În ceea ce privește structura unei opere literare, imaginea artistică este cea mai importantă componentă a formei acesteia. O imagine este un model pe „corpul” unui obiect estetic; principalul angrenaj „transmițător” al mecanismului artistic, fără de care dezvoltarea acțiunii, înțelegerea sensului este imposibilă. Dacă o operă de artă este unitatea de bază a literaturii, atunci imaginea artistică este unitatea de bază a creației literare. Cu ajutorul imaginilor artistice se modelează obiectul de reflecție. Obiectele peisajului și interiorului, evenimentele și acțiunile personajelor sunt exprimate într-o imagine. Intenția autorului reiese din imagini; ideea generală principală este întruchipată.
Așadar, în extravaganța lui A. Green „Scarlet Sails”, tema principală a iubirii din lucrare se reflectă în imaginea artistică centrală – pânze stacojii, adică un sentiment romantic sublim. Imaginea artistică este marea, în care se uită Assol, aşteptând o corabie albă; hanul neglijat și inconfortabil din Menners; o insectă verde care se târă de-a lungul liniei cu cuvântul „uite”. Ca imagine artistică (imaginea logodnei) este prima întâlnire cu Gray Assol, când tânărul căpitan își pune pe deget inelul logodnei; echiparea navei lui Gray cu pânze stacojii; bea vin pe care nimeni nu ar fi trebuit să-l bea etc.
Imaginile artistice pe care le-am evidențiat: marea, corabia, pânzele stacojii, taverna, gândacul, vinul sunt cele mai importante detalii ale formei de extravaganță. Datorită acestor detalii, opera lui A. Green începe să „trăiască”. Devine principala actori(Assol și Gray), locul întâlnirii lor (marea), precum și starea acesteia (o navă cu pânze stacojii), mijloacele (o privire cu ajutorul unui bug), rezultatul (logodna, nunta).
Cu ajutorul imaginilor, scriitorul afirmă un adevăr simplu. Este „a face așa-zisele minuni cu propriile mâini”.
Sub aspectul literaturii ca formă de artă, imaginea artistică este categoria centrală (precum și simbolul) creativitatea literară. Acționează ca o formă universală de stăpânire a vieții și, în același timp, o metodă de înțelegere a acesteia. În imagini artistice cuprinse activitate socială, cataclisme istorice concrete, sentimente și personaje umane, aspirații spirituale. Sub acest aspect, imaginea artistică nu înlocuiește pur și simplu fenomenul pe care îl denotă sau își generalizează trăsăturile caracteristice. El povestește despre faptele reale de a fi; le cunoaște în toată diversitatea lor; dezvăluie esența lor. Modelele de viață sunt desenate într-un mod artistic, intuițiile și intuițiile inconștiente sunt verbalizate. Ea devine epistemologică; deschide calea către adevăr, prototip (în acest sens, vorbim despre imaginea a ceva: lumea, soarele, sufletul, Dumnezeu).
La nivelul originii se disting două mari grupe de imagini artistice: auctoriale și tradiționale.
Imaginile autorului, după cum se vede din numele însuși, se nasc în laboratorul de creație al autorului „pentru nevoile zilei”, „aici și acum”. Ele cresc din viziunea subiectivă asupra lumii a artistului, din evaluarea personală a evenimentelor, fenomenelor sau faptelor descrise. Imaginile autorului sunt concrete, emoționale și individuale. Sunt aproape de cititor cu natura lor reală, umană. Oricine poate spune: „Da, am văzut (am experimentat, „am simțit”) ceva similar.” În același timp, imaginile autorului sunt ontologice (adică sunt strâns legate de ființă, cresc din ea), tipice și, prin urmare, întotdeauna relevante. Pe de o parte, aceste imagini întruchipează istoria statelor și popoarelor, cuprind cataclismele socio-politice (cum ar fi, de exemplu, petrelul Gorki, care prezice și în același timp cheamă la o revoluție). Pe de altă parte, ei creează o galerie de tipuri artistice inimitabile care rămân în memoria omenirii ca adevărate modele de ființă.
Deci, de exemplu, imaginea prințului Igor din „Cuvânt” modelează calea spirituală a unui războinic care este eliberat de vicii și pasiuni josnice. Imaginea lui Eugene Onegin al lui Pușkin dezvăluie „ideea” nobilimii dezamăgite de viață. Dar imaginea lui Ostap Bender din lucrările lui I. Ilf și E. Petrov personifică calea unei persoane obsedate de o sete elementară de bogăție materială.
Imagini tradiționaleîmprumutat din vistieria culturii mondiale. Ele reflectă adevărurile eterne ale experienței colective a oamenilor în diverse sfere ale vieții (religios, filozofic, social). Imaginile tradiționale sunt statice, ermetice și, prin urmare, universale. Ele sunt folosite de scriitori pentru „descoperire” artistică și estetică în transcendental și transsubiectiv. Scopul principal al imaginilor tradiționale este o restructurare spirituală și morală fundamentală a conștiinței cititorului după modelul „ceresc”. Acest lucru este servit de numeroase arhetipuri și simboluri.
G. Sienkiewicz folosește imaginea (simbolul) tradițională din romanul „Quo wadis” destul de revelator. Acest simbol este un pește, care în creștinism înseamnă Dumnezeu, Iisus Hristos și creștinii înșiși. Ligia, o frumoasă poloneză, desenează pe nisip un pește de care se îndrăgostește personaj principal, Mark Vinicius. Peștele este atras mai întâi de un spion, iar apoi de martirul Chilon Chilonides, în căutarea creștinilor.
Simbolul creștin antic al peștelui conferă narațiunii scriitorului nu numai o aromă istorică deosebită. Cititorul, urmând personajele, începe și el să se gândească la semnificația acestui simbol și să înțeleagă în mod misterios teologia creștină.
Sub aspectul scopului funcțional, se disting imagini cu eroi, imagini (imagini) ale naturii, imagini-lucruri și imagini-detalii.
În fine, sub aspectul construcției (reguli alegoriei, transfer de semnificații), se disting imagini artistice-simboluri și tropi.
Informații similare.
Cuvântul „imagine” (din alt gr. Ochi- aspect, aspect) este folosit ca termen în diverse zone cunoştinţe. În filosofie, o imagine este înțeleasă ca orice reflectare a realității; în psihologie, este o reprezentare sau contemplare mentală a unui obiect în întregime; în estetică – reproducerea integrităţii subiectului într-un anumit sistem de semne. LA fictiune purtătorul material al imaginilor este cuvânt . A.A. Potebnya în lucrarea sa „Gândirea și limbajul” a considerat imaginea ca o reprezentare reprodusă, sensibil dat . Acest sens al termenului „imagine” este relevant pentru teoria literaturii și a artei. Imaginea artistică are următoarele proprietăți : are caracter subiect-senzorial, se caracterizează prin integritatea reflectării realității; este emoțional, individualizat; vitalitate diferită, relevanță, ambiguitate; poate apărea ca rezultat al ficțiunii creative cu participarea activă a imaginației autorului. Într-o operă de artă există o obiectivitate fictivă, care nu îi corespunde pe deplin în realitate.
Originile teoriei imaginii se află în conceptul antic al mimesis. În perioada nașterii imaginii artistice în activitatea artistului, două principale etapa creativă : preistoria și istoria creării unei imagini. În prima perioadă de lucru, materialul vital acumulat este concentrat, ideile sunt dezvoltate, imaginile eroilor sunt conturate și așa mai departe. Schițe asemănătoare se găsesc în caietele scriitorilor.Opera literară a unui artist începe în momentul în care ideea lui se realizează în cuvinte. Aici, la a doua etapă a lucrării, se cristalizează o imagine care va acționa atât ca un obiect nou, creat în lume, cât și ca lume noua. În poezia „Toamna” A.S. Pușkin a prezentat în mod figurat procesul de naștere a imaginilor:
Și uit lumea - și în dulce tăcere
Sunt dulce amânat de imaginația mea,
Și poezia se trezește în mine:
Sufletul este stânjenit de entuziasmul liric,
Tremură și sună și caută, ca în vis,
În sfârșit, vărsați manifestare gratuită -
Și apoi un roi invizibil de oaspeți vine la mine,
Vechi cunoștințe, fructele visurilor mele.
Și gândurile din capul meu sunt îngrijorate de curaj,
Și rime ușoare aleargă spre ei,
Și degetele cer un pix, un stilou pentru hârtie,
Un minut - și versurile vor curge liber.
Imaginea artistică poartă o generalizare, are tipic sens (din gr. Greșeli de tipar amprenta, amprenta). Dacă în realitatea înconjurătoare raportul dintre general și particular poate fi diferit, atunci imaginile artei sunt întotdeauna strălucitoare: ele conțin o întruchipare concentrată a generalului, esențialului în individ.
În practica creativă, generalizarea artistică îmbracă forme diferite, colorate de emoțiile și aprecierile autorului. Imaginea este întotdeauna expresivă, exprimă atitudinea ideologică și emoțională a autorului față de subiect. Cele mai importante tipuri de evaluare a autorului sunt categoriile estetice, în lumina cărora scriitorul, ca o altă persoană, percepe viața: o poate eroiza, poate expune detalii comice, exprima tragedia etc. O imagine artistică este un fenomen estetic, rezultatul înțelegerii de către un artist a unui fenomen, procesul de viață într-un mod caracteristic unui anumit tip de artă, obiectivat atât sub forma unei întregi opere, cât și a părților sale individuale.
Imaginea artistică este una dintre categorii majore estetica, definind esenta artei, specificul acesteia. Arta însăși este adesea înțeleasă ca gândire în imagini și se opune gândirii conceptuale, științifice, care a apărut într-o etapă ulterioară a dezvoltării umane.
O imagine este fundamental polisemantică (spre deosebire de un concept în știință), întrucât arta gândește în sume de semnificații, iar prezența unei sume de semnificații este o condiție indispensabilă pentru „viața” unei imagini artistice. Este posibilă înțelegerea științifică a unei imagini artistice? Teoretic, conținutul artistic poate fi redus la conținut științific, la un sistem de concepte dezvoltat logic. Dar practic este imposibil și nu este necesar. Avem de-a face cu un abis de sensuri. Cunoașterea unei opere extrem de artistice este un proces fără sfârșit. Imaginea este indecompusa. Iar percepția sa nu poate fi decât holistică: ca o experiență a gândirii, ca o esență percepută senzual. Percepția estetică (inseparabilă) este în același timp empatie („Voi vărsa lacrimi peste ficțiune”), co-creare, precum și o abordare a integrității artistice cu ajutorul logicii dialectice științifice.
Astfel, imaginea artistică este o formă concret-senzorială de reproducere și transformare a realității. Imaginea transmite realitatea și în același timp creează o nouă lume fictivă pe care o percepem ca fiind existentă în realitate. „Imaginea este multilaterală și multicomponentă, incluzând toate momentele transformării reciproce organice a realului și a spiritualului; printr-o imagine care leagă subiectivul cu obiectivul, esenţialul cu posibilul, individul cu generalul, idealul cu realul, se dezvoltă acordul tuturor acestor sfere opuse ale fiinţei, armonia lor atotcuprinzătoare” (Enciclopedică literară). Dicţionar, 1987).
Vorbind de imagini artistice, se referă la imaginile eroilor, personajele operei, în primul rând oameni. Cu toate acestea, conceptul de imagine artistică include adesea și diverse obiecte sau fenomene descrise într-o operă. Unii savanți protestează împotriva unei înțelegeri atât de ample a imaginii artistice, considerând că este greșit folosirea unor concepte precum „imaginea unui copac” (frunză în „Adio mamei” de V. Rasputin sau stejar în „Războiul și pacea” de L. Tolstoi) , „imaginea poporului” (inclusiv același roman epic al lui Tolstoi). În astfel de cazuri, se propune să vorbim despre detaliul figurat pe care îl poate fi un copac și despre ideea, tema sau problema oamenilor. Și mai dificil este cazul imaginii animalelor. În unele lucrări cunoscute („Kashtanka” și „White-brown” de A. Cehov, „Strider” de L. Tolstoi), animalul apare ca un personaj central, a cărui psihologie și viziune asupra lumii sunt reproduse în detaliu. Și totuși există o diferență fundamentală între imaginea unei persoane și imaginea unui animal, care nu permite, în special, să o analizăm serios pe aceasta din urmă, deoarece există deliberare în imaginea artistică în sine (lumea interioară a unui animal). se caracterizează prin concepte legate de psihologia umană).
Care sunt clasificările imaginilor artistice? Aceasta este o întrebare destul de ambiguă. În clasificarea tipologică tradițională (V.P. Meshcheryakov, A.S. Kozlov), în funcție de natura generalizării, imaginile artistice sunt împărțite în individuale, caracteristice, tipice, imagini-motive, topoi, arhetipuri și imagini-simboluri.
Individual imaginile se caracterizează prin originalitate, originalitate. Ele sunt de obicei produsul imaginației scriitorului. Imaginile individuale se găsesc cel mai adesea printre romantici și scriitorii de science fiction. Așa sunt, de exemplu, Quasimodo din Catedrala Notre Dame a lui V. Hugo, Demonul din poetul M. Lermontov cu același nume, Woland din Maestrul și Margarita de M. Bulgakov.
Caracteristică imaginea, spre deosebire de individ, se generalizează. Conține trăsături comune ale personajelor și moravurilor inerente multor oameni dintr-o anumită epocă și sferelor sale sociale (personaje din „Frații Karamazov” de F. Dostoievski, piese de teatru
A. Ostrovsky, „The Forsyte Sagas” de J. Galsworthy).
Tipic imaginea este cel mai înalt nivel al imaginii caracteristice. Tipic este cel mai probabil, ca să spunem așa, exemplar pentru o anumită epocă. Reprezentarea imaginilor tipice a fost unul dintre obiectivele principale, precum și realizările, ale literaturii realiste a secolului al XIX-lea. Este suficient să ne amintim de părintele Goriot și Gobsek Balzac, Anna Karenina și Platon Karataev L. Tolstoi, Madame Bovary
G. Flaubert și alții Uneori, atât semnele socio-istorice ale epocii, cât și trăsăturile universale ale caracterului uman ale unui anumit erou (așa-numitele imagini eterne) pot fi surprinse într-o imagine artistică - Don Quijote, Don Juan, Hamlet, Oblomov, tartuf...
Imagini-motiveși topoi depășește caracterele individuale. O imagine-motiv este o temă care se repetă constant în opera unui scriitor, exprimată în diferite aspecte prin variarea elementelor sale cele mai semnificative („satul Rusia” de S. Yesenin, „Frumoasa Doamnă” de A. Blok).
Topos (gr. topos- loc, localitate, scrisori. sensul - „loc comun”) denotă imagini comune și tipice create în literatura unei întregi epoci, a unei națiuni, și nu în opera unui autor individual. Un exemplu este imaginea „omului mic” din opera scriitorilor ruși - de la A. Pușkin și N. Gogol la M. Zoșcenko și A. Platonov.
Recent, în știința literaturii, conceptul este foarte utilizat. "arhetip" (din greacă arche - început și greșeli de scriere - imagine). Pentru prima dată acest termen se găsește printre romanticii germani din începutul XIX secolul însă, opera psihologului elvețian C. Jung (1875–1961) i-a oferit o viață adevărată în diverse domenii ale cunoașterii. Jung a înțeles „arhetipul” ca pe o imagine universală, transmisă inconștient din generație în generație. Cel mai adesea, arhetipurile sunt imagini mitologice. Acesta din urmă, potrivit lui Jung, a „umplut” literalmente întreaga umanitate, iar arhetipurile se cuibăresc în subconștientul unei persoane, indiferent de naționalitatea, educația sau gusturile sale. „Ca medic”, a scris Jung, „a trebuit să scot în evidență imaginile mitologiei grecești în iluziile negrilor de rasă pură”.
Scriitorii străluciți („vizionari”, în terminologia lui Jung) nu numai că poartă aceste imagini în ei înșiși, ca toți oamenii, dar sunt și capabili să le producă, iar reproducerea nu este o simplă copie, ci este plină de conținut nou, modern. În acest sens, K. Jung compară arhetipurile cu albiile râurilor uscate, care sunt întotdeauna gata să fie umplute cu apă nouă. Conceptul de arhetip Jung include nu numai imagini ale eroilor mitologici, ci și simboluri universale - foc, cer, casă, drum, grădină etc.
În mare măsură, termenul utilizat pe scară largă în critica literară este aproape de înțelegerea jungiană a arhetipului. "mitologem" (în literatura engleză - „mytheme”). Acesta din urmă, ca un arhetip, include atât imagini mitologice, cât și intrigi mitologice sau părți ale acestora.
O mare atenţie în critica literară se acordă problemei corelării imaginii şi simbol
. Această problemă a fost stăpânită în Evul Mediu, în special de Toma d'Aquino (secolul XIII). El credea că imaginea artistică ar trebui să reflecte nu atât lumea vizibilă, cât să exprime ceea ce nu poate fi perceput de simțuri. Astfel înțeleasă, imaginea s-a transformat de fapt într-un simbol. În înțelegerea lui Toma d’Aquino, acest simbol a fost menit să exprime în primul rând esența divină. Mai târziu, printre poeții simboliști ai secolelor XIX-XX, imaginile simbolice au putut avea și conținut pământesc („ochii săracilor” în
S. Baudelaire, „ferestrele galbene” ale lui A. Blok). Imaginea artistică nu trebuie să fie „secătă” și divorțată de realitatea obiectivă, senzuală, așa cum a proclamat Toma de Aquino. Străinul lui Blok este un exemplu de simbol magnific și în același timp o imagine vie plină de sânge, perfect înscrisă în „obiectivul”, realitatea pământească.
Recent, criticii literari au acordat multă atenție structurii imaginii artistice, bazată pe înțelegerea omului ca ființă socială și mentală, bazată pe caracteristici ale conștiinței personalității . Aici se bazează pe cercetări în filozofie și psihologie (Freud, Jung, Fromm).
Celebrul critic literar V.I. Tyupa („Analiza unui text literar”) consideră că într-o lucrare imaginea unei persoane este o reproducere a conștiinței sale, sau mai degrabă, un anumit tip de conștiință, mentalitate. Așadar, consideră, de exemplu, „Micile tragedii” ale lui Pușkin ca o ciocnire dramatică a conștiințelor, a diferitelor moduri de gândire, a viziunilor asupra lumii, a pozițiilor valorice. „Eroul timpului nostru” al lui Lermontov este analizat în aceeași ordine de idei. Toți eroii din ciclul lui Pușkin al „Micilor tragedii” corespund a trei tipuri de conștiință: fie autoritar-rol , sau solitar , sau convergent . Aici, Tyupa se bazează pe studiul lui Teilhard de Chardin despre Fenomenul omului.
Uman joc de rol tip de conștiință provine dogmatic din ordinea mondială - una și singura. Acesta este un tip de conștiință patriarhală (Alber, Salieri, Leporello, Comandant, Donna Anna, Don Carlos, Mary, Preot, Valsingam). Conștiința autoritară împarte participanții la ordinea mondială în „noi” și „ei” și nu cunoaște categoria „celălalt”, nu cunoaște individualitatea non-rol.
solitar Conștiința (romantică) vede o lume specială în personalitatea persoanei. Nu este legat de interdicții și reglementări morale, este demonic în libertatea sa de a depăși orice graniță. În domeniul conștiinței solitare, se formează lumea proprie, izolată, suverană, toate celelalte personalități apar nu ca subiecte de conștiințe egale, ci ca obiecte de gândire ale unui „eu” singuratic (Baron, Salieri, Don Guan, Laura, Valsingam). ). Variante ale conștiinței solitare sunt varietatea sa introvertită, „subterană” (baronul zgârcit) și cea extrovertită, „napoleonică” (Don Guan). Atât jocul de rol autoritar, cât și conștiința solitară sunt în mod inerent tipuri monologice de conștiință, sunt antagoniste. Este posibilă și evoluția de la un tip de conștiință la altul, lucru pe care îl observăm în exemplul imaginii lui Salieri. De la viziunea autoritară asupra lumii a unui preot, un slujitor al muzicii, el evoluează la poziția unui invidios izolat în interior, care și-a pierdut încrederea în adevărul suprem.
Convergent(convergenta - convergenta, divergenta - divergenta) constiinta este dialogica in esenta ei, este capabila de empatie cu "eu" al altcuiva. Așa este Mozart, „eu” lui nu se gândește la sine în afara corelației cu „tu”, cu o personalitate originală celălalt al lui(când celălalt este perceput ca al său). Teilhard de Chardin scrie: „Pentru a fi complet tu însuți, trebuie să mergi... în direcția convergenței cu toți ceilalți, spre celălalt. Apogeul nostru... nu individualitatea noastră, ci personalitatea noastră; iar aceasta din urmă o putem găsi... doar unindu-ne între noi. Putem spune că perspectiva conștiinței convergente, personificată de Mozart, se deschide către o conștiință solitară ca urmare a rupturii sale cu autoritarismul. Dar Salieri al lui Pușkin se oprește la jumătatea drumului și nu face acel pas de la monologism la dialogism, ceea ce se dovedește dintr-o dată a fi posibil pentru Don Juan. În final, „demonismul” lui este zdrobit, el apelează la Dumnezeu și la Donna Anna, simbolul virtuții găsit în chipul ei.
Albert Albert
Duce Duce
Salieri Salieri Mozart
Leporello Don Guan
Comandantul Laura
Donna Anna
Don Carlos
preot tânăr
Mary Louise
Walsingam Walsingam Walsingam
O astfel de abordare a înțelegerii unui personaj se dovedește uneori a fi destul de productivă pentru înțelegerea conceptului de personalitate creat de autor în lucrare.
Volkov, I.F. Teoria literaturii: manual. indemnizatie / I.F. Volkov. - M., 1995.
Teoria literaturii: în 3 vol. - M., 1964.
Fundamentele criticii literare: manual. indemnizatie / V.P. Meshcheryakov, A.S. Kozlov. - M., 2000.
Fedotov, O.I. Fundamentele teoriei literaturii: manual. indemnizație: la ora 2 /
O.I. Fedotov. - M., 1996.
Khalizev, V.E. Teoria literaturii / V.E. Khalizev. - M., 2002.
Introducere
O imagine artistică este o categorie generală a creativității artistice: o formă de reproducere, interpretare și stăpânire a vieții inerente artei prin crearea de obiecte care afectează estetic. O imagine este adesea înțeleasă ca un element sau parte a unui întreg artistic, de obicei un fragment care are, parcă, o viață și un conținut independent (de exemplu, un personaj din literatură, imagini simbolice). Dar, într-un sens mai general, o imagine artistică este o modalitate de existență a unei opere, luată din partea expresivității, energiei și semnificației sale impresionante.
Într-o serie de alte categorii estetice, aceasta este de origine relativ târzie, deși începuturile teoriei imaginii artistice pot fi găsite în doctrina lui Aristotel despre „mimesis” - imitația liberă a vieții de către artist în capacitatea sa de a produce integral, obiectele aranjate intern și plăcerea estetică asociată cu aceasta. În timp ce arta în conștiința ei de sine (venită din tradiția antică) era mai aproape de meșteșuguri, pricepere, pricepere și, în consecință, în gazda artelor, locul de frunte a aparținut artelor plastice, gândirea estetică s-a mulțumit cu conceptele de canon, apoi stil și formă, prin care s-a luminat atitudinea transformatoare a artistului față de material. Faptul că amprentele materiale remodelate artistic, poartă în sine un fel de formare ideală, în ceva asemănător gândirii, a început să se realizeze abia odată cu avansarea artelor mai „spirituale” - literatura și muzica. Estetica hegeliană și post-hegeliană (inclusiv V. G. Belinsky) a folosit pe scară largă categoria imaginii artistice, respectiv, opunând imaginea ca produs al gândirii artistice rezultatelor gândirii abstracte, științifice și conceptuale - silogism, inferență, dovadă, formulă.
De atunci, universalitatea categoriei de imagine artistică a fost contestată în mod repetat, întrucât conotația semantică de obiectivitate și vizibilitate, care face parte din semantica termenului, părea să-l facă inaplicabil la „non-obiectiv”, non-fin. artele. Și totuși, estetica modernă, în principal domestică, în prezent recurge pe scară largă la teoria imaginii artistice ca fiind cea mai promițătoare, ajutând la dezvăluirea naturii originale a faptelor de artă.
Scopul lucrării: Să analizeze conceptul de imagine artistică și să identifice principalele mijloace de creare a acesteia.
Extindeți conceptul de imagine artistică.
Luați în considerare mijloacele de a crea o imagine artistică
Să analizeze caracteristicile imaginilor artistice pe exemplul operelor lui W. Shakespeare.
Subiectul cercetării este psihologia imaginii artistice pe exemplul operelor lui Shakespeare.
Metoda cercetării - analiza teoretică a literaturii de specialitate pe tema.
1. Psihologia imaginii artistice
1 Conceptul de imagine artistică
În epistemologie, conceptul de „imagine” este folosit într-un sens larg: o imagine este o formă subiectivă de reflectare a realității obiective în mintea unei persoane. În stadiul empiric de reflecție, imaginile-impresii, imaginile-reprezentări, imaginile imaginației și memoriei sunt inerente conștiinței umane. Numai pe această bază, prin generalizare și abstractizare, apar imagini-concepte, imagini-concluzii, judecăți. Ele pot fi vizuale - imagini ilustrative, diagrame, modele - și nu vizuale - abstracte.
Alături de un sens epistemologic larg, conceptul de „imagine” are un sens mai restrâns. O imagine este un aspect specific al unui obiect integral, fenomen, persoană, „fața” sa.
Mintea umană recreează imaginile obiectivității, sistematizând diversitatea mișcării și interconexiunile lumii înconjurătoare. Cunoașterea și practica unei persoane conduc la prima vedere varietatea de fenomene entropice la o corelare ordonată sau oportună a relațiilor și formează astfel imagini ale lumii umane, așa-numitele mediu inconjurator, complex rezidential, ceremonii publice, ritual sportiv etc. Sinteza impresiilor disparate în imagini integrale înlătură incertitudinea, desemnează cutare sau cutare sferă, denumește cutare sau cutare conținut delimitat.
Imaginea ideală a unui obiect care apare în capul uman este un anumit sistem. Totuși, spre deosebire de filosofia Gestalt, care a introdus acești termeni în știință, trebuie subliniat că imaginea conștiinței este în esență secundară, este un astfel de produs al gândirii care reflectă legile fenomenelor obiective, este o formă subiectivă de reflectare a obiectivitate, și nu o construcție pur spirituală în fluxul conștiinței.
O imagine artistică nu este doar o formă specială de gândire, este o imagine a realității care ia naștere prin gândire. Sensul principal, funcția și conținutul imaginii artei constă în faptul că imaginea descrie realitatea într-o față concretă, obiectivul ei, lumea materială, o persoană și mediul său, înfățișează evenimentele din viața publică și personală a oamenilor, a acestora. relațiile, trăsăturile lor externe și spirituale și psihologice.
În estetică, de multe secole a existat o întrebare discutabilă dacă imaginea artistică este o distribuție de impresii directe ale realității sau este mediată în procesul de apariție de stadiul gândirii abstracte și de procesele de abstracție din concret prin analiză. , sinteză, inferență, concluzie, adică prelucrarea impresiilor date senzual. Cercetătorii genezei artei și culturilor primitive evidențiază o perioadă de „gândire prelogică”, dar nici măcar etapele ulterioare ale artei din acest timp nu aplică conceptul de „gândire”. Natura senzual-emoțională, intuitiv-figurativă a artei mitologice antice i-a dat lui K. Marx un motiv să spună că primele etape Dezvoltarea culturii umane a fost caracterizată prin prelucrarea artistică inconștientă a materialului natural.
În procesul practicii muncii umane, a avut loc nu numai dezvoltarea abilităților motorii ale funcțiilor mâinii și ale altor părți ale corpului uman, ci și, în consecință, procesul de dezvoltare a sensibilității, gândirii și vorbirii umane.
Știința modernă susține faptul că limbajul gesturilor, semnalelor, semnelor om străvechi era încă doar limbajul senzațiilor și al emoțiilor și numai limbaj ulterior gânduri elementare.
Gândirea primitivă s-a distins prin semnalul său primar imediat și elementar, cum ar fi gândirea la situația actuală, la locul, volumul, cantitatea și beneficiul imediat al unui anumit fenomen.
Abia odată cu apariția vorbirii sonore și a celui de-al doilea sistem de semnale începe să se dezvolte gândirea discursivă și logică.
Din această cauză, putem vorbi despre diferența în anumite faze sau etape în dezvoltarea gândirii umane. În primul rând, faza gândirii vizuale, concrete, de semnal primar, care reflectă direct situația trăită de moment. În al doilea rând, aceasta este faza gândirii figurative, care depășește limitele a ceea ce este experimentat direct datorită imaginației și ideilor elementare, precum și imaginii exterioare a unor lucruri specifice și percepției și înțelegerii lor ulterioare prin această imagine (o formă de comunicare).
Gândirea, ca și alte fenomene spirituale și psihice, se dezvoltă în istoria antropogenezei de la cel mai de jos la cel mai înalt. Descoperirea multor fapte care mărturisesc natura prelogică, prelogică a gândirii primitive a dat naștere multor interpretări. Cunoscutul cercetător al culturii antice, K. Levy-Bruhl, a remarcat că gândirea primitivă este orientată diferit decât gândirea modernă, în special, este „prelogică”, în sensul că se „împacă” cu contradicția.
În estetica occidentală de la mijlocul secolului trecut, este larg răspândită concluzia că faptul existenței gândirii prelogice oferă temei pentru concluzia că natura artei este identică cu conștiința care mitologizează inconștient. Există o întreagă galaxie de teorii care caută să identifice gândirea artistică cu mitologia elementar-figurativă a formelor prelogice ale procesului spiritual. Aceasta se referă la ideile lui E. Cassirer, care a împărțit istoria culturii în două ere: epoca limbajului simbolic, a mitului și a poeziei, în primul rând, și epoca gândirii abstracte și a limbajului rațional, în al doilea rând, străduindu-se să absolutizeze mitologia ca un bază ancestrală ideală în istorie.gândirea artistică.
Cu toate acestea, Cassirer a atras atenția doar asupra gândirii mitologice ca preistorie a formelor simbolice, dar după el A.-N. Whitehead, G. Reid, S. Langer au încercat să absolutizeze gândirea non-concepuală ca esență a conștiinței poetice în general.
Psihologii domestici, dimpotrivă, consideră că conștiința unei persoane moderne este o unitate psihologică multilaterală, în care etapele de dezvoltare ale părților senzuale și raționale sunt interconectate, interdependente, interdependente. Măsura dezvoltării aspectelor senzoriale ale conștiinței omului istoric în cursul existenței sale corespundea cu măsura evoluției rațiunii.
Există multe argumente în favoarea caracterului senzual-empiric al imaginii artistice ca principală caracteristică.
De exemplu, să ne oprim asupra cărții lui A.K. Voronsky „Arta de a vedea lumea”. Ea a apărut în anii 20, a avut suficientă popularitate. Motivul scrierii acestei lucrări a fost un protest împotriva artei artizanale, afișului, didactic, manifestării, „nouă”.
Patosul lui Voronsky este axat pe „misterul” artei, pe care l-a văzut în capacitatea artistului de a surprinde impresia imediată, emoția „primară” a perceperii unui obiect: „Arta intră doar în contact cu viața. De îndată ce mintea privitorului, a cititorului, începe să lucreze, tot farmecul, toată puterea sentimentului estetic dispare.
Voronsky și-a dezvoltat punctul de vedere, bazându-se pe o experiență considerabilă, pe o înțelegere sensibilă și pe cunoașterea profundă a artei. A izolat actul percepției estetice de viața de zi cu zi și de viața de zi cu zi, crezând că este posibil să vezi lumea „direct”, adică fără mijlocirea gândurilor și ideilor preconcepute, doar în momentele fericite de adevărată inspirație. Prospețimea și puritatea percepției este o raritate, dar tocmai un astfel de sentiment imediat este sursa imaginii artistice.
Voronsky a numit această percepție „irelevantă” și a contrastat-o cu fenomene străine de artă: interpretarea și „interpretarea”.
Problema descoperirii artistice a lumii primește de la Voronsky definiția unui „sentiment creativ complex”, atunci când realitatea impresiei primare este dezvăluită, indiferent dacă o persoană știe despre aceasta.
Arta „aduce la tăcere mintea, realizează ca o persoană să creadă în puterea celor mai primitive, mai directe impresii ale sale”6.
Scrisă în anii 1920, opera lui Voronsky este axată pe căutarea secretelor artei în antropologismul pur naiv, „irelevant”, neapelând la rațiune.
Impresiile imediate, emoționale, intuitive nu își vor pierde niciodată semnificația în artă, dar sunt suficiente pentru arta artei, nu sunt criteriile artei mai complicate decât sugerează estetica sentimentelor directe?
Crearea unei imagini artistice a artei, dacă nu este un studiu sau o schiță preliminară etc., ci o imagine artistică completă, este imposibilă doar prin fixarea unei impresii frumoase, directe, intuitive. Imaginea acestei impresii va fi nesemnificativă în artă dacă nu este inspirată de gândire. Imaginea artistică a artei este atât rezultatul impresiei, cât și produsul gândirii.
V.S. Solovyov a încercat să „numească” ceea ce este frumos în natură, să dea un nume frumuseții. El a spus că frumusețea naturii este lumina soarelui, a lunii, a luminii astrale, schimbările luminii în timpul zilei și nopții, reflectarea luminii pe apă, copaci, iarbă și obiecte, jocul luminii din fulger, soarele. , luna.
Aceste fenomene naturale evocă sentimente estetice, plăcere estetică. Și deși aceste sentimente sunt, de asemenea, legate de conceptul de lucruri, de exemplu, despre o furtună, despre univers, încă se poate imagina că imaginile naturii în artă sunt imagini ale impresiilor senzoriale.
Impresia senzuală, bucuria necugetă a frumuseții, inclusiv lumina lunii, stelele - sunt posibile, iar astfel de sentimente sunt capabile să descopere ceva neobișnuit din nou și din nou, dar imaginea artistică a artei încorporează o gamă largă de fenomene spirituale, atât senzuale, cât și intelectual. În consecință, teoria artei nu are niciun motiv să absolutizeze anumite fenomene.
Sfera figurativă a unei opere de artă se formează simultan pe mai multe niveluri diferite ale conștiinței: sentimente, intuiție, imaginație, logică, fantezie, gândire. Reprezentarea vizuală, verbală sau sonoră a unei opere de artă nu este o copie a realității, chiar dacă este optim de realistă. Reprezentarea artistică dezvăluie în mod clar natura sa secundară, mediată de gândire, ca urmare a participării gândirii la procesul de creare a realității artistice.
Imaginea artistică este centrul de greutate, sinteza sentimentului și gândirii, intuiția și imaginația; sfera figurativă a artei se caracterizează prin autodezvoltare spontană, care are mai mulți vectori de condiționare: „presiunea” vieții însăși, „zborul” fanteziei, logica gândirii, influența reciprocă a conexiunilor intrastructurale ale operei. , tendințele ideologice și direcția gândirii artistului.
Funcția gândirii se manifestă și în menținerea echilibrului și armonizarea tuturor acestor factori conflictuali. Gândirea artistului lucrează pe integritatea imaginii și a operei. Imaginea este rezultatul impresiilor, imaginea este rodul imaginației și fanteziei artistului și în același timp produsul gândirii sale. Numai în unitatea și interacțiunea tuturor acestor aspecte ia naștere un fenomen specific de artă.
În virtutea celor spuse, este clar că imaginea este relevantă și nu identică cu viața. Și poate exista un număr infinit de imagini artistice din aceeași sferă de obiectivitate.
Fiind un produs al gândirii, imaginea artistică este și în centrul exprimării ideologice a conținutului.
O imagine artistică are sens ca „reprezentantă” a anumitor aspecte ale realității, iar în acest sens este mai complexă și mai multifațetă decât conceptul ca formă de gândire, în conținutul imaginii este necesar să se facă distincția între diferitele ingrediente. de sens. Sensul unei opere de artă goale este complex - un fenomen „compozit”, rezultat al dezvoltării artistice, adică cunoașterea, experiența estetică și reflecția asupra materialului realității. Sensul nu există în lucrare ca ceva izolat, descris sau exprimat. „Decurge” din imagini și din opera în ansamblu. Cu toate acestea, sensul operei este un produs al gândirii și, prin urmare, criteriul ei special.
Sensul artistic al operei este produsul final al gândirii creatoare a artistului. Sensul aparține imaginii, prin urmare conținutul semantic al operei are un caracter specific, identic cu imaginile acesteia.
Dacă vorbim despre conținutul informațional al unei imagini artistice, atunci acesta nu este doar un simț care afirmă certitudinea și sensul său, ci și un simț estetic, emoțional, intonațional. Toate acestea se numesc informații redundante.
O imagine artistică este o idealizare multilaterală a unui obiect material sau spiritual, prezent sau imaginar, nu este reductibilă la neambiguitate semantică, nu este identică cu informația semnului.
Imaginea cuprinde inconsecvența obiectivă a elementelor informaționale, opozițiile și alternativele de sens, specifice naturii imaginii, întrucât reprezintă unitatea generalului și a individului. Semnificatul și semnificantul, adică situația semnului, nu pot fi decât un element al imaginii sau o imagine-detaliu (un fel de imagine).
Întrucât conceptul de informație a dobândit nu numai un sens tehnic și semantic, ci și un sens filosofic mai larg, o operă de artă ar trebui interpretată ca un fenomen specific al informației. Această specificitate se manifestă, în special, prin faptul că conținutul figurativ-descriptiv, figurativ-intral al unei opere de artă ca artă este informativ în sine și ca „receptacol” de idei.
Astfel, reprezentarea vieții și felul în care este descrisă este plină de sens în sine. Și faptul că artistul a ales anumite imagini și faptul că prin puterea imaginației și a fanteziei le-a atașat elemente expresive - toate acestea vorbesc de la sine, pentru că nu este doar un produs al fanteziei și al priceperii, ci și un produs. a gândirii artistului.
O operă de artă are sens în măsura în care reflectă realitatea și în măsura în care ceea ce este reflectat este rezultatul gândirii despre realitate.
Gândirea artistică în artă are o varietate de domenii și necesitatea de a-și exprima ideile în mod direct, dezvoltând un limbaj poetic special pentru o astfel de exprimare.
2 Mijloace de creare a unei imagini artistice
Imaginea artistică, posedând o concretețe senzuală, este personificată ca un separat, unic, în contrast cu imaginea pre-artistică, în care personificarea are un caracter difuz, artistic nedezvoltat și, prin urmare, este lipsită de originalitate. Personificarea în gândirea artistică și figurativă dezvoltată este de o importanță fundamentală.
Totuși, interacțiunea artistico-figurativă dintre producție și consum este de natură specială, întrucât creativitatea artistică este, într-un anumit sens, și un scop în sine, adică o nevoie spirituală și practică relativ independentă. Nu întâmplător ideea că privitorul, ascultătorul, cititorul sunt, parcă, complici în procesul de creație al artistului, a fost adesea exprimată atât de teoreticienii, cât și de practicienii artei.
În specificul relaţiilor subiect-obiect, în percepţia artistică şi figurativă, se poate distinge, conform macar, trei caracteristici semnificative.
Primul este că imaginea artistică, născută ca răspuns al artistului la anumite nevoi sociale, ca dialog cu publicul, în procesul de educație își dobândește propria viață în cultura artistică, independent de acest dialog, întrucât intră în tot mai mult. dialoguri noi, despre posibilitățile de care autorul nu le-a putut bănui în procesul creativității. Marile imagini artistice continuă să trăiască ca valoare spirituală obiectivă nu numai în memoria artistică a descendenților (de exemplu, ca purtător de tradiții spirituale), ci și ca o forță reală, modernă, care încurajează o persoană la activitate socială.
A doua trăsătură esențială a relațiilor subiect-obiect inerente imaginii artistice și exprimate în percepția acesteia este că „bifurcarea” în creație și consum în artă este diferită de cea care are loc în sfera producției materiale. Dacă în sfera producției materiale consumatorul se ocupă numai cu produsul de producție și nu cu procesul de creare a acestui produs, atunci în creativitatea artistică, în actul perceperii imaginilor artistice, influența procesului de creație participă activ. Modul în care se obține rezultatul în produsele de producție materială este relativ neimportant pentru consumator, în timp ce în percepția artistico-figurativă este extrem de semnificativ și constituie unul dintre punctele principale ale procesului artistic.
Dacă în sfera producției materiale procesele de creație și consum sunt relativ independente, ca o anumită formă de viață umană, atunci producția artistică și consumul nu pot fi separate fără a compromite înțelegerea însuși specificului artei. Vorbind despre asta, trebuie avut în vedere că potențialul artistic și figurativ nelimitat se dezvăluie doar în proces istoric consum. Ea nu poate fi epuizată doar în actul de a percepe direct „de unică folosință”.
Există și o a treia trăsătură specifică a relațiilor subiect-obiect inerentă percepției unei imagini artistice. Esența sa se rezumă la următoarele: dacă în procesul de consum al produselor de producție materială, percepția proceselor acestei producții nu este deloc necesară și nu determină actul de consum, atunci în artă procesul de creare artistică. imaginile, parcă, „prind viață” în procesul consumării lor. Acest lucru este cel mai evident în acele tipuri de creativitate artistică care sunt asociate cu performanța. Vorbim despre muzică, teatru, adică acele tipuri de artă în care politica într-o anumită măsură este martoră la actul creator. De fapt, acest lucru este prezent sub diferite forme în toate tipurile de artă, în unele este mai mult, iar în altele este mai puțin evident și se exprimă în unitatea a ceea ce și cum înțelege o operă de artă. Prin această unitate, publicul percepe nu numai priceperea interpretului, ci și puterea directă a influenței artistice și figurative în sensul său semnificativ.
O imagine artistică este o generalizare care se dezvăluie într-o formă concret-senzuală și este esențială pentru o serie de fenomene. Dialectica universalului (tipic) și individualului (individual) în gândire corespunde întrepătrunderii lor dialectice în realitate. În artă, această unitate se exprimă nu în universalitatea sa, ci în singularitatea ei: generalul se manifestă în individ și prin individ. Reprezentarea poetică este figurativă și arată nu o esență abstractă, nu o existență accidentală, ci un fenomen în care, prin înfățișarea sa, individualitatea sa, substanțialul este cunoscut. Într-una dintre scenele romanului lui Tolstoi „Anna Karenina” Karenin vrea să divorțeze de soția sa și vine la un avocat. O conversație confidențială are loc într-un birou confortabil, acoperit cu covoare. Deodată, o molie zboară prin cameră. Și deși povestea lui Karenin se referă la circumstanțele dramatice ale vieții sale, avocatul nu mai ascultă nimic, este important pentru el să prindă molia care îi amenință covoarele. Un mic detaliu poartă o mare încărcătură semantică: în cea mai mare parte, oamenii sunt indiferenți unul față de celălalt, iar lucrurile sunt mai valoroase pentru ei decât o persoană și soarta ei.
Arta clasicismului se caracterizează prin generalizare - o generalizare artistică prin evidențierea și absolutizarea unei trăsături specifice eroului. Romantismul se caracterizează prin idealizare – generalizare prin întruchiparea directă a idealurilor, impunându-le materialului real. Tipificarea este inerentă artei realiste - generalizare artistică prin individualizare prin selecția trăsăturilor esențiale de personalitate. În arta realistă, fiecare persoană reprezentată este un tip, dar în același timp o personalitate bine definită - un „străin familiar”.
Marxismul acordă o importanță deosebită conceptului de tipificare. Această problemă a fost pusă pentru prima dată de K. Marx și F. Engels în corespondența lor cu F. Lassalle despre drama sa Franz von Sickingen.
În secolul al XX-lea, ideile vechi despre artă și imaginea artistică dispar, iar conținutul conceptului de „tipificare” se schimbă și el.
Există două abordări interdependente ale acestei manifestări a conștiinței artistice și figurative.
În primul rând, aproximarea maximă la realitate. Trebuie subliniat faptul că arta documentară, ca dorință pentru o reflectare detaliată, realistă, de încredere a vieții, a devenit nu doar o tendință de vârf în cultura artistică a secolului al XX-lea. Arta modernă a perfecționat acest fenomen, l-a umplut cu conținut intelectual și moral necunoscut anterior, definind în mare măsură atmosfera artistică și figurativă a epocii. Trebuie remarcat faptul că interesul pentru acest tip de convenționalitate figurativă nu scade nici astăzi. Acest lucru se datorează succesului uimitor al jurnalismului, filmelor non-ficțiune, fotografiei de artă, cu publicarea de scrisori, jurnale, memorii ale participanților la diverse evenimente istorice.
În al doilea rând, întărirea maximă a convenționalității și în prezența unei legături foarte palpabile cu realitatea. Acest sistem de convenții ale imaginii artistice presupune aducerea în prim-plan a aspectelor integratoare ale procesului de creație și anume: selecția, compararea, analiza, care sunt în legătură organică cu caracteristicile individuale ale fenomenului. De regulă, tipificarea presupune o minimă deformare estetică a realității, motiv pentru care în istoria artei acestui principiu i s-a dat denumirea de real, recreând lumea „în formele vieții însăși”.
O veche pildă indiană povestește despre orbi care au vrut să știe ce este un elefant și au început să-l simtă. Unul dintre ei a apucat piciorul elefantului și a spus: „Elefantul este ca un stâlp”; altul a simțit burta uriașului și a hotărât că elefantul este un ulcior; al treilea a atins coada și a înțeles: „Elefantul este frânghie de corabie”; al patrulea a luat trunchiul în mâini și a declarat că elefantul este un șarpe. Încercările lor de a înțelege ce este un elefant au eșuat, deoarece nu au cunoscut fenomenul ca întreg și esența lui, ci părțile sale constitutive și proprietățile aleatorii. Un artist care ridică trăsăturile realității la o trăsătură tipică fortuită se comportă ca un orb care a confundat un elefant cu o frânghie doar pentru că nu putea să apuce altceva decât coada. Un adevărat artist înțelege caracteristica, esențialul în fenomene. Arta este capabilă, fără a se rupe de natura concret-senzuală a fenomenelor, să facă generalizări ample și să creeze un concept al lumii.
Tipificarea este una dintre principalele regularități ale dezvoltării artistice a lumii. În mare parte datorită generalizării artistice a realității, identificării caracteristicii, esențiale în fenomenele vieții, arta devine un mijloc puternic de înțelegere și transformare a lumii. imagine artistică a lui Shakespeare
Imaginea artistică este unitatea raționalului și a emoționalului. Emoționalitatea este o bază istorică timpurie a imaginii artistice. Indienii antici credeau că arta se naște atunci când o persoană nu își poate reține sentimentele copleșitoare. Legenda despre creatorul Ramayanei spune cum înțeleptul Valmiki a mers pe o potecă din pădure. În iarbă a văzut doi licetari care se chemau cu blândețe unul pe altul. Deodată a apărut un vânător și a străpuns una dintre păsări cu o săgeată. Copleșit de furie, durere și compasiune, Valmiki l-a blestemat pe vânător, iar cuvintele care i-au scăpat din inima plină de sentimente s-au format într-o strofă poetică cu metrul acum canonic „sloka”. Cu acest verset, zeul Brahma ia poruncit ulterior lui Valmiki să cânte isprăvile lui Rama. Această legendă explică originea poeziei din vorbirea bogată emoțional, agitată, bogat intonată.
Pentru a crea o lucrare de durată, este importantă nu numai o acoperire largă a realității, ci și o temperatură mentală și emoțională suficientă pentru a topi impresiile de a fi. Odată, turnând o figură a unui condotier din argint, sculptorul italian Benvenuto Cellini a întâmpinat un obstacol neașteptat: când metalul a fost turnat în matriță, s-a dovedit că nu era suficient. Artistul s-a întors către concetățenii săi, care au adus linguri, furculițe, cuțite și tăvi de argint în atelierul său. Cellini a început să arunce acest ustensil în metalul topit. Când lucrarea s-a terminat, în fața ochilor spectatorilor a apărut o statuie frumoasă, însă din urechea călărețului ieșea un mâner de furculiță și o bucată de lingură din crupa calului. În timp ce orășenii cărau ustensilele, temperatura metalului turnat în matriță a scăzut... Dacă temperatura mentală și emoțională nu este suficientă pentru a topi materialul vital într-un singur întreg (realitatea artistică), atunci „furculițele” ies în afară. a operei, de care se împiedică persoana care percepe arta.
Principalul lucru în viziunea asupra lumii este atitudinea unei persoane față de lume și, prin urmare, este clar că nu doar un sistem de opinii și idei, ci starea societății (clasă, grup social, națiuni). Viziunea asupra lumii ca un orizont special al reflectării publice a lumii de către om se raportează la conștiința publică ca public la general.
Activitatea creativă a oricărui artist este dependentă de viziunea sa asupra lumii, adică de atitudinea sa formalizată conceptual față de diferite fenomene ale realității, inclusiv de zona relațiilor dintre diferitele grupuri sociale. Dar aceasta are loc numai proporțional cu gradul de participare a conștiinței la procesul creativ ca atare. În același timp, zona inconștientă a psihicului artistului joacă, de asemenea, un rol semnificativ aici. Procesele intuitive inconștiente joacă, desigur, un rol semnificativ în conștiința artistico-figurativă a artistului. Această legătură a fost subliniată de G. Schelling: „Arta... se bazează pe identitatea activității conștiente și inconștiente”.
Viziunea despre lume a artistului ca legătură mediatoare între el însuși și conștiința publică a grupului social conține un moment ideologic. Și în interiorul conștiinței individuale, viziunea asupra lumii, așa cum ar fi, este ridicată de niște niveluri emoționale și psihologice: viziune asupra lumii, viziune asupra lumii, viziune asupra lumii. Viziunea asupra lumii este mai mult un fenomen ideologic, în timp ce viziunea asupra lumii are o natură socio-psihologică, conținând atât aspecte istorice universale, cât și concrete. Viziunea asupra lumii este inclusă în zona conștiinței de zi cu zi și include mentalități, placeri și antipatii, interese și idealuri ale unei persoane (inclusiv un artist). Joacă un rol deosebit în munca creativa, întrucât numai în ea, cu ajutorul ei, autorul își realizează viziunea asupra lumii, proiectând-o asupra materialului artistic și figurativ al operelor sale.
Natura anumitor tipuri de artă determină faptul că în unele dintre ele autorul reușește să-și surprindă viziunea asupra lumii doar prin viziunea asupra lumii, în timp ce în altele viziunea asupra lumii intră direct în țesătura operelor de artă pe care le creează. Astfel, creativitatea muzicală este capabilă să exprime viziunea asupra lumii a subiectului activității productive doar indirect, prin sistemul de imagini muzicale creat de acesta. În literatură, autorul-artist are posibilitatea, cu ajutorul cuvântului, înzestrat prin însăși natura sa cu capacitatea de a generaliza, de a-și exprima mai direct ideile și punctele de vedere asupra diverselor aspecte ale fenomenelor înfățișate ale realității.
Pentru mulți artiști din trecut, contradicția dintre viziunea asupra lumii și natura talentului lor a fost caracteristică. Deci M.F. Dostoievski, în opinia sa, a fost un monarhic liberal, în plus, a gravitat în mod clar spre rezolvarea tuturor ulcerelor societății contemporane prin vindecarea sa spirituală cu ajutorul religiei și al artei. Dar, în același timp, scriitorul s-a dovedit a fi proprietarul celui mai rar talent artistic realist. Și acest lucru i-a permis să creeze mostre de neegalat din cele mai veridice imagini ale celor mai dramatice contradicții ale epocii sale.
Dar, în epocile de tranziție, însuși viziunea majorității chiar și a celor mai talentați artiști se dovedește a fi contradictorie în interior. De exemplu, opiniile socio-politice ale lui L.N. Tolstoi a combinat în mod bizar ideile socialismului utopic, care includeau critica societății burgheze și căutările și lozincile teologice. În plus, viziunea asupra lumii a unui număr de artiști majori, sub influența schimbărilor din situația socio-politică din țările lor, este capabilă să sufere, uneori, o dezvoltare foarte complexă. Astfel, calea evoluției spirituale a lui Dostoievski a fost foarte dificilă și complicată: de la socialismul utopic din anii 40 până la monarhismul liberal din anii 60-80 ai secolului al XIX-lea.
Motivele inconsecvenței interne a viziunii artistului asupra lumii constă în eterogenitatea părților sale constitutive, în autonomia lor relativă și în diferența de semnificație a acestora pentru procesul creativ. Dacă pentru un om de știință naturală, datorită naturii activității sale, componentele istoriei naturale ale viziunii sale asupra lumii sunt de o importanță decisivă, atunci pentru un artist vederile și convingerile sale estetice sunt pe primul loc. Mai mult, talentul artistului este direct legat de convingerea sa, adică de „emoțiile intelectuale” care au devenit motive pentru crearea unor imagini artistice trainice.
Conștiința artistică și figurativă contemporană ar trebui să fie antidogmatică, adică caracterizată printr-o respingere hotărâtă a oricărui fel de absolutizare a unui singur principiu, atitudine, formulare, evaluare. Niciuna dintre opiniile și declarațiile cele mai autorizate nu ar trebui să fie divinizate, să devină adevărul suprem, să se transforme în standarde și stereotipuri artistice și figurative. Înălțarea abordării dogmatice la „imperativul categoric” al creativității artistice absolutizează inevitabil confruntarea de clasă, care într-un context istoric concret are ca rezultat în cele din urmă justificarea violenței și exagerează rolul ei semantic nu numai în teorie, ci și în practica artistică. Dogmatizarea procesului de creație se manifestă și atunci când anumite metode și atitudini capătă caracterul singurului adevăr artistic posibil.
Estetica casnică modernă trebuie, de asemenea, să scape de epigonismul care i-a fost atât de caracteristic timp de multe decenii. A scăpa de metoda citarii nesfârșite a clasicilor pe probleme de specific artistic și figurativ, din percepția necritică a celorlalți, chiar și a celor mai tentant de convingătoare puncte de vedere, judecăți și concluzii și să se străduiască să-și exprime opiniile proprii, personale. și credințe, este necesar oricărui cercetător modern, dacă vrea să fie un adevărat om de știință, și nu un funcționar într-un departament științific, nu un funcționar în slujba cuiva sau a ceva. În creația operelor de artă, epigonismul se manifestă prin aderarea mecanică la principiile și metodele oricărei școli de artă, direcție, fără a ține cont de situația istorică schimbată. Între timp, epigonismul nu are nimic de-a face cu o dezvoltare cu adevărat creativă a moștenirii și tradițiilor artistice clasice.
Astfel, gândirea estetică mondială a formulat diverse nuanțe ale conceptului de „imagine artistică”. În literatura științifică, se pot găsi astfel de caracteristici ale acestui fenomen precum „misterul artei”, „celula artei”, „unitatea de artă”, „formarea imaginii”, etc. Cu toate acestea, indiferent de epitetele acordate acestei categorii, trebuie amintit că imaginea artistică este esența artei, o formă semnificativă care este inerentă tuturor tipurilor și genurilor sale.
Imaginea artistică este unitatea obiectivului și subiectivului. Imaginea include materialul realității, prelucrat de imaginația creativă a artistului, atitudinea sa față de cel reprezentat, precum și toată bogăția personalității și a creatorului.
În procesul de creare a unei opere de artă, artistul ca persoană acționează ca subiect al creativității artistice. Dacă vorbim despre percepția artistico-figurativă, atunci imaginea artistică creată de creator acționează ca obiect, iar privitorul, ascultătorul, cititorul este subiectul. relatie data.
Artistul gândește în imagini, a căror natură este concret senzuală. Aceasta leagă imaginile artei cu formele de viață în sine, deși această relație nu poate fi luată la propriu. Forme precum un cuvânt artistic, un sunet muzical sau un ansamblu arhitectural nu există și nu pot exista în viața însăși.
O componentă importantă de structurare a imaginii artistice este viziunea asupra subiectului creativității și rolul acesteia în practica artistică. Viziunea asupra lumii - un sistem de vederi asupra lumii obiective și a locului unei persoane în ea, asupra atitudinii unei persoane față de realitatea care o înconjoară și față de sine, precum și despre pozițiile de bază ale vieții oamenilor, credințele, idealurile, principiile cunoașterii și activității acestora. , orientări valorice condiționate de aceste vederi. În același timp, cel mai adesea se crede că viziunea asupra lumii diferitelor straturi ale societății se formează ca urmare a răspândirii ideologiei, în procesul de transformare a cunoștințelor reprezentanților unei anumite straturi sociale în credințe. Viziunea asupra lumii ar trebui considerată ca rezultat al interacțiunii dintre ideologie, religie, științe și Psihologie sociala.
O trăsătură foarte semnificativă și importantă a conștiinței artistice și figurative moderne ar trebui să fie dialogismul, adică un accent pe dialogul continuu, care este în natura polemicilor constructive, a discuțiilor creative cu reprezentanții oricăror școli de artă, tradiții și metode. Constructivitatea dialogului trebuie să constea în îmbogățirea spirituală continuă a părților în dezbatere, să fie creativă, cu adevărat dialogică. Însăși existența artei este condiționată de dialogul etern dintre artist și destinatar (spectator, ascultător, cititor). Contractul care îi leagă este indisolubil. Imaginea artistică nou-născută este o nouă ediție, formă nouă dialog. Artistul își plătește integral datoria față de destinatar atunci când îi oferă ceva nou. Astăzi, mai mult decât oricând, artistul are ocazia să spună ceva nou și într-un mod nou.
Toate direcțiile de mai sus în dezvoltarea gândirii artistice și figurative ar trebui să conducă la afirmarea principiului pluralismului în artă, adică la afirmarea principiului coexistenței și complementarității multiplelor și cele mai diverse, inclusiv a punctelor de vedere conflictuale și poziții, vederi și credințe, tendințe și școli, mișcări și învățături.
2. Caracteristica imaginilor artistice pe exemplul operelor lui W. Shakespeare
2.1 Caracteristicile imaginilor artistice ale lui W. Shakespeare
Lucrările lui W. Shakespeare sunt studiate la lecțiile de literatură din clasele a 8-a și a 9-a de liceu. În clasa a 8-a, elevii studiază Romeo și Julieta, în clasa a 9-a studiază sonetele lui Hamlet și Shakespeare.
Tragediile lui Shakespeare sunt un exemplu de „rezolvare clasică a conflictelor într-o formă de artă romantică” între Evul Mediu și vremurile moderne, între trecutul feudal și lumea burgheză în curs de dezvoltare. Personajele lui Shakespeare sunt „consecvente în interior, fidele lor însele și pasiunilor lor, iar în tot ceea ce li se întâmplă se comportă conform certitudinii lor ferme”.
Eroii lui Shakespeare „contează doar pe ei înșiși, indivizi”, punându-și un scop „dictat” doar de „propria lor individualitate”, și îl duc la îndeplinire „cu o consistență de neclintit a pasiunii, fără reflecții laterale”. În centrul fiecărei tragedii se află acest tip de personaj, iar în jurul lui sunt mai puțin proeminenti și energici.
În piesele moderne, personajul cu inima moale cade rapid în disperare, dar drama nu-l duce la moarte nici măcar în pericol, ceea ce lasă publicul foarte mulțumit. Când virtutea și viciul se opun pe scenă, ea ar trebui să triumfe, iar el să fie pedepsit. În Shakespeare, eroul moare „tocmai ca urmare a fidelității hotărâte față de sine și obiectivele sale”, ceea ce se numește „deznodamentul tragic”.
Limbajul lui Shakespeare este metaforic, iar eroul său stă deasupra „durerii”, sau „pasiunii rele”, chiar și „vulgarității ridicole”. Oricare ar fi personajele lui Shakespeare, ei sunt oameni cu „o putere liberă a imaginației și un spirit de geniu... gândirea lor se ridică și îi pune mai presus de ceea ce sunt în poziția lor și de scopurile lor specifice”. Dar, în căutarea unui „analog al experienței interioare”, acest erou „nu este întotdeauna lipsit de excese, uneori stângaci”.
Umorul lui Shakespeare este de asemenea minunat. Deși imaginile sale comice sunt „cufundate în vulgaritatea lor” și „nu le lipsesc glumele plate”, ele în același timp „dau dovadă de inteligență”. „Geniul” lor i-ar putea face „oameni mari”.
Un punct esențial al umanismului shakespearian este înțelegerea omului în mișcare, în dezvoltare, în devenire. Aceasta determină și metoda de caracterizare artistică a eroului. Acesta din urmă în Shakespeare este întotdeauna arătat nu într-o stare nemișcată înghețată, nu în calitatea statuară a unui instantaneu, ci în mișcare, în istoria unei persoane. Dinamismul profund distinge conceptul ideologic și artistic al omului în Shakespeare și metoda de reprezentare artistică a omului. De obicei, eroul dramaturgului englez este diferit la diferite faze ale acțiunii dramatice, în diferite acte și scene.
Omul în Shakespeare se arată în plinătatea posibilităților sale, în perspectiva creativă deplină a istoriei sale, a destinului său. În Shakespeare, este esențial nu numai să arăți o persoană în mișcarea sa creativă interioară, ci și să arăți însăși direcția mișcării. Această direcție este cea mai înaltă și cea mai completă dezvăluire a tuturor potențialelor unei persoane, ale întregului său forțe interne. Această direcție - în unele cazuri există o renaștere a unei persoane, creșterea sa spirituală interioară, ascensiunea eroului într-un stadiu superior al ființei sale (Prințul Henric, Regele Lear, Prospero etc.). („Regele Lear” de Shakespeare este studiat de elevii din clasa a 9-a la activitati extracuriculare).
„Nu este pe nimeni de vina pe lume”, proclamă regele Lear după răsturnările tumultoase ale vieții sale. În Shakespeare, această expresie înseamnă o conștientizare profundă a nedreptății sociale, responsabilitatea întregului sistem social pentru nenumăratele suferințe ale bietului Toms. La Shakespeare, acest simț al responsabilității sociale, în contextul experiențelor eroului, deschide o perspectivă largă pentru creșterea creativă a individului, renașterea sa morală supremă. Pentru el, acest gând servește drept platformă pentru afirmarea celor mai bune calități ale eroului său, pentru afirmarea substanțialității sale eroic personal. Cu toate schimbările și transformările multicolore bogate ale personalității lui Shakespeare, nucleul eroic al acestei personalități este de neclintit. Dialectica tragică a personalității și a soartei în Shakespeare duce la claritatea și claritatea ideii sale pozitive. În „Regele Lear” al lui Shakespeare lumea se prăbușește, dar omul însuși trăiește și se schimbă, iar odată cu el întreaga lume. Dezvoltarea, schimbarea calitativă în Shakespeare se distinge prin completitudinea și diversitatea sa.
Shakespeare deține un ciclu de 154 de sonete, publicate (fără cunoștința și acordul autorului) în 1609, dar se pare că scris încă din anii 1590 și care a fost unul dintre cele mai strălucitoare exemple de versuri vest-europene ale Renașterii. Forma care a reușit să devină populară printre poeții englezi sub condeiul lui Shakespeare a strălucit cu noi fațete, găzduind o gamă vastă de sentimente și gânduri - de la experiențe intime la reflecții și generalizări filosofice profunde.
Cercetătorii au atras de multă vreme atenția asupra legăturii strânse dintre sonete și dramaturgia lui Shakespeare. Această legătură se manifestă nu numai prin fuziunea organică a elementului liric cu tragicul, ci și prin faptul că ideile de pasiune care inspiră tragediile lui Shakespeare trăiesc în sonetele sale. La fel ca în tragedii, Shakespeare atinge în sonete problemele fundamentale ale ființei care au îngrijorat omenirea din veacuri, vorbește despre fericire și sensul vieții, despre relația dintre timp și eternitate, despre fragilitatea frumuseții umane și măreția ei, despre arta care poate depăși curgerea inexorabilă a timpului. , despre înalta misiune a poetului.
Tema eternă inepuizabilă a iubirii, una dintre cele centrale din sonete, este strâns împletită cu tema prieteniei. În dragoste și prietenie, poetul găsește o adevărată sursă de inspirație creativă, indiferent dacă acestea îi aduc bucurie și fericire sau durerile de gelozie, tristețe și angoasă psihică.
În literatura Renașterii, tema prieteniei, în special a prieteniei masculine, ocupă un loc important: este văzută ca manifestare supremă umanitatea. Într-o astfel de prietenie, dictatele minții sunt combinate armonios cu o înclinație spirituală, eliberată de principiul senzual.
Imaginea iubitului din Shakespeare este evident neconvențională. Dacă în sonetele lui Petrarh și ale adepților săi englezi se cânta de obicei o frumusețe asemănătoare unui înger cu părul auriu, mândră și inaccesibilă, Shakespeare, dimpotrivă, îi dedică reproșuri geloase unei brunete negre – inconsistente, ascultând doar vocii pasiunii.
Laitmotivul durerii despre fragilitatea a tot ce este pământesc, trecând prin întregul ciclu, imperfecțiunea lumii, clar realizată de poet, nu încalcă armonia viziunii sale asupra lumii. Iluzia fericirii vieții de apoi îi este străină - el vede nemurirea umană în glorie și urmași, sfătuind un prieten să-și vadă tinerețea renaște în copii.
Concluzie
Deci, o imagine artistică este o reflectare artistică generalizată a realității, îmbrăcată sub forma unui fenomen individual specific. Imaginea artistică este diferită: accesibilitate pentru percepția directă și impact direct asupra sentimentelor umane.
Orice imagine artistică nu este complet concretă, punctele de referință clar fixate sunt investite în ea cu elementul de certitudine incompletă, semi-aspect. Aceasta este o anumită „insuficiență” a imaginii artistice în comparație cu realitatea unui fapt de viață (arta se străduiește să devină realitate, dar se sparge de propriile limite), dar și un avantaj care îi asigură ambiguitatea într-un set de interpretări complementare, a cărui limită este pusă doar de accentuarea oferită de artist.
Forma interioară a imaginii artistice este personală, poartă o urmă de neșters a ideologiei autorului, a inițiativei izolatoare și transformatoare a acestuia, datorită căreia imaginea apare a fi o realitate umană apreciată, o valoare culturală printre alte valori, o expresie a tendințe și idealuri relative. Însă ca „organism” format după principiul revitalizării vizibile a materialului, din punct de vedere artistic, imaginea artistică este o arenă a acțiunii ultime de armonizare estetică a legilor ființei, unde nu există „infinitul rău”. ” și un final nejustificat, unde spațiul este vizibil, iar timpul este reversibil, unde întâmplarea nu este este absurd, iar necesitatea nu este împovărătoare, unde claritatea triumfă asupra inerției. Și în această natură valoare artistică aparține nu numai lumii valorilor socio-culturale relative, ci și lumii valorilor vieții, cunoscute în lumina sensului etern, lumii posibilităților ideale de viață ale noastre. univers uman. Prin urmare, presupunerea artistică, în contrast cu ipoteza stiintifica, nu poate fi aruncat ca inutil și înlocuit cu altul, chiar dacă limitările istorice ale creatorului său par evidente.
Având în vedere puterea inspiratoare a asumării artistice, atât creativitatea, cât și percepția artei sunt întotdeauna asociate cu un risc cognitiv și etic, iar la evaluarea unei opere de artă este la fel de important: supunerea intenției autorului, recrearea obiectului estetic. în totalitatea sa organică și autojustificarea și, nesupunându-se complet acestei intenții, păstrează libertatea propriului punct de vedere, oferită de viața reală și experiența spirituală.
studiu lucrări individuale Shakespeare, profesorul ar trebui să atragă atenția elevilor asupra imaginilor pe care le-a creat, să citeze din texte, să tragă concluzii despre influența unei astfel de literaturi asupra sentimentelor și acțiunilor cititorilor.
În concluzie, vrem să subliniem încă o dată că imaginile artistice ale lui Shakespeare au valoare eternă și vor fi mereu relevante, indiferent de timp și loc, deoarece în operele sale el pune întrebări eterne, care au îngrijorat și îngrijorat mereu întreaga umanitate: cum să lupți împotriva răului, prin ce mijloace și este posibil să-l înfrângi? Merită deloc să trăiești dacă viața este plină de rău și este imposibil să o învingi? Ce este adevărat în viață și ce este fals? Cum pot fi distinse sentimentele adevărate de cele false? Poate iubirea să fie eternă? Care este sensul vieții umane?
Studiul nostru confirmă relevanța temei alese, are orientare practicăși poate fi recomandat studenților instituțiilor de învățământ pedagogic în cadrul disciplinei „Predarea literaturii la școală”.
Bibliografie
1. Hegel. Prelegeri despre estetică. - Lucrări, vol. XIII. S. 392.
Monrose L.A. Studiul Renașterii: Poetica și politica culturii // New Literary Review. - Nr. 42. - 2000.
Rangul O. Estetica și psihologia creației artistice // Alte bănci. - Nr. 7. - 2004. S. 25.
Hegel. Prelegeri despre estetică. - Lucrări, vol. XIII. S. 393.
Kaganovici S. Noi abordări ale analizei școlare a textului poetic // Predarea literaturii. - martie 2003. P. 11.
Kirilova A.V. Culturologie. Manual metodic pentru studenții specialității „Servicii socio-culturale și turism” forma de absentînvăţare. - Novosibirsk: NSTU, 2010. - 40 p.
Zharkov A.D. Teoria și tehnologia activităților culturale și de agrement: Manual / A.D. Zharkov. - M.: Editura MGUKI, 2007. - 480 p.
Tikhonovskaya G.S. Tehnologii regizorului de scenariu pentru realizarea de programe culturale și de agrement: Monografie. - M.: Editura MGUKI, 2010. - 352 p.
Kutuzov A.V. Culturologie: manual. indemnizatie. Partea 1 / A.V. Kutuzov; GOU VPO RPA al Ministerului Justiției al Rusiei, filiala Nord-Vest (Sankt Petersburg). - M.; Sankt Petersburg: GOU VPO RPA al Ministerului Justiției din Rusia, 2008. - 56 p.
Stilistica limbii ruse. Kozhina M.N., Duskaeva L.R., Salimovsky V.A. (2008, 464 p.)
Belyaeva N. Shakespeare. „Hamlet”: probleme ale eroului și ale genului // Predarea literaturii. - martie 2002. S. 14.
Ivanova S. Despre abordarea activității în studiul tragediei lui Shakespeare „Hamlet” // Mă duc la o lecție de literatură. - august 2001. S. 10.
Kireev R. În jurul lui Shakespeare // Predarea literaturii. - martie 2002. S. 7.
Kuzmina N. „Te iubesc, deplinătatea sonetului!...” // Mă duc la o lecție de literatură. - noiembrie 2001. S. 19.
Enciclopedia Shakespeare / Ed. S. Wells. - M.: Raduga, 2002. - 528 p.
Îndrumare
Ai nevoie de ajutor pentru a învăța un subiect?
Experții noștri vă vor sfătui sau vă vor oferi servicii de îndrumare pe subiecte care vă interesează.
Trimiteți o cerere indicând subiectul chiar acum pentru a afla despre posibilitatea de a obține o consultație.
un mod și o formă de stăpânire a realității în artă, o categorie generală de arte. creativitate. Printre altele estetice. categorii categoria X. o. sunt de origine relativ tardivă. În secolul antic și mijlociu. estetică, care nu a evidențiat artisticul într-o sferă specială (întreaga lume, spațiu - o operă de artă de ordin superior), procesul a fost caracterizat prin preim. canon - un set de tehnologice. recomandări care asigură imitarea (mimesis) art. începutul vieții în sine. La antropocentric Estetica Renașterii merge înapoi (dar fixată terminologic mai târziu - în clasicism) categoria de stil asociată cu ideea laturii active a artei, dreptul artistului de a forma o operă în conformitate cu opera sa de creație. inițiativa și legile imanente ale unui anumit tip de artă sau gen. Când, în urma de-estetizării fiinţei, de-estetizarea practicului activitate, o reacție firească la utilitarism a dat un specific. înțelegerea artelor. se formează ca organizare după principiul intern. obiective, nu uz extern (frumos, după Kant). În cele din urmă, în legătură cu procesul de „teoretizare” a revendicărilor, acestea vor termina. separându-l de artele muribunde. meșteșuguri, împingând arhitectura și sculptura la periferia sistemului artelor și împingând în centrul artelor mai „spirituale” în pictură, literatură, muzică („forme romantice”, după Hegel), a devenit necesară compararea artelor. creativitatea cu sfera gândirii științifice și conceptuale pentru a înțelege specificul ambelor. Categoria X. o. s-a conturat în estetica lui Hegel tocmai ca răspuns la această întrebare: imaginea „... ne pune în fața ochilor, în loc de o esență abstractă, realitatea ei concretă...” (Soch., vol. 14, M., 1958, p. 194). În doctrina formelor (simbolice, clasice, romantice) și a tipurilor de artă, Hegel a conturat diverse principii pentru construirea X. o. ca diferite tipuri de corelaţie „între imagine şi idee” în istoricul lor. si logic. secvente. Revenind la estetica hegeliană, definiția artei ca „gândire în imagini” a fost ulterior supusă vulgarizării într-un intelectualism unilateral. şi pozitivist-psihologic. concepte de X. o. sfârşitul anului 19 - devreme Secolului 20 În Hegel, care a interpretat întreaga evoluție a ființei ca pe un proces de autocunoaștere, auto-gândirea abs. spirit, tocmai la înțelegerea specificului revendicării, s-a pus accentul nu pe „gândire”, ci pe „imagine”. În înțelegerea vulgarizată a lui X. o. s-a redus la o reprezentare vizuală a ideii generale, la o cunoaștere specială. o tehnică bazată pe demonstrație, demonstrație (în loc de dovezi științifice): o imagine exemplu duce de la detaliile unui cerc la cele ale altui cerc (la „aplicațiile” sale), ocolind o generalizare abstractă. Din această perspectivă, art. ideea (sau mai bine zis, pluralitatea ideilor) trăiește separat de imagine – în capul artistului și în capul consumatorului, care găsește una dintre posibilele utilizări ale imaginii. Hegel l-a văzut pe cunoscător. latura X. despre. în capacitatea sa de a fi purtătorul unei anumite arte. ideile, pozitiviștii – în puterea explicativă a descrierii sale. În același timp, estetica plăcerea a fost caracterizată ca un fel de satisfacție intelectuală, iar întreaga sferă nu este înfățișată. claim-in a fost automat exclus din considerare, ceea ce a pus sub semnul întrebării universalitatea categoriei "X. o." (de exemplu, Ovsyaniko-Kulikovsky a împărțit costumele în „figurative” și „emoționale”, adică cele urâte). Ca un protest împotriva intelectualismului la început. Secolului 20 au apărut teorii nerușinate ale artei (B. Christiansen, Wölfflin, formaliștii ruși și parțial L. Vygotsky). Dacă deja pozitivismul este intelectualist. sens, punând ideea, adică din paranteze X. o. - în psihologie. zona „aplicații” și interpretări, a identificat conținutul imaginii cu tematica acesteia. umplerea (în ciuda doctrinei promițătoare a formei interne dezvoltate de Potebnya în conformitate cu ideile lui W. Humboldt), formaliștii și „emoționaliștii” au făcut de fapt un pas mai departe în aceeași direcție: au identificat conținutul cu „materialul”, iar conceptul de imagine a fost dizolvat în forma conceptului (sau design, recepție). Pentru a răspunde la întrebarea în ce scop este prelucrat materialul de către formă, a fost necesar - într-o formă ascunsă sau sinceră - să se atribuie operei de artă un scop extern, în raport cu structura sa integrală: arta a început să fi considerat în unele cazuri ca hedonist individual, în altele – ca o „tehnică socială a sentimentelor”. Cognitiv. utilitarismul a fost înlocuit de utilitarismul educațional- „emoțional”. Modern estetica (sovietică și parțial străină) a revenit la conceptul figurativ de artă. creativitatea, extinzând-o la non-reprezentări. proces-va si depasind astfel originalul. intuiție „vizibilitate”, „văz” cu litere. sensul acestor cuvinte, to-heaven a fost inclus în conceptul de "X. o." sub influența antichității. estetica cu experiența sa de plasticitate. claim-in (greacă ????? - imagine, imagine, statuie). Semantica rusului. cuvântul „imagine” indică cu succes a) existenţa imaginară a artei. fapt, b) existența sa obiectivă, faptul că există ca o anumită formațiune integrală, c) semnificația sa („imaginea” a ce?, adică imaginea presupune prototipul ei semantic). X. o. ca fapt de fiinţă imaginară. Fiecare operă de artă-va are propriul său material și fizic. baza, care este însă imediată. purtător de non-arte. sens, ci doar imaginea acestui sens. Potebnya cu psihologismul său caracteristic în înțelegerea lui X. o. decurge din faptul ca X. o. există un proces (energie), o încrucișare a imaginației creatoare și co-creatoare (perceptivă). Imaginea există în sufletul creatorului și în sufletul celui care percepe, dar arta existentă în mod obiectiv. obiectul este doar un mijloc material de trezire a fanteziei. În schimb, formalismul obiectivist consideră art. o operă ca lucru făcut, care are o existență independentă de intențiile creatorului și de percepțiile celui care percepe. După ce am studiat obiectivul-analitic prin simțurile materiale. elementele din care constă acest lucru și relațiile dintre ele, se pot epuiza construcția acestuia, explica cum este realizat. Dificultatea constă însă în faptul că art. opera ca imagine este atât un dat, cât și un proces, ea persistă și durează, este atât un fapt obiectiv, cât și o legătură procedurală intersubiectivă între creator și perceptor. Germană clasică. estetica considera arta ca un fel de sferă de mijloc între senzual și spiritual. „Spre deosebire de existența imediată a obiectelor naturii, senzualul dintr-o operă de artă este ridicat prin contemplare în viziune și putere pură, iar opera de artă se află la mijloc între sensibilitatea imediată și gândirea aparținând domeniului idealului. ” (Hegel V. F., Estetica, vol. 1, Moscova, 1968, p. 44). Însuși materialul X. o. deja într-o anumită măsură materialul descompus, ideal (vezi Ideal) și natural joacă aici rolul de material pentru material. De exemplu, culoarea albă a unei statui de marmură apare nu în sine, ci ca un semn al unei anumite calități figurative; trebuie să vedem în statuie nu un om „alb”, ci imaginea unui om în corporalitatea lui abstractă. Imaginea este atât întruchipată în material, cât și, parcă, nu întruchipată în el, deoarece este indiferentă față de proprietățile bazei sale materiale ca atare și le folosește doar ca semne ale sale. natură. Prin urmare, ființa unei imagini, fixată în baza ei materială, se realizează întotdeauna în percepție, adresată acesteia: până când o persoană este văzută într-o statuie, ea rămâne o bucată de piatră, până când se aude o melodie sau armonie într-o combinație. de sunete, nu-și dă seama de calitatea sa figurativă. Imaginea se impune conștiinței ca obiect dat în afara ei și, în același timp, este dată liber, non-violent, deoarece este necesară o anumită inițiativă a subiectului pentru ca acest obiect să devină tocmai o imagine. (Cu cât materialul imaginii este mai idealizat, cu atât este mai puțin unic și mai ușor să copiați baza sa fizică - materialul materialului. Imprimarea și înregistrarea sunetului fac față acestei sarcini aproape fără pierderi pentru literatură și muzică, copierea lucrărilor de pictură și sculptura întâmpină deja serioase dificultăţi şi structura arhitecturala greu potrivit pentru copiere, tk. imaginea de aici este atât de strâns îmbinată cu ea baza materiala că mediul cel mai natural al acestuia din urmă devine o calitate figurativă unică.) Acest apel al lui X. o. pentru conștiința perceptivă este o condiție importantă pentru istoricul ei. viața, infinitul ei potențial. În X. o. există întotdeauna o zonă a negrăitului, iar înțelegerea-interpretarea este precedată de înțelegere-reproducere, o oarecare imitație liberă a interiorului. expresiile faciale ale artistului, creativ voluntar urmând-o de-a lungul „canelurilor” schemei figurative (la aceasta, în termenii cei mai generali, doctrina formei interioare ca „algoritm” al imaginii, dezvoltată de școala Humboldt-Potebniană). , este redus). În consecință, imaginea se dezvăluie în fiecare înțelegere-reproducere, dar în același timp rămâne însăși, pentru că. toate interpretările implementate și multe nerealizate sunt conținute ca o creație furnizată. un act de posibilitate, în însăși structura lui X. o. X. o. ca o totalitate individuală. Asemănarea artistică. O operă de artă pentru un organism viu a fost schițată de Aristotel, potrivit căruia poezia ar trebui „... să-și producă plăcerea inerentă, ca o singură și întreagă ființă vie” („Despre arta poeziei”, M., 1957, p. . 118). Este de remarcat faptul că estetica plăcerea („plăcerea”) este considerată aici ca o consecință a naturii organice a artelor. lucrări. Reprezentarea lui X. despre. ca întreg organic a jucat un rol proeminent în estetica de mai târziu. concepte (în special în romantismul german, Schelling, în Rusia - A. Grigoriev). Cu această abordare, oportunitatea lui X. o. acționează ca întreg: fiecare detaliu trăiește datorită conexiunii sale cu întregul. Cu toate acestea, orice altă structură integrală (de exemplu, o mașină) determină funcția fiecăreia dintre părțile sale, aducându-le astfel la o unitate creată în întregime. Hegel, de parcă ar anticipa critica funcționalismului primitiv de mai târziu, vede diferența. trăsături de integritate vie, frumusețea animată în acea unitate nu se manifestă aici ca oportunitate abstractă: „... membrii unui organism viu primesc... vizibilitate întâmplător, adică împreună cu un membru nu i se oferă și certitudinea celălalt” („Estetica”, vol. 1, M., 1968, p. 135). Astfel, art. munca este organică și individuală, adică toate părțile sale sunt individualități, combinând dependența de întreg cu autosuficiența, căci întregul nu supune pur și simplu părțile, ci le înzestrează pe fiecare dintre ele cu o modificare a plenitudinei sale. Mâna de pe portret, un fragment al statuii produc artă independentă. impresie tocmai datorită acestei prezenţe în ei a întregului. Acest lucru este clar mai ales în cazul lit. personaje care au capacitatea de a trăi în afara artei lor. context. „Formaliştii” au subliniat pe bună dreptate că lit. eroul acționează ca un semn al unității complotului. Cu toate acestea, acest lucru nu îl împiedică să-și mențină independența individuală față de complot și alte componente ale lucrării. Cu privire la inadmisibilitatea descompunerii lucrărilor creanței în serviciu tehnic și independent. momentele vorbeau multe. criticii ruși. formalism (P. Medvedev, M. Grigoriev). În art. lucrarea are un cadru constructiv: modulații, simetrie, repetări, contraste, desfășurate diferit la fiecare dintre nivelurile sale. Dar acest cadru este, parcă, dizolvat și depășit în comunicarea dialogic liberă, ambiguă a părților lui X. o. viața unității figurative, animația ei și infinitul actual. În X. o. nu există nimic accidental (adică străin integrității sale), dar nici nu este nimic necesar în mod unic; antiteza libertăţii şi necesităţii este „înlăturată” aici în armonia inerentă lui X. o. chiar și atunci când reproduce tragicul, crudul, teribilul, absurdul. Și din moment ce imaginea este în cele din urmă fixată în „mort”, anorganic. material, are loc o revitalizare vizibilă a materiei neînsuflețite (excepție este teatrul, care se ocupă de „materialul” viu și tot timpul se străduiește, parcă, să depășească sfera artei și să devină un „act” vital). Efectul „transformării” inanimatului în animat, mecanicului în organic - cap. sursă de estetică plăcerea oferită de revendicare și premisa umanității sale. Unii gânditori credeau că esența creativității constă în distrugerea, depășirea materialului prin formă (F. Schiller), în violența artistului asupra materialului (Ortega y Gaset). L. Vygotsky în spiritul influențelor din anii 1920. constructivismul compară opera de artă cu zborul. cu un aparat mai greu decât aerul (vezi „Psihologia artei”, M., 1968, p. 288): artistul transmite mișcarea prin odihnă, aeristul prin greu, vizibilul prin audibil sau frumosul prin groaznic, de sus prin jos etc. Între timp, „violența” artistului asupra materialului său constă în eliberarea acestui material de legături mecanice exterioare și cleme. Libertatea artistului este în armonie cu natura materialului, astfel încât natura materialului devine liberă, iar libertatea artistului involuntară. După cum s-a remarcat în repetate rânduri, în operele poetice perfecte, versul dezvăluie în alternanța vocalelor un interior atât de imuabil. constrângere, ceea ce face să pară fenomene naturale. acestea. în fonetica limbajului general. În material, poetul eliberează o astfel de ocazie, obligându-l să-l urmeze. Potrivit lui Aristotel, tărâmul pretențiilor nu este tărâmul actualului și nu tărâmul regulatului, ci tărâmul posibilului. Arta cunoaște lumea în perspectiva ei semantică, recreând-o prin prisma artelor încorporate în ea. oportunități. Oferă un specific artele. realitate. Timpul și spațiul în art-ve, spre deosebire de empiric. timpul și spațiul nu sunt decupaje din timp sau spațiu omogen. continuum. art. timpul încetinește sau se accelerează în funcție de conținutul său, fiecare moment temporal al operei are o semnificație aparte în funcție de corelarea acestuia cu „începutul”, „mijlocul” și „sfârșitul”, astfel încât este evaluat atât retrospectiv, cât și prospectiv. Astfel art. timpul este trăit nu numai ca fluid, ci și ca închis spațial, vizibil în întregimea sa. art. spațiul (în artele spațiale) este și el format, regrupat (condensat în unele părți, rarefiat în altele) prin conținutul său și deci coordonat în sine. Rama tabloului, piedestalul statuii nu creează, ci doar subliniază autonomia arhitectonicului artistic. spatiu, fiind auxiliar. mijloace de percepție. art. spațiul, așa cum spune, adăpostește dinamica temporală: pulsația sa poate fi dezvăluită doar trecând de la o viziune generală la o considerație graduală în mai multe faze pentru a reveni apoi la o acoperire holistică. În art. fenomen, caracteristicile vieții reale (timp și spațiu, odihnă și mișcare, obiect și eveniment) formează o sinteză atât de justificată reciproc, încât nu au nevoie de motivații și completări din exterior. art. idee (adică X. o.). Analogie între X. o. iar un organism viu are limita sa: X. o. ca integritate organică este, în primul rând, ceva semnificativ, format din propriul ei sens. Arta, fiind imagine-creare, acționează în mod necesar ca sens-creare, ca neîncetată denumire și redenumire a tot ceea ce o persoană găsește în jurul său și în interiorul său. În artă, artistul se ocupă întotdeauna de ființa expresivă, inteligibilă și se află într-o stare de dialog cu aceasta; „Pentru ca o natură moartă să fie creată, pictorul și mărul trebuie să se ciocnească și să se corecteze reciproc”. Dar pentru aceasta, mărul trebuie să devină pentru pictor un măr „vorbitor”: multe fire trebuie să se întindă din el, țesându-l în intreaga lume . Orice operă de artă este alegorică, deoarece vorbește despre lume ca întreg; nu „explorează” c.-l. un aspect al realității și reprezintă în mod concret în numele său în universalitatea sa. În aceasta este aproape de filozofie, de asemenea, spre deosebire de știință, nu este de natură sectorială. Dar, spre deosebire de filozofie, nici arta nu este sistemică; în privat și specific. material, dă Universul personificat, în timp ce în același timp există un Univers personal al artistului. Nu se poate spune că artistul înfățișează lumea și, „în plus”, își exprimă atitudinea față de ea. Într-un astfel de caz, unul ar fi un obstacol enervant pentru celălalt; ne-ar interesa fie fidelitatea imaginii (conceptul naturalist al artei), fie sensul „gestului” individual (abordare psihologică) sau ideologică (abordare sociologică vulgară) al autorului. Mai degrabă, contrariul este adevărat: artistul (în sunete, mișcări, forme obiect) dă expresie. ființă, pe care era înscrisă, înfățișa personalitatea sa. Cum se exprimă expresia. fiind X. o. Există alegorie și cunoaștere prin alegorie. Dar ca imagine a „scrisului” personal al artistului X. o. există o tautologie, o corespondență completă și unica posibilă cu experiența unică a lumii care a dat naștere acestei imagini. Ca Univers personificat, imaginea este ambiguă, deoarece este centrul viu al multor poziții, atât una, cât și cealaltă, și a treia deodată. Ca univers personal, imaginea are un sens evaluativ strict definit. X. o. - identitatea alegoriei și tautologiei, ambiguitatea și certitudinea, cunoașterea și evaluarea. Sensul imaginii, art. o idee nu este o poziție abstractă, care a devenit concretă, întruchipată într-un sentiment organizat. material. Pe drumul de la concepție la întruchiparea art. o idee nu trece niciodată de stadiul abstracției: ca idee, este un punct concret într-o dialogică întâlnirea artistului cu ființa, i.e. prototip (uneori o amprentă vizibilă a acestei imagini originale este păstrată în lucrarea finită, de exemplu, prototipul „Livada de cireși”, care a rămas în titlul piesei lui Cehov; uneori, intenția-prototip este dizolvată în creația finalizată și îl prindem doar indirect). În art. gândirea își pierde abstractitatea, iar realitatea își pierde indiferența tăcută față de ființele umane. „opinie” despre ea. Acest grăunț al imaginii de la bun început nu este doar subiectiv, ci subiectiv-obiectiv și vital-structural și, prin urmare, are capacitatea de dezvoltare spontană, de autoclarificare (dovadă de numeroasele recunoașteri ale oamenilor de artă). Prototipul ca „formă formativă” atrage în orbita sa toate noile straturi de material și le modelează prin stilul pe care îl stabilește. Controlul conștient și volitiv al autorului este de a proteja acest proces de momentele accidentale și incidentale. Autorul, așa cum spune, compară opera creată cu un anumit standard și îndepărtează excesul, umple golurile, elimină golurile. Prezența unui astfel de „standard” o simțim de obicei acut „dimpotrivă” atunci când afirmăm că într-un asemenea loc sau într-un asemenea detaliu artistul nu a rămas fidel planului său. Dar, în același timp, ca rezultat al creativității, apare ceva cu adevărat nou, ceva care nu a mai fost niciodată și, prin urmare, în esență, nu există un „standard” pentru lucrarea creată. Contrar concepției platonice, uneori populare chiar și printre artiștii înșiși („Degeaba, artist, crezi că ești creatorul creațiilor tale...” - A. K. Tolstoi), autorul nu dezvăluie doar arta în imagine. idee, dar o creează. Designul-prototip nu este o dată formalizată care construiește cochilii materiale, ci mai degrabă un canal de imaginație, un „cristal magic”, prin care distanța viitoarei creații este „neclar” distinsă. Doar la completarea art. munca, indefinititatea ideii se transformă într-o certitudine multivalorică a sensului. Astfel, la stadiul de concepție a art. ideea acționează ca un anumit impuls concret care a luat naștere din „coliziunea” artistului cu lumea, în stadiul de încarnare – ca principiu regulator, în stadiul de desăvârșire – ca „expresie facială” semantică a microcosmosului creat. de artist, chipul său viu, care în același timp este un chip al artistului însuși. grad diferit puterea de reglementare a art. ideile în combinație cu diferite materiale dă diferite tipuri de X. o. O idee deosebit de energică poate, așa cum ar fi, să-și supune arta. realizarea, să o „cunoaștem” în așa măsură încât formele obiective să fie abia conturate, așa cum este inerent anumitor varietăți de simbolism. O semnificație prea abstractă sau nedefinită nu poate intra în contact decât condiționat cu formele obiective, fără a le transforma, așa cum este cazul naturalistic. alegorii sau conectându-le mecanic, așa cum este tipic magiei alegorice. fantezia mitologiilor antice. Sensul este tipic. imaginea este concretă, dar limitată de specificitate; trăsătura caracteristică a unui obiect sau a unei persoane devine aici un principiu regulator pentru construirea unei imagini care să-i conțină pe deplin sensul și să o epuizeze (sensul imaginii lui Oblomov este în „Oblomovism”). În același timp, o trăsătură caracteristică le poate subjuga și „semnifica” pe toate celelalte în așa măsură încât tipul să se dezvolte într-unul fantastic. grotesc. În ansamblu, diversele tipuri de X. o. dependent de artă. conștientizarea de sine a epocii și sunt modificate intern. legile fiecărei revendicări. Lit.: Schiller F., Articole despre estetică, trad. [din germană], [M.–L.], 1935; Goethe V., Articole și gânduri despre artă, [M.–L.], 1936; Belinsky V. G., Ideea artei, Poln. col. soch., vol. 4, M., 1954; Lessing G. E., Laokoon ..., M., 1957; Herder I. G., Izbr. cit., [trad. din germană.], M.–L., 1959, p. 157–90; Schelling F.V., Filosofia artei, [trad. din germană.], M., 1966; Ovsyaniko-Kulikovsky D., Limbă și artă, Sankt Petersburg, 1895; ?la naiba?. ?., Din note despre teoria literaturii, X., 1905; al său, Gândire și limbaj, ed. a III-a, X., 1913; al lui, Din prelegeri despre teoria literaturii, ed. a III-a, X., 1930; Grigoriev M.S., Forma și conținutul artei literare. Prod., M., 1929; Medvedev P. N., Formalism and Formalists, [L., 1934]; Dmitrieva N., Imagine și cuvânt, [M., 1962]; Ingarden R., Studii de estetică, trad. din poloneză, M., 1962; Teoria literaturii. Principal probleme din istorie. iluminat, cartea 1, M., 1962; ? Alievsky P. V., Khudozhestv. Prod., ibid., carte. 3, M., 1965; Zaretsky V., Imaginea ca informație, „Întrebări de literatură”, 1963, nr. 2; Ilyenkov E., Despre estetică. natura fanteziei, în Sat: Vopr. estetica, voi. 6, M., 1964; Losev?., Canoanele artistice ca problemă de stil, ibid.; Cuvânt și imagine. sat. Art., M., 1964; intonație și muzică. imagine. sat. Art., M., 1965; Gachev G. D., Conținutul artistului. forme. Epopee. Versuri. Teatru, M., 1968; Panofsky E., „Idee”. Ein Beitrag zur Begriffsgeschichte der ?lteren Kunsttheorie, Lpz.–B., 1924; propriul său, Sensul în artele vizuale, . Garden City (N.Y.), 1957; Richards? ?., Știință și poezie, N. Y., ; Pongs H., Das Bild in der Dichtung, Bd 1–2, Marburg, 1927–39; Jonas O., Das Wesen des musikalischen Kunstwerks, W., 1934; Souriau E., La correspondance des arts, P., ; Staiger E., Grundbegriffe der Poetik, ; propriul său, Die Kunst der Interpretation, ; Heidegger M., Der Ursprung des Kunstwerkes, în cartea sa: Holzwege, Fr./M., ; Langer S.K. Sentiment și formă. O teorie a artei dezvoltată din filozofie într-o cheie nouă, ?. Y., 1953; ei, Probleme de artă, ?. Y.,; Hamburger K., Die Logik der Dichtung, Stuttg., ; Empson W., Seven types of ambiguity, 3 ed., N. Y., ; Kuhn H., Wesen und Wirken des Kunstwerks, M?nch., ; Sedlmayr H., Kunst und Wahrheit, 1961; Lewis C. D., Imaginea poetică, L., 1965; Dittmann L. Stil. simbol. Struktur, Mönch., 1967. I. Rodnyanskaya. Moscova.
Imaginea artistică este una dintre cele mai importante categorii de estetică, definind esența artei, specificul acesteia. Arta însăși este adesea înțeleasă ca gândire în imagini și este contrastată cu gândirea conceptuală care a apărut într-o etapă ulterioară a dezvoltării umane. Ideea că inițial oamenii gândeau în imagini concrete (altfel pur și simplu nu știau cum) și că gândirea abstractă a apărut mult mai târziu a fost dezvoltată de G. Vico în cartea „Fundații”. noua stiinta despre natură comună naţiuni" (1725). „Poeţii", scria Vico, „obişnuiau să formeze un poetic (figurativ. - Ed.) graiul, formându-se idei frecvente... și s-au format popoarele care au apărut ulterior discurs în proză, combinând în fiecare cuvânt individual, ca într-un singur concept generic, acele părți care au fost deja discurs poetic. De exemplu, din următoarea frază poetică: „Îmi fierbe sângele în inima”, popoarele au făcut un singur cuvânt „mânie”.
Gândirea arhaică, sau mai degrabă, reflectarea figurativă și modelarea realității, a supraviețuit până în prezent și este principala în creativitatea artistică. Și nu numai în creativitate. „Gândirea” figurativă formează baza viziunii umane asupra lumii, în care realitatea este reflectată figurativ și fantastic. Cu alte cuvinte, fiecare dintre noi aduce o parte din imaginația sa în imaginea lumii pe care o prezintă. Nu este o coincidență că cercetătorii în psihologia profundă de la Z. Freud la E. Fromm au subliniat atât de des apropierea viselor și a operelor de artă.
Astfel, imaginea artistică este o formă concret-senzorială de reproducere și transformare a realității. Imaginea transmite realitatea și în același timp creează o nouă lume fictivă pe care o percepem ca fiind existentă în realitate. „Imaginea este polivalentă și multicomponentă, incluzând toate momentele de transformare reciprocă organică a realului și a spiritualului; prin imaginea care leagă subiectivul cu obiectivul, esențialul cu posibilul, individul cu generalul, idealul cu realul, se dezvoltă acordul tuturor acestor sfere opuse ale ființei, armonia lor atotcuprinzătoare”.
Vorbind de imagini artistice, se referă la imaginile eroilor, ale personajelor operei și, bineînțeles, în primul rând, ale oamenilor. Și este corect. Totuși, conceptul de „imagine artistică” include adesea și diverse obiecte sau fenomene descrise în lucrare. Unii oameni de știință protestează împotriva unei înțelegeri atât de ample a imaginii artistice, considerând că este greșit folosirea unor concepte precum „imaginea unui copac” (frunză în „Adio Matera” de V. Rasputin sau stejar în „Război și pace” de L. Tolstoi), „imaginea poporului” (inclusiv același roman epic al lui Tolstoi). În astfel de cazuri, se propune să vorbim despre detaliul figurat pe care îl poate fi un copac și despre ideea, tema sau problema oamenilor. Și mai dificil este cazul imaginii animalelor. În unele lucrări cunoscute („Kashtanka” și „White-brown” de A. Cehov, „Strider” de L. Tolstoi), animalul apare ca un personaj central, a cărui psihologie și viziune asupra lumii sunt reproduse în detaliu. Și totuși există o diferență fundamentală între imaginea unei persoane și imaginea unui animal, care nu permite, în special, să o analizăm serios pe aceasta din urmă, deoarece există deliberare în imaginea artistică în sine (lumea interioară a unui animal). se caracterizează prin concepte legate de psihologia umană).
Evident, pe bună dreptate, în conceptul de „imagine artistică” pot fi incluse doar imagini cu personaje umane. În alte cazuri, utilizarea acestui termen implică o anumită convenționalitate, deși utilizarea sa „în expansiune” este destul de acceptabilă.
Pentru critica literară autohtonă, „o abordare a imaginii ca a unui organism viu și integral, capabil în cea mai mare măsură să înțeleagă întregul adevăr al ființei, este deosebit de caracteristică... În comparație cu știința occidentală, conceptul de „imagine” în rusă și sovietică critica literară este ea însăși mai „figurativă”, polisemantică, având un domeniu de utilizare mai puțin diferențiat.<...>Plenitudinea semnificațiilor conceptului rus de „imagine” este arătată doar de o serie de termeni anglo-americani... - simbol, copie, ficțiune, figură, icoană...”.
După natura generalizării, imaginile artistice pot fi împărțite în individuale, caracteristice, tipice, imagini-motive, topoi și arhetipuri.
Imagini individuale caracterizat prin originalitate, originalitate. Ele sunt de obicei produsul imaginației scriitorului. Imaginile individuale se găsesc cel mai adesea printre romantici și scriitorii de science fiction. Așa sunt, de exemplu, Quasimodo din Catedrala Notre Dame a lui V. Hugo, Demonul din poemul omonim al lui M. Lermontov, Woland din Maestrul și Margarita de M. Bulgakov.
imagine tipică, spre deosebire de individ, se generalizează. Conține trăsături comune ale personajelor și moravurilor inerente multor oameni dintr-o anumită epocă și sferelor sale sociale (personaje din „Frații Karamazov” de F. Dostoievski, piese de teatru de A. Ostrovsky, „The Forsyte Saga” de J. Galsworthy).
imagine tipică reprezintă cel mai înalt nivel al imaginii caracteristice. Tipic este cel mai probabil, ca să spunem așa, exemplar pentru o anumită epocă. Reprezentarea imaginilor tipice a fost unul dintre obiectivele principale, precum și realizările literaturii realiste din secolul al XIX-lea. Este suficient să-i amintim de părintele Goriot și Gobsek O. Balzac, Anna Karenina și Platon Karataev L. Tolstoi, Madame Bovary G. Flaubert și alții (așa-numitele imagini eterne) - Don Quijote, Don Juan, Hamlet, Oblomov, Tartuffe. ..
Imagini-motiveși topoi depășește caracterele individuale. O imagine-motiv este o temă care se repetă constant în opera unui scriitor, exprimată în diferite aspecte prin variarea elementelor sale cele mai semnificative („satul Rusia” de S. Yesenin, „Frumoasa Doamnă” de A. Blok).
topos(gr. topos- loc, localitate, litere, sens - loc comun) denotă imagini generale și tipice create în literatura unei întregi epoci, a unei națiuni, și nu în opera unui autor individual. Un exemplu este imaginea „omului mic” din opera scriitorilor ruși - de la A. Pușkin și N. Gogol la M. Zoșcenko și A. Platonov.
Recent, în știința literaturii, conceptul este foarte utilizat. "arhetip"(din greaca. arc el- începe și greșeli de tipar- imagine). Pentru prima dată acest termen se găsește printre romanticii germani la începutul secolului al XIX-lea, însă, opera psihologului elvețian C. Jung (1875–1961) i-a oferit o viață adevărată în diverse domenii ale cunoașterii. Jung a înțeles arhetipul ca pe o imagine universală, transmisă inconștient din generație în generație. Cel mai adesea, arhetipurile sunt imagini mitologice. Acesta din urmă, potrivit lui Jung, a „umplut” literalmente întreaga umanitate, iar arhetipurile se cuibăresc în subconștientul unei persoane, indiferent de naționalitatea, educația sau gusturile sale. „Ca medic”, a scris Jung, „a trebuit să scot în evidență imaginile mitologiei grecești în iluziile negrilor de rasă pură”.
Scriitorii străluciți („vizionari”, în terminologia lui Jung) nu numai că poartă aceste imagini în ei înșiși, ca toți oamenii, dar sunt și capabili să le reproducă, iar reproducerea nu este o simplă copie, ci este plină de conținut nou, modern. În acest sens, K. Jung compară arhetipurile cu albiile râurilor uscate, care sunt întotdeauna gata să fie umplute cu apă nouă.
În mare măsură, termenul utilizat pe scară largă în critica literară este aproape de înțelegerea jungiană a arhetipului. "mitologem"(în literatura engleză - „mytheme”). Acesta din urmă, ca un arhetip, include atât imagini mitologice, cât și intrigi mitologice sau părți ale acestora.
O mare atenție în critica literară este acordată problemei relației dintre imagine și simbol. Această problemă a fost pusă în Evul Mediu, în special de Toma d'Aquino (sec. XIII). El credea că imaginea artistică ar trebui să reflecte nu atât lumea vizibilă, cât să exprime ceea ce nu poate fi perceput de simțuri. Astfel înțeleasă, imaginea s-a transformat de fapt într-un simbol. În înțelegerea lui Toma d’Aquino, acest simbol a fost menit să exprime în primul rând esența divină. Mai târziu, printre poeții simboliști ai secolelor XIX–XX, imaginile simbolice au putut purta și un conținut pământesc („ochii săracilor” de Ch. Baudelaire, „ferestre galbene” de A. Blok). Imaginea artistică nu trebuie să fie „secătă” și divorțată de realitatea obiectivă, senzuală, așa cum a proclamat Toma de Aquino. Străinul lui Blok este un exemplu de simbol magnific și în același timp o imagine vie plină de sânge, perfect înscrisă în „obiectivul”, realitatea pământească.
Filosofii și scriitorii (Viko, Hegel, Belinsky și alții), care au definit arta ca „gândirea în imagini”, au simplificat oarecum esența și funcțiile imaginii artistice. O simplificare similară este caracteristică și unor teoreticieni moderni, care, în cel mai bun caz, definesc imaginea ca un semn „iconic” special (semiotică, parțial structuralism). Evident, prin imagini, nu doar gândesc (sau gândesc oameni primitivi, după cum a remarcat pe bună dreptate J. Vico), dar și simt, nu numai că „reflectează” realitatea, ci și creează o lume estetică specială, schimbând și înnobilând astfel lumea reală.
Funcțiile îndeplinite de imaginea artistică sunt numeroase și extrem de importante. Acestea includ posibilități estetice, cognitive, educaționale, comunicative și alte posibilități. Ne rezumam la un singur exemplu. Uneori create de un artist genial imagine literară afectează în mod activ viața însăși. Așadar, imitând Werther-ul lui Goethe („Suferința tânărului Werther”, 1774), mulți tineri, precum eroul romanului, s-au sinucis.
Structura imaginii artistice este atât conservatoare, cât și schimbătoare. Orice imagine artistică include atât impresiile reale ale autorului, cât și ficțiunea, totuși, pe măsură ce arta se dezvoltă, raportul dintre aceste componente se schimbă. Astfel, în imaginile literaturii renascentiste ies în prim plan pasiunile titane ale eroilor; literatura XIX secolul, scriitorii se străduiesc pentru o acoperire cuprinzătoare a realității, descoperirea inconsecvenței naturii umane etc.
Dacă vorbim despre soarta istorică a imaginii, atunci nu există nici un motiv pentru a separa gândirea figurativă antică de cea modernă. Cu toate acestea, pentru fiecare nouă eră este nevoie de o nouă lectură a imaginilor create anterior. „Supusă numeroaselor interpretări care proiectează imaginea în planul anumitor fapte, tendințe, idei, imaginea își continuă munca de afișare și transformare a realității aflate deja în afara textului – în mintea și viețile generațiilor succesive de cititori”.
Imaginea artistică este una dintre cele mai multifațete și mai complexe categorii literare și filozofice. Și nu este de mirare că literatura științifică dedicată lui este extrem de mare. Imaginea este studiată nu numai de scriitori și filozofi, ci și de mitologii, antropologi, lingviști, istorici și psihologi.
- Dicționar enciclopedic literar. M., 1987. S. 252.
- Dicționar enciclopedic literar. S. 256.
- Dicționar enciclopedic literar. S. 255.
