivul pentru care opera modernă (și opera în general). ) este fundamental diferită de tragedia greacă, dar, mai ales, prin împărțirea ei în interpreți și ascultători-contemplatori. Amandoi isi fac doar rolul. Ei nu cred în actul pus în aplicare, prin urmare sunt pasivi spiritual. Astfel, predomină spectacolul și spectacolul, iluzia. Spre deosebire de modelul apolinic, dionisismul nu tolerează statica și contemplația, la fel cum este incompatibil cu individualismul. Problema universalității iese în prim-plan, dar nu necesită explicații, are nevoie de credință cu tot sufletul pentru a uita de sine. Toate acestea îi permit lui Nietzsche să ajungă la concluzia că „trăsătura principală a artei dionisiace este că nu ține cont de ascultător: slujitorul inspirat al lui Dionysos (…) va fi înțeles doar de către propriul soi.”228 Astfel, muzica. ca limbaj universal va sta la baza artei viitorului, o arta capabila sa vindece sufletele omenesti cu un cuvant mantuitor despre Unul si Etern, despre viata. Muzicalitatea lumii și, în consecință, muzicalitatea uni- 224 Ibid., p. 192. 225 Ibid., p. 193. 226 Ibid., p. 194. 227 Ibid., p. 199. 228 Ibid., p. 195. 65 din limbajul versatil al artei este una dintre întrebările centrale ale esteticii lui Nietzsche. Dar dobândirea muzicii dătătoare de viață pentru el este doar o condiție, un mijloc de a crea arta viitorului, dar nu și scopul ultim și unic. A doua condiție necesară pentru crearea artei viitorului, Nietzsche consideră mitul drept baza intriga a artei, acel „exemplu semnificativ” prin care muzica își poate exercita efectul purificator. „Fără acest mit, fără credință în minunata înțelepciune a trecutului învechit, cultura națională este de neconceput. Un popor fără epopee este un popor pierdut.”229 Un mit este acel vis miraculos care ajută o persoană să se cufunde într-o stare cu totul specială: când Unul, inexprimabil în imagini și fenomene concrete, se dezvăluie privirii sale încețoșate. Mitul sunt acele haine care îl învăluie pe atotputernicul Dionysos, ascunzându-și sub el puterea neîngrădită și unitatea copleșitoare. Nietzsche consideră că combinația mecanică dintre muzică și mit este imposibilă, nefirească (fapt pentru care mai târziu i-a reproșat lui R. Wagner). Dimpotrivă, el afirmă „capacitatea muzicii de a da naștere unui mit”,230 explicând acest lucru prin particularitatea influenței muzicii asupra unei persoane. Pe de o parte, dezvăluie personalității finite secretele lumii - unitatea, infinitul și măreția ei; pe de altă parte, excită implementarea creativă a acestor cunoștințe, al cărei rezultat este o imagine alegorică, ca una a unui număr infinit de asocieri posibile. Această imagine deja finită, definită, devine deosebit de valoroasă pentru o persoană: atât ca rezultat al propriei sale creativități, cât și ca rezoluție a dezacordului tragic dintre infinitul lumii și caracterul finit al omului. În același timp, muzica care a dat naștere de fapt mitului îi conferă și o semnificație universală deosebită: „Prin muzica dionisiacă, un fenomen individual se îmbogățește și crește într-un tablou mondial.”231 Astfel, o persoană se alătură adevărului despre lume, ci numai - tăierea mitului care îl protejează de moarte, de autodistrugerea individualității. Și aici ajungem la o altă problemă: întruchiparea acestei muzici universale a vieții într-o operă de artă concretă, întrebare care a primit un tratament special în opera lui Nietzsche. Deja prin chiar titlul uneia dintre compozițiile sale - „Nașterea tragediei din spiritul muzicii” - Nietzsche declară poziția principală a conceptului său despre arta viitorului. Tragedia greacă, înrădăcinată în misterele marelui zeu Dionysos, a exprimat ideea armoniei a două elemente: universalul și individualul. Pe de altă parte, tragedia a depășit misterul, adăugând un element artistic și mutând atenția de la pasiunile lui Dionis la soarta și suferința eroului. De asemenea, este semnificativ faptul că Dionysos apare adesea lumii împreună cu „însoțitorul său” Apollo. Nietzsche a văzut în imaginile zeilor Greciei antice - Apollo și Dionysos - întruchiparea fenomenelor naturale - lumina și întunericul, cele mai importante principii ale ordinii mondiale - viața și moartea și, în general - Individul și Unul. În artă, Nietzsche diferențiază sferele de influență ale lui Apollo și 229 Rachinsky G.A. Tragedie Nietzsche. Partea 1. Dionysus and Apollo//Questions of Philosophy and Psychology, 1900, No. 55, p. 1002. 230 Nietzsche F. Nașterea tragediei, sau elenism și pesimism//F. Nietzsche. op. în 2 vol. T.1. SPb., 1998, p. 79.66 al lui Dionis, după cum urmează: „Apollo este zeul strălucitor al somnului, zeul profeției și al artelor plastice, zeul poeziei și al frumuseții pure (…) Dionysos este zeul desfătării și al contemplației mistice a adevărului, zeul o mare artă a muzicii.”232 Dar chiar acolo vorbește despre necesitatea coexistenței ambelor, în care arta dionisiacă permite unei persoane să se cufunde în contemplarea absolutului, „să se contopească cu el într-un sentiment de frumos” ,233 Apollo ține umanitatea de consecințele acestei fuziuni, de dispariție, dizolvarea individului în Unul, apoi mănâncă din moarte. Proiectând pe Apollo și Dionysos asupra personalității umane – intoxicare și visare – el dezvăluie cauzele interne ale actului creator, de natură biologică – ideea de perfecțiune și plinătatea forței interioare. Astfel, Nietzsche gândește la artă ca „nevoia de a o transforma în perfecțiune”.234 Adică, arta nu este altceva decât realizarea de sine a unei persoane pline de Cunoaștere; Adevărat, prin om Nietzsche înseamnă întotdeauna un artist, un geniu. Artistul, și numai el, este profetul care știe despre Cel Mare (Dionisos) și întruchipează această cunoaștere prin intermediul artei (Apollo). Lupta acestor două principii - unul și individul, dionisiacul și apolonianul, după F. Nietzsche, conduce lumea, umanitatea și arta. În funcție de ce început domină, putem vorbi despre una sau alta direcție și stil în artă, mai mult, despre cutare sau cutare tip de cultură. Nietzsche conturează dramaturgia generală a acestui proces: „Apollo i se dă un rol de serviciu: să țină și să salveze individul de (...) moarte. Atâta timp cât se mulțumește cu acest rol, omenirea este pe o cale dreaptă; de îndată ce Apollo învinge și domnește, are loc căderea omenirii; arta își pierde sensul și servește ca instrument nu pentru educație, ci pentru corupția individului. 235 În acest context, cuvintele de despărțire ale lui Aristotel, care au fost deja discutate mai sus, sunt curioase. Într-o conversație despre educația muzicală, printre altele, menționează importanța fundamentală a conectării muzicii cu cântul, adică cu cuvântul. La prima vedere, aceasta se opune fundamental conceptului lui Nietzsche, care a separat arta muzicii de poezia. În același timp, suportul vocal al unei compoziții muzicale poate fi comparat cu același mit, un „exemplu semnificativ”, cu singura diferență că elementul dramatic este prea slab în muzica vocală. Aristotel gradează și armoniile, evidențiind cele mai comune patru tipuri: dorian frigian, ionian și lidian. Pentru rezolvarea problemelor educaționale, el insistă să folosească exclusiv armonia doriană, „pentru că se remarcă prin netezimea și caracterul curajos.”236 Tot pe vremea lui Aristotel s-a adoptat o scară melodică, împărțind întreaga varietate a melodiei muzicale în trei mari. grupuri: „în etică 231 Ibid., p. 83. 232 Rachinsky G.A. Tragedie Nietzsche. Partea 1. Dionysus and Apollo//Questions of Philosophy and Psychology, 1900, No. 55, p. 986-987. 233 Ibid., p. 981. 234 Nietzsche F. Amurgul idolilor, sau cum se filosofează cu ciocanul//F. Nietzsche. Lucrări în 2 volume.T. 2. M., 1990, p.598. 235 Ibid., p. 981-982. 236 Ostroumov N. Gândurile lui Aristotel despre educație și importanța muzicii în educație. Tula, 1903, p. 22. 67 (adică contribuind la dezvoltarea moralității), practic (dispunând la activitate energetică) și entuziast (care duce la încântarea bacchică). Astfel, deja în antichitate, s-a remarcat capacitatea muzicii de a evoca anumite sentimente la o persoană și de a induce diverse acțiuni. În acel moment îndepărtat a fost stabilită sarcina de a controla reacția ascultătorului și rezultatele „terapiei prin muzică”. Concluzii apropiate le găsim în lucrarea lui F. Nietzsche „Știința veselă” (1882, 1886). În reflecțiile sale „Despre originea poeziei”, el atinge problema muzicii, impactul muzical și problema liniei poetice, natura muzical-ritmică a originii și esenței sale. Nietzsche dezvăluie motivul universalității ambelor forme artistice, care este ritmul. Iar dacă muzica, în virtutea ritmicității sale, s-a dovedit capabilă să „descărce emoții intense, purificând sufletul”237 și, în același timp, să liniștească furia zeilor; apoi poezia, care reprezenta și o anumită formulă ritmică, în viziunea elenilor, a putut să influențeze zeii și chiar să schimbe soarta. „Fără vers, omul era o neființă, dar cu ajutorul versului devine aproape Dumnezeu însuși.”238 În The Human, All Too Human (1878), Nietzsche ridică și problema relației dintre muzică și cuvântul poetic, dar din punctul de vedere al muzicii dramatice contemporane. El subliniază faptul că de-a lungul unei lungi perioade de interacțiune între muzică și poezie, o persoană a învățat să „audă” și „recunoaște” intuitiv limbajul muzicii, pe care îl asociază cu limbajul sentimentelor sale. De fapt, după Nietzsche, acesta este doar rezultatul unui lung proces de simbolizare a muzicii prin mișcarea ritmico-poetică și semnificațiile introduse de această unire. Și apoi concluzionează că adevărata muzică dramatică este posibilă, dar numai atunci când „arta muzicală a dobândit o uriașă sferă de mijloace simbolice prin cântec, operă și multe încercări de pictură sonoră.”239 Vorbim despre sinteza artelor, despre subordonarea reciprocă a lui Dionysos și Apollo. Nietzsche considera tragedia greacă echilibrul ideal al forțelor lui Apollo și Dionysos în arta epocilor trecute - o sinteză a acțiunii, a cuvântului poetic, a plasticității vie și a muzicii. Tragedia a fost o versiune la nivel național a misterului folosind aceleași elemente structurale: mit, patos pasional, catarsis, ca urmare a empatiei cu suferința eroului (Dionysus). Marile Dionisie, cu deghizarea, deghizarea, dansurile și muzica lor, au servit drept bază pentru crearea unei tragedii străvechi, a cărei intriga era un mit. Dar spre deosebire de mister, în locul patimilor lui Dumnezeu, tragedia dezvăluie patimile eroului, transferă acțiunea din lumea universală în lumea umană. Tragedia a rămas multă vreme aproape de jocul sacru, deși treptat a degenerat în artă pură. După cum a observat J. Huizinga, tragedia a fost într-o măsură mai mare 237 Nietzsche F. Merry Science („La gaya scienza”)//F. Nietzsche. op. în 2 vol. T.1. SPb., 1998, p. 672. 238 Ibid., p. 673. 239 F. Nietzsche. Uman, prea uman. O carte pentru minți libere//F. Nietzsche Dincolo de bine și de rău: Lucrări. M.-Harkov, 1998, p. 142. 68 „nu literatură pentru scenă, ci reprezentată prin închinare.”240 Astfel, numai sub forma tragediei, în interacțiunea strânsă a esenței sale muzicale și a conținutului mitic, poate omenirea să ia parte din dulcea Cunoaștere a Marelui, fără teama de a fi dizolvată în ea; și numai datorită mitului acesta din urmă devine accesibil omului. „Mitul tragic nu poate fi înțeles decât ca întruchiparea înțelepciunii dionisiace în imagini prin mijloacele de artă apolinice; el aduce lumea aparenței la acele granițe în care acesta din urmă se neagă de sine și din nou caută refugiu în sânul realității adevărate și unificate. 241 Astfel, tragedia, după Nietzsche, este rezultatul unei adevărate unităţi a lui Dionysos, sub înfăţişarea muzicii, şi a lui Apollo, în chipul mitului; unde primul este baza și singurul sens, „ideea” lumii, iar al doilea este modalitatea de a o înțelege. „Tragedia plasează între sensul universal al muzicii sale și spectatorul receptiv dionisiac o aparență sublimă, un mit și trezește în spectator iluzia că muzica este doar mijlocul pictural cel mai înalt de a da viață lumii plastice a mitului.”242 , este mitul care este dat de formă, de viziunea pe care muzica o excită în noi. Pot exista un număr infinit de astfel de fenomene și „vor rămâne întotdeauna doar reflectările sale exterioare.”243 Scopul mitului este de a îndepărta povara grea de la o persoană pentru a experimenta fizic suferința, înlocuindu-le cu suferința de scenă. În plus, mitul popular exprimă ideea de unitate, datorie și eroism, adică îndeplinește o funcție educațională. Într-o astfel de înțelegere a tragediei ca artă universală, mecanismul ființei și al lumii se dezvăluie în întregime, ceea ce nu poate fi justificat decât ca fenomen estetic. Muzica universală transmite unei persoane cunoștințe despre lume; și această cunoaștere este lipsită de bucurie, pentru că lumea, existența ei este fără scop. Lumea este autosuficientă în procesul său constant de rotație. Și apoi, ca mod de autoapărare, o persoană transformă ceea ce vede într-un joc, înlocuind „ritmul” natural al vieții cu imagini artistice ale mitului cu situații dramatice obligatorii, suferință și moartea inevitabilă a eroului. Ca urmare a acestei substituiri a realității prin reprezentare, are loc o schimbare a accentului de la tragedia vieții însăși la empatia cu tragedia eroului; în care o persoană este distrasă de la propria problemă, primind astfel consolarea dorită prin intermediul artei – „arta mângâierii metafizice”. Astfel, viața și-a primit justificarea (sensul), dar doar ca fenomen estetic. În cadrul viziunii nietzscheene asupra lumii, concluzia despre scopul artei, la care ajunge profesorul de la Basel, este de asemenea logică: „Cea mai înaltă și cu adevărat sarcină a artei este de a proteja privirea de oroarea nopții cu balsam vindecator al iluziei, pentru a salva subiectul de convulsii ale excitaţiilor voliţionale.”244 Nietzsche a descoperit o anumită analogie între cultura europeană şi 240 Huizinga J. Homo Ludens; Articole despre istoria culturii. M., 1997, p.142. 241 Nietzsche F. Nașterea tragediei sau elenismul și pesimismul//F. Nietzsche. op. în 2 vol. T. 1. M., 1990, p.145. 242 Ibid., p.140. 243 Ibid., p.144. 244 Nietzsche F. Nașterea tragediei sau elenismul și pesimismul//F. Nietzsche. op. în 2 vol. T.1. SPb., 1998, p. 93. 69 cultura Greciei antice. În opinia sa, Europa a trecut prin aceleași schimbări în formele culturale ca și Grecia Antică, dar în ordine inversă – „înapoi de la epoca alexandriană la perioada tragediei.”245 În consecință, în viitor, arta va reveni inevitabil la tragedie și mit eroic. Problema este cum să aducem mai aproape apariția unei noi ere - era creativității totale. Istoricismul lui Nietzsche găsește și aici cuvântul potrivit, referindu-se la cauzele transformării tragediei antice și a culturii în ansamblu. „Dacă tragedia antică a fost scoasă din drum de un impuls dialectic către cunoaștere și optimismul științei, atunci din acest fapt s-ar putea concluziona despre lupta eternă dintre viziunea teoretică și cea tragică asupra lumii; și numai atunci când spiritul științei își atinge limitele și pretenția sa de semnificație universală este infirmată prin evidențierea existenței acestor limite, se va putea spera într-o renaștere a tragediei. Să reînvie într-o persoană începutul său natural, un sentiment intuitiv al Unului - aceasta este condiția pentru apariția unui nou tip de persoană, a unei noi arte și a unei noi culturi. Nietzsche ne descrie starea actuală a culturii și a omului într-o perspectivă istorică, conturând acele sarcini de viitor care, în opinia sa, sunt prestabilite și singurele posibile. El își vede destinul în reevaluarea tuturor valorilor umane. El rupe în mod deliberat înțelegerea noastră despre lume și despre om, pentru a nu lăsa un singur stereotip al timpului care trece ca o condiție necesară pentru ridicarea construcției unei noi ere, epocii creativității universale. Puterea sa distructivă mătură totul în cale: autorități, dogme, principii morale și sociale. Edificiul numit civilizație europeană se prăbușește la pământ; de acea piatră de temelie, care nu mai este legată de modernitate, care este mai înaltă decât aceasta și, în consecință, mai aproape de adevăr, de viață. Nietzsche își asumă sarcina grea de a fi judecătorul lumii. Scopul vieții sale este de a predica o nouă religie, un nou zeu - elementul natural. Afirmând realitatea singurei lumi conduse, Nietzsche o îndumnezeiește astfel, înzestrând principiile naturale cu puterea unei astfel de puteri încât o persoană să nu le poată contempla într-un mod natural. Nu are de ales decât să ascundă adevărul cu o mască, un semn, un simbol care face doar aluzie la Sine, fără a-și numi „numele”. Acest mod de simbolizare este limbajul artei. Mai mult decât atât, însuși conținutul artei este o simbolizare a ființei. Adică arta conține cunoașterea Ființei, fără a-L numi. Estetica lui Nietzsche intră în contact cu probleme conexe, în principal de natură etică. El încearcă să influențeze o persoană, atitudinea sa față de lume, neschimbată în deznădejdea ei, prin înlocuirea liniilor directoare sociale. A face o „reevaluare a valorilor”, înlocuirea normelor etice, morale cu cele artistice – acesta este principalul slogan al lui Nietzsche. Consideră că este necesar să se schimbe nu lumea în sine, care este neschimbătoare, ci atitudinea față de ea: să accepte cunoștințele despre lume, ci să-și înveselească existența cu frumusețea adusă de artă. Estetizarea lui a ființei este un mijloc de autoapărare a umanității. 245 Ibid., p. 94. 246 Nietzsche F. Nașterea tragediei, sau elenismul și pesimismul//F. Nietzsche. op. în 2 vol. M., 1990, p.123. 70

Grecii antici adorau mulți zei, religia lor ca o reflectare a caracterului: senzuală, nestăpânită, ca natura însăși cu elementele ei. Dionysos este unul dintre zeii preferați ai elenilor, dovadă directă că plăcerea în viața lor ocupa un loc excepțional și primordial.

Cine este Dionysos?

Dionysos, zeul vinificației, a izbucnit în viața măsurată a grecilor cu distracția, furia și nebunia lui caracteristice. Juniorul olimpic este de origine tracă. Cunoscut și sub alte nume:

• Bacchus;
• Bacchus;
• Bătrânul Dionysos;
• Zagreus;
• Liber;
• Ditiramb;
• Orthos;
• Chorey.

Dionysos avea următoarele funcții și puteri:

• a fost responsabil pentru revigorarea vegetației în primăvară;
• fermieri patronați;
• i-a învățat pe oameni meșteșugul cultivării strugurilor și vinificației;
• a trimis nebunia asupra celor care nu voiau să i se alăture;
• este considerat „părintele” genului teatral al tragediei.

Părinții zeului vinului și al viței de vie sunt Zeus și Semele. Mitul nașterii lui Dionysos este învăluit de patimi. Soția geloasă a Herei Thunderer, afland că Semele era însărcinată, s-a deghizat în doica ei, l-a convins pe Zeus să-l roage să apară într-o formă divină. Semele, când s-a întâlnit cu zeul, l-a întrebat dacă este gata să-i îndeplinească una dintre dorințele ei și a jurat că îi va îndeplini fiecare capriciu. La auzirea cererii, Zeus a smuls fătul încă necopt din pântecele iubitei sale și l-a cusut în coapsă, iar când a venit momentul, Zeus a născut un fiu, Dionysos.

Cultul lui Dionysius în Grecia antică a fost numit Dionysius. Sărbătorile culesului de struguri erau numite mici Dionisie, însoțite de spectacole vii cu îmbrăcăminte, cântări, băuturi de vin. Principalele Dionisie au avut loc în martie - în onoarea zeului renăscut. Versiunile timpurii ale festivităților de bacanal se țineau sub acoperirea întunericului și constau în dansuri sălbatice de menade în stare de transă, copulații rituale. Moartea lui Dionysos, zeul în formă de taur, a fost jucată, iar animalul de jertfă a fost rupt în bucăți și s-a mâncat carne caldă.

Atributul lui Dionysos

În operele de artă antice, Dionysos era descris ca un tânăr fără barbă, cu trăsături feminine. Cel mai important atribut al zeului este toiagul lui Dionysus sau thyrsus făcut din tulpină de fenicul încoronată cu un con de pin - simbol falic al principiului creator. Alte atribute și simboluri ale lui Bacchus:

1. Vita de vie. Impletite in jurul unei baghete - semn al fertilitatii si al mestesugului vinificarii;
2. Iedera - conform credințelor împotriva intoxicației severe.
3. Paharul – bând-o, sufletul a uitat de originea sa divină, iar pentru a fi vindecat a fost necesar să se bea altul – paharul minții, apoi se întorc amintirea divinității și dorința de a se întoarce la cer.

Însoțitorii lui Dionysos nu sunt mai puțin simbolici:

• Melpomene este muza tragediei;
• Menade - urmași sau preotese credincioși ai cultului lui Dionysos;
• pantera, tigrul și râul - animalele din familia pisicilor denotă ascensiunea și triumful lui și amintesc că cultul a venit din Orient;
• taurul este un simbol al fertilităţii şi al agriculturii. Dionysos a fost adesea descris ca un taur.

Dionysos - mitologie

Grecii venerau natura în toate manifestările ei. Fertilitatea este o parte importantă a vieții locuitorilor din mediul rural. O recoltă bogată este întotdeauna un semn bun că zeii sunt susținători și mulțumiți. Zeul grec Dionysos în mituri pare vesel, dar în același timp captivant și trimițând blesteme și moarte celor care nu-l recunosc. Miturile despre Bacchus sunt pline de o varietate de sentimente: bucurie, tristețe, furie și nebunie.

Dionysos și Apollo

Conflictul dintre Apollo și Dionysos este interpretat de diferiți filozofi și istorici în felul lor. Apollo - zeul strălucitor și cu părul auriu al luminii soarelui a patronat artele, morala și religia. Oamenii încurajați să respecte măsura în orice. Iar grecii, înainte de apariția cultului lui Dionysos, au încercat să respecte legile. Dar Dionysos „a izbucnit” în suflete și a luminat totul inestetic, acele prăpastii fără fund care sunt în fiecare om și eleni măsurați au început să se deda la desfăt, la beție și la orgii, onorându-l pe marele Bacchus.

Două forțe opuse „luminoase” apolinice și „întunecate” dionisiace s-au reunit într-un duel. Rațiunea s-a ciocnit cu sentimentele, deoarece istoricii descriu lupta dintre două culte. Lumină, măsură, veselie și știință împotriva cultului pământului, care conține întunericul misterelor cu folosirea nemăsurată a vinului, sacrificiilor, dansurilor frenetice și orgiilor. Dar așa cum nu există lumină fără întuneric, în acest conflict s-a născut ceva nou și neobișnuit - a apărut un nou gen de artă - tragedii grecești despre ispite și abisul sufletului uman.

Dionysos și Persefona

Dionysos, zeul Greciei antice, și Persefona, zeița fertilității, soția lui Hades, și cu el conducătorul lumii interlope din mitologia greacă antică, sunt interconectate în mai multe legende:

1. Unul dintre miturile despre nașterea lui Dionysos o menționează pe Persefona ca fiind mama mamei sale. Zeus a fost înflăcărat de pasiune pentru propria fiică, transformându-se într-un șarpe, intră într-o relație cu ea, din care se naște Dionysos. Într-o altă versiune, Dionysos coboară în lumea interlopă și îi dă un copac de mir lui Persefone pentru ca ea să o lase pe mama lui Semele să plece. Dionysos îi dă mamei sale noul nume de Tion și urcă cu ea la cer.
2. Persefona se plimba pe pajiștea insulei Perg din Sicilia și a fost răpită de Hades (Hades), în unele surse de Zagreus (unul dintre numele lui Dionysos) către regatul morților. Mama de neconsolat a lui Demeter a căutat o fiică tânără în toată lumea mult timp, pământul a devenit sterp și gri. Aflând în cele din urmă unde era fiica ei, Demeter a cerut să fie returnată. Hades și-a eliberat soția, dar înainte de asta i-a dat să mănânce șapte semințe de rodie care au apărut din sângele lui Dionysos. Nu se poate mânca nimic pe tărâmul morților, dar Persefona, bucuroasă că a trebuit să se întoarcă, a mâncat boabele. De acum înainte, își petrece primăvara, vara și toamna sus, iar lunile de iarnă în lumea interlopă.

Dionysos și Afrodita

Mitul lui Dionysos și zeița frumuseții Afrodita este renumit pentru faptul că din legătura lor trecătoare s-a născut un copil urât. Fiul lui Dionysos și al Afroditei era neobișnuit și atât de urât încât frumoasa zeiță a refuzat copilul. Falusul uriaș al lui Priap era în permanență în stare de erecție. Crescând, Priap a încercat să-și seducă tatăl Dionysos. În Grecia antică, fiul zeului vinificației și al Afroditei era venerat în unele provincii ca zeul fertilității.

Dionysos și Ariadna

Soția și tovarășul lui Dionysos, Ariadna, a fost părăsită pentru prima dată de iubitul ei Tezeu în aproximativ. Naxos. Ariadna a plâns îndelung, apoi a adormit. În tot acest timp, Dionysos, care a ajuns pe insulă, a urmărit-o. Eros și-a tras săgeata dragostei și inima Ariadnei a fost înflăcărată de o nouă iubire. În timpul căsătoriei mistice, capul Ariadnei a fost încoronat cu o coroană dăruită de Afrodita însăși și de munții insulei. La sfârșitul ceremoniei, Dionysos a ridicat o coroană la cer sub forma unei constelații. Zeus, în dar pentru fiul său, a înzestrat-o pe Ariadna cu nemurire, ceea ce a ridicat-o la rangul de zeițe.

Dionysos și Artemis

Într-un alt mit despre dragostea lui Dionysos și Ariadnei, zeul Dionysos îi cere pe Artemis, veșnic tânără și castă zeiță a vânătorii, să-l omoare pe Ariadna, care îi plăcea, pentru că ea s-a căsătorit cu Tezeu într-un crâng sacru, doar în acest fel Ariadna putea deveni soţia sa, prin iniţierea morţii. Artemis trage o săgeată în Ariadnei, care apoi învie și devine soția lui Dionysos, zeul distracției și al fertilității.

Cultul lui Dionysos și al creștinismului

Odată cu pătrunderea creștinismului în Grecia, cultul lui Dionysos nu a devenit depășit multă vreme, oamenii au continuat să venereze festivitățile închinate lui Dumnezeu, iar biserica greacă a fost nevoită să lupte cu propriile metode, Sfântul Gheorghe a venit să înlocuiască Dionysos. Vechile sanctuare dedicate lui Bacchus au fost distruse, iar în locul lor au fost construite biserici creștine. Dar și acum, în timpul culesului strugurilor, de sărbători se poate vedea lauda lui Bacchus.