Numele real al lui Sandro Botticelli este Alessandro di Mariano Filipepi. Este dificil să numești un artist renascentist al cărui nume ar fi asociat mai mult cu istoria Florenței. S-a născut în familia tăbăcarului Mariano Vanni Filipepi. După moartea tatălui său, șeful familiei devine un frate mai mare, un comerciant de acțiuni bogat, poreclit Botticelli (butoi), această poreclă i s-a lipit fie pentru o dependență excesivă de vin, fie din cauza plinătății sale.
La cincisprezece sau șaisprezece ani, un băiat talentat intră în atelierul celebrului Filippi Lippi. După ce stăpânește tehnica picturii în frescă, Alessandro Botticelli (porecla fratelui său a devenit un fel de pseudonim pentru artist) intră în cel mai cunoscut atelier de artă din Florența, Andrea Verrocchio. În 1469, Sandro Botticelli a fost prezentat proeminentului om de stat al Republicii Florentine, Tomaso Soderini, care l-a adus pe artist împreună cu familia Medici.
Lipsa privilegiilor oferite de bogăție și noblețe, încă din tinerețe, l-a învățat pe Sandro în toate să se bazeze doar pe propria energie și talent. Străzile Florenței cu arhitectura lor minunată și templele cu statui și fresce ale fondatorilor Renașterii Giotto și Masaccio au devenit o adevărată școală pentru „capul excentric” - tânărul Sandro.
Căutând libertatea și creativitatea, pictorul o găsește nu în subiectele tradiționale bisericești, ci acolo unde este „covârșit de dragoste și pasiune”. Purtat și capabil să mulțumească, el își găsește foarte curând idealul în imaginea unei adolescente, care învață iscoditor despre lume. Botticelli era considerat o cântăreață de o feminitate sofisticată. Artistul le dă tuturor Madonelor sale, ca surorile, același chip sincer, gânditor, încântător de greșit.
Artistul îmbină observațiile sale despre viață cu impresiile poeziei antice și noi. Datorită genului mitologic, pictura italiană devine seculară și, spărgând pereții bisericilor, intră în casele oamenilor ca sursă cotidiană de frumusețe.
Pentru familia Medici, Botticelli și-a finalizat cele mai faimoase și mai mari comenzi. Sandro nu a părăsit Florența pentru mult timp. O excepție este călătoria sa la Roma la curtea papală în 1481-1482 pentru pictură, ca parte a unui grup de artiști din biblioteca Capelei Sixtine. Revenit, continuă să lucreze la Florența. În acest moment, au fost scrise cele mai cunoscute lucrări ale sale - Primăvara, Nașterea lui Venus.
Criza politică din Florența, care a izbucnit după moartea lui Lorenzo Magnificul, și venirea la putere spirituală în orașul predicatorului militant Savonarola, nu au putut decât să afecteze opera artistului. Pierzându-și sprijinul moral în persoana familiei Medici, o persoană profund religioasă și suspicioasă, a căzut în dependență spirituală de un predicator religios înalt și intolerant. Motivele seculare au dispărut aproape complet din opera maestrului. Frumusețea și armonia lumii, care l-au îngrijorat atât de mult pe artist, nu i-au mai atins imaginația.
Lucrările sale pe teme religioase sunt seci și supraîncărcate de detalii, limbajul artistic a devenit mai arhaic. Execuția lui Savonarola în 1498 a provocat o criză mentală profundă în Botticelli.
În ultimii ani ai vieții, a încetat cu totul să scrie, considerând această ocupație păcătoasă și zadarnică.
Simonetta a fost una dintre cele mai frumoase femei din Florența. Era căsătorită, dar mulți tineri din familii bogate au visat la o frumusețe, i-au arătat o atenție deosebită. A fost iubită de fratele domnitorului Florenței Lorenzo Medici - Giuliano. Potrivit zvonurilor, Simonetta i-a răscumpărat unui tânăr frumos, foarte blând. Soțul, Senor Vespucci, având în vedere nobilimea și influența familiei Medici, a fost nevoit să îndure o astfel de situație. Dar oamenii din Florența, datorită frumuseții Simonettei, sufletului ei, au iubit-o foarte mult pe fată.
O tânără stă în picioare, întorcându-se spre noi de profil, cu chipul iese clar pe fundalul peretelui. Femeia se ține drept și sever, cu un sentiment deplin al propriei demnități, iar ochii ei se uită hotărât și ușor sever în depărtare. Această florentină tânără, cu ochii deschisi, nu poate fi refuzată frumusețea, farmecul, farmecul. Curba gâtului ei lung și linia moale a umerilor înclinați captivează prin feminitatea lor
Soarta a fost dură pentru Simonetta - ea moare de o boală gravă în floarea ei, la 23 de ani.
Tabloul „Primăvara” introduce privitorul într-o grădină fermecată, magică, în care visează și dansează eroii miturilor antice.
Toate ideile despre anotimpuri sunt mutate aici. Pe ramurile copacilor sunt fructe mari portocalii. Și alături de cadourile suculente ale verii italiene - primele verdețuri ale primăverii. În această grădină, timpul s-a oprit pentru a surprinde frumusețea eternă a poeziei, a iubirii, a armoniei într-o clipă.
În mijlocul unei pajiști înflorite stă Venus - zeița iubirii și a frumuseții; ea este reprezentată aici ca o fată tânără bine îmbrăcată. Figura ei zveltă, grațios curbată, cu o pată de lumină, iese în evidență pe fundalul masei întunecate a tufișului, iar ramurile îndoite peste el formează o linie semicirculară - un fel de arc de triumf creat în cinstea reginei acestei sărbători de primăvară, pe care o umbră cu un gest de binecuvântare al mâinii. Cupidon plutește deasupra lui Venus - un zeu jucăuș, un bandaj în fața ochilor și, nevăzând nimic în fața lui, trage la întâmplare o săgeată arzătoare în spațiu, menită să aprindă inima cuiva de dragoste. În dreapta lui Venus, însoțitorii ei dansează - cele trei grații - creaturi blonde în haine albe transparente care nu-și ascund forma trupului, ci o înmoaie ușor cu pliuri învolburate capricioase.
Lângă grațiile dansante stă mesagerul zeilor Mercur; este ușor de recunoscut după tradiționala baghetă caducius, cu care, potrivit mitologiei, putea înzestra cu generozitate oamenii, și prin sandalele înaripate, care îi dădeau capacitatea de a fi transportat dintr-un loc în altul cu viteza fulgerului. Pe buclele lui întunecate se poartă coiful unui cavaler, o mantie roșie este aruncată peste umărul drept, o sabie cu lama ascuțită curbată și un mâner magnific este aruncat peste mantie într-o praștie. Privind în sus, Mercur ridică caducius deasupra capului său. Ce înseamnă gestul lui? Ce dar a adus împărăției primăverii? Poate că împrăștie norii cu o tijă, pentru ca nici măcar o picătură să nu tulbure grădina, fermecată în înflorirea ei.
Din adâncurile desișului, pe lângă copacii înclinați, zeul vântului Zephyr zboară, întruchipând principiul elementar din natură. Este o creatură neobișnuită cu pielea albăstruie, aripi și păr albastru și o mantie de aceeași culoare. O urmărește pe tânăra nimfă a câmpurilor, Chloe. Privind înapoi la urmăritorul ei, aproape că cade înainte, dar mâinile vântului violent reușesc să o prindă și să o țină. Din suflarea Zefirului, florile apar pe buzele nimfei, desprinzându-se, se amestecă cu cele cu care este presărată Flora.
Pe capul zeiței fertilității este o coroană de flori, pe gât există o ghirlandă de flori, în loc de centură există o ramură de trandafiri, iar toate hainele sunt țesute cu flori pestrițe. Flora este singura dintre toate personajele care merge direct la privitor, pare că se uită la noi, dar nu ne vede, este cufundată în ea însăși.
În această compoziție melodică tulburătoare, în care farmecul fragil al noului tip Botticellian suna diferit în imaginile rafinate până la transparență ale Graces, Venus și Flora dansând, artistul oferă gânditorilor și conducătorilor propria sa versiune a unei ordini mondiale înțelepte și drepte, în care frumusețea și dragostea domnesc.
Zeița fertilității este Flora.
Primăvara în sine!
O imagine uimitoare, creează o atmosferă de vis, tristețe ușoară. Artistul a descris pentru prima dată zeița goală a iubirii și frumuseții Venus din mitul antic. O zeiță frumoasă, născută din spuma mării, sub briza vântului, stând într-o cochilie uriașă, alunecă de-a lungul suprafeței mării până la țărm. O nimfă se grăbește să o întâmpine, pregătindu-se să arunce peste umerii zeiței un văl decorat cu flori. Pierdută în gânduri, Venus stă cu capul plecat și mâna susținând părul curgător de-a lungul corpului. Fața ei subțire și plină de suflet este plină de acea tristețe nepământeană ascunsă. Mantaua liliac-albastru a Zephyr, florile roz delicate care cad in briza, creeaza o schema de culori bogata, unica. Artistul joacă jocul evaziv al sentimentelor din imagine, face ca întreaga natură - marea, copacii, vânturile și aerul - să răspundă contururilor melodioase ale corpului și ritmurile molipsitoare ale mișcărilor zeiței sale cu părul auriu.
Egey furtunos, leagănul a înotat prin sânul lui Thetis printre apele spumoase.
Crearea unui cer diferit, cu o față diferită de oameni, se ridică
Într-o ipostază fermecătoare, cu aspect plin de viață, în ea este o tânără fecioară. Atrage
Zephyr îndrăgostit de scoica până la țărm, iar cerurile lor se bucură de alergare.
Ei ar spune: adevărata mare este aici și o scoică cu spumă - ca și viața,
Și se vede - strălucirea ochilor zeiței se revarsă; în fața ei cu un zâmbet, rai și poezie.
Acolo, în alb, Ora se plimbă pe mal, vântul le flutură părul auriu.
Când ai ieșit din apă, ai putut să vezi, ea, ținând-o de mâna dreaptă
Părul ei, altul acoperindu-i sfarcul, la picioarele ei flori și ierburi
Am acoperit nisipul cu verdeață proaspătă.
(Din poezia „Jostra” de Angelo Poliziano)
Frumoasă Venus
Botticelli interpretează mitul formidabilului zeu al războiului Marte și al iubitei sale, zeița frumuseții Venus, în spiritul unei idile elegante, care ar fi trebuit să-l mulțumească pe Lorenzo Magnificul, conducătorul Florenței, și anturajul său.
Marte gol, eliberat de armura și armele sale, doarme, întins pe o mantie roz și sprijinit de carapașul său. Rezemată de perna stacojie, Venus se ridică, fixându-și privirea asupra iubitei ei. Tufele de mirt închid scena în dreapta și în stânga, doar mici goluri ale cerului sunt vizibile între figurile micilor satiri care se joacă cu arma lui Marte. Aceste creaturi cu picioare de capră, cu urechi lungi și ascuțite și coarne minuscule, se zboară în jurul iubiților lor. Unul s-a urcat în cochilie, celălalt și-a pus o cască supradimensionată, în care îi era înecat capul, și a apucat sulița uriașă a lui Marte, ajutând să o târască până la al treilea satir; al patrulea i-a pus la urechea lui Marte o coajă răsucită de aur, de parcă i-ar fi șoptit vise de dragoste și amintiri de lupte.
Venus deține cu adevărat zeul războiului, de dragul ei a rămas o armă, care a devenit inutilă pentru Marte și s-a transformat într-un obiect de amuzament vesel pentru micii satiri.
Venus aici este o femeie iubitoare care păzește somnul iubitului ei. Poza zeiței este calmă și, în același timp, există ceva fragil în fața ei mică și palidă și mâinile prea subțiri, iar privirea ei este plină de o tristețe și o tristețe aproape imperceptibilă. Venus întruchipează nu atât bucuria iubirii, cât anxietatea ei. Lirismul caracteristic lui Botticelli l-a ajutat să creeze o imagine feminină poetică. Harul uimitor emană din mișcarea zeiței; stă întinsă, cu piciorul gol întins de sub hainele ei transparente. O rochie albă, împodobită cu broderie aurie, subliniază proporțiile grațioase ale unui corp zvelt, alungit și sporește impresia de puritate și reținere în înfățișarea zeiței iubirii.
Poza lui Marte indică o anxietate care nu-l părăsește nici măcar într-un vis. Capul este aruncat puternic înapoi. Pe o față energică, jocul de lumini și umbre evidențiază o gură întredeschisă și o cută adâncă, ascuțită, care traversează fruntea.
Tabloul a fost pictat pe o placă de lemn de 69 X 173,5 cm, poate fi servit drept decor pentru tăblia patului. A fost realizată în cinstea logodnei unuia dintre reprezentanții familiei Vespucci.
Tabloul a fost pictat în perioada de glorie a talentului artistului. Micul tablou prezintă un tânăr într-o rochie maro modestă și o șapcă roșie, cu fața plină. Pentru un portret italian al secolului al XV-lea, aceasta a fost aproape o revoluție - până în acel moment, toți cei care își comandau portretul erau înfățișați în profil sau, din a doua jumătate a secolului, în trei sferturi. O față tânără plăcută și deschisă arată din imagine. Tânărul are ochi mari căprui, un nas bine conturat, buze plinuțe și moi. Părul creț frumos care încadrează fața este eliberat de sub capacul roșu.
Utilizarea tehnicilor mixte (artista a folosit atât tempera, cât și vopsele în ulei) a făcut posibilă ca contururile să fie mai moi, iar tranzițiile luminii și umbrelor să fie mai saturate de culoare.
Botticelli, la fel ca toți artiștii Renașterii, a pictat-o de multe ori pe Madona și Pruncul, într-o varietate de subiecte și ipostaze. Dar toate se disting prin feminitatea lor deosebită, moliciune. Cu tandrețe copilul s-a lipit de mamă. De spus că, spre deosebire de icoanele ortodoxe, în care imaginile sunt executate plat, subliniind parcă caracterul necorporal al Maicii Domnului, în picturile vest-europene Madona arată vie, foarte pământească.
„Decameron” – din grecescul „zece” și „zi”. Aceasta este o carte formată din poveștile unui grup de tineri nobili din Florența, care au fugit pentru a scăpa de ciumă într-o vilă de la țară. Stând în biserică, ei spun zece povești timp de zece zile pentru a se distra în exil forțat.
Sandro Botticelli, comandat de Antonio Pacca pentru nunta fiului său, a pictat o serie de tablouri bazate pe o poveste din „Decameronul” – „Povestea lui Nastagio degli Onesti”.
Povestea povestește cum un tânăr bogat și bine născut Nastagio s-a îndrăgostit de o fată și mai bine născută, înzestrată, din păcate, cu un caracter prostesc și cu mândrie excesivă. Pentru a uita de mândră femeie, își părăsește Ravenna natală și pleacă în orașul din apropiere, Chiassi. Odată, în timp ce mergea cu un prieten prin pădure, a auzit țipete puternice și strigătul unei femei. Și apoi, cu groază, am văzut o fată frumoasă goală alergând prin pădure și un călăreț pe un cal, cu o sabie în mână, galopând în spatele ei, amenințând fata cu moartea, iar câinii smulgând fata din ambele părți...
Nastagio s-a speriat, dar, compătimindu-se de fată, și-a învins frica și s-a repezit să o ajute și, apucând în mâini o creangă din copac, s-a dus la călăreț. Călărețul a strigat: "Nu mă deranja, Nastagio! Lasă-mă să fac ce merită această femeie!" Și a spus că odată, cu foarte mult timp în urmă, a iubit-o foarte mult pe această fată, dar ea i-a provocat multă durere, încât din cruzimea și aroganța ei s-a sinucis. Dar ea nu s-a pocăit și curând ea însăși a murit. Și atunci cei care erau de sus le-au impus o asemenea pedeapsă: el o ajunge mereu din urmă, o ucide și îi scoate inima, aruncând-o câinilor. După puțin timp, se târăște departe, de parcă nimic nu s-ar fi întâmplat, iar goana începe din nou. Și așa în fiecare zi, la aceeași oră. Astăzi, vineri, la această oră, o ajunge mereu din urmă aici, în alte zile – în alt loc.
Nastagio s-a gândit și a înțeles cum să-i dea iubitei o lecție. Și-a chemat toate rudele și prietenii în această pădure, la această oră, vinerea viitoare, a poruncit să aranjeze și să pună mese bogate. Când au sosit oaspeții, și-a pus fața iubită de femeie mândră chiar acolo unde ar trebui să apară cuplul nefericit. Și în curând s-au auzit exclamații, plâns și totul s-a repetat... Călărețul le-a povestit oaspeților totul, așa cum îi spusese Nastagio înainte. Oaspeții au privit execuția cu uimire și groază. Iar fata Nastagio s-a gândit la asta și și-a dat seama că aceeași pedeapsă ar putea să o aștepte. Frica a dat naștere brusc la dragoste pentru tânăr.
La scurt timp după o performanță brutală a lui Nastagio, fata a trimis un avocat cu acordul la nuntă. Și au trăit fericiți, în dragoste și armonie.
Compoziția este în două cifre. Buna Vestire este cea mai fantastică poveste dintre toate povestirile Evangheliei. „Anunțul” – vestea bună – este neașteptată și fabuloasă pentru Maria, la fel ca însăși apariția unui înger înaripat în fața ei. Se pare că încă o clipă, iar Maria se va prăbuși la picioarele Arhanghelului Gavriil, care este gata să plângă. Desenul figurilor înfățișează o tensiune violentă. Tot ceea ce se întâmplă este de natură a anxietății, a disperării sumbre. Tabloul a fost creat în ultima perioadă a operei lui Botticelli, când orașul său natal Florența a căzut în dizgrația călugărilor, când toată Italia a fost amenințată cu moartea - toate acestea au lăsat o nuanță sumbră pe tablou.
Prin complotul mitologic, Botticelli transmite în această imagine esența calităților morale ale oamenilor.
Regele Midas stă pe tron, două figuri insidioase - Ignoranța și Suspiciunea - șoptesc calomnii murdare în urechile măgarului său. Midas ascultă cu ochii închiși și în fața lui stă un bărbat urât în negru - acesta este Malice, care ghidează întotdeauna acțiunile lui Midas. Alături de Slander se află o tânără fată frumoasă cu înfățișarea inocenței pure. Și lângă ea sunt doi însoțitori constanti ai Calomniei - Invidia și Minciuna. Ei țes flori și panglici în părul fetei, astfel încât Calomnia să le fie întotdeauna favorabilă. Malice atrage la Midas Slander, care era favoritul regelui. Ea însăși, cu toată puterea ei, trage Jertfa la proces - un tânăr nefericit pe jumătate gol. Este ușor de văzut cum va fi judecata.
În stânga, singur, mai sunt două figuri inutile aici - Pocăința - o bătrână în haine întunecate „de înmormântare” și Adevărul - goală, și știind totul. Și-a întors privirea către Dumnezeu și și-a întins mâna.
Magii sunt înțelepți care, auzind vestea bună a nașterii pruncului Hristos, s-au repezit la Maica Domnului și la marele ei fiu cu daruri și urări de bine și îndelungă răbdare. Întregul spațiu este plin de înțelepți – îmbrăcați în haine bogate, cu daruri – toți dornici să asiste la un mare eveniment – nașterea viitorului Mântuitor al omenirii.
Aici, în genunchi înaintea Maicii Domnului, înțeleptul s-a plecat și sărută cu evlavie tivul hainelor micuțului Iisus.
În fața noastră se află Giuliano Medici - fratele mai mic al domnitorului Florenței - Lorenzo Magnificul. Era înalt, zvelt, frumos, agil și puternic. Îi plăcea cu pasiune vânătoarea, pescuitul, caii și îi plăcea să joace șah. Desigur, nu și-a putut eclipsa fratele în politică, diplomație sau poezie. Dar lui Giuliano îi plăcea foarte mult Lorenzo. Familia visa să-l facă pe Giuliano cardinal, dar această intenție nu a fost realizată.
Giuliano a condus un stil de viață care corespundea cerințelor vremii și poziției Medici. Florentinii și-au amintit de multă vreme rochia sa din brocart de argint, împodobită cu rubine și perle, când a cântat la unul dintre aceste festivaluri în vârstă de șaisprezece ani.
Cele mai frumoase fete din Florența s-au îndrăgostit de el, dar Giuliano a însoțit doar una peste tot - Simonetta Vespucci. Deși fata era căsătorită, acest lucru nu a împiedicat-o să-i răspundă fermectorului Giuliano. Dragostea lui Giuliano pentru Simonetta a fost cântată în poemul lui Poliziano, iar moartea lor timpurie a transformat relația lor într-o legendă romantică.
La fel ca Simonetta, Giuliano a murit devreme. Dar nu din cauza bolii, ci a fost ucis în timpul unui atac asupra Florenza de către adepții Papei - familia Pazzi. Chiar în catedrală, în mulțime, în timpul slujbei, asasinii insidioși i-au atacat pe patrioții din Florența, creând o zdrobire. Ei, desigur, voiau în primul rând să-l omoare pe Lorenzo, dar el a reușit să scape, dar Giuliano a avut ghinion, a fost ucis de o mână rea, insidioasă.
În portret, artistul a creat o imagine spiritualizată a lui Giuliano Medici, marcată de tristețe și pieire. Capul unui tânăr cu părul negru este întors în profil și iese în evidență pe fundalul ferestrei. Fața tânărului este semnificativă și frumoasă: o frunte înaltă și curată, un nas subțire cu o cocoașă, o gură senzuală și o bărbie masivă. Ochii sunt acoperiți de un semicerc greu al pleoapelor, în umbra căruia privirea abia clipește. Artistul pune în evidență paloarea feței sale, pliul amar al buzelor, ridurile ușoare care îi traversează podul nasului - acest lucru sporește impresia de tristețe ascunsă. pătrunzând în înfățișarea lui Giuliano. Simplitatea schemei de culori, constând din roșu, maro și gri-albastru, corespunde reținerii generale a compoziției și a imaginii în sine.
Picturi târzii de Sandro Botticelli
În Florența pe vremea aceea, înfocat, revoluționar
predici de Fra Girolamo Savonarola. Și în timp ce în piețele orașului
„deșertăciune” ars (ustensile prețioase, halate și lucrări luxoase
artă pe comploturi ale mitologiei păgâne), inimile au fost aprinse
Florentinii și o revoluție a izbucnit, mai mult spiritual decât social,
care a lovit în primul rând acele minți foarte sensibile și sofisticate,
care au fost creatorii intelectualismului de elită din vremea lui Lorenzo.
Reevaluarea valorilor, scăderea interesului pentru iluzorii speculativi
construcții, nevoie sinceră de reînnoire, străduință din nou
a dobândi baze morale și spirituale solide, adevărate au fost semne
discordie interioară profundă trăită de mulți florentini (în
inclusiv Botticelli) deja în ultimii ani ai vieţii Magnificului şi
a atins punctul culminant la 9 noiembrie 1494 - la sărbătoarea Mântuitorului și ziua
expulzarea Medicilor.
Plângerea asupra lui Hristos. 1495 Milano. Muzeul Poldi
Pezzoli
Botticelli, care locuia sub același acoperiș cu fratele său Simone,
„drunkoni” convins (lit. „pângănească” – așa-zișii adepți
Savonarola), a fost puternic influențat de Fra Girolamo, care nu a putut decât
lasa o urma profunda in pictura lui. Acest lucru este elocvent
dovedit de două imagini de altar „Plângerea lui Hristos” din München
Vechea Pinacoteca și Muzeul din Milano Poldi Pezzoli. Picturile datează din
în jurul anului 1495 şi se aflau respectiv în biserica San Paolino şi
Santa Maria Maggiore.
Aliniere = „centru” chenar = „0” înălțime = „600px;” lățime = "700px;">
Poziția în sicriu. Sandro Botticell. 1495-1500 g.
Munchen. Vechea Pinicotecă.
Fra Girolamo Savonarola nu a lăsat discursuri incriminatoare
Botticelli este indiferent; temele religioase au devenit predominante la sa
artă. În anii 1489-1490 a scris „Vestirea” pt
Călugării cistercieni (acum în Galeria Uffizi).
Buna Vestire. Sandro Botticelli.
În 1495, artistul a finalizat ultima dintre lucrări pt
Medici, după ce a scris într-o vilă din Trebbio mai multe lucrări pentru lateral
ramuri ale acestei familii, numite mai târziu „dei Popolani”. În 1501
artistul a creat „Crăciunul Mistic”. Pentru prima dată și-a semnat al lui
poza si pune o data pe ea.
„Crăciun mistic”. Sandro Botticelli.
În centrul dramei lui Botticell, profund personal,
care a impus un timbru întregii sale arte – polaritatea celor două lumi. CU
pe de o parte, este umanistul
cultura cu motivele ei cavalerești și păgâne; cu altul -
spiritul reformator și ascetic al Savonarolei, pentru care creștinismul
i-a determinat nu numai etica personală, ci şi principiile civili şi
viaţa politică, astfel încât activităţile acestui „Hristos rege
Florentină „(o inscripție pe care adepții lui Savonarola au vrut să o facă
peste intrarea în Palazzo della Signoria) interpretată în întregime
opusul domniei splendide și tiranice a Medici.
În picturile de mai târziu ale lui Botticelli - nu mai timid tristețe, dar
un strigăt de disperare, ca, de exemplu, în cele două „Plângeri asupra lui Hristos” (în
Milano și München), pline de durere profundă. Aici liniile figurilor sunt ca
valuri care se ridică fără milă.
În imaginea "Abandonat"(Roma) vedem
o figură feminină aşezată singură pe treptele de piatră, cu durerea căreia
Botticelli poate să-și fi identificat propria durere.
Sandro Botticelli Sandro Botticelli ocupă un loc aparte în arta Renașterii italiene.Contemporan al lui Leonardo și al tânărului Michelangelo, artist care a lucrat cot la cot cu maeștrii Marii Renașteri, el nu a aparținut însă acestui glorios. era artei italiene, o epocă care a rezumat totul despre ceea ce artiștii italieni au lucrat în ultimii două sute de ani. În același timp, Botticelli poate fi numit cu greu un artist - un quattrocentist în sensul că se obișnuiește să se asocieze cu acest concept.
Îi lipsește spontaneitatea sănătoasă a maeștrilor Quattrocentist, curiozitatea lor lacomă cu privire la viața în toate, chiar și în cele mai cotidiene, manifestările ei, înclinația spre narațiunea distractivă, înclinația care se transformă uneori în vorbărețe naivă, experimentarea lor constantă - într-un cuvânt, că descoperirea veselă a lumii și a artei ca mijloc de cunoaștere a acestei lumi, care dă farmec până și celor mai incomode și cele mai incomode și mai prozaice lucrări ale acestui secol. La fel ca marii maeștri ai Înaltei Renașteri, Botticelli este un artist al sfârșitului unei ere; cu toate acestea, arta lui nu este rezultatul drumului parcurs; mai degrabă, este o negare a ei și parțial o întoarcere la vechiul limbaj artistic pre-renascentist, dar într-o măsură și mai mare pasională, intensă și spre sfârșitul vieții chiar dureroase căutări pentru noi posibilități de exprimare artistică, o nouă , limbaj artistic mai emotionant. Sinteza magnifică a imaginilor calme și autonome ale lui Leonardo și Rafael este străină de Botticelli; patosul lui nu este patosul obiectivului.
În toate picturile sale, se poate simți un astfel de grad de individualizare a tehnicilor artistice, o manieră atât de unică, o vibrație atât de nervoasă a liniilor, cu alte cuvinte, un asemenea grad de subiectivitate creativă străină de arta Renașterii.
Dacă maeștrii Renașterii au căutat să exprime în lucrările lor frumusețea și regularitatea lumii din jurul lor, atunci Botticelli, voluntar sau involuntar, și-a exprimat în primul rând propriile experiențe și, prin urmare, arta sa capătă un caracter liric și acea autobiografie ciudată care este străină. la marii olimpici – Leonardo și Rafael.
Oricât de paradoxal ar părea, dar în esența sa interioară, Botticelli este mai aproape de Michelangelo. Ei sunt uniți de un interes lacom pentru viața politică a vremii lor și de o pasiune pentru căutările religioase și de o legătură interioară inextricabilă cu soarta nativului lor. oraș. Acesta trebuie să fie motivul pentru care amândoi, ca și Hamlet, au simțit cu atâta limpezime dureroasă în inimile lor, unul tremurul catastrofei iminente, celălalt o crăpătură groaznică care despica lumea. Michelangelo a experimentat prăbușirea tragică a culturii Renașterii italiene și l-a reflectat în creațiile sale.
Botticelli nu a avut ocazia să asiste la evenimentele care l-au uluit pe marele florentin: s-a dezvoltat ca artist mult mai devreme, în anii 70-80. secolul al XV-lea, într-o perioadă care le părea contemporanilor săi în vremuri ale zorilor și prosperității Florenței, dar el a simțit și a exprimat instinctiv inevitabilitatea sfârșitului chiar înainte de a veni acest sfârșit.
Botticelli și-a scris pictura „Nașterea lui Venus” aproape în același timp în care Leonardo lucra la „Madona din stânci” (1483), iar sfâșietorul său „Plângerea” („Înmormântarea” München) este contemporan cu „Plângerea” timpurie. ("Pieta" , 1498) Michelangelo - una dintre cele mai calme și armonioase creații ale sculptorului. Redutabilul și de neclintit David Michelangelo - imaginea idealizată a apărătorului Republicii Florentine - a fost creat în același an (1500) și în aceeași Florența când și unde Botticelli și-a scris „Crăciunul”, impregnat de frământări interioare profunde și amintiri dureroase ale execuției lui Savonarola.
În lucrările lui Botticelli din ultimele două decenii ale secolului al XV-lea, acele note au sunat că mult mai târziu, în al doilea deceniu al secolului al XVI-lea, s-au revărsat în tragedia atotcuprinzătoare și întristarea civilă a lui Michelangelo. Botticelli nu era un titan, ca Michelangelo, iar eroii picturilor sale nu sunt tragici, sunt doar gânditori și triști; și lumea lui Botticelli, arena activității sale este nemăsurat mai îngustă, precum și gama talentului său este incomparabil mai mică.
În anii de cea mai mare productivitate creativă, Botticelli a fost destul de strâns asociat cu curtea lui Lorenzo Medici și cu multe dintre cele mai faimoase lucrări ale artistului din anii 70-80. scris de acesta la cererea membrilor acestei familii; altele s-au inspirat din poeziile lui Poliziano sau sunt influențate de controversele literare dintre savanții umaniști și prietenii lui Lorenzo Magnificul.
Cu toate acestea, ar fi greșit să-l considerăm pe Botticelli doar artistul de curte al acestui duce neîncoronat de Florența și să privim opera sa ca o expresie a opiniilor și gusturilor cercului său aristocratic, ca o manifestare a reacției feudale în artă. Opera lui Botticelli are un caracter mult mai profund și mai semnificativ în general, iar legăturile sale cu cercul Medici sunt mult mai complexe și contradictorii decât pare la prima vedere.Nu întâmplător, pasiunea lui pentru operele lui Savonarola, în care, alături de frenezia religioasă, patosul anti-aristocratic și ura față de bogați au fost atât de puternice și simpatia pentru săraci, dorința de a întoarce Florența în vremurile patriarhale și grele ale unei republici democratice.
Acest hobby, pe care l-a împărtășit cu Botticelli și tânărul Michelangelo, se datora, aparent, întregii structuri interne a lui Botticelli, sensibilității sale sporite față de problemele morale, căutării sale pasionate de puritate interioară și spiritualitate, castitate deosebită care distinge toate imaginile din picturile sale. , castitatea, care nu este deloc caracteristică „cercului păgân al lui Lorenzo”, cu toleranța sa foarte extinsă față de problemele morale, publice și personale.
Botticelli a studiat cu Filippo Lippi, „Madonele” timpurii de Botticelli repetă soluția compozițională și tipul acestui artist, unul dintre cei mai străluciți și mai originali maeștri ai quattrocentei florentine.În alte lucrări ale lui Botticelli din prima perioadă, puteți găsi influența lui Antonio Pollaiolo și Verrocchio.
Dar mult mai interesante aici sunt acele trăsături ale noului, acel stil individual care se simt în aceste lucrări timpurii, semi-ucenice ale maestrului, nu numai și nu atât în natura tehnicilor picturale, cât într-un mod cu totul special, aproape. atmosferă evazivă de spiritualitate, un fel de „evantai” poetic de imagini. „Madona” lui Botticelli pentru orfelinatul din Florența este aproape o copie a celebrei „Madone” a lui Lippi de la Uffizi.- buze umflate copilăresc și un nas lat, ușor întors în sus, mâini pline cu evlavie cu degete plinute, un corp dens de copil și un zâmbet îndrăzneț, chiar oarecum obraznic al unui înger cu chip de băiat al străzii în repetarea lui Botticelli, toate aceste trăsături dispar: Madona lui este mai înaltă, mai zveltă, are capul mic, umerii îngusti, înclinați și brațele lungi frumoase. Madonna Lippi este îmbrăcată într-un costum florentin, iar artista transmite cu atenție toate detaliile hainelor ei, până la închiderea de pe umăr; Madonna Botticelli are o rochie cu croială neobișnuită și o mantie lungă, a cărei margine formează o linie frumoasă, bizar de curbă.
Madonna Lippi este cu sârguință evlavioasă, și-a lăsat ochii în jos, dar genele îi tremură, trebuie să facă un efort asupra ei înșiși pentru a nu se uita la privitor; Madonna Botticelli este gânditoare, nu observă împrejurimile.
Această atmosferă de profundă gândire și un fel de dezunire interioară a personajelor este resimțită și mai puternic într-o altă, ceva mai târziu „Madonna” de Botticelli, în care un înger îi dăruiește Mariei o vază cu struguri și spice de pâine. Strugurii și spicele de grâu - vinul și pâinea sunt o imagine simbolică a sacramentului; potrivit artistului, ele ar trebui să formeze centrul semantic și compozițional al tabloului, care unește toate cele trei figuri.
Leonardo și-a propus o sarcină similară în timpul său apropiat „Madonna Benois”. În ea, Maria întinde copilului o floare cruciferă - simbolul crucii. Dar Leonardo are nevoie de această floare doar pentru a crea o legătură psihologică clar palpabilă între mamă și copil; are nevoie de un obiect asupra căruia să poată concentra în egală măsură atenția ambilor și să dea intenție gesturilor lor.
Vaza cu struguri a lui Botticelli absoarbe complet atentia personajelor. Cu toate acestea, nu le unește, ci mai degrabă le separă în interior; privind-o gânditori, se uită unul de altul.În imagine domnește o atmosferă de meditație și singurătate interioară. Acest lucru este în mare măsură facilitat de natura luminii, uniformă, difuză, aproape fără umbre.
Lumina transparentă a lui Botticelli nu dispune de apropierea spirituală, de comunicarea intimă, în timp ce Leonardo creează impresia de amurg: îi învăluie pe eroi, îi lasă singuri unul cu altul. „Sfântul Sebastian” al lui Botticelli lasă aceeași impresie – cel mai poliolian dintre toate. pozele lui. Într-adevăr, figura lui Sebastian, postura lui și chiar trunchiul copacului de care este atașat, repetă aproape întocmai poza lui Pollaiolo; dar la Pollaiolo Sebastian este înconjurat de soldați, îl împușcă - și suferă: picioarele îi tremură, spatele îi este arcuit convulsiv, fața este ridicată spre cer. figura eroului lui Botticell exprimă indiferență totală față de mediu și chiar și poziția mâinilor legate la spate este percepută mai degrabă ca un gest care exprimă o gândire profundă; aceeași meditație este scrisă pe față, cu sprâncenele ușor ridicate, parcă într-o surpriză jalnică. „Sfântul Sebastian” datează din 1474.
A doua jumătate a anilor 70 și 80 ar trebui privită ca o perioadă de maturitate creativă și cea mai mare înflorire a artistului.
Începe cu celebra „Adorarea magilor” (c. 1475), urmată de toate cele mai semnificative lucrări ale lui Botticelli. Oamenii de știință diferă încă în datarea picturilor individuale, iar aceasta se referă în primul rând la cele două cele mai faimoase picturi: „Primăvara” și „Venus de naștere”, unii cercetători o atribuie pe prima dintre ele la sfârșitul anilor 1470, alții preferă o dată ulterioară - 1480. Oricum ar fi, „Primăvara” a fost scrisă în perioada celei mai mari înfloriri a creativității Botticelli și precede pictura ceva mai târzie „Nașterea lui Venus”. Fără îndoială, picturile „Pallas și Centaurul”, „Marte și Venus”, celebrul tondo care o înfățișează pe Madona înconjurată de îngeri („Mărirea Madonei”), precum și frescele Capelei Sixtine (1481-1482) și frescele. de Villa Lemmy (1486), pictată cu ocazia nunții lui Lorenzo Tornabuoni (vărul lui Lorenzo Magnificul) și Giovanna degli Albizzi.
Din această perioadă datează și ilustrații celebre pentru Divina Comedie a lui Dante. În ceea ce privește pictura lui Botticelli „Alegoria calomniei”, în acest sens, sunt exprimate o varietate de presupuneri.
Unii cercetători atribuie acest tablou vremii „Primăverii” și „Venusului”, adică anilor celei mai mari pasiuni a lui Botticelli pentru antichitate; în timp ce alții, dimpotrivă, subliniază caracterul moralizator al operei și expresia ei accentuată și o văd ca pe o lucrare a anilor 1490.
În Adorarea Magilor (Uffizzi) există încă mult Quattrocentism, mai presus de toate acea hotărâre oarecum naivă cu care Botticelli, ca Gozzoli și Lippi, transformă scena Evangheliei într-o scenă de festivități aglomerate. Poate că în niciun alt tablou al lui Botticelli nu există o asemenea varietate de ipostaze, gesturi, costume, bijuterii, nicăieri nu fac atât de mult zgomot și vorbesc.
Și totuși, în mod neașteptat, sună note foarte speciale: figura lui Lorenzo Medici, mândru și rezervat, arogant tăcut în mulțimea prietenilor săi plini de viață, sau chinuitul Giuliano, drapat într-o jachetă de catifea neagră.Figura masculină, drapată grațios într-un mantie albastru deschis, atrage involuntar atentia.care pare usoara, aproape transparenta, si te face sa iti aduci aminte de hainele aerisite ale Gracelor din tabloul „Primavara”; și gama generală de culori cu tonuri reci predominând în ea; iar reflexele verzui-aurii ale luminii incidente de nicăieri, luminând pe neașteptat pe marginea brodată a mantiei, când pe șapca aurie, când pe pantofi.
Iar această lumină fluentă, rătăcitoare, căzând de sus și de jos, conferă scenei un caracter neobișnuit, fantastic, atemporal.La ambiguitatea iluminării îi răspunde și ambiguitatea construcției spațiale a compoziției: figurile celui de-al doilea plan sunt în unele cazuri mai mari decât figurile situate la marginea din față a imaginii; relațiile lor spațiale între ele sunt atât de neclare încât este dificil de spus unde sunt figurile - aproape sau departe de privitor.
Scena descrisă aici este transformată într-un fel de basm, uneori în afara timpului și spațiului. Botticelli a fost contemporan cu Leonardo, cu el lucrând în atelierul lui Verrocchio. Fără îndoială, era familiarizat cu toate subtilitățile construcțiilor în perspectivă și ale modelării clarobscur, pe care artiștii italieni le perfecționaseră timp de aproximativ 50 de ani, pentru care perspectiva științifică și modelarea volumului au servit ca mijloc puternic de re-creare a realității obiective în artă.
Printre acești artiști s-au numărat adevărați poeți ai perspectivei, și în primul rând Piero della Francesca, în ale cărui lucrări construcția în perspectivă a spațiului și transferul volumului obiectelor s-au transformat într-un mijloc magic de a crea frumusețe. Atât Leonardo, cât și Rafael au fost mari poeți ai clarobscurului și a perspectivei, dar pentru mulți artiști Quattrocentist, perspectiva s-a transformat într-un fetiș, căruia i-au sacrificat totul, mai presus de orice frumusețe.
Ei au substituit adesea o recreare figurativă a realității cu o reproducere plauzibilă a acesteia, un truc iluzionist, o iluzie a vederii și s-au bucurat naiv când au reușit să înfățișeze o figură într-o perspectivă neașteptată, uitând că o astfel de figură, în majoritatea cazurilor, dă impresia. de nenatural și inestetic, adică în cele din urmă este o minciună în artă. Dominico Ghirlandaio, contemporanul lui Botticelli, a fost un prozator atât de plictisitor.
Picturile lui Ghirlandaio și numeroasele sale fresce dau impresia unor cronici detaliate; au o mare însemnătate documentară, dar valoarea lor artistică este foarte mică. Dar printre artiștii Quattrocentist au fost maeștri care au creat basme din pânzele lor; tablourile lor, incomode, usor amuzante, in acelasi timp pline de farmec naiv.Un astfel de artist era Paolo Ucello; în opera sa sunt elemente puternice ale fanteziei populare vie, opuse extremelor raționalismului renascentist.
Picturile lui Botticelli sunt departe de naivitatea aproape populară a pânzelor lui Uchello. Da, nu era de așteptat de la un artist, familiarizat cu toate subtilitățile umanismului renascentist, un prieten al lui Poliziano și Pico della Mirandola, care a fost implicat în neoplatonismul cultivat în cercul Medici. Picturile sale „Primăvara” și „ Nașterea lui Venus” sunt inspirate din poezia rafinată a lui Poliziano; poate că s-au inspirat din festivitățile de la curtea Medici și, evident, Botticelli a pus în ele un fel de înțeles filozofic și alegoric complex; poate chiar a încercat în imaginea Afroditei să îmbine trăsăturile frumuseții păgâne, trupești, creștine și spirituale.
Oamenii de știință încă se ceartă despre toate acestea. Dar există în aceste tablouri și o frumusețe absolută, incontestabilă, pe înțelesul tuturor, motiv pentru care încă nu și-au pierdut sensul. Botticelli se referă la motivele eterne ale unei basme populare, la imaginile create de fantezia populară și, prin urmare, universal semnificative.Se poate îndoi cineva de sensul figurat al unei figuri feminine înalte, într-o rochie albă împletită cu flori, cu o coroană pe păr auriu, cu o ghirlandă de flori la gât, ținând flori și cu chip de fetiță, aproape adolescentă, puțin stânjenită, zâmbind timid? Pentru toate popoarele, în toate limbile, această imagine a servit întotdeauna ca o imagine a primăverii; în festivalurile populare din Rusia, dedicate întâlnirii primăverii, când fetele tinere ieșeau pe câmp pentru a „încurca coroane”, este la fel de potrivit ca într-un tablou de Botticelli.
Și oricât de mulți oameni de știință se ceartă despre cine este reprezentat de o figură feminină pe jumătate goală în haine transparente, cu părul lung împrăștiat și o ramură de verdeață în dinți - Flora, Primăvara și Zephyr, sensul ei figurat este complet clar: printre grecii antici era numită driadă sau nimfă, în poveștile populare ale Europei ca o zână a pădurii, în poveștile rusești despre o sirenă.
Și bineînțeles, cu niște forțe întunecate ale naturii este asociată o figură zburătoare în dreapta, din ale cărei bătaie din aripi copacii geme și se înclină.Și acești copaci înalți, subțiri, mereu verzi și mereu înfloriți, atârnau cu fructe aurii, ele pot reprezenta în egală măsură o grădină antică Hesperide și tărâmul magic al basmelor, unde vara domnește mereu. Apelarea lui Botticelli la imaginile fanteziei populare nu este întâmplătoare.
Poeții cercului Medici și Lorenzo însuși au folosit pe scară largă în lucrarea lor motivele și formele poeziei populare italiene, combinând-o cu poezia antică „grațioasă”, latină și greacă. Dar oricare ar fi motivele politice ale acestui interes pentru arta populară, în special în Lorenzo însuși, care urmărea în principal scopuri demagogice, semnificația lui pentru dezvoltarea literaturii italiene nu poate fi negată.
Botticelli se referă nu numai la personajele tradiționale ale legendelor populare și ale basmelor; în picturile sale „Primăvara” și „Nașterea lui Venus” obiectele individuale capătă caracterul de simboluri poetice generalizate. Spre deosebire de Leonardo, un explorator pasionat, cu o acuratețe fantastică, străduindu-se să reproducă toate trăsăturile structurale ale plantelor, Botticelli înfățișează „copacii în general”, o imagine cântecoasă a unui copac, înzestrându-l ca într-un basm, cu cele mai frumoase. calitati este zvelta, cu trunchiul neted, cu frunzis luxuriant.pressat cu flori si fructe in acelasi timp.
Și ce botanist s-ar angaja să determine varietatea de flori împrăștiate în pajiște sub picioarele Primăverii, sau cele pe care ea le ține în faldurile rochiei: sunt luxuriante, proaspete și parfumate, arată ca trandafiri și garoafe și bujori; este o „floare în general”, cea mai minunată dintre flori. Și în peisajul în sine, Botticelli nu caută să recreeze cutare sau cutare peisaj; el denotă doar natura, numindu-i elementele de bază și care se repetă mereu: copaci, cer, pământ în „Primăvara”; cer, mare, copaci, pământ în „Nașterea lui Venus”. Aceasta este „natura în general”, frumoasă și neschimbătoare.
Înfățișând acest paradis pământesc, această „epocă de aur”, Botticelli exclude din picturile sale categoriile de spațiu și timp. Cerul este văzut în spatele unor trunchiuri zvelte de copaci, dar nu există distanță, nici linii de perspectivă care să conducă în adâncime, dincolo de limitele înfățișat.
Nici măcar lunca pe care calcă figurile nu dă impresia de profunzime; pare un covor atârnat pe perete, este imposibil să mergi pe el. Acesta este, probabil, motivul pentru care toate mișcările figurilor au un fel de caracter special, atemporal: oamenii din Botticelli sunt mai predispuși să înfățișeze mișcarea decât să se miște.Primăvara se grăbește înainte, piciorul ei aproape atinge marginea din față a imaginii, dar niciodată. o traversează, nu face niciodată următorii pași; ea nu are unde să pășească, nu există niciun plan orizontal în imagine și nu există nicio scenă pe care figurile să se poată mișca liber.
Figura Venusului plimbător este și ea nemișcată: este prea strict înscrisă în arcul de copaci îndoiți și înconjurată de un halou de verdeață.Pozele, mișcările figurilor capătă un caracter ciudat de vrăjit, sunt lipsite de sens specific, lipsit de o anumită intenție: Zephyr își întinde mâinile, dar nu o atinge pe Flora; Primavara doar atinge, dar nu ia flori; Mâna dreaptă a lui Venus este întinsă înainte, de parcă ar vrea să atingă ceva, dar tot îngheață în aer; gesturile mâinilor împletite ale Grațiilor sunt gesturile dansului; nu au nicio expresivitate mimica, nici măcar nu reflectă starea sufletului lor. Există un fel de decalaj între viața interioară a oamenilor și tiparul exterior al posturilor și gesturilor lor.
Și deși o anumită scenă este înfățișată în imagine, personajele ei nu comunică între ele, sunt cufundate în ei înșiși, tăcuți, gânditori, singuri în interior. Nici măcar nu se observă, singurul lucru care îi unește este un ritm comun care pătrunde în imagine, ca o rafală de vânt care izbucnește din exterior.
Și toate figurile se supun acestui ritm; cu voință slabă și ușoare, arată ca frunzele uscate mânate de vânt. Cea mai frapantă expresie a acesteia este figura lui Venus plutind pe mare. Ea stă pe marginea unei scoici ușoare, abia atingându-și picioarele, iar vântul o poartă până la pământ.În picturile renascentiste, omul este întotdeauna centrul compoziției; întreaga lume este construită în jurul lui și pentru el, iar el este personajul principal al narațiunii dramatice, exponentul activ al conținutului cuprins în imagine.
Totuși, în picturile lui Botticelli, o persoană pierde acest rol activ, devine mai degrabă un element pasiv, este supus unor forțe care acționează din exterior, se predă unui impuls de simțire sau unui impuls de ritm.epoca în care antropocentrismul Renașterea a fost înlocuită de conștiința neputinței personale, ideea că există forțe în lume care erau independente de om, nu supuse voinței sale. Primele simptome ale acestor schimbări în societate, primele zgomote ale unei furtuni care a lovit Italia câteva decenii mai târziu și au pus capăt Renașterii, au fost declinul Florenței la sfârșitul secolului al XV-lea și fanatismul religios care a măturat orașul sub influență. a predicării lui Savonarola, fanatismul, care a cedat într-o oarecare măsură și lui Botticelli însuși și care i-a obligat pe florentini, contrar bunului simț și respectului pentru frumos cultivat de secole, să arunce în foc opere de artă.
Un sentiment profund dezvoltat al importanței de sine, o autoafirmare calmă și încrezătoare care ne cucerește în La Gioconda de Leonardo este străină de personajele din picturile lui Botticelli.
Pentru a simți acest lucru, este suficient să privim cu atenție chipurile personajelor din frescele sale Sixtine și mai ales frescele vilei lui Lemmy. Ei simt o incertitudine interioară, capacitatea de a se preda în fața impulsului și așteptării acestui impuls, gata să intre.
Toate acestea sunt exprimate cu o forță deosebită în ilustrațiile lui Botticelli din Divina Comedie a lui Dante. Aici chiar și natura desenului - într-o linie subțire, fără umbre și fără presiune - creează un sentiment de imponderabilitate completă a figurilor; fragile și aparent transparente.Figuri ale lui Dante și tovarășul său, repetate de mai multe ori pe fiecare foaie, apar într-una sau alta parte a desenului; nesocotind fie legea fizică a gravitației, fie metodele de construire a imaginilor adoptate în epoca sa, artistul le plasează acum de jos, acum de sus, uneori lateral și chiar cu susul în jos. Uneori se creează sentimentul că artistul însuși a scăpat din sfera gravitațională, și-a pierdut sentimentul de sus și de jos. Ilustrația pentru „Paradisul” face o impresie deosebit de puternică. Este greu să numim un alt artist care, cu atât de convingător și cu mijloace atât de simple, ar fi capabil să transmită senzația de spațiu nemărginit și de lumină nemărginită.
În aceste desene, figurile lui Dante și Beatrice se repetă la nesfârșit.
E izbitoare insistența aproape maniacală cu care Botticelli revine pe 20 de coli la aceeași compoziție – Beatrice și Dante, închiși într-un cerc; doar posturile și gesturile lor variază ușor. Există un sentiment de temă lirică, de parcă îl persecută pe artist, de care nu poate și nu vrea să se elibereze.Și încă o trăsătură apare în ultimele desene ale seriei: Beatrice, aceasta este întruchiparea frumuseții, este urât și cu aproape două capete mai înalt decât Dante! Fără îndoială că, cu această diferență de mare amploare, Botticelli a căutat să transmită marea semnificație a imaginii Beatricei și, poate, sentimentul superiorității ei și propria lui nesemnificație pe care Dante a experimentat-o în prezența ei. Problema raportului dintre frumusețea fizică și cea spirituală a apărut constant înaintea lui Botticelli, iar el a încercat să o rezolve dând trupului păgânesc frumos al lui Venus chipul unei Madone gânditoare.
Fața Beatricei nu este frumoasă, dar are mâini izbitor de frumoase, mari și vibrante inspirate și o grație deosebită a mișcărilor impetuoase.
Cine știe, poate că această reevaluare a categoriilor de frumusețe fizică și spirituală a jucat rolul predicii lui Savonarola, care ura toată frumusețea trupească ca întruchipare a păgânului, păcătosului. Sfârșitul anilor optzeci poate fi considerat perioada de la care începe punctul de cotitură în opera lui Botticelli.Se pare că, pe plan intern, acesta se rupe de cercul Medici în timpul vieții lui Lorenzo Magnificul, care a murit în 1492. Subiectele antice, mitologice, dispar din opera sa.
Această ultimă perioadă include picturile „Anunțare” (Uffizi), „Nunta Maicii Domnului” (Uffizi, 1490), „Crăciun” – ultima dintre lucrările datate de Botticelli (1500), dedicată memoriei Savonarolei. În ceea ce privește „Inmormântarea” din München, unii cercetători o atribuie sfârșitului anilor 90; după alții, acest tablou a apărut mai târziu, în primii ani ai secolului al XVI-lea, precum și picturi din viața Sf. Zinovia Dacă în picturile anilor 1480 se simțea o dispoziție sensibilă, o dorință de a se preda unui impuls, atunci în aceste lucrări ulterioare ale lui Botticelli, personajele își pierd deja toată puterea asupra lor.
O senzație puternică, aproape de extaz, îi surprinde, ochii sunt pe jumătate închiși, în mișcări - expresie exagerată, impetuozitate, de parcă nu își mai stăpânesc trupurile și acționează într-o stare de somn hipnotic ciudat. Deja în tabloul „Vestirea” artistul introduce în scenă, de obicei, o astfel de confuzie idilică, neobișnuită.
Îngerul se repezi în cameră și cade repede în genunchi, iar în spatele lui, ca niște jeturi de aer disecate în timpul zborului, i se ridică voalurile transparente, ca de sticlă, abia vizibile. Mâna dreaptă cu o mână mare și degete lungi nervoase este întinsă. către Maria, iar Maria ca o femeie oarbă, parcă în uitare, întinde mâna în întâmpinarea lui. Și se pare că din mâna lui în mâna Mariei curg curenți interni, invizibili, dar clar perceptibili, și-i fac tot trupul să tremure și să se îndoaie. În tabloul „Nunta Maicii Domnului” în chipurile îngerilor se vede o obsesie aspră, încordată, iar în iuteala posturilor și gesturilor lor – o abnegație aproape bahică.
În această imagine, se poate simți în mod clar nu numai o totală nesocotire față de legile construcției perspectivei, ci și o încălcare decisivă a principiului unității punctului de vedere asupra imaginilor.Această unitate de punct de vedere, orientarea imagine, asupra viziunii perceptive - una dintre realizările picturii renascentiste, una dintre manifestările antropocentrismului epocii: tabloul este pictat pentru o persoană, pentru un privitor, iar toate obiectele sunt reprezentate ținând cont de percepția sa - fie de sus, sau de jos, sau la nivelul ochilor, în funcție de unde se află privitorul ideal, imaginar. Acest principiu a atins cea mai înaltă dezvoltare în „Cina cea de taină” a lui Leonardo și în frescele stației della Senyatura a lui Rafael.
Pictura lui Botticelli „Nunta Doamnei noastre”, ca și ilustrațiile sale pentru „Divina Comedie”, este construită fără a ține cont de punctul de vedere al subiectului care percepe și există ceva irațional în arbitrariul construcției sale. Acest lucru este exprimat și mai decisiv în faimosul „Crăciun” din 1500, figurile din față au aici jumătate din dimensiunea figurilor celui de-al doilea plan și pentru fiecare centură de figuri aranjate în etaje și, adesea, chiar și pentru fiecare figură individuală, se creează propriul orizont de percepţie.
Mai mult, punctul de vedere al figurilor exprimă nu localizarea lor obiectivă, ci mai degrabă semnificația lor intrinsecă; deci, Maria, aplecată asupra copilului, este înfățișată dedesubt, iar Iosif stând lângă ea este deasupra.
O tehnică similară a fost folosită 40 de ani mai târziu de Michelangelo în fresca sa „Judecata de Apoi”. În „Înmormântarea” lui Botticelli din München, angularitatea și o anumită lemnositate a figurilor, care ne fac să ne amintim de o pictură similară a artistului olandez Rogier van der Weyden, sunt combinate cu patetica tragică a barocului. Trupul lui Hristos mort cu mâna puternic căzută anticipează unele dintre imaginile lui Caravaggio, iar capul Mariei inconștiente amintește de imaginile lui Bernini.
Botticelli a fost un martor direct la primele simptome ale reacției feudale care se apropia. A locuit în Florența, oraș care timp de câteva secole a stat în fruntea vieții economice, politice și culturale a Italiei, într-un oraș cu tradiții republicane de secole, care este considerat pe bună dreptate forja culturii Renașterii italiene. probabil de ce s-a scos la iveală criza Renașterii.în primul rând aici și tocmai aici a căpătat un caracter atât de furtunos și atât de tragic.
Ultimii 25 de ani ai secolului al XV-lea pentru Florența sunt ani de agonie treptată și moarte a republicii și încercări eroice și nereușite de a o salva. În această luptă pentru o Florență democratică, împotriva puterii crescânde a Medici, pozițiile celor mai pasionați apărători ai săi au coincis într-un mod ciudat cu pozițiile susținătorilor lui Savonarola, care încercau să readucă Italia în vremurile Evului Mediu. , pentru a-l obliga să abandoneze toate realizările umanismului renascentist, arta renascentist.
Pe de altă parte, medicii au fost cei care dețineau poziții reacționale în politică, care apărau umanismul și patronau scriitorii, oamenii de știință și artiștii în toate modurile posibile. Într-o astfel de situație, poziția artistului era deosebit de dificilă. Nu întâmplător, așadar, Leonardo da Vinci, care era la fel de străin de hobby-urile politice și religioase, părăsește Florența și, căutând să-și găsească libertatea de creativitate, se mută la Milano. Botticelli a fost un om de alt fel, care și-a legat inseparabil soarta de soarta Florenței, zvârlită dureros între umanismul cercului Medici și patosul religios și moral al Savonarolei.
Iar când, în ultimii ani ai secolului al XV-lea, Botticelli rezolvă această dispută în favoarea religiei, el tăce ca artist. Este destul de de înțeles, așadar, că din ultimul deceniu al vieții sale aproape nici una dintre lucrările sale nu ne-a supraviețuit.Referințe: I. Danilov „Sandro Botticelli”, „ARTA” ed. „Iluminismul” (c) 1969 E. Rothenberg „Arta Italiei secolului al XV-lea” ed. „Arta” Moscova (c) 1967 Jose Antonio de Urbina „The Prado”, Scala publications ltd, Londra 1988-93.
Ce vom face cu materialul primit:
Dacă acest material s-a dovedit a fi util pentru dvs., îl puteți salva pe pagina dvs. de pe rețelele sociale:
(Continuare - Seria 1)
Sandro Botticelli (italianul Sandro Botticelli, 1 martie 1445 - 17 mai 1510) este porecla artistului florentin Alessandro di Mariano di Vanni Filipepi (italianul Alessandro di Mariano di Vanni Filipepi), care a adus arta Quattrocento în pragul Înalta Renaștere.
Autoportret, nefinalizat
Bărbat profund religios, Botticelli a lucrat în toate bisericile importante din Florența și în Capela Sixtină a Vaticanului, dar în istoria artei a rămas în primul rând ca autor de picturi poetice de mare format pe subiecte inspirate din antichitatea clasică - „Primăvara” și „ Nașterea lui Venus”.
Multă vreme, Botticelli a fost în umbra giganților Renașterii care au lucrat după el, până când a fost redescoperit la mijlocul secolului al XIX-lea de către prerafaeliții britanici, care venerau liniaritatea fragilă și prospețimea primăverii a picturilor sale mature ca fiind cel mai înalt punct în dezvoltarea artei mondiale.
Născut în familia unui oraș bogat Mariano di Vanni Filipepi. A primit o educație bună. Porecla Botticelli („butoiul”) i-a trecut lui Sandro de la fratele său, un broker, care era un om gras. A studiat pictura cu călugărul Filippo Lippi și a adoptat de la el acea pasiune de a reprezenta motive emoționante care distinge picturile istorice ale lui Lippi. Apoi a lucrat pentru celebrul sculptor Verrocchio. În 1470 și-a organizat propriul atelier.
A adoptat subtilitatea și precizia liniilor de la al doilea frate al său, care era bijutier. De ceva vreme a studiat cu Leonardo da Vinci în atelierul lui Verrocchio. Caracteristica originală a propriului talent al lui Botticelli este înclinația lui către fantastic. A fost unul dintre primii care a introdus mitul și alegoria antică în arta timpului său și, cu o dragoste deosebită, a lucrat pe subiecte mitologice. Deosebit de spectaculoasă este Venus-ul lui, care înoată goală pe mare într-o scoică, iar zeii vânturilor o împroșcă cu o ploaie de trandafiri și conduc cochilia la țărm.
Cea mai bună creație a lui Botticelli este considerată a fi frescele pe care le-a început în 1474 în Capela Sixtină a Vaticanului. Se presupune că Botticelli a fost un adept al lui Savonarola. Potrivit legendei, deja la o vârstă înaintată și-a ars tabloul tineresc pe rugul deșertăciunii. Nașterea lui Venus a fost ultimul astfel de tablou. L-a studiat pe Dante cu sârguință; rodul acestui studiu au fost gravurile pe cupru atașate publicării Infernului lui Dante (ediția lui Magna), publicată la Florența în 1481.
A finalizat multe picturi comandate de Medici. În special, a pictat steagul lui Giuliano Medici, fratele lui Lorenzo Magnificul. În anii 1470 și 1480, portretul a devenit un gen independent în opera lui Botticelli (Omul cu medalie, c. 1474; Tânăr, 1480). Botticelli a devenit celebru pentru gustul său estetic delicat și pentru lucrări precum „Anunțul” (1489-1490), „Abandonat” (1495-1500), etc. În ultimii ani ai vieții, Botticelli, se pare, a părăsit pictura.
În 1504, artistul a participat la comisia care a stabilit locul pentru instalarea statuii lui David de Michelangelo, dar propunerea sa nu a fost acceptată. Se știe că familia artistului avea o casă în cartierul Santa Maria Novella și venituri dintr-o vilă din Belsguardo. Sandro Botticelli este înmormântat în mormântul familiei din Chiesa di Ognissanti din Florența. Conform testamentului său, a fost înmormântat lângă mormântul Simonettei Vespucci, care a inspirat cele mai frumoase imagini ale maestrului.
1469 Sandro Botticelli Vierge a l "Enfant et deux anges Detrempe sur panneau 100x71 cm
1470 Sandro Botticelli Vierge a l "Enfant et le petit saint Jean Detrempe sur panneau 93x69 cm Paris, musee du Louvre
Primăvara, (între 1477 și 1478), Uffizi, Florența
Nașterea lui Venus, (c. 1484), Uffizi, Florența
1481 Sandro Botticelli Anunțare Fresque detachee 243x555 cm Florența, Galleria degli Uffizi
Detaliu
Detaliu
1482 Sandro Botticelli Pallas et le Centaure dst 207x148 cm Florența, Galleria degli Uffizi
1482 Sandro Botticelli Vierge en adoration devant l "Enfant avec le petit saint Jean Detrempe pe panou 95 cm
1497 Sandro Botticelli La Calomnie Detrempe pe panou 62x91 cm Florența, Galleria degli Uffizi
1498 Francesco Rosselli Supplice de Savonarole Detrempe sur panneau 101x117 cm Florența, Museo di San Marco
1500 Sandro Botticelli Episode de la vie de Virginie Detrempe pe panou 53x165 cm
1500 Sandro Botticelli Repos durant la fuite en Egypte Detrempe sur panneau 130x95 cm Paris, musee Jacquemart
In totalitate
