Frederic Chopin - Preludii
Primele preludii au apărut cu mult timp în urmă, în secolul al XV-lea. Erau o scurtă introducere într-o piesă, vocală sau instrumentală. Se cântau la orgă, lăute, instrumente cu clape. Introducerea a fost cel mai adesea improvizată, adică a fost creată direct pe scenă, în timpul jocului. Scopul unui astfel de preludiu a fost să pregătească și să acorde ascultătorul la un anumit personaj, să stabilească tonul piesei în urma preludiului.
În secolul al XVII-lea, preludiul a fost numit introducerea în opera franceză, interpretată de o întreagă orchestră.
Și deja în secolul al XVIII-lea, preludiile au început să fie create ca piese independente. În primul rând, îi cunoaștem în opera fondatorului muzicii clasice, J.S. Bach. În muzica clasică, preludiul a devenit un gen independent, iar în epoca romantismului a primit noi calități. Principalul lucru este persoana, sentimentele sale, experiențele emoționale.
Compozitorul romantic polonez Fryderyk Chopin a adus forma unui preludiu independent la cel mai înalt grad de perfecțiune.
F. Chopin - 24 de preludii, Op. 28,
(câte unul pentru fiecare tonalitate majoră și minoră comună)
Acest ciclu a devenit o adevărată „enciclopedie a romantismului”, care a absorbit toate imaginile tipice acestui trend.
Majoritatea pieselor au fost scrise de Chopin la Paris din 1836 până în 1839, când dezvoltarea talentului său genial se apropia de punctul culminant. În același timp, în acest moment compozitorul și-a dat seama în cele din urmă cu amărăciune de imposibilitatea întoarcerii în patria sa.
Ideea unei miniaturi lirice este exprimată în preludii într-o formă extrem de laconică - majoritatea pieselor sunt scurte, uneori maxime (cum ar fi, de exemplu, nr. 7 și nr. 20). Ca și cea a lui Bach, muzica preludiilor lui Chopin se distinge prin specificul genului: nr. 2 - recitare, nr. 6 - elegie pentru violoncel, nr. 7 - mazurca, nr. 9 și nr. 20 - marșuri, tema principală a preludiului nr. 15 - nocturnă.
Epitete date de Hans von Bülow.
Ele nu sunt oficiale și cu siguranță nu sunt denumite de Chopin, dar sunt citate în diverse surse.
Numai nr. 15 „Picătură de ploaie” este folosit în mod adecvat, dar nr. 20 este adesea denumit preludiul „Acordului”
Preludiul nr.1 „Reuniunea”.
Preludiul nr 2 „Premoniția morții”.
Preludiul nr. 3 „Ca o floare”.
Preludiul nr. 4 „Sufocare” este una dintre cele mai cunoscute piese pe care le-a scris Chopin; s-a jucat la înmormântarea lui.
Nr.5 din preludiul „Incertitudine”.
Preludiul nr. 6 „Clopotele care sună”
(a jucat și la înmormântarea lui Chopin)
Preludiul nr. 7 „Dansatorul polonez” este scris în stilul unei mazurcă.
No. 8 Preludiu „Disperarea”, molto ajitato/
Preludiul nr. 9 „Viziunea”.
Preludiul nr. 10 „Molia de noapte”, molto allegro.
Preludiul nr 11 „Libelula”.
Preludiul nr. 12 „Duel”.
Nr.13 din preludiul „Pierderea”.
Jucând Pletnev
Preludiul nr. 14 „Frica”
seamănă cu Preludiul nr. 1 prin concizia și uniformitatea sa structurală.
Preludiul nr. 15 „Picătură de ploaie”
este cel mai lung dintre cele douăzeci și patru.
Melodia principală se repetă de trei ori; melodia din mijloc este însă mult mai întunecată și mai dramatică.
Preludiul nr. 16 „Hades”.
Preludiul nr. 17
„Scene on Place do Notre Dame de Paris” este una dintre cele mai lungi și preferate de mulți muzicieni, inclusiv Clara Schumann.
Mendelssohn a scris:
"Îmi place! Nu pot să-ți spun cât de mult sau de ce; cu excepția, poate, că este ceva ce nu aș putea nici măcar să scriu deloc."
Preludiul nr. 18 „Sinucidere”
sugerează o luptă mortală.
Preludiul nr. 19 „Fericirea inimii”
Preludiul nr. 20 „Marșul funerar”
scurt, dar destul de popular.
Preludiul nr. 21 din „Duminica”.
Preludiul nr. 22 „Nerăbdare”
Preludiul nr. 23 „Nava turistică”
Preludiul nr. 24 „Furtuna”
Frederic Francois Chopin este un mare compozitor romantic, fondatorul școlii de pianistică poloneză. De-a lungul vieții sale, nu a creat o singură piesă pentru o orchestră simfonică, dar compozițiile sale pentru pian sunt vârful de neîntrecut al artei pianistice mondiale.
Viitorul muzician s-a născut în 1810 în familia unui profesor și tutore polonez Nicolas Chopin și a Tekla Justina Krzyzanowska, o nobilă prin naștere. În orașul Zhelyazova Wola, lângă Varșovia, numele Chopinov era considerat o familie inteligentă respectată.
Părinții și-au crescut copiii în dragoste pentru muzică și poezie. Mama era o pianistă și cântăreață bună, vorbea o franceză excelentă. Pe lângă micuțul Frederick, în familie au fost crescute încă trei fiice, dar numai băiatul a arătat o abilitate cu adevărat mare de a cânta la pian.
Singura fotografie supraviețuitoare a lui Frederic Chopin
Posedând o mare sensibilitate mentală, micuțul Frederick putea sta ore în șir la instrument, ridicând sau învățând piesele care îi plăceau. Deja la o vârstă fragedă, i-a impresionat pe cei din jur prin abilitățile sale muzicale și dragostea pentru muzică. Băiatul a început să susțină concerte la aproape 5 ani, iar la vârsta de 7 ani a intrat deja în clasa celebrului pianist polonez din acea vreme, Wojciech Zhivny. Cinci ani mai târziu, Frederick s-a transformat într-un adevărat pianist virtuoz, care nu era inferior adulților în ceea ce privește abilitățile tehnice și muzicale.
În paralel cu lecțiile sale de pian, Frederic Chopin a început să ia lecții de compoziție de la cunoscutul muzician din Varșovia Jozef Elsner. Pe lângă educație, tânărul călătorește mult prin Europa, vizitând operele din Praga, Dresda, Berlin.
Datorită patronajului prințului Anton Radziwill, tânărul muzician a devenit membru al înaltei societăți. Tânărul talentat a vizitat și Rusia. Jocul său a fost marcat de împăratul Alexandru I. Drept recompensă, tânărul interpret a fost dăruit cu un inel cu diamante.
Muzică
După ce a acumulat impresii și experiența primului compozitor, la vârsta de 19 ani Chopin își începe cariera pianistică. Concertele pe care muzicianul le ține în Varșovia și Cracovia natală îi aduc o mare popularitate. Dar primul turneu european, pe care Frederick l-a întreprins un an mai târziu, s-a dovedit a fi o despărțire pentru muzicianul din patria sa.
În timp ce se afla în Germania cu spectacole, Chopin află despre reprimarea revoltei poloneze de la Varșovia, a cărei susținători a fost unul dintre susținători. După o astfel de veste, tânărul muzician a fost nevoit să rămână în străinătate la Paris. În amintirea acestui eveniment, compozitorul a scris primul opus de studii, a cărui perlă a fost celebrul studiu revoluționar.
În Franța, Frederic Chopin a cântat în principal la casele patronilor și cunoscuților săi de rang înalt. În acest moment, compune primele sale concerte pentru pian, pe care le interpretează cu succes pe scenele din Viena și Paris.
Un fapt interesant al biografiei lui Chopin este întâlnirea lui la Leipzig cu compozitorul romantic german Robert Schumann. După ce a ascultat interpretarea unui tânăr pianist și compozitor polonez, germanul a exclamat: „Domnilor, scoateți-vă pălăriile, acesta este un geniu”. Pe lângă Schumann, adeptul său ungur Franz Liszt a devenit un fan al lui Frederic Chopin. A admirat opera muzicianului polonez și chiar a scris o mare lucrare de cercetare despre viața și opera idolului său.
Ziua de glorie a creativității
Anii treizeci ai secolului al XIX-lea devin perioada de glorie a operei compozitorului. Impresionat de poezia scriitorului polonez Adam Mickiewicz, Fryderyk Chopin creează patru balade dedicate Poloniei sale natale și sentimentelor sale despre soarta ei.
Melodia acestor lucrări este plină de elemente de cântece populare poloneze, dansuri și repere recitative. Sunt imagini lirico-tragice originale din viața poporului polonez, refractate prin prisma experiențelor autoarei. Pe lângă balade, apar în acest moment 4 scherzos, valsuri, mazurke, poloneze și nocturne.
Dacă valsul din opera lui Chopin devine genul cel mai autobiografic, strâns legat de evenimentele vieții sale personale, atunci mazurcile și polonezele pot fi numite pe bună dreptate un cufăr de comori de imagini naționale. Mazurcile sunt reprezentate în operele lui Chopin nu numai prin lucrări lirice celebre, ci și prin dansuri aristocratice sau, dimpotrivă, populare.
Compozitorul, în conformitate cu conceptul de romantism, care face apel în primul rând la identitatea națională a poporului, folosește sunetele și intonațiile caracteristice muzicii populare poloneze pentru a-și crea compozițiile muzicale. Acesta este faimosul bourdon, care imită sunetele instrumentelor populare, aceasta este sincopa ascuțită, care este combinată cu pricepere cu ritmul punctat inerent muzicii poloneze.
Frederic Chopin deschide genul nocturn într-un mod nou. Dacă înaintea lui numele nocturnei corespundea în primul rând traducerii „cântec de noapte”, atunci în opera compozitorului polonez acest gen se transformă într-o schiță lirică și dramatică. Și dacă primele opere ale nocturnelor sale sună ca o descriere lirică a naturii, atunci ultimele lucrări merg din ce în ce mai adânc în sfera experiențelor tragice.
Unul dintre vârfurile operei maestrului matur este considerat a fi ciclul său, format din 24 de preludii. A fost scrisă în anii cruciali pentru Frederick ai primei sale iubiri și a despărțirii de iubita lui. Alegerea genului a fost influențată de pasiunea lui Chopin pentru opera lui J.S. Bach la acea vreme.
Studiind ciclul nemuritor de preludii și fugi ale maestrului german, tânărul compozitor polonez a decis să scrie o lucrare similară. Dar în romantism, astfel de lucrări au primit o colorare personală a sunetului. Preludiile lui Chopin sunt, în primul rând, schițe mici, dar profunde ale experiențelor interioare ale unei persoane. Sunt scrise în maniera unui jurnal muzical popular în acei ani.
profesor Chopin
Faima lui Chopin se datorează nu numai activităților sale de compunere și concert. Talentatul muzician polonez s-a arătat și ca un profesor genial. Frederic Chopin este creatorul unei tehnici pianistice unice care i-a ajutat pe mulți pianiști să dobândească un adevărat profesionalism.
Adolf Gutmann a fost un elev al lui Chopin Pe lângă studenții talentați, Chopin a predat multe domnișoare din cercurile aristocratice. Dar dintre toate secțiile compozitorului, doar Adolf Gutman a devenit cu adevărat celebru, care a devenit ulterior pianist și editor muzical.
Portretele lui Chopin
Printre prietenii lui Chopin se puteau întâlni nu numai muzicieni și compozitori. Era interesat de munca scriitorilor, a artiștilor romantici, a fotografilor începători la modă la acea vreme. Datorită legăturilor versatile ale lui Chopin, multe portrete au fost lăsate pictate de diferiți maeștri, dintre care cel mai faimos este opera lui Eugene Delacroix.
Portretul lui Chopin. Artistul Eugene Delacroix Portretul compozitorului, pictat într-o manieră romantică neobișnuită pentru acea vreme, este păstrat acum la Muzeul Luvru. Momentan sunt cunoscute și fotografii ale muzicianului polonez. Istoricii numără cel puțin trei dagherotipuri, care, conform cercetărilor, îl înfățișează pe Frederic Chopin.
Viata personala
Viața personală a lui Frederic Chopin a fost tragică. În ciuda sensibilității și tandreței sale, compozitorul nu a experimentat cu adevărat un sentiment de fericire deplină din viața de familie. Primul ales al lui Frederic a fost compatriotul său, tânăra Maria Wodzinskaya.
După logodna tinerilor, părinții miresei au cerut ca nunta să aibă loc nu mai devreme de un an mai târziu. În acest timp, ei sperau să-l cunoască mai bine pe compozitor și să se asigure de solvabilitatea sa financiară. Dar Frederick nu și-a justificat speranțele și logodna a fost întreruptă.
Muzicianul a trăit foarte brusc momentul despărțirii de iubitul său. Acest lucru s-a reflectat în muzica pe care a scris-o în acel an. În special, în acest moment, de sub stiloul său apare celebra a doua sonată, a cărei parte lentă a fost numită „Marșul funerar”.
Un an mai târziu, a fost fascinat de o persoană emancipată pe care o cunoștea tot Parisul. Numele baronesei era Aurora Dudevant. Era o fană a feminismului emergent. Aurora, deloc jenată, purta un costum bărbătesc, nu era căsătorită, dar îi plăcea relațiile libere. Cu o minte rafinată, domnișoara a scris și publicat romane sub pseudonimul George Sand.
Povestea de dragoste a lui Chopin, în vârstă de 27 de ani, și a Aurorei, în vârstă de 33 de ani, s-a dezvoltat rapid, dar cuplul nu și-a făcut publicitate relației de mult timp. Niciunul dintre portretele sale nu îl arată pe Frederic Chopin cu femeile sale. Singurul tablou care îi înfățișează pe compozitor și pe George Sand a fost găsit rupt în două după moartea sa.
Îndrăgostiții au petrecut mult timp în proprietatea privată a Aurorei Dudevant din Mallorca, unde Chopin a dezvoltat o boală care a dus mai târziu la o moarte subită. Clima umedă a insulei, relațiile tensionate cu iubitul și deseele lor certuri au provocat tuberculoza muzicianului.
Mulți cunoscuți care au urmărit cuplul neobișnuit au remarcat că contesa puternică a avut o influență deosebită asupra lui Frederick cu voință slabă. Cu toate acestea, acest lucru nu l-a împiedicat să-și creeze lucrările nemuritoare pentru pian.
Moarte
Sănătatea lui Chopin, care se deteriora în fiecare an, a fost în cele din urmă subminată de o pauză cu iubitul său George Sand în 1847. După acest eveniment, rupt psihic și fizic, pianistul începe ultimul său turneu în Marea Britanie, pe care l-a continuat alături de elevul său Jane Stirling. Revenit la Paris, a susținut o vreme concerte, dar în curând s-a îmbolnăvit și nu s-a mai trezit niciodată.
Oameni apropiați care au fost alături de compozitor în ultimele zile au fost iubita lui soră mai mică Ludwika și prietenii francezi. Frederic Chopin a murit la mijlocul lunii octombrie 1849. Cauza morții sale a fost tuberculoza pulmonară complicată.
Monument la mormântul lui Frederic Chopin Conform voinței compozitorului, inima i-a fost scoasă din piept și dusă în patria sa, iar trupul său a fost îngropat într-un mormânt din cimitirul francez Pere Lachaise. Paharul cu inima compozitorului este inca murat intr-una dintre bisericile catolice din capitala Poloniei.
Polonezii îl iubesc atât de mult pe Chopin și sunt mândri de el încât, pe bună dreptate, consideră opera lui o comoară națională. În cinstea compozitorului, s-au deschis multe muzee, în fiecare oraș fiind monumente ale marelui muzician. Masca mortuală a lui Frederic și o ghipsă a mâinilor sale pot fi văzute în Muzeul Chopin din Zhelyazova Wola.
Fațada Aeroportului Frederic Chopin din Varșovia Multe instituții de învățământ muzical sunt numite în memoria compozitorului, inclusiv Conservatorul din Varșovia. Din 2001, numele lui Chopin este purtat de aeroportul polonez, care se află pe teritoriul Varșoviei. Interesant este că unul dintre terminale se numește „Etudes” în memoria creației nemuritoare a compozitorului.
Numele geniului polonez este atât de popular în rândul cunoscătorilor de muzică și al ascultătorilor obișnuiți, încât unele grupuri muzicale moderne profită de acest lucru și creează compoziții lirice care amintesc stilistic de operele lui Chopin și le atribuie paternitatea. Așadar, în domeniul public puteți găsi piese muzicale numite „Vals de toamnă”, „Vals de ploaie”, „Grădina Edenului”, ai căror adevărați autori sunt grupul Secret Garden și compozitorii Paul de Senneville și Oliver Toussaint.
Opere de arta
- Concerte pentru pian - (1829-1830)
- Mazurcas - (1830-1849)
- Poloneză - (1829-1846)
- Nocturne - (1829-1846)
- Valsuri - (1831-1847)
- Sonate - (1828-1844)
- Preludii - (1836-1841)
- Studii - (1828-1839)
- Scherzo - (1831-1842)
- Balade - (1831-1842)
Începând să analizăm preludiile lui Chopin, ar trebui să ne imaginăm semnificația acestui gen în opera sa. Preludiile lui Chopin sunt miniaturi, fiecare dintre acestea, de regulă, surprinde o stare de spirit, o stare emoțională și psihologică. Arta, reflectând diferitele nuanțe ale mișcărilor spirituale cele mai interioare ale unei persoane, toată bogăția viziunii sale asupra lumii, a avut o importanță progresivă deosebită. A afirmat valoarea personalității umane, a cerut dezvoltarea ei fără restricții, emanciparea. Această artă, în același timp, a afirmat frumusețea sentimentelor umane, nuanțele lor cele mai diverse - de la un impuls entuziast la tristețe, de la gândire la măreție și putere. Ceea ce este frumos în aceste sentimente, stările psihologice, nuanțele și tranzițiile lor, a fost întruchipat perfect în preludiile lui Chopin.
Preludiu C-dur deschide un ciclu de lucrări – miniaturi, extrem de diverse ca conținut și formă. Fiecare dintre ele întruchipează o anumită idee creativă, simplă sau complexă, foarte clar exprimată și nerepetată în niciun alt preludiu. Compunând prima piesă a ciclului, Chopin nu s-a putut ghida doar după considerații tonale. Poziția în ciclu este obligată la o convexitate deosebită, claritate a designului și execuției simple. Unitatea excepțională în fluxul muzicii și mijloacele sale de exprimare, armonia și completitudinea formei, sunt, fără îndoială, asociate nu numai cu trăsăturile generale ale stilului lui Chopin, nu numai cu proprietățile generale ale preludiului, ci ar trebui și înțelese ca caracteristicile „on-
<стр. 690>
părți” în ciclul 1. Același lucru se spune și prin textura, cel mai „preludiu” din întreg ciclul (lanțuri de acorduri figurate ca trăsătură a preludiului).
Preludiul lasă o impresie de integritate și intenție extraordinare. Totul mătură („zboară”) într-un singur impuls incitant, crescând, atingând un maxim și coborând ușor. Totul a crescut dintr-un bob tematic, care este, prin urmare, de interes deosebit pentru noi.
cereale tematice. Prima măsură este atât o unitate tematică (singurul material din preludiu), cât și una constructivă (un motiv a cărui desfășurare formează fraze cu patru măsuri în prima propoziție). În melodia motivului există un număr minim de sunete, toate acestea fiind o intonație slabă (coreică) a două sunete. Melodia, ca și vocea superioară, are peste tot o pauză inițială2, care, la un tempo rapid, îi conferă un ton intermitent, „sufocant”; începe și se termină cu o bătaie slabă, care dă aspirația melodiei.
Dar în acest preludiu este foarte greu să separăm latura melodică de întreaga țesătură sonoră. Patru voci se disting clar în înregistrarea texturii: două conducătoare (soprano, tenor) și două care poartă un flux de sunet (bas, alto).
Fluxul, pornind de la orizontul inferior (bas), este aruncat peste intonația melodică inferioară (te-
1 În același timp, nu se poate nega că tonalitatea lui C-dur în sine l-a îndemnat pe compozitor la un anumit caracter și stil de muzică - ușoară, clară, simplă.
2 În note este scrisă doar o pauză, referindu-se la una dintre vocile inferioare (tenor), o pauză în vocea superioară nu este marcată.
nici) și o stropire în formă de val (alto, punctele extreme „coincidend cu tenorul), se repezi spre orizontul superior - spre melodia care încununează toată această mișcare și o împinge de la sunetul g1 în sus în a1 non-tonică. . Pauza inițială în vocea superioară are o importanță deosebită în interacțiunea vocilor: este necesar să lăsăm valul ascendent să „curgă” până la primul sunet al melodiei, să-l ridicăm și să-l duceți. Cu alte cuvinte, melodia este percepută deja în sânul valului, ca ultima ei verigă. Rolul celor două voci mijlocii ale motivului este deosebit. Tenor - a doua voce melodică; el creează o ușoară întrerupere atât cu soprana, cât și cu metrul comun, ceea ce crește instabilitatea ritmică și, prin urmare, contribuie la emoție; în același timp, tenorul, în comparație cu soprana, „trage” melodia înapoi, mai aproape de începutul măsurii și, prin urmare, contribuie la melodizarea întregului motiv (melodia se aude în aproape toată măsura - cu excepția doar pentru o bătaie puternică). Sunetele scurte ondulate ale vocii alto completează și complică linia de translație unidirecțională avântătoare a tuturor celorlalte voci, introducând o atingere emoțională ridicată 1.
Acesta este rolul vocilor individuale. Dar, ascultând muzica preludiului, cu greu le observăm, coeziunea elementelor de textură este atât de apropiată; auzim nu o serie de voci, ci rezultatul interacțiunii lor. Luate separat, vocile sunt fragmentare, fragmentare; fie se opresc într-un moment foarte slab (bas), fie, dimpotrivă, apar la el (voci mijlocii). Ei dobândesc integritate semantică numai prin contopirea într-o mișcare comună impetuoasă, complementară ritmic a „sopranoi bass și alto”. Astfel, încă din primul moment, se arată unitatea țesăturii muzicale și unitatea emoției. Coeziunea vocilor nu este neobișnuită în muzica lui Chopin; dar mai des compozitorul le combină, saturând toate vocile cu melodiozitate și creând astfel o „țesătură cântătoare” (vezi, de exemplu, ultimele 16 batai ale expunerii părții I a sonatei în h-moll); aici vocile sunt îmbinate nu de dragul melodiozității, ci în scopul unității dinamice.
Motivul inițial indică deja într-o mare măsură natura expresivității și tendința de dezvoltare în preludiu. Excitația (agitato) și aspirația se realizează printr-o combinație a mai multor mijloace: piciorul coreic în condiții de mișcare continuă și rapidă creează incompletitudine, sentimentul nevoii de continuare imediată.
1 Undulația liniară a violei este mult sporită de metru: vârful local al valului cade pe o bătaie relativ puternică; mişcarea este astfel amfibrahică şi se creează o undă metrică. Alto, în plus, servește ca un intermediar care leagă ambele voci melodice în octave diferite.
linia 1; în melodie, troheul creează un lanț de intonații rapid alternate ale unui „oftat”, nu cântând versuri, ci emoționat în grabă. Absența unui tonic pur, neînnorat contribuie la aceeași armonie. Tehnici precum întreruperi metrice ale tenorului și discrepanțe la începutul ambelor voci melodice, „polifonie a picioarelor” (coreică generală – și în același timp undă metrică în interiorul măsurii), „goluri” în melodie pe toate bătăile puternice. , melodiile „mixte” cu audibilitate scăzută deja menționate, vocile mijlocii, bas – creează impresia unei „mizerie” voită deliberată, „haos” organizat în miniatură2. Un rol deosebit de important pentru apariția motivelor îl joacă mișcarea care este aruncată de jos în sus în fiecare măsură.
Prima etapă de dezvoltare. Să urmărim acum evoluția motivului și să facem astfel o imagine generală a dezvoltării în preludiu. Există două etape principale în această dezvoltare, care coincid cu propunerile perioadei. Prima propoziție (8 măsuri) reprezintă în sensul ei o creștere, limitată ca sferă și mijloace, și deci dând loc unei recesiuni, încă departe de a atinge scopul final. În ceea ce privește structura, propoziția este destul de clar împărțită în două jumătăți egale - fraze cu patru bare; sunt opuse din punct de vedere melodic (chiar simetrice), construite pe același principiu de schimbare pentru a patra oară, au același ritm „însumător” al schimbărilor armonice
(T1-D1-T2 și S1-DD1-D2)3. S-ar părea că există ceva echilibrat calm. Dar chiar și în fraze există
1 Vezi capitolul III, p. 161. Imaginați-vă versiunea iambică: disecția motivelor este clar mai mare aici:
2 Acest lucru explică probabil unele dintre „digresiunile” din vocea tenorului, când pauza inițială dispare și întregul motiv este scris de Chopin ca un cvintuplet. Acest lucru se întâmplă în barele 18-20, adică chiar înainte de climax, ceea ce crește tensiunea armonică (gravitația ascendentă cromatic cade pe bătăile puternice); apoi la bara 23 și în cele din urmă la începutul adăugării, unde introsurile optimiste (măsurile 25-26) și downbeat (măsurile 27-28) creează un efect asemănător ecou.
3 Cifrele indică numărul de măsuri.
forțe dinamice (să nu mai vorbim de esența tematismului în sine, departe de odihnă): „schimbarea” în melodie înseamnă acumularea de energie, ducând la o schimbare a intonației neschimbate pentru a patra oară; în prima frază, aceasta este percepută ca depășirea unei anumite dificultăți, un obstacol în urcarea 1, în timp ce în a doua frază melodia încearcă să „nu cedeze” vârfului atins până în ultimul moment. Dar preponderența decisivă a dinamicii asupra staticii va fi evidentă de îndată ce vom reveni de la fraze la propoziție în ansamblu. Acesta este un singur val melodico-dinamic, deloc echilibrat. Centrul de greutate, punctul culminant al undei este atins în a 5-a măsură; mai mult, dezvoltarea armoniei și mai ales a liniei de bas ascendentă (foarte vizibilă!) indică faptul că următoarele două măsuri - a 6-a și a 7-a - nu numai că nu slăbesc tensiunea, ci, dimpotrivă, continuă să se dezvolte; Chopin nu a lăsat nicio îndoială în acest sens, marcând a 7-a măsură drept cea mai puternică cu nuanțe dinamice.
Astfel, Chopin (așa cum îi este în general caracteristic) combină armonia și echilibrul structurii cu o manifestare impresionant de intensă a principiului dinamic. Pentru ascultător, dinamica sună strălucitoare și vizibilă; sintacticul 4+4 este oarecum înapoiat în comparație cu dinamicul 7+12.
Intonațiile melodice sunt strâns implicate în procesele de dezvoltare. Sunetele a1 din primele trei măsuri ar putea fi înțelese ca auxiliare obișnuite, totuși, decalajul ritmic dintre a1 și g1 (în măsura următoare) ne face să privim diferit rolul lor: acestea sunt retrageri de la sunete de acorduri, adică sunete care atârnă. fără permisiunea explicită. O astfel de tehnică este izbitor în armonie cu ideea unei aspirații furtunoase, încă departe de scop și cu o nevoie urgentă de continuare imediată. Pe măsură ce tesitura și tensiunea melodiei cresc, retragerile fac loc arestărilor; efectul instabilității aruncate dispare, dar disonanța armonică crește.
Orientarea în înălțime a intonațiilor nu mai puțin proeminent „rezonează” cu dezvoltarea generală: atunci când direcția generală a modelului este în sus, atunci intonațiile individuale „se uită în sus” - și invers (comparați barele 1-4 și 5-8) ; intonaţiile parcă ar urma cu sensibilitate direcţia generală de dezvoltare şi reacţionează în consecinţă. La fel se va întâmpla și în viitor.
1 Textura decolării mută intonația melodică înainte, o „împinge” de trei ori înainte de a reuși să mute intonația de la locul său.
2 Mai exact 7 + 2 (dacă o măsură coincide); a 7-a măsură culminantă are un sens critic, dublu: nu este doar vârful, ci și punctul de plecare al căderii.
În melodiile tensionate ale lui Beethoven și Ceaikovski, funcționează adesea principiul opus - intonațiile individuale contrazic cursul general al melodiei sau, ceea ce este același, melodia în ansamblu se mișcă împotriva aspirației particulelor sale ("rezistența melodică", despre care s-a discutat în capitolul II). O astfel de tehnică artistică face să se simtă „lupta” diverselor forțe și este adecvată mai ales în melodiile de natură activ-dramatică sau liric-dramatică. Ideea lui Chopin era diferită - nu opoziție, ci unitate - și, prin urmare, nu necesita un depozit de melodie atât de contrastant intern (singurul moment de acest fel, care se află în măsura 15, va fi menționat mai târziu).
Etapa principală de dezvoltare. A doua etapă de dezvoltare din preludiu (a doua propoziție) este etapa principală și decisivă. Un val puternic și extins de această dată atinge obiectivul - punctul culminant central. Pentru aceasta s-au mobilizat mijloace diverse și puternice - melodice (complicarea creșterii și intervalul de înălțime crescut de la a șasea până la duodecimă), modale (introducerea cromatismului ascendent), sintactic (mare expansiune), amplitudinea nuanțelor dinamice și tempourile au fost extinse (mf-ff-pp, strettoritenuto) 1.
Punctul de plecare este același ca în prima etapă, aceeași primă frază. Dispozitivul perfect obișnuit al perioadei de reconstrucție servește perfect designului individual al preludiului; identitatea completă a începuturilor declanșează diferența de continuări, diferența dintre o creștere moderată, parțială, și o ascensiune care s-a desfășurat în plină forță.
Nou și semnificativ începe cu a 5-a măsură. De aici vine expansiunea, aici începe un crescendo lung, toate intonațiile ascendente sunt comprimate la un semiton și aproape toate (cu excepția unuia) sunt modificate, toate „retragerile” sunt înlocuite cu întârzieri. Condensarea intervalelor la cel mai mic, transmiterea procesului de progres persistent, dificil („span by span”), folosirea unui întreg lanț de retenții cromatic ascendente deosebit de intense - acestea sunt tehnicile care, după Chopin, au fost folosite în muzică. de creșteri pasionale și furtunoase 2. Apariția lor într-o mică lucrare, compusă în anii 1930, vorbește atât despre inovația lui Chopin, cât și despre profunzimea conținutului preludiului. Introdus
1 Semnele ff și pp lipsesc în manuscrisul lui Chopin; dar sunt inevitabile în performanța reală și, prin urmare, sunt acceptate în general în edițiile obișnuite.
2 De exemplu, în a doua temă Andante din Simfonia a 5-a a lui Ceaikovski. Rolul alterărilor ascendente în preludiul nostru este foarte important: ele întăresc direcția generală de ascensiune cu înclinări de tip plumb-ton și contribuie în același timp la iluminarea culorii pe măsură ce ne apropiem de punctul culminant.
aceste dispozitive sunt organice, coerente și „în timp util” - exact acolo unde a început expansiunea, iar intonația cromatică apare pentru prima dată imediat după intonația semitonală diatonica h-c, care a servit drept „punte” de la a doua intonație majoră la cele cromatizate și într-un mod mai larg. expansiunea legată de sens cu fraza inițială.
La începutul ascensiunii iese în evidență un moment, în care linia ascendentă este întreruptă de o „crestătură” (măsura 15) - o intonație descendentă g2-f2. Mișcarea este întârziată pentru o mică fracțiune de timp, încetinită: ciclurile 15-16 formează un val scurt inversat, fixat de creastă împotriva curgerii. Vârful acestui val inversat devine o subculminare în creșterea generală, un pre-vârf pe drumul spre punctul culminant general, iar depășirea subculminației înseamnă că vârful care trece este „luat”, că ridicarea la culminarea generală a fost dificilă și realizarea finală 1 va fi cu atât mai valoroasă.
De îndată ce „piedra de poticnire” este depășită, melodia se grăbește cu noi forțe până la punctul culminant. În muzică există un astfel de tip de dezvoltare atunci când invadează un element perturbator sau străin, iar după deplasarea lui, dezvoltarea întreruptă se reia cu mare intensitate. În miniatură, un astfel de proces a avut loc și aici; Chopin arată clar acest lucru introducând aici, în bara care urmează „depășirii”, un nou tip de armă - o schimbare a tempo-ului (stretto).
Punct culminant. Muzica preludiului urcă rapid până la punctul culminant principal (măsura 21, intonație d3-c3) doar o melodie.
1 Întârzierea creșterii este evidentă în special datorită repetății intonației măsurii 14 dis-e în măsura 16. Nu întâmplător, inhibiția este asociată cu o abatere a F-dur (se fac adesea decelerații, suspensii în dezvoltare). pe funcția S care nu necesită rezoluție imediată).
2 În mod interesant, toate cele trei climaxuri preludiu (mesurile 5, 15, 21) formează exact aceleași intonații:
Acestea sunt intonații foarte expresive; fiind evidențiate, izolate, ele joacă un rol semnificativ în melodia lirică a secolului al XIX-lea. Dar la Chopin ele sunt incluse în fluxul melodic general și nu sunt subliniate în mod specific. Identitatea lor în toate climaxurile este o altă manifestare a unității extraordinare a mijloacelor expresive din preludiu.
dar de toate vocile, luate de ff - nu poate decât să fie foarte în relief. Este și mai strălucitor în percepția retrospectivă, când auzim că toate mijloacele expresive au declinat decisiv; căci scopul spre care s-a atins totul, iar orice altceva din muzica preludiului este doar o reducere treptată la odihnă completă.
Pentru a înțelege semnificația punctului culminant ajută la armonia acestuia. Numai în cel mai înalt sunet al melodiei este instabilă și disonantă (ceea ce îi conferă o claritate deosebită, vizibilitate și putere de influență), dar baza armoniei este stabilă și consonantă. La urma urmei, punctul culminant este luat pe acordul a șasea tonic al unei triade majore, și nu pe S, DD sau T64, ca majoritatea climaxurilor clasice, iar acest lucru lasă o anumită amprentă: sună ca exclamația 1, dar nu patetic-dramatic, ci mai degrabă de caracter afirmativ, asociat cu „pozitivitatea” scopului stabilit și dobândit, ca exclamația „Am atins!”. În același timp, punctul culminant este impresionant nu prin apariția vreunei fraze melodice strălucitoare (cum ar fi, de exemplu, „moartea Isoldei” sau tema menționată din Simfonia a 5-a a lui Ceaikovski) sau printr-o schimbare bruscă a texturii (cum ar fi aria lui Lensky). ), cu alte cuvinte, nu prin ceea ce aduce cu niște valori muzicale noi. Impresionează cu un sentiment de realizare, ajungând la un punct final firesc și necesar al unei aspirații comune. Se arată nu atât scopul în sine, cât procesul de găsire a acestuia.
Sfârșitul preludiului. Calmul nu vine imediat.Tensiunea dezvoltată pentru atingerea scopului a fost prea mare pentru ca pacea să vină instantaneu. A fost nevoie de patru etape pentru ca mișcarea să se destrame. Prima dintre ele se află încă în limitele celei de-a doua propoziții (mesele 22-24), restul sunt scoase în plus2.
În primele patru bare ale adăugării, are loc o oscilație ca un pendul, în cea de-a doua a patru bare există doar o mișcare în jos, în plus, puternic inhibată și, în cele din urmă, în ultimele două bare - ultima
1 Nuanța exclamării în culminare (cu volum suficient și registru predominant înalt) este adesea asociată cu accentuarea celui de-al treilea ton al triadei în melodie. Într-o anumită măsură, această proprietate a treilea afectează și vocea inferioară a acordului, adică în acordul al șaselea. Chopin încheie adesea lucrările cu „intoații exclamative” cu un acord de șasea tonic (vezi, de exemplu, preludiul Es-dur, „Polonaise-Fantasy”, scherzo și finalul sonatei în h-moll, valsuri op. 34 Nr. 1 și nr. 3, op. 42.
2 În prima etapă, tonicul nu a fost încă atins, dar adăugarea are loc în întregime pe punctul de organ tonic. Debutul tonicului are semne de cadență invadatoare, neexprimată pe deplin din cauza lipsei unei tranziții melodice lină.
nie” în figurație și totul îngheață. Așa se realizează tranziția pas cu pas de la mișcarea violentă la oprirea completă. Același lucru este valabil și în armonie: ezitarea, apoi D dispare, rămâne o întorsătură plagă și din ea se cristalizează ultimul tonic. Intonațiile melodiei, care au urmat atât de ascultător cursul general al muzicii, sunt aici în majoritate, desigur, descrescătoare. Singurele excepții sunt barele 25 și 27, dar aceasta are o semnificație profundă: primele 4 bare ale complementului - cu „swing” lor înainte de oprire – corespund simetric primei propoziții a preludiului, unde „swing-ul” a avut loc înainte. ascensiunea decisivă. Această corespondență se reflectă în mod clar în intonațiile complementului, care nu sunt altceva decât un rezumat al primei propoziții - intonațiile sale inițiale și de vârf (g1-a1 și e2-d2) l. Chopin a combinat estomparea emoțională și dinamică cu o rotunjire elegantă și originală a formei.
Concluzii. Analiza ne-a adus de mai multe ori aproape de formularea conceptului creator al preludiului. Ea întruchipează un impuls furtunos care vizează atingerea unui scop - apropiat, dorit, dar nu imediat accesibil. Acest impuls are două cele mai importante calități: culoarea sa emoțională este ușoară, nu este umbrită și nu este complicată de contradicții și conflicte interne. Aceasta este diferența dintre preludiu și eșantioane, unde creșterea, aspirația cresc din conflict; astfel, mai presus de toate, sunt mostrele lui Beethoven, de exemplu, temele „Appassionata”, sonatele a 5-a, a 17-a sau tema celor „32 de variații” care tocmai a fost analizată. În preludiu, creșterea este creșterea interioară a unui principiu. Un astfel de impuls spiritual – înflăcărat, pasional, dar lipsit de luptă interioară – este mai romantic; se aude adesea în muzica lui Chopin, Schumann, Liszt (de exemplu, „Chiarina” din „Carnaval”, multe repetări dinamice – în c-moll nocturne, „Valea lui Oberman” etc.).
Marea organicitate și puterea impresionantă a lucrării datorează foarte mult faptului că ideea de impuls este încorporată chiar în primul motiv cu impulsivitatea, presiunea și zborul său, cu îmbinarea primului și al doilea plan într-o singură aspirație. . Preludiul este prin urmare un model remarcabil de dezvoltare din mugure. În dezvoltarea însăși, toate mijloacele sunt îndreptate către rezolvarea unei singure probleme: să exprime o mișcare spirituală entuziasmată și activă cu o mișcare în creștere rapidă.
1 Rezumatul are o altă semnificație: sunt acoperite ambele intonații extreme din partea principală a lucrării - aceeași intonație inițială și ultima intonație înainte de adăugare.
muzical; ascensiunea până la punctul culminant joacă deci un rol principal în lucrare. În ciuda faptului că în această ascensiune nu există o etapă, ci două, irezistibilitatea aspirației este atât de mare încât se poate vorbi de afirmația „într-o înghițitură”, „într-un spirit”.
Analogii, conexiuni de gen. Imaginile muzicale de natură rapidă-impulsivă nu sunt neobișnuite la Chopin. Ele sunt uneori foarte apropiate de preludiile C-dur în ceea ce privește mijloacele expresive, în special, prin intonații scurte sau mai dezvoltate ale vorbirii intermitente excitate (partea principală a sonatei b-moll), uneori chiar cu o pauză inițială caracteristică (etude). f-moll op. 10, codifică balade în g-moll și F-dur, Fantasy-impromptu) ; aceste intonații sunt ascunse (preludiul fis-moll), strâns legate (preludiul gis-moll), retrogradate pe plan secund (preludiul g-moll), dar rudenia se mai simte. În multe cazuri, vedem indicația aceluiași autor „agitato” (sau chiar „molto agitato”). Dar colorarea emoțională a acestor imagini este diferită - de la ceva întuneric până la dramă; toate sunt minore. Doar improvizatul As-dur seamănă oarecum cu preludiul nostru prin culoarea sa deschisă. Entuziasmul impulsului este o caracteristică individuală a preludiului C-dur, deosebindu-l de mediul lucrărilor conexe 1.
În analiza acestui preludiu, nu s-a vorbit de legături cu genuri simple cotidiene (cântec, romantism, dans, marș etc.), iar acest lucru nu este întâmplător. Intonațiile preludiului (intoațiile precum un oftat sau un discurs emoționat), ascensiunea preludiului sunt asociate cu muzica lirico-patetică în general, cu genurile vocale (inclusiv recitative) în special. Dar, evidențiate din condițiile inițiale de aplicare, ele dobândesc aici o altă calitate, un alt sens, formând, în esență, un nou gen de preludiu de pian. Același lucru este valabil și pentru
1 Dintre lucrările altor autori, remarcăm Etudeul transcendental în f-moll a lui Liszt și mai ales Preludiul lui Scriabin op. 11 es-moll. Are același „impuls de auto-dezvoltare” fără contraste, aceleași mijloace - monomotiv complet, textură „transferantă” cu devierea de la sunetele acordurilor, două propoziții cu un punct culminant local în prima, cu o extensie și un climax general în a doua . Dar diferențele sunt și caracteristice: instrumente mai puternice și o răspândire mai largă, creștere dinamică până la sfârșit, o strălucire întunecată a muzicii.
Într-un sens mai general, putem spune că Chopin a dat una dintre implementările unei tehnici larg dezvoltate în muzică - un lanț de intonații coreice, foarte diverse în posibilitățile sale (este suficient să comparăm partea orchestrală din „Lacrimosa” din opera lui Mozart). Requiem și refrenul „Cântați cântecele de glorie” din „Prințul Igor”). Dintre lucrările predecesorilor lui Chopin, două C-dur „variații din „32 de variații” ale lui Beethoven (a 15-a și a 16-a) se apropie de preludiul lui Chopin. pauză.
se referă și la textura - originală, inovatoare, nemaifiind asocieri cu textura genurilor simple de zi cu zi.
Să remarcăm în același timp că intonațiile melodice propriu-zise ale sopranei și tenorului, cu toată semnificația lor, nu pot fi identificate cu melodia unui depozit larg, de cantilenă, rolul lor fiind mai puțin independent. Textura topită, luată în ansamblu, este mai semnificativă. Și se dovedește că tipul acestei texturi - ascensiuni pe acorduri figurate și oarecum melodice, repetate de multe ori fără a schimba tiparul - amintește foarte mult de textura acompaniamentului în lucrări lirico-dramatice, pasionate și romantice în spirit - și, în în special, îmi vin în minte lucrările lui Chopin: preludiu în d-moll 1, studiu în f-moll op. 10, balada în f-moll (partea laterală a repetării - din a 13-a bată), etc. Asta înseamnă că Chopin ridică acest tip de acompaniament, îi conferă independență, îl transformă din fundal în principalul factor tematic. Astfel, Chopin mizează indirect pe enunţul gen-liric-dramatic, gen care corespunde conţinutului acestui preludiu (într-o măsură mai mare din punct de vedere al temperamentului unei revărsări furtunoase, într-o măsură mai mică din punct de vedere al colorării emoţionale, aici. majoră, în alte mostre – minor).
Dar se pot vedea în preludiu și conexiuni și mai largi. Agitația emoțională strălucitoare capătă o ușurare deosebită aici datorită unor astfel de mijloace expresive, ale căror prototipuri de viață sunt asociate cu o mișcare ondulantă furtunoasă și impetuoasă ca atare. De fapt, numeroase (în fiecare măsură) motive scurte de impulsuri-aspirații, și mai ales valuri largi de creșteri și căderi (în propoziții întregi) evocă o oarecare analogie cu tipul de astfel de experiențe umane, în care emoția se ridică rapid, se ridică la apogeu și scade. , adică cu principiul „valului emoțional”. O astfel de transformare a tipului de fenomene de viață (care într-o jumătate de secol va deveni unul dintre fundamentele limbajului muzical al lui Ceaikovski) depășește deja conexiunile pur genurilor muzicale.
Combinând tot ce s-a spus aici, suntem convinși că absența legăturilor directe cu genurile cotidiene nu echivalează cu nimic cu abstractismul, cu lipsa de temei a muzicii. Legăturile preludiului se dovedesc a fi bogate și diverse: vorbirea agitată și implementarea sa în muzica vocală, textura lucrărilor bogate emoțional, dinamica sentimentului uman. Acestea sunt originile preludiului, diverse, dar în cele din urmă legate între ele în spirit.
Model de formă. Într-un compozitor de geniu, afirmația cea mai directă sau agitată este organizată în mod natural. Aceasta este forma preludiului: este simetric.
Simetria rezultă direct din relațiile semantice: creștere preliminară (8 măsuri), parte principală (16 măsuri), extincție (8 + 2); cea mai semnificativă parte este și cea mai mare ca dimensiune. Dar în preludiu, unde rolul dinamicii creșterii și căderii este enorm, modelele dinamice nu ar trebui să fie mai puțin importante. Într-adevăr, deja în prima propoziție, trei măsuri climatice (5-6-7) sunt situate în jurul punctului raportului de aur. Cu toate acestea, este și mai important că punctul culminant general al preludiului cade în punctul secțiunii de aur (aproape exact - a 21-a bară din 34) - dovadă elocventă a proporționalității, armoniei relațiilor dinamice.
Preludiul din C-dur este un exemplu de subordonare a tuturor mijloacelor unei idei și de armonizare armonioasă între ele și cu întregul.
Am vorbit, începând cu analiza, despre trăsăturile inerente preludiului ca verigă inițială într-un ciclu mare. Într-adevăr, servește drept „impuls inițial” pentru preludiile ulterioare. Sarcina sa artistică este mai generalizată decât în alte piese ale ciclului, prin urmare nu există o melodie strălucitoare în el, nu există opoziții. Sarcina sa este de a crea o imagine generală preliminară, de a sparge o „fereastră asupra lumii”.
„Preludii” op. 28 (1836-1839) - una dintre cele mai mari creații ale lui Chopin, poate cea mai înaltă și originală realizare a sa în domeniul miniaturii pentru pian. În Preludii, nu numai că elementul tipic Chopin din muzică este concentrat, dar una dintre problemele centrale ale esteticii muzicale ale secolului al XIX-lea este rezolvată într-un mod deosebit și la cel mai înalt nivel artistic - problema formei la scară largă în instrumente. opere de stil romantic.
Aspirațiile compozitorilor romantici de a îndeplini această sarcină s-au manifestat în principal în trei direcții. În primul rând, au reușit să-și găsească propriul principiu modern de formare, caracteristic romantic, și anume principiul ciclizării miniaturii, care, menținând miniatura lirică ca bază a formei, a permis în același timp dezvoltarea pe scară largă. Ciclurile de cântece ale lui Schubert, variațiile pentru pian, ciclurile și colecțiile de piese ale lui Schumann au dezvoltat tocmai acest principiu.
A doua cale, mișcarea de-a lungul căreia a fost plină de multe dificultăți și eșecuri, a urmat tradițiile clasiciste. Aici scopul a fost actualizarea genurilor sonate-simfonice ciclice de mult stabilite. Simfoniile de program ale lui Mendelssohn, Schumann, Berlioz mărturisesc căutările în această direcție.
În cele din urmă, a treia cale consta în crearea de noi genuri instrumentale, folosind unele dintre principiile generale ale construcției formei clasiciste, dar nu forma în sine în contururile ei inviolabile. Aceste principii au fost dezvoltate în refracție liberă, adesea în împletire reciprocă, în conformitate cu noul conținut figurativ al artei romantice. Așa au fost create, de exemplu, uverturile de program ale lui Mendelssohn și Schumann, poemele simfonice ale lui Liszt.
Toate cele trei direcții menționate mai sus au fost acoperite de opera lui Chopin la pian și toate trei sunt întruchipate în el în mod strălucitor, într-un mod deosebit și cu o mare persuasivitate artistică. Principiile clasiciste au fost refractate liber în balade și fantezii, care au servit drept bază pentru crearea unui nou tip de formă „poetică”. Sonatele și scherzos sunt un exemplu de reînnoire a genurilor clasiciste tradiționale. În cele din urmă, „Preludiile” întruchipează perfect principiul romantic de ciclizare a miniaturii.
La prima vedere, ar putea părea că Chopin aici este în întregime adiacent lui Schubert și Schumann. Iată același principiu de formare a unei lucrări de prim plan prin „înșirare” de miniaturi individuale finalizate; aici, ca si in al lor, alcatuirea intregului se bazeaza pe legea alternantei contrastului. Și, totuși, în Preludiile sale, Chopin a găsit și a dezvoltat propriul său tip special de ciclu romantic, în care, pe de o parte, tendințele romantice erau mult mai extreme decât cele ale lui Schubert și Schumann, iar pe de altă parte, mult mai clasiciste. Acest echilibru uimitor între începutul instabil, evaziv, „fantomatic” al stilului romantic și formalizarea raționalistă, laconică a gândirii în spiritul clasiciștilor conferă „Preludiilor” lui Chopin caracterul lor unic.
Apare întrebarea: de ce aceste miniaturi finite se numesc preludii? La urma urmei, niciunul dintre ei nu joacă rolul de introducere în raport cu orice altă lucrare sau parte a acesteia. Între timp, numele ales de Chopin corespunde perfect conținutului lor figurativ.
Ar fi unilateral să reducem toată această problemă la influența preludiilor și fugile de clavier ale lui Bach. Oricât de remarcabile sunt în această lucrare urmele dragostei profunde a lui Chopin pentru Bach și oricât de evidente sunt legăturile muzicale dintre aceste două fenomene, îndepărtate unul de celălalt timp de un secol, cu toate acestea, caracterul expresiv de gen al operelor lui Chopin merge. înapoi la tradiții istorice și mai largi.
Conceptul de „preludiu” s-a format în muzică cu mult înaintea lui Chopin, cu mult înaintea lui Bach, chiar și în muzica orgă-clavier a epocii Renașterii târzii. Preludiu a însemnat întotdeauna ceva liber, mai mult sau mai puțin improvizat, antirațional. În măsura în care un început romantic s-ar putea manifesta în muzica epocii preclasiciste și clasiciste, genul preludiu a fost purtătorul de cuvânt al acestui început. În acest sens, vin în minte în primul rând preludiile corale și fanteziile lui Bach. Arta instrumentală a secolului al XVIII-lea a cultivat și preludiile ca element care a subliniat și subliniat, după principiul contrastului sporit, aranjarea logică și asocierile de gen ale operei muzicale în sine. Să ne amintim introducerile improvizate la părți polifonice sau de dans în concertele orchestrale de Corelli sau Händel. Să ne amintim de introducerile lente libere la unele sonate allegro ale simfoniilor lui Haydn, care captivează prin structura lor clară și stilul de dans tematic clar. Asprimea armonică, ritmul târâtor al intro-ului C-dur "horo a cvartetului Mozart, rătăcirile tonale, atmosfera intimă a Adagio-ului de deschidere la Simfonia a IV-a a lui Beethoven, urmată de lumea însorită, jucăușă, plină de acțiune și mișcare a principalei. părți - precum și multe alte preludii și introduceri, - au format treptat anumite asocieri de gen expresive ale preludiilor. Chiar și preludiile lui Bach și tocatele introductive la fugile sale de orgă oferă opoziția contrastantă maximă între principiile raționale abstracte „romantice” și „sobre”.
Dar dacă în arta clasicistă genul preludiu a fost inevitabil sortit unui rol subordonat, auxiliar și episodic, atunci în secolul al XIX-lea tocmai acele trăsături ale sale erau antagoniste cu sistemul figurativ dominant al clasicismului - o înfățișare liber improvizată, subiectiv liric. trăsături care exprimă contemplația, nu acțiunea, - au început să corespundă tendințelor de vârf în muzica noului stil romantic. Chopin a surprins această orientare figurativă a genului preludiu, a simțit relevanța sa artistică și dreptul la existență independentă în timpurile moderne. În cea mai consistentă formă, el a întruchipat ideea de „preludiu” nu în ciclul pe care îl luăm în considerare, ci într-un preludiu separat op. 45 (1841). Rătăcirea tonală, o schimbare caleidoscopică a culorilor armonice, rolul dominant al pianismului coloristic - toate acestea creează impresia unei improvizații extrem de libere, care determină esența „preludiului”*:
* Tendințe similare de „preludiu” nu numai că au supraviețuit în muzica vest-europeană, dar într-un anumit sens chiar au început să joace rolul unui început tipic în lucrările instrumentale din a doua jumătate și sfârșitul secolului al XIX-lea. Deja introducerea în opera Lohengrin este în esență un preludiu orchestral. Ceea ce este nou în simfonismul impresionist al lui Debussy, în special în „After-noon of a Faun”, este determinat tocmai de trăsăturile „preludiului”.
Dar în preludiile op. 28 Chopin a dat o interpretare ușor diferită a acestui concept. El a lăsat în urmă o imagine caracteristică a imponderabilității, „fantomă”, ca și cum fiecare preludiu ar întruchipa nu o imagine reală a lumii exterioare, ci o amintire care trece rapid despre ea, viața ei în conștiință și nu în realitatea tangibilă. De aici uimitoarea lor aforism, concizie, „schiță”.
În același timp, înclinația puternică a lui Chopin către logica și claritatea clasicistă a prevalat asupra tendințelor „preludiu” către lipsa de formă improvizată. În acest sens, fără îndoială, preludiile din Clavierul bine temperat i-au servit drept stea călăuzitoare lui Chopin.
Așa cum preludiile dintr-o operă Bach formează un fel de enciclopedie a tuturor genurilor muzicale ale acelei epoci*,
* Fără să pătrundem în analiza legăturilor de gen ale preludiilor Clavei bine temperat, subliniem că, de exemplu, es-moll „naya din volumul I reproduce stilul arioso-ului lui Bach din pasiuni; D-dur” naya. este aproape de introducerile solemne ale uverturii franceze; B-dur "naya seamănă cu o toccată de orgă; Fis-dur'naya - gigue; G-dur'naya din volumul II - o sonată italiană etc.
deci în preludiile din ciclul Chopin, fiecare dintre genurile sau stilurile acoperite de opera autorului însuși sau cultivate în muzica secolului al XIX-lea în ansamblu în domeniul miniaturii de cameră este recreată, sub aspectul reminiscenței psihologice. . Deci, de exemplu, în preludiile al treisprezecelea și al nouăsprezecelea nu este greu să recunoaștem semnele de gen ale unei nocturne, în al XX-lea - un marș funerar, în al șaptelea - o mazurcă, în al șaptesprezecelea - un „cântec fără cuvinte”, în a doua - o recitare tragică în spiritul „Dublului” lui Schubert, în a șasea - cantilena pentru violoncel, în a douăzeci și treia - o pastorală romantizată. Al optulea, al doisprezecelea, al șaisprezecelea, al nouăsprezecelea recreează tipurile de studii tehnice ale lui Chopin însuși, al douăzeci și patrulea este asemănător cu studiul său „revoluționar”, al paisprezecelea - finalul viitoarei sale sonate b-moll etc.
Din alcătuirea ciclului Bach, Chopin a adoptat și principiul conexiunilor tonale, deși într-un model nou (aici mișcarea de-a lungul cercului de cincimi, și nu de-a lungul scării cromatice, ca la Bach, și paralela, și nu minor omonim, adică C-dur, a-moll; G-dur, e-moll; D-dur, h-moll etc.). La fel ca Bach, și-a dezvăluit ideile despre colorarea emoțională a fiecăreia dintre cele douăzeci și patru de tonalități. Cu toate acestea, spre deosebire de Clavierul bine temperat, preludiile lui Chopin nu sunt scrise în formă extinsă. Ele dau esența fiecărei forme făcând aluzie la trăsăturile sale caracteristice, mai degrabă decât să o arate într-o prezentare clară extinsă. Chiar și trăsăturile clare de gen ale acestor miniaturi sunt arătate nu ca contururi clar desenate, ci mai degrabă ca o schiță sau reamintire, într-un plan oarecum „ireal”, abstract contemplativ. Concizia extremă, fără precedent, a preludiilor, care uneori se limitează la doar câteva bare (de exemplu, nr. 2, 7, 20, 23), creează senzația unui „moment de conștiință” rapid trecător, aproape imperceptibil (Asafiev). ).
Tradițiile „preludiu” ale acestor miniaturi se manifestă și în îndrăzneala deosebită a mijloacelor expresive. Astfel, acompaniamentul în preludiul în la minor, cu jocul său monoton pe disonanța a șaptea minoră, care creează efectul de rigiditate și întuneric, face ecou dispozitivelor armonice ale unei epoci ulterioare:
În fiecare preludiu, genul și elementele de construcție a formei corespund în mod ideal conceptului figurativ. În unele dintre ele (nr. 1, 3, 5, 8, 10, 23), unde domină imaginile fără greutate, „fantomatice”, compozitorul gravitează spre tehnici de improvizație pianistică texturată. În altele (de exemplu, în nr. 13, 15, 17, 21, 24) există mai multă plinătate melodică și armonică a materialului tematic în sine, iar forma muzicală este în mod corespunzător mai dezvoltată. La fel ca în studiile lui Chopin, dar cu o mai mare concizie și rafinament al detaliilor, doar o singură imagine este atinsă și dezvăluită în preludiu. Aproape fiecare preludiu întruchipează o singură stare psihologică, fiecare - o lume închisă în sine. Dar împreună formează o scară formată din douăzeci și patru de tonuri emoționale „pure”. Cele mai diverse nuanțe de dispoziții, stări ale sufletului uman sunt reflectate în aceste imagini psihologice în schimbare rapidă. Iată întunericul de rău augur al preludiului a minor și idilismul aerisit al lui F-dur „noy și entuziasmul pasional tragic al lui d-moll’noy și tonurile imnurilor lui E-dur” noy și jubilația strălucitoare a lui. Es-dur „nu și amintirea despre dansul din „mazurca” A-dur „nu și impulsul dramatic în g-moll” noy - totul este exprimat cu cea mai mare individualizare a dispoziției, rafinament și detaliere a mijloacelor de expresie, corespunzătoare stilului unei miniaturi veritabile.
Chopin aranjează preludiile într-o astfel de ordine încât fiecare dintre ele scoate la maximum trăsăturile expresive ale celui vecin. Acest efect este obținut cu ajutorul unor comparații de contrast extrem de clare. Compoziția ciclului este dominată de ritmul „fluxului și refluxului”. Preludiile tehnice „Etude” izbucnesc între cantilene, tempo-urile rapide sunt înlocuite cu unele lente, imaginile uşoare, calme sunt mărginite de episoade dramatice. La punctul culminant al ciclului, saturate de un spirit pasional, rebel, tragic, cele două vârfuri ale valului în creștere, preludiile douăzeci și doi și douăzeci și patru, sunt parcă disecate de „refluxul” idilicului. al douazeci si treilea. Cu cât impactul miniaturii finale este mai puternic - cel mai detaliat, „greutat” și intens emoțional, care este perceput ca „al nouălea val” în imaginea mișcării stărilor mentale în schimbare.
Interesul deosebit al acestui preludiu ca obiect de studiu se datorează faptului că, fiind un întreg artistic, se remarcă nu numai prin laconism extrem, ci și prin simplitatea extraordinară a formei, texturii, ritmului și armoniei. Deși cele 24 de preludii ale lui Chopin sunt uneori considerate ca un fel de ciclu, este foarte obișnuit ca doar câteva preludii să fie jucate, cu secvența lor stabilită de interpret. În anumite condiții, se joacă și un preludiu (de exemplu, pentru un bis). Este clar, așadar, că preludiile sunt și piese independente, ceea ce ne permite să minimizăm tot felul de explicații tehnice și expune problemele asociate conținutului lucrării.
Trăsăturile dansului - o mazurcă elegantă - sunt evidente aici. Sunt atenuate de un tempo moderat, precum și de basuri mai rare decât se întâmplă de obicei în muzica dance (sunt luate nu în fiecare bar, ci prin bar). Elementul liric este la fel de evident, exprimat în mai multe moduri, în primul rând prin întârzieri pe bătăi puternice de măsuri ciudate. Asemenea arestări ascendente, adesea asociate cu cromaticitatea (vezi, de exemplu, dis și ais în barele 3 și 5), au devenit încă din secolul al XVIII-lea, în special cu Mozart, unul dintre mijloacele de lirism deosebit de subtil - rafinat, galant. Intonațiile scurte de detenție combinate cu un ritm punctat capătă mobilitate în preludiu și, la rândul lor, saturează mișcarea de dans cu lirism.E. Nazaikinsky a arătat în mod convingător că bătăile puternice ale măsurilor ciudate ale preludiului (detenția și rezoluția) sunt, de asemenea, asociate cu „cântarea intra-silabică” și că, astfel, zdrobirea ritmului puternic aici combină expresia ritmului de dans al mazurca și lirismul (vezi: Despre psihologia percepției muzicale, pp. 320-322). Impresia de moliciune lirică este facilitată și de predominanța mișcării în duet în treimi și șase paralele în partea dreaptă. În cele din urmă, în melodia în sine, împreună cu repetițiile de sunet și întârzieri, domină și pașii terțiani și, în plus, intonația lirică caracteristică a șasea ascendentă de la treapta a cincea la a treia sună de trei ori - la începutul fiecărei opt bare. iar la punctul culminant. Totuși, toate acestea, deși asigură puterea efectului expresiv, fiabilitatea impactului său, dar în sine încă nu reprezintă nimic neobișnuit: tot felul de combinații de mobilitate și lirism erau încă caracteristice muzicii lui Mozart. Iar impresia imediată a preludiului nu se limitează la un sentiment al eleganței calme a mișcărilor de dans care însoțesc intonațiile lirice ale complimentelor seculare: în spatele tuturor acestor lucruri se simte ceva mai semnificativ și mai sublim poetic.
Principalul lucru, în care se află aici însăși esența imaginii, este determinat de combinația dintre dansabilitatea liric înmuiată cu proprietățile muzicii de alt tip, o rădăcină diferită a genului (în această combinație este principala descoperire făcută în piesă). , și în același timp tema sau sarcina sa de al doilea fel). Într-adevăr, repetările măsurate ale acordurilor care completează fiecare două bare mărturisesc contactul cu depozitul propriu-zis de acorduri. Acesta din urmă, în ceea ce privește geneza și asocierile evocate, este foarte diferit de dansabilitatea omofonică. Textura omofonică, împărțind brusc materialul lucrării în melodie și acompaniament, a apărut în domeniul realizării muzicale de zi cu zi. Era percepută ca fiind foarte pământească și chiar putea fi opusă depozitului de acorduri, ca mai sublim, provenind din coral. În preludiul lui Chopin, desigur, nu există nicio legătură figurativă cu coralul, dar trăsăturile unui depozit de acorduri măsurate, datând dintr-una dintre varietățile vechiului preludiu, aduc piesei o nuanță semnificativă de expresivitate, dau un aspect aparte. spiritualitate la miniatura de dans transparentă și ușoară, alături de volum mai mare, perspectivă, greutate artistică. .
Cum se realizează combinarea proprietăților unor genuri atât de îndepărtate? La urma urmei, nu există, de exemplu, combinația lor contrapunctică simplă în diferite straturi de textură. Aceasta nu este o combinație, ci o combinație. Pe ce se bazează însăși posibilitatea ei? Unde au cele două genuri acel element comun care stă la baza combinației?
Răspunsul pare foarte simplu, dar abia după ce a fost realizat creativ de Chopin: un acompaniament tipic de dans omofonic conține acorduri repetate fără bas pe ritmurile slabe ale măsurii (basul este luat pe ritmul puternic), care sunt transformate aici în elemente ale depozitului propriu-zis de acorduri. Pentru a face acest lucru, s-a dovedit a fi suficient să dați o repetare a sunetului în melodie pe ritmuri slabe, să îmbinați sunetele repetate ale melodiei cu acordurile de acompaniament într-un singur complex și să-și extindă acțiunea la măsura următoare. Formula texturii meloritmice care realizează această combinație este principala descoperire a piesei, baza originalității sale. Această formulă conține și secretul acelei atenuări a ritmului de dans, datorită căruia se asociază nu numai și nu atât cu mișcările de dans propriu-zise, cât și cu gesturi largi și grațioase. Pe lângă calmul ritmic de la sfârșitul motivului, a doua măsură aici este, de asemenea, metric mai slabă (mai ușoară) decât prima: nu există nicio schimbare în armonie și nu este luat un bas profund în ea. Inerția stabilită a metrului se extinde la întregul preludiu, în special la acele măsuri par (12, 14) în care există o schimbare de armonie. Aceste bare sunt ușoare și nu trebuie subliniate prea mult.
În cele din urmă, plasticitatea și simplitatea figurii ritmice, strâns legate de diferențierea sa strictă (ritm punctat, chiar și patru, notă), este extraordinară. Îmi amintesc o diferențiere similară în ritmul unora dintre motivele lui Beethoven, de exemplu, următorul motiv - de o cu totul altă natură expresivă - din „Sonata la lumina lunii”.
Concluzia elementară privind interpretarea piesei este evidentă: tempo-ul și sonoritatea pot fluctua doar în acele limite în care legătura nu se pierde nici cu dansul grațios, nici cu depozitul de acorduri măsurat și sublim.
Formula repetitivă cu două baterii conține nu numai o combinație de două elemente, ci și o anumită mișcare de la unul la altul: începe cu o figură punctată optimistă și lirică de dans pe o ritm puternic (cu un bas de dans), apoi ridică cele mai simple acorduri de acompaniament de dans la un element independent de altă natură figurativ-gen și, prin urmare, atrage oarecum atenția asupra percepției armoniilor în sine. A dezvolta baza descrisă a preludiului înseamnă a reproduce pe scara întregii piese această tendință de întărire a trăsăturilor depozitului de acorduri și a rolului armoniei. Dificultatea constă în faptul că formula texturii ritmice este concepută în legătură cu genul preludiu al miniaturii ca neschimbat. Repetarea sunetelor finale ale melodiei în fiecare două bare este, de asemenea, după cum am văzut, predeterminată de însuși sensul descoperirii principale. Cu toate acestea, tocmai această din urmă limitare a folosit-o Chopin pentru o soluție ingenios de simplă a problemei. La urma urmei, trei repetări ale oricărei armonii, completând fiecare dintre cele cinci batai inițiale, nu exprimă esența structurii acordurilor la fel de complet ca o secvență de armonii diferite cu vocea lină conducând și menținând același ton în melodie ( acest lucru a fost deja menționat în secțiunea privind combinarea funcțiilor). Dar tocmai o astfel de secvență apare în fraza culminantă a melodiei (mesurile 11-12) și se păstrează în următoarele două bare.
În zona culminantă a preludiului (măsurile 9-12), sonoritatea crește: deja în bara 9, textura și armonia sunt oarecum îmbunătățite în comparație cu prima bară similară. În urma acesteia, se activează și linia melodică: cis-ul climatic de măsura 11, care depășește vârful primei propoziții (a), se ajunge printr-un salt la a șasea, care este ușor asociat atât cu un gest de dans larg, cât și cu un exclamație lirică. Iar în măsura 12, depozitul de acorduri își dezvăluie și proprietățile cu maximă completitudine.
Semnificația schimbării armoniei în această măsură este mare și cu mai multe laturi. Nu numai că ridică poetic, dar și adâncește elementul liric al piesei. Într-adevăr, activitatea liniei melodice și a ritmului poate servi ca întruchipare a impulsurilor emoționale mai evidente, deschise. Intrarea neașteptată într-un moment de calm ritmic și melodic (repetarea sunetului), armonie expresivă, care creează o mișcare cromatică în vocea mijlocie (a-ais) și, în consecință, un nou ton introductiv gravitațional (ais-h), este capabil pentru a transmite mai deplin mișcarea spirituală ascunsă, ca și când nu ar găsi expresii externe directe. Impactul acestei armonii este foarte puternic aici: completează motivul și sună relativ lung și, în plus, rupe inerția stabilită a percepției (nu s-au înregistrat modificări de armonie în măsura chiar și până acum) și astfel atrage atenția specială a ascultătorului asupra în sine. Există, de asemenea, un efect de natură oarecum intelectuală, asemănător cu efectul unui final plin de spirit al unei fraze de vorbire cu un cuvânt care nu este tocmai cel așteptat. În consecință, armonia culminantă, așa cum spune, concentrează în sine expresivitatea unui compliment secular subtil - spiritual și poetic sublim, elegant și plin de ceva semnificativ din punct de vedere liric.
Eleganța corelațiilor motive inerente acestei piese își găsește cea mai înaltă expresie în zona de climax. Într-adevăr, al doilea motiv în două ritmuri al preludiului este aproape de conversia melodică liberă a primului sau de rearanjarea simetrică a intonațiilor sale: un motiv începe cu o ascensiune și se termină cu o coborâre (dacă ignorăm repetarea sunetului), celălalt este invers. În zona culminantă (măsurile 9-11), această simetrie se manifestă mai pe deplin, extinzându-se până la valorile ambelor intervale: mai întâi, o treaptă în sus, o șasea majoră în sus și o treime minoră în jos (mesele 8-9), și apoi în jos o terță minoră și o șase majoră în sus (măsurile 10-11). Acest detaliu arată încă o dată că toate aspectele esențiale ale imaginii sunt îmbunătățite în punctul culminant: atât dansabilitatea (gestul larg), și depozitul de acorduri, cât și șasemea lirică și simetria grațioasă.
Ce se întâmplă după punctul culminant? Care este „deznoitul” piesei? Formula ritmico-texturală în două bătăi se repetă de încă două ori și, odată cu ea, este reprodus și elementul de dans inerent acesteia. Dar nu mai este consolidată în comparație cu toată dezvoltarea anterioară. Depozitul de acorduri nu numai că își păstrează noile poziții câștigate în momentul apogeului, dar le întărește și mai mult. Astfel, se dă o schimbare de armonie cu repetarea sunetului unei melodii, ca și măsura 12, în al 14-lea. Este, de fapt, deja așteptat de ascultător datorită noii inerții a percepției stabilite. În același timp, pentru a evita o cădere în interesul muzicii, armonia barei 14 ar trebui să poată concura cu armonia barei 12 în expresivitate, mai ales că faptul de a schimba armonia pe o bară uniformă deja pierde. farmecul noutăţii. Și într-adevăr, aici singura dată în preludiu apare un nonacord mare plin. Este pregătit cu grijă de o voce lină conducând și sună – după armonia minoră anterioară – lejer, strălucitor și în același timp transparent, cristalin, reprezentând un detaliu artistic la fel de fin regăsit precum armonia care a completat fraza de punct culminant (acordurile barelor). 12 și 14 pot fi considerate și ca câteva mijloace neobișnuite) 1.
Și încă un lucru contează. Când se apropie de un non-acord, al doilea dintre cele trei acorduri care însoțesc repetarea sunetului în melodie diferă de primul: o mișcare lină apare la vocea mijlocie, transformând triada într-un acord al șaptelea. Această atingere nu este doar proaspătă în sine, ci sporește și caracteristicile depozitului de acorduri, intensitatea vieții sale interioare. Și doar ultima armonie tonică sună, desigur, două măsuri, adică fără a schimba armonia
1 Potențialul estetic relativ independent al marelui nonacord a fost menționat în a doua secțiune a primei părți a cărții. Chopin a folosit acest acord ca un nou mijloc de exprimare. Este firesc ca, nefiind destul de obișnuit pentru sistemul de stil corespunzător, noncordul mare să iasă în evidență nu numai pe fundalul istoric al armoniei din acea vreme, ci și în contextul unei lucrări separate. Prin urmare, pentru a-i percepe prospețimea, ascultătorul nu are nevoie să cunoască istoria dezvoltării mijloacelor muzicale. Cu alte cuvinte, de îndată ce ascultătorul are acces la un anumit tip larg de artă (în acest caz, depozitul homofonic-armonic al muzicii), fiecare operă de acest tip introduce în sine percepția sa în sistemul stilului individual corespunzător și îl obligă să evalueze mijloacele muncii din punctul de vedere al acestui sistem. Pe el, parcă, liniile dezvoltării istorice a mijloacelor care conduc la ea sunt restrânse. De aceea, o analiză care acordă o atenție deosebită structurii de conținut a unei lucrări nu este neapărat aistorică și în niciun caz exclude întotdeauna lucrarea din procesul corespunzător: dacă analiza este făcută bine, de obicei dezvăluie în structură și un fel de „proiecția istoriei în simultaneitate”.
pe o măsură uniformă, iar cursul de octavă al melodiei cu nota de grație amintește din nou de gesturile grațioase și intonațiile lirice largi ale piesei.
În ansamblu, până la sfârșitul preludiului, precum și în cadrul fiecărui motiv cu două bare (și mai ales în a șasea și a șaptea două bare), proprietățile structurii acordurilor sunt întărite și atenția se mută către percepția armoniei. Același lucru poate fi observat la nivelul intermediar, mediu, adică în cadrul propoziției inițiale de opt bare. Melodia primei sale jumătăți este mai activă, acoperă o gamă largă (e1-a2), conține salturi la a șasea și a patra; foloseşte şi o lucrare motrice mai semnificativă – libera circulaţie a motivului menţionată mai sus. Melodia celei de-a doua jumătăți este relativ pasivă: se bazează pe secvențierea descendentă a motivului anterior, folosește doar o mică parte din gama acoperită anterior, nu conține mișcări mai largi decât a treia, adică este o umplere parțială a săriturii (în sens general). În același timp, în ultimul motiv al celei opt-măsuri (mesele 6-8), mobilitatea este și mai redusă: motivul nu începe prin deplasarea în jos a unei treimi minore, ca cele două anterioare, ci prin repetarea sunet.Această înlocuire subtilă de la sfârșitul barei 6 sugerează în sine -. prin analogie cu motivele anterioare - sunetul h sound gis combină mai multe funcții. Pe lângă calmarea naturală a cadenței melodiei, diversifică tiparul motivului repetat, rupând inerția percepției și sporind interesul muzicii. Este posibil, totuși, ca funcția tehnică să fie de importanță primordială: întârzierea pe ritmul ritmic al măsurii 7 (șaptea majoră) ar suna prea dur dacă ar fi nepregătită.
Dimpotrivă, aici crește interesul și importanța armoniei: dominanta în măsurile 5-6 este reprezentată nu printr-un acord de șaptea, ca la început, ci printr-un non-acord incomplet, în timp ce triada tonică în măsurile 7-8. are un bas mai profund, oferind un spectru bogat de tonuri și este dat în poziția a treia. , subliniind colorarea modală a acordului. Astfel, principala constatare a piesei se realizează la trei niveluri diferite de scară: în cadrul fiecărei două bare, prima propoziție și întreaga perioadă. Influența multiplă și concentrată se manifestă, desigur, în repetarea aceleiași formule textura-ritmice. Are și alte funcții. În condițiile tempo-ului Andantino, ea subliniază acea regularitate calmă a mișcării, care este adesea caracteristică depozitului de acorduri în forma sa pură, și aici sporește expresivitatea elementelor sale. Mai mult, surprinde, într-un mod tipic romantic, o stare emoțional-psihologică (amintim monoritmul unor piese precum Chiarina din Carnavalul lui Schumann). În fine, este caracteristic anumitor varietăți de preludiu și nu contrazice deloc libertatea de improvizație asociată de obicei conceptului de preludiu și preludiu. Chiar atunci când improvizați, este important să păstrați un fel de fond de ten simplu,
ca nu cumva întregul să fie prea vag. Păstrarea ritmului și a texturii neschimbate servește bine acestei sarcini și se dovedește a fi, parcă, cealaltă parte a libertății și ușurinței. Genul tip de preludiu în discuție este viu reprezentat, de exemplu, de Preludiul lui Bach în C-dur din primul volum al CTC - un depozit de acorduri figurate cu formula de figurație neschimbată. Astfel, preludiul Chopin luat în considerare este legat de acest tip nu numai în trăsături, depozit de acorduri, ci și în consistența ritmului și a texturii (ca și alte preludii Chopin). Elementul de ușurință de improvizație în prezentarea în sine se manifestă, de exemplu, în schimbarea liberă a registrelor în partea mâinii drepte (vezi primele trei două bare).
În ciuda identității ritmice a celor opt două bare, relațiile lor melodice formează o structură subtilă și diferențiată. Notând modelul melodic al primei două bare cu a și inversarea lui în al doilea bară cu b, obținem pentru întreaga propoziție cu opt bare formula a + b + b + b (sau a + b + b + b1), care este de obicei realizată ca o structură de zdrobire (ab + b + b) cu rapoarte de scară 4 + 2 + 2 (sau 2 + 1 + 1). Această structură se găsește cel mai adesea în muzica de dans și, uneori, în muzica liric-elegiac - fără o revărsare largă de emoții. Centrul de greutate al structurii și vârful melodic, de regulă, se află în prima jumătate a construcției, ceea ce este destul de compatibil cu propoziția preludiu luată în considerare. A doua propoziție este adesea construită în astfel de cazuri după formula ab + bc, iar întreaga perioadă ia forma ab + b + b + ab + bc (vezi, de exemplu, primele opt bare din Valsul lui Chopin Ges-dur) . În preludiul lui Chopin, ultimele două măsuri conține un nou model melodic (în special, include o reținere în jos mai degrabă decât una ascendentă), care servește la completarea formei. Aceste două bare sunt notate în mod natural cu c și, prin urmare, structura motivului (dar nu scara) a piesei coincide cu cea descrisă tocmai: (a + b + b + b1) + (a + b + b1 + c). Astfel, în spatele unei succesiuni uniforme de două măsuri se află una dintre structurile specifice genurilor de dans. Întărește asocierile corespunzătoare și promovează armonia formei precum și diversitatea melodică a perioadei. Iar natura sa ascunsă previne expunerea excesivă a elementului de dans și vă permite să mențineți calmul măsurat al muzicii.
La armonia întregului contribuie și planul armonios al preludiului. Prima propoziție este formată din două fraze autentice, iar a doua
D,T D, T D, T, DSII, SII,D, T conține o singură implementare a tuturor funcțiilor:
-, -- |--------|
4 4 8
Apare sumarea armonică, combinată cu o structură motivică complet diferită și cu o succesiune uniformă ritmic de două măsuri.
Aici se cuvine să aruncăm o oarecare lumină asupra punerii în aplicare a tradițiilor de construire a perioadelor pătrate din două propoziții similare (la început) din preludiu. Una dintre ele - frecvența modificărilor de armonie și abaterea în sfera subdominantă înainte de sfârșitul geriodului - am menționat deja în secțiunea privind combinarea funcțiilor: dispozitivul formativ general, așa cum am observat, rezolvă și individul. sarcina semnificativă a acestei piese (întărirea caracteristicilor depozitului de acorduri). Datorită acestei combinații, implementarea unui plan individual se dovedește a fi destul de naturală, se încadrează ușor în tradiție, iar acesta din urmă, la rândul său, este reîmprospătat, dobândind un nou sens.
O tradiție mai privată, venită de la Mozart, este rearmonizarea turnover-ului melodic, bazată pe gradele II și IV ale scalei majore (odată ce această revoluție sună pe armonia dominantă, cealaltă - pe subdominanta gradului II). Vezi Sonata F-dur a lui Mozart pentru vioară și pian (K 377) - temă cu variații, variație D-dur. Al doilea motiv al propoziției inițiale este armonizat de dominantă, iar al doilea motiv al propoziției de răspuns, care este identic din punct de vedere melodic cu acesta, este armonizat de subdominant. Planul armonic general al perioadei din două propoziții similare melodic (1 + 1 + 2 + 1 + 1 + 2) creează, ca în preludiul lui Chopin, o însumare armonică:
T, D T, D TVI, SII, D, T.
I___I I___I I_________I
Un exemplu de astfel de variație armonică este în Mazurka op. 67 nr. 4 Chopin:
În preludiu, tehnica descrisă este implementată într-un mod deosebit de interesant. În acele motive ale primei propoziții în care se aude armonia dominantă (măsurile 1-2 și 5-6), tonurile de acord ale melodiei sunt exact gradele II și IV ale scalei - d și h. În același timp, în măsura 5 și începutul a 6-a, este dat un non-acord incomplet (fără o treime, adică fără un ton introductiv), și, prin urmare, se simte un amestec de subdominanță în ea - o triadă de gradul al doilea h-d-fis pe E basul dominant. În măsurile 13-14 această armonie mixtă pare să se despartă: mai întâi apare o coardă de gradul doi în forma sa pură, apoi un complet (și, prin urmare, deja clar dominant) non-acord, iar pe prima bătaie a măsurii 13, sunetul tonurilor de acord h și d (simultan - într-o treime), precedat (ca și în șaselele paralele ale măsurii 5) de reținerile ais și cis. Astfel, momentul central al deznodământului este pregătit organic în prima propoziție.
Pe lângă non-acordurile menționate, printre trăsăturile armonice ale preludiului se numără și începutul acestuia direct de la dominantă, mai frecvent la construcțiile continue, mijlocii sau introductive decât la ideea principală. Totuși, chiar și printre clasicii vienezi, se poate găsi uneori începutul perioadei de dans expozițional cu o dominantă (de exemplu, în Menuetul din Sonata G-dur pentru vioară: cu pian, op. 30 nr. 3 de Beethoven) . Pentru Chopin, însă, un astfel de început nu este neobișnuit: vezi mazurcile din g-moll și As-dur din op. 24, g-moll din op. 67 „Album Leaf” E-dur . O comparație a acestei piese cu preludiul luat în considerare este cuprinsă în Studies on Chopin (pp. 236-236). În preludiu, ca și în Album Leaf, această tehnică este inclusă printre mijloacele care conferă jocului liric caracterul unei enunțuri intime și neconstrânse, parcă din mijlocul unei fraze de vorbire. În același timp, se creează o armonizare non-standard a intonației a șasea inițiale a lui V-III: sunetul cis al măsurii 1 se dovedește a fi o întârziere, iar într-un loc similar în a doua propoziție, această întârziere creează pentru un moment. sunetul unui acord al șaselea de gradul trei (dominant cu o al șaselea).
Toate cele de mai sus se asociază ușor atât cu originalitatea armoniei lui Chopin în general, cât și cu rolul deosebit al armoniei în acest preludiu, unde elementele structurii acordurilor joacă un rol important, iar ritmul este uniform. Apropo, nu există acorduri și viraje armonice deosebit de complexe, de exemplu, cele asociate cu alterări, substituții enarmonice, modulații neobișnuite, în preludiu. Armoniile sunt transparente, iar efectul lor este inseparabil de aranjamentul specific al registrului la pian, de sonoritatea pianului. Transparența este uneori unită de sonoritate (măsurile 3, 4, 11, 15, 16) împreună cu un sentiment de spațialitate. Trăsăturile dansului, aparent, au puncte de contact aici nu numai cu secularul, ci parțial cu mostrele din satele populare ale mazurcilor lui Chopin.
În acest sens, remarcăm că, dacă printre diferitele stări emoționale și psihologice surprinse în preludiile lui Chopin: Preludiul A-dur este doar un scurt moment luminos, atunci pentru opera lui Chopin în ansamblu este indicativ ca unul dintre exemplele de fuziune a lui Chopin. rafinament și simplitate, elementul de salon-aristocrat și folk. Există informații, în cele din urmă venite de la unii dintre studenții lui Chopin, că compozitorul a dat nume preludiilor în conversații private și că Preludiul A-dur a fost numit „Dansatorul polonez” ( vezi, de exemplu, în cartea: Yu. N. Tyulin Despre programarea în operele lui Chopin, Leningrad, 1963, p. 17). Întrucât Chopin nu a publicat aceste titluri și, în consecință, nu a considerat cunoașterea lor de către ascultători ca o condiție indispensabilă pentru perceperea deplină a muzicii, este imposibil să se considere preludiile ca piese de program și să se procedeze la analiza din titlurile corespunzătoare. Cu toate acestea, într-un fel sau altul, este necesar să se țină cont de informațiile disponibile. În special, numele „dansator polonez” indică nu un dans de masă sau de grup, ci un dans solo, care poate fi atât rural, cât și secular.
Cunoscutul muzicolog L. Bronarsky în articolul său „Chopin și muzica de salon” (Bronarski L. Etudes sur Chopin. Lausanne, 1944), fără a scăpa de elementele de salon din opera lui Chopin, a subliniat că salonul nu era decât un „aerodrom”. „pentru compozitor. În lumina celor spuse, este clar că nici noțiunea de compliment secular (și denumiri precum „Frunză de album”, „Poemă de album”), nici numele de „Dansator polonez” nu contrazic caracterul Preludiului din A-dur. Probabil, această fuziune s-a datorat în cele din urmă spiritului patriotic și de eliberare națională al întregii Poloni în epoca în care viziunea lui Chopin asupra lumii se contura și, în parte, poate, respingerii psihologiei burgheze atât din partea țărănimii, cât și din partea a nobilimii (facem această remarcă doar întâmplător, întrucât o piesă în miniatură în sine, desigur, nu poate da temei pentru concluzii atât de ample).
Rămâne de spus despre utilizarea de către Chopin a tehnicilor tradiționale asociate cu interpretarea vârfurilor melodice în perioade de două propoziții similare. De foarte multe ori, vârful fiecărei propoziții dintr-o astfel de perioadă se află în prima sa jumătate, dar, în același timp, vârful propoziției de răspuns depășește vârful celei inițiale și servește drept punct culminant general al întregii perioade, căzând în zona secțiunii sale de aur (al treilea sfert al formei). Unul dintre rapoartele tipice ale celor două vârfuri este următorul: în propoziția inițială - gradul I al scalei, luat cu un al patrulea salt, în răspuns - gradul III, luat cu un salt: cu o al șaselea. O astfel de structură a melodiei perioadei simple a devenit larg răspândită în muzica secolului al XIX-lea, în principal lirică. Să ne amintim primele perioade din Serenada de seară a lui Schubert, Visele lui Schumann, Mazurka As-dur, op. 59 nr 2 Chopin.
Este caracteristic faptul că Chopin a folosit tehnica descrisă chiar și în muzica depozitului de motoare, pe care a saturat-o într-o varietate de moduri cu elemente de versuri (comparați-o în ritornello repetat în mod repetat din Valsul As-dur, op. 42 de bare 2). şi 6 sau barele 4 şi 12 în a doua perioadă a Valsului Des- dur, op. 64 Nr. 1).
În Preludiul din A-dur, vârfurile melodice ale celor două propoziții amintesc cel mai mult de relația lor cu vârfurile din Visele lui Schumann: în ambele piese, punctul culminant al celei de-a doua propoziții este însoțit de una nouă? armonia expresivă este dominantă la treapta laterală. Dar la Schumann, spre deosebire de Chopin, însuși faptul schimbării armoniei în punctul culminant nu vine ca o surpriză pentru ascultător, deoarece schimbarea armoniei a fost și ea într-un loc similar în prima propoziție. În plus, la Schumann apare o nouă armonie împreună cu un vârf melodic (cu excepția unei scurte ascensiuni melodice), în timp ce în preludiul lui Chopin vârful melodic este mai întâi luat și repetat și abia apoi armonia culminantă intră brusc pe același sunet al melodie. Punctul culminant al lui Schumann este, prin urmare, mai deschis emoțional, mai puțin elegant și secular restrâns; este lipsită de acea nuanță de intelectualism și rafinament, care este inerentă preludiului lui Chopin.
Într-un fel, există un caz intermediar în Mazurca op. 67 nr.1.
Aici schimbarea armoniei la punctul culminant al perioadei (măsura 6) este și ea neașteptată, căci în măsura 2, analogă cu măsura 6, domină numai armonia. În plus, aici este dată exact aceeași armonie culminantă ca și în preludiu. Și totuși expresivitatea acestui moment este complet diferită: armonia culminantă coincide cu vârful luat de un salt, sună ascuțit și provocator (accentul pe a treia bătaie a barei este tipic pentru o mazurcă). În preludiu, pe de o parte, sunetul este mai moale și mai subțire, pe de altă parte, efectul de surpriză este și mai mare. Este, parcă, dublu: la schimbarea neașteptată a armoniei într-o măsură egală i se alătură faptul că tocmai a fost atins punctul culminant melodic strălucitor, iar ascultătorul nu se așteaptă - imediat după aceasta - la un eveniment nou și la fel de strălucitor. .
Și, în sfârșit, în toate exemplele amintite, cu excepția reludei, perioada de tipul descris nu este o compoziție independentă, ci doar o parte a acesteia.
Aici ajungem la ceea ce este unic sub forma acestui preludiu. Ea stă nu numai în laconismul său, căci există și alte piese de aceeași lungime scurtă, de exemplu, Preludiul es-moll, op. 16 No. 4 de Scriabin, unde, ca la Chopin, trăsăturile depozitului de acorduri servesc la exaltarea unui gen mai simplu (în acest caz, o melodie tristă în spiritul popular). Adevărat, preludiul lui Scriabin conține o succesiune de cincisprezece armonii, în timp ce doar zece ale lui Chopin. Dar nu acesta este principalul lucru: piesa lui Scriabin, spre deosebire de preludiul lui Chopin, nu reprezintă o mică perioadă pătrată de două propoziții asemănătoare (la început) (fără extindere, adăugare și fără repetare a întregii perioade).
O astfel de perioadă a dobândit o funcție pur expozițională în muzica profesională europeană: ea conține prezentarea și consolidarea unor gânduri, dar nu include o structură special concepută pentru dezvoltarea acesteia (părțile de dezvoltare sunt posibile în forme în două și trei părți, în perioade cu o extindere a celei de-a doua propoziții, în perioade care nu se împart în propoziții similare, în final, în perioade de mare scară). În legătură cu aceasta, precum și cu alte împrejurări, în conștiința muzicală publică s-a dezvoltat o atitudine psihologică, conform căreia o perioadă mică pătrată de construcție repetată nu este percepută ca o piesă independentă care poate fi interpretată separat. Cu alte cuvinte, „dacă eseul începe cu o astfel de perioadă, atunci se așteaptă un fel de continuare după el.
Una dintre particularitățile Preludiului în La major al lui Chopin este că depășește această atitudine psihologică, este perceput ca un întreg artistic. Aș dori să închei analiza cu câteva ipoteze despre posibilele motive pentru un astfel de efect.
În primul rând, singura abatere a preludiului într-o altă cheie (h-moll) și frecvența modificărilor de armonie asociate cu aceasta sunt efectuate cu o astfel de luminozitate încât într-o oarecare măsură înlocuiesc partea de dezvoltare, care este urmată de finalizarea naturală a bucată. În plus, sfârșitul, atins aici prin progresul în octava a melodiei către „orizontul superior” și creând o „reluare” rotunjită a „a” înalt al barelor 3-4, este mai complet decât este de obicei cazul în părțile inițiale ale pieselor. Metoda schimbării pentru a opta oară are și o forță finală semnificativă - o reținere descendentă după șapte ascendente.
În al doilea rând, punctul culminant al preludiului este nu numai punctul de cea mai mare tensiune, ci și un punct de cotitură în dezvoltarea figurativă a piesei - un moment care schimbă oarecum raportul dintre principalele sale componente de gen. Prin urmare, în piesă apare o anumită intriga figurativ-muzicală fără o parte specială în dezvoltare.
În cele din urmă, în al treilea rând, dezvoltarea obișnuită într-o construcție specială destinată acestui lucru, adică de-a lungul unei coordonate orizontale, este înlocuită de dezvoltarea de-a lungul unei coordonate diferite - „scală-ierarhică”: am văzut că același complex expresiv-semantic este un trecerea de la un dans atenuat liric la un depozit de acorduri-armonici înălțător - se realizează pe trei niveluri diferite de scară, iar această dezvoltare contribuie atât la sugestia conținutului figurativ corespunzător, cât și la impresia completității formei.
Aparent, acțiunea cumulativă a factorilor de mai sus oferă aici o mică perioadă de expunere a structurii repetate și pătrate, cu capacitatea de a depăși cadrul psihologic pentru continuare și de a servi ca un joc independent.
