Cultura sovietică a anilor 1930. Un ghid pentru istoria patriei. Tema și ideea, severitatea conflictului și trăsăturile artistice ale piesei

În a doua jumătate a anilor 1930, când amenințarea fascismului creștea în Occident și agresiunea japoneză în Est, ideea consolidării națiunii a pus stăpânire pe cultura sovietică din ce în ce mai mult. Mi se pare că relațiile de putere care guvernau viața culturală, discursul oficial și ritualurile publice au fost articulate în această perioadă folosind tropi, a căror sursă era categoria sublimului.

În cultura stalinistă de la sfârșitul anilor 1930, găsim o întoarcere de la temele industriale și urbane la imaginile sălbatice și ale sublimului. Imaginația este surprinsă de geografie și peisaje, în timp ce pictura peisajului devine și ea populară, cu care sunt asociate multe lucrări ale secolului al XVIII-lea despre sublim și frumos (înainte de aceasta, nu era deloc genul principal al artei sovietice). Fascinația reapărută pentru pictura peisajului și stilurile predominante în această perioadă a fost mai mult decât o chestiune de gust. O tendință similară a fost observată la sfârșitul secolului al XVIII-lea în Anglia și la mijlocul secolului al XIX-lea în America, când pictura a devenit forma de artă dominantă și „peisajul și ideea de națiune erau profund împletite” 2. În Rusia lui Stalin, la sfârșitul anilor 1930, cinematograful, ca un alt mediu vizual de comunicare, a început, de asemenea, să joace un rol important în formarea și exprimarea identității personale și sociale - prin imagini cu animale sălbatice și vârfuri uluitoare ale munților. În plus, în acești ani în revista Literary Critic (și în alte publicații), figuri din cercul lui Lukach au tradus în limba rusă și au publicat numeroase fragmente din Estetica lui Hegel, care au expus înțelegerea lui despre sublim. Chiar și estetica lui Kant 4 a fost discutată pe larg (deși într-un spirit critic) în acest jurnal, iar Hegel și Schiller au fost citați constant în articole critice și teoretice.

În a doua jumătate a anilor 1930, au devenit populare diverse genuri de artă romantică (pictură, poezie, teatru și roman istoric), autori romantici (Walter Scott, Byron, Pușkin, Lermontov) și teoreticieni ai romantismului. Atrăgând atenția asupra acestui lucru, nu am de gând să mai dovedesc încă o dată că în anii 1930 în URSS a avut loc o „Mare Revenire” a revoluției 5, sau să investighez influența romantismului din secolul al XIX-lea asupra culturii staliniste. Ca model euristic de discutare a narațiunilor și tropilor caracteristice culturii din vremea lui Stalin, propun teoria sublimului în forma în care a fost formulată în filosofia clasică, în primul rând în textele secolului al XVIII-lea. În plus, voi considera sublimul drept dominantul care structurează aceste căi și narațiuni într-un fel de „poetică a spațiului”.

Aș dori să sugerez că în loc de viziunea de mult stabilită a stalinismului ca reinterpretare a religiei creștine, putem defini mai adecvat această cultură - cel puțin pentru a doua jumătate a anilor 1930 - ca un fel de estetică a sublimului.

SUPREM

Deși în formulările clasice ale lui Longinus, Kant, Hegel și Edmund Burke 6 există mai multe opțiuni de înțelegere a sublimului, se poate indica setul de trăsături comune ale acestui concept. Sublimul în interpretarea sa clasică apare într-o serie de forme naturale impresionante - stânci uriașe, chei adânci, cascade care se prăbușesc, bolovani atârnând peste un abis, pâraie învolburate - pe care observatorul le întâlnește pe neașteptate, regăsindu-se într-un loc departe de viața sa de zi cu zi monotonă. și, de regulă, retras, deși, în același timp, sublimul nu este limitat de natura însăși. Burke, de exemplu, a scris că sublimul poate fi prezent în toate obiectele pământești, inclusiv în cele create de om, dacă dimensiunile lor sunt „enorme și maiestuoase” 7.

Sublimul este, de asemenea, înțeles în mod obișnuit ca o scenă de tensiune și aventură. O listă tipică de peisaje sublime, așa cum se vede în picturile celebrului pictor de scene similare, Salvator Rosa, include „… [locuri de] singurătate, singurătate și pericol; țărmuri stâncoase sau încărcate de furtuni; lanțuri muntoase și goluri izolate care duc la peșteri și vizuini de tâlhari; copaci arși de fulgere sau ofilite de timp, întinzându-și brațele uriașe spre cerul întunecat, nori posomorâți sau de tunete sau soarele întunecat ”8 - o zonă în care pot târâi lupii sau alte animale sălbatice. Astfel de vederi contrastează cu imaginile de frumusețe, despre care se crede că creează un sentiment de armonie, simetrie și ordine. Sublimul încalcă normele frumuseții, dar îl entuziasmează pe observator, datorită a ceea ce Schiller, cu entuziasmul său caracteristic Sturm und Drang, lăuda ca o „tulburare îndrăzneață”.

Astfel, scena sublimului, oricât de mobile ar fi elementele sale, este prin însăși natura sa dinamică. Sublimul este, de fapt, un afect și evocă un răspuns emoțional. Acesta este locul unde se joacă drama, dar această dramă provine în parte din amploarea fenomenelor prezentate în ea. Însuși cuvântul „sublim” este grecesc hypsos(înălţime); iar verticalitatea care lovește privitorul - stânci falnice, turnuri abrupte, copaci giganți - este cheia pentru conceptul de sublim (în secolul al XVIII-lea, munții au fost adăugați și ei la această listă) 9. Dar dimensiunea verticală accentuată este însoțită de deschiderea extremă a perspectivei orizontale, care este efectul evident sau ascuns al acestei verticalități. Înălțimea face posibilă vederea panoramică, extinzându-se aproape la infinit. De fapt, în sublim, toate dimensiunile sunt ipostatizate, inclusiv adâncimea (peșteri adânci, chei abrupte etc.).

Aceste cântare sunt atât de enorme încât vederea sublimului suprimă privitorul, făcându-l să simtă infinitul. Burke, în textul său clasic despre sublim (Philosophical Inquiry into the Origin of Our Ideas of the Sublime and the Beautiful, 1757) dezvoltă această idee: cu adevărat erau astfel ”10. Putem remarca acest „ca și cum”, din care rezultă că apelul la sublim apare, de fapt, la nivel tropologic, și nu este generat de forme naturale reale. Dar acest „parcă” poate fi citit și în sensul că privitorul trăiește un pericol amețitor indirect sau de la distanță, ceea ce este posibil doar într-o scenă a sublimului creată de artă.

O trăsătură caracteristică a scenei sublimului este iluminarea care se deschide privitorului într-un moment deosebit de epifanie (epifanie). Cele mai cunoscute exemple se regăsesc în poezia lui Wordsworth (cu toate acestea, trebuie remarcat că practic nu a intrat în cercul de atenție al cititorilor sau criticilor epocii lui Stalin, deși fragmente similare pot fi găsite la Byron, care era atunci bine cunoscut). Un episod paradigmatic în acest sens se regăsește în poemul autobiografic al lui Wordsworth The Prelude, or the Rising of the Poet's Consciousness (1805), unde eroul pleacă într-o călătorie pe Muntele Snowdon; acolo lumina lunii, „ca un fulger”, luminează împrejurimile, dezvăluind o întindere nesfârșită de stânci agitate care se extind până la mare (Cartea XIII, versetele 35-91). Ca și într-un alt pasaj, asemănător, al aceleiași opere (Cartea VI, versetele 533-536), Wordsworth vorbește despre o anumită putere care transcende atât natura, cât și senzațiile eroului. Epifania - perspicacitatea - include nu numai capacitatea de a vedea deschis ceea ce se ascunde în spatele ceții și întunericului, ci, mai important, revelația referitoare la conștiința umană și la abilitățile imaginației. Abilitatea creativă a „minților superioare” le permite să atingă zona care este dincolo de realitatea senzorială.

Când în astfel de texte privitorul deschide brusc o priveliște din care uluitoare, el (ea) simte o putere sau o realitate maiestuoasă, transcendentală. O serie de teoreticieni clasici ai sublimului subliniază legătura acestuia cu Absolutul, cu Dumnezeu. Hegel, de fapt, a renuntat la fostele recuzite ale sublimului (toate aceste stânci și cascade care cădeau) și a început să vorbească despre asta în ceea ce privește relația dintre Dumnezeu și om, infinit și finit. „Dumnezeu este creatorul universului”, declară el în Aesthetics, iar „aceasta este expresia cea mai matură a sublimului”. Dumnezeu, conform raționamentului lui Hegel, „nu trece în lumea creată ca propria sa realitate” 11.

Deși majoritatea teoreticienilor clasici ai sublimului erau religioși, nu toți, precum Hegel, au insistat asupra conexiunii sale absolute cu Dumnezeu și, mai puțin, asupra romantismului. Thomas Weiskel a descris sublimul romantic ca „o încercare de a redefini sensul transcendentului tocmai în momentul în care mecanismele tradiționale ale sublimului – religios, ontologic și (după cum se poate concluziona) psihologic și chiar perceptiv – nu mai pot fi realizate. sau folosit. În cea mai largă perspectivă a sa, sublimul este o analogie globală, o traducere grandioasă a lumii de altă natură într-un plan naturalist; pe scurt, o metaforă uluitoare... ”12. Cu toate acestea, în ciuda faptului că sublimul a fost secularizat de unii romantici, el și-a păstrat legăturile cu cel de dincolo și cu Absolutul. Indiferent dacă asta îl implică pe Dumnezeu sau nu, sublimul conține un moment de conștientizare a puterii și „o translație grandioasă a celeilalte lumi într-un plan naturalist”.

În Rusia lui Stalin, sublimul a fost înzestrat cu un caracter complet funcțional și a servit drept sursă de strategii narative pentru reprezentarea puterii lui Stalin. Însușirea potențialului imaginativ al sublimului a devenit, de fapt, o metodă de naturalizare („naturalizare”) a puterii grandioase a lui Stalin însuși. Cel mai tipic exemplu în acest sens este scena unei întâlniri cu Stalin însuși, care a fost prezentată ca o ciocnire cu o figură a sublimului. Acest lucru este evident mai ales în filmele din epoca stalinistă, unde există multe pasaje comune asociate cu sublimul, care este prezentat în forma sa cea mai nepretențioasă. Una dintre subiectele comune este o vizită la Stalin, când eroii rămân fără cuvinte și incapabili să rostească un cuvânt la vederea unui lider a cărui personalitate depășește orice normă posibilă. Acest lucru este destul de în concordanță cu tradiția înțelegerii sublimului, în care, așa cum scrie Terry Eagleton, „[Dumnezeu] întrece toate ideile [despre el] și lovește limbajul cu mutitate - și asta, dacă vorbim din punct de vedere estetic, indică a lui exaltat caracterul ”13. Într-una dintre comediile muzicale ale lui Grigory Aleksandrov din anii 1930, Cărarea strălucitoare (1940), o eroină care primește un premiu de la un înalt lider de partid - un personaj care este prea superior tuturor celorlalți pentru a fi prezentat pe ecran și despre care poate doar ghici, - își pierde cunoștința și este dus în lumea luminii strălucitoare într-o mașină asemănătoare cu un covor zburător 14.

Dar, în teoriile clasice ale sublimului, latura esențială a impactului său nu este doar entuziasmul care se învecinează cu leșinul pe care îl experimentează privitorul, ci și, în mod paradoxal, și groază(teroare), iar Salvator Rosa și-a numit odată peisajul „un mod de a transmite groază” 15. Kant și mai ales Burke au subliniat această latură întunecată a sublimului. După cum a subliniat Burke, „... infinitul tinde să umple sufletul cu o groază extatică de genul care este consecința cea mai directă și cel mai sigur criteriu al sublimului”. Puterea sublimului depășește atât de mult granițele finitului și ale muritorului, încât individul care îl întâlnește este copleșit de sentimentul că este amenințat cu distrugerea, iar „excitarea” pe care o provoacă această forță poate fi terifiantă. Burke mai susține că „atunci când contemplăm asupra Divinului... când contemplăm la un subiect atât de uriaș, ca sub aripa unei forțe atotputernice, care posedă și omniprezentă, noi înșine ne micșorăm, micșorându-ne la o dimensiune nesemnificativă. din propria noastră natură și, prin aceeași, ne distrugem pe noi înșine în ochii lui... dacă ne bucurăm, atunci ne bucurăm, tremurând de frică ”16. Cu toate acestea, Schiller a remarcat mai degrabă natura duală a sublimului: „Sentimentul sublimului este un sentiment mixt. Este o combinație de... groază cu bucurie care se poate ridica la răpire ”17.

Nu trebuie să ne amintim că a doua jumătate a anilor 1930 a fost o eră a groazei în sensul cel mai literal al cuvântului, când, conform sublimei caracterizări a Terry Eagleton a Teroarei Sacre, „mintea însăși cade în nebunie” 18. Groazăși tremurând(„Tremuratul”) au fost emoțiile dominante: pe de o parte, era uimire față de puterea lui Stalin, dar și, pe de altă parte, uimire față de pericolul constant de a fi arestat, captat de însăși amploarea arestărilor.

Se poate susține că însuşirea potențialului imaginativ al sublimului de către retorica sovietică în a doua jumătate a anilor ’30 a fost un pas spre a face „realitatea” sovietică adecvată acestei groază/teroare. Aceste vremuri extraordinare implicau tocmai o asemenea imagine a lui Stalin și o astfel de natură (realitate) care poseda proporții excesive, uluitoare. Cu toate acestea, oroarea epurărilor poate fi privită nu ca un fenomen separat (când imaginarul sublimului este folosit ca pentru a compensa violența), ci ca parte integrantă a modului dominant al sublimului însuși. În timpul epurărilor, sovieticii s-au simțit zdrobiți, în fața unei realități de asemenea dimensiuni care i-au făcut să-și dea seama de propria lor nesemnificație, și chiar de nesemnificație în fața Absolutului. Printre peisajul sublimului, erau niște figuri singuratice, invizibile pe fundalul scării sale gigantice, imprevizibilitate, „brută” a acestei puteri uluitoare. Deși în timpul epurărilor, procedurile birocratice au fost însoțite de înregistrarea interogatoriilor, a listelor de persoane strămutate etc., aceste practici formale s-au retras în fundal înaintea dramei sublimelor și incredibile a poveștilor de tot felul de abominații și crime.

Retorica asociată cu dușmanii poporului s-a schimbat. La începutul anilor ’30, în discursurile de la tribună și în editorialele ziarelor, populația era chemată să se elibereze de „dăunători” – elemente periculoase care amenință „viitorul luminos” comunist. În protocoalele proceselor spectacol din a doua jumătate a anilor 1930, se vorbește despre inamici mai mult ca animale sălbatice și tâlhari, ca personaje din textele de aventură romantică, sau ca figuri de rău augur care apar imaginației la vederea unui peisaj sublim (deși , după cum s-a remarcat mult timp, au fost folosite și imagini creștine, precum Troțki - „Iuda”).

Teoreticienii sublimului au prezentat și ideea potențialului său pedagogic. În argumentele lui Hegel și Schiller, sublimul apare ca o modalitate de a depăși vechiul dualism material și „spiritual” (conștiință), ca o modalitate de a elimina diferențele dintre subiectiv și obiectiv. În scenariile conturate de ei s-a desfășurat o dramă în trei părți, care include omul interior, lumea exterioară și Absolutul (sau transcendental). Hegel scrie despre aceasta, folosind categoriile artei romantice în ansamblu: „Această înălțare este principiul de bază... [și se realizează datorită faptului că spiritul] părăsește elementul exterior într-o fuziune sufletească cu sine însuși și postulează exteriorul. realitatea ca un fel de existență disproporționată cu ea”.

În scenariul lui Hegel, subiectul include Sublimul în planul ființei sale interioare, dar acest lucru se poate realiza doar prin funcția de mediere a Absolutului. Subiectul recunoaște „finitudinea omului și separarea de netrecut a lui Dumnezeu” și respinge „contingența exterioară a existenței” în favoarea „luminii spirituale care se luminează”, bucurându-se de „fericirea sa interioară” 19. „Întregul conținut [al artei romantice] este concentrat asupra vieții interioare a spiritului, asupra sentimentului, reprezentării, asupra sufletului... Dar întrucât acest conținut absolut pare a fi concentrat în subiectiv sufletul și toate procesele sunt închise în viața umană interioară, atunci domeniul de aplicare al conținutului cuvântului este infinit se extindeși se desfășoară într-o varietate nelimitată ”20. Caracterul contradictoriu al sublimului, asociat cu apariția simultană în privitorul său a două reacții extreme – bucurie și groază – este paralelă cu contrastul absolut al celor doi poli principali ai narațiunii corespunzătoare: extinderea extraordinară a fenomenului sublimului în lumea fizică și localizarea ei în sfera interioară, „intima”.

Motivul introducerii sublimului în viața conștientă a „Eului” este central în scenariul lui Schiller al întâlnirii individului cu sublimul. Subiectul intră în sfera sublimului, dar în același timp nu el însuși este nimicit deloc, ci viața lui de zi cu zi: „Contemplarea unor înălțimi nemărginite, îndepărtate și nemărginite, un ocean vast la picioarele lui și un ocean și mai larg în în fața lui va smulge spiritul uman din sfera îngustă a realității și deprimantă a vieții fizice sclaviei. În măreția simplă a naturii, el va găsi un standard mai înalt și, înconjurat de imaginile ei mărețe, nu va putea suporta lucruri mărunte în gândirea lui.”

Prin urmare, Schiller nu consideră sublimul ca o alternativă la frumos, pe care îl estimează mai jos: dă clar preferință sublimului și îl idealizează. Pentru Schiller, frumusețea, armonia, gustul răsfățat și altele asemenea nu pot satisface decât atâta timp cât individul nu este confruntat față în față cu „tulburarea îndrăzneață” – ceva care depășește sistemul clar de „legături” care au influență „în saloane și celula omului de știință”, dar sunt în esență banale, plictisitoare, domesticite și chiar „false”21.

În cultura stalinistă, expansiunea hiperbolică a tuturor perspectivelor posibile în lumea exterioară este dublată de contraponderea sa logică, [spațiul] intern „intim”, atunci când subiectul începe să realizeze că adevăratul sublim se află în „eu”, dar în un astfel de „eu” care tinde spre transcendent și îl transferă în interiorul său. Pentru Schiller, recompensa pentru un astfel de pas este „libertatea”, deschiderea granițelor „micului”, caracteristică „locuitorului orașului” care este dispus să facă „fleecuri”, drept care devine „slăbit”. și letargic”. Libertatea, spune el, „prezintă o priveliște mult mai interesantă pentru sufletele nobile decât bunăstarea și ordinea fără libertate, când oile urmează cu răbdare pe păstor, iar voința autocratică este umilită la rolul de unitate de serviciu într-un mecanism de ceas” 22. Concepte precum „voința autocratică”, provocarea „bunăstarei”, „ordinea”, compararea cetățenilor care respectă normele sociale cu „oile” au fost, desigur, problematice în contextul stalinismului, care se mândrea cu socialismul său. caracter și, în același timp, cerea un conformism politic - în ciuda faptului că cultura politică stalinistă a creat narațiuni asemănătoare romanticului: despre o ruptură cu tot ceea ce este banal și obișnuit, cu nesemnificativ și prea domestic și chiar - în numele unei oportunități care ar putea pur și simplu să-ți taie răsuflarea - cu prescripțiile bunului simț.

Construcțiile grandioase și mobilizatoare, care au avut sublimul drept izvor, nu se încadrează în limitele raționalului. Deși știința în acest caz nu este deloc respinsă, ea încetează să fie asociată cu scheme și categorii gata făcute, metode fiabile de fixare și acuratețe - valori tipice Iluminismului. Majoritatea teoreticienilor sublimului (Burke, Hegel, Schiller și așa mai departe), încercând să-l definească, au vorbit despre sentimentul unui fel de putere care depășește tot ce este calculabil și utilitar. Ceva asemănător poate fi văzut în știința stalinistă, unde principalele eforturi au fost îndreptate spre realizarea a ceva extraordinar, ceva care ignoră toate conceptele și restricțiile anterioare, și chiar și legile naturii general acceptate.

Cultura stalinistă creează indivizi care sunt chemați să înfăptuiască isprăvi științifice, întruchipând literalmente imaginea sublimă a unui subiect „de voință proprie”, care combină atât ceea ce nu se încadrează în limitele obișnuite, cât și aderarea la convenții clar ordonate și interconectate; în același timp el „urcă” la cele mai înalte manifestări ale naturii umane. Stahanoviştii pot fi un exemplu izbitor aici şi, prin urmare, este destul de indicativ faptul că numele lui Alexei Stahanov a apărut în URSS în anii 1930 alături de cei mai mari oameni de ştiinţă ruşi precum Lomonosov, Mendeleev şi Pavlov 23.

A doua jumătate a anilor 1930, când categoria sublimului pare să devină dominantă în cultura sovietică, a fost și vremea codificării finale a ideologiei staliniste. Naturalizarea sa datează din aceeași perioadă. În 1938, concomitent cu procesul lui Buharin, a fost publicat un alt text orientativ - „Istoria Partidului Comunist din întreaga Uniune (bolșevici). Curs scurt ", care va fi denumit pur și simplu" Curs scurt ". Un manual de politică, care este „Cursul scurt”, ar putea părea un obiect nepotrivit pentru studiul sublimului, dar îl găsim în textul cheie al capitolului al patrulea, în secțiunea a doua, „Despre materialismul dialectic și istoric”. citându-l abundent pe Engels, Marx și într-o măsură mai mică pe Lenin, care descrie structura de bază a revoluțiilor 24. În ciuda faptului că acest capitol, așa cum era obișnuit în scrierile marxiste, conține atacuri la adresa tradiției filozofice „idealiste” - reprezentată de Kant, dar și de Hegel și Schiller - există asemănări între cele două filosofii, marxismul și idealismul activist, despre care ambele evidenţiate de un text scris de Stalin care naturalizează revoluţia politică în modul naraţiunii sublime. Această secțiune a „Cursului scurt” prezintă o revoluție ca trecere de la schimbarea cantitativă la schimbarea calitativă, descrisă sub formă de fenomene naturale, iar exemplul principal este momentul în care, după o schimbare treptată a temperaturii apei, aceasta se modifică brusc în compoziție: apa încălzită se transformă în abur sau devine gheață când este răcită. Toate lucrurile din lume sunt interconectate – subliniază textul – și ceea ce se întâmplă în natură are loc și în sfera publică. Fenomenele din societate pot fi „naturale și inevitabile”, ca acesta sau altul fenomen din natură, și este analog cu ceea ce se întâmplă în momentul în care, ca să spunem așa, lupta de clasă se „încălzește”. Istoria nu se dezvoltă pe o linie continuă, ci într-o manieră „salt” (aici se folosește conceptul de „salt calitativ” preluat de la Engels), iar „schimbările cantitative nu se produc treptat, ci rapid, brusc, sub formă de o tranziție asemănătoare unui salt de la o stare la alta. Ele nu se întâmplă întâmplător, ci în conformitate cu legile ”25. Cu alte cuvinte, revoluțiile politice sunt prezentate aici ca procese organice, deși textul revine rapid la ritmul său și atribuie un rol prioritar în mișcarea istoriei dezvoltării forțelor productive.

Modelul progresului istoric este înfățișat ca o formă de realizare dramatică a sublimului. Schimbările se produc „deodată” (scenariul obișnuit pentru înțelegerea sublimului), printr-un „salt” într-o „stare” radical diferită, transformarea lucrului în sine, care depășește o schimbare măsurată, cantitativă. Și deși „Cursul scurt” insistă asupra faptului că descrierea sa a realității în mișcare continuă este opusă tabloului idealist, care se presupune că afirmă „pacea și imobilitatea, stagnarea și imuabilitatea”, dar, așa cum sa arătat mai sus, scenariul sublimului însuși presupune o mișcare dramatică care duce la transcendental - adică o dinamică identică cu cea care se dovedește a fi în acest manual stalinist deosebit de importantă pentru descrierea proceselor din lumea naturală 26.

La scurt timp după apariția Cursului scurt, Serghei Eisenstein a publicat un articol în revista Art of Cinema cu titlul oarecum înșelător „Despre structura lucrurilor” 27. În ultima parte a acestui articol (datat 1 ianuarie 1939), Eisenstein scrie despre „extaz” - un cuvânt pe care îl explică provine de la „ex-stasis”, care înseamnă „ieșire din starea obișnuită”, dar conceptul folosit aici ,-“ condiție”- se dovedește a fi același care a fost folosit în „Cursul scurt” pentru a desemna trecerea de la o stare la alta în momentul „saltului” de la schimbarea cantitativă la cea calitativă. „Extaz” sau „pathos” implică o tranziție „de la o stare obișnuită” la ceva radical diferit, diferit calitativ, care într-un loc al articolului este direct identificat cu „un salt de la cantitate la calitate”. Aici Eisenstein folosește imaginea din The Short Course - apa care se transformă în abur, sau gheața care se transformă în apă și momentul în care fonta devine oțel 28. Prin urmare, ca și sublimul, „salt” și „extaz” se referă la momente de epifanie [auto-revelație divină].

De remarcat însă că în a doua jumătate a anilor 1930, ca și pe vremea romantismului, sublimul s-a aflat într-o poziție privilegiată în raport cu frumosul. Romanticii au schimbat complet ordinea pe care o afirmau predecesorii lor, precum Kant și Burke, pentru care frumosul stătea deasupra sublimului (deși toți erau de acord că ambele erau valoroase). Preferința lui Schiller pentru sublim este bine simțită în remarca sa peiorativă: „Nu suntem oare mai mulțumiți de dezordinea inteligentă a peisajului natural decât de ordinea plictisitoare a grădinii franceze” 29. Parcă l-ar fi anticipat pe Nietzsche, Schiller îi cheamă în plânsele sale pe cei care se agață de lumea iluzorie a „frumosului” și a subtilului, „slab” și „efeminat”, prea vrăjiți de lumea senzuală a femeilor și a intimității. Spațiul urban, care era văzut și ca un fel de lume de acasă, a stârnit dispreț. Astfel, ca în majoritatea acestor teorii clasice, sublimul era legat de gen și era asociat cu principiul masculin, în timp ce frumosul era mai înzestrat cu atribute feminine.

Într-o oarecare măsură, cultura stalinistă de la sfârșitul anilor 1930 a favorizat locurile departe de orașe, în mijlocul naturii izolate. În scena sublimului, găsim un loc impresionant, potențial potrivit pentru desfășurarea unei revoluții, unde nu există amorțeală inerentă lumii plictisitoare a instituțiilor și apartamentelor. O trăsătură a culturii celei de-a doua jumătate a anilor 1930 – fie că vorbim de romane, filme, tablouri sau retorică folosită pentru a descrie evenimentele centrale ale culturii politice, cum ar fi călătoriile cu avionul pe distanțe lungi – a fost un design foarte specific, care literalmente a uimit observatorul cu perspective orizontale și verticale incredibile.

După cum am scris într-o altă lucrare, „înălțimea” a fost principala valoare simbolică a culturii politice sovietice din anii 1930, exprimată prin binecunoscutul motto „din ce în ce mai sus și mai sus”. În cultura politică, „înălțimea” nu s-a exprimat doar în „planul de lucru”, ci s-a exprimat și în astfel de simboluri centrale precum isprăvile piloților (avionul a devenit noua întruchipare a sublimului), care au fost glorificate în cinema 31, literatură și artă 32. Verticala a fost în mod tradițional asociată cu puterea, iar rapoartele de presă despre zborurile aviatorilor sovietici implicau participarea lui Stalin - la ritualurile asociate cu aceasta, a fost descrisă fie în sensul planificării unei rute, fie sub forma unei întâlniri între piloți. iar liderul după întoarcerea lor triumfală.

În același timp, s-a subliniat cu siguranță dimensiunea enormă a țării, vastele sale teritorii. În poveștile eroilor aviației din acea vreme, ambele dimensiuni sunt prezentate cu mai mult sau mai puțin evidentă - atât pe verticală, cât și pe orizontală: piloții au zburat într-adevăr „din ce în ce mai sus și mai sus”, dar principalele lor fapte au fost să stabilească recorduri la distanțe lungi. zboruri. Întinderile vaste ale țării sunt accentuate, de exemplu, în celebrul cântec din comedia muzicală „Circul” din 1936, în regia lui Grigory Alexandrov, fost asistent al lui Eisenstein. Filmul este plasat la Moscova, dar imaginile cântecului principal provin din lumea naturală a „pădurilor, câmpurilor și râurilor”. Structura sintactică a celor două linii este prezentată în așa fel încât să sublinieze atât puterea, cât și puterea („ Shirokațara mea natală, / Mulți are păduri, câmpuri și râuri...”) 33.

Pentru ideologia sovietică, unul dintre aspectele problematice ale înțelegerii romantice a sublimului a fost ideea unor persoane de ordin superior, pe care Schiller le-a numit „minți nobile” sau „oameni cu un suflet înalt” care erau superioare simplelor „oi”. ." Cu toate acestea, cultura politică sovietică de la sfârșitul anilor 1930 reprezenta tocmai o astfel de ierarhie antropologică 34. Sistemul sovietic (cel puțin la nivel simbolic) a creat imaginea unei persoane de cel mai înalt nivel, întruchipată în stahanoviți și alți eroi naționali. Ca atare, aceste figuri din diferitele narațiuni ale sublimului nu erau valoroase în sine; erau doar actori în drame simbolice ale puterii. Rolul atribuit lui Stalin în poveștile despre piloți și alpiniști a fost că viziunea imperioasă asupra lumii de la „înălțime” i-a aparținut în cele din urmă, în ciuda faptului că, în realitate, ascensiunea rituală la înălțimi în locul lui a fost realizată de aceștia „. studenți”... Funcția „eroilor” era de a certifica ordinul superior – ceea ce este extraordinar – sau măreția oamenilor pe care îi reprezentau. Potrivit lui Schiller, „istoria arată că declinul unui popor urmează declinului culturii sale estetice. Rafinamentul duce la relaxare și pierderea libertății.” Totuși, eroii simbolici ai epocii staliniste târzii au fost figuri curajoase care reprezentau o națiune maturizată, nu mai fermecată de „frumusețea” relaxantă și armonie, ci gata să înfrunte „dezordinea îndrăzneață”, să se apropie chiar de marginea prăpastiei și chiar să treacă mai departe.

IMPERIAL HIGH

Deși laitmotivul cântecului la „Circ” folosește cele mai banale variante ale locurilor comune ale sublimului, întinderea fizică extraordinară pe care o atribuie URSS / Patriei / Rusiei nu este doar un ajutor sau un trop. Filmele lui Aleksandrov sunt filme despre stăpânire și dominație, iar întinderile „large” ale țării, pe care ei le laudă, se referă direct la expansiunea spre exterior. Toate acestea presupun sublimul, care, pe de o parte, este asociat cu spații vaste (până la stratosferă în „Circ”) și, pe de altă parte, expansiv într-un alt sens al cuvântului rusesc „larg”, care nu numai denotă o calitate fizică, dar metaforic se referă și la o trăsătură de caracter specială. Persoana „largă” este deschisă și generoasă din fire; „Țara largă”, așa cum se arată într-una dintre ultimele scene ale filmului, în care locuitorii Uniunii Sovietice întâmpină cu căldură oameni din toate etniile, este o țară care deschide brațele largi cetățenilor săi pentru a îmbrățișa multitudinea popoarelor. locuind-o. Formele foarte naturale ale geografiei ruse par să contribuie la această incluziune.

Astfel, acest sublim avea un caracter imperial 35 - glorifica dominația sovietică asupra țărilor și popoarelor cucerite în vremurile anterioare de Imperiul Rus. Dar, așa cum au susținut recent unii savanți, căutând să depășească definițiile excesiv de manihee din cadrul teoriilor postcoloniale, imperiile în sine sunt entități extrem de controversate.

Sublimul imperial al culturii sovietice din a doua jumătate a anilor 1930 a luat naștere odată cu extinderea orizontului național simbolic al statului. Începând cu aproximativ 1935, în Literaturnaya Gazeta și în alte presa scrisă care scriu despre cultură, o creștere a numărului de materiale dedicate popoarelor non-ruse sau a imaginilor culturilor lor a devenit foarte vizibilă (acest lucru este tipic și pentru publicațiile despre literatură și artă în Pravda și Izvestia ”); aceasta include epopee naționale, precum și legende pseudo-populare originale despre isprăvile eroilor sovietici.

Pentru cetățeanul sovietic din anii 1930, simțul orizontului național era în continuă expansiune. Periferia geografică a țării (unde trăiau în principal minoritățile etnice) a devenit tema centrală a culturii sale politice. Acesta a fost punctul culminant al procesului treptat de răspândire a culturii sovietice din ce în ce mai departe de capitale și de partea europeană a Rusiei. Deja în timpul primului plan de cinci ani, se poate vedea cum spațiul său se extinde, pe măsură ce trupele din republici încep să vină la Moscova pentru festivaluri de teatru și dans, iar arhitecții de avangardă proiectează clădiri pentru capitalele republicane. Treptat, studiourile naționale de film au început să se deschidă în republici (deși inițial realizatorii ruși au lucrat în principal pentru ele). Dar încorporarea treptată a republicilor non-ruse în sfera culturală dominantă nu a afectat încă serios miturile susținătoare ale culturii politice sovietice. În timpul primului plan cincinal, de exemplu, percepția asupra periferiei a rămas eurocentrică. Proiectul principal al acestor ani, căruia i-au fost dedicate mai multe romane și filme, Magnetostroy, părea să ia naștere ca prin farmec pe o câmpie, îndepărtată și deschisă tuturor vânturilor. Dar, în realitate, era situat chiar în afara graniței Rusiei europene, la sud de Urali; de fapt, toată Siberia, întinzându-se până la Oceanul Pacific, era încă trecută în tăcere. Cu toate acestea, în a doua jumătate a anilor 1930, regiunea, care era reprezentată în literatură și cinema, acoperea deja Siberia și teritorii mai îndepărtate, până la Komsomolsk în Orientul Îndepărtat, Munții Pamir în sud și Arctica în nord.

Sentimentul periferiei a fost transmis în mare parte în descrierile peisajelor naturale grandioase. Deși presa centrală, dedicată culturii, a publicat o mulțime de materiale despre republicile sovietice (care era clar legată de adoptarea Constituției staliniste, care garanta egalitatea naționalităților), totuși, popoarele înseși care trăiau la periferia țara, poate, a fost acordată mult mai puțină atenție în aceste materiale.mai degrabă decât peisajul sublim de la periferie. De exemplu, cartea despre Pamir a descris nu atât populația locală, cât isprăvile militarilor care au cucerit vârful lui Stalin.

Unii savanți au scris recent despre sublim ca modalitate predominantă de a ordona și „înmuia” percepțiile asupra unor locuri precum India colonială, Noua Zeelandă și Africa de Sud, unde populația locală a căzut sub stăpânire imperială. În ceea ce privește Uniunea Sovietică, analogia pare mai potrivită nu cu Imperiul Britanic, ci cu America din secolul al XIX-lea. Acolo, ca și în Rusia, imperiul și națiunea s-au întărit prin dezvoltarea și așezarea teritoriilor adiacente (în cazul Americii, aceasta a fost o expansiune spre Occident, în timp ce Rusia țaristă înainta simultan în mai multe direcții până la cele mai extreme granițe). ); în același timp, populația locală, de regulă, a fost inclusă în structurile de subordonare, iar resursele naturale au fost exploatate intenționat. În ultimii ani, istoricii au început să observe că artiștii care au pictat vederi ale Occidentului american au fost adesea asociați cu grupuri implicate în dezvoltarea resurselor naturale locale. Acest aspect pare mult mai puțin evident în acele picturi în care peisajele naturale erau înzestrate cu trăsăturile sublimului (uneori poezia lui Byron le-a servit ca sursă de inspirație).

Ca și în America de la începutul secolului al XIX-lea, în reprezentările culturale sovietice din a doua jumătate a anilor 1920, oamenii într-un mod foarte caracteristic se deplasează în direcția unei naturi îndepărtate și incitante, spre periferie. Și dacă cel mai impresionant peisaj american este de obicei situat în Occident, atunci cei mai izbitori munți sovietici sunt localizați tocmai la periferie. Natura sublimă în cultura stalinistă, de obicei, nu apărea sub formă de stânci, pâraie repezi sau cascade (ca Pușkin și Lermontov, în imaginile germane ale sublimului, sau în majoritatea poeziei și picturii engleze și americane legate de această temă). Chiar și ceea ce Susan Leighton a numit „discursul poetic al sublimului caucazian”, care era atât de caracteristic literaturii ruse din secolul al XIX-lea, s-a dovedit a fi cel mai puțin caracteristic culturii anilor 1930.

O imagine tipică a periferiei îndepărtate în cultura stalinistă este deșertul înghețat care poate fi găsit în Siberia, deși cele mai impresionante exemple de acest fel au fost găsite în regiunile arctice. Întinderile largi acoperite de zăpadă au fost în general considerate cel mai specific peisaj rusesc; ele au fost, de asemenea, asociate cu triumful final al Rusiei asupra lui Napoleon - marea victorie asupra imperiului cuceritor. Erau și un spațiu mitologic în care puteau fi jucate diverse drame - un spațiu al extremului, o sferă a absolutului dincolo. În ciuda prezenței populației locale acolo, aceste întinderi păreau a fi teritoriu virgin. Deșerturile reprezintă un fel de nimic nesfârșit, și deci o posibilitate pură, iar Stalin le dă sens, mai ales că sunt asociate și cu exilul siberian al viitorului lider. În filmul „Chkalov” (1941), dedicat asului aviației sovietice, scena culminantă a fost lupta eroului cu frigul arctic, în care acesta câștigă.

Prevalența întinderilor înzăpezite asupra altor imagini ale sublimului este evidentă și în filmul lui Eisenstein, Alexander Nevsky (1938), unde celebra bătălie de pe gheața lacului Peipsi (aparținea ținuturilor periferice în acele vremuri îndepărtate) devine în mod destul de natural centrul central. episod. Gheața și avantajele pe care le-a dat soldaților ruși, și nu superioritatea în arme, sunt cele care duc la victoria asupra unui inamic străin. Scena bătăliei în sine este prezentată ca un câmp nesfârșit de gheață care se întinde până la orizont, în timp ce Alexander Nevsky regizează ceea ce se întâmplă de pe o stâncă, care se ridică în mod ciudat în mijlocul unui deșert geros. Această ciudățenie este determinată de faptul că scena în sine se referă la picturi medievale de lupte, unde sunt reprezentate astfel de roci (dar nu există gheață); și, în același timp, locul din care Alexandru Nevski urmărește bătălia face posibilă o privire puternică care conține sublimul. În această bătălie, rușii încearcă să-i împingă pe străini departe de granițele lor; aici sunt cavalerii Ordinului Teutonic (a se citi: germanii). Cu toate acestea, episoadele inițiale ale filmului sunt un prototip al viitoarei bătălii cu mongolii și aduc în minte confruntarea de atunci dintre Uniunea Sovietică și Japonia. Într-adevăr, unul dintre motivele pentru care bătălia de pe lacul Peipsi a devenit la acea vreme un topos al culturii politice (Eisenstein a fost departe de a fi singurul care l-a înfățișat 38) a fost că, în același timp, în 1938, o adevărată ciocnire cu japonezii. la Lacul Khasan din Orientul Îndepărtat sovietic.

Sublimul imperial, așa cum am menționat deja, a fost asociat nu numai cu apărarea teritoriului, ci și cu explorarea posibilităților acestuia. Pe 21 mai 1937, un grup de patru, condus de Ivan Papanin, a mers cu avionul în regiunea Polului Nord pentru a petrece nouă luni făcând cercetări științifice. Acești patru au plutit pe o banchiză plutitoare spre sud, de-a lungul coastei Groenlandei, făcând măsurători ale adâncimii mării, gravitației și câmpului magnetic, dar până la începutul anului 1938 expediția se afla într-o poziție periculoasă, deoarece bancul de gheață, pe care se aflau exploratorii polari. , au început să se despartă și cortul lor a fost inundat. Salvarea dramatică a membrilor expediției (29 februarie 1938) a entuziasmat întreaga țară. La sosirea la Moscova, exploratorii polari au primit o primire solemnă.

Articolul „Fără fără precedent”, apărut într-unul din numerele din februarie a Pravdei pentru 1938, dă o idee clară că semnificația expediției din punct de vedere oficial nu s-a limitat la un risc extraordinar, eroism și curaj, ci a implicat și o contribuție deosebită la știință. Tema arctică apare în narațiunile eroice din vremea lui Stalin din cel puțin 1934 și în expediția Chelyuskin 39, dar în această narațiune sublimul și știința sunt indisolubil legate între ele, ceea ce este, de asemenea, simptomatic al „derivei” care a capturat știința însăși. .. „Dar deși Polul Nord a fost deja descoperit [de americanul Robert Peary]”, spune articolul Pravda, „știința încă nu știa aproape nimic despre el”. Peary a petrecut doar 30 de ore la pol și nici măcar nu a putut măsura adâncimea oceanului; alții au zburat pur și simplu peste Polul Nord. „Numai bolșevicii au fost capabili să rezolve problema”. Provocarea a fost să nu ajungă la pol; acolo a fost necesar să se desfășoare o stație științifică, care să fie angajată într-un studiu cuprinzător al Bazinului Arctic Central: „De fapt, un întreg institut științific a fost desfășurat pe banchiza... Timp de zece luni lungi, patru oameni sovietici au luptat împotriva elementele, smulgându-i secretul”. Scopul expediției a fost să „dezvăluie până la capăt secretele stâlpului”. Aparent, sarcina principală a expediției a fost măsurarea adâncimii oceanului în acele locuri în care ajungea de la 30 la 40 de mile - pentru aceasta, a fost creată o stație hidrologică. La această adâncime, oamenii de știință au ajuns la un curent cald, originar de pe coasta Floridei; iar steagul sovietic, arborat pe un slip de gheață plutitor, s-a dovedit a fi direct legat de problema „recuperării” naturii. „Trebuie să vizitați chiar dvs. nordul”, spune articolul mai târziu, „pentru a înțelege cât de multă muncă este cheltuită pentru extragerea mai multor centimetri cubi de apă de la adâncimi mari”. Cercetătorii de pe gheață – ca adevărații stahanoviți – au fost nevoiți să lucreze într-un ritm febril, 15-16 ore pe zi, abia găsind timp să doarmă 40 de ani.

Expediția lui Papanin a măsurat ceea ce a rămas necunoscut altor națiuni. Dar tocmai această stăpânire a sublimului a devenit posibilă, așa cum și-a imaginat propaganda, datorită conducerii lui Stalin. Ca și în cazul piloților care au stabilit recorduri în zborurile de lungă distanță, acțiunile exploratorilor polari au fost dirijate direct de Stalin. Misiunea expediției nu s-a limitat, de fapt, la dotarea stației de cercetare – a devenit un mediator în drama sublimului, care implică și cosmicul și absolutul. Deși exploratorii polari erau de fapt angajați în măsurători științifice, povestea muncii lor este tradusă în limbajul retoricii sublimului și nemăsurabilului. Studiul oceanului de către expediția lui Papanin s-a dovedit a fi asociat cu epistemologia de ordin superior și parametrii sublimului (datorită adâncimii extraordinare), precum și cu stăpânirea teritoriului și dominația asupra resurselor fizice.

Drama și retorica sublimului s-au intersectat cu realitatea curățării politice. Epopeea papaniniților a coincis cronologic cu represiunile împotriva lui Buharin și a asociaților săi. A fost arestat la 27 februarie 1937, cu puțin timp înainte de întâlnirea membrilor expediției cu Stalin despre planul muncii lor (13 martie 1937) și plecare (22 martie 1937). La începutul anului 1938, în timpul pregătirii și desfășurării procesului lui Buharin și al altor membri ai „blocului pravotrotskist”, atenția presei s-a concentrat în mare parte asupra soartei exploratorilor polari. Buharin a fost interogat tocmai în momentul în care expediția „lupta” secretele Polonezului din natură. Rapoartele de presă despre istoria dramatică a eroilor polari au fost alături de informații despre procesul lui Buharin (2-13 martie - ședințe de judecată, 14 - executarea sentinței), unde procurorii „au dezvăluit pe deplin” „atrocitățile” lui acuzatul, arătând „adevărata esență” a celor care erau înfățișați ca bandiți sau fiare sălbatice.

Povestea salvării expediției lui Papanin vorbește în primul rând despre putere și poate fi redusă la o parabolă despre modul în care URSS-Rusia și Stalin au reușit să cucerească deșerturile înghețate. În timp ce expediția lupta pe gheață, izolată de țara lor de mii de mile de ocean, poporul sovietic (care îi urmărea zilnic soarta prin presa centrală și radio) era îngrozit. Și numai Stalin - un lider și un văzător - a putut face față dramei salvării exploratorilor polari pierduți printre natura sublimă. Stalin nu a avut nevoie să dirijeze evenimentele la fața locului, deoarece expediția avea comunicații radio cu Moscova. Radioul fără fir, lipsit de suport material în spațiul dintre periferia arctică și Moscova, făcea legătura între sălbăticia nedezvoltată și Kremlinul. Întrucât masele, ținându-și respirația, așteptau un deznodământ, iar Stalin însuși a condus salvarea, poporul sovietic ca națiune politică din această poveste părea să fie recreat din nou, de cealaltă parte a scenei publice.

Dintre genurile literare, cel mai important pentru cultura stalinistă din a doua jumătate a anilor 1930 a fost romanul de explorare și descoperire, în care natura incitantă a fost decorul principal. Atunci a apărut cultul sovietic al lui Jules Verne și al altor autori care au scris despre expedițiile științifice. Au apărut numeroase filme și romane care celebrează aventurile în locuri îndepărtate și necunoscute; unul dintre cele mai populare a fost filmul lui Serghei Gerasimov „Cei șapte viteji” (1936), care povestea despre o expediție la o stație de observație din Arctica, izolată de restul lumii. Un alt film celebru este adaptarea de către Vladimir Weinstock și David Gutman a romanului lui Jules Verne Copiii căpitanului Grant, creat în același an, 193641. Filmele despre aviație erau la fel de cunoscute în acei ani - deja menționatul „Aerograd” de Dovzhenko (1935, filmat - ceea ce este simptomatic pentru acea vreme - în Orientul Îndepărtat sovietic, lângă graniță), „Piloți” de Julius Raizman ( 1935), „Trei eroine” de Dziga Vertov (1938) și, în sfârșit, „Valery Chkalov ”de Mihail Kalatozov (1941).

Dar romantismul aventurii și descoperirii a fost asociat și cu posibilitatea exploatării economice. Edward Said în articolul său „Invenție, memorie și loc” notează că „cartografierea, cucerirea și anexarea teritoriilor în ceea ce Joseph Conrad a numit locurile întunecate ale pământului... [și] marile călătorii ale descoperitorilor de la Vasco da Gama Căpitanului Cook nu au fost motivate doar curiozitatea și fervoarea științifică, ci și spiritul de dominație. În timpurile moderne, romanul lui Defoe Robinson Crusoe a devenit o pildă fundamental importantă despre relația dintre geografie și cucerire - o pildă care a anticipat aproape supranatural apariția decenii mai târziu a unor personaje istorice precum Cleve și Hastings în India, sau savanți călători și exploratori din Africa. ca Murchison ”42.

Ca un roman clasic care prezintă această versiune a sublimului, poate fi considerată celebra operă realistă socialistă, care s-a bucurat de un succes incredibil - „Doi căpitani” de Veniamin Kaverin, o saga a creșterii legată de tema imperială a „cuceririi” și istoria sublimelor deșerturi de gheață. Kaverin a început să scrie romanul în 1936; prima carte a apărut în revista de pionier „Koster” în anii 1938-1940 43 (a doua carte a apărut deja în 1944, în afara perioadei luate aici).

Romanul este povestit la persoana I - orfanul Sani Grigorieva din orașul de provincie Ensk, care pleacă la Moscova, unde intră la școală. Datorită mai multor coincidențe, Sanya este implicată în rezolvarea misterului asociat cu căpitanul Tatarinov, care în 1912 a mers pe o navă pentru a explora Marea Nordului, dar nu s-a mai întors. Naratorul se îndrăgostește de fiica căpitanului, Katya, și simte o dorință crescândă de a ajunge la fundul a tot ce i s-a întâmplat lui Tatarinov. Cu toate acestea, este împiedicat de vărul căpitanului, Nikolai Antonovich, care, datorită uneia dintre numeroasele coincidențe din acest roman, se dovedește a fi directorul școlii în care însuși Sanya învață. În această versiune ciudată a „Hamlet” se dovedește că vărul s-a îndrăgostit de soția căpitanului și, prin urmare, a echipat în mod deliberat expediția, sperând că va eșua. Când căpitanul a murit, fratele său a înșelat familia căpitanului și în cele din urmă, învingând rezistența văduvei, a convins-o să se căsătorească cu el (mai târziu, la aflarea adevărului, ea, spre deosebire de mama lui Hamlet, a fost otrăvită și a murit). Dezvoltarea complotului se bazează pe faptul că Sanya strânge treptat material care dezvăluie acest răufăcător, deși la fiecare pas este împiedicat de Nikolai Antonovich și complicele său Romashka, care studiază cu Sanya și mai târziu devine un alt pretendent pentru mâna Katya. Și cea mai mare parte a romanului, destul de în spiritul vremurilor, reprezintă acuzații și dezvăluiri reciproce, care se joacă acum în spațiul de acasă, când la ședințele școlare, când pe paginile presei centrale. Drept urmare, Sanya câștigă, iar Katya, care era încă indecisă, părăsește apartamentul unchiului ei și devine tovarășa de viață a Sanyei.

Contrapunctul tuturor acestor dezvăluiri este țesut și în opera lui Kaverin cu linia romanului de aventură-investigație. Sanya și Katya petrec mult timp în copilărie, citind împreună despre mari călători care au descoperit continente sau au traversat Arctica sau Antarctica; au înghițit cărți despre Columb, Cortes, Amerigo Vespucci, Balboa, despre exploratori arctici precum Amundsen, Nansen sau Franklin, precum și eseuri despre exploratorii polari ruși precum Sedov. Le place să citească jurnalele și scrisorile acestor călători, precum și poveștile de aventuri artistice, în special „Robinson Crusoe” de Jules Verne și Defoe.

Hobby-urile acestor copii determină alegerea viitoarei lor profesii. Sasha crește și se transformă într-un pilot care zboară de la o bază situată în Arctica, iar Katya devine geolog, iar expediția ei găsește în cele din urmă aur în Uralii de Sud. Când Sanya își vede fotografia „călare, în pantaloni și cizme de bărbați, cu un cârlig peste umăr, într-o pălărie cu boruri largi”, această imagine explorator geologicîi amintește Sanei de Ferdinand Cortez care a descoperit Honolulu 44. Întinderile înzăpezite de aici, desigur, sunt destinate utilizării și exploatării, dar acest lucru nu iese în prim-plan în roman, ci este prezent mai ales în poveștile personajelor minore. Mai degrabă, aceste deșerturi sunt prezentate aici în forma lor terifiantă " fara speranta„Cheile sunt ca niște scene pe care sunt realizate reprezentări ale sublimului.

De-a lungul cărții, dramele personale sunt împletite cu narațiunea imperială. Acest lucru este vizibil mai ales în acele părți care au loc în Arctica. Deșerturile înghețate simbolizează simultan atât un teritoriu virgin, cât și un fel de provocare, așa cum se vede clar în punctul culminant al romanului. Sasha, acum pilot arctic, tocmai i s-a spus că Camomile o curtează cu sârguință pe iubita sa Katya și pare să se descurce bine. În același moment, a primit un telefon de la NKVD (un detaliu elocvent pentru un roman scris în mijlocul epurărilor!) Și a informat că liderul local a fost rănit în circumstanțe suspecte „în timp ce vâna” într-o regiune îndepărtată din nord. . Apelanții vor ca Sanya să aducă acolo un medic care să-l ajute pe rănit și să investigheze și cauza reală a accidentului. În timpul zborului, gândurile tulburătoare ale lui Sani despre relația lui cu Katya sunt întrerupte de vederea deșerturii înghețate. „Dedesubt era Yenisei - o panglică albă largă printre malurile albe de-a lungul cărora mergea pădurea... Apoi am părăsit râul și a început tundra - netedă, nesfârșită, înzăpezită, nici un punct negru și nu era nimic de agăță-te de ochi... Zăpadă, zăpadă, zăpadă - oriunde te uiți ”. În acest moment, Sanya decide să meargă la Moscova pentru a vorbi cu Katya, dar în curând i se deschide o altă viziune sublimă. — Iată munţii! exclamă el. „Ieșeau din nori, luminați de soare”. Dar aici există și groază, combinată cu bucurie: „În golurile rare se vedeau chei – chei frumoase, foarte lungi – moarte sigură în cazul unei aterizări forțate” 45. O descriere similară ar putea fi luată din Preludiul lui Wordsworth (ceea ce este destul de posibil pentru Kaverin, care este cunoscut pentru atașamentul său față de cultura engleză).

Sanya începe să compună mental o scrisoare către Katya când se ridică brusc un viscol puternic; nu vede nimic, iar motorul avionului începe să se defecteze. Apoi observă cheile de dedesubt - „lungi și complet fără speranță”, și reușește să îndepărteze avionul de ele, iar apoi aterizează în mod miraculos cu pagube minore. Când viscolul se stinge trei zile mai târziu, echipajul descoperă o așezare din apropiere de rezidenți locali - neneții. Avionul este defect și aveți nevoie de o bucată de lemn de un metru pentru a-l repara; iar în spiritul marilor navigatori din Pacific și al exploratorilor africani ai trecutului, eroul romanului și tovarășii săi le oferă neneților în schimbul miracolului civilizației – un primus. Sătenii sunt uimiți să vadă că un primus poate încălzi apa mult mai repede decât focurile lor. În căutarea unui copac, Sanya dă peste o bucată din nava căpitanului Tatarinov numită „Santa Maria” și își dă seama că nava a plutit în gheață între 1912 și 1914 (ca expediția lui Papanin). Astfel, Tatarinov a descoperit atunci că teritoriul pe care cercetătorii l-au declarat anterior „deschis”, de fapt, nu există în locul indicat. Chiar și mai devreme, Sanya și-a dat seama că el a fost primul explorator al Țării Nordului (cu șase luni înainte ca locotenentul Velkitsky să anunțe că aceasta este descoperirea lui). Astfel, după cum notează Sanya, Tatarinov „a schimbat harta Arcticii” 47.

Este de la sine înțeles că atunci când se întemeiază imperii, cărțile sunt extrem de importante. În anii treizeci, existau mai multe proiecte de cartografiere a colțurilor îndepărtate ale Uniunii Sovietice, iar hărțile joacă, de asemenea, un rol proeminent în romanul lui Kaverin. Sanya și echipajul avionului încearcă să-i determine pe neneți să deseneze o hartă care să-i ajute să ajungă la destinație, Vanokan, dar neneții nu știu ce hărți sunt, iar unul dintre ei desenează o căprioară. Cu toate acestea, Moscova este capabilă să cartografieze și să controleze spațiul: în cele din urmă echipajul va afla locația celui mai apropiat oraș. Când rănitul a fost găsit și dus la un spital local, în sala de operație improvizată au fost aduse lămpi din tot satul, astfel încât „sala a fost imediat iluminată cu o lumină fără precedent în Vanokan” 48.

Deși Sanya și însoțitorii săi îi lasă pe localnici cu un primus, „lumină” și „cărți”, cu toate acestea, sublimul este în continuare asociat cu o poziție privilegiată. Natura emoționantă din afară este adecvată dramei interioare furtunoase a sentimentelor din interiorul unei persoane. Conflictul amoros și drama sublimului sunt rezolvate printr-o operațiune de salvare, comandată de NKVD, și o călătorie ulterioară la Moscova. Decizia protagonistului romanului de a se întoarce la Moscova este legată de viața sa personală, dar de fapt merge acolo pentru a depăși pragurile diferitelor autorități birocratice. Sublimul este o contrapondere a lumii birocratice, compensând totușia acesteia. Acest lucru se corelează cu ceea ce Schiller a numit ieșirea „oamenilor cu un suflet exaltat” dincolo de ceea ce el a respins drept „meschin” și care îl caracterizează pe „locuitorul orașului” care este dispus să se angajeze în fleacuri.

Rețineți că ambii eroi - Sanya și Katya - ajung să se înțeleagă printre natura sublimă, departe de centrele urbane: el se află printre deșerturile de gheață și cheile perfide, iar ea se află în Munții Urali, dar apoi ambii eroi se întorc la Moscova. Călătoria lui Sanya în capitală este o variantă a unui moment important din schema standard a unui roman realist socialist, când personajul principal călătorește la Moscova din satul său îndepărtat sau din acele locuri în care trebuie să lucreze, având o misiune importantă încredințată. . Acolo se întâlnește cu un înalt șef (poate chiar pe Stalin însuși) și se întoarce acasă inspirat pentru noi isprăvi. Acum, eroul este gata să îndeplinească orice sarcină stabilită de stat - să îndeplinească planul de producție, să finalizeze construcția barajului și așa mai departe. Cu toate acestea, în Cei doi căpitani, Sanya nu se întâlnește cu niciun oficial de rang înalt și, deși este forțat să se ocupe de chestiuni administrative, intriga romanului se bazează în principal pe modul în care vizita sa la Moscova ajută la îmbunătățirea relațiilor cu Katya și contribuie la punerea în aplicare a propriei sarcini - de a expune unchiul Katinei. Dar drama care se desfășoară pe planul sublimului și este strâns asociată cu figurile adevărate și false ale Tatălui, care concurează între ele 50, se referă în cele din urmă la problema puterii.

Funcționarea sublimului în cultura stalinistă a avut drept scop naturalizarea și întărirea relațiilor de putere, precum și transferul acțiunii din lumea urbană, birocratică, cu limitele sale evidente și convențiile constrângătoare, către periferia „virgină” și incitantă, minimizând astfel prezența în plictisitor imaginar lumea apartamentelor și instituțiilor. Eroii și cercetătorii dintre personajele romanului au mers „dincolo” în sens literal – dincolo de Cercul Arctic, care era o alegorie a depășirii granițelor lumii prozaice în general. Terry Eagleton a remarcat despre Walter Scott (cum s-a menționat deja, era foarte popular la acea vreme în Uniunea Sovietică) că în romanele sale istorice „romanticul oferă miraculosul și transgresivul, iar realismul pământesc; astfel încât, creând o unitate complexă a acestor două moduri literare, Walter Scott folosește forma scrisului, care corespunde concomitent originilor revoluționare și realității cotidiene a epocii burgheze timpurii ”51.

La fel, în Alexander Nevsky al lui Eisenstein, vedem alternanța imaginilor naturii (ca panorame largi ale episoadelor inițiale) cu imagini ale piețelor orașului. De îndată ce bătălia se încheie, Alexander Nevsky începe să joace un rol ceremonial și ajunge la Novgorod, unde îi salută oficial pe soldații învingători când se întorc în oraș, însoțit de o mulțime jubilatoare. În această scenă, Alexandru Nevski repetă salutul standard al lui Stalin adresat membrilor expediției lui Papanin sau eroicilor aviatori după întoarcerea lor triumfală la Moscova. Atenția lui Alexandru este atrasă de doi războinici eroi. Sunt pe jumătate morți din cauza rănilor primite în luptă, dar prințul nu numai că îi reînvie, ci le devine și potrivitorul, deoarece căsătoria simbolizează o întoarcere la fluxul vieții - pe care el însuși nu o poate realiza dacă, în urma analizei lui Freud din Psihologia Mass și Analiza „Eului” uman ”(1921), dorește să-și mențină statutul de lider carismatic.

Metropola, deși se află în afara scenei în care sunt jucate majoritatea scenelor dramatice, nu este deloc exclusă din narațiunile staliniste ale sublimului. Moscova ar putea părea un fel de opus al sublimului, dar în realitate este mai degrabă dublul ei. În povești precum salvarea expediției lui Papanin, Stalin se încadrează în peisajul sublim fără a părăsi zidurile Kremlinului, dar același principiu funcționează în direcția opusă - peisajul sublim în sine este asociat cu Kremlinul. Fauna sălbatică și centrul metropolitan fac o pereche. Centrul metropolitan (sau echivalentul său medieval, Kremlinul) a devenit o componentă a poveștii mântuirii dramatice a celor care au luptat în mijlocul unei naturi sublime și reprezintă acum națiunea/poporul în ansamblu. Cu alte cuvinte, cultul Moscovei nu a dispărut în acești ani 52. Legătura dintre aceste două principii presupune un fel de patronaj (Stalin trimite și echipează personal expedițiile „își” și menține contactul cu acestea), dar, în același timp, contiguitatea ontologică a celor două spații privilegiate. Moscova era atât un cartier general, care conducea operațiunile, cât și un loc întărit de sublim. Dar, ca și pe vremea când sublimul a înflorit în arta și poezia Angliei și Americii, a existat o strânsă legătură între reprezentările sublimului în natură și acei clienți din metropolă (aici la Moscova) care erau principalii clienți ai acestui. arta, a promovat-o și a contribuit la crearea unei idei a orașului dintr-o poziție ridicată - din vedere de ochi de pasăre.

În cultura stalinistă, toate spațiile s-au dovedit a fi spații simbolice, deoarece fiecare a întruchipat o etapă specifică de dezvoltare istorică. Dar, deoarece în acești ani sfera culturală în sine s-a extins, fosta ierarhie binară a spațiului - un oraș provincial mai puțin dezvoltat față de o Moscova mai avansată - a fost înlocuită cu o tranziție la al treilea datum, care a fost mutat la periferie. Drama care se desfășura în zona sublimului a început să ascundă ceea ce se întâmpla în mediul provincial. Acum totul era concentrat asupra acestor spații care formează o pereche - la periferia îndepărtată a naturii sublime și în Moscova însăși - cu importanța centrului provincial în declin. Așa, de exemplu, în „Doi căpitani”, contrastul inițial dintre provincialul Ensk (însuși numele orașului îi subliniază caracterul tipic și provincial) și capitala, unde sosește eroul, este filmat de călătoria lui Sani Grigoriev în Arctica. , unde majoritatea personajelor bune ale cărții merg într-un fel sau altul.

În „Doi căpitani” imaginile sublimului, expunerea adversarilor și experiențele personale ale eroilor sunt cuprinse într-una și aceeași serie ideologică și figurativă. Sanya Grigoriev nu vede bine, fiind printre orbire zăpadă albă și, în același timp, este orbit de pasiune. Dar, după cum W.J.T. Mitchell, „peisajul [ca]... reprezentare ideologică puternică” poate „șterge istoria și claritatea”, ceea ce îl face „un loc de amnezie și ștergere” 53. Evident, acest roman (creat în mijlocul practicii staliniste de a produce „non-persoane” și „non-spații”) are propriul grad de „ștergere”; la urma urmei, peisajul natural al acțiunii, spațiile înghețate, sunt locurile lagărelor, unde prizonierii s-au găsit cu adevărat față în față cu nemărginirea teritoriului sovietic. Această zonă era „fără speranță” pentru prizonierii lagărelor într-un sens mult mai literal decât pentru Sani, care o privea din aer (și erau mult mai implicați decât eroul Kaverin în dezvoltarea resurselor naturale).

În producția culturală din acești ani, „ștergerea” spațiului a fost asociată și cu ștergerea timpului. Subliniez acest lucru, în ciuda înclinației clare a culturii staliniste de a folosi precedente istorice, așa cum au scris cercetătorii Marii Reveniri de mai multe ori. În această perioadă, călătoria romantică joacă un rol important în cultură, dar călătoria, așa cum a remarcat Paul Fussell în lucrarea sa despre jurnalele de călătorie, este „călătorie în timp și spațiu”, iar acolo, de fapt, „figura timpului este transmisă ca spațiu. „54... Aici, percepția sublimului este asemănată cu epifania și, în virtutea intensității experienței, pune capăt timpului liniar și monoton crescător (cum se poate observa în „Cursul scurt”); la fel cum sublimul „șterge” spațiile înconjurătoare în conștiință – poate acesta este un alt motiv pentru care radioul a ocupat o poziție atât de proeminentă în cultura politică a acelor ani. Datorită radioului, spațiile vaste care se aflau între Moscova și periferia sovietică/imperială ca loc pentru dramele sublimului au fost depășite - și prin aceasta eliminate și șterse. Astfel, în cronotopul sublimului, timpul s-a împletit cu spațiul.

La fel ca și în cazul ștergerii spațiale, în cadrul unui fel de producție culturală sublimă temporală pe teme istorice de fapt a șters - înlăturat - distanța dintre „atunci” și „acum”. Un exemplu izbitor este recenzia cu autoritate a filmului „Alexander Nevsky” de Mihail Koltsov, care a apărut în 1938 în „Pravda”, după premiera programată pentru a coincide cu aniversarea Revoluției din octombrie. Autorul cade în lirism când scrie despre felul în care Rusia, prezentată în filmul lui Eisenstein, pare să sară peste toate secolele trecute pentru a se conecta cu vremurile prezente 55. Eisenstein a vrut să-l arate pe Alexander Nevsky după bătălia de gheață și să încheie filmul cu moartea sa, dar Stalin a respins această idee. Alexander Nevsky nu a murit pe ecran, nici cei doi eroi războinici inspirați de el. Se poate presupune că Stalin nu a vrut ca eroul din imagine să moară, deoarece de aici rezultă că și liderul poporului este muritor. Întotdeauna și-a dorit ca „băieții buni” să se salveze în momentul în care erau pe cale să cadă în abis - așa cum în filmele mut eroina este întotdeauna scoasă de pe șine, chiar înainte ca trenul să o treacă peste ea. Stalin a rezolvat în ultimul moment problema salvării exploratorilor polari, la fel cum în cursul încercărilor demonstrative a salvat întregul popor sovietic, care era amenințat cu moartea din cauza intrigilor a numeroși inamici. Publicul a experimentat groaza din drama sublimă jucată în sferă, din sublimitatea sacrificiului în sine - dar după aceea, ordinea generală a fost restabilită.

Și în același timp, existența unei culturi care depinde de momente intense de epifanie și, hrănindu-se cu patosul milenar al sublimului, rezistă, de fapt, oricărei normalități, este în general greu de menținut. Cultura lui Stalin nu a pierdut niciodată din vedere contrariul - importanța vieții de zi cu zi și a progresului material. Noua clasă a devenit din ce în ce mai puternică, iar stilul său de viață a devenit mai prosper și mai atractiv 56, care a fost însoțit și de o creștere a consumului 57. În unele filme de la sfârșitul anilor ’30, tinerele care vizitează capitala nu pretind deloc că întâlnesc sublimul, ci, dimpotrivă, deschid gura și aleargă prin magazine în căutarea mărfurilor tentante 58.

În general, se crede că epurarea majoră a fost finalizată la începutul anului 1939. Pe măsură ce groaza s-a retras oarecum, artiștii și scriitorii au început să folosească un alt tip de peisaj, caracterizat mai degrabă de „frumusețe” decât de trăsături ale sublimului. Dar aceasta nu a fost o întoarcere la același cult al frumuseții care a marcat începutul anilor treizeci. Așa cum Marx în Al optsprezecelea brumaire al lui Louis Bonaparte a scris despre istoria care la început apare ca o tragedie și a doua oară ca o farsă, am putea spune că idealul „frumuseții” a fost întruchipat emblematic în prima jumătate a anilor ’30. în proiectele „noii Moscove”, iar după intervenția dramatică a sublimului s-a întors la contemporanii săi ca kitsch. Această înclinație entropică, consumeristă pentru kitsch este evidentă într-un proiect de pictură care a fost foarte apreciat în revistele de artă la sfârșitul anilor 1930: trei tablouri înfățișând buchete de trandafiri. Scenografia dramei s-a mutat de la spații largi și vârfuri stâncoase la un cadru mai confortabil și mai familiar al dacha 59.

Pe. din engleza Natalia Movnina

________________________________________________

1) Chiar și în romanul realist socialist din acea vreme, care, aparent, poate fi pus pe seama genului „producție” – în „Tanker Derbent” de Yuri Krymov (1938) – deși este vorba în principal despre petroliere din Marea Caspică, episodul central este o furtună violentă căreia eroul trebuie să facă față.

2) Barringer Tim. Cursul imperiilor: peisaj și identitate în America și Marea Britanie, 1820-1880 // Wilton Andrew, Barringer Tim. American Sublime: Pictura de peisaj în Statele Unite, 1820-1880. Princeton, N.J.: Princeton University Press, 2002. P. 39.

3) Hegel G.V. F. Compoziții. T. XII. Prelegeri despre estetică. Cartea unu / Per. B.G. Stolpner. M .: Institutul de Filosofie al Academiei de Științe, 1938. Fragmente din „Estetica” lui Hegel în traducerea lui Stolpner au fost publicate și în „Critica literară” în nr. 10, 11 pentru 1934, nr. 1, 2, 6, 8 pentru 1935, nr. 3, 5, 7 pentru 1936, nr. 4, 5 pentru 1937 și nr. 1, 7, 8 pentru 1938.

4) Calm L. Estetica lui Kant // Critic literar. 1935. Nr 3. S. 17-37.

5) Timasheff Nicholas. Marea retragere: creșterea și declinul comunismului în Rusia. N.Y.: E.P. Dutton, 1946.

6) Tratatul lui Longinus „Despre sublim” a atras atenția cititorilor europeni după ce a fost tradus de Boileau în 1674. În secolul al XVIII-lea, Edmund Burke, Philosophical Study of the Origin of Our Ideas of the Sublim and the Beautiful (1757), capitolele despre sublim din Critica judecății a lui Kant (1790) și Observațiile sale despre sensul frumosului și al sublimului. (1764), și în „Estetica” a lui Hegel (compilată din notele prelegerilor sale și publicată postum în 1835). La fel de importantă a fost și lucrarea lui Friedrich Schiller „Despre sublim” (care este citată din ediție: Schiller Friedrich von.Despre sublim // Schiller F. von. Poezie naivă și sentimentală și Despre sublim: două eseuri / Trad. de Julius A. Elias. New York, 1966. P. 210).

7) Burke Edmund. O anchetă filozofică asupra ideilor noastre despre sublim și frumos (1757). Oxford; New York: The World's Classics, 1990. P. 59-61 (traducere în limba rusă: Burke E. Un studiu filozofic despre originea ideilor noastre despre sublim și frumos. Moscova: Art, 1979).

8) Citatul este de fapt preluat dintr-o descriere a picturii lui Salvator Rosa a artistului Henry Fuseli (1741-1785), citată din: Wilton Andrew. Sublimul în lumea veche și noua // Wilton Andrew, Barringer Tim. American Sublime ... P. 12.

9) Nicolson Marjorie Hope.Întunericul muntelui și gloria muntelui: dezvoltarea esteticii infinitului. Ithaca: Cornell University Press, 1959.

10) Burke Edmund. O anchetă filozofică asupra ideilor noastre despre sublim și frumos. Oxford; New York: The World's Classics, 1990. P. 67. Rus. per .: Burke E. Un studiu filozofic despre originea ideilor noastre despre sublim și frumos. p. 102.

11) Longinus. Despre sublim. (IX. 10) citează și Geneza (I: 3). Acest citat din Longinus este citat în prelegerile lui Hegel: Hegel G.V. F. Estetica: În 4 volume.Vol. 2.M .: Art, 1969. P. 84.

12) Weiskel Thomas. Sublimul romantic: studii în structura și psihologia transcendenței. Baltimore; Londra: Johns Hopkins University Press, 1976. P. 4.

13) Eagleton Terry. Teroare sfântă. Oxford: Oxford University Press, 2005. P. 41.

14) De fapt, M.I. Kalinin, dar aici se înțelege un lider de un nivel atât de înalt încât nici măcar nu este arătat, iar privitorul trebuie să presupună că Stalin este cel care se referă. Vezi și întâlnirea cu Stalin din filmul Chkalov (1941), unde pilotul-erou este redus la o figură tremurândă.

15) Wilton Andrew. Sublimul în lumea veche și noua // Wilton Andrew, Barringer Tim. American Sublime ... P. 19.

16) Burke E. Cercetare filozofică ... S. 102-103, 98-99.

17) Schiller F. Colectat cit .: În 7 volume.Vol. 6.M .: Fiction, 1957. S. 492.

18) Eagleton Terry. Teroare sfântă. P. 53-54.

19) Această formulare este comparabilă cu descrierea romantismului din celebra carte a lui M. Abrams „Mirror and Lamp” (1953).

20) Hegel G.V. F. Estetica: În 4 volume.Vol. 2.M .: Art, 1969.S. 232, 235, 239.

21) Schiller F. Colectat op. T. 6.S. 497, 498.

22) Ibid. S. 498, 499.

24) Istoria Partidului Comunist Uniune (bolșevici): un scurt curs. M., 1938.S. 99-127.

25) Ibid. S. 102-106.

26) Ibid. p. 101.

27) Eisenstein S. Despre structura lucrurilor // Arta cinematografiei. 1939. Nr 6. S. 7-20.

28) Ibid. p. 15.

29) Schiller F. Colectat op. Or. 6.P. 498.

30) Acest lucru este remarcat mai ales în Burke și în Observațiile lui Kant despre sentimentul frumosului și al sublimului.

31) Vezi în special: „Piloți” de Iu. Raizman (1935), „Aerograd” de A. Dovzhenko (1935), unde în primele episoade apare zborul aeronavelor sovietice către Orientul Îndepărtat sovietic și „Valery Chkalov” de Mihail Kalatozov (1941), înfățișând un zbor palpitant și mortal peste nordul înghețat către America.

32) Un bun exemplu este pictura artistului sovietic de frunte Alexander Deineka, precum și mozaicul pe teme de zbor, destinat în 1938 pentru noua stație de metrou din Moscova Mayakovskaya.

33) Un exemplu similar a fost în cântecul care a devenit laitmotivul comediei muzicale a lui Aleksandrov „Volga-Volga” (1938).

34) Vezi: Clarke Katherine. Roman sovietic: Istoria ca ritual. Ekaterinburg: Editura Universității din Ekaterinburg, 2002. Ch. 5.

35) Ram Harsha. Sublimul Imperial. O poetică rusă a imperiului. Madison: University of Wisconsin Press, 2003.

36) Barringer Tim. Cursul imperiilor ... P. 60.

37) Layton Susan. Literatura și Imperiul rusesc: cucerirea Caucazului. N.Y.; Cambridge: Cambridge University Press, 1994. P. 46.

38) Mai multe articole despre Lacul Peipsi au fost publicate în Pravda.

39) Mejericher L. Eroici întruchipați în fotografii // Fotografie sovietică. 1934. Nr. 4-5.

41) Rețineți că complotul „Copiii căpitanului Grant” în legătură cu căutarea tatălui pierdut în spații îndepărtate (aici în Oceanul Pacific) poate fi comparat cu „Doi căpitani” din Kaverin, despre care se discută mai jos.

42) a spus E. Invenție, memorie și loc // Peisaj și putere / W.J.T. Mitchell (Ed.). 2 ed. Chicago; Londra: Chicago University Press, 2002. P. 147.

43) Foc de tabără. 1938. Nr. 8-12; 1939. Nr. 1, 2, 4-6, 9-12; 1940. Nr 2-4. Cartea a II-a a apărut în octombrie 1944 (nr. 1-2, 7-8, 11-12). Prima parte a romanului a fost publicată pentru prima dată ca o carte separată în Detgiz în 1940, iar a doua - în aceeași editură în 1945.

44) Kaverin V. Doi căpitani. Foc. 1939. Nr 10.P. 38.

45) Ibid. S. 29-30.

46) Ibid. S. 30-31.

47) Ibid. p. 36.

48) Ibid. p. 39.

49) Schiller F. Colectat op. Or. 6.P. 498.

50) Din moment ce editorii cărții mele „Romanul sovietic. Istoria ca ritual ”a cerut să-și limiteze volumul, am fost nevoit să scurtez multe secțiuni, inclusiv o analiză detaliată a acestui roman în legătură cu temele orfanității și paternitatea falsă și adevărată.

51) Eagleton Terry. Teroare sfântă. p. 61.

52) Vezi, de exemplu, filmul lui Alexander Medvedkin „Noua Moscova”, lansat în 1938 (dar retras rapid din box office).

53) Mitchell W.J.T. Israel, Palestina și sălbăticia americană // Peisaj și putere. p. 262.

54) Fussell Paul. Călătoriile și imaginația literară britanică a anilor douăzeci și treizeci // Călătorii temperamentale. Eseuri despre literatura modernă a călătoriei / Michael Kowalewski (Ed.). Atena, GA: University of Georgia Press, 1992. P. 87.

55) Koltsov Mihail. Un popor eroic. Adevăr. 1938.7 noiembrie. S. 2. Vezi și: Krutikov N. Alexandru Nevski. Adevăr. 1938.4 decembrie.

57) Vezi: Fitzpatrick Sheila. Stalinismul de zi cu zi. Viața obișnuită în vremuri extraordinare: Rusia sovietică în anii 1930. New York; Oxford: Oxford University Press, 1999; mai ales cap. 4, „Fața de masă magică” (vezi: Fitzpatrick S. Stalinismul de zi cu zi. Istoria socială a Rusiei sovietice în anii 30: oraș / Per. din engleza L.Yu. Pantina. a 2-a ed. M .: ROSSPEN, 2008.- Notă. ed.). Vezi, de exemplu: Clădiri noi ale străzii Gorki // Pravda. 1938.1 februarie.

58) De exemplu, în „Fata cu caracter”. Într-un alt film, „Porcul și ciobanul” (1941) de Ivan Pyriev, există o scenă interesantă în care tovarășii eroinei se grăbesc la magazinele din Moscova, în timp ce ea însăși rămâne în ordine, la prima vedere, la Expoziția Agricolă Uniune. , pentru a afla mai multe despre creșterea porcilor, dar de fapt - pentru a se întâlni cu sublimul.

59) De exemplu, filmul „Hearts of Four” (1941) de K. Yudin și povestea „Timur and his team” (1940) de A. Gaidar.

Istorie și Culturologie [Ed. al doilea, revizuit și suplimentar] Shishova Natalya Vasilievna

14.2. Formarea sistemului sovietic (1917 - 1930)

Caracteristicile generale ale perioadei

Procesul de formare și instaurare a sistemului sovietic s-a desfășurat în condiții complexe, în continuă schimbare, care i-au influențat semnificativ formele, metodele și ritmurile. În ea se pot distinge mai multe etape.

Cele mai importante evenimente ale primei etape (1917–1920) au fost Revoluția din octombrie, care s-a desfășurat în condițiile continuării Primului Război Mondial, și sângerosul război civil care a urmat, care a durat patru ani. Reconstrucția postbelică și transformările socio-economice din anii 1920 au avut loc pe fondul unei relative stabilizări a sistemului economic și politic mondial. Cu toate acestea, deceniul s-a încheiat cu cea mai severă criză economică mondială din 1929-1932. Anii treizeci este o perioadă de forțare a unui experiment social cu scopul de a construi socialismul în țara noastră. A avut loc în condițiile în care partidele fasciste au ajuns la putere într-o serie de țări europene, proclamând o politică de răzbunare națională, când situația internațională a escaladat brusc, amenințarea unui nou război mondial a devenit realitate.

În 1917, Rusia a cunoscut o explozie revoluționară de o putere enormă. Potrivit unui număr de istorici, nu a fost atât un rezultat natural al dezvoltării anterioare a relațiilor capitaliste (cum se credea în mod tradițional în istoriografia sovietică), cât o formă de rezolvare a celor mai acute contradicții socio-economice și politice ale societății ruse. Suprapunerea și împletirea contradicțiilor sociale care necesită o soluție este „provocarea” istoriei, căreia Rusia a trebuit să răspundă. Cercetătorii consideră că principalele contradicții au fost cauzate de întârzierea Rusiei față de țările avansate, dezvoltate industrial, în domeniul tehnologiei, productivității muncii, armamentului armatei și culturii generale a populației. Adică tocmai cei care au făcut să sară înainte urgentă implementarea unei civilizații generale. Țara s-a confruntat cu sarcinile de industrializare, restructurarea sectorului agrar al economiei, ridicarea nivelului general de cultură al populației, democratizarea vieții publice, extinderea drepturilor și libertăților individului. Rusia a început deja să le abordeze, dar implementarea noilor tendințe a fost împiedicată de structurile și relațiile sociale tradiționale.

Un alt grup de contradicții a constat în dezacordurile interne specifice ale societății ruse: între țărani și proprietari de pământ, muncitori și antreprenori, interetnici, între centru și periferie etc. Factorul determinant în acest grup a fost decalajul dintre forma autocratică de guvernare și interesele majorității societății.

Un alt grup de contradicții a fost rezultatul greutăților războiului mondial. Devastarea economică în creștere, amenințarea foametei, amărăciunea pierderilor și înfrângerilor, oboseala și deziluzia față de război au dat naștere la proteste în diferite segmente ale populației. Aceste contradicții erau menite să joace rolul detonatorului exploziei revoluționare.

Ideologie. Sistemul politic

În 1917, Rusia a fost literalmente măturată de un val de mișcări populare largi. Singurul partid care, pe creasta acestui val, a putut nu numai să urce la putere, ci și să o păstreze, a fost partidul bolșevic. Acest partid și elita conducătoare formată pe baza lui au acționat ca o inițiativă, minoritate creatoare, care urma să-și asume sarcina de a rezolva contradicțiile socio-economice și politice.

Ce a predeterminat victoria bolșevicilor în lupta pentru putere? În primul rând, ei și-au propus ca program imediat o serie de lozinci politice care reflectau interesele vitale, vitale, ale diferitelor mișcări sociale. Bolșevicii au promis pace oamenilor uzați de război, pământ țăranilor, fabrici muncitorilor, au cerut transferul întregii puteri către sovietici, care erau organisme reprezentative create prin mijloace democratice.

Mai mult, Partidul Bolșevic nu numai că a propus sloganuri politice care țineau seama cu acuratețe de echilibrul puterii, dar le-a și implementat imediat după cucerirea puterii. Primele decrete ale guvernului sovietic - privind pacea, pământul, controlul muncitorilor, precum și „Declarația drepturilor popoarelor din Rusia” i-au oferit sprijinul țăranilor, muncitorilor, soldaților din prima linie, reprezentanților. a minorităţilor naţionale. Bolșevicii au propus societății ca principal scop și principală orientare valorică construirea unei societăți comuniste - o societate a dreptății sociale, în care opresiunea și exploatarea omului de către om să fie eliminate. Deși programul lor conținea doar cea mai generală, foarte scurtă descriere a structurii viitoare, idealul comunist s-a stabilit ferm în conștiința de masă, a devenit un generator de optimism social, un mijloc de adunare și mobilizare a maselor. Cu alte cuvinte, el a unit, a adunat într-un întreg la un anumit stadiu elita și masele.

Întrebarea de ce s-a întâmplat acest lucru este logică. Primii care au reflectat asupra acestui subiect au fost istoricii și filozofii diasporei ruse - L. Karsavin, N. Berdyaev, G. Fedotov, S. Frank și alții.Această problemă a atras atenția istoricilor din Rusia post-sovietică. Potrivit cercetătorilor, idealul social propus de bolșevici a coincis cu orientările morale și etice stabile ale conștiinței de sine naționale. Se caracterizează prin căutarea adevărului și a bunătății, a dreptății celei mai înalte, a credinței în posibilitatea unui fel de împărăție a lui Dumnezeu pe pământ, construită pe principiile iubirii și înțelegerii frățești. După cum a remarcat N. A. Berdyaev, trăsăturile familiare ale idealului spiritual al unei părți semnificative a societății ruse au intrat în „comunism”: „Setea de dreptate socială și egalitate, recunoașterea clasei muncitoare ca cel mai înalt tip uman, aversiunea față de capitalism și burghezie...”.

La elaborarea politicilor în diverse domenii, bolșevicii au pornit de la prevederile teoriei marxiste. Determinismul ideologic al politicii partidului de guvernământ este una dintre cele mai importante trăsături ale societății sovietice. Trebuie avut în vedere că marxismul este o doctrină științifică destul de contradictorie și complexă, a cărei asimilare presupune un anumit nivel de educație, cultură, și necesită mult efort și timp. Majoritatea covârșitoare nu numai a populației țării, ci și a membrilor partidului de guvernământ nu aveau toate acestea. Prin urmare, deja în anii 1920, a existat tendința de a comprima teoria marxist-leninistă în formulări generalizate care au caracterul unei doctrine oficiale. Acest proces s-a încheiat în 1938 cu publicarea unei scurte „Istoria Partidului Comunist (bolşevici) din întreaga Uniune”, după care a fost adoptat un decret special prin care se declară cartea „o enciclopedie a cunoştinţelor de bază în domeniul marxism-leninismului”.

Principalul proces politic al anilor 1920 și 1930 a fost formarea instituțiilor statului, mecanismelor de putere ale sistemului sovietic. Războiul civil a arătat inconsecvența ideii bolșevice a dictaturii poporului prin intermediul sovieticilor, deoarece chiar și atunci s-a manifestat diferența de natură a sovieticilor, care reflecta interesele opuse ale diferitelor grupuri sociale. În condiții de război și devastare, doar o centralizare rigidă a managementului ar putea corecta situația. Competențele organelor centrale ale puterii executive au fost extinse constant, au fost create un număr mare de organe de urgență, exercitând puteri pe lângă sovietici.

În anii 1920, procesul de concentrare a principalelor funcții ale administrației de stat în mâinile aparatului de partid-stat a fost finalizat și s-a format un nou strat de conducere - nomenclatură... Nomenclatorul (din lat. - listă) este o listă a celor mai importante posturi și funcții din organele de stat, sovietice, economice și de altă natură, candidați pentru care au fost anterior examinați și aprobati de comitetele de partid. Se obișnuiește să se numească în nomenclatură persoanele care au ocupat aceste posturi și au alcătuit un grup social special cu propriile interese, stil de viață, ideologie și privilegii.

În aceiași ani, chiar în partidul de guvernământ, a avut loc o schimbare a elitelor, puterea reală de la vechii bolșevici a trecut în mâinile nomenclaturii, care s-a format în primul rând din completarea care a venit partidului în anii civili. război și după încheierea lui. Oamenii din straturile inferioare ale societății au adus cu ei furie socială și cruzime în viața politică și în structurile de putere. Acești oameni le lipseau experiență, cunoștințe, educație, cultură generală, așa că au încercat să compenseze toate acestea cu loialitate față de partid și entuziasm. Treptat, criteriul loialității, mai întâi față de idee, iar apoi față de persoanele care au întruchipat-o, a devenit principalul criteriu în selecția și plasarea personalului.

În anii 1930, după un val de represiuni în masă, noua intelectualitate „socialistă” a devenit una dintre principalele surse de reaprovizionare a cadrelor de conducere. Circumstanțele în care a fost promovat acest strat de lideri sovietici (tineri, energici, dar fără experiență) au lăsat o amprentă profundă asupra soartei lor. Psihologia nominalizaților din anii 30 este bine dezvăluită într-unul dintre romanele lui A. Beck „The New Appointment”. Eroul romanului a fost un om al vremii: „„Soldat de partid” - acestea nu au fost cuvinte goale pentru el. Apoi, când a fost folosită o altă expresie, „soldatul lui Stalin”, el s-a considerat cu mândrie și, fără îndoială, pe bună dreptate un astfel de soldat ... " Executarea obligatorie și necondiționată a ordinelor a devenit principala poruncă de viață a oamenilor de acest tip. La scurt timp după Revoluția din octombrie, caracterul antidemocratic al noului guvern a început să se manifeste. Acest lucru a fost dovedit de dispersarea Adunării Constituante, privarea de drepturi politice a anumitor grupuri ale populației, încălcarea libertății de exprimare, a presei, introducerea cenzurii și multe altele.

În cursul războiului civil, toate partidele, cu excepția bolșevicului, au fost în cele din urmă înlăturate din viața politică. În 1922-1923. au avut loc o serie de procese asupra foștilor aliați politici ai bolșevicilor - menșevicii și socialiști-revoluționarii de stânga, care au fost acuzați de crime împotriva puterii sovietice. Activitățile acestor partide au fost interzise. Astfel, a fost finalizată crearea unui sistem politic unipartid.

Accelerarea construcției socialiste în anii 30 pe baza constrângerii și a metodelor violente a dus la o înăsprire a regimului politic din țară. Un loc aparte în mecanismul puterii l-au ocupat organele punitive și represive (NKVD, NKGB etc.), controlate doar de Stalin. Țara a fost cuprinsă de o represiune masivă. Procesele vechii intelectuali, specialiști (așa-numita „afacere Shakhty”, „afacere academică”, procesele Partidului Industrial, Partidul Țăran Muncitoresc) au completat represaliile judiciare și nejudiciare împotriva rămășițelor grupurilor de partid de opoziție ( L. Kamenev, G. Zinoviev, N. Buharin, A. Rykov etc.), personal de partid și militar. Apogeul represiunilor în masă a fost în 1936-1938. Scopul lor principal este de a înlătura tensiunea socială prin identificarea și pedepsirea „dușmanilor”, suprimând orice dispoziții de opoziție din început și asigurând puterea necondiționată a centrului asupra periferiei. Numărul deținuților politici în anii 1930 a depășit 3 milioane.

Organele alese ale puterii, drepturile și libertățile democratice proclamate de Constituția din 1936 erau de natură formală. Puterea reală se afla în aparatul partid-stat, care se baza pe demagogia socială și entuziasmul revoluționar al maselor, pe de o parte, și pe organele punitive și represive, pe de altă parte. Noul guvern a căutat să controleze toate sferele vieții publice fără excepție - economia, cultura, relațiile sociale, viața spirituală. Statizarea vieții publice este cea mai importantă tendință în dezvoltarea sistemului politic sovietic în anii 1920 și 1930, ceea ce ne permite să-l caracterizam ca totalitar.

Economie

În sfera relațiilor economice, bolșevicii au considerat necesară eliminarea proprietății private asupra mijloacelor de producție ca bază a exploatării, a relațiilor marfă-bani ca instrument al violenței de clasă. Ele urmau să fie înlocuite cu proprietatea publică, organizarea societății după tipul de comune și autoguvernarea largă a oamenilor muncii. Potrivit mai multor filozofi (S. Frank, N. Berdyaev), apelurile bolșevicilor pentru distrugerea proprietății private au fost susținute de milioane pentru că corespundeau aspirațiilor profunde ale unui caracter național. Poporul rus nu avea „credință dezinteresată în sfințenia principiului proprietății” (S. Frank). Rusia era o țară în care banii mari nu evocau respect necondiționat și era necesar să se câștige recunoașterea publică în alte moduri. Potrivit lui M. Tsvetaeva, „conștientizarea neadevărului banilor în sufletul rus este indestructibilă”.

Conceptele teoretice ale bolșevicilor au determinat primii pași în domeniul economic. În 1917-1920. au fost naționalizate terenuri, mii de întreprinderi industriale, bănci, transporturi și comunicații, comerț, locuințe. Astfel, a fost creat un sector public puternic în economie. Curând a devenit clar că, în condiții de război, era nevoie de o lipsă acută de materii prime, combustibil, forță de muncă, alimente, măsuri de urgență pentru ca economia să funcționeze. Sistemul de management emergent s-a bazat pe principiile monopolizării produsului produs, distribuției centralizate, modului de conducere comandat (directiv), constrângerii la muncă. Măsuri precum restrângerea circulației banilor, egalizarea în plată și distribuție, eliminarea plăților pentru încălzire, alimente, utilități, transport, bunuri de larg consum, au creat o asemănare externă, formală, cu societatea comunistă așa cum părea la acea vreme. De aici denumirea politicii economice din perioada războiului civil – comunism de război.

Treptat, măsurile, pe care partidul de guvernământ însuși le-a apreciat inițial ca fiind forțate, au început să fie privite ca fiind optime pentru trecerea către comunism. În partidul a existat o convingere tot mai mare că politica comunismului de război ar putea fi folosită după sfârșitul războiului pentru a restabili economia și a construi socialismul. Totuși, încercările de a păstra și întări măsurile militaro-comuniste au dus la o exacerbare bruscă a tensiunii sociale, a provocat o criză totală a sistemului sovietic. Țăranii au fost deosebit de nemulțumiți, până la o rezistență deschisă, de însuşirea alimentelor - un sistem de procurare a produselor agricole, care îi lipsea de interesul de a crește producția dincolo de strictul necesar, întrucât „excedentul” a fost retras în favoarea stat. A devenit clar că era necesară reconsiderarea modalităților de depășire a crizei și de trecere către socialism. Aceste sarcini complexe au fost rezolvate în cadrul Noii Politici Economice (NEP), pe care partidul a început să o implementeze în 1921.

Noua politică s-a bazat pe ideea de a permite diverse forme de proprietate în economia țării, inclusiv în cea privată. Pârghiile economice urmau să devină principalele în gestionarea economiei naționale, cu ajutorul lor trebuia să stabilească schimburi între oraș și țară, în loc să restrângă relațiile mărfuri-bani, s-a proclamat libertatea comerțului. Sistemul de însuşire a alimentelor a fost înlocuit cu un impozit în natură, care a creat interesul economic al ţăranilor în refacerea şi extinderea producţiei.

NEP a fost un ciclu de măsuri succesive pentru depășirea crizei. Ele au fost dictate de circumstanțe obiective (ca pe vremea comunismului de război), dar treptat au început să fie privite de Lenin și alți lideri bolșevici ca un posibil program de construire a socialismului prin metode economice. Cu toate acestea, până la sfârșitul anilor 1920, situația se schimbase. 1927 a devenit anul „alarmei militare” cauzate de complicarea relațiilor diplomatice dintre URSS și o serie de țări. a izbucnit criza economică mondială. Conducerea Partidului Comunist a ajuns la concluzia că agresivitatea imperialismului crește și că se apropie o nouă fază de războaie și revoluții. În acest sens, a fost pusă sarcina de a consolida URSS ca bază a revoluției mondiale, de a crea un potențial militar-politic puternic. Aceasta presupunea accelerarea ritmului transformărilor socialiste și, mai ales, implementarea industrializării forțate a țării.

Trecerea la un nou curs politic - ofensiva socialismului de-a lungul întregului front - a fost condiționată și de păstrarea unei ideologii „militar-comuniste” în rândul unei părți semnificative a elitei conducătoare - rapid, pe bază de entuziasm, să asalteze. socialismul prin furtună. Anul „marelui punct de cotitură” a fost 1929. Noul curs al economiei a inclus: restrângerea NEP, desființarea întreprinderilor independente, înlocuirea relațiilor marfă-bani dintre ele prin planificarea directivă și furnizarea de stat; extinderea semnificativă a investițiilor de capital în industrie, reducând în același timp investițiile în sfera socială; colectivizare completă bazată pe utilizarea metodelor violente, o creștere bruscă a achizițiilor de cereale de stat pe bază de constrângere; trecerea de la metode predominant economice la metode predominant de conducere, administrative.

Rezultatul progresului economic din anii 1930 a fost crearea unei industrii puternice capabile să stăpânească producția de produse de orice grad de complexitate, deschiderea a aproximativ 9 mii de întreprinderi industriale. După volumul producției industriale, până la începutul anilor 40, țara ocupa locul doi în lume după Statele Unite. Decalajul economiei noastre față de nivelul țărilor occidentale a fost însă depășit doar în ramurile de bază ale industriei grele, dezvoltării cărora li sa acordat o atenție deosebită, deoarece acestea erau cele mai avansate în acea epocă (energie, metalurgie și inginerie mecanică, industria chimică), au stat la baza complexului militar-industrial și în același timp „industrializare” – mecanismul de transmitere a tehnologiei industriale către alte sectoare ale economiei.

Industrializarea forțată a cufundat țara într-o stare generală, ca în război, mobilizare și tensiune, pentru că planurile, de regulă, erau impracticabile. Creșterea haosului economic și a dezordinei sociale, au creat o nevoie tot mai mare de conducere de stat a sferei economice, care a înlocuit legile unei economii de piață.

Sistemul administrativ-comandă, devenit principalul mijloc și rezultat al transformărilor forțate din anii 30, conținea contradicții profunde, s-au așezat oportunități limitate de dezvoltare economică. Pe baza executării comenzilor din centru, a stins și limitat inițiativa și independența producătorilor, nu a creat condițiile pentru interesul acestora pentru creșterea producției.

Sfârșitul anilor 20-30 a devenit un moment în care partidul de guvernământ a încercat din nou și din nou să-și realizeze ideile despre o societate socialistă, să abandoneze complet utilizarea pârghiilor economice (inclusiv circulația banilor) în organizarea vieții economice, bazându-se pe entuziasm, impuls. și nerăbdarea revoluționară a maselor. Cu toate acestea, de fiecare dată s-a dovedit imposibil și a trebuit să se retragă, atenuează politica economică dură, caută oportunități de stabilizare a situației în industrie și agricultură.

Structura sociala. Conștiința publică

Înființarea sistemului politic, transformările din domeniul economiei au fost asociate cu procese complexe care au loc în sfera socială. La sfârșitul războiului civil, societatea rusă era o societate cu straturi și conexiuni sociale rupte. Structura socială s-a schimbat dramatic. Pierderile umane au fost enorme - din 1914 s-au ridicat la aproximativ 20 de milioane de oameni; peste 2 milioane de oameni au emigrat din Rusia. A avut loc lichidarea rămășițelor claselor exploatatoare - nobilimea, burghezia, birocrația, clerul, ofițerii, inteligența burgheză. Populația urbană a scăzut, numărul muncitorilor industriali din centrele industriale de conducere a scăzut de 5-7 ori, a început procesul de declasare a proletariatului - muncitorii s-au întors la țară pentru a se angaja în muncă țărănească. Teroarea Albă și Roșie, devastarea, foametea, epidemiile au adus mii de vieți, au dat naștere copiilor fără adăpost (în 1922 erau aproximativ 7 milioane de copii fără adăpost) și au dus la o creștere bruscă a criminalității. Societatea în ansamblu s-a săturat de război, de tulburări și avea nevoie de o pauză.

Trecerea la o nouă politică economică a fost primită cu aprobare în populația generală. Țărănimea a avut ocazia să-și administreze pământul. Redresarea industriei și comerțului a creat noi locuri de muncă. Această politică a fost susținută de o parte semnificativă a intelectualității, sperând ca în cadrul ei să crească și să se întărească clasa noilor proprietari, ceea ce va obliga autoritățile să abandoneze extremismul în economie și politică și să evolueze spre instaurarea unui „normal”. „ordinea burghezo-democratică. Aceste sentimente s-au reflectat în colecția de articole „Schimbarea reperelor” (Praga, 1921), care a dat denumirea întregii tendințe – „changeover”.

Cu toate acestea, au existat și forțe sociale în societate care nu erau interesate de NEP. Bolșevicii, căutând să distrugă vechea societate și astfel să elibereze un loc pentru construirea uneia noi, s-au îndreptat către cele mai de jos, mai întunecate și mai needucate pături ale clasei muncitoare și țărănimii. Li s-a părut că, cu cât acești oameni erau mai puțin introduși în vechea cultură, prin definiție, burgheză, cu atât vor accepta mai ușor și mai repede noile idealuri socialiste. În 1918, M. Gorki scria că bolșevicii au prezentat „lozinci inflamatorii, trezind cele mai josnice și întunecate instincte ale mulțimii”. Consecința acestui fapt a fost că orientările valorice, stările de spirit, aspirațiile de viață ale păturilor sociale inferioare, elementele declasate au început să joace un rol esențial în societate. Sloganul dreptății sociale a fost perceput de aceștia ca un apel la redistribuirea bogăției sociale, transformat în mintea lor într-unul accesibil și de înțeles – „prada prada”. Aceste pături sociale au avut o atitudine negativă față de NEP, ceea ce le-a forțat să suporte diferențele de proprietate. Oamenii au fost nemulțumiți de șomajul în continuare, de creșterea prețurilor la alimente și de eliminarea cardurilor. O parte semnificativă a țăranilor săraci a căutat să-și îmbunătățească poziția pe baza principiului: „Luați și împărțiți”. Mulți nu se puteau uita cu calm la Nepmen privați care se îngrașau în restaurante scumpe: "De ce au luptat în război civil?!" Aceste sentimente au fost puternice și în rândul muncitorilor de partid și sovietici. Trecerea la forțarea construcției socialiste la sfârșitul anilor 1920 a fost apropiată de psihologia păturilor înapoiate de muncitori și țărani, înclinați spre metode de asalt, străduindu-se să iasă rapid, în ciuda tuturor, din dificultăți.

De la sfârșitul anilor 1920 și în timpul anilor 1930, tendința în sfera socială câștigă amploare pentru eliminarea acelor grupuri sociale care nu erau asociate cu proprietatea de stat sau colectivă, cooperativă. Presiunea fiscală dură și măsurile represive au dus la dispariția burgheziei Nepman (proprietari și chiriași ai întreprinderilor industriale mici și mijlocii, comercianți privați). Ca urmare a politicii de colectivizare completă și a eliminării kulacilor, țăranii individuali au dispărut în mediul rural și s-au format țărani de fermă colectivă. În același timp, conform diferitelor estimări, de la 5 până la 7 milioane de țărani și membri ai familiilor lor au devenit victime ale represiunii, aproximativ 5 milioane de oameni au murit din cauza foametei din 1932-1933. în regiunile cerealiere ale țării, ceea ce a fost o consecință a utilizării măsurilor de urgență în timpul achiziționării cerealelor.

În 1933 s-a introdus un sistem de pașapoarte, dar colectivilor nu li s-au eliberat pașapoarte și de fapt erau atașați gospodăriilor colective, neavând dreptul de a părăsi satul fără permis.

Un proces extrem de important, reflectând schimbările structurale ale societății sovietice în această perioadă, a fost creșterea bruscă a numărului de muncitori din fabrici și a populației urbane. Astfel, numai pe parcursul primului plan cincinal, numărul muncitorilor a crescut de la 2,7 la 12,4 milioane de persoane. În total, din 1926 până în 1939, populația urbană a crescut cu 30 de milioane de oameni. Aceste schimbări în sfera socială au indicat trecerea de la societatea tradițională la cea industrială.

Poziția intelectualității a rămas dificilă, politica partidului de guvernământ în raport cu aceasta era contradictorie. Pe de o parte, în condițiile derulării industrializării, guvernul sovietic avea nevoie de specialiști și a căutat să-i cucerească de partea sa, folosind diverse mijloace, iar pe de altă parte, a simțit o profundă neîncredere în ei. În același timp, inteligența tehnică asociată producției a fost declarată a fi mai de clasă apropiată proletariatului decât cea umanitară. Această abordare a dus la emigrarea și expulzarea forțată din țară în anii 1920 a unui număr mare de reprezentanți ai intelectualității creative.

În anii 1930, politica față de vechea intelectualitate a devenit și mai dură. O serie de procese publice au avut loc asupra reprezentanților săi, care au fost acuzați de sabotaj și asistență adusă dușmanilor de clasă. Aceste procese au făcut posibilă responsabilizarea intelectualității pentru dificultățile economice, disproporțiile și eșecurile din economie apărute ca urmare a accelerării industrializării (adică îndepărtarea responsabilității pentru cele de mai sus de la conducerea țării și a partidului). ). Vechii specialiști urmau să fie înlocuiți cu o nouă inteligență, care s-a format pe cheltuiala imigranților din muncitori și țărani.

Industrializarea forțată, creșterea haotică și neplanificată a orașelor a dus la întreruperi în furnizarea de alimente a acestora, agravarea problemei locuințelor. Situația materială a muncitorilor și a familiilor acestora s-a deteriorat, iar salariile reale au scăzut. La multe șantiere a prevalat principiul: „în primul rând - uzina, apoi - orașul”. „Lipsa de mărfuri” deja uriașă, după cum au spus atunci, a escaladat brusc. Întreruperile constante ale aprovizionării orașelor au forțat introducerea unui sistem de raționalizare pentru distribuirea mărfurilor. În a doua jumătate a anilor '30, poziția muncitorilor și țăranilor a început să se îmbunătățească, dar nivelul de trai efectiv al majorității straturilor urbane era sub nivelul din 1928. Dar chiar și o stabilizare temporară a situației, o anumită creștere a bunăstării a contribuit la creșterea entuziasmului, care s-a exprimat, în special, în dezvoltarea mișcării Stahanov ...

Sub influența schimbărilor fundamentale care au loc în diverse sfere ale societății, a început să se contureze un nou tip de personalitate. În istoriografia sovietică, acest proces a fost văzut ca un proces de îmbunătățire a naturii umane, insuflându-i noi calități - colectivism, camaraderie, dăruire, devotament față de idealurile socialiste și capacitatea de a subordona interesele personale intereselor publice. În literatura din ultimii ani, evaluările s-au schimbat - persoana sovietică și-a pierdut calitățile atractive și a dobândit trăsături negative: este un sclav, un interpret, idealul său este egalitatea mizerabilă. Mulți filozofi și istorici ai diasporei ruse, cercetători occidentali au fost departe de a evalua fără ambiguitate schimbările de tip național rus.

Este evident că tipul de personalitate al persoanei sovietice s-a format sub influența diverșilor factori. Tulburările trăite de țară, accelerarea industrializării și urbanizării (creșterea urbană) au dus la faptul că milioane de oameni au apărut în țară, smulși din pământul natal, forțați să se despartă de modul lor obișnuit de viață rural, să stăpânească un nou viata urbana. Oameni care au fost alungați din celulele lor sociale din diverse motive, au pierdut legătura cu cultura tradițională și viața obișnuită, cu greu s-au obișnuit cu viața din oraș, au prins rădăcini într-un loc nou.

Creșterea rapidă a numărului de persoane asociate cu tehnologia modernă, munca industrială, a schimbat semnificativ caracteristicile socio-culturale ale societății. Filosoful rus N. Berdyaev a numit tehnica și tehnica vieții o forță „de o semnificație aproape cosmică pentru soarta omenirii”. El a subliniat că civilizația tehnogenă transformă o persoană într-o imagine și o aparență de mașină, duce la dezintegrarea unei persoane în anumite funcții, o nivelare a principiului personal, individual al unei persoane, făcându-l mai ușor de manipulat. Mai mult, aceste procese nu depind de sistemul social, ele sunt o consecință firească a trecerii la o societate industrială și urbană.

Unul dintre cei mai importanți factori în formarea unui tip special de personalitate al persoanei sovietice a fost ideologia oficială, care a afirmat în societate un nou sistem de valori, atitudini morale și etice. Ea a pretins universalitatea, întruchiparea adevărului și a dreptății istorice, în timp ce idealurile pe care le-a proclamat urmau să fie preluate prin credință, iar implementarea lor avea loc în viitor. În plus, reorganizarea radicală a societății și a omului, necesară pentru realizarea idealurilor socialiste, trebuia să fie realizată folosind violența. În noul sistem de valori, individualitatea umană a fost apreciată scăzut, toată lumea trebuia să se simtă în primul rând participant la construcția unei noi societăți, gata să sacrifice totul de dragul unei cauze comune. Totuși, recunoscând importanța ideologiei oficiale în viața societății sovietice, nu se poate decât să fie de acord cu acei cercetători (A. Gurevici, I. Kondakov) care cred că acele aspecte ale ideologiei care își găsesc temeiul în arhetipurile culturale, în mentalitatea oamenilor sunt preponderent înrădăcinate în societate, fiind prelucrate în conformitate cu acestea.

La un moment dat, N. Berdyaev, G. Fedotov, N. Lossky au scris că diferența izbitoare dintre o persoană sovietică și un rus este evidentă. Deci, potrivit lui Fedotov, revoluția a distrus în poporul rus doar straturile istorice superioare care s-au format în secolele XVIII-XIX, au dus la triumful tipului Moscova: „Obișnuința veche de supunere, dezvoltarea slabă a conștiinței personale, nevoia de libertate, ușurința vieții în echipă”, în serviciu și datorie „- asta face ca o persoană sovietică să fie în comun cu vechea Moscova”... Transferul capitalei la Moscova poate fi privit în acest sens ca un act simbolic. Guvernul sovietic a lucrat și asupra poporului rus - datorită ei, a aflat el „Conținutul superficial, restrâns al civilizației moderne – viața militară și sportivă, marxism, darwinism și tehnologie”.

În ciuda tuturor dificultăților, amploarea transformărilor socio-economice din anii 30 a dat naștere la sentimente de optimism în oameni, implicare într-o epocă mare. Au intrat în viață generații de oameni care au crescut sub regimul sovietic, sincer devotați acestuia și gata să-l apere cu armele în mână. Ei credeau că în țara noastră se creează cel mai progresist și mai just sistem social. În jurnalul lui Zhenya Rudneva, o școală din Moscova, în anii de război - pilot, puteți citi următoarele rânduri, scrise în 1937: „Singura bucurie pe care o găsești în ziare este când citești despre noi, despre URSS - minunata mea Patrie. Astăzi se împlinește exact un an de la ziua în care tovarășul Stalin a făcut un raport asupra proiectului de Constituție, în 10 zile - Ziua Constituției, în 17 zile - alegerile pentru Sovietul Suprem al URSS. Toată lumea este în stare de spirit... Eu duc o viață plină de sânge. Și cum să nu-mi iubesc Patria, care îmi dă o viață atât de fericită?!"

În același timp, consecințele represiunilor în masă, instituirea unui sistem administrativ-comandă au fost trăsături ale conștiinței și comportamentului public precum refuzul independenței în luarea deciziilor, supunerea oarbă a ordinelor, teama de responsabilitate, plierea psihologia „omul șurub” în mecanismul de stat, căderea inițiativei creative, frica și suspiciunea.

Societatea sovietică a fost caracterizată de dorința de a accepta dorința de realitate, de negarea criticilor și de îndoieli cu privire la superioritatea propriului model de dezvoltare. Conștiința publică a perceput și evaluat trecutul și prezentul prin prisma categoriilor duale rigide. Împărțirea lumii în „prieteni” și „extratereștri”, în prieteni și dușmani, a orientat, a îndreptat societatea spre luptă. „Noi” suntem prima și singura țară a socialismului, „ei” sunt o încercuire capitalistă ostilă, ciocnirea acestor două lumi este inevitabilă. O imagine tipică a URSS este dată într-unul dintre discursurile lui Stalin din acei ani: „Între valurile furioase de răsturnări economice și catastrofe politico-militare, URSS stă deoparte, ca o stâncă, continuându-și munca de construcție socialistă, lupta pentru păstrarea păcii”.... Acest specific al conștiinței sociale se reflectă foarte exact în liniile poetice:

... Îmi amintesc, nu am regretat în vacanță

Fără cerneală neagră, fără alb,

Întreaga lume pe alb și pe roșu

Împărtășit necondiționat.

... Știam despre furnalele din regiunea Azov

Și că Roma este din nou în grevă.

Și am ars de dragoste față de prietenii mei

Și era ireconciliabil cu dușmanii!

E. Vinokurov... Din poezii despre copilărie

Psihologia vieții într-o cetate asediată, așteptarea războiului, nevoia de a fi vigilenți înconjurat de numeroși dușmani externi și interni au intrat ferm în conștiința societății antebelice.

Cultura

În anii 1920 și 1930 au avut loc procese complexe și contradictorii în sfera culturii. Elementele de distrugere aduse la viață de revoluție au dat o lovitură tangibilă culturii ortodoxe, culturii provinciilor ruse și culturii conacului. În același timp, revoluția nu a putut stinge peste noapte energia creatoare a renașterii culturale rusești. Impulsurile sale explică apariția la începutul anilor 1920 a multor mișcări artistice noi, școli științifice în sociologie, psihologie, pedagogie și științe naturale.

În ciuda greutăților războiului civil, au fost organizate expediții folclorice și etnografice, au fost create noi muzee și edituri. Una dintre cele mai cunoscute este editura „Literatura Mondială”, care a desfășurat o mare muncă educativă. Colegiul său editorial a inclus M. Gorki, A. Blok, N. Gumilyov, E. Zamyatin, K. Chukovsky. Au apărut multe cercuri și studiouri literare, în care au fost angajați oameni din diferite pături sociale, au fost conduși de scriitori celebri, cum ar fi, de exemplu, V. Khodasevich, A. Bely. Mișcarea de teatru amator s-a răspândit.

Astfel, în revoluție s-au manifestat simultan atât forțe distructive, cât și cele creatoare. Dominația tendințelor distructive s-a explicat nu numai prin faptul că revoluția în sine a fost menită în primul rând să distrugă, ci și prin faptul că în acțiunile active, în cea mai mare parte, nu au fost implicate forțe culturale capabile de lucru pozitiv, ci cele mai multe. cele nedezvoltate și întunecate. Pe măsură ce aceste forțe s-au stabilit din ce în ce mai mult în stat, ele au zdrobit și elementul de energie creatoare care străpungea în stadiul inițial al revoluției.

Un loc important în viața culturală a anilor 1920 l-au ocupat discuțiile despre atitudinea față de moștenirea culturală a trecutului și despre ce ar trebui să fie o nouă cultură. Susținătorii curentelor de stânga au considerat necesar să abandoneze cultura burgheză, să rupă cu trecutul, să creeze ceva complet nou în afara tradițiilor istorice și culturale. În 1917 s-a format organizația „Cultura Proletariană” (Proletkult), ai cărei membri erau oponenți ai vechii culturi și pledează pentru crearea uneia noi, insistând ca aceasta să fie pur proletariană, adică să fie adresată proletariatului și creat numai de artişti şi scriitori proletari.

În plus, reprezentanții avangardei credeau că arta este un mijloc de transformare a realității sociale și de educare a unei persoane noi. Cea mai importantă poziție a sistemului lor estetic: arta nu este doar o modalitate de a reflecta lumea reală, realitatea, ci și un mijloc de a o transforma, de a o schimba. O figură proeminentă din Proletkult A. Gastev a introdus termenul de „inginerie socială”. Aplicată la artă, aceasta a însemnat o restructurare radicală a acesteia prin intermediul nu numai a vieții sociale, ci și a psihicului uman. Unul dintre liderii grupului Frontului de Stânga (LEF), futuristul S. Tretiakov, a scris asta „Un lucrător de artă trebuie să devină un psiho-inginer, un psiho-constructor...”.

Ideea „formării unui om nou” prin intermediul literaturii și al artei a fost una dintre elementele centrale în discuțiile inteligenței creative din anii 1920, a fost împărtășită de reprezentanții diferitelor tendințe ale avangardei ruse. Grupul LEF, care a inclus V. Mayakovsky, D. Burliuk, O. Brik, s-a angajat în căutarea unor noi forme expresive pentru rezolvarea acestei probleme în literatură, în teatru - Vs. Meyerhold, în arhitectură - K. Melnikov, în cinema - S. Eisenstein, G. Kozintsev și mulți alții. În artele vizuale, mișcările de stânga au fost reprezentate de Societatea Pictorilor de șevalet (OST), grupul 4 Arte (K. Petrov-Vodkin, P. Kuznetsov), Societatea Artiștilor din Moscova (OMH) (P. Konchalovsky, I. Mashkov, A. Lentulov, R. Falk), constructiviști (V. Tatlin, L. Lissitzky) etc.

Susținătorii curentelor de stânga, datorită caracterului lor revoluționar, s-au trezit în centrul unei explozii sociale, primii care au cooperat cu noul guvern, văzând în acesta o forță înrudită. Ei au luat parte la punerea în aplicare a planului de propagandă monumentală, s-au implicat în proiectarea „revoluționară” a orașelor. M. Chagall, unul dintre „părinții fondatori” ai artei moderne, și în anii revoluției – comisarul Comisariatului Poporului pentru Educație, a scris mai târziu despre această perioadă: „... Lenin a răsturnat Rusia cu susul în jos în același mod ca și eu în picturile mele”.

Conceptul fundamental de a crea o nouă persoană propus de avangardă a devenit sarcina principală a culturii sovietice. Cu toate acestea, în problema mijloacelor și formelor expresive ale noii culturi, partidul de guvernământ a făcut o alegere în favoarea tradiționalismului și realismului, printr-o directivă de interzicere a experimentelor în acest domeniu (decretul Comitetului Central al Partidului Comunist Uniune din bolșevicii „Despre restructurarea organizațiilor literare și artistice” din 23 aprilie 1932) și declarând realismul socialist ca fiind metoda artistică unificată și obligatorie pentru literatura și arta sovietică. Această alegere a fost făcută în mare măsură în legătură cu credința bolșevicilor că noua cultură, care va trebui să se adreseze păturilor insuficient educate și culturale ale populației, ar trebui să folosească formele cele mai familiare și mai înțelese pentru aceste pături sociale.

Carta Uniunii Scriitorilor Sovietici, creată în 1934, a formulat principiile de bază ale noii metode, s-a indicat că aceasta „Solicită artistului o descriere veridică, concretă din punct de vedere istoric, a realității în dezvoltarea sa revoluționară. În același timp, veridicitatea și concretețea istorică a descrierii artistice a realității ar trebui să fie combinate cu sarcina de modificare ideologică și educare a oamenilor muncii în spiritul socialismului"..

Una dintre sarcinile principale ale artei sovietice a fost crearea imaginii unui erou pozitiv, un corp activ de transformare al vieții, devotat cu abnegație partidului și statului, la care ar fi trebuit să fie egali toți sovieticii, în special tinerii. Optimismul social a devenit un semn distinctiv al artei. Pătrunde în romanele lui M. Sholokhov, L. Leonov, V. Kataev, N. Ostrovsky, filmele „Chapaev” de S. și G. Vasiliev, „Țara” de A. Dovzhenko, „Deputatul Balticii” de I. Kheifits și A. Zarkhi, " Komsomolsk "S. Gerasimov, o trilogie despre Maxim G. Kozintsev și alții.

Cele mai talentate lucrări din acei ani reflectau inerția rămasă a ascensiunii revoluționare, viziunea romantică asupra evenimentelor revoluției și războiului civil, entuziasmul creatorilor noii societăți, care credeau sincer în posibilitatea realizării viselor lor. .

În anii 30, cultura artistică a devenit din ce în ce mai canonică, în ea s-a stabilit o ierarhie strictă a genurilor și temelor. Ea a fost ghidată în mod deschis de „ordinea socială” a elitei conducătoare. De exemplu, acordând o mare atenție arătării evenimentelor revoluției și războiului civil, creând imagini cu lideri, artiști, scriitori, realizatori de film a creat adesea în mod deliberat imagini și imagini care au puțin în comun cu realitatea. Deci, în portretele oficiale ale lui Stalin, deficiențele aspectului său fizic au dispărut - nu o persoană vie, reală, a apărut în fața publicului, ci un simbol, întruchiparea unei idei. În același timp, istoria Rusiei a suferit o transformare semnificativă în literatură și artă.

Transformarea pe baza atitudinilor ideologice a fost supusă nu numai trecutului, ci și viitorului. Astfel, „literatura de apărare” și „cinema de apărare”, apărute în anii 1930 ca răspuns la amenințarea militară tot mai mare, au înfățișat, în deplină concordanță cu previziunile oficiale, viitorul război ca o campanie strălucitoare, ca o victorie instantanee asupra inamic fără victime și dificultăți. De exemplu, eroul filmului „Tankers” a fost trimis la recunoaștere, dar și-a îndeplinit în exces sarcina - a început operațiunile militare, a ajuns la Berlin și l-a luat prizonier pe Hitler. După izbucnirea războiului, unul dintre liderii Uniunii Scriitorilor A. Surkov a fost nevoit să admită că „... înainte război, am dezorientat deseori cititorul cu privire la adevărata natură a proceselor viitoare. Am înfățișat războiul prea ușor. Nu vreau să jignesc pe nimeni, dar sloganurile „Suntem și noi în apă. nu ne vom îneca și nu vom arde în foc "," clocotind, puternic, invincibil de nimeni ... "narcisism necugetat cultivat ... ne-a mușcat dureros de inimă, - scorpionul realității unui dificil, mare război".

Specificul publicului de masă al anilor ’30 (în primul rând, nivelul scăzut de educație și cultură) nu numai că i-a condiționat interesul pentru cele mai înțelese și mai accesibile forme de viață culturală (în special cinematografia), dar le-a și făcut extrem de eficiente. B. Babochkin, analizând succesul filmului „Chapaev”, a scris că pentru publicul din anii 30, imediata percepție a filmului, „Credința deplină în autenticitatea, natura primordială a evenimentelor care au loc s-a apropiat de absolutul său, până la sută la sută”... Imaginile vizuale pe ecran, precum eroii literaturii, au intrat ferm în conștiința oamenilor, au fost percepute de aceștia cu mare încredere. Posibilitățile artei au fost folosite în mod activ de elita conducătoare pentru a crea un mit despre viața fericită a oamenilor care construiesc socialismul, pentru a manipula conștiința publică.

Principalul criteriu de evaluare a operelor culturale în anii 30 a fost conformitatea lor cu ideologia oficială. S-a purtat o luptă ireconciliabilă împotriva personalităților culturale ale căror lucrări nu îndeplineau cerințele stricte ale „realismului socialist”. Astfel, în a doua jumătate a anilor 1930 s-a desfășurat o campanie de depășire a „formalismului” și „naturalismului” în artă. D. Șostakovici, S. Eisenstein, N. Zabolotsky, Yu. Olesha, I. Babel au fost acuzați de formalism. Artiștii A. Lentulov și D. Shterenberg au fost numiți „păsărițe cu intenții răutăcioase”.

Cea mai importantă trăsătură a culturii sovietice a fost controlul strict asupra acesteia de către partid și stat. Deja în anii 1920, instituțiile culturale au fost naționalizate și a început să se contureze un sistem de management al acesteia, care a durat până în anii 90. În 1922-1923. Au fost create Glavlit și Glavrepertkom, care a monitorizat respectarea cerințelor de cenzură în presă și în repertoriul teatrelor și cinematografelor.

Controlul partidului și al statului asupra diferitelor sfere ale vieții culturale s-a intensificat și mai mult în anii 1930. Apoi s-au creat uniuni creative, în afara cărora munca personalităților culturale era imposibilă, precum și o serie de organisme speciale care efectuau o gestionare centralizată a culturii: Comitetul All-Union pentru Radiodifuziune, Comitetul pentru Arte, Principalul Direcția de Cinematografie, Comitetul Întreaga Uniune pentru Învățământul Superior etc.

În raport cu moștenirea culturală, a fost proclamat principiul „stăpânirii” acestuia, adică a fost recunoscută necesitatea continuității culturale și păstrării tradiției. Măiestria a însemnat însă o regândire, o reevaluare a moștenirii spirituale a trecutului din punctul de vedere al intereselor de clasă ale proletariatului. Întreaga cultură a fost împărțită în progresiste și reacționare, care ar fi putut și ar fi trebuit să fie aruncate. Drept urmare, pentru o serie de generații de oameni sovietici, literatura, arta, filosofia începutului de secol XX. au rămas necunoscute pentru că au fost judecați ca decadenți și decadenți.

În anii 30 s-a intensificat abordarea pragmatică, utilitară a culturii, dezvoltarea acesteia fiind direct legată de soluționarea problemelor economice actuale. În condițiile industrializării forțate, una dintre cele mai importante sarcini ale revoluției culturale a fost pregătirea rapidă a unui număr suficient de muncitori cu cunoștințele și aptitudinile necesare. Dacă, în ajunul Revoluției din octombrie, trei sferturi din populația adultă a Rusiei nu știa nici să citească, nici să scrie, atunci până la mijlocul anilor 1930 majoritatea covârșitoare a populației adulte devenea alfabetizată. În această perioadă s-a dezvoltat rapid nu numai învățământul primar, ci și cel secundar și superior. Ca și în alte domenii ale culturii, abordarea clasei a fost implementată în mod consecvent în sistemul de învățământ. Nativii muncitorilor și țăranilor se bucurau de dreptul preferențial de a se înscrie la universități, admiterea „elementelor străine social” era limitată.

O analiză a proceselor socio-culturale din această perioadă arată că cultura sovietică s-a format ca cultură urbană, industrială. În această calitate, ea s-a opus nu numai culturii burghezului, ci și culturii țăranului. În esență, era cultura de masă. Ea a împletit strâns procese inerente culturii epocii revoluțiilor industriale și specifice, datorită originalității dezvoltării societății sovietice. Prima ar trebui să includă, în primul rând, democratizarea culturii și a educației, apariția și răspândirea unor noi tipuri de artă bazate pe utilizarea mijloacelor tehnice (radio, cinema), datorită cărora realizările culturale au devenit disponibile celor mai largi straturi ale populaţia, formarea culturii de masă.

Specificul culturii sovietice a fost ideologizarea ei profundă, aprobarea directivă a unei singure metode artistice (unificarea culturii), restrângerea libertății creative, pierderea unei părți semnificative a moștenirii culturale, anihilarea (distrugerea) tradițiilor culturale, ridicarea culturii de masă la rangul oficial, atitudinea utilitarista fata de acesta, izolarea, izolarea de cultura mondiala.

Din cartea Istoria Rusiei [Ghid de studiu] autorul Echipa de autori

9.2. Formarea statului sovietic Victoria Revoluției din octombrie a dus la instaurarea dictaturii proletariatului în Rusia. După răsturnarea Guvernului provizoriu, bolșevicii au declarat că sovieticii sunt cele mai înalte organe ale puterii de stat de sus în jos. Octombrie pus

autorul Vasili Șcepetev

Formarea unui sistem de partid unic în Rusia În aprilie-mai 1918, în Rusia au avut loc noi alegeri pentru sovietici în orașe și provincii. Acestea au fost primele alegeri după venirea bolșevicilor la putere. Și în aproape toate provinciile, blocul menșevic-socialist-revoluționar a câștigat alegerile.

Din cartea Istoria administrației publice în Rusia autorul Vasili Șcepetev

Formarea sistemului de organe judiciare sovietice Primul act legislativ care a desființat organele de justiție pre-revoluționare și a pus bazele pentru crearea unei noi instanțe sovietice a fost Decretul SNK din 22 noiembrie (5 decembrie) 1917 „La curte” Numarul 1.

Din cartea Pravda de Viktor Suvorov autorul Suvorov Victor

Maria Sharova „Contururile războiului viitor” în literatura sovietică a anilor 1930 Cultura sovietică s-a remarcat prin mobilizarea sa. Abordarea unui viitor comunist nedefinit, dar obligatoriu pentru toți, cerea de la societate coeziunea care s-a realizat în acel

Din cartea Istoria civilizațiilor mondiale autorul Fortunatov Vladimir Valentinovici

§ 18. Formarea civilizaţiei sovietice Scepticii în rândul marxiştilor ruşi, de exemplu G.V.Plehanov (1856–1918), precum şi criticii bolşevismului, au spus că Rusia nu era coaptă pentru socialism. Părea evident că țara nu avea condițiile necesare pentru construcție

Din cartea O scurtă istorie a serviciilor speciale autorul Boris N. Zayakin

Capitolul 35. Nașterea informațiilor militare sovietice (1917-1921) După ce au preluat puterea ca urmare a loviturii de stat din octombrie 1917, bolșevicii s-au confruntat cu multe dificultăți, inclusiv prăbușirea armatei. Până la sfârșitul anului 1917, decăderea țaristului armata a luat o avalanșă

Din cartea Istoria generală a statului și a dreptului. Volumul 1 autorul Omelcenko Oleg Anatolievici

Formarea sistemului democratic Principiile viitoarei organizări democratice au fost stabilite în a doua jumătate a secolului al VI-lea. î.Hr NS. și în general nu s-a schimbat până în perioada declinului politic al Atenei de la sfârșitul secolului al IV-lea. î.Hr NS. Cu toate acestea, sistemul general al instituțiilor de putere și conducere

Din cartea O scurtă istorie a informațiilor militare ruse autorul Boris N. Zayakin

Capitolul 18. Nașterea informațiilor militare sovietice (1917-1921) Este recrutarea și folosirea agenților care permit informațiilor militare și serviciilor speciale să pătrundă în cele mai importante secrete ale celeilalte părți. Această activitate se numește agent-operațional și serviciu special

Din cartea Istorie și culturologie [Ed. al doilea, revizuit si adauga.] autorul Shishova Natalia Vasilievna

14.3. Societatea sovietică în anii războiului și păcii. Criza și prăbușirea sistemului sovietic (anii 40 – 80) Caracteristici generale În această perioadă a istoriei societății sovietice, ca și în cea anterioară, se pot distinge o serie de etape. Primul dintre ei este anii celui de-al Doilea Război Mondial. În acest stadiu, sovieticul

Din cartea Istoria cărții: un manual pentru universități autorul Govorov Alexandru Alekseevici

21.1. INSTALAREA UNUI SISTEM DE PUBLICAȚIE CENTRALIZATĂ ÎN URSS La începutul anilor 1920 – 1930, tendințele au început să crească în țară, indicând o schimbare deliberată a cursului politic și economic. A avut loc formarea sistemului de comandă și administrativ

Din cartea Timp, înainte! Politica culturală în URSS autorul Echipa de autori

Timofei Dmitriev. „Aceasta nu este o armată”: dezvoltarea militară națională în URSS în contextul politicii culturale și naționale sovietice (1920-1930) Liderul bolșevic V. I. Lenin a vorbit cândva în spiritul că războiul este un excelent „test pentru

Din cartea Istoria RSS Ucrainei în zece volume. Volumul șase autorul Echipa de autori

3. FORMAREA LITERATURII ŞI ARTEI SOVIETICE Ucrainene Apariţia literaturii sovietice ucrainene. Împreună cu noul sistem social și de stat, s-au înființat literatura și arta sovietică ucraineană, menite să servească poporul, să participe activ la

Din cartea Cenzura politică în URSS. 1917-1991 autorul Goryaeva Tatiana Mihailovna

Capitolul III PLIEREA SISTEMULUI DE CENZURĂ POLITICĂ (1917-1930) Formarea sistemului de cenzură politică în Rusia sovietică a început imediat după preluarea puterii de către bolșevici. Rolul principal în acest proces l-au jucat Partidul Bolșevic și conducerea acestuia. După trecere

Trimiteți-vă munca bună în baza de cunoștințe este simplu. Utilizați formularul de mai jos

Studenții, studenții absolvenți, tinerii oameni de știință care folosesc baza de cunoștințe în studiile și munca lor vă vor fi foarte recunoscători.

Nu există încă o versiune HTML a lucrării.
Puteți descărca arhiva lucrării făcând clic pe linkul de mai jos.

Documente similare

Eliminarea analfabetismului în Rusia în 1920-1930 Crearea sistemului unificat de stat de învățământ public. Formarea metodei artistice „realism socialist”, ale cărei principii au fost formulate în „Carta Uniunii Scriitorilor din URSS”.

prezentare adaugata la 11/05/2013


Studiul perioadei unice a dezvoltării culturale a URSS în a doua jumătate a anilor 1950 - prima jumătate a anilor 1960, numită „dezgheț”. Analiza noilor tendințe în dezvoltarea literaturii interne, picturii, muzicii, teatrului și cinematografiei.

lucrare de termen, adăugată 14.12.2014


Studiul relațiilor de politică externă ale URSS în anii 1930, analiza și evaluarea „prietenilor” și „dușmanilor” statului din acei ani. Luarea în considerare a pactului de neagresiune și a tratatului sovieto-german din 1939. Război cu Finlanda, definindu-i rolul și semnificația pentru țară.

test, adaugat 21.12.2010


Istoria culturii ruse în secolul al XIX-lea. Transformările lui Petru, epoca absolutismului iluminat a Ecaterinei, stabilirea unor contacte strânse cu Europa de Vest ca factori ai dezvoltării acesteia. Caracteristici ale educației, științei, literaturii, picturii, teatrului și muzicii.

test, adaugat 17.02.2012


Studiul direcțiilor politicii externe a URSS în prima jumătate a anilor 1930. Cauzele și consecințele întăririi poziției internaționale a URSS. Crearea unui sistem de securitate colectivă. relațiile sovieto-germane. Politica externă a URSS în Orientul Îndepărtat.

lucrare de termen, adăugată 22.10.2010


Conflictul cecen înainte de stabilirea puterii sovietice. Din articolul lui G.V. Marchenko: „Mișcarea antisovietică din Cecenia în anii 1920 - 1930”. Cauzele conflictului cecen. Politica Uniunii Sovietice în raport cu muntenii. Drepturile poporului cecen.

articol adaugat la 18.02.2007


Sistemul politic din țară de la mijlocul anilor 1930. Formarea puterii personale a lui Stalin. Evoluția sistemului constituțional al URSS în anii 1920-1930. Regimul politic în ultimii ani ai vieții lui Stalin. Represiunile în masă, apogeul stalinismului și principalele sale trăsături.

test, adaugat 22.01.2017

Gorelkina Elizaveta

Lucrarea este dedicată dezvoltării culturii în perioada postbelică (20-30.) În lume. Este dezvăluită tema principalelor direcții ale picturii, arhitecturii, cinematografiei, teatrului, literaturii din Europa de Vest și SUA.

Descarca:

Previzualizare:

Pentru a utiliza previzualizarea prezentărilor, creați-vă un cont Google (cont) și conectați-vă la el: https://accounts.google.com

Subtitrările diapozitivelor:

Cultura 1920-1930-ii Prezentare despre cea mai recentă istorie a unui elev din clasa a 9-a „A” a școlii secundare Vidnovskaya nr. 4 Gorelkina Elizaveta Verificat: profesor de istorie - Mazuryak V.M.

Apărut la începutul secolelor XIX-XX. noua mișcare artistică a primit un nume care i-a subliniat modernitatea – modernismul. A reprezentat diferite tendințe și grupuri care nu aveau un singur program ideologic și artistic. Frecvente au fost o abatere de la tradițiile și idealurile artei vechi, precum și căutarea de noi forme și mijloace artistice. Războiul mondial și consecințele sale, revoluțiile, conflictele sociale, ascensiunea naționalismului și a extremismului, precum și criza culturii într-o serie de țări - toate acestea au avut un impact uriaș asupra artei și literaturii anilor 1920. Schimbări în cultură și artă

Stil modern. Un loc aparte în cultura artistică de la sfârșitul secolului al XIX-lea - începutul secolului al XX-lea. a preluat stilul Art Nouveau, care s-a răspândit în multe țări europene. S-a bazat pe ideea că arta creează frumusețe și o aduce la viață, ceea ce în sine nu este foarte bun și atractiv. Unul dintre mijloacele de realizare a acestui scop a fost considerat sinteza diferitelor arte: arhitectura, arte si meserii, pictura, grafica etc. Noi directii Alphonse Mucha. Maud Adams ca Jeanne d'Arc. Playbill 1909

D. Michelucci Villino Libertatea din Florenţa. 1911 g.

Cele mai îndrăznețe căutări de noi forme artistice și mijloace de exprimare au fost efectuate de așa-numitele mișcări și grupuri de avangardă. Poeții de aici au experimentat cu formele și dimensiunile versurilor, artiștii - cu culoarea și compoziția picturilor. Pictorii nu și-au propus sarcina de a afișa vreun obiect apropiat de realitate, picturile lor de multe ori nu aveau deloc intriga. Viziunile și sentimentele artistului însuși au jucat un rol decisiv. Avangardă

Kazimir Malevici, Suprematism

Kazimir Malevici, Piața Neagră

Juan Gris. halbă de bere și felicitări. Colaj. 1913

Juan Gris, Omul din cafenea. 1914. New York

Modernism: Fauvismul este un sunet extrem de intens al florilor deschise Primitivismul conține o simplificare deliberată a imaginii, făcând formele sale primitive. Expresionismul caută nu atât să reproducă realitatea cât să exprime starea emoțională a autorului. Cubismul se caracterizează prin utilizarea formelor convenționale geometrizate emfatic, dorința de a „împărți” obiectele reale în primitive stereometrice. Abstracționismul refuză să înfățișeze forme apropiate de realitate în pictură și sculptură.

A. Matisse. Camera Roșie. 1908 g

Strigătul de artistul norvegian Edvard Munch (1893)

Chagall Mark Zakharovich, Deasupra orașului

Marianna Verevkina, Orașul Roșu (1909)

Pablo Picasso. Trei muzicieni. 1921

Compoziție cu roșu, albastru și galben. 1930. Ulei pe pânză. Pete Mondrian

Scriitorii „generației pierdute” au ocupat un loc proeminent în literatura de după război: germanul EM Remarque, americanul E. Hemingway, englezul R. Aldington și alții. Au participat la război și nu au putut uita ceea ce au văzut și cu experienta. Arătând viața eroilor lor în război, ei au protestat împotriva exterminării teribile a oamenilor prin rutina lor. Ficțiune 1920-1930

Spre deosebire de scriitorii „generației pierdute”, multe personalități culturale europene au văzut în evenimentele tulburi din primele decenii ale secolului XX. implementarea celor mai importante idei sociale și politice. Au fost atrași de lupta activă a oamenilor împotriva inegalității și nedreptății, pentru eliberarea socială și națională. Asemenea opinii au fost împărtășite de scriitorii francezi A. Barbusse și R. Rolland, germanul G. Mann, americanul T. Dreiser și alții. Eroii lor nu și-au găsit un loc în societatea burgheză. Unii dintre ei au luptat împotriva acestei societăți, ca în romanul lui A. Barbusse „Focul”, în timp ce alții, precum Clyde Griffiths din „Tragedia americană” de T. Dreiser, au încercat cu orice preț să străpungă ea și au murit fără să-și atingă scopul. .

Unii maeștri ai culturii, care nu aparțineau unor asociații ideologice și artistice și partide politice, au apelat la noi idei sociale, crezând că acestea vor ajuta la depășirea nedreptății și inumanității sistemului existent. Printre ei s-a numărat și unul dintre cei mai străluciți și mai distinctivi scriitori ai secolului al XX-lea. B. Brecht. Bertolt Brecht (1898-1956) s-a născut într-o familie bogată. Deja în tinerețe, a ajuns la o negare spontană a modului de viață burghez, burghez, care s-a reflectat în primele sale piese.

Istoria primelor decenii ale secolului XX. a oferit hrană bogată unui gen literar deosebit – ficțiunea socială. Autorii unor astfel de lucrări au încercat să prezinte în împrejurările inventate de ei, în afara locului și timpului real, evenimentele și modelele de relații sociale ale căror trăsături le-au observat în lumea din jurul lor. În 1920, E. Zamyatin a scris romanul fantastic „Noi”, care a devenit una dintre primele lucrări din genul distopiei. Mai târziu, romanele lui O. Huxley „Brave New World” (1932) și D. Orwell „1984” (1949) au apărut și ele legate de acest gen. Distopii

În artele vizuale din anii 1920 și 1930, precum și în literatură, au apărut noi tendințe atât în ​​orientări realiste, cât și moderniste. Una dintre cele mai izbitoare manifestări ale inovației în arta realistă a fost școala mexicană de pictură monumentală, creată de artiștii D. Rivera, X. K. Orozco, D. A. Siqueiros și alții. Fondatorii școlii au fost contemporani și participanți la revoluția mexicană din 1910-1917. Arte plastice din anii 1920-1930

Schimbări semnificative au avut loc în anii 1920 și 1930 în mișcarea modernistă. Mulți dintre reprezentanții săi, asistând la război și la revoltele sociale, au căutat să scape de realitate, să se ascundă în propria lor lume. Considerând viața crudă, incontrolabilă și lipsită de sens, ei au decis că arta nu trebuie să o reflecte, să explice și să o îmbunătățească. Aceste idei au fost în centrul suprarealismului care a apărut în anii 1920. Creatorii săi au susținut că creativitatea este în primul rând o reflectare a sentimentelor subconștiente ale artistului. Schimbări în mișcarea modernistă

Dali Salvador. Vis.

Suprarealiștii au înfățișat cel mai adesea pe pânzele lor un fel de fantezii, combinații aleatorii de corpuri și obiecte, adesea distorsionate în mod deliberat, deformate. Pictura lui Dali „Persistența memoriei”

Formarea unei societăți de masă în țările industriale în anii 1920-1930 a creat condiții pentru răspândirea pe scară largă a culturii artistice. Pe partea pozitivă, operele de artă s-au dovedit a fi mai accesibile diferitelor pături și grupuri ale populației și au devenit parte a vieții publice. Costurile, în opinia cunoscătorilor de artă, au constat în înlocuirea mostrelor unice, înalte, cu produse de artă de serie, obișnuite. Cultura într-o societate de masă

Noile tendințe s-au manifestat vizibil în această perioadă în arta care creează mediul uman – arhitectura. Aici s-au remarcat curentele arhitecturii raționale, constructiviste, larg răspândite în multe țări, inclusiv în Rusia.

În raționalism și constructivism, simplitatea, conformitatea formelor și planificarea internă a clădirii la scopul său au fost puse pe primul loc. Celebra școală de raționalism „Bauhaus” a fost creată de arhitecții germani în frunte cu V. Gropius. Stilul Bauhaus a căpătat rapid un caracter internațional.

Cinematografia s-a transformat într-o formă de artă de masă în anii 1920 și 1930. Era vremea formării cinematografiei, fiecare an aducea noi descoperiri artistice și tehnice. Una dintre culmile cinematografiei mondiale în această perioadă a fost opera remarcabilului actor și regizor Ch. Chaplin. Cinema

Charles Spencer Chaplin (1889-1977) s-a născut la Londra într-o familie de actori și a călcat pe urmele părinților săi încă din tinerețe. A venit în Statele Unite ca tânăr actor, unde a început să regizeze filme de comedie la unul dintre studiourile din Los Angeles. În 1919, împreună cu câțiva actori și regizori, a fondat compania de film independent United Artist. Cele mai cunoscute filme ale lui Chaplin: „The Kid” (1920), „Gold Rush” (1925), „City Lights” (1931), „New Times” (1936).

Modernizarea forțată a societății sovietice a avut un impact semnificativ asupra culturii. Stabilirea regimului de putere personală a lui IV Stalin și întărirea sistemului totalitar a dus la unificarea proceselor culturale, respingerea diversității culturale revoluționare din anii 1920, înăsprirea controlului asupra sferei spirituale și culturale și represiuni. împotriva personalităților culturale.

În anii 1930. s-a efectuat reorganizarea organelor de management cultural. Dacă mai devreme majoritatea funcțiilor administrative erau concentrate în Comisariatul Poporului pentru Educație, atunci, după demisia lui AV Lunacharsky în 1929, au avut loc schimbări serioase: au fost create noi organisme de conducere sectoriale - Comitetul pentru Arte, Întreaga Uniune. Comitetul pentru Învățământul Superior. Doar sistemul de învățământ a rămas sub jurisdicția Comisariatului Poporului pentru Educație.

Învățământul public a continuat să rezolve problemele eliminării analfabetismului. La cumpăna anilor 1920-1930. entuziasmul pentru industrializare și colectivizare a măturat sectorul educației. A fost anunțată o călătorie culturală pentru alfabetizare a întregii Uniuni. S-a efectuat un recensământ al analfabeților și înregistrarea voluntarilor în cultul armatei. Datorită lucrării colosale de la sfârșitul anilor 1930. problema analfabetismului a fost rezolvată. Conform recensământului din 1939, rata de alfabetizare era de 87,4%.

Într-o școală de învățământ general, până în 1933, trecerea la învățământul obligatoriu de patru ani a fost finalizată. A început extinderea învățământului secundar. În orașe, școlile de șapte ani au fost reorganizate în școli de zece ani. Curriculumul a fost revizuit. Din 1934, predarea istoriei și geografiei ruse a fost restaurată.

Școala superioară a îndeplinit sarcina de formare a personalului pentru economia națională. Numărul universităților și numărul studenților a crescut de zece ori în comparație cu perioada prerevoluționară. Din 1935, restricțiile sociale privind admiterea la universități au fost abolite. În general, în anii 1930. şcoala superioară a instruit cu succes inteligenţa tehnică şi umanitară sovietică.

Știința s-a concentrat pe satisfacerea nevoilor construcției socialiste. Pe la mijlocul anilor 1930. s-a încheiat procesul de sovietizare a Academiei de Științe. S-a instituit controlul ideologic asupra oamenilor de știință, a fost introdusă o nouă cartă, au fost restaurate grade și titluri academice, anulate în 1918. Academia de Științe însăși a fost transferată de la Leningrad la Moscova.

Planificarea a fost introdusă în sfera științifică. Cercetarea geologică și geografică a dobândit o amploare uriașă. Au fost descoperite zăcăminte minerale: petrol între Volga și Urali, cărbune în regiunea Moscovei și Kuzbass.

Au fost realizări incontestabile în potențialul industrial și științific al țării. În 1931, au început să fie difuzate primele emisiuni de televiziune de la Moscova. În 1935, prima linie a metroului din Moscova a intrat în funcțiune. La sfârşitul anilor 1930. au fost create noi modele de echipamente militare: tancuri T-34 și KV, vânătoare I-153 etc.

Oamenii de știință sovietici au făcut descoperiri mondiale în domeniul fizicii (în special, I. Tamm și I. Frank au descoperit un electron etc.).

Științele sociale au fost supuse unei presiuni severe din partea „Cursului scurt al Partidului Comunist din întreaga Uniune (bolșevici)” publicat în 1938, dincolo de care era imposibil să se depășească cadrul ideologic și metodologic.

Literatură. În cultura artistică, procesele de uniformizare și unificare în conformitate cu alocarea ideologică și de clasă bolșevică câștigau rapid amploare. Aici a devenit decisiv decretul Comitetului Central al Partidului Comunist (bolşevici) din 23 aprilie 1932 „Cu privire la restructurarea organizaţiilor literare şi artistice”, în baza căruia au fost lichidate diferite asociaţii artistice şi au fost unite uniuni creative. creată.

În august 1934, a avut loc Primul Congres al Scriitorilor din întreaga Uniune, care a creat Uniunea Scriitorilor condusă de M. Gorki. Numai realismul socialist a fost recunoscut ca metodă fundamentală a literaturii, extinsă în toate domeniile creației artistice. În 1936-1938. la inițiativa conducerii partidului a fost lansată o campanie de combatere a formalismului și naturalismului în artă. Au fost criticați compozitori (D. Șostakovici), regizori de teatru și film (S. Eisenstein, V. Meyerhold), artiști (V. Tatlin, V. Favorsky, A. Lentulov, A. Rodcenko etc.).

Teatru. Pe scena teatrului în anii 1930. dominată de piesa sovietică. Istoria teatrului din această perioadă a inclus „Tragedia optimistă” de Vs. Vișnevski. Deschiderea teatrelor pentru copii a devenit larg răspândită.

Cinema. Schimbările revoluționare în cinematografie sunt asociate cu apariția filmelor sonore. Primul astfel de film a fost „A Way to Life” (1931) regizat de N. Eck. Tema principală a cinematografiei este viața poporului sovietic, participarea lor la revoluție („Deputat al Mării Baltice” de I. Kheifets), industrializarea („Komsomolsk” de S. Gerasimov) și colectivizarea („Soferi de tractor” de I. . Pyriev), etc.

Arhitectură. În arhitectură până la sfârșitul anilor 1930. Constructivismul a predominat. După proiectele fraților Vesnin, au fost construite Palatul Culturii ZIL (1934), Dneproges (1932). În aceeași perioadă a apărut Clădirea Administrativă de pe Okhotny Ryad (1936), dar a fost proiectată de arhitectul V. Langmaia (acum Duma de Stat a Federației Ruse se află în această clădire); hotelul „Moscova” (1935) din Piața Manezhnaya, construit de arhitecții L. I. Savelyev, O. A. Staprap și A. V. Shchusev.

Remarcabilul arhitect A.V.Shchusev (1873-1949) a lucrat fructuos, printre ale cărui creații s-au numărat Mausoleul Lepin (1930), Podul Moskvoretsky (1938) și altele.

Pictura. Temele istorice și revoluționare au predominat în pictură. Unul dintre creatorii Leniniana a fost I. Brodsky cu tabloul „Lenin in Smolny” (1930). Cel mai important artist al realismului socialist în anii 1930. a fost B. Johanson cu pozele „Interogatoriul comuniștilor” (1933), „La vechea fabrică din Ural” (1937).

Sculptură. În această zonă, sculptura „Femeie muncitoare și fermă colectivă” (1937) de V. Mukhina a devenit un simbol al vremii.