B. A. Uspenski
POETICA COMPONĂRII
Structura textului literar și tipologia formei compoziționale
Seria „Studii semiotice în teoria artei”
Editura „Art”, Moscova: 1970
EDITORIAL
Această ediție deschide seria „Studii semiotice în teoria artei”. Studiul artei ca formă specială de sisteme de semne câștigă din ce în ce mai mult recunoaștere în știință. Așa cum este imposibil să înțelegi o carte fără să cunoști și să nu înțelegi limba în care este scrisă, tot așa este imposibil să înțelegi operele de pictură, cinema, teatru, literatură, fără a cunoaște „limbajurile” specifice acestor arte.
Expresia „limbajul artei” este adesea folosită ca metaforă, dar, după cum arată numeroase studii recente, poate fi interpretată într-un sens mai precis. În acest sens, problemele structurii operei, specificul construcției textului literar, apar cu o urgență deosebită.
Analiza mijloacelor formale nu afectează conținutul. Așa cum studiul gramaticii este o condiție necesară pentru înțelegerea sensului unui text, structura unei opere de artă ne dezvăluie modalitatea de a stăpâni informațiile artistice.
Gama de probleme incluse în semiotica artei este complexă și variată. Acestea includ descrierea diferitelor texte (opere de pictură, cinema, literatură, muzică) din punctul de vedere al structurii lor interne, descrieri ale genurilor, tendințe în artă și arte individuale ca sisteme semiotice, studiul structurii cititorului. percepția și reacția privitorului la artă, măsurile convenționale în artă, precum și relația dintre artă și sistemele de semne non-artistice.
Acestea, precum și altele legate de acestea, vor fi abordate în edițiile acestei serii.
Introducerea cititorului în căutarea istoriei artei structurale contemporane este scopul acestei serii.
INTRODUCERE „PUNCT DE VEDERE” CA PROBLEMĂ DE COMPOZIȚIE
Studiul posibilităților și modelelor compoziționale în construcția unei opere de artă este una dintre cele mai interesante probleme ale analizei estetice; totodată, problemele compoziţiei sunt încă foarte puţin dezvoltate. O abordare structurală a operelor de artă dezvăluie multe lucruri noi în acest domeniu. În ultimul timp, auzim adesea despre structura unei opere de artă. Mai mult, acest cuvânt, de regulă, nu este folosit terminologic; de obicei, aceasta nu este altceva decât o revendicare pentru o posibilă analogie cu „structura”, așa cum este înțeleasă în obiectele științelor naturale, dar în ce ar putea consta exact această analogie rămâne neclar. Desigur, pot exista multe abordări pentru izolarea structurii unei opere de artă. Cartea propusă examinează una dintre abordările posibile, și anume abordarea asociată cu determinarea punctelor de vedere din care povestea este spusă într-o operă de artă (sau imaginea este construită într-o operă de artă plastică) și examinează interacțiunea a acestor puncte de vedere sub diferite aspecte.
Deci, locul principal în această lucrare este ocupat de problema punctului de vedere. Pare a fi problema centrală a compoziției operelor de artă - unind cele mai diverse tipuri de artă. Fără a exagera, putem spune că problema punctului de vedere este relevantă pentru toate tipurile de artă direct legate de semantică (adică reprezentarea unui anumit fragment de realitate servind drept denotație desemnată) - de exemplu, cum ar fi ficțiunea, arte vizuale, teatru, cinema - deși, bineînțeles, într-un alt mod
forme personale de artă, această problemă poate primi întruchiparea ei specifică.
Cu alte cuvinte, problema punctului de vedere este direct legată de acele tipuri de artă, ale căror lucrări, prin definiție, sunt bidimensionale, adică au expresie și conținut (imagine și înfățișat); în acest caz putem vorbi de forme de artă reprezentativă 1.
În același timp, problema punctului de vedere nu este atât de urgentă - și poate chiar să fie complet nivelată - în acele domenii ale artei care nu au legătură directă cu semantica celui reprezentat; comparați astfel de tipuri de artă precum pictura abstractă, ornamentul, muzica non-picturală, arhitectura, care sunt asociate în principal nu cu semantica, ci cu sintactica (și arhitectura și cu pragmatica).
În pictură și în alte tipuri de artă plastică, problema punctului de vedere apare în primul rând ca o problemă a perspectivei 2. După cum știți, clasica „perspectivă directă” sau „liniară”, care este considerată normativă pentru pictura europeană după Renaștere, presupune un punct de vedere unic și fix, adică o poziție vizuală strict fixă. Între timp, așa cum a fost observat în mod repetat de cercetători, perspectiva directă nu este aproape niciodată prezentată într-o formă absolută: abaterile de la regulile perspectivei directe se găsesc în momente foarte diferite în cele mai mari.
1 De remarcat că problema punctului de vedere poate fi pusă în legătură cu binecunoscutul fenomen al „defamiliarizării”, care este una dintre principalele metode de reprezentare artistică (pentru detalii, vezi mai jos, pp. 173 - 174).
Despre metoda defamiliarizării și semnificația ei, vezi: V. Shklovsky, Art as a method. - „Poetică. Culegeri despre teoria limbajului poetic”, Pg., 1919 (retipărit în cartea: V. Shklovsky, Despre teoria prozei, M. - L., 1925). Șklovski dă exemple numai pentru ficțiune, dar declarațiile sale în sine sunt de natură mai generală și, în principiu, aparent, ar trebui atribuite tuturor formelor reprezentative de artă.
2 Acest lucru se aplică mai ales sculpturii. Fără să ne oprim în mod special asupra acestei chestiuni, observăm că în raport cu artele plastice, problema punctului de vedere nu-și pierde relevanța.
maeștri ai picturii postrenascentiste, inclusiv aici și creatorii teoriei perspectivei 3 (mai mult, aceste abateri în anumite cazuri pot fi chiar recomandate pictorilor în ghiduri speciale despre perspectivă - pentru a realiza o imagine mai naturală 4). În aceste cazuri, devine posibil să se vorbească despre pluralitatea pozițiilor vizuale folosite de pictor, adică despre pluralitatea punctelor de vedere. Această multiplicitate de puncte de vedere este evidentă mai ales în arta medievală și, mai ales, într-un set complex de fenomene asociate așa-numitei „perspectivă inversă” 5.
Problema perspectivei (poziției vizuale) în artele vizuale este direct legată de problema scurtării, luminii, precum și de o astfel de problemă precum combinarea punctului de vedere al privitorului intern (plasat în interiorul lumii reprezentate) și al privitorului din exterior. imaginea (observatorul extern), problema interpretărilor diferite ale figurilor importante din punct de vedere semantic și neimportante semantic etc. (mai trebuie să revenim la aceste ultime probleme în această lucrare).
În cinema, problema punctului de vedere cu toată distincția sa apare în primul rând ca problema montajului. Pluralitatea punctelor de vedere care pot fi utilizate în construirea unui film este destul de evidentă. Astfel de elemente ale compoziției formale a unui cadru de film, cum ar fi alegerea unui plan cinematografic și a unghiului de filmare, diferite tipuri de mișcare a camerei etc., sunt, de asemenea, legate în mod evident de această problemă.
3 Și, dimpotrivă, respectarea strictă a canoanelor perspectivei directe este tipică pentru lucrările studenților și adesea pentru lucrările de mică valoare artistică.
4 Vezi, de exemplu: N. A. Rynin, Descriptive Geometry. Perspectivă, Pg., 1918, p. 58, 70, 76 - 79.
5 A se vedea: L. F. Zhegin, Limbajul unei picturi (convenție de artă antică), M., 1970; articolul nostru introductiv la cartea numită oferă o bibliografie relativ detaliată asupra acestei probleme.
6 Vezi celebrele lucrări ale lui Eisenstein despre editare: S. M. Eisenstein, Selected Works in Six Volumes, M., 1964-1970.
Problema punctului de vedere apare și în teatru, deși aici poate fi mai puțin relevantă decât în alte forme de artă reprezentativă. Specificul teatrului în această privință se manifestă clar dacă comparăm impresia unei piese (să zicem, o piesă a lui Shakespeare) luată ca operă literară (adică în afara întrupării sale dramatice) și, pe de altă parte, impresia aceleiași piese într-o punere în scenă teatrală – cu alte cuvinte, dacă comparăm impresiile cititorului și ale privitorului. „Când Shakespeare în „Hamlet” arată cititorului o reprezentație teatrală”, a scris PA Florensky cu această ocazie, „el ne oferă spațiul acestui teatru din punctul de vedere al publicului acelui teatru - Regele, Regina, Hamlet, etc. Și nouă, ascultătorii (sau cititorii. - BOO.), nu este prea greu de imaginat spațiul acțiunii principale din „Hamlet” și în el – separat și de sine stătător, nu subordonat primei, spațiul piesei jucate acolo. Dar într-o producție teatrală, cel puțin din acest punct de vedere, Hamlet prezintă dificultăți de netrecut: publicul sălii de teatru vede inevitabil scena de pe scenă. cu al lui punct de vedere, și nu din același - personajele tragediei - îl vede de către lor cu ochii, nu cu ochii Regelui, de exemplu ”7.
Astfel, posibilitățile de reîncarnare, de identificare cu eroul, de percepție, cel puțin temporară, din punctul lui de vedere, în teatru sunt mult mai limitate decât în ficțiunea 8. Cu toate acestea, s-ar putea crede că problema punctului de vedere poate fi în principiu relevantă - dacă nu în aceeași măsură ca și în alte forme de artă - și aici.
7 P. A. Florensky, Analysis of Spatiality in Artistic Works (în presă).
mier în acest sens, remarcile lui MM Bakhtin despre „cadrul monologic” necesar în dramă (MM Bakhtin, Problems of Poetics of Dostoievsky, Moscova, 1963, pp. 22, 47. Prima ediție a acestei cărți a fost publicată în 1929 sub titlul „Problemele creativității lui Dostoievski”).
8 Pe această bază, PA Florensky ajunge chiar la concluzia extremă că teatrul în general este o artă, în principiu, inferioară în comparație cu alte tipuri de artă (vezi cit. sa op.).
Este suficient să comparăm, de exemplu, teatrul modern, unde un actor poate întoarce liber cu spatele privitorului, cu teatrul clasic din secolele al XVIII-lea și al XIX-lea, când actorul trebuia să se confrunte cu spectatorul - și această regulă era atât de strictă încât , să zicem, doi interlocutori care vorbesc pe scenă tete a tete, s-ar putea să nu se vadă deloc, dar trebuiau să privească privitorul (ca rudiment al vechiului sistem, această convenție poate fi întâlnită și astăzi).
Aceste restricții în construcția spațiului scenic au fost atât de indispensabile și importante încât au putut sta la baza întregii construcții a punerii în scenă în teatrul secolelor XVIII-XIX, provocând o serie de consecințe necesare. Așadar, jocul activ necesită mișcare cu mâna dreaptă și, prin urmare, actorul cu un rol mai activ în teatrul secolului al XVIII-lea a fost de obicei produs în partea dreaptă a scenei de către spectator, iar actorul într-un rol relativ mai pasiv. a fost pus în stânga (de exemplu: prințesa este în stânga, iar sclava, rivala ei, reprezentând caracter activ, alergă în scenă din partea dreaptă a privitorului). Mai departe: în conformitate cu această aranjare, actorul rolului pasiv se afla într-o poziție mai avantajoasă, deoarece poziția sa relativ imobilă nu necesita întoarcerea în profil sau cu spatele la privitor și, prin urmare, această poziție era ocupată de actori al căror rol s-a caracterizat printr-o semnificație funcțională mai mare. Ca urmare, dispunerea personajelor din opera secolului al XVIII-lea a respectat destul de mult anumite reguli, când soliştii se aliniază paralel cu rampa, plasându-se într-o ierarhie descendentă de la stânga la dreapta (în raport cu privitorul), că este, eroul sau primul iubit este plasat, de exemplu, primul din stânga, urmat de următorul de importanța personajului etc. 9.
Să remarcăm, însă, că o asemenea frontalitate față de privitor, caracteristică – într-o măsură sau alta – pentru teatru încă din secolele XVII – XVIII, nu este tipică pentru un teatru antic într-o mizerie cu o poziție diferită a publicului relativ. spre scena.
Este clar că în teatrul modern punctul de vedere al participanților la acțiune este luat în considerare într-o măsură mai mare, în timp ce în teatrul clasic din secolele XVIII-XIX se ține cont mai întâi de punctul de vedere al privitorului. a tuturor (comparați cele spuse mai sus despre posibilitatea unui punct de vedere intern și extern într-o poză); desigur, este și posibilă combinarea acestor două puncte de vedere.
9 Vezi: A. A. Gvozdev, Rezultatele și sarcinile istoriei științifice a teatrului. - Sat. „Sarcini și metode de studiere a artelor”, Pb., 1924, p. 119; E. Lert, Mozart auf der Bühne, Berlin, 1921.
În fine, problema punctelor de vedere apare cu toată relevanța ei în operele de ficțiune, care vor constitui obiectul principal al cercetării noastre. La fel ca în cinema, metoda montajului este utilizată pe scară largă în ficțiune; ca şi în pictură, aici se pot manifesta o pluralitate de puncte de vedere şi îşi găseşte expresie atât punct de vedere „intern” (în raport cu opera), cât şi punct de vedere „extern”; în sfârşit, o serie de analogii reunesc - din punct de vedere al compoziţiei - ficţiunea şi teatrul; dar, desigur, există și o anumită specificitate în rezolvarea acestei probleme. Toate acestea vor fi discutate mai detaliat mai jos.
Este legitim de a concluziona că, în principiu, poate fi concepută o teorie generală a compoziției, aplicabilă diverselor tipuri de artă și care explorează regularitățile organizării structurale a unui text literar. În același timp, cuvintele „artistic” și „text” sunt înțelese aici în sensul cel mai larg: înțelegerea lor, în special, nu se limitează la domeniul artei verbale. Astfel, cuvântul „artistic” este înțeles în sensul corespunzător sensului cuvântului englezesc „artistic”, iar cuvântul „text” este înțeles ca orice succesiune de caractere organizată semantic. În general, expresia „text fictiv”, ca și „operă fictivă”, poate fi înțeleasă atât în sensul larg, cât și în sensul restrâns al cuvântului (limitat la domeniul literaturii). Vom încerca să stipulăm cutare sau cutare utilizare a acestor termeni acolo unde nu este clar din context.
În plus, dacă montajul - din nou în sensul general al cuvântului (nu limitat la domeniul cinematografiei, ci în principiu atribuibil diverselor tipuri de artă) - poate fi gândit în raport cu generarea (sinteza) unui text literar, atunci structura unui text artistic înseamnă rezultatul contrariului.proces – analiza lui 10.
Se presupune că structura unui text literar poate fi descrisă prin examinarea diferitelor puncte de vedere, adică pozițiile autorului din care
10 Lingvistul va găsi aici o analogie directă cu modele de generare (sinteză) și modele de analiză din lingvistică.
narațiunea (descrierea) și explorați relația dintre ele (determinați compatibilitatea sau incompatibilitatea lor, posibilele tranziții dintr-un punct de vedere în altul, care la rândul său este asociat cu luarea în considerare a funcției de utilizare a unui anumit punct de vedere în text).
Începutul studiului problemei punctului de vedere în relație cu ficțiunea a fost pus în știința internă de lucrările lui MMBakhtin, VN Voloshinov (ale cărui idei, de altfel, s-au format sub influența directă a lui Bakhtin), VV Vinogradov, GA Gukovsky. În lucrările acestor oameni de știință, în primul rând, este arătată însăși relevanța problemei punctului de vedere pentru ficțiune și, de asemenea, sunt conturate câteva modalități de cercetare a acesteia. În același timp, subiectul acestor studii a fost, de obicei, luarea în considerare a operei unui anumit scriitor (adică o serie întreagă de probleme asociate cu opera sa). Analiza problemei punctului de vedere în sine nu a fost așadar sarcina lor specială, ci mai degrabă instrumentul cu care au abordat scriitorul studiat. De aceea conceptul de punct de vedere este uneori considerat de către ei indivizibil - uneori chiar simultan în mai multe sensuri diferite - în măsura în care o astfel de considerație poate fi justificată de materialul cercetat (cu alte cuvinte, întrucât dezmembrarea corespunzătoare nu era relevantă). la subiectul cercetării).
În viitor, ne vom referi adesea la oamenii de știință numiți. În munca noastră, am încercat să generalizăm rezultatele cercetării lor, prezentându-le în ansamblu și, dacă este posibil, suplimentând; am încercat, în continuare, să arătăm importanța problemei punctelor de vedere pentru sarcinile speciale ale compoziției unei opere de artă (încercând totodată să remarcăm, acolo unde este posibil, legătura dintre ficțiune și alte tipuri de artă).
Astfel, sarcina centrală a acestei lucrări o vedem în luarea în considerare a tipologiei posibilităților compoziționale în legătură cu problema punctului de vedere. Ne interesează, așadar, ce tipuri de puncte de vedere sunt în general posibile într-o producție
definiție, care sunt posibilele relații între ele, funcțiile lor în lucrare etc. 11. Aceasta se referă la luarea în considerare a acestor probleme în termeni generali, adică independent de orice autor anume. Lucrarea acestui sau aceluia scriitor ne poate interesa doar ca material ilustrativ, dar nu constituie un subiect special al cercetării noastre.
Desigur, rezultatele unei astfel de analize depind în primul rând de modul în care este înțeles și definit punctul de vedere. Într-adevăr, sunt posibile diverse abordări de înțelegere a punctului de vedere: acesta din urmă poate fi considerat, în special, din punct de vedere ideologic și valoric, din punct de vedere al poziției spațio-temporale a persoanei care descrie evenimentele (adică fixarea acestuia). poziție în coordonate spațiale și temporale), în sens pur lingvistic (comparați, de exemplu, un fenomen precum „vorbirea necorespunzător directă”) etc. Ne vom opri asupra tuturor acestor abordări direct mai jos: și anume, vom încerca să evidențiem principalele domenii în care se poate manifesta în general cutare sau cutare punct de vedere, adică planuri de consideraţie în care se poate fixa. Aceste planuri vor fi desemnate în mod convențional de noi drept „plan de evaluare”, „plan de frazeologie”, „plan al caracteristicilor spațiu-timp” și „plan al psihologiei” (fiecăreia dintre ele va fi dedicat câte un capitol special, vezi capitolele unu la patru) 12.
Trebuie avut în vedere că această împărțire în planuri se caracterizează, în mod necesar, printr-un anumit arbitrar: planurile de considerație menționate, corespunzătoare unor posibile abordări ale
11 În acest sens, pe lângă lucrările cercetătorilor de mai sus, a se vedea monografia: K. Friedemann, Die Rolle ides Erzählers in der Epik, Leipzig, 1910, precum și studii ale savanților literari americani care continuă și dezvoltă ideile de Henry James (vezi N. Friedman. Point of View in Fiction. The Development of a Critical Concept. - Publications of the Modern Language Association of America, vol. 70, 1955, No. 5; ibid. Și referințe bibliografice).
12 Un indiciu al posibilității de a distinge punctul de vedere „psihologic”, „ideologic”, „geografic” se găsește la Gukovski; vezi: G.A. Gukovsky, Realismul lui Gogol, M. - L., 1959, p. 200.
identificarea punctelor de vedere ni se par a fi principalele în studiul problemei noastre, dar ele nu exclud în niciun caz posibilitatea descoperirii oricărui plan nou care nu este acoperit de date: în același mod, în principiu, un este posibilă o detaliere ușor diferită a acestor planuri în sine față de cea care va fi propusă mai jos. Cu alte cuvinte, această listă de planuri nu este nici exhaustivă și nici nu pretinde a fi absolută. Se pare că acest sau acel grad de arbitrar este inevitabil aici.
Se poate considera că diferite abordări ale izolării punctelor de vedere într-o operă de artă (adică diferite planuri de luare în considerare a punctelor de vedere) corespund diferitelor niveluri de analiză a structurii acestei lucrări. Cu alte cuvinte, în conformitate cu diferite abordări de identificare și fixare a punctelor de vedere într-o operă de artă, sunt posibile diferite metode de descriere a structurii acesteia; astfel, la diferite niveluri de descriere, pot fi izolate structurile aceleiași lucrări, care, în general, nu trebuie să coincidă între ele (mai jos vom ilustra câteva cazuri de astfel de necoincidență, vezi capitolul cinci).
Așadar, în viitor, ne vom concentra analiza asupra operelor de ficțiune (inclusiv fenomene limită precum un eseu de ziar, o anecdotă etc.), dar, în același timp, vom face constant paralele: a) pe de o parte, cu alte tipuri de artă; aceste paralele vor fi trasate pe parcursul prezentării, totodată, unele generalizări (o încercare de stabilire a legilor compoziționale generale) vor fi făcute în capitolul final (vezi capitolul șapte); b) pe de altă parte, cu practica vorbirii cotidiene: vom sublinia în toate modurile posibile analogiile dintre operele de ficțiune și practica cotidiană a povestirii cotidiene, a vorbirii dialogice etc.
Trebuie spus că dacă analogiile de primul fel vorbesc despre universalitatea legilor corespunzătoare, atunci analogiile de al doilea fel mărturisesc naturalețea lor (care poate arunca lumină, în
la rândul său, la problemele evoluţiei anumitor principii compoziţionale).
În același timp, de fiecare dată, vorbind despre cutare sau cutare opoziție de puncte de vedere, ne vom strădui, pe cât posibil, să dăm un exemplu de concentrare a punctelor de vedere opuse într-o singură frază, demonstrând astfel posibilitatea unei organizarea compoziţională specială a sintagmei ca obiect minim de consideraţie.
În conformitate cu sarcinile expuse mai sus, vom ilustra tezele noastre cu link-uri către o varietate de scriitori; mai ales ne vom referi la lucrările lui Tolstoi și Dostoievski. În același timp, încercăm în mod deliberat să dăm exemple de diverse tehnici compoziționale din aceeași operă, pentru a demonstra posibilitatea coexistenței celor mai diverse principii de compoziție. Avem Războiul și Pacea lui Tolstoi ca atare.
I. T. Frolov, academician al Academiei Ruse de Științe, profesor (șeful echipei de autori) (Prefață; Secțiunea II, Cap. 4: 2-3; Concluzie); E. A. Arab-Ogly Doctor în Filozofie, Profesor (Secțiunea II, Cap. 8: 2-3; Cap. 12); V.G.B
DocumentRepere Cum pentru mine și pentru istorie în întregul... Formula de existență scurtă modern persoana cu puncte viziune... sunt înregistrate și realizate Cum Probleme necesitand o solutie. Încercările de a face față acestora Problemeîn detrimentul introducere intr-o paradigma...
Noi sosiri de la ebs "ibuks"
Document... prezent ghid de studiu bine sintaxa este afirmată în conformitate cu cea existentă structural ... puncte viziune existente în lingvistică una câte una şi acea la fel problemă... În cazurile în care cei care operează în modern ... : Ţintă manual - a introduce
În mod tradițional, orice lucrare științifică începe cu introducere... După cum sugerează și numele, această parte introduce cititorul este conștient de ce timp, locul și evenimentele sunt discutate și, cel mai important, care este scopul principal al acestui studiu.
Dacă undeva în lucrare este potrivit să se familiarizeze cititorul cu așa-numitul „context istoric” al anumitor evenimente, atunci acesta este, poate, tocmai în introducere. Cu toate acestea, acest lucru ar trebui făcut pe scurt. Destul de ciudate sunt lucrările în care introducerea se transformă într-un capitol amplu, prezentând în mod consecvent întreaga istorie a unei regiuni – după cum se spune, „de la Adam până la Potsdam” – precum și oferind cititorului cele mai detaliate informații despre etnia. componența populației, condițiile climatice și modalitățile de a face economie (mai ales dacă subiectul raportului, de exemplu, se referă la domeniul religiei sau culturii). În acest caz, apare involuntar sentimentul că o astfel de „digresiune lirică” are un singur scop - de a adăuga volum lucrării.
În aceeași introducere, poate exista o justificare pentru alegerea temei menționate în titlul raportului, precum și aspectul cercetării care se întreprinde. Justificarea poate fi exprimată sub forma unor considerații generale (de exemplu, „ din această perspectivă, această problemă în știință nu a fost încă luată în considerare" sau " încă nu rămâne pe deplin dezvoltat"). Totuși, este acceptabilă și o evaluare personală, care indică interesul autorului pentru tema aleasă.
Una dintre cele mai frecvente greșeli în construirea unei introduceri este făcută atunci când aceasta începe nu cu o enunțare a problemei, ci cu o concluzie care precede cercetarea în sine și este cel mai adesea pur și simplu împrumutată din literatura de specialitate. De exemplu, analizând subiectul „ Sclavia în regatul hitit", Autorul raportului caută încă de la început" să pună toate i-urile ", deja în introducere afirmând următoarele:" Conform legilor hitite, societatea era împărțită în liberi și neliberi (sclavi). Libere sunt persoanele care sunt eliberate de țar de îndatoririle de stat. Persoanele care erau private de orice libertate socială erau numiți sclavi și erau într-o anumită dependență de stăpânii lor...". Acest tip de inițiere este inacceptabil din mai multe motive. În primul rând, conține o concluzie care nu este susținută de nicio referință la textul surselor, care ar trebui înțeleasă în partea principală. În al doilea rând, o astfel de afirmație privează opera în sine de orice sens, deoarece arată clar că autorul abordează subiectul cu ștampile gata făcute, cu o poziție formată fără nicio lucrare cu textul. Ca urmare, aceeași afirmație apare din nou în concluzie, deși analiza monumentelor arată clar că o astfel de caracterizare simplificată a societății hitite nu corespunde pe deplin realității.
Strict vorbind, după ce a citit introducerea raportului, o persoană care se familiarizează cu lucrarea ar trebui să aibă o idee cât mai completă și cât mai clară posibil despre ceea ce obiective si scopuri autorul studiului întreabă ce întrebări pune textului surselor pe care le-a ales.
Scopul lucrării este de obicei considerat soluția finală a unei probleme, de dragul căreia este scrisă lucrarea. Pentru a atinge scopul stabilit în lucrare, autorul caută răspunsuri la o serie de întrebări puse constant sursei. Aceasta înseamnă că sarcinile raportului sunt, într-un fel, trepte în scara care conduc la rezolvarea problemei principale de cercetare. Formularea lor ar trebui să fie dată în introducere. De exemplu, dacă lucrarea este scrisă pe tema „Sclavia în Regatul Hitit” formularea scopului și obiectivelor studiului poate suna cam așa: „ Scopul lucrării este de a oferi cea mai completă descriere a acelei pături de societate, ai cărei reprezentanți în surse sunt definiți ca „sclavi”". Cu toate acestea, merită să aflăm din ce grupuri era în general societatea hitită. Textele surselor conțin o varietate de personaje: o persoană liberă, o persoană, servitori, sclavi și chiar un „cineva” misterios. Aceasta înseamnă că este necesar să se afle în ce fel acești oameni diferă unul de celălalt și cum au fost „așezați” pe scara ierarhică (este posibil ca aceleași personaje să fie numite termeni diferiți în sursă sau invers - același cuvânt denotă persoane care diferă unele de altele prin statutul lor social?). În consecință, aceasta va fi prima sarcină a studiului. Următoarele sunt întrebări legate în mod specific de acele personaje la care ne vom referi la grupul „sclavilor”: statutul lor de proprietate (au proprietate, dacă da, ce proprietate, este deținută de „sclav” sau este doar deținerea lui) , relațiile „Sclavii” cu pământul (al cărui pământ îl cultivă, de ce, la donarea unui teren, sunt donați simultan „sclavii” care locuiesc pe acesta etc.), tipul lor de activitate (numai „sclavi” - fermierii apar în textele sau și artizanii etc.), fie că „sclavii” hitiți sunt înzestrați cu vreun drept, fie că sunt considerați în texte alături de lucruri care sunt în proprietatea proprietarului etc.
În cadrul unor subiecte, sunt posibile formulări mai abstracte ale scopului cercetării. De exemplu, dacă raportul tratează subiectul politicii externe a statului asirian în mileniul I î.Hr., iar sursele sunt analele și inscripțiile regilor asirieni, atunci următoarea formulare este permisă: „ În această lucrare se încearcă sistematizarea informațiilor disponibile despre campaniile militare asiriene din mileniul I î.Hr.". Acest gen de direcție de cercetare are sens atunci când autorul raportului are la dispoziție un întreg complex de surse eterogene („ India prin ochii autorilor antici», « Aderarea lui Chandragupta în tradițiile antice și indiene„Etc.). În acest caz, selecția, sistematizarea și compararea informațiilor pe tema din aceste texte pot fi considerate o cercetare științifică cu drepturi depline.
Astfel, obiectivele cercetării sunt formulate în introducere pe baza ce probleme trebuie rezolvate pentru a atinge scopul principal al lucrării. Pe viitor, bazându-se pe formularea obiectivelor cercetării, se va putea proiecta corect, clar și frumos partea principală a raportului.
Este foarte important să fim atenți să ne respectăm promisiunile. Mai simplu spus, sarcinile și scopurile enunțate în textul introducerii corespund problemelor care sunt, de fapt, rezolvate în partea principală și concluziilor cuprinse în concluzie. Uneori, autorii deosebit de vicleni scriu o introducere când lucrarea este gata. Acest lucru nu este corect. Desigur, o astfel de secvență poate salva de la inconsecvența dintre diferitele părți ale raportului. Dar o introducere bună echivalează cu un plan clar. Desigur, - deși într-o schiță - ar trebui să fie în fața ochilor autorului care scrie raportul. Dacă studiul monumentului l-a dus pe autor departe de intenția sa inițială, este foarte posibil să corectăm textul introducerii și să-l aliniem cu roadele muncii.
Într-o lucrare bine scrisă, tocmai în introducere autorul încearcă nu numai să intereseze, ci chiar să-și intrigă cititorul. Enunțul problemei poate conține inițial un fel de paradox, care pe termen lung va „ține” cititorii sau ascultătorii în atenție intensă. De exemplu, nu este nevoie de mari talente pentru a arăta că poziția unei femei într-o anumită țară a Orientului Antic era de neinvidiat, iar sclavii au acționat ca niște creaturi complet lipsite de putere. Aceste teze au fost de mult transformate în axiome. Cu toate acestea, la citirea atentă a monumentelor, devine clar că unele prevederi din text nu corespund în totalitate unor astfel de afirmații. Capacitatea de a arăta acest lucru pe materialul surselor, desigur, necesită o anumită abilitate și observație și face munca în sine mult mai interesantă.
O introducere bine structurată este o șansă de a face lucrarea interesantă nu numai pentru autor însuși. În esență, aceasta este deja cheia succesului.
Cum să începi o poveste, care necesită prea multe explicații, de exemplu, dacă are loc într-un moment diferit sau personajele au abilități foarte complexe - aceasta este o întrebare adresată adesea de autori atunci când se gândesc la începutul unei cărți.
Dacă spui prea puțin, cititorul nu va putea înțelege ce se întâmplă. Spune prea multe și e plictisitor. Cum găsești calea de mijloc atunci când ai nevoie de o poveste de fundal?
La această întrebare răspunde scriitorul Brandi Reisenweber:
„Când spui o poveste, începi cu o scenă și apoi adaugi detalii pe măsură ce mergi. Nu poți pune toată povestea de fundal în prima propoziție. Sarcina scriitorului este de a captiva cititorul cu povestea sa și, în același timp, de a transmite informații importante.
Unii scriitori reușesc să aducă cititorul la zi în titlul cărții – de exemplu, Robert Olen Butler în cartea Întoarcerea soțului gelos sub formă de papagal. Chiar prima propoziție confirmă presupunerile cititorului: „Nu pot spune niciodată tot ce vreau să spun. Mă uit la alți papagali și mă gândesc: este la fel și pentru ei?"
Și iată cum E.L. Doctorow:
„În 1902, tatăl a construit o casă pe creasta unui deal pe Horizon Avenue din New Rochelle, New York. Cu trei etaje, maro, acoperit cu șindrilă, cu ferestre în nișe, cu verandă sub baldachin, cu copertine în dungi - aceasta este o casă."
Prima propoziție definește anul și locul acțiunii - pe măsură ce intriga se dezvoltă, apar tot mai multe detalii, datorită cărora cititorul este cufundat în epocă.
Nu toți scriitorii iubesc această abordare frontală. Unii oameni preferă să prezinte cititorul încet, obligându-l să colecteze și meditați asupra faptelor... Astfel, primele rânduri din povestea lui Bharati Mukherye „Grief Management” încep cu o scenă în care naratorul știe deja că soțul și copiii ei au fost uciși într-un accident de avion. Cititorul este încă în întuneric:
„O femeie pe care nu o cunosc face ceai indian în bucătăria mea. Acolo, în bucătărie, sunt multe femei, pe care nu le cunosc, șoptesc și merg cu tact în vârful picioarelor.”- așa începe povestea. Cititorul știe imediat că s-a întâmplat ceva important. Pe măsură ce intriga progresează, cititorul strânge detalii: se aude la radio, fiii prietenilor ei mormăie ceva despre bombă, cineva o întreabă dacă are destui bani. În procesul de culegere a detaliilor, apar din ce în ce mai multe informații, în timp ce cititorul este pe deplin implicat în debutul emoțional al poveștii.
Principala regulă după care ar trebui să te ghidezi atunci când te gândești la fundal este rezistă tentației de a spune prea multe ... Concentrați-vă pe introducerea cititorului în lumea cărții dvs. și lăsați detaliile să termine ceea ce ați început. Poate că ar fi util să descriem modul în care s-a format personajul eroului de-a lungul anului, dar sarcina nu este de a oferi cititorului un dosar despre erou, ci de a „reanima” lumea și personajele fictive, să facă ele reale pentru cititor.”
Un mic indiciu: observați cum autorii tăi preferați conduc cititorul în lumi imaginare. De exemplu, în același „Cântece de gheață și foc” J. Martin nu se grăbește să arunce toate informațiile pe care le cunoaște pe primele pagini ale cărții. Prima carte a ciclului începe cu scena apariției celorlalți - descriind scena terifiantă a bătăliei unui om cu anumite entități, scriitorul nu se grăbește totuși să spună cititorului cine sunt Ceilalți. Mai mult, povestea unor creaturi cu ochi albaștri strălucitori nici nu apare în primele capitole. Autorul păstrează intenționat intriga, aruncând informații la care cititorul să se gândească nu prea des, pentru a nu se plictisi de descrieri și flashback-uri (excursii în trecut).
Elena Sazhina: „Mi-e dor de Volgodonsk”. Pentru a aduce cititorul la curent, acest interviu trebuie să aibă o poveste de fundal.
Pe 13 martie, un mic incident a avut loc în echipa de hochei Donchanka - cea mai bună jucătoare de hochei a echipei, atacantul Elena Sazhina, a fost exclusă din echipă. Părerea conducerii și a jucătorilor a fost următoarea: „Lena își imaginează că este mai presus de toți ceilalți și nu arată respect față de echipă, din această cauză, situația psihologică din echipă s-a încălzit”. Puțin mai devreme, antrenorul echipei naționale a Rusiei, Oleg Potapov, a refuzat serviciile maestrului nostru, invocând caracterul insuportabil al caracterului ei. Da, Sazhina are un caracter, probabil, ca toți sportivii. Fără caracter, pur și simplu nu poți realiza nimic.
Și nu e ușoară. Și viața ei nu a fost ușoară. Lena a crescut fără părinți, a fost crescută într-un orfelinat. Directorul HC Donchanka, Alexander Veretko, și-a observat perseverența și eficiența chiar și atunci când Lena a jucat pentru echipa de fete a Teritoriului Perm. Puțin mai târziu, șeful echipei noastre a luat-o de la orfelinatul din Volgodonsk. Și, literalmente, în doi sau trei ani, dintr-o „fată fără adăpost”, a devenit un maestru de frunte în hochei pe teren în Rusia. Dar s-a dovedit că Sazhina a devenit un proscris în echipă, nimeni nu a putut găsi o abordare a ei, să găsească un limbaj comun cu ea.
Elena Sazhina a petrecut sezonul 2015 la clubul de hochei Minsk din Belarus, a devenit campioana Belarusului, CSI și golgheterul echipei, marcând 55 de goluri pe sezon.
Întâlnirea noastră cu Lena Sazhina a fost neașteptată în această toamnă. Ea a venit la Volgodonsk și a venit să-și susțină prietenii la Campionatul regiunii Rostov în lupta corp la corp. În consecință, când ne-am întâlnit, ea a împărtășit impresiile ei despre sezonul trecut, a vorbit despre viața ei și planurile pentru viitor.
- Dacă vă amintiți luna martie, cu ce sentimente ați părăsit echipa?
- Când am părăsit echipa, în primul rând, am avut un resentiment. Nu aveam nicio dorință să părăsesc Volgodonsk. Încă îmi este foarte dor de echipă și de Volgodonsk acum, iubesc acest oraș și Donchanka. Am atât de multe amintiri bune. La Donchanka m-au învățat tot ce pot, m-au făcut un jucător de hochei de nivel înalt. Sunt recunoscător echipei pentru asta. Nu credeam că pot să trăiesc cu hochei, dar când am ajuns aici, am crezut în asta și am realizat ceea ce am în acest moment.
- Deci ce ți-au spus când ai plecat de la Donchanka?
- Mi s-a spus că am încetat să mai cresc și că „va fi un înlocuitor pentru mine”. Ceva nu a fost găsit! Și dacă aș juca, sunt sigur că am fi luat premiul.
- Poate atunci te-ai entuziasmat și te-ai comportat incorect?
- Ultimul sezon la Volgodonsk am fost puternic putrezit, agățat, supărat. Poate aș fi jucat într-o echipă până la sfârșitul carierei, dar mi s-au rupt nervii și pur și simplu am renunțat la antrenament. Apoi eu aici despre... sau din cap până în picioare - "Sazhina a ridicat steaua!" Doar că Sazhina a muncit cel mai mult, s-a trezit la 6 dimineața și a făcut jogging, l-a ridicat pe Penkov (antrenorul lui Donchanka - nota autorului) și s-a antrenat. Nu sunt o „stea”, sunt doar o astfel de persoană, sunt un lider în viață și o voi dovedi mereu și peste tot.
- Care este atitudinea față de tine la Minsk?
- În primul rând, dintr-un motiv oarecare, toată lumea s-a bucurat de sosirea mea la Minsk. În tot sezonul, nimeni nu a spus lucruri rele despre mine și nu va spune nimic. Aici atmosfera este cu totul alta; aici nimeni nu mă atinge, nimeni nu mă apasă, nimeni nu țipă la mine. Sunt oameni complet diferiți aici, o atmosferă complet diferită. Nu există invidie, nu există minciuni. În momentele dificile, ei vă vor ajuta întotdeauna acolo. Dacă faci o greșeală pe teren, fetele de acolo te vor susține mereu, nimeni nu va țipa. Acolo oamenii nu trădează, nu renunță atunci când „tungi”. Orice se poate întâmpla.
Pe tot sezonul, a existat un conflict cu antrenorul o singură dată.
- Detalii, vă rog.
- Am fost la examene și am ratat o săptămână de antrenament. Ajuns în echipă, am mers la meci. Nu am putut face nimic - toate mingile au zburat în stâlpi sau pe lângă poartă. După meci, antrenorul s-a apropiat de mine și mi-a spus indignat: „Ești legionar, trebuie să fii cu capul și umerii deasupra tuturor, trebuie să reușești”. Resentimentele m-au cuprins. — Ei bine, dacă nu mă justific, pot pleca.
- Am spus. „Nu, trebuie să joci și să fii lider în echipă”, a spus antrenorul. În opinia mea, o persoană, este ciudat să greșești. Nu există oameni care să nu greșească. Am început să muncesc din greu la greșelile mele și jocul a continuat.
La Minsk, mi-am demonstrat încă o dată - mie și bielorușilor că sunt cel mai bun. Și Donchanka a dovedit că sunt cel mai bun. Nu degeaba am fost recunoscut ca cel mai bun atacant din Europa la Trofeu. Nu doar că am devenit cel mai bun jucător VIP din Belarus.
- Care este nivelul Campionatului din Belarus?
- Nivelul campionatului din Belarus este cu siguranță mai scăzut decât cel al Rusiei. Sunt două echipe „Minsk” și „Grodno” care sunt mai mult sau mai puțin la fel ca nivel, restul se luptă pentru locul trei. Apropo, Minsk are un program de antrenament complet diferit. Există un antrenament pe zi, nu două ca la Volgodonsk. Ni se acordă două zile libere pentru odihnă, iar în Volgodonsk au fost rareori zile libere. Nu am avut timp să-mi revin. După Volgodonsk am avut un blocaj de gradul trei. Am fost în Olanda, nu am putut juca acolo. Acestea sunt toate consecințele încărcăturilor din Volgodonsk.
- Comunici cu cineva din Donchanka?
Recent, Alexander Georgievich m-a sunat și mi-a spus să mă întorc în echipă. Dar el știe că nu mă voi întoarce. Unde ar trebui să mă întorc? Echipa are aceiași oameni. În plus, nu mi-au fost plătiți încă toți banii aici. Și în Minsk, lunar, primesc o mie de dolari în mod constant.
-Deci acum ești considerat un Minsker?
- Nu, am fost și voi fi o femeie volgodoniană. În curând ar trebui să-mi dea un apartament în Volgodonsk, ca elev al unui orfelinat.
- Ceva sugestii interesante?
- Când jucam la Trofeu (Cupa Campionilor Europeni), antrenorul echipei germane a venit la mine și m-a invitat să joc în echipa lui. Am refuzat. E prea devreme pentru mine, încă nu sunt pregătit să joc în Europa. Mai am multe de făcut în Rusia. Sunt un patriot al patriei mele. Încă vreau să joc în Superliga Rusă. Am primit apeluri atât din Sankt Petersburg, cât și din Kazan. Dar deocamdată am contract până pe 20 martie. Și acolo putem juca împotriva lui Donchanka în campionatul Rusiei. Încă nu am demonstrat totul la Campionatul Rusiei și vreau să-i demonstrez o mulțime de lucruri lui Donchanka.
#Regiunea Rostov # Volgodonsk # hochei # Sazhina # Campion al Belarusului
Aduceți-vă la viteză
Aduceți-vă la viteză
a informa, a sesiza, a informa, a introduce în esența problemei, a informa, a iniția, a înștiința, a introduce esența problemei, a înștiința, a informa, a atașa, a cunoaște, a anunța, a raporta, a sesiza, a înștiința, a sesiza, a informa, a anunța, ofera informatii, da o idee, da o idee, anunta
Dicţionar de sinonime ruse.
Vedeți ce înseamnă „actualizare” în alte dicționare:
Introduceți cursul- A INTRODUCE ce. ÎN CURSUL de ce. A familiariza pe cineva cu ceva în detaliu sau în termeni generali. În curând, Zimmersbach a venit la fabrică. L-am întâlnit fără nicio ostilitate și am încercat în toate modurile să-l aduc la zi, pentru că ceea ce începuse a trecut în mâinile lui... Dicționar frazeologic al limbii literare ruse
a introduce- intră /, intră; a intrat, a intrat /, lo /; intra / dshy; introdus; den, den /, den /; Sf. Vezi si. intră, intră, introduce, introduce ce 1) cine... Dicționar cu multe expresii
bine- A; m. (din lat.cursus alergare, curgere, curs) vezi si. rubrica 1) Direcția de mișcare, calea (navă, avion etc.) Schimbați cursul. Urmați un anumit curs. Menține (lua) un curs spre nord. 2) Direcția, ce l. Activități; instalatie pe care ...... Dicționar cu multe expresii
A; m. [din lat. cursus run, current, move] 1. Direcția de mișcare, cale (navă, avion etc.). Schimbați în. Urmați cursul dat. Țineți (luați) spre. Spre nord. 2. Direcția, ce l. Activități; instalare pe ce l. tinta in ...... Dicţionar enciclopedic
INTRA, intră, dragă; introdus, mâncat; a intrat; introdus de (yeon, ena); prin intrare; sover. 1. cine (ce) ce. Conduce, conduc unde n., Oferă posibilitatea de a intra. V. trupe la cetate. B. cal la grajd. 2. ce în ce. Așezați, turnați, lăsați să intre, amestecați în interior ...... Dicționarul explicativ al lui Ozhegov
voi intra, voi intra; introdus, introdus, lo; a intrat; introdus; den, den, den; Sf. (în ce). 1. cine ce. Conducă, adu unde l., Oferă posibilitatea de a intra. V. inculpat în sala de judecată. B. trupe în zona de conflict. 2. cine ce. Condus decât l., Direct ...... Dicţionar enciclopedic
voi intra, voi intra; ultimul introdus, introdus, lo; și ultimul a intrat; și suferinţă. ultimul introdus, den, den, den; Sov., trad. (non-cont. a intra). 1. Fă ceva în care intru, adu-l. O zi mai târziu, la sosirea în Portsmouth, fregata a fost trasă în ...... Mic dicționar academic
bine- a, m. 1) Direcția de mișcare (navă, avion etc.). Îndreptați-vă spre vest. Schimbați cursul navei. O mașină uriașă de argint, care a făcut mai multe cercuri peste aerodrom, s-a îndreptat spre Khabarovsk (Chakovsky). Sinonime: traseu / t, cale 2) transfer ... Dicționar popular al limbii ruse
A, m. 1. Direcția de mișcare, calea (navă, avion etc.). În timp ce se îndrepta spre insula Java, Dive clipper era în plină desfășurare. Staniukovici, Cifra de afaceri. Pilotul s-a îndreptat de la Moscova prin Kuibyshev și Stalingrad spre Krasnoarmeisk. Paustovsky, sudul eroic ...... Mic dicționar academic
Bineînțeles, ah, soț. 1. Direcția de mișcare, calea (navă, aeronavă, vehicul). Urmați un anumit curs. Țineți sau luați nordul. 2. transfer. Care direcție n. activitati politice, sociale ... ... Dicționarul explicativ al lui Ozhegov
Cărți
- Cum să întâlnești, să antrenezi și să păstrezi un începător, Joseph-Luc Blondel, „Cheat Sheets for Managers” sunt „consultanții tăi de buzunar” în rezolvarea diferitelor probleme ale afacerilor și ale vieții de zi cu zi. Nimic de prisos - doar auto-important! Cum să întâlnești un începător ... Categorie:
