Într-un spirit asemănător – ca tipuri de relație a vorbitorului („purtător de vorbire”) cu ansamblul artistic – tipurile de literatură au fost considerate în mod repetat mai târziu, până în vremea noastră. Cu toate acestea, în secolul al XIX-lea (inițial - în estetica romantismului) s-a întărit o înțelegere diferită a epopeei, a versurilor și a dramei: nu ca forme verbale și artistice, ci ca niște entități inteligibile fixate pe categorii filozofice: genurile literare au început să fie gândite ca tipuri de artistice. conţinut. Astfel, considerația lor s-a dovedit a fi ruptă de poetică (învățăturile în special despre arta verbală). Așadar, Schelling a corelat versurile cu infinitul și spiritul libertății, epopeea cu necesitatea pură, dar în dramă a văzut un fel de sinteză a ambelor: lupta dintre libertate și necesitate. Iar Hegel (in urma lui Jean-Paul) a caracterizat epopeea, versurile si dramatismul cu ajutorul categoriilor „obiect” si „subiect”: poezia epica este obiectiva, poezia lirica este subiectiva, in timp ce poezia dramatica imbina aceste doua principii. Mulțumită lui V.G. Belinsky, ca autor al articolului „Diviziunea poeziei în genuri și tipuri” (1841), conceptul hegelian (și terminologia corespunzătoare acestuia) a prins rădăcini în critica literară rusă.

În secolul XX. tipurile de literatură au fost corelate în mod repetat cu diverse fenomene ale psihologiei (rememorare, reprezentare, tensiune), lingvistică (persoana I, a II-a, a treia gramaticală), precum și cu categoria timpului (trecut, prezent, viitor).

Cu toate acestea, tradiția care datează de la Platon și Aristotel nu s-a epuizat, ea continuă să trăiască. Tipurile de literatură ca tipuri de organizare a vorbirii a operelor literare sunt o realitate supraepocală incontestabilă demnă de atenție.

Teoria vorbirii dezvoltată în anii 1930 de psihologul și lingvistul german K. Buhler, care a susținut că enunțurile (actele de vorbire) au trei aspecte, aruncă lumină asupra naturii epopeei, a versurilor și a dramei. Acestea includ, în primul rând, mesaj despre subiectul de vorbire (reprezentare); În al doilea rând, expresie(exprimarea emoțiilor vorbitorului); al treilea, recurs(apelul vorbitorului la cineva, ceea ce face din declarație de fapt o acțiune). Aceste trei aspecte ale activității de vorbire sunt interconectate și se manifestă în diferite tipuri de enunțuri (inclusiv cele artistice) în moduri diferite. Într-o lucrare lirică, exprimarea vorbirii devine principiul organizator și dominant. Drama pune accent pe latura apelativă, de fapt efectivă a vorbirii, iar cuvântul apare ca un fel de act realizat la un moment dat în derularea evenimentelor. Epopeea se bazează pe larg și pe începuturile apelative ale vorbirii (întrucât compoziția lucrărilor include enunțurile personajelor care semnifică acțiunile lor). Dar mesajele despre ceva extern vorbitorului domină în acest gen literar.

Cu aceste proprietăți ale țesăturii vorbirii versurilor, dramei și epicului, sunt legate organic (și tocmai de ele sunt predeterminate) alte proprietăți ale genurilor literare: modalități de organizare spațio-temporală a operelor; originalitatea manifestării unei persoane în ele; formele de prezență ale autorului; natura atractiei textului la cititor. Fiecare dintre genurile literaturii, cu alte cuvinte, are un complex special de proprietăți inerente numai acestuia.

Împărțirea literaturii în genuri nu coincide cu împărțirea ei în poezie și proză (vezi pp. 236–240). În vorbirea de zi cu zi, lucrările lirice sunt adesea identificate cu poezia, iar operele epice cu proza. Această utilizare este inexactă. Fiecare dintre genurile literare include atât lucrări poetice (poetice), cât și în proză (non-poetice). Epopeea din primele etape ale artei a fost cel mai adesea poetică (epopee ale antichității, cântece franceze despre isprăvi, epopee și cântece istorice rusești etc.). Lucrările epice scrise în versuri nu sunt neobișnuite în literatura New Age („Don Juan” de J. N. G. Byron, „Eugene Onegin” de A. S. Pușkin, „Cine trăiește bine în Rusia” de N.A. Nekrasov). În literatura de tip dramatic se folosesc și poezia și proza, uneori combinate în aceeași operă (multe piese de teatru de W. Shakespeare). Da, și versuri, în mare parte poetice, uneori în proză (amintim „Poezii în proză” a lui Turgheniev).

Există și probleme terminologice mai serioase în teoria genurilor literare. Cuvintele „epic” („epic”), „dramatic” („dramaticism”), „liric” („lirism”) denotă nu numai trăsăturile generice ale operelor în cauză, ci și celelalte proprietăți ale acestora. Epopeea se numește maiestuos calm, contemplare negrabită a vieții în complexitatea și diversitatea ei, amploarea viziunii asupra lumii și acceptarea ei ca un fel de integritate. În acest sens, ei vorbesc adesea despre „viziunea epică asupra lumii”, întruchipată artistic în poeziile lui Homer și o serie de lucrări ulterioare („Război și pace” de Lev Tolstoi). Epicitatea ca stare ideologică și emoțională poate avea loc în toate genurile literare - nu numai în opere epice (narative), ci și în dramă („Boris Godunov” de A.S. Pușkin) și versuri („Pe câmpul Kulikov” de A.A. . Block). ). Se obișnuiește să se numească dramatism o stare de spirit asociată cu o experiență tensionată a unor contradicții, cu entuziasm și anxietate. Și în sfârșit, lirismul este o sublimă emotivitate exprimată în discursul autorului, naratorului, personajelor. Drama și lirismul pot fi prezente și în toate genurile literare. Deci, romanul lui L.N. Tolstoi „Anna Karenina”, o poezie de M.I. Tsvetaeva „Dorul de patrie” Lirismul este impregnat de romanul lui I.S. Turgheniev „Cuibul nobililor”, piese de teatru de A.P. Cehov „Trei surori” și „Livada de cireși”, povestiri și romane de I. A. Bunin. Epos, versurile și drama, astfel, sunt libere de atașamentul neambiguu rigid față de epic, lirism și dramatism ca tipuri de „sunet” emoțional și semantic al operelor.

Experiența originală de a distinge aceste două serii de concepte (epos - epopee etc.) a fost întreprinsă la mijlocul secolului nostru de omul de știință german E. Steiger. În lucrarea sa „Concepte de bază ale poeticii”, el a caracterizat epicul, liric, dramatic ca fenomene de stil (tipuri de tonalitate – Tonart), legându-le (respectiv) de concepte precum reprezentare, memorie, tensiune. Și a susținut că fiecare operă literară (indiferent dacă are forma exterioară a unei epopee, lirică sau dramă) combină aceste trei principii: „Nu voi înțelege liricul și dramaticul dacă le asociez cu versurile și drama”.

§ 2. Originea genurilor literare

Epourile, versurile și drama s-au format în primele etape ale existenței societății, în creativitatea sincretică primitivă. Primul din cele trei capitole ale sale „Poeticii istorice” A.N. Veselovsky, unul dintre cei mai mari istorici și teoreticieni literari ruși ai secolului al XIX-lea. Omul de știință a susținut că genurile literare au apărut din corul ritual al popoarelor primitive, ale căror acțiuni erau jocuri rituale de dans, în care mișcările corporale imitative erau însoțite de cântări - exclamații de bucurie sau tristețe. Epos, versurile și drama au fost interpretate de Veselovsky ca fiind dezvoltate din „protoplasma” ritualului „acțiunilor corului”.

Din exclamațiile celor mai activi membri ai corului (cântăreți, luminari), au crescut cântecele lirico-epopee (cantilene), care s-au despărțit în cele din urmă de rit: „Cântecele de natură lirico-epică par a fi prima despărțire firească de legătura dintre cor și rit.” forma originală a poeziei propriu-zise a fost, deci, cântecul liric-epic. Pe baza unor astfel de cântece, s-au format ulterior narațiuni epice. Iar din exclamațiile corului ca atare a crescut lirismul (inițial grupal, colectiv), care, în timp, s-a separat și de rit. Epopeea și versurile sunt astfel interpretate de Veselovsky ca „o consecință a decăderii corului ritualic antic”. Drama, susține omul de știință, a apărut în urma schimbului de replici ale corului și cântăreților. Și ea (spre deosebire de epopee și versuri), dobândind independența, în același timp „a păstrat întregul<…>sincretismul” al corului ritual și era un fel de asemănare a acestuia.

Teoria originii genurilor literare, prezentată de Veselovsky, este confirmată de multe fapte despre viața popoarelor primitive cunoscute științei moderne. Deci, originea dramei din spectacolele rituale este neîndoielnică: dansul și pantomima au fost treptat din ce în ce mai activ însoțite de cuvintele participanților la acțiunea rituală. În același timp, teoria lui Veselovsky nu ține cont de faptul că poezia epică și lirică ar putea fi formată independent de acțiunile rituale. Astfel, basmele mitologice, pe baza cărora s-au înființat ulterior legendele în proză (saga) și basmele, au apărut în afara corului. Ele nu au fost cântate de participanții la ritualul de masă, ci au fost spuse de unul dintre reprezentanții tribului (și, probabil, în nici un caz, o astfel de poveste era adresată unui număr mare de oameni). Versurile ar putea fi, de asemenea, formate în afara ritualului. Autoexprimarea lirică a apărut în producția (munca) și relațiile domestice ale popoarelor primitive. Astfel, au existat moduri diferite de formare a genurilor literare. Și corul ritual a fost unul dintre ele.

În literatura de tip epic (altele - gr. epos - cuvânt, vorbire) începutul organizator al lucrării este poveste despre personajele (personajele), destinele lor, acțiunile, mentalitățile, despre evenimentele din viața lor care compun intriga. Acesta este un lanț de mesaje verbale sau, mai simplu, o poveste despre ceea ce s-a întâmplat mai devreme. Narațiunea se caracterizează printr-o distanță temporală între conduita vorbirii și subiectul desemnărilor verbale. Ea (amintiți-vă pe Aristotel: poetul spune „despre un eveniment ca ceva separat de el însuși”) este condus din exterior și, de regulă, are o formă gramaticală timpul trecut. Naratorul (povestirea) se caracterizează prin poziția unei persoane care își amintește ce sa întâmplat mai devreme. Distanța dintre timpul acțiunii descrise și timpul narațiunii despre ea este poate cea mai esențială trăsătură a formei epice.

Cuvântul „narațiune” este folosit într-o varietate de moduri atunci când este aplicat literaturii. Într-un sens restrâns, aceasta este o denumire detaliată în cuvinte a ceea ce sa întâmplat odată și a avut o durată temporală. Într-un sens mai larg, narațiunea include și descrieri, adică recrearea prin intermediul cuvintelor a ceva stabil, stabil sau complet nemișcat (astfel sunt majoritatea peisajelor, caracteristicile mediului cotidian, trăsăturile înfățișării personajelor, stările lor de spirit). Descrierile sunt, de asemenea, imagini verbale ale repetării periodice. „Odinioară era încă în pat: / Îi poartă notițe”, spune, de exemplu, despre Onegin în primul capitol al romanului lui Pușkin. În mod similar, țesătura narativă o include pe cea a autorului raţionament, jucând un rol semnificativ în L. N. Tolstoi, A. France, T. Mann.

În operele epice, narațiunea se conectează la ea însăși și, parcă, învăluie declarațiile personajelor - dialogurile și monologurile lor, inclusiv cele interne, interacționând activ cu ele, explicându-le, completându-le și corectându-le. Iar textul literar se dovedește a fi un aliaj de vorbire narativă și enunțuri ale personajelor.

Lucrările de tip epic folosesc din plin arsenalul de mijloace artistice de care dispune literaturii, stăpânind cu ușurință și liber realitatea în timp și spațiu. Cu toate acestea, ei nu cunosc limitările cantității de text. Epos-ul ca tip de literatură include atât nuvele (nuvele medievale și renascentiste; umorul lui O'Henry și al lui A.P. Cehov timpuriu), cât și lucrări destinate audiției sau lecturii prelungite: epopee și romane care acoperă viața cu o amploare extraordinară. Astfel sunt indianul „Mahabharata”, vechea greacă „Iliada” și „Odiseea” de Homer, „Războiul și pacea” de L. N. Tolstoi, „The Forsyte Saga” de J. Galsworthy, „Gone with the Wind” de M. Mitchell. .

O operă epică poate „absorbi” un asemenea număr de personaje, împrejurări, evenimente, destine, detalii care sunt inaccesibile fie altor tipuri de literatură, fie oricărui alt fel de artă. În același timp, forma narativă contribuie la cea mai profundă pătrundere în lumea interioară a unei persoane. Personajele complexe, care posedă multe trăsături și proprietăți, incomplete și contradictorii, în mișcare, formare, dezvoltare îi sunt destul de accesibile.

Aceste posibilități ale literaturii de tip epic nu sunt folosite în toate lucrările. Dar ideea reproducerii artistice a vieții în întregime, dezvăluirea esenței epocii, amploarea și monumentalitatea actului creativ este strâns legată de cuvântul „epos”. Nu există (nici în sfera artei verbale, nici dincolo de) grupuri de opere de artă care să pătrundă atât de liber atât în ​​adâncul conștiinței umane, cât și în lățimea ființei oamenilor, așa cum fac poveștile, romanele, epopeele.

În operele epice, prezența lui narator. Aceasta este o formă foarte specifică de reproducere artistică umană. Naratorul este un intermediar între cel descris și cititor, acționând adesea ca martor și interpret al persoanelor și evenimentelor prezentate.

Textul unei opere epice nu conține de obicei informații despre soarta naratorului, despre relația sa cu personajele, despre când, unde și în ce împrejurări își spune povestea, despre gândurile și sentimentele sale. Spiritul poveștii, potrivit lui T. Mann, este adesea „imponderabil, necorporal și omniprezent”; și „pentru el nu există nicio separare între „aici” și „acolo”. Și, în același timp, discursul naratorului are nu numai figurativitate, ci și semnificație expresivă; caracterizează nu numai obiectul enunţului, ci şi vorbitorul însuşi. În orice operă epică se întipărește modul de a percepe realitatea, inerent celui care narează, viziunea sa asupra lumii și felul său de a gândi. În acest sens, este legitim să vorbim despre caracter de narator. Acest concept a devenit ferm stabilit în critica literară datorită lui B. M. Eikhenbaum, V.V. Vinogradov, M.M. Bakhtin (lucrări din anii 1920). Rezumând judecățile acestor oameni de știință, G.A. Gukovsky scria în anii 1940: „Fiecare imagine din artă formează o idee nu numai despre ceea ce este reprezentat, ci și despre reprezentare, purtătorul prezentării.<…>Naratorul nu este doar o imagine mai mult sau mai puțin concretă<„.>dar și o anumită idee figurativă, principiu și înfățișare a vorbitorului, sau altfel - cu siguranță un anumit punct de vedere asupra a ceea ce se spune, un punct de vedere psihologic, ideologic și pur și simplu geografic, întrucât este imposibil de descris de oriunde și de acolo. nu poate fi o descriere fără un descriptor.

Forma epică, cu alte cuvinte, reproduce nu numai povestea, ci și naratorul; ea surprinde artistic modul de a vorbi și de a percepe lumea și, în cele din urmă, mentalitatea și sentimentele naratorului. Imaginea naratorului se regăsește nu în acțiuni și nu în revărsări directe ale sufletului, ci într-un fel de monolog narativ. Începuturile expresive ale unui astfel de monolog, fiind funcția sa secundară, sunt în același timp foarte importante.

Nu poate exista o percepție cu drepturi depline a poveștilor populare fără o atenție deosebită asupra modului lor narativ, în care în spatele naivității și ingeniozității celui care spune povestea se ghicește veselia și viclenia, experiența de viață și înțelepciunea. Este imposibil să simți farmecul epopeilor eroice ale antichității fără a surprinde structura sublimă a gândurilor și sentimentelor rapsodistului și povestitorului. Și cu atât mai de neconceput este înțelegerea lucrărilor lui A. S. Pușkin și N. V. Gogol, L. N. Tolstoi și F. M. Dostoievski, N. S. Leskov și I. S. Turgheniev, A. P. Cehov și I. A. Bunin, M. A. Bulgakov și A. P. Platonov din exteriorul comp. ” a naratorului. O percepție plină de viață a unei opere epice este întotdeauna asociată cu o atenție deosebită asupra modului în care este spusă povestea. Un cititor sensibil la arta verbală vede într-o poveste, poveste sau roman nu doar un mesaj despre viața personajelor cu detaliile sale, ci și un monolog expresiv semnificativ al naratorului.

Literatura are diferite moduri de a povesti. Cel mai adânc înrădăcinat și prezentat este tipul de narațiune, în care există, ca să spunem așa, o distanță absolută între personaje și cel care relatează asupra lor. Naratorul povestește întâmplările cu un calm neîntrerupt. Totul îi este clar, darul „omniscienței” este inerent. Iar imaginea lui, imaginea unei creaturi care s-a înălțat deasupra lumii, dă lucrării o aromă de maximă obiectivitate. În mod semnificativ, Homer a fost adesea asemănat cu olimpienii cerești și numit „divin”.

Posibilitățile artistice ale unei astfel de narațiuni sunt luate în considerare în estetica clasică germană a epocii romantismului. În epopee, „este nevoie de un narator”, citim în Schelling, „care, prin ecuanimitatea poveștii sale, să ne distragă constant atenția de la prea multă participare la personaje și să îndrepte atenția ascultătorilor către rezultatul net.Și mai departe: „Naratorul este străin actorilor<…>nu numai că îi depășește pe ascultători cu contemplația sa echilibrată și își pune povestea în acest fel, dar, parcă, ia locul „necesității”.

Pe baza unor astfel de forme de povestire, datând de la Homer, estetica clasică a secolului al XIX-lea. a susținut că genul epic al literaturii este întruchiparea artistică a unei viziuni speciale, „epice” asupra lumii, care este marcată de lărgimea maximă a perspectivei asupra vieții și de acceptarea ei calmă și bucuroasă.

Gânduri similare despre natura narațiunii au fost exprimate de T. Mann în articolul „Arta romanului”: „Poate că elementul narațiunii este începutul homeric etern, acest spirit profetic al trecutului, care este infinit ca lumea, și căruia îi este cunoscută întreaga lume, întruchipează cel mai deplin și demn elementul poeziei”. Scriitorul vede în forma narativă întruchiparea spiritului de ironie, care nu este o batjocură la rece indiferentă, ci plină de cordialitate și dragoste: „... aceasta este măreția, tandrețea hrănitoare pentru cei mici”, „o priveliște dinspre culmea libertatii, linistii si obiectivitatii, neeclipsata de nici o moralizare”.

Asemenea idei despre fundamentele de fond ale formei epice (în ciuda faptului că se bazează pe secole de experiență artistică) sunt incomplete și în mare măsură unilaterale. Distanța dintre narator și personaje nu este întotdeauna actualizată. Proza antică mărturisește deja acest lucru: în romanele Metamorfoze (Măgarul de aur) de Apuleius și Satyricon de Petronius, personajele înseși vorbesc despre ceea ce au văzut și trăit. Astfel de lucrări exprimă o viziune asupra lumii care nu are nimic de-a face cu așa-numita „viziune epică asupra lumii”.

Literatura din ultimele două-trei secole a fost aproape dominată de subiectiv naraţiune. Naratorul a început să privească lumea prin ochii unuia dintre personaje, impregnat de gândurile și impresiile sale. Un exemplu viu în acest sens este imaginea detaliată a bătăliei de la Waterloo din Mănăstirea Parma din Stendhal. Această bătălie nu este în niciun caz reprodusă într-un mod homeric: naratorul, parcă, se reîncarnează ca un erou, tânărul Fabrizio, și privește ceea ce se întâmplă prin ochii lui. Distanța dintre el și personaj practic dispare, punctele de vedere ale ambelor se îmbină. Tolstoi aducea uneori un omagiu acestui mod de a descrie. Bătălia de la Borodino într-unul dintre capitolele din „Război și pace” este arătată în percepția lui Pierre Bezukhov, care nu avea experiență în afacerile militare; consiliul militar din Fili este prezentat sub forma impresiilor fetei Malasha. În Anna Karenina, cursele la care participă Vronsky sunt reproduse de două ori: o dată experimentată de el însuși, cealaltă - văzută prin ochii Annei. Ceva asemănător este caracteristic lucrărilor lui F.M. Dostoievski și A.P. Cehov, G. Flaubert și T. Mann. Eroul abordat de narator este înfățișat ca din interior. „Trebuie să te transferi la personaj”, a remarcat Flaubert. Atunci când naratorul se apropie de unul dintre personaje, vorbirea indirectă este utilizată pe scară largă, astfel încât vocile naratorului și ale personajului se contopesc într-una singură. Îmbinând punctele de vedere ale naratorului și ale personajelor din literatura secolelor XIX–XX. cauzat de interesul artistic crescut pentru originalitatea lumii interioare a oamenilor și, cel mai important - înțelegerea vieții ca un set de atitudini diferite față de realitate, orizonturi calitativ diferite și orientări valorice.

Cea mai comună formă de povestire epică este poveste la persoana a treia. Dar naratorul poate apărea în lucrare ca un fel de „eu”. Este firesc să numim astfel de naratori personificați care vorbesc de la propria lor persoană, „prima” persoană povestitori. Naratorul este adesea în același timp un personaj din lucrare (Maxim Maksimych în povestea „Bela” din „Un erou al timpului nostru” de M.Yu. Lermontov, Grinev în „Fiica căpitanului” de A.S. Pușkin, Ivan Vasilievici în povestea lui L.N. Tolstoi „După bal”, Arkadi Dolgoruki în „Adolescentul” de F. M. Dostoievski).

Prin faptele vieții și mentalitățile lor, mulți dintre naratorii-personaje sunt apropiați (deși nu identici) de scriitori. Aceasta are loc în lucrări autobiografice (trilogia timpurie a lui L.N. Tolstoi, „Vara Domnului” și „Omul care se roagă” de I.S. Shmelev). Dar, de cele mai multe ori, soarta, pozițiile de viață, experiențele eroului devenit narator diferă semnificativ de ceea ce este inerent autorului („Robinson Crusoe” de D. Defoe, „Viața mea” de A.P. Cehov). În același timp, într-o serie de lucrări (epistolare, memorii, forme de basm), naratorii vorbesc într-un mod care nu este identic cu cel al autorului și uneori diferă destul de puternic de acesta (pe cuvântul altcuiva, vezi pp. 248–). 249). Modurile de narațiune folosite în operele epice par a fi foarte diverse.

§ 4. Drama

Lucrări dramatice (altele - gr. dramă - acțiune), precum cele epice, recreează seria de evenimente, acțiunile oamenilor și relațiile lor. Asemenea autorului unei opere epice, dramaturgul este supus „legii acțiunii de dezvoltare”. Dar nu există o imagine detaliată narativ-descriptivă în dramă. De fapt, discursul autorului aici este auxiliar și episodic. Așa sunt listele de actori, uneori însoțite de caracteristici succinte, desemnarea timpului și a locului acțiunii; descrieri ale situației scenice la începutul actelor și episoadelor, precum și comentarii asupra replicilor individuale ale personajelor și indicații ale mișcărilor, gesturilor, expresiilor faciale, intonațiilor (remarcilor). Toate acestea constituie latură text dramatic. De bază textul său este un lanț de enunțuri ale personajelor, replicile și monologuri ale acestora.

De aici unele posibilități artistice limitate ale dramei. Scriitorul-dramaturg folosește doar o parte din mijloacele vizuale care sunt disponibile creatorului unui roman sau epic, nuvelă sau nuvelă. Iar personajele personajelor se dezvăluie în dramă cu mai puțină libertate și plinătate decât în ​​epopee. „Drama I<…>Percep, - a notat T. Mann, - ca arta siluetei si simt doar persoana povestita ca o imagine voluminoasa, integrala, reala si plastica. În același timp, dramaturgii, spre deosebire de autorii operelor epice, sunt nevoiți să se limiteze la cantitatea de text verbal care îndeplinește cerințele artei teatrale. Timpul acțiunii descrise în dramă trebuie să se încadreze în cadrul strict al timpului scenic. Iar reprezentația în formele familiare noului teatru european durează, după cum știți, nu mai mult de trei-patru ore. Și aceasta necesită o dimensiune adecvată a textului dramatic.

În același timp, autorul unei piese de teatru are avantaje semnificative față de creatorii de nuvele și romane. Un moment descris în dramă se învecinează strâns cu altul, vecin. Timpul evenimentelor reproduse de dramaturg în timpul „episodului scenic nu este comprimat sau întins; personajele dramei fac schimb de replici fără intervale de timp vizibile, iar afirmațiile lor, după cum a remarcat K.S. Stanislavsky, formează o linie continuă, continuă. surprins ca ceva trecut, apoi lanțul de dialoguri și monologuri din dramă creează iluzia timpului prezent.Viața aici vorbește ca din propria ei perspectivă: nu există un narator intermediar între ceea ce este înfățișat și cititor.Acțiunea este recreată. în drama cu maximă imediate. Curge parcă în fața ochilor cititorului. „Toate formele narative”, scria F. Schiller, „poartă prezentul în trecut; toate formele dramatice fac prezentul trecut”.

Drama este orientată pe scenă. Teatrul este o artă publică, de masă. Performanța afectează în mod direct mulți oameni, ca și cum ar fi fuzionat într-unul singur ca răspuns la ceea ce se întâmplă înaintea lor. Scopul dramei, potrivit lui Pușkin, este de a acționa asupra mulțimii, de a-i ocupa curiozitatea” și în acest scop surprinde „adevărul pasiunilor”: „Drama s-a născut pe piață și a constituit amuzamentul poporului. Oamenii, ca și copiii, au nevoie de divertisment, de acțiune. Drama îi prezintă întâmplări extraordinare, ciudate. Oamenii cer senzații puternice<..>Râsul, mila și groaza sunt cele trei fire ale imaginației noastre, zguduite de arta dramatică. Genul dramatic al literaturii este deosebit de strâns legat de sfera râsului, căci teatrul s-a consolidat și dezvoltat în strânsă legătură cu festivitățile de masă, într-o atmosferă de joacă și distracție. „Genul comic este universal pentru antichitate”, a remarcat O. M. Freidenberg. Același lucru este adevărat pentru a spune despre teatrul și drama din alte țări și epoci. T. Mann a avut dreptate când a numit „instinctul de comedie” „principiul fundamental al oricărei abilități dramatice”.

Nu este surprinzător că drama gravitează spre o prezentare spectaculoasă a ceea ce este descris. Imaginile ei se dovedesc a fi hiperbolice, atrăgătoare, teatrale și strălucitoare. „Teatrul cere<…>linii largi exagerate atât în ​​voce, recitare, cât și în gesturi”, a scris N. Boileau. Și această proprietate a artei scenice își lasă invariabil amprenta asupra comportamentului eroilor operelor dramatice. „Cum s-a jucat în teatru”, comentează Bubnov (At the Bottom de Gorki) despre tirada frenetică a disperului Klesh, care, printr-o intruziune neașteptată în conversația generală, i-a dat efect teatral. Semnificative (ca caracteristică a literaturii dramatice) sunt reproșurile lui Tolstoi la adresa lui W. Shakespeare pentru abundența hiperbolei, din cauza cărora se presupune că se încalcă posibilitatea unei impresii artistice. „De la primele cuvinte”, a scris el despre tragedia „Regele Lear”, se poate observa o exagerare: o exagerare a evenimentelor, o exagerare a sentimentelor și o exagerare a expresiilor. L. Tolstoi a greșit în evaluarea operei lui Shakespeare, dar ideea angajamentului marelui dramaturg englez față de hiperbola teatrală este complet justificată. Ceea ce s-a spus despre „Regele Lear” cu nu mai puțin motiv poate fi pus pe seama comediilor și tragediilor antice, operelor dramatice ale clasicismului, pieselor lui F. Schiller și V. Hugo etc.

În secolele al XIX-lea și al XX-lea, când dorința de autenticitate lumească a predominat în literatură, convențiile inerente dramei au devenit mai puțin evidente, de multe ori au fost reduse la minimum. La originile acestui fenomen se află așa-numita „dramă mic-burgheză” a secolului al XVIII-lea, ai cărei creatori și teoreticieni au fost D. Diderot și G.E. Lessing. Lucrări ale celor mai mari dramaturgi ruși ai secolului al XIX-lea. și începutul secolului al XX-lea - A.N. Ostrovsky, A.P. Cehov și M. Gorki - se disting prin fiabilitatea formelor de viață recreate. Dar chiar și atunci când dramaturgii și-au pus ochii pe plauzibilitate, intriga, hiperbola psihologică și, de fapt, verbală a persistat. Convențiile teatrale s-au făcut simțite chiar și în dramaturgia lui Cehov, care era limita maximă a „asemănării vieții”. Să aruncăm o privire la scena finală a celor trei surori. O tânără s-a despărțit de o persoană dragă în urmă cu zece sau cincisprezece minute, probabil pentru totdeauna. În urmă cu încă cinci minute, a aflat despre moartea logodnicului ei. Și acum ei, împreună cu cea mai mare, a treia soră, rezumă rezultatele morale și filozofice ale trecutului, gândindu-se la sunetele unui marș militar la soarta generației lor, la viitorul omenirii. Este greu de imaginat că acest lucru se întâmplă în realitate. Dar nu observăm neplauzibilitatea finalului din Cele trei surori, pentru că ne-am obișnuit cu faptul că drama schimbă semnificativ formele de viață ale oamenilor.

Cele de mai sus convinge justiția judecății lui A. S. Pușkin (din articolul său deja citat) că „esența însăși a artei dramatice exclude plauzibilitatea”; „Citind o poezie, un roman, putem deseori să ne uităm și să credem că incidentul descris nu este ficțiune, ci adevăr. Într-o odă, într-o elegie, putem crede că poetul și-a înfățișat adevăratele sentimente, în împrejurări reale. Dar unde este credibilitatea într-o clădire împărțită în două părți, dintre care una este plină de spectatori care au fost de acord etc.

Rolul cel mai important în operele dramatice aparține convențiilor de autodezvăluire a vorbirii ale personajelor, ale căror dialoguri și monologuri, adesea saturate de aforisme și maxime, se dovedesc a fi mult mai ample și mai eficiente decât acele replici care ar putea fi rostite într-un situație de viață similară. Replicile „deoparte” sunt condiționate, care, parcă, nu există pentru alte personaje de pe scenă, dar sunt clar audibile de public, precum și monologuri rostite de personaje singure, singure cu ei înșiși, care sunt pur scenă. tehnică pentru scoaterea în evidență a vorbirii interioare (există multe astfel de monologuri ca în tragediile antice și în dramaturgia timpurilor moderne). Dramaturgul, punând la punct un fel de experiment, arată cum s-ar exprima o persoană dacă și-ar exprima starea de spirit cu maximă plenitudine și strălucire în cuvintele rostite. Iar vorbirea într-o operă dramatică capătă adesea o asemănare cu discursul artistic liric sau oratoric: personajele de aici tind să se exprime ca improvizatori-poeți sau maeștri ai vorbirii în public. Așadar, Hegel avea parțial dreptate, considerând drama ca o sinteză a începutului epic (eveniment) și a liricului (exprimarea vorbirii).

Drama are, parcă, două vieți în artă: teatrală și literară. Constituind baza dramatică a spectacolelor, existentă în compunerea lor, opera dramatică este percepută și de publicul cititor.

Dar acest lucru nu a fost întotdeauna cazul. Emanciparea dramei de pe scenă s-a desfășurat treptat – pe parcursul a mai multor secole și s-a încheiat relativ recent: în secolele XVIII-XIX. Exemplele semnificative de dramaturgie la nivel mondial (din antichitate până în secolul al XVII-lea) la momentul creării lor nu erau practic recunoscute ca opere literare: existau doar ca parte a artelor spectacolului. Nici W. Shakespeare, nici J. B. Molière nu au fost percepuți de contemporanii lor ca scriitori. Un rol decisiv în întărirea ideii de dramă ca operă destinată nu numai producției de scenă, ci și lecturii, l-a jucat „descoperirea” în a doua jumătate a secolului al XVIII-lea a lui Shakespeare ca mare poet dramatic. De acum încolo dramele au început să fie citite intens. Datorită numeroaselor publicații tipărite din secolele XIX-XX. operele dramatice s-au dovedit a fi o varietate importantă de ficțiune.

În secolul 19 (mai ales în prima sa jumătate) meritele literare ale dramei erau adesea plasate deasupra celor scenice. Așadar, Goethe credea că „lucrările lui Shakespeare nu sunt pentru ochi trupești”, iar Griboyedov și-a numit „copilără” dorința de a auzi versurile din „Vai de la inteligență” de pe scenă. Asa numitul Lesedrama (dramă pentru lectură), creat cu instalația în primul rând asupra percepției în lectură. Așa sunt Faustul lui Goethe, operele dramatice ale lui Byron, micile tragedii ale lui Pușkin, dramele lui Turgheniev, despre care autorul remarca: „Piesele mele, nesatisfăcătoare pe scenă, pot prezenta un oarecare interes pentru lectură”.

Nu există diferențe fundamentale între Lesedrama și piesa, pe care autorul este orientat către producția scenică. Dramele create pentru lectură sunt adesea drame potențial de scenă. Iar teatrul (inclusiv cel modern) caută cu încăpățânare și găsește uneori cheile lor, dovadă fiind producțiile de succes ale „O lună la țară” de Turgheniev (în primul rând, aceasta este celebra reprezentație prerevoluționară a lui Turgheniev). Art Theatre) și numeroase (deși departe de a fi întotdeauna de succes) lecturi scenice micile tragedii ale lui Pușkin din secolul al XX-lea.

Vechiul adevăr rămâne în vigoare: cel mai important, scopul principal al dramei este scena. „Numai când este interpretată pe scenă”, a remarcat A. N. Ostrovsky, „ficțiunea dramatică a autorului capătă o formă complet terminată și produce exact acțiunea morală pe care autorul și-a propus ca scop să o atingă”.

Crearea unui spectacol bazat pe o lucrare dramatică este asociată cu finalizarea ei creativă: actorii creează desene intonaționale-plastice ale rolurilor pe care le joacă, artistul proiectează spațiul scenic, regizorul dezvoltă punerea în scene. În acest sens, conceptul piesei se schimbă oarecum (se acordă mai multă atenție unor laturi, se acordă mai puțină atenție altora), se concretizează și se îmbogățește adesea: producția scenică introduce noi semantic nuanțe. În același timp, principiul importanței primordiale pentru teatru este fidelitatea lecturii literatură. Regizorul și actorii sunt chemați să transmită publicului lucrarea pusă în scenă cu cea mai mare completitudine posibilă. Fidelitatea lecturii scenice are loc acolo unde regizorul și actorii înțeleg profund opera dramatică în ea major conținut, gen, caracteristici de stil. Spectacolele (precum și adaptările cinematografice) sunt legitime numai în cazurile în care există un acord (chiar dacă relativ) între regizor și actori și cercul de idei al scriitorului-dramaturg, când figurile scenice sunt cu atenție la sensul opera în scenă, la trăsăturile genului său, la trăsăturile stilului său și la textul însuși.

În estetica clasică a secolelor XVIII-XIX, în special de către Hegel și Belinsky, drama (în primul rând genul tragediei) a fost considerată cea mai înaltă formă de creativitate literară: ca „coroana poeziei”. O serie întreagă de epoci artistice s-au manifestat, de fapt, predominant în arta dramatică. Eschil și Sofocle în perioada de glorie a culturii antice, Moliere, Racine și Corneille în vremea clasicismului nu aveau egal între autorii operelor epice. Semnificativă în acest sens este opera lui Goethe. Toate genurile literare erau la îndemâna marelui scriitor german, dar el și-a încununat viața în artă cu crearea unei opere dramatice - nemuritoarea Faust.

În secolele trecute (până în secolul al XVIII-lea), drama nu numai că a concurat cu succes cu epicul, dar a devenit adesea forma principală de reproducere artistică a vieții în spațiu și timp. Acest lucru se datorează mai multor motive. În primul rând, arta teatrală a jucat un rol uriaș, accesibilă (spre deosebire de cărțile scrise de mână și tipărite) celor mai largi pături ale societății. În al doilea rând, proprietățile operelor dramatice (reprezentarea personajelor cu trăsături pronunțate, reproducerea pasiunilor umane, atracția pentru patos și grotesc) în epoca „prerealistă” corespundeau pe deplin tendințelor literare generale și artistice generale.

Și deși în secolele XIX-XX. romanul socio-psihologic, gen de literatură epică, a trecut în prim-planul literaturii, operele dramatice au încă un loc de cinste.

§ 5. Versuri

Experiența lirică apare ca aparținând vorbitorului (vorbitorului). Nu este indicat atât de mult prin cuvinte (acesta este un caz special), cât cu energie maximă este exprimat.în versuri (și numaiîn ea) sistemul mijloacelor artistice este în întregime subordonat dezvăluirii mișcării integrale a sufletului uman.

O experiență surprinsă liric diferă semnificativ de emoțiile directe ale vieții, unde au loc amorfele, indistincțiile și aleatoriile și adesea predomină. Emoția lirică este un fel de cheag, chintesența experienței spirituale a unei persoane. „Cel mai subiectiv tip de literatură”, a scris L. Ya. Ginzburg despre versuri, „este, ca nimeni altul, se străduiește pentru general, pentru a descrie viața mentală ca universală”. Experiența care stă la baza operei lirice este un fel de perspectivă spirituală. Este rezultatul completării creative și al transformării artistice a ceea ce este experimentat (sau poate fi experimentat) de către o persoană în viața reală. „Chiar și în acele zile”, a scris N.V. Gogol despre Pușkin, „când el însuși s-a repezit în pasiuni, poezia era sfântă pentru el, ca un fel de templu. Nu a intrat acolo neîngrijit și neîngrijit; nu a adus nimic necugetat, nesăbuit din propria viață; realitatea dezordonată nu a intrat acolo goală<…>Cititorul a auzit un singur parfum, dar nimeni nu poate auzi ce substanțe au ars în pieptul poetului pentru a emana acest parfum.

Lirismul nu se limitează în niciun caz la sfera vieții interioare a oamenilor, la psihologia lor ca atare. Ea este invariabil atrasă de stările mentale care semnifică concentrarea unei persoane asupra realității externe. Prin urmare, lirica se dovedește a fi o stăpânire artistică a stărilor nu numai ale conștiinței (care, așa cum spune cu insistență G. N. Pospelov, este primară, principală, dominantă în ea), ci și a ființei. Acestea sunt poeziile filozofice, peisagistice și civile. Poezia lirică este capabilă să surprindă idei spațio-temporale cu ușurință și pe scară largă, conectând sentimentele exprimate cu faptele vieții cotidiene și natura, istoria și modernitatea, cu viața planetară, universul, universul. Totodată, creativitatea lirică, unul dintre precursorii căruia în literatura europeană sunt Psalmii biblici, poate dobândi un caracter religios în cele mai izbitoare exemple ale sale. Se pare (amintiți-vă poemul „Rugăciunea lui M.Yu. Lermontov”) „congenial cu rugăciunea” surprinde gândurile poeților despre puterea superioară a ființei (oda lui G.R. Derzhavin „Dumnezeu”) și comunicarea lui cu Dumnezeu („Profetul” de către A.S. Pușkin). Motivele religioase sunt foarte persistente în versurile secolului nostru: V.F. Hodasevici, N.S. Gumiliov, A.A. Akhmatova, B. L. Pasternak, printre poeții moderni - O. A. Sedakova.

Gama de concepte, idei, emoții încorporate liric este neobișnuit de largă. În același timp, versurile, într-o măsură mai mare decât alte tipuri de literatură, tind să surprindă tot ceea ce este pozitiv semnificativ și de valoare. Nu este capabil de rodnicie, blocându-se pe tărâmul scepticismului total și al respingerii lumii. Să ne întoarcem încă o dată la cartea lui L.Ya. Ginzburg: „În esența sa, lirismul este o conversație despre semnificativ, înalt, frumos (uneori într-o refracție contradictorie, ironică); un fel de expunere a idealurilor și valorilor de viață ale unei persoane. Dar și antivalori - în grotesc, în denunț și satiră; dar nu aici trece drumul cel mai mare al poeziei lirice.

Lirica se găsește în principal într-o formă mică. Deși există un gen poem liric recrearea experiențelor în diversitatea lor simfonică („Despre aceasta” de V.V. Mayakovsky, „Poemul muntelui” și „Poemul sfârșitului” de M.I. Țvetaeva, „O poezie fără erou” de A.A. Akhmatova), domeniul de aplicare al poem. Principiul literaturii de genul liric este „cât mai scurt și cât se poate de plin”. Aspirând la compactitatea supremă, textele lirice cele mai „comprimate” sunt uneori asemenea unor formule proverbiale, aforisme, maxime, care sunt adesea în contact și cu care concurează.

Stările de conștiință umană sunt întruchipate în versuri în moduri diferite: fie direct și deschis, în mărturisiri sincere, monologuri confesionale pline de reflecție (reamintim capodopera lui S.A. Yesenin „Nu regret, nu sun, nu sun, nu mărturisesc, nu mărturisesc. plânge...”), sau mai ales indirect, indirect) sub forma unei imagini a realității externe ( descriptiv versuri, în primul rând peisaj) sau o poveste compactă despre un anumit eveniment (versuri narative). Dar aproape în orice lucrare lirică există un început meditativ. Meditaţie (lat. meditatio - gândire, reflecție) se numește o reflecție emoționată și intensă din punct de vedere psihologic asupra a ceva: „Chiar și atunci când lucrările lirice par a fi lipsite de meditativitate și în exterior în mare parte descriptive, ele se dovedesc a fi pe deplin artistice numai dacă caracterul lor descriptiv are un caracter meditativ. "subtext". Versurile, altfel spus, sunt incompatibile cu neutralitatea și imparțialitatea tonului folosit pe scară largă în narațiunile epice. Discursul operei lirice este plin de expresie, care devine aici principiul organizator și dominant. Exprimarea lirică se face simțită atât în ​​alegerea cuvintelor, cât și în construcțiile sintactice, și în alegorii și, cel mai important, în construcția fonetic-ritmică a textului. „Efectele semantico-fonetice” ies în prim-plan în versuri în legătura lor inextricabilă cu ritmul, de regulă, tensionat și dinamic. Totodată, opera lirică în marea majoritate a cazurilor are o formă poetică, în timp ce epopeea și dramatismul (mai ales în epocile apropiate nouă) se îndreaptă mai ales spre proză.

Exprimarea vorbirii în genul liric al poeziei este adesea adusă, parcă, la limita maximă. Un asemenea număr de alegorii îndrăznețe și neașteptate, o combinație atât de flexibilă și bogată de intonații și ritmuri, repetări și asemănări sonore atât de sincere și impresionante, la care poeții lirici recurg de bunăvoie (mai ales în secolul nostru), nici vorbirea „obișnuită”, nici afirmații de eroi știu.în epopee și dramă, nici în proză narativă, nici măcar în versuri epice.

În expresia deplină a vorbirii lirice, ordonarea logică obișnuită a enunțurilor este adesea împinsă la periferie sau chiar eliminată cu totul, ceea ce este caracteristic în special poeziei secolului XX, care a fost precedată în mare măsură de opera simboliștilor francezi din a doua jumătate a secolului al XIX-lea (P. Verlaine, St. Mallarmé). Iată rândurile lui L.N. Martynov s-a dedicat artei de acest gen:

Și discursul este voluntar,
Ordinea în scară se rupe,
Și notele merg cu susul în jos
Pentru a trezi vocea.

„Tulburarea lirică”, familiară artei verbale și mai devreme, dar predominând doar în poezia secolului nostru, este o expresie a interesului artistic pentru adâncurile ascunse ale conștiinței umane, în originile experiențelor, în mișcări complexe, logic indefinibile ale sufletul. Trecând la vorbire, care se lasă „în voință”, poeții au ocazia să vorbească despre toate în același timp, rapid, deodată, „emoționați”: „Lumea de aici pare luată prin surprindere dintr-o dată. sentiment." Să ne amintim începutul lui B.L. Pasternak „Valuri”, deschizând cartea „Renaștere”:

Totul va fi aici: experimentat
Și ceea ce mai trăiesc
Aspirațiile și principiile mele
Și văzut în realitate.

Expresivitatea vorbirii face ca creativitatea lirică să fie legată de muzică. Poezia lui P. Verlaine „Arta poeziei” este despre aceasta, conținând un apel adresat poetului de a fi impregnat de spiritul muzicii:

E doar o chestiune de muzică.
Deci, nu măsura drumul.
Prefer aproape necorporalitatea
Tot ce este prea trup și trup<…>
Deci muzica din nou si din nou!
Lasă-ți versetul cu overclocking
Strălucește în depărtare transformat
Un alt cer și iubire.

((Tradus de B.L. Pasternak))

În primele etape ale dezvoltării artei, s-au cântat lucrări lirice, textul verbal a fost însoțit de o melodie, îmbogățit cu ea și interacționat cu ea. Numeroase cântece și romanțe încă mărturisesc că versurile sunt aproape de muzică în esență. Potrivit lui M.S. Kagan, lirismul este „muzică în literatură”, „literatură care și-a asumat legile muzicii”.

Există, totuși, o diferență fundamentală între versuri și muzică. Acesta din urmă (precum dansul), în timp ce înțelege sferele conștiinței umane care sunt inaccesibile altor tipuri de artă, se limitează în același timp la ceea ce transmite caracter general experiențe. Conștiința umană este revelată aici în afara conexiunii sale directe cu unele fenomene specifice ale ființei. Ascultând, de exemplu, faimoasa Etude în do minor a lui Chopin (op. 10 nr. 12), percepem toată activitatea impetuoasă și înălțimea simțirii, atingând intensitatea pasiunii, dar nu asociem aceasta cu vreo situație anume de viață sau orice imagine anume. Ascultătorul este liber să-și imagineze o furtună marină, sau o revoluție, sau rebeliunea unui sentiment de dragoste, sau pur și simplu să se predea elementelor sunetelor și să perceapă emoțiile întruchipate în ele fără asocieri de subiecte. Muzica este capabilă să ne cufunde în astfel de adâncimi ale spiritului care nu mai sunt asociate cu ideea unor fenomene unice.

Nu așa în poezia lirică. Sentimentele și impulsurile voliționale sunt date aici în condiționalitatea lor de ceva și într-o direcție directă către fenomene specifice. Amintiți-vă, de exemplu, poezia lui Pușkin „S-a stins lumina zilei...”. Sentimentul răzvrătit, romantic și în același timp trist al poetului se dezvăluie prin impresia pe care o are asupra mediului înconjurător („oceanul posomorât” care se ridică sub el, „țărmul îndepărtat, ținuturile ținuturilor magice de amiază”) și prin amintirile a ceea ce sa întâmplat (despre rănile adânci ale iubirii și ale tinereții stinse în furtuni). ). Poetul transmite legăturile conștiinței cu ființa, altfel nu poate fi în arta verbală. Acest sentiment sau acela apare întotdeauna ca o reacție a conștiinței la unele fenomene ale realității. Oricât de vagi și evazive sunt mișcările emoționale surprinse de cuvântul artistic (amintim poeziile lui V.A. Jukovsky, A.A. Fet sau A.A. Blok timpurii), cititorul va afla ce le-a provocat sau, cel puțin, cu ceea ce s-a conectat cu impresii.

Purtătorul experienței exprimate în versuri este de obicei numit erou liric. Acest termen, introdus de Yu.N. Tynyanov, în articolul din 1921, Blok, își are rădăcinile în critica și critică literară (împreună cu expresiile sinonime „eu liric”, „subiect liric”). Ei vorbesc despre eroul liric ca „Am creat” (M.M. Prishvin), adică nu numai poezii individuale, ci și ciclurile lor, precum și opera poetului în ansamblu. Aceasta este o imagine foarte specifică a unei persoane, fundamental diferită de imaginile naratorilor-povestitori, despre a cărui lume interioară, de regulă, nu știm nimic, și personajele operelor epice și dramatice, care sunt invariabil distanțate de scriitor.

Eroul liric nu numai că are legături strânse cu autorul, cu viziunea sa asupra lumii, cu experiența spirituală și biografică, cu atitudinea mentală, cu felul de a vorbi, dar se dovedește (aproape în cele mai multe cazuri) a nu se distinge de el. Versurile din „matricea” principală sunt autopsihologice.

În același timp, experiența lirică nu este identică cu ceea ce poetul a trăit ca personalitate biografică. Versurile nu reproduc doar sentimentele autorului, ci le transformă, le îmbogățesc, le recreează, le înalță și le înnobilează. Tocmai despre asta este poezia „Poetul” a lui A. S. Pușkin („.. doar un verb divin / Atinge urechea sensibilă, / Sufletul poetului va porni, / Ca un vultur trezit”).

În același timp, autorul în proces de creativitate creează adesea acele situații psihologice cu puterea imaginației care nu existau deloc în realitate. Criticii literari s-au convins în repetate rânduri că motivele și temele poemelor lirice ale lui A. S. Pușkin nu sunt întotdeauna de acord cu faptele destinului său personal. Inscripția făcută de A.A. Blocați pe marginile manuscrisului uneia dintre poeziile sale: „Nu a fost așa ceva”. În poeziile sale, poetul și-a surprins personalitatea fie în imaginea unui tânăr călugăr, admirator al misticului misterios Frumoasa Doamnă, fie în „mască” Hamletului lui Shakespeare, fie ca frecventator al restaurantelor din Sankt Petersburg.

Experiențele exprimate liric pot aparține atât poetului însuși, cât și altor persoane care nu sunt ca el. Capacitatea de a „simți instantaneu ca pe altcineva ca al tău” este, potrivit A.A. Feta, una dintre fațetele talentului poetic. Se numesc versuri care exprimă experiențele unei persoane care este vizibil diferită de autor joc de rol(spre deosebire de autopsihologic). Acestea sunt poeziile „Nu există nume pentru tine, îndepărtatul meu...” A.A. Blok - o revărsare spirituală a unei fete care trăiește într-o așteptare vagă de iubire sau „Am fost ucis lângă Rzhev” de A.T. Tvardovsky, sau „Odiseea către Telemaku” de I.A. Brodsky. Se întâmplă chiar (deși acest lucru se întâmplă rar) ca subiectul unei enunțuri lirice să fie expus de către autor. Așa este „omul moral” din poemul lui N.A. Nekrasov cu același nume, care a provocat multe necazuri și necazuri celor din jur, dar a repetat cu încăpățânare fraza: „Trăind în conformitate cu o morală strictă, nu am făcut rău nimănui în viața mea”. Definiția anterioară a liricii a lui Aristotel (poetul „rămâne el însuși fără să-și schimbe fața”) este astfel inexactă: poetul liric poate foarte bine să-și schimbe fața și să reproducă o experiență care aparține altcuiva.

Dar pilonul de bază al creativității lirice nu este poezia jocului de rol, ci autopsihologic: poezii care sunt un act de autoexprimare directă a poetului. Autenticitatea umană a experienței lirice, prezența directă în poezie, după V.F. Hodasevici, „sufletul viu al poetului”: „Personalitatea autorului, neascunsă de stilizare, devine mai aproape de noi”; demnitatea poetului constă în faptul că scrie în ascultare de nevoia reală de a-și exprima sentimentele.

Lirismul în ramura sa dominantă se caracterizează prin fermecătoarea imediată a dezvăluirii de sine a autorului, „deschiderea” lumii sale interioare. Așadar, adâncind în poeziile lui A.S. Pușkin și M.Yu. Lermontova, S.A. Yesenin și B.L. Pasternak, A.A. Akhmatova și M.I. Tsvetaeva, avem o idee foarte vie și cu mai multe fațete despre experiența lor spirituală și biografică, gama de mentalitate, soarta personală.

Relația dintre eroul liric și autor (poetul) este percepută de criticii literari în moduri diferite. Opiniile unui număr de oameni de știință ai secolului XX, în special M.M. Bakhtin, care a văzut în versuri un sistem complex de relații între autor și erou, „eu” și „celălalt”, și a vorbit și despre prezența invariabilă a principiului coral în el. Această idee a fost dezvoltată de S.N. Broitman. El susține că lirica (în special epocile apropiate nouă) este caracterizată nu de „monosubiectivitate”, ci de „intersubiectivitate”, adică de imprimarea conștiințelor care interacționează.

Aceste inovații științifice, totuși, nu zdruncina ideea obișnuită a deschiderii prezenței autorului într-o lucrare lirică ca proprietatea sa cea mai importantă, care este desemnată în mod tradițional prin termenul „subiectivitate”. „El (poetul liric. - W.H.), - a scris Hegel, - poate înăuntru se caută motivația pentru creativitate și conținut, insistând pe situații interne, stări, experiențe și pasiuni ale inimii și spiritului cuiva. Aici omul însuși în viața sa interioară subiectivă devine o operă de artă, în timp ce poetul epic este servit de un erou diferit de el, de isprăvile și întâmplările sale care i se întâmplă.

Completitudinea exprimării subiectivității autorului este cea care determină originalitatea percepției versurilor de către cititor, care este implicat activ în atmosfera emoțională a operei. Creativitatea lirică (și asta o face din nou legată de muzică, precum și de coregrafie) are puterea maximă de inspirație, contagioasă ( sugestivitatea). Făcând cunoștință cu o nuvelă, un roman sau o dramă, percepem ceea ce este înfățișat de la o anumită distanță psihologică, într-o anumită măsură detașat. Din voința autorilor (și uneori a noastră) acceptăm sau, dimpotrivă, nu împărtășim mentalitatea lor, aprobăm sau dezaprobăm acțiunile lor, le batem joc de ei sau îi simpatizăm. Versurile sunt o altă chestiune. A percepe pe deplin o operă lirică înseamnă a fi impregnat de mentalitatea poetului, a le simți și a le trăi din nou ca pe ceva propriu, personal, sincer. Cu ajutorul formulelor poetice condensate ale unei opere lirice între autor și cititor, după exact cuvintele lui L.Ya. Ginzburg, „se stabilește un contact fulgerător și inconfundabil” . Sentimentele poetului devin în același timp sentimentele noastre. Autorul și cititorul său formează un singur, inseparabil „noi”. Și acesta este farmecul special al versurilor.

§ 6. Forme intergenerice şi extragenerice

Genurile literaturii nu sunt separate unele de altele printr-un zid impenetrabil. Alături de lucrări cărora le aparțin necondiționat și în întregime singur din genurile literare, există și cele care combină proprietățile oricăror două forme generice - „ formațiuni de două feluri"(expresia lui B.O. Korman). Despre lucrări și grupele lor aparținând a două tipuri de literatură în secolele XIX-XX. s-a spus în mod repetat. Astfel, Schelling a caracterizat romanul drept „o combinație a epopeei cu drama”. S-a remarcat prezența începutului epic în dramaturgia lui A. N. Ostrovsky. B. Brecht și-a caracterizat piesele drept epice. Lucrările lui M. Maeterlinck și A. Blok au primit termenul de „drame lirice”. Adânc înrădăcinate în arta verbală liro-epopee, care cuprinde poezii lirico-epopee (constituite în literatură încă din epoca romantismului), balade (cu rădăcini folclorice), așa-numita proză lirică (de obicei autobiografică), lucrări în care digresiunile lirice sunt „legate” de narațiunea evenimentelor, ca, de exemplu, în Don Juan al lui Byron și Eugene Onegin al lui Pușkin.

În critica literară a secolului XX. Au fost făcute încercări repetate de a completa „triada” tradițională (epos, versuri, dramă) și de a fundamenta conceptul de al patrulea (sau chiar al cincilea, etc.) fel de literatură. Alături de cei trei „foști” au fost puse romanul (V.D. Dneprov), și satira (Y.E. Elsberg, Yu.B. Borev), și scenariul (un număr de teoreticieni ai cinematografiei). Există multe controverse în astfel de judecăți, dar literatura cunoaște cu adevărat grupuri de lucrări care nu posedă pe deplin proprietățile unei epopee, versuri sau drame, sau chiar nu le lipsesc cu totul. Este corect să-i suni forme negenerice.

În primul rând, aceasta eseuri. Aici atenția autorilor se concentrează pe realitatea externă, ceea ce oferă criticilor literari un motiv pentru a-i plasa într-o serie de genuri epice. Cu toate acestea, în eseuri, seria evenimentelor și narațiunea în sine nu joacă un rol organizator: domină descrierile, adesea însoțite de raționament. Acestea sunt „Khor și Kalinich” din „Notele unui vânător” ale lui Turgheniev, unele lucrări de G.I. Uspensky și M.M. Prișvin.

În al doilea rând, aceasta este așa-numita literatură „flux de conștiință”, unde predomină nu prezentarea narativă a evenimentelor, ci lanțurile nesfârșite de impresii, amintiri, mișcări mentale ale vorbitorului. Aici, conștiința, care de cele mai multe ori apare dezordonată, haotică, parcă și-ar însuși și absoarbe lumea: realitatea se dovedește a fi „vălata” cu haosul contemplațiilor sale, lumea este plasată în conștiință. Lucrările lui M. Proust, J. Joyce, Andrei Bely au proprietăți similare. Mai târziu, reprezentanții „noului roman” din Franța (M. Butor, N. Sarrot) au apelat la această formă.

Și, în sfârșit, cu siguranță nu se încadrează în triada tradițională eseu, care a devenit acum o zonă foarte influentă a creativității literare. La originile eseurilor se află celebrele „Experimente” („Eseuri”) de M. Montaigne. Formularul eseu este o combinație liberă de rezumare a rapoartelor despre fapte individuale, descrieri ale realității și (ceea ce este deosebit de important) reflecții asupra acesteia. Gândurile exprimate sub formă de eseu, de regulă, nu pretind a fi o interpretare exhaustivă a subiectului, ele permit posibilitatea unor judecăți complet diferite. Eseistica gravitează spre sincretism: începuturile artei propriu-zise aici se îmbină ușor cu cele jurnalistice și filozofice.

Eseistica aproape domină în opera lui V.V. Rozanova („Solitar”, „Frunze căzute”). Ea s-a făcut simțită în proza ​​lui A.M. Remizov („Sărare”), într-o serie de lucrări de M.M. Prishvin (în primul rând, „Ochii Pământului” sunt amintiți). Începutul eseistic este prezent în proza ​​lui G. Fielding și L. Stern, în poeziile lui Byron, în „Eugene Onegin” a lui Pușkin (convorbiri libere cu cititorul, gânduri despre o persoană laică, despre prietenie și rude etc.),” Nevsky Prospekt" N .AT. Gogol (începutul și sfârșitul povestirii), în proza ​​lui T. Mann, G. Hesse, R. Musil, unde narațiunea este însoțită din belșug de gândurile scriitorilor.

Potrivit lui M.N. Epstein, baza eseismului este un concept special al unei persoane - ca purtător nu de cunoștințe, ci de opinii. Vocația ei nu este de a proclama adevăruri gata făcute, ci de a scinda integritatea inveterata, falsă, de a apăra gândirea liberă, îndepărtându-se de centralizarea sensului: aici are loc o „coexistență a personalității cu cuvântul care apare”. Autorul acordă un statut foarte înalt eseismului înțeles relativist: este „motorul intern al culturii noului timp”, focalizarea posibilităților de „generalizare super-artistică”. De remarcat, totuși, că eseismul nu a eliminat în niciun caz formele generice tradiționale și, în plus, este capabil să întruchipeze o atitudine mondială care se opune relativismului. Un exemplu viu în acest sens este lucrarea lui M.M. Prișvin.

* * *

Așadar, există forme generice distinse propriu-zise, ​​tradiționale și indivize dominante în creativitatea literară de multe secole, și forme „extra-generice”, netradiționale, înrădăcinate în arta „postromantică”. Primul interacționează cu al doilea foarte activ, completându-se unul pe celălalt. Astăzi, triada platoniciană-aristoteliană-hegeliană (epos, versuri, dramă), aparent, este în mare măsură zguduită și trebuie corectată. În același timp, nu există niciun motiv pentru a declara ca învechite cele trei tipuri de literatură distinse în mod obișnuit, așa cum se face uneori cu mâna ușoară a filozofului și teoreticianului artei italian B. Croce. Printre criticii literari ruși, A. I. Beletsky a vorbit într-un spirit similar: „Pentru literaturile antice, termenii de epopee, lirică, dramă nu erau încă abstracti. Ele desemnau modalități speciale, externe, de a transmite o operă unui public care ascultă. Intrând în carte, poezia a abandonat aceste moduri de transmitere și treptat<…>tipuri (adică genurile literaturii. - V.Kh.) a devenit din ce în ce mai mult o ficțiune. Este necesar să se continue existența științifică a acestor ficțiuni? În dezacord cu aceasta, notăm: opere literare toate epocile (inclusiv cele moderne) au o anumită specificitate generică (forma este epică, dramatică, lirică, sau forme de eseu, „flux de conștiință”, eseu, care nu sunt neobișnuite în secolul XX). Afilierea generică (sau, dimpotrivă, implicarea uneia dintre formele „negenerice”) determină în mare măsură organizarea lucrării, trăsăturile ei formale, structurale. Prin urmare, conceptul de „fel de literatură” în alcătuirea poeticii teoretice este inalienabil și esențial.

Denumirile de gen existente fixează diverse aspecte ale operelor. Astfel, cuvântul „tragedie” afirmă implicarea acestui grup de opere dramatice într-o anumită dispoziție emoțională și semantică (pathos); cuvântul „poveste” vorbește despre apartenența operelor la tipul epic al literaturii și despre volumul „mediu” al textului (mai mic decât cel al romanelor, și mai mare decât cel al nuvelelor și al nuvelelor); sonetul este un gen liric, care se caracterizează în primul rând printr-un volum strict definit (14 versuri) și un sistem specific de rime; cuvântul „basm” indică, în primul rând, narațiunea și, în al doilea rând, activitatea de ficțiune și prezența fanteziei. Si asa mai departe. B.V. Tomashevsky a remarcat în mod rezonabil că, fiind „multe diferite”, trăsăturile genurilor „nu oferă posibilitatea unei clasificări logice a genurilor pe o singură bază”. Este imposibil să nu ținem cont de astfel de avertismente. Cu toate acestea, critica literară a secolului nostru a conturat în repetate rânduri și, într-o oarecare măsură, a realizat dezvoltarea conceptului de „gen literar” nu numai în aspectul specific, istoric și literar (studii ale formațiunilor individuale de gen), ci și în propriul aspect teoretic. Experiențe în sistematizarea genurilor în perspectivă supraepocală și mondială au fost întreprinse atât în ​​critica literară autohtonă, cât și străină.

§ 2. Conceptul de „formă substanțială” aplicat genurilor

Luarea în considerare a genurilor este de neimaginat fără a ne referi la organizarea, structura, forma operelor literare. Teoreticienii școlii formale au insistat asupra acestui lucru. Deci, B.V. Tomashevsky a numit genurile specifice „grupări de tehnici” care sunt compatibile între ele, au stabilitate și depind „de mediul apariției, scopul și condițiile de percepere a operelor, de imitarea operelor vechi și de tradiția literară rezultată”. Omul de știință caracterizează trăsăturile genului ca fiind dominante în lucrare și determinând organizarea acesteia.

Moștenind tradițiile școlii formale și, în același timp, revizuind unele dintre prevederile acesteia, oamenii de știință au acordat o atenție deosebită aspectului semantic al genurilor, folosind termenii „esență de gen” și „conținut de gen”. Palma de aici îi aparține lui M.M. Bakhtin, care a spus că forma genului este indisolubil legată de temele operelor și de trăsăturile viziunii asupra lumii a autorilor lor: „În genuri<…>de-a lungul secolelor din viața lor se acumulează forme de viziune și înțelegere a anumitor aspecte ale lumii. Genul este plin de înțeles construcție: „Artistul cuvântului trebuie să învețe să vadă realitatea prin ochii genului”. Și din nou: „Fiecare gen<…>este un sistem complex de mijloace și metode de înțelegere a stăpânirii realității. Subliniind că proprietățile de gen ale operelor constituie o unitate indisolubilă, Bakhtin a făcut, în același timp, distincția între aspectele formale (structurale) și cele de fond ale genului. El a remarcat că astfel de nume de gen înrădăcinate în antichitate ca epic, tragedie, idilă, care au caracterizat structura operelor, ulterior, aplicate literaturii New Age, „sunt folosite ca denumire. esența genului .

Lucrările lui Bakhtin nu menționează în mod direct ceea ce constituie o esență de gen, dar din totalitatea judecăților sale despre roman (vor fi discutate mai jos), devine clar că acestea sunt principiile artistice ale stăpânirii unei persoane și a legăturilor sale cu mediul înconjurător. Acest aspect profund al genurilor în secolul al XIX-lea. considerată de Hegel, care a caracterizat epopeea, satira și comedia, precum și romanul, implicând conceptele de „substanțial” și „subiectiv” (individual, fantomatic). În același timp, genurile au fost asociate cu un anumit tip de înțelegere a „stării generale a lumii” și a conflictelor („coliziuni”). În mod similar, A.N. Veselovski.

În aceeași ordine de idei (și, după părerea noastră, mai aproape de Veselovsky decât de Hegel) este și conceptul de genuri literare de G.N. Pospelov, care în anii 1940 a întreprins o încercare originală de a sistematiza fenomenele de gen. El a făcut distincția între formele de gen „externe” („un întreg compozițional-stilistic închis”) și „interne” („conținut specific genului” ca principiu al „gândirii figurative” și al „interpretarii cognitive a personajelor”). Considerând formele de gen externe (compozițional-stilistice) ca fiind neutre (în acest sens, conceptul de gen al lui Pospel, care a fost remarcat în mod repetat, este unilateral și vulnerabil), omul de știință s-a concentrat pe partea interioară a genurilor. El a evidențiat și a caracterizat trei grupuri de gen supraepocale, folosind principiul sociologic ca bază pentru diferențierea lor: tipul de relație dintre o persoană înțeleasă artistic și societate, mediul social în sens larg. „Dacă lucrări cu conținut de gen istoric național (adică epopee, epopee, ode. - V.Kh.),- a scris G.N. Pospelov, - ei cunosc viața în aspect formarea societatilor nationale dacă operele de romantism cuprind formarea caracterelor individualeîn relaţiile private, apoi dezvăluie lucrări cu conţinut de gen „etologic”. condiție societatea națională sau o parte a acesteia. (Genurile etologice sau moraliste sunt lucrări precum „Călătoria de la Sankt Petersburg la Moscova” a lui A.N. Radishchev, „Cine trăiește bine în Rusia” de N.A. Nekrasov, precum și satire, idile, utopii și distopii). Alături de cele trei grupuri de gen numite, omul de știință a evidențiat încă unul: mitologic conţinând „popular figurativ şi fantastic explicatii originea anumitor fenomene ale naturii si culturii. El a atribuit aceste genuri doar „pre-artei” societăților „păgâne” timpurii din punct de vedere istoric, crezând că „grupul mitologic de genuri, în timpul tranziției popoarelor la niveluri superioare ale vieții sociale, nu a primit dezvoltarea ulterioară”.

Caracteristicile grupurilor de gen, care este dat de G.N. Pospelov, are avantajul unui sistem clar. Cu toate acestea, este incomplet. Acum, când interdicția de a discuta problemele religioase și filozofice ale artei a fost ridicată din critica literară internă, nu este dificil pentru oamenii de știință să adauge la ceea ce s-a spus că există și există un grup profund semnificativ de literatură și artă. (și nu doar arhaice și mitologice), în care o persoană este corelată nu atât cu viața societății, cât cu principiile cosmice, cu legile universale ale ordinii mondiale și cu forțele superioare ale ființei.

Takova parabolă, care datează din epocile Vechiului și Noului Testament și „din partea conținutului se remarcă prin atracția față de înțelepciunea profundă „a unui ordin religios sau moralist” . Takovo viaţă, care a devenit aproape genul principal în Evul Mediu creștin; aici eroul este atașat de idealul dreptății și sfințeniei, sau cel puțin aspiră la acesta. Hai să sunăm și mister, formată tot în Evul Mediu, precum și versuri religioase și filozofice, la originea cărora se află „Psalmii” biblici. Potrivit lui Vyach. Ivanov despre poezia lui F.I. Tyutcheva, A.A. Feta, Vl. S. Solovyov („Jurnalul roman din 1944”, octombrie), „... sunt trei, / În vederea pământească a nepământenilor / Și ne prevestesc calea.” Genurile numite, care nu se încadrează în nicio construcție sociologică, pot fi în mod legitim definite ca ontologice(folosind termenul de filozofie: ontologie – doctrina ființei). Acest grup de genuri include și lucrări cu caracter carnaval-comic, în special comedii: în ele, după cum arată M.M. Bakhtin, eroul și realitatea care îl înconjoară sunt corelate cu universalele existențiale. Originile genurilor pe care le-am numit ontologice sunt arhaice mitologice și, mai ales, mituri despre crearea lumii, numite etiologice (sau cosmologice).

Aspectul ontologic al genurilor iese în prim-plan într-o serie de teorii străine ale secolului al XX-lea. Genurile sunt considerate, în primul rând, ca descriind într-un anumit fel ființa ca întreg. În cuvintele omului de știință american C. Burke, acestea sunt sisteme de acceptare sau respingere a lumii. În această serie de teorii, conceptul de N.G. Fry, a declarat în cartea sa Anatomy of Criticism (1957). Forma genului, se spune, este generată de mituri despre anotimpuri și ritualurile lor corespunzătoare: „Primăvara reprezintă zorii și nașterea, dând naștere unor mituri.<..->despre trezire și înviere, - expune I.P. Ilyin gândurile unui om de știință canadian - despre crearea luminii și moartea întunericului, precum și despre arhetipurile poeziei ditirambice și rapsodice. Vara simbolizează zenitul, căsătoria, triumful, dând naștere la mituri despre apoteoză, o nuntă sacră, o vizită în paradis și arhetipurile comediei, idilei, romantismului cavaleresc. Toamna, ca simbol al apusului și al morții, dă naștere la miturile ofilării energiei vitale, zeul muribund, moartea violentă și sacrificiul și arhetipurile tragediei și elegiei. Iarna, personificând întunericul și deznădejdea, dă naștere mitului victoriei forțelor întunecate și al potopului, revenirea haosului, moartea eroului și a zeilor, precum și arhetipurile satirei.

§ 3. Roman: esenţa genului

Romanul, recunoscut ca genul principal al literaturii din ultimele două sau trei secole, atrage atenția îndeaproape a savanților și criticilor literari. Devine și subiectul de reflecție al scriitorilor înșiși. Cu toate acestea, acest gen rămâne încă un mister. O varietate de opinii, uneori opuse, sunt exprimate despre soarta istorică a romanului și viitorul său. „A lui”, scria T. Mann în 1936, „sunt calități prozaice, conștiință și critică, precum și bogăția mijloacelor sale, capacitatea sa de a dispune liber și rapid de afișare și cercetare, muzică și cunoaștere, mit și știință, lățimea umană, obiectivitatea și ironia lui fac romanul ceea ce este astăzi: o formă monumentală și dominantă de ficțiune. O.E. Mandelstam, în schimb, a vorbit despre declinul romanului și epuizarea lui (articol „Sfârșitul romanului”, 1922). În psihologizarea romanului și slăbirea principiului evenimentului extern în el (care a avut loc deja în secolul al XIX-lea), poetul a văzut un simptom al declinului și pragul morții genului, devenit acum. , în cuvintele sale, „de modă veche”.

În conceptele moderne ale romanului, într-un fel sau altul, se iau în considerare afirmațiile despre acesta făcute în secolul trecut. Dacă în estetica clasicismului romanul a fost tratat ca un gen scăzut („Eroul, în care totul este mic, este potrivit doar pentru un roman”; „Inconcordanțele cu romanul sunt inseparabile”), atunci în epoca romantismului el s-a ridicat la scut ca o reproducere a „ comun realitatea” şi în acelaşi timp – „oglinda lumii şi<…>al vârstei sale”, rodul „un spirit deplin matur”; ca o „carte romantică”, unde, spre deosebire de epopeea tradițională, există un loc pentru o exprimare relaxată a stării de spirit a autorului și a eroilor, precum și umorul și lejeritatea jucăușă. „Fiecare roman trebuie să adăpostească în sine spiritul universalului”, scria Jean-Paul. Gânditorii de la începutul secolelor al XVIII-lea și al XIX-lea și-au dezvoltat teoriile romanului. fundamentată de experiența scriitorilor moderni, în primul rând, I.V. Goethe ca autor de cărți despre Wilhelm Meister.

Comparația romanului cu epopeea tradițională, conturată de estetica și critica romantismului, a fost desfășurată de Hegel: „Aici<…>din nou (ca în epopee. - W.H.) apare în întregime bogăția și versatilitatea intereselor, stărilor, personajelor, condițiilor de viață, un fundal larg al unei lumi holistice, precum și o reprezentare epică a evenimentelor. Pe de altă parte, romanului îi lipsește epopeea inerentă " iniţial starea poetică a lumii”, există „ prozaic realitatea ordonată” și „conflictul dintre poezia inimii și proza ​​cotidianului care i se opune”. Acest conflict, notează Hegel, „se rezolvă în mod tragic sau comic” și este adesea epuizat de faptul că eroii se împacă cu „ordinea obișnuită a lumii”, recunoscând în ea „un început adevărat și substanțial”. Gânduri similare au fost exprimate de V. G. Belinsky, care a numit romanul o epopee a vieții private: subiectul acestui gen este „soarta unei persoane private”, obișnuit, „viața de zi cu zi”. În a doua jumătate a anilor 1840, criticul a susținut că romanul și povestea legată de acesta „au devenit acum în fruntea tuturor celorlalte genuri de poezie”.

Mult în comun cu Hegel și Belinsky (în același timp completându-i), M.M. Bakhtin în lucrări la roman, scris în principal în anii 1930 și care așteaptă publicarea în anii 1970. Pe baza judecăților scriitorilor secolului al XVIII-lea. G. Fielding și K.M. Wieland, om de știință în articolul „Epos and the Novel (On the Methodology of the Study of Novel)” (1941) a susținut că eroul romanului este arătat „nu ca gata făcut și neschimbat, ci ca devenitor, în schimbare. , crescut de viață”; această persoană „nu ar trebui să fie” eroică „nici în sensul epic și nici în sensul tragic al cuvântului, eroul romantic combină atât trăsături pozitive, cât și negative, atât joase, cât și înalte, atât amuzante, cât și serioase”. Totodată, romanul surprinde „contactul viu” al unei persoane „cu neterminatul, devenind modernitate (prezentul neterminat)”. Și „mai profund, în esență, mai sensibil și mai rapid” decât orice alt gen, „reflectează formarea realității în sine” (451). Cel mai important, romanul (după Bakhtin) este capabil să descopere la o persoană nu numai proprietăți determinate în comportament, ci și oportunități nerealizate, un anumit potențial personal: „Una dintre principalele teme interne ale romanului este tocmai tema inadecvarea eroului destinului său și de a fi „ori mai mare decât destinul cuiva, fie mai mic decât umanitatea cuiva” (479).

Judecățile de mai sus ale lui Hegel, Belinsky și Bakhtin pot fi considerate pe bună dreptate drept axiome ale teoriei romanului, care explorează viața unei persoane (în primul rând privată, individual biografică) în dinamică, formare, evoluție și în situații de complexitate, ca un regulă, relații conflictuale între erou și ceilalți. Romanul este invariabil prezent și aproape domină – ca un fel de „super-temă” – înțelegerea artistică (pentru a folosi binecunoscutele cuvinte ale lui A.S. Pușkin) „independența omului”, care constituie (să adăugăm poetul) și „la garanția măreției sale”, și izvorul căderilor neplăcute, fundurile vieții și catastrofele. Temeiul formării și întăririi romanului, cu alte cuvinte, apare acolo unde există interes pentru o persoană care are cel puțin o independență relativă față de stabilirea mediului social cu imperativele, riturile, ritualurile sale, care nu se caracterizează prin " includerea turmei în societate.

În romane sunt descrise pe larg situațiile de înstrăinare a eroului de mediu, sunt subliniate lipsa de rădăcini în realitate, lipsa de adăpost, rătăcirea lumească și rătăcirea spirituală. Așa sunt Măgarul de Aur al lui Apuleius, romanele cavalerești ale Evului Mediu, A.R. Lesage. Să ne amintim, de asemenea, de Julien Sorel („Roșu și negru” de Stendhal), Eugene Onegin („Străin de orice, nu legat de nimic”, eroul Pușkin se plânge de soarta lui într-o scrisoare către Tatyana), Herzen Beltov, Raskolnikov și Ivan Karamazov în F.M. Dostoievski. Genul acesta de personaje de roman (și sunt nenumărate) „se bazează doar pe ele însele”.

Înstrăinarea unei persoane de societate și ordinea mondială a fost interpretată de M.M. Bakhtin ca necesar dominantă în roman. Omul de știință a susținut că aici nu numai eroul, ci și autorul însuși apar nerădăcinați în lume, îndepărtați de principiile stabilității și stabilității, străin de legendă. Romanul, în opinia sa, surprinde „dezintegrarea integrității epice (și tragice) a omului” și realizează „o familiarizare ridicolă a lumii și a omului” (481). „Romanul”, a scris Bakhtin, „are o problemă nouă, specifică; se caracterizează prin veşnică regândire – reevaluare” (473). În acest gen, realitatea „devine o lume în care primul cuvânt (începutul ideal) nu există, iar ultimul nu a fost încă spus” (472–473). Astfel, romanul este privit ca o expresie a unei viziuni sceptice și relativiste asupra lumii, care este concepută ca o criză și, în același timp, având o perspectivă. Romanul, susține Bakhtin, pregătește o nouă integritate, mai complexă, a omului „la un nivel superior<…>dezvoltare” (480).

Există multe asemănări cu teoria bahtiniană a romanului în judecățile celebrului filozof și critic literar marxist maghiar D. Lukacs, care a numit acest gen epopeea lumii fără Dumnezeu, și psihologia eroului romanului - demonic. El a considerat subiectul romanului istoria sufletului uman, manifestându-se și cunoscându-se în tot felul de aventuri (aventuri), iar tonul ei predominant a fost ironia, pe care a definit-o ca misticismul negativ al epocilor care s-au rupt de Dumnezeu. Considerând romanul ca o oglindă a creșterii, a maturității societății și antiteza unei epopee care a surprins „copilăria normală” a omenirii, D. Lukacs a vorbit despre re-crearea sufletului uman pierdut în realitatea goală și imaginară de către acest gen.

Totuși, romanul nu se cufundă complet în atmosfera demonismului și ironia, dezintegrarea integrității umane, înstrăinarea oamenilor de lume, ci i se opune. Încrederea eroului pe sine în romanele clasice ale secolului al XIX-lea. (atât Europa de Vest, cât și cea internă) au apărut cel mai des într-o acoperire dublă: pe de o parte, ca o „independență umană” demnă, sublimă, atractivă, vrăjitoare, pe de altă parte – ca sursă de iluzii și înfrângeri în viață. „Cât am greșit, cât de pedepsit!” - exclamă jalnic Onegin, rezumandu-și drumul liber solitar. Pechorin se plânge că nu și-a ghicit propriul „scop înalt” și nu a găsit o aplicație demnă pentru „forțele imense” ale sufletului său. Ivan Karamazov la sfârșitul romanului, chinuit de conștiința lui, se îmbolnăvește de delirium tremens. „Și Dumnezeu să-i ajute pe rătăcitorii fără adăpost”, se spune soarta lui Rudin la sfârșitul romanului lui Turgheniev.

În același timp, multe personaje de roman se străduiesc să-și depășească singurătatea și alienarea, tânjesc după „o legătură cu lumea care să se stabilească în destinele lor” (A. Blok). Să ne amintim încă o dată capitolul opt din „Eugene Onegin”, unde eroul o imaginează pe Tatiana stând la fereastra unei case rurale; precum și Lavrețki al lui Turgheniev, Raisky al lui Goncharov, Andrei Volkonski al lui Tolstoi sau chiar Ivan Karamazov, care în cele mai bune momente aspiră la Alioșa. Acest gen de situații inedite a fost caracterizat de G.K. Kosikov: „Inima” eroului și „inima” lumii sunt atrase una de cealaltă, iar problema romanului este<…>în faptul că nu li se permite niciodată să se unească, iar vinovăția eroului pentru aceasta se dovedește uneori a fi nu mai puțin decât vina lumii.

Altceva este, de asemenea, important: în romane, eroii joacă un rol semnificativ, a căror încredere în sine nu are nimic de-a face cu singurătatea conștiinței, înstrăinarea de mediu, bazându-se doar pe ei înșiși. Printre personajele de roman, îi regăsim pe cei care, folosind cuvintele lui M.M. Prishvin despre sine, este legitim să numim „figuri ale comunicării și comunicării”. Așa este „debordarea de viață” Natasha Rostova, care, în cuvintele lui S.G. Bocharova, invariabil „înnoiește, eliberează” oamenii, „i definește<…>comportament". Această eroină L.N. Tolstoi cere în mod naiv și în același timp convingător „relații între oameni imediat, acum deschise, directe, omenește simple”. Așa sunt prințul Mișkin și Alioșa Karamazov în Dostoievski. Într-o serie de romane (mai ales persistent - în operele lui C. Dickens și literatura rusă a secolului al XIX-lea), contacte spirituale ale unei persoane cu o realitate apropiată și, în special, legături de familie ("Fiica căpitanului" de A.S. Pușkin) sunt înălțători și poetici. „Catedrale” și „Familia nepăsătoare” de N. S. Leskov; „Cuibul nobililor” de I. S. Turgheniev; „Război și pace” și „Anna Karenina” de L. N. Tolstoi). Eroii unor astfel de lucrări (amintiți-vă de Rostovi sau Konstantin Levin) percep și se gândesc la realitatea înconjurătoare nu atât ca străină și ostilă față de ei înșiși, ci ca prietenoasă și asemănătoare. Ele se caracterizează prin faptul că M.M. Prishvin a numit „atenție bună pentru lume”.

Tema Casei (în sensul înalt al cuvântului - ca principiu existențial inamovibil și valoare incontestabilă) sună persistent (de cele mai multe ori în tonuri intens dramatice) în romanele secolului nostru: în J. Galsworthy ("The Forsyte Saga" și lucrările ulterioare), R. Marten du Gard („Familia Thibault”), W. Faulkner („Sunetul și furia”), M.A. Bulgakov („Garda albă”), M.A. Sholokhov („Quiet Flows the Don”), B.L. Pasternak („Doctor Jivago”), V, G. Rasputin („Trăiește și ține minte”, „Termen limită”).

Romanele epocilor apropiate nouă sunt, aparent, în mare măsură axate pe valori idilice (deși nu sunt înclinate să aducă în prim-plan situații de armonie între o persoană și o realitate apropiată de el). Chiar și Jean-Paul (probabil referindu-se la lucrări precum „Julia, sau New Eloise” de J.J. Rousseau și „The Weckfield Priest” de O. Goldsmith) a remarcat că idila este „un gen legat de roman”. Și conform lui M.M. Bakhtin, „semnificația idilei pentru dezvoltarea romanului<…>a fost imens.”

Romanul absoarbe experiența nu numai a idilei, ci și a unui număr de alte genuri; în acest sens este ca un burete. Acest gen este capabil să includă trăsături ale epopeei în sfera sa, surprinzând nu numai viața privată a oamenilor, ci și evenimente de o scară istorică națională (Mănăstirea lui Stendhal din Parma, Războiul și pacea lui Lev Tolstoi, Gone with the Wind de M. Mitchell) . Romanele sunt capabile să întrupeze semnificațiile caracteristice parabolei. Potrivit lui O.A. Sedakova, „în adâncul” romanului rus „se află de obicei ceva ca o pildă” .

Implicarea romanului și a tradițiilor hagiografiei este neîndoielnică. Principiul vieții este foarte clar exprimat în opera lui Dostoievski. „Catedralele” lui Leskovski pot fi descrise pe bună dreptate ca o viață de roman. Romanele capătă adesea trăsăturile unei descrieri morale satirice, precum, de exemplu, lucrările lui O. de Balzac, W.M. Thackeray, „Învierea” L.N. Tolstoi. După cum arată M.M. Bakhtin, este departe de a fi străin de roman (în special de aventuros și picaresc) și de elementul familiar-râs, de carnaval, care a fost inițial înrădăcinat în genurile comedie-farse. Vyach. Ivanov, nu fără motiv, a caracterizat lucrările lui F.M. Dostoievski ca „romane de tragedie”. „Maestrul și Margareta” M.A. Bulgakov este un fel de roman-mit, iar „Un om fără calități” de R. Musil este un roman-eseu. T. Mann, în raportul său, a numit tetralogia sa „Iosif și frații săi” un „roman mitologic”, iar prima parte („Trecutul lui Iacov”) - „un eseu fantastic”. Lucrarea lui T. Mann, conform omului de știință german, marchează cea mai serioasă transformare a romanului: scufundarea sa în adâncurile mitologice.

Romanul, după cum se vede, are un dublu conținut: în primul rând, este specific lui („independența” și evoluția eroului, dezvăluite în viața sa privată), și în al doilea rând, care i-a venit din alte genuri. Concluzie juridică; esența de gen a romanului sintetic. Acest gen este capabil, cu o libertate neconstrânsă și o amploare fără precedent, să combine principiile de conținut ale multor genuri, atât comice, cât și serioase. Aparent, nu există un principiu de gen de la care romanul să rămână fatal alienat.

Romanul, ca gen predispus la sintetizare, se deosebește brusc de altele care l-au precedat, care au fost „specializate” și au acționat asupra anumitor „zone” locale de înțelegere artistică a lumii. El (ca nimeni altul) a reușit să aducă literatura mai aproape de viață în diversitatea și complexitatea, inconsecvența și bogăția ei. Libertatea romanică de a explora lumea nu are granițe. Iar scriitorii din diferite țări și epoci folosesc această libertate într-o varietate de moduri.

Diversitatea romanului creează serioase dificultăți teoreticienilor literari. Aproape toți cei care încearcă să caracterizeze romanul ca atare, în proprietățile sale generale și necesare, sunt tentați la un fel de sinecdocă: înlocuirea întregului cu partea sa. Deci, O.E. Mandelstam a judecat natura acestui gen din „romanele de carieră” ale secolului al XIX-lea, ai căror eroi au fost duși de succesul fără precedent al lui Napoleon. În romane, care sublinia nu aspirația puternică a unei persoane care se autoafirma, ci complexitatea psihologiei și acțiunii sale interne, poetul a văzut un simptom al declinului genului și chiar al sfârșitului acestuia. T. Mann, în judecățile sale despre romanul ca fiind plin de ironie blândă și binevoitoare, s-a bazat pe propria sa experiență artistică și, în mare măsură, pe romanele educației lui I. W. Goethe.

Teoria lui Bakhtin are o altă orientare, dar și una locală (în primul rând, spre experiența lui Dostoievski). În același timp, romanele scriitorului sunt interpretate de oameni de știință într-un mod foarte ciudat. Eroii lui Dostoievski, după Bakhtin, sunt în primul rând purtătorii de idei (ideologii); vocile lor sunt egale, ca și vocea autorului în raport cu fiecare dintre ele. Asta se vede polifonie, care este cel mai înalt punct al creativității romanciere și o expresie a gândirii non-dogmatice a scriitorului, înțelegerea sa că un adevăr unic și complet „este fundamental incompatibil în limitele unei singure conștiințe”. Romanismul lui Dostoievski este considerat de Bakhtin ca o moștenire a străvechii „satire menipeene”. menippea este un gen „fără legendă”, dedicat „fanteziei nestăpânite”, recreând „aventura”. idei sau adevărîn lume: atât pe pământ, cât și în lumea interlopă, și pe Olimp. Ea, susține Bakhtin, este un gen de „ultime întrebări”, care desfășoară „experimentări morale și psihologice” și recreează „o personalitate divizată”, „vise neobișnuite, pasiuni care se limitează la nebunie.

Alte variante ale romanului, neimplicate în polifonia romanului, unde predomină interesul scriitorilor pentru oamenii înrădăcinați într-o realitate apropiată, iar „vocea” autorului domină vocile personajelor, Bakhtin le-a apreciat mai puțin și chiar a vorbit despre ei ironic: a scris despre unilateralitatea „monologică” și îngustimea „romanelor conac-casă-cameră-apartament-familie”, de parcă ar fi uitat de faptul că persoana se află „în pragul” eternului și insolubilului. întrebări. În același timp, au fost numiți L.N. Tolstoi, I.S. Turgheniev, I.A. Goncharov.

În istoria veche de secole a romanului, două dintre tipurile sale sunt clar vizibile, corespunzând mai mult sau mai puțin la două etape de dezvoltare literară. Acestea sunt, în primul rând, lucrări acut pline de evenimente bazate pe extern acțiune, ale cărei personaje se străduiesc să atingă unele obiective locale. Acestea sunt romanele de aventură, în special romanele picaresc, cavaleresc, „romanele de carieră”, precum și romanele de aventuri și polițiști. Intrigile lor sunt numeroase lanțuri de noduri de evenimente (intrigi, aventuri etc.), așa cum este cazul, de exemplu, în Don Juan sau A. Dumas de Byron.

În al doilea rând, acestea sunt romane care au predominat în literatura din ultimele două-trei secole, când una dintre problemele centrale ale gândirii sociale, creativității artistice și culturii în ansamblu a devenit spiritual autosuficiența umană. Aici, acțiunea interioară concurează cu succes cu acțiunea exterioară: evenimentul este slăbit vizibil, iar conștiința eroului în diversitatea și complexitatea sa, cu dinamica ei nesfârșită și nuanțele psihologice, iese în prim-plan (pentru psihologismul în literatură, vezi pp. 173–180). Personajele unor astfel de romane sunt descrise nu numai că luptă pentru anumite obiective, ci și înțeleg locul lor în lume, clarificând și realizând orientarea lor valorică. În acest tip de romane, specificul genului, despre care s-a discutat, a afectat cu maximă completitudine. Realitatea apropiată omului („viața de zi cu zi”) este stăpânită aici nu ca o „proză joasă” în mod deliberat, ci ca parte a adevăratei umanități, a tendințelor acestui timp, a principiilor universale ale ființei și, cel mai important, ca o arenă a cele mai grave conflicte. Romancieri ruși ai secolului al XIX-lea. știau bine și au arătat insistent că „evenimentele uimitoare sunt un test mai mic pentru relațiile umane) decât viața de zi cu zi cu neplăceri mărunte”.

Una dintre cele mai importante trăsături ale romanului și ale poveștii sora lui (mai ales în secolele XIX-XX) este atenția deosebită a autorilor pentru mediul personajelor. micromediu, influența pe care o experimentează și pe care o influențează într-un fel sau altul. În afara recreării micromediului, este foarte dificil pentru un romancier să arate lumea interioară a unei persoane. La originile formei romane consacrate acum se află dilogia lui I.V. Goethe despre Wilhelm Meister (T. Mann a numit aceste lucrări „în profunzime în viața interioară, romane de aventuri sublimate”), precum și „Confesiunea” de J.J. Rousseau, „Adolf” B. Constant, „Eugene Onegin”, care transmite „poezia realității” inerentă operelor lui A. S. Pușkin. Din acel moment, romanele, axate pe conexiunile unei persoane cu o realitate apropiată lui și, de regulă, dând preferință acțiunii interne, au devenit un fel de centru al literaturii. Ei au influențat cel mai serios toate celelalte genuri, chiar le-au transformat. Potrivit lui M.M. Bakhtin, sa întâmplat romanizare artă verbală: când romanul vine la „marea literatură”, alte genuri sunt modificate drastic, „într-o măsură mai mare sau mai mică” romanizate „”. În același timp, proprietățile structurale ale genurilor sunt și ele transformate: organizarea lor formală devine mai puțin strictă, mai relaxată și mai liberă. La această latură (formal-structurală) a genurilor ne întoarcem.

§ 4. Structuri de gen şi canoane

Genurile literare (pe lângă conținut, calități esențiale) au proprietăți structurale, formale, care au o măsură diferită de certitudine. În stadiile anterioare (până și inclusiv în epoca clasicismului), aspectele formale ale genurilor au ieșit în prim-plan și au fost recunoscute ca dominante. Începuturile de formare a genului au fost atât organizarea metrică, cât și strofică („forme solide”, așa cum sunt adesea numite), precum și orientarea către anumite construcții de vorbire și principii de construcție. Complexele de mijloace artistice au fost atribuite strict fiecărui gen. Reglementări stricte privind subiectul imaginii, construcția operei și țesutul vorbirii acesteia au fost împinse la periferie și chiar au nivelat inițiativa individuală a autorului. Legile genului au dominat voința creatoare a scriitorilor. „Genuri rusești vechi”, scrie D.S. Likhachev - sunt mult mai asociate cu anumite tipuri de stil decât genurile timpurilor moderne.<…>Prin urmare, expresiile „stil hagiografic”, „stil cronografic”, „stil cronografic” nu ne vor surprinde, deși, bineînțeles, se pot observa abateri individuale în cadrul fiecărui gen. Arta medievală, potrivit omului de știință, „se străduiește să exprime o atitudine colectivă față de cel reprezentat. Prin urmare, mult în ea depinde nu de creatorul operei, ci de genul căruia îi aparține această lucrare.<…>Fiecare gen are propria sa imagine tradițională strict dezvoltată a autorului, scriitorului, „interpretului”.

Genurile tradiționale, fiind strict formalizate, există separat unele de altele, separat. Granițele dintre ele sunt clare și distincte, fiecare „funcționează” pe propriul „cap de pod”. Formaţiuni de gen de acest fel sunt.. Urmează anumite norme şi reguli care sunt dezvoltate de tradiţie şi sunt obligatorii pentru autori. Canonul genului este „un anumit sistem durabilși solid(sublinierea mea. - W.H.) caracteristici de gen”.

Cuvantul "canon" altele - gr. kanon - regulă, prescripție) a fost numele tratatului vechiului sculptor grec Polykleitos (secolul al V-lea î.Hr.). Aici canonul a fost perceput ca un model perfect, realizând pe deplin o anumită normă. Canonicitatea artei (inclusiv verbala) este concepută în această tradiție terminologică ca aderarea strictă a artiștilor la reguli, permițându-le să se apropie de modele perfecte.

Normele și regulile de gen (canoanele) s-au format inițial spontan, pe baza ritualurilor cu ritualurile lor și tradițiile culturii populare. „Atât în ​​folclorul tradițional, cât și în literatura arhaică, structurile genurilor sunt inseparabile de situațiile nonliterare, legile genurilor se contopesc direct cu regulile ritualului și decenței cotidiene”.

Mai târziu, pe măsură ce reflecția a devenit mai puternică în activitatea artistică, unele canoane de gen au căpătat aspectul unor prevederi (postulate) clar formulate. Instrucțiuni de reglementare către poeți, atitudini imperative aproape au dominat învățăturile despre poezie ale lui Aristotel și Horațiu, Yu.Ts. Scaliger şi N. Boileau. În teoriile normative de acest fel, genurile, posedând deja certitudine, au dobândit ordinea maximă. Reglementarea genurilor, realizată de gândirea estetică, a atins punctul culminant în epoca clasicismului. Deci, N. Boileau, în al treilea capitol al tratatului său poetic „Arta poetică”, a formulat reguli foarte stricte pentru principalele grupe de opere literare. El, în special, a proclamat principiul celor trei unități (loc, timp, acțiune) ca fiind necesar în operele dramatice. Făcând o distincție clară între tragedie și comedie, Boileau a scris:

Deznădejde și lacrimi amuzant dușman etern.
Tonul tragic este incompatibil cu el,
Dar comedia umilitoare este serioasă
Pentru a amuza mulțimea cu ascuțimea obscenului.
Nu poți glumi în comedie
Nu poți confunda firul intrigii vii,
Este imposibil să fii distras în mod jenant de la idee
Și gândul în gol tot timpul să se răspândească.

Cel mai important, estetica normativă (de la Aristotel la Boileau și Sumarokov) a insistat că poeții urmează modele de gen incontestabile, care sunt, în primul rând, epopeele lui Homer, tragediile lui Eschil și Sofocle.

În epoca poeticii normative (din antichitate până în secolele XVII-XVIII), alături de genurile care erau recomandate și reglementate de teoreticieni („genuri de jure”, după spusele lui S.S. Averintsev), au existat și „genuri de facto”. ”, timp de câteva secole, care nu a primit justificare teoretică, dar a posedat și proprietăți structurale stabile și a avut anumite „predilecție” de fond. Acestea sunt basmele, fabulele, nuvelele și lucrările de scenă comice similare, precum și multe genuri lirice tradiționale (inclusiv folclor).

Structurile genurilor s-au schimbat (și destul de dramatic) în literatura din ultimele două sau trei secole, mai ales în epoca postromantică. Au devenit maleabile și flexibile, și-au pierdut rigoarea canonică și, prin urmare, au deschis spații largi pentru manifestarea inițiativei individuale a autorului. Rigiditatea distincției dintre genuri s-a epuizat și, s-ar putea spune, s-a scufundat în uitare odată cu estetica clasică, care a fost respinsă hotărât în ​​epoca romantismului. „Vedem”, a scris V. Hugo în prefața sa programatică la drama „Cromwell”, „cât de repede se prăbușește diviziunea arbitrară a genurilor în fața argumentelor rațiunii și gustului”.

„Decanonizarea” structurilor de gen s-a făcut simțită deja în secolul al XVIII-lea. Dovada în acest sens sunt lucrările lui Zh.Zh. Russo și L. Stern. Romanizarea literaturii din ultimele două secole a marcat „ieșirea” acesteia dincolo de canoanele genurilor și, în același timp, ștergerea fostelor granițe între genuri. În secolele XIX-XX. „Categoriile de gen își pierd contururile clare, modelele de gen în cea mai mare parte se destramă”. De regulă, acestea nu mai sunt fenomene izolate unele de altele cu un set pronunțat de proprietăți, ci grupuri de lucrări în care una sau alta preferințe și accente formale și de fond sunt văzute cu mai mult sau mai puțină claritate.

Literatura din ultimele două secole (în special a secolului al XX-lea) ne încurajează să vorbim și despre prezența în componența sa a unor opere lipsite de definiție de gen, precum multe opere dramatice cu subtitlu neutru „piesă”, proză artistică a unui eseistic. natura, precum și numeroase poezii lirice care nu se încadrează în sfera niciunei clasificări de gen. V.D. Skvoznikov a remarcat) că în poezia lirică a secolului al XIX-lea, începând cu V. Hugo, G. Heine, M.Yu. Lermontov, „dispare fosta definiție a genului”: „... gândire lirică<…>dezvăluie o tendinţă de exprimare din ce în ce mai sintetică”, apare o „atrofie a genului în versuri”. „Indiferent cum extindeți conceptul de elegialitate”, M.Yu. „1 ianuarie” a lui Lermontov - cu toate acestea, nu se poate scăpa de împrejurarea evidentă că capodopera lirică se află în fața noastră, iar natura sa de gen este complet nedefinită. Sau mai bine zis, nu există deloc, pentru că nu este limitat de nimic.

În același timp, structurile de gen care au stabilitate nu și-au pierdut semnificația nici în vremea romantismului, nici în epocile ulterioare. Genurile tradiționale, vechi de secole, cu trăsăturile lor formale (compoziționale și de vorbire) (odă, fabulă, basm) au continuat și continuă să existe. „Vocile” genurilor de lungă durată și vocea scriitorului ca individ creativ de fiecare dată se îmbină într-un fel într-un mod nou în lucrările lui A.S. Pușkin. În poeziile cu sunet epicurean (poezie anacreontică), autorul este ca Anacreon, Băieți, K.N. Batyushkov și, în același timp, se manifestă foarte clar (amintește-ți „Joacă, Adele, nu știu tristețea ...” sau „Seara Leilei de la mine...”). În calitate de creator al odei solemne „Mi-am ridicat un monument nu făcut de mână...”, poetul, asemănându-se cu Horațiu și G.R. Derzhavin, aducând un omagiu stilului lor artistic, își exprimă în același timp propriul credo, complet unic. Basmele lui Pușkin, originale și inimitabile, sunt în același timp implicate organic în tradițiile acestui gen, atât folclor, cât și literare. Este puțin probabil ca o persoană care se familiarizează pentru prima dată cu aceste creații să poată simți că aparțin unui singur autor: în fiecare dintre genurile poetice, marele poet se manifestă într-un mod complet nou, dovedindu-se a nu fi ca el însuși. . Acesta nu este doar Pușkin. Poeziile epice lirice ale lui M.Yu. Lermontov în tradiția romantismului ("Mtsyri", "Demon") cu popularul său - poetic "Cântec despre<…>negustor Kalașnikov. Acest tip de autodezvăluire „proteică” a autorilor din diverse genuri este văzut de oamenii de știință moderni în literaturile vest-europene ale New Age: „Aretino, Boccaccio, Margarita of Navarre, Erasmus of Rotterdam, chiar și Cervantes și Shakespeare în diferite genuri apar. de parcă ar fi indivizi diferiți” .

Stabilitatea structurală este, de asemenea, deținută de cei nou apăruti în secolele XIX-XX. educație de gen. Deci, nu există nicio îndoială prezența unui anumit complex formal-conținut în lirica simboliștilor (gravitația către universale și un tip special de vocabular, complexitatea semantică a vorbirii, apoteoza misterului etc.). Prezența unei comunități structurale și conceptuale în romanele scriitorilor francezi din anii 1960-1970 (M. Bugor, A. Robbe-Grillet, N. Sarrot și alții) este indiscutabilă.

Rezumând cele spuse, observăm că literatura cunoaşte două tipuri de structuri de gen. Acestea sunt, în primul rând, forme gata făcute, complete, solide (genuri canonice), invariabil egale cu ele însele (un exemplu viu al unei astfel de formări de gen este sonetul, care este încă viu astăzi) și, în al doilea rând, genul non-canonic. forme: flexibile, deschise la tot felul de transformări. , perestroika, actualizări, ceea ce, de exemplu, sunt elegii sau nuvele în literatura New Age. Aceste forme libere de gen în epocile apropiate nouă intră în contact și coexistă cu formațiuni non-gen, dar genurile nu pot exista fără un minim de proprietăți structurale stabile.

§ 5. Sisteme de gen. Canonizarea genurilor

În fiecare perioadă istorică, genurile se corelează între ele în moduri diferite. Ei, potrivit D.S. Lihachev, „interacționează, susțin existența celuilalt și în același timp concurează unul cu celălalt”; prin urmare, este necesar să se studieze nu numai genurile individuale și istoria lor, ci și " sistem genuri ale fiecărei epoci date.

În același timp, genurile sunt evaluate într-un anumit fel de publicul cititor, critici, creatori de „poetici” și manifeste, scriitori și oameni de știință. Ele sunt interpretate ca fiind demne sau, dimpotrivă, nedemne de atenția oamenilor luminați artistic; atât înalt cât și scăzut; ca cu adevărat modern sau învechit, epuizat; ca coloană vertebrală sau marginală (periferică). Aceste evaluări și interpretări creează ierarhii de gen care se schimbă în timp. Unele dintre genuri, un fel de favoriți, aleși fericiți, primesc cea mai înaltă evaluare posibilă din partea oricăror instanțe autorizate - o evaluare care devine general recunoscută sau cel puțin capătă greutate literară și socială. Se numesc genuri de acest fel, bazate pe terminologia școlii formale canonizat.(Rețineți că acest cuvânt are un sens diferit față de termenul „canonic”, care caracterizează structura genului.) Potrivit lui V. B. Shklovsky, o anumită parte a erei literare „reprezintă blazonul său canonizat”, în timp ce celelalte legături ale sale există „surd” , la periferie, fără a deveni autoritar și fără a atrage atenția asupra ei. Canonizată (din nou după Shklovsky) se mai numește (vezi pp. 125-126, 135) acea parte a literaturii din trecut, care este recunoscută ca cea mai bună, de top, exemplară, adică clasică. La originile acestei tradiții terminologice se află ideea textelor sacre care au primit sancțiunea oficială a bisericii (canonizate) ca fiind indiscutabil adevărate.

Canonizarea genurilor literare a fost realizată de poetica normativă de la Aristotel și Horațiu până la Boileau, Lomonosov și Sumarokov. Tratatul aristotelic a acordat cel mai înalt statut tragediei și epopeei (epopee). Estetica clasicismului a canonizat și „înalta comedie”, separând-o brusc de comedia populară-farsală ca gen inferior și inferior.

Ierarhia genurilor a avut loc și în mintea așa-zisului cititor de masă (vezi pp. 120–123). Deci, țăranii ruși la începutul secolelor XIX-XX. a dat preferință necondiționată „cărților divine” și acelor lucrări de literatură seculară care au ecou odată cu ele. Viețile sfinților (ajunsând cel mai adesea la oameni sub formă de cărți scrise analfabet, în „limbaj barbare”) au fost ascultate și citite „cu evlavie, cu dragoste răpitoare, cu ochii larg deschiși și cu aceeași larg deschiși. suflet." Lucrările de natură distractivă, numite „basme”, au fost considerate un gen scăzut. Au fost foarte folosiți, dar au trezit o atitudine disprețuitoare față de ei înșiși și au primit epitete nemăgulitoare („fabule”, „fabule”, „prostii” etc.).

Canonizarea genurilor are loc și în stratul „superior” al literaturii. Astfel, pe vremea romantismului, care a fost marcat de o restructurare radicală a genurilor, un fragment, un basm, dar și un roman (în spiritul și maniera Wilhelm Meister al lui Goethe) au fost ridicate în topul literaturii. Viața literară a secolului al XIX-lea. (mai ales în Rusia) este marcată de canonizarea romanelor și povestirilor socio-psihologice, predispuse la asemănarea cu realitatea, psihologismul și autenticitatea cotidiană. În secolul XX. s-au făcut încercări (reușite în diferite grade) de a canoniza dramaturgia misterioasă (conceptul de simbolism), parodia (școala formală), romanul epic (estetica realismului socialist din anii 1930–1940), precum și romanele de F.M. Dostoievski ca polifonic (1960-1970); în viața literară vest-europeană – romanul „fluxului conștiinței” și dramaturgia absurdă a sunetului tragicomic. Autoritatea principiului mitologic în compunerea prozei romane este acum foarte mare.

Dacă în epoca esteticii normative canonizate înalt genuri, apoi în vremuri apropiate de noi se ridică ierarhic acele principii de gen care înainte se aflau în afara cadrului literaturii „stricte”. După cum a remarcat V.B. Shklovsky, există o canonizare a temelor și genurilor noi care erau până acum secundare, marginale, joase: „Blok canonizează temele și tempourile „romantului țigănesc”, iar Cehov introduce „Ceasul deșteptător” în literatura rusă. Dostoievski ridică metodele romanului bulevard într-o normă literară. În același timp, genurile tradiționale înalte evocă o atitudine critică înstrăinată față de ei înșiși, sunt considerate epuizate. „În schimbarea genurilor, deplasarea constantă a genurilor înalte cu cele inferioare este curioasă”, a remarcat B.V. Tomashevsky, afirmând procesul de „canonizare a genurilor joase” în modernitatea literară. Potrivit omului de știință, adepții genurilor înalte devin de obicei epigoni. În aceeași ordine de idei, M.M. Bakhtin. Genurile tradiționale înalte, potrivit lui, sunt predispuse la „glorificare înclinată”, ele se caracterizează prin convenționalitate, „poezie neschimbătoare”, „monotonitate și abstractitate”.

În secolul XX, după cum se vede, genurile se ridică ierarhic. nou(sau fundamental la curent) spre deosebire de cele care erau autoritare în epoca precedentă. În același timp, locurile conducătorilor sunt ocupate de formațiuni de gen cu structuri libere, deschise: în mod paradoxal, genurile necanonice se dovedesc a fi subiectul canonizării, se acordă preferință tot ceea ce în literatură nu este implicat în gata făcute. , forme stabilite, stabile.

§ 6. Confruntări de gen și tradiții

În epocile apropiate nouă, marcate de dinamismul sporit și diversitatea vieții artistice, genurile sunt inevitabil implicate în lupta grupurilor literare, școlilor, tendințelor. În același timp, sistemele de genuri suferă schimbări mai intense și mai rapide decât în ​​secolele trecute. Yu.N. Tynyanov, care a susținut că „nu există genuri gata făcute” și că fiecare dintre ele, schimbându-se de la o epocă la alta, capătă fie o semnificație mai mare, trecând în centru, fie, dimpotrivă, retrocedând pe plan secund sau chiar încetând să mai fie. există: „În epoca descompunerii a ceea ce a oricărui gen, se mișcă din centru spre periferie, iar în locul său din fleacurile literaturii, din curțile și de la șesurile sale, un nou fenomen iese în centru. Așadar, în anii 1920, centrul atenției mediului literar și aproape literar s-a mutat de la romanul socio-psihologic și versurile tradiționale înalte la genurile parodice și satirice, precum și la proza ​​aventuroasă, despre cum a vorbit Tynyanov în articolul „The Interval".

Subliniind și, după părerea noastră, absolutizând dinamica rapidă a existenței genurilor, Yu.N. Tynyanov a făcut o concluzie foarte tranșantă, respingând semnificația fenomenelor și conexiunilor genurilor interepocale: „Studiul genurilor izolate în afara semnelor sistemului de gen cu care se corelează este imposibil. Romanul istoric al lui Tolstoi nu este corelat cu romanul istoric al lui Zagoskin, ci este corelat cu proza ​​contemporană. Acest tip de accent pe confruntările genurilor intraepocale necesită unele ajustări. Deci, „Război și pace” de L.N. Tolstoi (observăm, completând pe Tynyanov) este legitim să se coreleze nu numai cu situația literară din anii 1860, ci și - ca verigă într-un lanț - cu romanul lui M.N. Zagoskin „Roslavlev, sau rușii în 1812” (sunt multe apeluri nominale, departe de a fi întâmplătoare), și cu o poezie de M.Yu. Lermontov „Borodino” (Tolstoi însuși a vorbit despre influența acestui poem asupra lui) și cu o serie de povești ale literaturii ruse antice pline de eroism național.

Relația dintre dinamism și stabilitate în existența genurilor din generație în generație, din epocă în epocă are nevoie de o discuție imparțială și prudentă, lipsită de extreme „directive”. Alături de confruntările de gen, tradițiile de gen sunt fundamental semnificative în viața literară: continuitate în acest domeniu (pentru continuitate și tradiție, vezi pp. 352–356)

Genurile constituie cea mai importantă legătură între scriitorii de epoci diferite, fără de care dezvoltarea literaturii este inimaginabilă. Potrivit S.S. Averintsev, „fondul pe care poate fi privită silueta unui scriitor este întotdeauna în două părți: orice scriitor este un contemporan al contemporanilor săi, camarazi de epocă, dar și un succesor al predecesorilor săi, camarazi de gen”. Criticii literari au vorbit în mod repetat despre „memoria genului” (M.M. Bakhtin), despre „povara conservatorismului” care cântărește conceptul de gen (Yu.V. Stennik), despre „inerția genului” (S.S. Averintsev).

Certându-se cu criticii literari, care asociau existența genurilor în primul rând cu confruntările intra-epocale, lupta tendințelor și școlilor, cu „pestrița superficială și hype-ul procesului literar”, M.M. Bakhtin a scris: „Genul literar, prin însăși natura sa, reflectă cele mai stabile, „eterne” tendințe în dezvoltarea literaturii. Genul păstrează întotdeauna elemente nemuritoare arhaic. Adevărat, acesta. arhaicul se păstrează în ea numai datorită constantei sale Actualizați, ca să zic așa, modernizare<…>Genul este reînviat și actualizat la fiecare nouă etapă în dezvoltarea literaturii și în fiecare operă individuală a acestui gen.<…>Prin urmare, arhaicul, păstrat în gen, nu este mort, ci veșnic viu, adică capabil de a fi actualizat.<…>Genul este un reprezentant al memoriei creative în procesul de dezvoltare literară. De aceea, genul este capabil să ofere unitateși continuitate această evoluție.” Și mai departe: „Cu cât genul s-a dezvoltat mai înalt și mai complex, cu atât își amintește mai bine și mai complet trecutul”.

Aceste judecăți (de bază în concepția lui Bakhtin despre gen) trebuie corectate critic. Nu toate genurile datează din arhaic. Multe dintre ele sunt de origine ulterioară, cum ar fi, de exemplu, vieți sau romane. Dar, în principal, Bakhtin are dreptate: genurile există în mare timp istoric, ei sunt sortiți să trăiască o viață lungă. Acestea sunt fenomene epice.

Genurile realizează astfel începutul continuității și stabilității în dezvoltarea literară. În același timp, în procesul de evoluție a literaturii, formațiunile de gen deja existente sunt inevitabil actualizate, precum și altele noi apar și devin mai puternice; relațiile dintre genuri și natura interacțiunii dintre ele se schimbă.

§ 7. Genurile literare în raport cu realitatea neartistică

Genurile literaturii sunt legate de realitatea non-artistică prin legături foarte strânse și diverse. Esența de gen a operelor este generată de fenomene semnificative ale vieții culturale și istorice la nivel mondial. Astfel, principalele trăsături ale epopeei eroice de lungă durată au fost predeterminate de particularitățile epocii formării grupurilor etnice și a statelor (pentru originile eroismului, vezi p. 70). Iar activarea elementului de roman în literaturile New Age se datorează faptului că în acest moment autosuficiența spirituală a unei persoane a devenit unul dintre cele mai importante fenomene ale realității primare.

Evoluția formelor de gen (amintim: întotdeauna semnificative în conținut) depinde în mare măsură și de schimbările din sfera socială în sine, ceea ce este arătat de G. V. Plekhanov pe materialul dramaturgiei franceze din secolele XVII-XVIII, care și-a făcut drum din tragediilor clasicismului până la „drama mic-burgheză” a Iluminismului .

Structurile de gen ca atare (ca și cele generice) sunt refracția unor forme de ființă non-artistică, atât socio-culturală, cât și naturală. Principiile compoziției operelor, fixate de tradiția genului, reflectă structura fenomenelor vieții. Mă voi referi la judecata graficianului: „Uneori poți auzi o ceartă<…>Există compoziție în natură? Există!<…>Deoarece această compoziție a fost găsită de artist și exaltată de artist. Organizarea discursului artistic într-un anumit gen depinde în mod invariabil și de formele declarațiilor non-artistice (oratorii și colocviale, familiar-public și intime etc.). Filosoful german din prima jumătate a secolului al XIX-lea a vorbit despre asta. F. Schleiermacher. El a observat că drama, la începutul ei, a luat din viață conversațiile care sunt pretutindeni, că corul tragediilor și comediilor grecilor antici își are sursa principală în întâlnirea unui individ cu poporul și prototipul vital al forma artistică a epopeei este o poveste.

Forme de vorbire care afectează genurile literare, după cum arată M.M. Bakhtin sunt foarte diverși: „Toate declarațiile noastre au tipice sigure și relativ stabile forme de construire a unui întreg. Avem un repertoriu bogat de genuri de vorbire orală (și scrisă). Omul de știință a făcut distincția între genurile primare de vorbire, formate „în condițiile comunicării directe a vorbirii” (conversație orală, dialog), și cele secundare, ideologice (oratorie, jurnalism, texte științifice și filozofice). Genurile artistice și de vorbire, potrivit omului de știință, sunt printre secundare; în cea mai mare parte, ele constau „din diverse genuri primare transformate (replici de dialog, povești de zi cu zi, scrisori, protocoale etc.)”.

Structurile de gen în literatură (atât cele cu rigoare canonică, cât și cele lipsite de ea) par să aibă analogi de viață, care determină aspectul și întărirea acestora. Aceasta este o sferă geneză(originea) genurilor literare.

Un altul semnificativ receptiv(vezi p. 115) latura legăturilor genurilor verbale și artistice cu realitatea primară. Cert este că o operă dintr-un gen sau altul (să ne întoarcem din nou la M.M. Bakhtin) este orientată către anumite condiții de percepție: „... pentru fiecare gen literar<…>se caracterizează prin propriile concepte speciale ale destinatarului unei opere literare, un sentiment și o înțelegere deosebită a cititorului, ascultătorului, publicului, oamenilor.

Specificul funcționării genurilor este cel mai evident în primele etape ale existenței artei verbale. Iată ce spune D.S Lihaciov despre literatura rusă veche: „Genurile sunt determinate de utilizarea lor: în cult (în diferitele sale părți), în practica juridică și diplomatică (liste de articole, anale, povești despre crime domnești), în atmosfera vieții domnești (cuvinte solemne). , glorie etc.)". În mod similar, oda clasică a secolelor XVII-XVIII. făcea parte din ritualul solemn al palatului.

Inevitabil asociat cu un anumit mediu de percepție și genuri folclorice. Comediile de natură farsă au făcut inițial parte din festivalul de masă și au făcut parte din acesta. Povestea a fost interpretată în timpul liber și adresată unui număr restrâns de oameni. A apărut o cântare relativ recentă - genul străzii unui oraș sau sat.

După ce a intrat în carte, arta verbală a slăbit legăturile cu formele de viață ale dezvoltării sale: lectura ficțiunii se desfășoară cu succes în orice mediu. Dar și aici percepția unei opere depinde de proprietățile sale generice de gen. Drama în lectură evocă asocieri cu un spectacol de scenă, narațiunea sub formă de basm trezește în imaginația cititorului o situație de conversație plină de viață și relaxată. Romanele și nuvele de familie și domestice, eseurile peisajelor, versurile prietenoase și de dragoste cu un ton sincer inerent acestor genuri pot evoca cititorului sentimentul că autorul i se adresează ca individ: se naște o atmosferă de încredere, contact intim. Citirea unor opere tradiționale epice, eroice oferă cititorului un sentiment de fuziune spirituală cu un anume „noi” foarte larg și încăpător. Genul, după cum puteți vedea, este una dintre punțile care leagă scriitorul și cititorul, un intermediar între ei.

* * *

Conceptul de „gen literar” în secolul XX. respins în mod repetat. „Este inutil să fii interesat de genurile literare”, a argumentat criticul literar francez P. van Tiegem, după filozoful italian B. Croce, „care au fost urmate de marii scriitori ai trecutului; au luat cele mai vechi forme – epopeea, tragedia, sonetul, romanul – este tot la fel? Principalul lucru este că au reușit. Merită să studiem cizmele în care era încălțat Napoleon în dimineața de la Austerlitz? .

La cealaltă extremă a înțelegerii genurilor se află M.M. Bakhtin ca despre „eroii de frunte” ai procesului literar. Cele de mai sus încurajează totuși aderarea la a doua viziune, făcând o clarificare corectivă: dacă în epoca „preromantică” fața literaturii era într-adevăr determinată în primul rând de legile genului, de normele, regulile, canoanele sale, atunci în secolele XIX-XX. cu adevărat figura centrală a procesului literar a fost autorul cu inițiativa sa creativă pe scară largă și liberă. De acum înainte, genul s-a dovedit a fi „a doua persoană”, dar în niciun caz nu și-a pierdut semnificația.

Note:

Un capitol nepublicat din A.N. Veselovsky // Literatura rusă. 1959. Nr 3. S. 118.

Istoria criticii literare ca atare nu este luată în considerare în niciun detaliu de către noi. Lucrări speciale îi sunt dedicate. Cm.: Nikolaev P.A., Kurilov A.S., Grishunin A.L. Istoria criticii literare ruse. M., 1980; Kosikov G.K. Critica literară străină și problemele teoretice ale științei literaturii // Estetica străină și teoria literaturii secolelor XIX–XX: Tratate, articole, eseuri. M., 1987. Se speră că va fi întreprinsă în următorii ani o acoperire sumară a soartei criticii literare teoretice ruse din secolul al XX-lea.

Pospelov G.N. Estetic și artistic. M., 1965. S. 154–159.

Mukarzhovsky Ya. Studii de estetică și teoria artei. S. 131.

Pospelov G.N.. La problema genurilor poetice // Rapoarte și mesaje ale facultății de filologie a Universității de Stat din Moscova. Vyl, 5. 1948, p. 59–60.

Pospelov G.N.. Probleme de dezvoltare istorică a literaturii. M., 1972. S. 207.

Averintsev S.S. Parabolă//Dicţionar Enciclopedic Literar. M., 1987. Vezi și: Tyupa V.I. Arta povestirii lui Cehov. M., 1989. pp. 13–32.

Cm.: Burke K. Atitudini faţă de istorie, Los Altos, 1959; Chernets L.V.. genuri literare. pp. 59–61.

Ilyin I.P. N.G. Fry //Criticii literari străini moderni: un manual. ţări ale capitalismului. Partea a III-a. M., 1987.S. 87–88.

În ultimele două-trei decenii, monografiile lui V.D. Dneprov, D.V. Zatonsky, V.V., Kozhinov, N.S. Leites, N.T. Rymarya, N.D., Tamarchenko, A.Ya. Esalnek dedicat istoriei și teoriei romanului. Să-i spunem și: Zur Poetik des Romans. Hisg. von V. Klotz. Darmstadt, 1965; Deutsche Roman theorien. Hrsg. von R. Grimm. fr. a M., 1968.

Bakhtin M.M.. Estetica creativității verbale. P. 279. Vezi și: Medvedev P.N.. Metoda formală în critica literară. (Bakhtin sub mască. A doua mască.) S. 145–146.

Lihaciov D.S. Poetica literaturii ruse antice. S. 55.

Chernets L.V.. genuri literare. S. 77.

Cit. de: Chernets L.V. genuri literare. S. 51.

Cm.: Bakhtin M.M.. Întrebări de literatură și estetică. S. 451.

Epourile, versurile și drama s-au format în primele etape ale existenței societății, în creativitatea sincretică primitivă. Primul din cele trei capitole ale sale „Poeticii istorice” A.N. Veselovsky, unul dintre cei mai mari istorici și teoreticieni literari ruși ai secolului al XIX-lea. Omul de știință a susținut că genurile literare au apărut din corul ritual al popoarelor primitive, ale căror acțiuni erau jocuri rituale de dans, în care mișcările corporale imitative erau însoțite de cântări - exclamații de bucurie sau tristețe. Epos, versurile și drama au fost interpretate de Veselovsky ca fiind dezvoltate din „protoplasma” ritualului „acțiunilor corului”.

Din exclamațiile celor mai activi membri ai corului (cântăreți, luminari), au crescut cântecele lirico-epopee (cantilene), care s-au despărțit în cele din urmă de rit: „Cântecele de natură lirico-epică par a fi prima despărțire firească de legătura dintre cor și rit.” forma originală a poeziei propriu-zise a fost, deci, cântecul liric-epic. Pe baza unor astfel de cântece, s-au format ulterior narațiuni epice. Iar din exclamațiile corului ca atare a crescut lirismul (inițial grupal, colectiv), care, în timp, s-a separat și de rit. Epopeea și versurile sunt astfel interpretate de Veselovsky ca „o consecință a decăderii corului ritualic antic”. Drama, susține omul de știință, a apărut în urma schimbului de replici ale corului și cântăreților. Și ea (spre deosebire de epopee și versuri), dobândind independența, în același timp „a păstrat întregul<...>sincretismul” al corului ritual și era un fel de asemănarea acestuia 1 .

Teoria originii genurilor literare, prezentată de Veselovsky, este confirmată de multe fapte despre viața popoarelor primitive cunoscute științei moderne. Deci, originea dramei din spectacolele rituale este neîndoielnică: dansul și pantomima au fost treptat din ce în ce mai activ însoțite de cuvintele participanților la acțiunea rituală. În același timp, teoria lui Veselovsky nu ține cont de faptul că poezia epică și lirică ar putea fi formată independent de acțiunile rituale. Astfel, basmele mitologice, pe baza cărora s-au înființat ulterior legendele în proză (saga) și basmele, au apărut în afara corului. Ele nu au fost cântate de participanții la ritualul de masă, ci au fost spuse de unul dintre reprezentanții tribului (și, probabil, în nici un caz, o astfel de poveste era adresată unui număr mare de oameni). Versurile ar putea fi, de asemenea, formate în afara ritualului. Autoexprimarea lirică a apărut în producția (munca) și relațiile domestice ale popoarelor primitive. Astfel, au existat moduri diferite de formare a genurilor literare. Și corul ritual a fost unul dintre ele.

DESPRE CONCEPTUL DE „GEN”

Genurile literare sunt grupuri de opere care se disting în cadrul genurilor literare. Fiecare dintre ele are un anumit set de proprietăți stabile. Multe genuri literare își au originile și rădăcinile în folclor. Genurile care au reapărut în experiența literară propriu-zisă sunt rodul activității conjugate a inițiatorilor și a succesorilor. Așa este, de exemplu, poemul liric-epic care s-a format în epoca romantismului. Nu numai J. Byron, A.S. Pușkin, M.Yu. Lermontov, dar și contemporanii lor mult mai puțin autoritari și influenți. Potrivit lui V.M. Jhirmunsky, care a studiat acest gen, „impulsurile creative vin de la marii poeți”, care sunt ulterior transformate în tradiție literară de către alții, secundare: „Semnele individuale ale unei mari opere se transformă în semne de gen” 1 . Genurile, după cum puteți vedea, sunt supraindividuale. Ele pot fi numite individualități cultural-istorice.

Genurile sunt greu de sistematizat și clasificat (spre deosebire de genurile literaturii), se încăpățânează să le reziste. În primul rând, pentru că sunt foarte multe: în fiecare cultură artistică, genurile sunt specifice (haiku, tanka, gazelă în literaturile țărilor din Orient). În plus, genurile au un domeniu istoric diferit. Unele există de-a lungul istoriei artei verbale (cum ar fi fabula veșnic vie de la Esop la S.V. Mikhalkov); altele sunt corelate cu anumite epoci (cum ar fi, de exemplu, drama liturgică din compunerea Evului Mediu european). Cu alte cuvinte, genurile sunt fie universale, fie din punct de vedere istoric local.

Imaginea este și mai complicată de faptul că același cuvânt desemnează adesea fenomene de gen profund diferite. Așadar, grecii antici au conceput o elegie ca o lucrare scrisă într-o dimensiune poetică strict definită - un distich elegiac (o combinație de hexametru cu un pentametru) și interpretată printr-un recitativ cu acompaniamentul unui flaut. Această elegie (strămoșul său - poetul Kallin) VII î.Hr.) a fost caracterizată printr-o gamă foarte largă de teme și motive (slăvirea războinicilor viteji, reflecții filozofice, dragoste, moralizare). Mai târziu (dintre poeții romani Catullus, Propertius, Ovidiu), elegia a devenit un gen axat în primul rând pe o temă amoroasă. Și în timpurile moderne (în principal a doua jumătate a secolului al XVIII-lea - începutul secolului al XIX-lea), datorită lui T. Gray și VA Jukovski, genul elegiac a început să fie determinat de starea de spirit de tristețe și tristețe, regret și melancolie. În același timp, tradiția elegiacă, datând din antichitate, a continuat să trăiască în acea vreme. Deci, în „Elegiile romane” scrise în distich elegiac de I.V. Goethe este cântat despre bucuriile iubirii, plăcerile carnale, veselia epicureană. Aceeași atmosferă este și în elegiile lui Guys, care l-au influențat pe K.N. Batiușkov și tânărul Pușkin. Cuvântul „elegie” pare să însemne mai multe formaţiuni de gen. Elegiile epocilor și culturilor timpurii au trăsături diferite. Ce este o elegie ca atare și care este unicitatea ei supraepocală, este imposibil de spus în principiu. Singura definiție corectă este definiția elegiei „în general” ca „gen al poeziei lirice” (Enciclopedia Literară Scurtă s-a limitat la această definiție puțin vorbită, nu fără motiv).

Multe alte denumiri de gen (poezie, roman, satira etc.) au un caracter similar. Yu.N. Tynyanov a susținut pe bună dreptate că „înseși trăsăturile genului evoluează”. În special, el a remarcat: „... ceea ce s-a numit odă în anii 20 ai secolului al XIX-lea sau, în cele din urmă, Fet, a fost numit o odă nu după semnele care pe vremea lui Lomonosov” 2 .

Denumirile de gen existente fixează diverse aspecte ale operelor. Astfel, cuvântul „tragedie” afirmă implicarea acestui grup de opere dramatice într-o anumită dispoziție emoțională și semantică (pathos); cuvântul „poveste” vorbește despre apartenența operelor la tipul epic al literaturii și despre volumul „mediu” al textului (mai mic decât cel al romanelor, și mai mare decât cel al nuvelelor și al nuvelelor); sonetul este un gen liric, care se caracterizează în primul rând printr-un volum strict definit (14 versuri) și un sistem specific de rime; cuvântul „basm” indică, în primul rând, narațiunea și, în al doilea rând, activitatea de ficțiune și prezența fanteziei. Si asa mai departe. B.V. Tomashevsky a remarcat în mod rezonabil că, fiind „multiple” trăsături de gen „nu oferă posibilitatea unei clasificări logice a genurilor pe o singură bază” 3 . În plus, autorii desemnează adesea genul lucrărilor lor în mod arbitrar, neconform cu utilizarea obișnuită a cuvintelor. Deci, N.V. Gogol a numit „Suflete moarte” o poezie; „Casa de lângă drum” A.T. Tvardovsky are subtitlul „cronica lirică”, „Vasili Terkin” - „o carte despre un luptător”.

Desigur, teoreticienilor literari nu le este ușor să navigheze în procesele de evoluție a genurilor și în „discordanța” nesfârșită a denumirilor de gen (studii asupra formațiunilor individuale de gen), dar și în cea teoretică propriu-zisă. Experiențe în sistematizarea genurilor într-o perspectivă supraepocală și mondială au fost întreprinse atât în ​​critica literară autohtonă, cât și în cea externă 5 .

În antichitate, arta era sincretică (greacă. sinkretisme- conexiune) caracter. Muzica, dansul și poezia (cântec sau doar sunete ritmice și mișcări ale corpului) nu existau separat. Treptat, fiecare dintre aceste categorii de artă primitivă a devenit izolată. Astfel, au apărut diverse domenii ale artei, iar în cadrul fiecăruia dintre ele a avut loc și o delimitare ulterioară. În cadrul literaturii au fost definite trei secțiuni sau tipuri independente - epic, liric și dramă.

Fiecare dintre genuri corespunde unei anumite funcţii a cuvântului poetic şi îşi dezvoltă specificul artistic.

epic(gr. epopee- cuvânt, vorbire, poveste) - forma epică de poezie care își are originea în antichitate este o poveste despre un eveniment important pentru întreg tribul sau poporul. Această narațiune ar putea fi atât poetică, cât și proză. În epopee, evenimentele par a fi independente de narator, care se străduiește la obiectivitatea maximă a imaginii și pare să fie absent din lucrare. Abia în secolele XVIII-XX autorul a încetat să-și ascundă prezența și a început să se adreseze direct cititorului. În timp, formele și funcțiile epopeei devin mai complexe și se dezvoltă.

Epopeea începe să folosească o varietate de moduri de a transmite evenimente. La început, așa cum am menționat deja, aceasta a fost o poveste impersonală, care a descris în detaliu aspectul personajelor și a obiectelor din jurul lor. Personajele din epic recurg la monologuri și dialoguri; Povestea este de obicei spusă la timpul trecut. În epopeea noului timp, autorul devine deja un participant și director al evenimentelor și toate formele temporare sunt folosite în reprezentarea lor.

Versuri(gr. versuri- cântat pe sunetele unei lire) a fost definit de Aristotel ca o narațiune în care „imitatorul rămâne el însuși, fără să-și schimbe chipul”. Cu alte cuvinte, versurile transmit lumea interioară a individului, reflectă emoțiile ei.

Dramă(gr. dramă- acțiune). Drama este destinată a fi interpretată pe scenă și se bazează pe acțiuni care vizează rezolvarea unui fel de conflict. Ceea ce se întâmplă în dramă este perceput ca având loc în momentul prezent, deși evenimentele reproduse în dramă pot fi atribuite trecutului sau viitorului. Spre deosebire de poezia epică și lirică, drama funcționează doar cu discursul propriu al personajelor (monologii și dialoguri). Dacă epopeea și versurile au o împărțire internă în episoade separate (capitole, strofe) și această împărțire este în mare măsură arbitrară (capitolele pot fi lungi și scurte), atunci în dramă o astfel de împărțire este condiționată mai rigid. Pentru comoditatea publicului și concentrarea forțelor actorilor, drama este de obicei împărțită în acte sau acțiuni de volum egal, cu pauze (pauze) între ele.

Genurile literare, în virtutea unei lungi tradiții, tind să sintetizeze între ele și alte forme de artă. Deci, pentru epopee, uniunea cu pictura și grafica este orientativă (frescele antice și imaginile de pe ustensilele casnice, de regulă, ilustrează cele mai importante evenimente ale epopeei, iar cartea dobândește ulterior „tablouri”). Versurile, mai ales în primele etape de dezvoltare, erau inseparabile de muzică. Și acum unele varietăți de versuri sunt direct legate de cânt și acompaniament muzical. Drama a fost inițial aproape de pantomimă (greacă. pantomimos- imitând totul) - un dans solo dramatizat, iar mai târziu a găsit o expresie verbală. Artele plastice (decoruri) și muzica (vodevil, operă) își găsesc aplicații și în dramaturgie.

Genurile literare tind de asemenea să se întrepătrundă. În epopee sunt elemente de dramă și versuri, în versuri - epopee etc.

Tradiția diviziunii tribale, fondată de Aristotel, a fost canonizată în epoca clasicismului și a devenit obișnuit folosită până în prezent. În același timp, o serie de savanți literari, în special străini, propun să renunțe la această clasificare ca nepotrivită pentru a înțelege toate posibilitățile care sunt unice în calitatea lor de opere de artă.

Cu toate acestea, în practica criticii literare, conceptul drăguț există ca categorie estetică și presupune includerea în sfera sa a unei game largi de lucrări, unite prin trăsături similare. Deoarece fiecare lucrare individuală diferă de alta, în ciuda unui număr de caracteristici comune, devine necesar să se clarifice formularea caracteristicilor sale. Astfel, este nevoie de o împărțire mai fină a soiurilor unei opere de artă - și a conceptului drăguț. Trebuie subliniat că încă nu există o terminologie absolut clară în critica literară. Deci, mulți cercetători, împreună cu termenul „gen” folosesc și ei "gen"(Limba franceza gen- gen, specie), deși cel mai adesea sub „gen” înțeleg „specia”. În fine, termenul „gen” conține și conceptul de „formă de gen”, adică despre trăsăturile interpretării ideologice și emoționale a ceea ce este înfățișat în cadrul aceluiași tip (pastorală, aventură, roman istoric etc.). Unii teoreticieni cred că satira poate fi clasificată ca un gen separat, uneori romanul este clasificat ca gen literar și nu ca gen.

Având în vedere această împrejurare, vom lua în considerare principalele varietăți de genuri literare în interpretarea lor cea mai comună, începând cu epopeea. Cea mai veche varietate a sa este epic(gr. eropoi¿a, epos- cuvânt, narațiune și poieo- Eu creez). Într-un stadiu incipient al dezvoltării literaturii, epopeea a fost o formă monumentală de lucru care a evidențiat probleme de importanță tribală sau națională. Inițial, epopeea avea o formă poetică și era o poveste despre perioada eroică a istoriei, locuită de eroi eroici semi-mitici. Eroii acestei ere se confruntă cu invadatorii inamici și pedepsesc răufăcătorii. La început, epopeea a existat oral, în transmiterea poeților-povestitori, dobândind apoi o formă scrisă.

Aproape fiecare națiune și-a creat propriile epopee și le-a păstrat în memoria colectivă timp de secole. Cea mai veche epopee cunoscută nouă este „Povestea lui Ghilgameș” sumerian-akkadiană (aproximativ mileniul III î.Hr.). În India, acestea sunt Mahabharata și Ramayana, în Grecia, Iliada și Odiseea, în Franța, Cântecul lui Roland, în Rusia, ciclurile epopeilor eroice, în Armenia, David din Sasun, printre popoarele turcofone - „Manas” și „Alpamysh”, etc. Epos-ul eroic se caracterizează printr-o tonalitate imperturbabil de calmă a narațiunii și atenție la toate detaliile vieții (descrierea scutului lui Ahile din Iliada). Belinsky a observat că autorul din epopee „încă privește evenimentul prin ochii poporului său, fără a-și separa personalitatea de acest eveniment”.

Experiența veche a povestitorilor fără nume a fost luată în considerare de scriitorii profesioniști. Tehnicile epice au fost folosite în opera sa de către poetul roman Virgil ("Eneida", secolul I î.Hr.), în Portugalia - Camões ("Lusiade", secolul al XVI-lea), în Franța - Voltaire ("Henriad", secolul al XVIII-lea). ) , în Rusia - N. Gogol ("Suflete moarte"), L. Tolstoi ("Război și pace"), M. Sholokhov ("Don liniștit"), în Germania - T. Mann ("Iosif și frații lui") etc. .

Născut dintr-o epopee poem(gr. poiema- creație), întruchipată în multe varietăți. Unii savanți cred că poemul este descendentul tuturor celor trei genuri literare, deoarece se pot găsi multe poezii în care aproape nu există o intriga ca atare; sunt şi poezii construite după principiul dramatic sub formă de dialog sau chiar monolog. Marea majoritate a poeziei sunt scrise în versuri, dar există și poezii în proză („Suflete moarte” de N. Gogol).

O poezie este considerată a fi o mare operă poetică în care organizarea intriga-narativă este clar exprimată. Un rol proeminent în poezie îi revine naratorului - eroul liric. Există diferite tipuri de poezii. Printre ei poem eroic(„Ierusalimul eliberat” de poetul italian T. Tasso, 1580; „Rossiyada” de M. Kheraskov, 1779), în care personajele istorice îndeplinesc de obicei fapte mărețe; didactic(„Opere și zile” de poetul grec antic Hesiod, secolele VIII-VII î.Hr. sau „Experiență despre om” de A. Popa, 1757), care au ca scop surprinderea realizărilor activității muncii sau științei.

poem burlesc(Limba franceza burlesc, din ital. burlesco- jucăuș) avea un caracter comic, determinat de contrastul dintre subiect și modul în care a fost interpretat. Uneori, în locul termenului „burlesc” se folosește altul - „travesty” (ital. travestire- îmbrăcați-vă). În burlesc, tema „înaltă” este enunțată într-un „stil scăzut”, ca, de exemplu, în „Eneida” de I. Kotlyarevsky (1798), unde aventurile eroului roman antic sunt descrise folosind un vocabular cotidian redus. , iar personajele sunt puse în situații grosolan comice.

Perioada de glorie a poemului este epoca romantismului. Eroul romantic, stând deasupra vieții vulgare de zi cu zi, suferă de discordie cu ceilalți și luptă pentru propria sa libertate și independență. În eroul romantic, în primul rând, se exprimă „eu” al autorului. De aceea, poemul romantic al lui Byron, Shelley, Musset, Pușkin, Lermontov are un început subiectiv-liric atât de puternic, în timp ce detaliile prozaice ale ființei sunt cu greu atinse.

În poezia realistă, poemul își pierde oarecum poziția. Cu toate acestea, în opera lui N. Nekrasov și N. Ogarev, ea este găsită ("Pedlars", "Frost, Red Nose", "Who Lives Well in Russia", "Russian Women" de N. Nekrasov și "Village", „Închisoarea”, „Povestea unui ofițer de scenă” N. Ogarev).

Sfârșitul secolului al XIX-lea - începutul secolului al XX-lea a fost marcat de apariția genurilor de proză, dar acest lucru nu a dus la dispariția poeziei, care a căpătat un nou sunet. În poeziile lui Nekrasov viața de zi cu zi era poetizată. În noua etapă de dezvoltare, poemul, potrivit lui A. Blok, nu poate fi închipuit, de asemenea, altfel decât „cu viață și intriga”, dar, în același timp, modulația sa lirico-psihologică este sporită. Astfel sunt „Răzbunarea” și „Doisprezece” de A. Blok, „Anna Snegina” de S. Yesenin, „Poemul sfârșitului” de M. Țvetaeva, „Vasili Terkin” de A. Tvardovsky, „Oz” de A. Voznesensky. si altii.

În literatura sovietică, conceptul de „poezie” își păstrează patosul original – eroic, deși o serie de lucrări, definite de autorii lor drept poem, nu au nimic în comun cu poemul din punct de vedere al genului (piesa de teatru a lui N. Pogodin „The Poemul securei”, narațiunea autobiografică a lui A. Makarenko „Poemul pedagogic”, scenariul lui A. Dovzhenko „Poemul despre mare”).

Genurile epice includ roman(Limba franceza român, Engleză, roman).În Evul Mediu, orice lucrare scrisă în limba romană, și nu în limba latină care domina cercurile literare și științifice, era numită roman. Romanul este o lucrare desfășurată în timp și spațiu, în centrul căreia se află o poveste epică despre soarta unuia sau mai multor personaje în legătură cu alți eroi.

Romanul are propria sa istorie lungă și bogată, ale cărei origini datează din antichitate. Atunci s-a dezvoltat un mod de gândire romanistică, care diferă de cel folosit de creatorii de epopee. În roman, conform definiției lui Belinsky, subiectul imaginii devine un complex de „sentimente, pasiuni și evenimente din viața privată și interioară”.

Romanul antic păstrează încă unele tradiții ale mitologiei; în el predomină dinamica evenimentelor, ascunzând lumea interioară a personajelor de până acum. Așa este romanul de aventură-alegoric al scriitorului roman Apuleius „Metamorfoze”, cunoscut și sub numele de „Măgarul de aur” (sec. II d.Hr.). Dar deja în greaca lui contemporană Long în romanul „Daphnis și Chloe” aventurile se retrag în fundal, iar atenția autorului este concentrată pe înfățișarea sentimentelor îndrăgostiților.

În Evul Mediu, în secolele XII-XIV, romantism, adoptând ambele tendinţe. Odată cu transferul psihologiei individuale a eroului (deși încă în termenii cei mai generali), un loc important în romantismul cavaleresc îl ocupă descrierea a numeroase aventuri, adesea fantastice. Timp de câteva secole, romanele anonime despre legendarul Rege al Britanilor Arthur și cavalerii săi au fost foarte populare, precum și un roman anonim despre dragostea ideală „Povestea lui Tristan și Iseult”, romanul lui Chrétien de Troy „Lancelot sau Cavalerul de Carul” (sec. XII).

Atracția romanțelor cavalerești a fost atât de mare încât în ​​Spania au fost tratate ca o calamitate publică de către autoritățile bisericești. Marele roman al lui Cervantes, Don Quijote, a apărut în parte din dorința de a satiriza numeroasele meșteșuguri care exploatau tema cavalerismului. Romantismul cavaleresc a pătruns în Rusia deja în vremurile moderne (secolele XVII-XVIII) și a fost o reelaborare a modelelor vest-europene pe cale casnică („Povestea lui Petru Cheile de Aur”, „Bova regele” etc.). Până la sfârșitul secolului al XVIII-lea, romantismul cavaleresc rusesc a fost forțat în spațiul așa-numitului "literatura populara"(ediții ieftine, concepute pentru cititorii nepretențioși, analfabeți).

Romanul medieval avea adesea o formă poetică, uneori cu adaos de părți în proză. Ulterior, romanul european devine exclusiv prozaic, iar o abatere de la această normă - romanul lui Pușkin în versuri „Eugene Onegin” este perceput de contemporani ca o operă inovatoare.

În urma romantismului cavaleresc, există și romantism pastoral(lat. pastoralis- cioban), care are rădăcini chiar mai străvechi decât cavalerești. În Grecia antică, în III secolul î.Hr e.în lucrările lui Vergiliu, Teocrit și un secol mai târziu în lucrările lui Moschus și Bion, așa-numitul poezie bucolica(gr. boucolos- cioban), lăudând viața fericită a sătenilor truditori aproape de natură (formele sale principale erau idilăși eglogă). De aici vine conceptul de „idilă”, care denotă o stare de liniște interioară și pace, armonie cu mediul. În secolele XV-XVI, romanul pastoral a devenit popular în literaturile europene, iar numele unuia dintre ele „Arcadia” de J. Sannazaro (1504) a devenit simbolul unui colț de viață senină, plin de iubire și beatitudine. . În secolul al XVII-lea, romantismul pastoral capătă o colorație distinct aristocratică: natura în ea devine doar un decor elegant pentru verbiajul galant al „ciobanilor” încrețiți și descărcați. În vorbirea modernă, cuvântul „pastoral” are o conotație oarecum ironică, indicând afectarea și dulceața inerente acestui gen.

Viața reală a fost întotdeauna departe de a fi idilic, și cu cât structura socială a societății devenea mai complexă, cu atât relațiile dintre clase deveneau mai puțin idilice. Agravarea relațiilor dintre moșii s-a reflectat clar în viața de zi cu zi aventuroasă, sau roman picaresc. Romanul picaresc a apărut la sfârșitul secolului al XV-lea în Spania și acolo, aproape imediat, a căpătat o formă clasică care a rămas practic neschimbată timp de mai bine de trei secole. Protagonistul principal al romanului picaresc este un necinstiș deștept, un aventurier care, prin toate mijloacele posibile, își croiește drum spre păturile superioare ale societății. Narațiunea din ea este de obicei condusă în numele eroului ca povestea sau amintirea experienței sale. Eroul trece prin multe trepte ale scării sociale și observă viața nu din față. Promiscuitatea morală a personajului își găsește o explicație în expunerea diferitelor vicii ale societății, unde fiecare este preocupat doar de propriul succes.

Primul exemplu strălucit de roman picaresc a fost lucrarea anonimă a autorului spaniol „Lazarillo din Tormes, greutățile și necazurile sale” (1554). În Spania au fost create și faimoasa „Biografie a necinstiului Guzmán de Alfarache” de Alemán y de Enero (1604) și „Povestea vieții unui ticălos pe nume Don Pablos” de F. Quevedo y Villegas (1625).

Romanul picaresc spaniol a avut și un impact asupra literaturii într-o serie de alte țări europene. Cele mai bune exemple ale acestui gen sunt romanul scriitorului german X. J. K. Grimmelshausen „Simplicissimus” (1669), cărțile francezului A. R. Lesage „Demonul șchiop” (1707) și „Istoria lui Gilles Blas din Santillana” (1715–). 1735). În Rusia, sub influența traducerilor și alterărilor franceze, romanul picaresc apare în a doua jumătate a secolului al XVIII-lea și există încă la începutul secolului al XIX-lea.

(„Un bucătar frumos sau aventurile unei femei depravate” de M. Chulkov, 1770; „Zhil Blaz rus, sau aventurile prințului Gavrila Simonovich Chistyakov” de V. Narejni, 1814; „Ivan Vyzhigin” de F. Bulgarin , 1829), și chiar în secolul al XX-lea („Cele douăsprezece scaune” și „Vițelul de aur” de I. Ilf și E. Petrov; „Confesiunile aventurierului Felix Krul” de T. Mann).

În epoca clasicismului, romanul picaresc a fost înlocuit de dramă și versuri și numai în epoca iluminismului narațiunea romanului a devenit din nou solicitată. Acum, menținând dinamica intrigii, romanul începe să graviteze spre psihologie. Există o nouă versiune a acesteia - roman de familie.În prim-plan într-un astfel de roman se află o analiză psihologică a personajelor „obișnuite” (comparativ cu eroii unui roman picaresc sau ai unei drame clasiciste).

Indicative în acest sens sunt „Pamela” (1742) și „Clarissa Harlow” (1748) ale prozatorului englez S. Richardson. În efortul de a surprinde lumea spirituală a personajelor lor cât mai detaliat posibil, scriitorii sentimentali recurg adesea la narațiunea la persoana întâi, folosesc forma unui jurnal, corespondență, ceea ce face posibilă dezvăluirea tuturor nuanțelor unui schimbător ". sentimentul natural”. Din astfel de poziții a fost scris romanul „Julia sau New Eloise” (1761), care a devenit un standard pentru contemporani, în scrisorile scriitorului și filosofului francez J. J. Rousseau. În urma autorilor romanului picaresc, sentimentaliștii ating și problemele sociale, dar nu demasc atât de mult viciile societății, cât avertizează împotriva exemplelor rele. Sentimentaliștii au creat și un gen special de roman - romantism de călătorie, al cărui erou rătăcește prin lumea largă și observă viața și obiceiurile din țări străine, deși este cel mai interesat de propriile experiențe. Așa sunt romanul de renume mondial al englezului L. Stern „Călătorie sentimentală prin Franța și Italia” (1768) și Scrisorile unui călător rus (1795) de N. Karamzin apropiate de acest gen.

Romancierii englezi din secolul al XVIII-lea, care, pe un fundal social larg, au descris un erou care acționează și își schimbă atitudinea față de viață sub influența circumstanțelor externe (G. Fielding „Povestea lui Tom Jones, a Foundling”, 1749 și T Smollet „The Adventures of Peregrine Pickle”, 1751), bâjbând după principii de portretizare realistă a realității. Unul dintre primii pași în această direcție este nuvelă istorică, al cărui strămoş se numeşte pe bună dreptate scriitorul englez W. Scott.

W. Scott a dezvoltat principiile construirii unui roman în care soarta personajelor fictive este recreată pe fundalul unui conflict socio-istoric real. În operele romancierului englez, pentru prima dată, un rol proeminent este atribuit oamenilor și tocmai în mijlocul lor autorul găsește întruchiparea unor înalte calități morale. Puterea romanelor lui Scott este, de asemenea, o cunoaștere aprofundată a detaliilor vieții și a limbajului vremurilor trecute, pe care le descrie. Dar, în general, opera scriitorului este încă caracterizată de o orientare romantică (idealizarea Evului Mediu, atracția pentru misticism, „alegerea” personajelor centrale etc.).

Cărțile lui W. Scott au găsit un răspuns cald din partea contemporanilor săi și au dat naștere multor adepți. În Italia, acesta este romanul lui A. Manzoni „Logodniții”, în Franța – „Chuans” de O. Balzac și „Anul 93” de V. Hugo, în Rusia – „Yuri Miloslavsky, sau rușii în 1612” de M. Zagoskin. și „Casa înghețată” I. Lazhechnikova.

Romanul istoric european, care a supraviețuit perioadei sale de glorie în anii 1810-1830, rămâne unul dintre cele mai populare genuri până în prezent. Să urmărim soarta cel puțin a romanului istoric rusesc. Mijlocul secolului al XIX-lea în Rusia este o perioadă de dispute ideologice acerbe și dezacorduri, scriitorii sunt preocupați în primul rând de rezolvarea problemelor sociale și morale moderne, dar chiar și atunci și mai târziu operele romancierilor istorici departe de a fi de primă clasă se bucură de atenția cititorilor. : E. Salias („Pugacevtsy”, 1874), Sun. Solovyov („Tânărul împărat”, 1877; „Făiața țarului”, 1878), D. Mordovtseva („Idealiști și realiști”, 1876; „Marea schismă”, 1884 etc.). Romanul istoric s-a dezvoltat intens și în epoca sovietică: „Emelyan Pugachev” de V. Shishkov, „Genghis Khan” și „Batu” de V. Yan, „Sevastopol Strada” de S. Sergeev-Tsensky, „Dmitri Donskoy” de S. Borodin, „Rusia originală” V. Ivanov, „Epoca crudă” de I. Kalașnikov, o serie de romane de D. Balashov, romane de V. Pikul. Multe lucrări pe teme istorice au fost create și în străinătate (G. Senkevich, J. Lindsay, M. Druon și alții).

Ca o ramură a romanului istoric, ai cărui eroi, rătăcind pe mări și pe uscat, se află în centrul unor evenimente semnificative pe la mijlocul secolului al XIX-lea, apare roman de aventuri, sau, cum se mai spune, aventuros. Pedigree-ul romanului de aventuri se întoarce la romanul antic grecesc, cavaleresc și picaresc, în care, după cum știm, s-a acordat mult spațiu aventurilor eroilor.

O definiție strictă a unui roman de aventuri este cu greu posibilă, deoarece elementele unei intrigi aventuroase sunt prezente într-o măsură sau alta în toate varietățile menționate mai sus ale genului de roman. Ar trebui ca romanul lui A. Dumas „Cei trei mușchetari” să fie considerat un roman istoric sau de aventură, sau poate fi catalogat drept o aventură istorică sau chiar doar o operă romantică, întrucât Dumas s-a ocupat de faptele istorice foarte liber? Cele mai complete semne ale genului de aventură - răsturnări ascuțite ale intrigii, contrastul personajelor, lipsa profunzimii psihologice a personajelor, care determină dinamismul acțiunii - pot fi urmărite în lucrări care par să iasă din gama literaturii „mare”. . Cu toate acestea, din cauza lipsei de analiză psihologică, a formulării unor probleme sociale sau filosofice complexe, ar fi greșit să considerăm genul de aventură drept literatură „de clasa a doua”, întrucât are alte sarcini, care sunt de a glorifica curajul și voința. , ingeniozitatea și curajul eroilor, să povestească despre țări necunoscute și incidente misterioase etc. Această gamă de întrebări a interesat întotdeauna cititorul general, în special tinerii, nu întâmplător romanul de aventuri a avut și va avea cel mai larg public. Și în zilele noastre, romanele lui F. Marietta, T. Mine Reed, L. Boussenard, R. Haggard, P. Benoit, R. Kipling, deja depășite după multe criterii, sunt retipărite și sunt la mare căutare, și nu numai în rândul tinerilor. oameni.

În literatura rusă, genul de aventură nu a devenit la fel de răspândit ca în Europa și America (J. Conrad, J. London, F. Bret Hart), dar are și o serie de lucrări care pot fi puse la egalitate cu clasicii străini. de acest gen (cărți de A. Green, A. N. Tolstoi, A. Rybakov și alții).

aproape de aventură şi roman politist(Engleză) detectiv- detectiv). Începutul detectivului l-a pus nuvela lui E. Po „Crimă în Rue Morgue” (1841), în care protagonistul este un detectiv amator, înzestrat cu abilități intelectuale strălucite. Prin deducție, el reconstituie întregul curs al evenimentelor în fragmente separate și descoperă vinovatul crimei.

Imaginea lui Sherlock Holmes, creată de scriitorul englez A. K. Doyle, a câștigat faima mondială. În curând, detectivul devine înghesuit în cadrul poveștii și ia o formă inedită. Asemenea unui roman de aventuri, o poveste polițistă este în primul rând un roman de acțiune (romanele lui E. Gaboriau, G. Leroux, P. Ponson du Terraille, E. Wallace, D. Hammett etc.), dar tendința de a demonstra intelectualitate. capabilitățile eroului, dezvoltarea motivațiilor psihologice pentru acțiunile personajelor împreună cu caracteristicile mediului social (A. Christie, J. Simenon, R. Stout, Boileau și Narcejac, M. Cheval și P. Vale ș.a. ). Povestea polițistă rusă s-a dezvoltat încet până la mijlocul secolului al XX-lea. Printre reprezentanții acestui gen trebuie menționate lucrările lui L. Sheinin, L. Ovalov, frații Vainer, S. Vysotsky și alții, dar, de regulă, nivelul lor artistic nu este prea ridicat. Genul detectivului politic a fost exploatat cel mai activ în literatura sovietică (V. Kozhevnikov, Yu. Semenov). Detectivul rus se descurcă bine în ultima vreme.

În secolul al XIX-lea, apare roman science fiction. Deși fantezie (gr. fantastic- arta de a imagina) și aparține uneia dintre cele mai vechi componente ale creativității, conjugarea ficțiunii cu datele științei începe să se realizeze abia într-o epocă în care progresul științific și tehnologic a început să aibă un impact vizibil asupra dezvoltării societate. Unul dintre primii exponenți ai credinței în posibilitățile nelimitate ale științei și tehnologiei a fost scriitorul francez J. Verne. În numeroasele sale romane, traduse în aproape toate limbile europene (20.000 de leghe sub mări, 1870; Insula misterioasă, 1875; 500 de milioane de Begums, 1879; Lord of the World, 1904 etc.), J. Verne a creat imaginile. de oameni de știință excentrici, ale căror descoperiri sunt folosite în detrimentul umanității de către răufăcători, și luptători pentru dreptatea socială, care se bazează pe folosirea roadelor științei în beneficiul tuturor popoarelor, care mai târziu a devenit standard printre urmașii și imitatorii săi. În cărțile sale, scriitorul a arătat multe ramuri ale societății umane, unde introducerea tehnologiei va face viața mai ușoară. După cum au arătat cercetătorii scriitorului francez de science-fiction, multe dintre predicțiile lui J. Verne au fost puse în practică cu succes de-a lungul timpului. În termeni psihologici, lucrările lui J. Verne sunt de obicei oarecum simple (cu toate acestea, science fiction, ca și povestea polițistă, are o scară diferită de valori estetice, iar profunzimea psihologică nu este obligatorie pentru aceasta). Odată cu activitatea creatoare a lui J. Verne, însăși apariția termenului "Operă științifico-fantastică"(Engleză) operă științifico-fantastică).

O altă tendință în domeniul science fiction a fost conturată în lucrarea scriitorului englez G. Wells. În romanele sale Mașina timpului (1895), Războiul lumilor (1898) și Omul invizibil (1897), scriitorul nu consideră invenția ca atare. El era interesat doar de consecințele sociale și psihologice ale progresului științific și tehnologic. În romanul „Primii oameni de pe lună” (1901), Wells a creat poate primul exemplu de distopie. utopie(gr. ou- nu și topos- loc; cu alte cuvinte, un loc care nu există) este unul dintre tipurile de narațiune în proză stabilă, deși poate fi încadrată ca roman, ca poveste și chiar ca tratat științific. O lucrare clasică de acest fel, al cărei nume a definit întregul gen, „Utopia” (1516) a omului de stat și filozoful englez T. More, care a descris structura ideală a statului din punctul său de vedere. Ulterior, această sarcină a atras mulți scriitori și gânditori (T. Campanella, F. Bacon, A. Veltman, V. Odoevsky și mulți alți scriitori, celebrul al patrulea vis al Verei Pavlovna din „Ce este de făcut?” de N. Cernîșevski) . Slăbiciunea unei utopii este că ea reflectă întotdeauna idei limitate de epoca și de predilecțiile personale ale autorului, care i se par universale. Deci, T. Mor nu a văzut nimic special în faptul că utopienii fericiți folosesc munca forțată și sclavă. Wells, în multe dintre cărțile sale, a avertizat împotriva credinței oarbe în omnipotența științei.

Ficțiunea secolului XX a urmat practic calea trasată de G. Wells (romanele de avertizare ale lui G. Huxley „Brave New World”, J. Orwell „1984”, R. Bradbury „451 ° Fahrenheit”, etc.).

Science-fiction rusă a început cu „Aelita” și „Hiperboloidul inginerului Garin” de A. Tolstoi, în care forma genului a fost doar o coajă pentru expunerea capitalismului și afirmarea ideii unei reînnoiri revoluționare a lumii. Romanul antiutopic al lui E. Zamyatin „Noi” (publicat în străinătate în 1924, iar la noi a văzut lumina abia la sfârșitul anilor 1980) a fost un fel de antipod al romanelor lui A. Tolstoi, deoarece conține „cuceriri” revoluții au fost prezentat sub masca totalitarismului.

Atmosfera ideologică din URSS, decretată de autorități, a contribuit la apariția doar a unor astfel de lucrări, eroii cărora, depășind tot felul de obstacole, privesc viitorul cu optimism încrezător (romane de A. Kazantsev, A. Adamov, I. Efremov etc.). Abia în anii 1960-1980 au apărut cărți care introduc ideea că pe tărâmul „socialismului victorios” prosperitatea idilică este puțin probabil să fie atinsă vreodată (romanele lui A. și B. Strugatsky „Luni începe sâmbătă”, „E greu”. a fi zeu”, „Melc pe pantă”, „Picnic pe marginea drumului”, „Gândacul într-un furnicar” etc.).

În science fiction modernă, lucrările bazate pe un basm sunt larg răspândite (engleză, fantezie), prezentat în lucrările lui R. Zelazny, W. le Guinn, K. Simak, K. Bulychev și mulți alți scriitori de science fiction. Deosebit de indicativ pentru această direcție este trilogia de basm a englezului J. R. Tolkien „Stăpânul inelelor” (1954-1955), atât de populară încât în ​​întreaga lume au apărut societăți de „tolkieniști”, care discută problemele puse în trilogia și reproduce scenele într-un mod ludic.din viețile personajelor lui Tolkien.

Și totuși, principala achiziție a secolului al XIX-lea a fost romanul, ai cărui autori nu au pătruns în trecut, nu au încercat să prevadă viitorul, ci au căutat să îmbrățișeze și să lumineze diversitatea personalității umane în diferitele sale relații cu ceilalți. indivizii și societatea prezentului.

Stendhal trece deja de la o poveste despre o soartă privată la o imagine a principalului „chemare a vremurilor” („Roșu și negru”, 1831). Căutarea tiparelor sociale de a fi a pătruns în opera lui Balzac, care a căutat să identifice legile sociale, morale și de altă natură pe care societatea contemporană este obligată să le respecte. După Balzac, scriitorii se bazează nu numai pe experiența de viață și pe imaginație - ei încearcă să descopere fondul social și filosofic al acțiunilor eroilor lor, să demonstreze că, în sens moral și psihologic, orice persoană, indiferent de statutul său social, este demnă. de atenție și respect. Științele sociale vin acum în ajutorul intuiției și fanteziei scriitorului.

În secolul al XIX-lea, au fost create multe capodopere care au surprins o întreagă galerie de imagini care au devenit substantive comune pentru generațiile următoare (Rastignac, Gobsek, Pickwick, Bovary, Tartarin, Dombey). Deosebit de remarcabile au fost succesele în domeniul analizei psihologice și sociale în literatura franceză (Stendhal, Balzac, Flaubert) și engleză (Dickens, Thackeray și alții).

De la mijlocul secolului al XIX-lea a început timpul „romanului rusesc”, care, în ciuda faptului că a apărut mai târziu decât cel european, s-a dezvoltat foarte intens. Romancierii ruși, începând cu Pușkin, consideră și soarta eroilor lor ca pe un derivat al structurii socio-politice. În operele lui Gogol, Lermontov, Turgheniev, Goncharov, acțiunile și psihologia personajelor sunt determinate de educație și, mai ales, de influența „mediului”, care a fost înțeles ca o combinație de circumstanțe socio-economice.

Descoperirea semnificației artistice mondiale a fost reprezentarea portretului psihologic al lui L. Tolstoi în mișcare și contradicții. Refuzul de a reproduce caracterul ca un fel de fracție, unde numărătorul este proprietatea principală a acestui caracter, „nucleul” acestuia, iar numitorul sunt circumstanțele care afectează acțiunile individului, iar numărătorul rămâne neschimbat, indiferent cât de mult. se modifică numitorul. Tolstoi a creat imagini de importanță mondială (Pierre Bezukhov, Platon Karataev, Anna Karenina, Fedor Protasov și alții). Spre deosebire de predecesorii săi, Tolstoi a arătat că psihologia umană este schimbătoare, la fel cum viața însăși este schimbătoare (o persoană inteligentă se poate găsi într-o poziție stupidă, o persoană bună este uneori capabilă de cruzime etc.). Conform definiției potrivite a lui N. Cernîșevski, Tolstoi a descoperit „dialectica sufletului”.

De asemenea, este greu de supraestimat contribuția adusă la formarea unui roman de tip nou de F. Dostoievski, ale cărui lecții sunt încă învățate de artiști din întreaga lume. Explorând caracterul unei persoane „private” care trăiește într-o lume îngustă, închisă, Dostoievski vede în eroii săi anumite figuri universale asociate cu existența „în totalitate umană”. Inconsecvența oricărui suflet, aruncarea lui între „cer” și „pământ”, o dorință pasională de a găsi Adevărul, pentru cunoașterea căreia orice om plătește cu suferință - acestea sunt motivele centrale ale operei lui Dostoievski.

Atât Tolstoi, cât și Dostoievski sunt preocupați în primul rând de căutarea unor soluții morale la „întrebările eterne”, dar, ca toată literatura rusă din a doua jumătate a secolului al XIX-lea, lucrările lor sunt impregnate de o actualitate arzătoare. Eroii cărților lor iau la inimă problemele politice și sociale ale patriei lor și ale lumii întregi.

Fără a înțelege și a continua tradițiile lui Tolstoi și Dostoievski, lucrarea lui D. Galsworthy, R. Martin du Gard, T. Mann, R. Rolland, K. Chapek, W. Faulkner, G. Böll, J. Steinbeck, Kobo Abe și mulți alți scriitori ale căror lucrări recreează o panoramă largă a vieții sociale complexe și adesea tragice care există atât datorită, cât și în ciuda eforturilor participanților săi individuali. Aproape toți eroii pierd lupta cu viața și caută dureros originile eșecurilor lor și sensul existenței umane în general. Acesta este rezultatul observațiilor asupra realității multor artiști la începutul secolelor XIX-XX. Până la mijlocul secolului al XX-lea, tema absurdității ființei a fost dezvoltată în cărțile lor, concretețea imaginii este înlocuită cu simboluri ale lucrurilor și fenomenelor, iar sensul a ceea ce se întâmplă este interpretat în termeni mitologici (J. Joyce, F. Kafka, G. Marquez etc.).

După cel de-al Doilea Război Mondial, dezamăgirea în valorile eterne umaniste dă naștere unui roman existențialist (J.P. Sartre, A. Camus etc.), care propovăduiește singurătatea cosmică a unei persoane și condamnarea deliberată a oricăror încercări de a schimba ceva. în lume, afirmând în același timp libertatea individului. În anii 1950 și 1970, în primul rând în Franța, a apărut o tendință cunoscută sub numele de „noul roman” sau „antiroman” (N. Sarrot, C. Simon, A. Robbe-Grillet și alții). „Noul roman” se caracterizează printr-un apel la elementele inconștientului ca determinând lipsa de sens a existenței tuturor viețuitoarelor, primatul unei narațiuni fără eroi și fără complot și afirmarea priorității unui dispozitiv literar față de conţinut.

Pentru romanul anilor 1980-1990, saturația mitologică a narațiunii este orientativă, indiferent la ce oră se referă (W. Eco „Numele trandafirului”, G. Marquez „O sută de zile de singurătate”, etc. ). Tehnica de scriere aici predomină și asupra conținutului.

Întrucât URSS a stat în spatele „Cortinei de Fier” ideologică timp de șapte decenii, dezvoltarea romanului în ea, precum și toată arta în general, a urmat o cale diferită de cea occidentală. Până la sfârșitul anilor 1920, scriitorii încă percepeau ideile omologilor lor occidentali și făceau schimb de descoperiri artistice. După Primul Congres al Scriitorilor Sovietici (1934), la care realismul socialist a fost proclamat ca principală metodă de artă, literatura rusă a fost declarată administrativ singurul gardian și apărător al umanismului (iar literaturile republicilor care făceau parte din URSS au fost atașat de asemenea). Toate celelalte curente din literatura mondială au fost clasificate drept reacţionare şi fundături.

Literatura multinațională sovietică, patronată de partid, era obligată să se ghideze după principiile descrierii vieții în dezvoltarea sa revoluționară și să educe cititorul în spiritul comunismului pe exemplul numeroaselor modificări ale imaginii unei „persoane reale”. Tot ceea ce nu se încadra în cadrul realismului socialist nu putea vedea lumina (romane de A. Platonov, M. Bulgakov, V. Grossman) sau a fost publicat în străinătate (B. Pasternak, A. Sinyavsky și alții).

Abia după dezghețul politic (sfârșitul anilor 1950 - începutul anilor 1960) au apărut romane în care multicolorul și dramatismul „lumii frumoase și furioase” (A. Platonov) sunt descrise ținând cont de valorile morale universale (Yu. Trifonov, V. Rasputin, V. Astafiev, V. Belov, Ch. Aitmatov, F. Iskander și alții). Aceste lucrări nu s-au putut încadra în patul procustean al realismului socialist - nu degeaba critica literară sovietică a făcut o încercare timidă de a defini starea actuală a literaturii ruse drept „realism fără țărmuri”, dar acest „sabotaj” a fost în scurt timp înăbușit de gardieni vigilenți ai fundamentelor ideologice. Iar romanele lui A. Soljenițîn, a căror publicație principalele reviste ale țării au informat cititorii de mai multe ori, nu au fost publicate până la sfârșitul anilor optzeci.

Și numai prăbușirea sistemului totalitar din URSS le-a oferit scriitorilor posibilitatea, împreună cu forma clasică a romanului, de a experimenta în domeniul formei și conținutului (opera lui V. Pietsukh, L. Petrushevskaya, Ven. Erofeev, V. Pelevin, T. Tolstoi, F. Gorenstein etc.) . În ultimele două decenii ale secolului al XX-lea au fost, de asemenea, solicitate lucrările lui A. Bitov, G. Vladimov, V. Makanin și alții creați anterior.

În ierarhia literară, după roman vine povestea. Poveste- aceasta este o operă epică, un fel de etapă intermediară între un roman (forma mare) și o nuvelă sau nuvelă (forma mică).

Granița dintre roman și nuvelă nu poate fi întotdeauna marcată clar. De exemplu, romanul lui Turgheniev „Rudin” poate fi numit în mod oficial o poveste, în timp ce povestea lui Pușkin „Fiica căpitanului” îndeplinește în mare măsură cerințele pentru un roman.

În literatura rusă veche, orice narațiune, poveste, care pretindea a fi o prezentare obiectivă a evenimentelor, era numită „poveste”, în timp ce o lucrare de natură subiectiv-lirică era numită „cuvânt”. Astfel, deja titlurile din literatura secolelor XII-XVII informau cititorul despre direcția lucrării („Povestea campaniei lui Igor”, „Povestea distrugerii țării ruse”, „Povestea lui Petru și Fevronia”, „Povestea durerii-nenorociri”).

În proza ​​modernă rusă și străină, granițele dintre roman și poveste sunt foarte flexibile, iar diferența dintre ele nu poate fi întotdeauna determinată cu exactitate.

În povestea clasică, componentele statice ale intrigii sunt în prim plan - starea psihologică a eroului, peisajul, interiorul etc. Intriga din poveste nu este la fel de dinamică ca în roman, un loc important în poveste. povestea este dată naratorului, vorbind adesea la persoana întâi („Rătăcitorul fermecat” N. Leskov, „Copilăria” de M. Gorki).

Povestea repetă aproape toate modificările de roman, cu excepția celor timpurii (romane picarești și cavalerești). În plus, există un alt tip special de poveste - poveste filozofică, aproape de neegalat sub formă de roman. Într-o poveste filozofică, totul este subordonat dezvăluirii unei teze politice sau filozofice. A fost un gen larg răspândit al Iluminismului, îndrăgit mai ales de Voltaire, care a lucrat la rezolvarea problemei „răului lumii” („Zadig, sau soarta”, „Candide, sau optimism”, „Micromegas”).

Poveste- unul dintre genurile dominante în proza ​​modernă. Aproape până la sfârșitul secolului al XIX-lea, o poveste a fost înțeleasă nu atât ca o formă specifică de gen, ci ca o manieră de narațiune într-un roman sau o poveste și doar A. Cehov a fixat în mintea cititorului diferența dintre un povestea ca o formă mică și o poveste și un roman.

În prezent, o poveste este o scurtă operă narativă în care acționează un număr limitat de personaje și este descris un singur eveniment. Povestea cere autorului să fie laconic în narațiune, ceea ce se realizează de obicei printr-o selecție strictă a detaliilor descrierii sau a trăsăturilor caracteristice psihologiei și acțiunilor. De exemplu, în povestea lui A. Cehov „Fiica lui Albion”, un portret psihologic al unei guvernante engleze este creat prin accentuarea expresiei sale permanente. „Se uită la toate cu dispreț...” „Întoarse încet nasul în direcția lui Gryabov și l-a măsurat cu o privire disprețuitoare. De la Gryabov și-a ridicat ochii spre Oțov și i-a revărsat dispreț”. „Un zâmbet disprețuitor trufaș i-a străbătut fața galbenă”. Adevărat, accentuarea detaliilor într-un portret sau interior nu este apanajul doar a formelor mici. Să ne amintim descrierea moșiei și locuinței lui Sobakevici sau Manilov în Suflete moarte.

Tipul de poveste este poveste scurta(ital. novelă- știri). Nuvela are toate semnele distinctive ale unei povestiri, dar se deosebește de aceasta printr-o tensiune mai mare a intrigii și o reducere a spațiului descriptiv, iar un deznodământ neașteptat, paradoxal, este indicativ pentru nuvela. Apărând în Renaștere în Italia („Decameron” de Boccaccio), nuvela s-a răspândit în toată Europa, deși nuvela, împreună cu povestea, notează a doua naștere deja în secolul al XIX-lea.

Perioada de glorie a nuvelei cade în perioada romantismului (E. T. A. Hoffman, E. Poe). Maupassant a jucat cu succes în genul roman. În literatura secolului al XX-lea, scriitorul american O. Henry a devenit un maestru recunoscut al nuvelei. În literatura străină modernă, nuvela gravitează spre imagini grotești și sofisticarea sofisticată a formei (X. Borges, X. Cortazar, J. Cheever). În literatura rusă din ultimele decenii ale secolului al XX-lea, nuvela este reprezentată în lucrările lui F. Iskander, A. Kim, A. Bitov.

Articol de referință diferă de poveste și nuvelă prin absența unui singur conflict de rezolvat și o cantitate semnificativă de descriptivitate. Pentru eseu, caracterul documentar al imaginii și claritatea jurnalistică sunt, de asemenea, orientative. Pe exemplul unui eveniment real, deseori numind persoane specifice, autorul își exprimă clar atitudinea față de cele descrise.

Eseurile pot fi împărțite în de fapt artistice, documentare și jurnalistice. Într-un eseu artistic, vorbim despre tipuri și fenomene caracteristice descrise din natură; Corespondența literală cu realitatea nu este atât de importantă aici („Petersburg orgue-grinders” de D. Grigorovici, „Eseuri de Bursa” de N. Pomyalovsky). Eseul jurnalistic aduce în judecata cititorului orice probleme de actualitate ale vremurilor noastre, fixând numele reale ale participanților la evenimente, timpul și locul a ceea ce se întâmplă, autorul nu își ascunde atitudinea față de evenimente (cărțile lui V. Ovechkin). de eseuri „Zilele Săptămânii Regionale”, „Un viţel cu un stejar” de A. Soljeniţîn). Sarcina unui eseu documentar este de a informa cititorul despre anumite aspecte ale timpului actual, deși acest lucru nu exclude deloc problemele. Un eseu documentar este un mijloc de răspuns prompt la ceea ce se întâmplă, este destinat publicării într-un ziar sau revistă, care, împreună cu actualitatea, determină și durata scurtă a sunetului său.

aproape de eseu foileton(din franceză feuille- foaie). Existența unui feuilleton este inseparabilă de o revistă sau ziar. Feuilletonul care a apărut în Franța la începutul secolului al XIX-lea se caracterizează prin relevanța indispensabilă a subiectului, care primește un sunet umoristic sau satiric într-o operă mică. În Rusia prerevoluționară, „regii feuilletonului” recunoscuți au fost A. Amfiteatrov și V. Doroșevici.

În perioada sovietică, M. Bulgakov, M. Zoshchenko, S. Narignani, L. Likhodeev, N. Ilyina și alții au jucat în acest gen.

Pamflet(Engleză, pamflet- o foaie care se ține în mână) diferă de feuilleton prin claritatea politică, adresarea precisă (persoana reprezentată poate să nu fie numită după nume, dar este ușor de recunoscut), exagerarea evidentă a personajelor și poziția fără compromisuri a autorului . Pamfletul în Europa are o istorie lungă (broșurile lui Erasmus din Rotterdam, Swift, Voltaire, Hugo), în timp ce în Rusia s-a răspândit abia de la mijlocul secolului al XIX-lea (Belinsky, Herzen, Gorki).

În limitele genului epic, există și un gen de memorii. Memorii(lat. memorie- memorie, amintiri) poate fi scrisă sub forma unei mărturisiri sau jurnal, o poveste despre experiență (de obicei la persoana I, deși există și amintiri la persoana a III-a). Valoarea memoriilor constă nu atât în ​​arta lor, cât în ​​fiabilitatea și semnificația evenimentelor în cauză („Notele” Ecaterinei a II-a, memoriile lui W. Churchill). De remarcat că nici un memorist nu reușește să atingă obiectivitatea deplină: cu bună știință sau fără să vrea, el caută să-și justifice greșelile și greșelile, să-și sublinieze semnificația etc. J. Rousseau).

O serie de genuri epice sunt direct legate de folclor. În primul rând, asta poveste, una dintre cele mai vechi soiuri ale epopeei. Povestea este o poveste orală cu predominanța unui element fantastic. Basmul reflectă cele mai vechi concepte populare despre aranjamentele lumii, despre bine și rău etc. Deoarece basmul era destinat transmiterii orale, ca urmare a secolelor de funcționare, aceeași poveste poate exista în mai multe versiuni. .

Din secolul al XVIII-lea, basmele au fost scrise de oameni de știință și scriitori („O mie și una de nopți”, basme rusești culese de A. Afanasyev; basme germane scrise de J. și V. Grimm). Scriitori din întreaga lume apelează la basme (E. T. A. Hoffman, H. K. Andersen, Ch. Perrot, M. Saltykov-Shchedrin, L. Tolstoi, E. Schwartz, F. Krivin). Basmul literar, care a apărut în secolul al XIX-lea și există până în zilele noastre, diferă de basmul popular prin faptul că primul conține o dezvoltare psihologică a personajelor, iar intriga face ecou prezentului; întărit în basmul literar şi începutul umoristic.

O fabulă este, de asemenea, aproape de un basm - o scurtă poveste alegorică poetică cu un final instructiv. Este posibilă și o fabulă în proză. fabula își are originea în secolele V-VI î.Hr. e., iar strămoșul său este înțeleptul grec antic Esop. După numele său, discursul alegoric, atât de caracteristic genului fabulos, se numește „limbaj esopian”. Monumentul Panchatantra (Pentateuh) al literaturii vechi indiene din secolele III-IV, creat pe baza folclorului, a devenit o sursă de comploturi fabuloase binecunoscute în întreaga lume.

Datorită concimenței, imaginilor și acurateței concluziilor, fabula a fost un succes în toate domeniile vieții. Tipicitatea umană universală a situațiilor și evaluarea lor în fabulă fac din acesta un gen care nu se estompează, care, în ciuda aparentei sale „simpliități”, continuă să existe și astăzi. În Rusia, de exemplu, acestea sunt fabulele lui D. Bedny, S. Mikhalkov, fabulele în proză ale lui F. Krivin, continuând tradițiile lui I. Dmitriev și I. Krylov.

Asemănător unei fabule parabolă- gen edificator-alegoric, caracterizat prin plenitudine simbolică. O pildă de obicei nu există de la sine, ci într-un anumit context literar și servește drept dovadă artistică a unei anumite teze, care poate să nu fie formulată direct. În pildă apar doar acțiunile și rezultatele lor morale, psihologia personajelor nu este acoperită în ea (pilda fiului risipitor; despre sclavul care nu a sporit comorile încredințate lui, în Evanghelie). Pilda a devenit larg răspândită în epoca apariției literaturii creștine, deși se regăsește deja în textele Vechiului Testament. Pilda a pătruns în literatură încă de la sfârșitul secolului al XIX-lea (A. Camus, F. Kafka, W. Faulkner și alții, care, conform legilor parabolei, creează forme mari de gen - romanul și povestea) .

Existenţa veche de secole are şi glumă(gr. anecdote- nelansat). Pentru prima dată, conceptul de anecdotă apare încă din secolul al V-lea în Bizanț și este asociat cu un scurt episod instructiv din biografia unei anumite persoane istorice. Apoi, narațiunile orale în miniatură (uneori o anecdotă poate fi formată din doar 4-5 fraze) de natură comică, adesea îndreptate politic, au început să fie numite anecdotă. În secolul al XX-lea, o anecdotă este întotdeauna anonimă. Se bazează pe un deznodământ spiritual și neașteptat și atinge cel mai adesea probleme politice sau sociale. Anecdotele sunt cel mai adesea în opoziție cu sistemul existent. Începând din secolul al XV-lea, glumele au început să apară sub formă de colecții tipărite, dar în URSS au funcționat întotdeauna doar oral, deoarece glumele politice erau considerate de autorități drept „propaganda ostilă”. În ultimii ani, în Rusia, glumele au primit și distribuție tipărită (vezi, de exemplu, „Istoria statului sovietic în tradiții și anecdote”, cules de Yu. Borev. M., 1995).

În Evul Mediu, apare ceva aproape de glumă fabliau(Limba franceza fabliau, din lat. fabula poveste, fabulă). Fablio este o nuvelă bazată pe comedie externă și caracterizată de umor crud. Fablio ridiculizează viciile umane universale: lăcomia, ipocrizia, prostia, desfrânarea etc. Ca o anecdotă, fablio a influențat dezvoltarea romanului.

Înrudirea cu anecdota relevă și facies(lat. facetia- glumă, claritate) - o scurtă poveste comică cu un complot dinamic. În timpul Renașterii în Italia, facia a început să figureze printre genurile literare. În Rusia, s-a răspândit de la sfârșitul secolului al XVII-lea, fiind împrumutat din Polonia, de unde și numele său rus de atunci - „zhart” (o glumă). Facetia în literatura rusă din secolul al XVIII-lea - începutul secolului al XIX-lea a fost destul de comună - unele facies, de exemplu, au fost incluse în faimosul „Pismovnik” al lui N. Kurganov, care a fost retipărit în mod repetat (a doua jumătate a secolului al XVIII-lea).

Versuri- un gen literar în care, spre deosebire de epopee, nu domină subiectul imaginii, ci atitudinea autorului faţă de aceasta. Versurile operează cu forme expresive de vorbire și sunt direct legate de vers. Intriga din operele lirice este prost exprimată și poate lipsi cu totul. În prim plan în versuri se află o experiență-imagine, urmărind scopul de a dezvălui realitatea percepută subiectiv de autor sau unele dintre aspectele sale individuale. „Cea mai pură formă de versuri este meditația – reflecția concentrată, autocontemplarea, un flux direct de conștiință care vine din cele mai interioare profunzimi ale „Eului” autoarei.

Versurile și epicul, așa cum am menționat deja, se întrepătrund. Într-o lucrare epică cu intriga detaliată, se găsesc adesea așa-numitele „digresiuni lirice”, iar întreaga operă în ansamblu poate fi colorată cu lirism (romane și povestiri de M. Prishvin, „Drumuri de țară Vladimir” de V. Soloukhin). ). De asemenea, puteți indica câteva genuri lirice caracterizate printr-o intrigă clar exprimată (poezie, baladă, unele soiuri de cântec).

Epos-ul și versurile diferă în timpul acțiunii descrise. În epopee predomină timpul trecut, în timp ce opera lirică transmite de obicei evenimentul sau sentimentele eroului ca având loc în momentul prezent. Versurile nu se caracterizează prin descrieri detaliate, motivații detaliate. Versurile caută să transmită unicitatea unei experiențe individuale, îmbunătățită la o scară universală, care permite cititorului să perceapă opera lirică ca o reflectare a propriilor sentimente.

Formele lirice nu au o organizare atât de clară ca în epopee. Genurile lirice se disting în principal prin conținutul specific al mișcării spirituale exprimat în ele (poezie lirică, dragoste, peisaj, filozofic etc.). O astfel de diviziune clară indică estetica trecutului - antichitate, Evul Mediu. Dar deja în secolele al XVIII-lea și cu atât mai mult în secolele XIX-XX, astfel de definiții erau neproductive, deoarece genurile lirice nu se găsesc aproape niciodată în forma lor pură. Să ne punem, de exemplu, întrebarea: poezia lui B. Pasternak „În tot ce vreau să ajung la însăși esența...” (1956) poate fi atribuită vreunuia dintre genurile tradiționale? Cu toate acestea, atunci când studiem istoria literaturii, devine necesar să fii familiarizat cu principalele genuri lirice. Să le caracterizăm pe scurt.

Oda (gr. odă- cântec). În antichitate, acest termen desemna mai întâi orice cântec în general, iar apoi au început să numească un cântec coral liric în onoarea unei persoane sau a unui eveniment. În Grecia antică și Roma, oda era unul dintre cele mai răspândite genuri, apoi, până în secolul al XVI-lea, a fost uitată și a fost readusă în uz prin eforturile poetului francez Ronsard.

Epoca clasicismului a dus la o nouă viață a genului odic, care a devenit unul dintre principalele poezie. Oda clasicistă lăuda oamenii de stat și monarhul. Oda în această perioadă folosește cu generozitate mitologia antichității și dezvoltă o structură majestuoasă a vorbirii și mijloace de ritm strict. Astfel sunt odele lui Voltaire, J. J. Rousseau, M. Lomonosov.

În epoca preromantismului, trăsăturile de gen ale odei încep să se estompeze (ode de G. Derzhavin), iar în secolul al XIX-lea oda aproape că își pierde semnele canonice (ode de V. Hugo, J. Keats etc. ). Secolul al XX-lea, cu înclinația spre versuri intime, refuză oda ca gen retoric, iar dacă oda este încă folosită de vreun poet, este doar în sens figurat sau ironic („A sosit vremea odei/Vorbește despre crescătorul de pește” E. Bagritsky, „Oda revoluției” de V. Mayakovsky). Cu toate acestea, tonul solemn al odei nu a dispărut complet în secolul al XX-lea. „Poezia oficială sovietică a erei totalitarismului era plină de intonații odice”.

Elegie(din greaca. elegos- un cântec jalnic) - o operă lirică impregnată de o stare de tristețe, iar narațiunea în elegie este condusă mai ales la persoana întâi. În Grecia antică, priceperea militară sau patriotismul făceau, de asemenea, obiectul unei elegii (Tirteus - sec. VII î.Hr.). Ulterior, sfera elegiei a fost doar imaginea bucuriilor și a necazurilor iubirii, iar în poezia romană cercul imaginii din elegie devine și mai restrâns - doar suferind de iubire nefericită (Callimachus, Tibull, Ovidiu).

Elegia se regăsește atât în ​​Evul Mediu, cât și în Renaștere, fără însă să primească multă răspândire. O nouă înflorire a genului elegiac vine odată cu romantismul (A. Chenier, E. Parny și alții).

În Rusia, elegia apare în poezia lui V. Trediakovsky și A. Sumarokov și devine unul dintre genurile preferate în opera lui V. Jukovsky, K. Batyushkov, A. Pușkin și E. Baratynsky. Început meditativ (lat. meditaţie- reflecția în profunzime), inerentă elegiei, se păstrează în poezia secolului al XX-lea (A. Blok, R. M. Rilke, N. Zabolotsky ș.a.).

Imn(gr. imnuri- lauda) - un cântec solemn în cinstea zeilor sau eroilor. Varietăți ale imnului ditiramb(din greaca. ditirambos- cântec coral) - o cântare compusă în cinstea lui Dionysos și însoțită de un dans orgiastic furtunos și paean(din greaca. paion- vindecător, salvator) - un cântec cult în cinstea lui Apollo. Cu timpul, imnul a devenit un accesoriu obligatoriu al cultelor religioase dezvoltate. Imnuri cunoscute interpretate în Egiptul antic, Mesopotamia și India.

Creștinismul a dat naștere la noi varietăți de imnuri: acatist(imn în cinstea Maicii Domnului) condacul(asemănarea poeziei cu un complot religios) și canon(9 cântece pe intrigile Vechiului Testament).

O modificare seculară a imnului apare în secolul al XVIII-lea sceptic. În primul rând, aceasta este Marseillaise (cuvinte și muzică de C. Rouget de Lisle), care a devenit imnul Marii Revoluții Franceze. În secolele XIX-XX, fiecare țară dobândește un imn care exprimă ideologia statului în formă poetică. În Rusia, în ultimele două secole, imnul s-a schimbat de mai multe ori.

Satiră(lat. satura- amestec) - în antichitate un gen poetic în care obiectul imaginii apare ca ceva interior de nesuportat, supus ridicolului. În literatura Romei antice, satira devine un gen de denunț (Horace, Juvenal), iar în timp, satira își pierde definiția de gen și se transformă într-un fel de gen literar. În satiră, după definiția lui F. Schiller, „realitatea ca un fel de imperfecțiune se opune idealului ca realitate cea mai înaltă”, iar „idealul” satiric se exprimă prin „antiideal”, adică prin înfățișând o astfel de realitate care încalcă normele morale sau alte norme sociale. Satira în sensul larg al cuvântului se caracterizează printr-un apel la alegorie, la fantezie, la o înțelegere filozofică a realității.

Așadar, după ce și-a extins limitele existenței, satira din versuri s-a transformat într-o epopee și a devenit un mod de a descrie ("Don Quijote" de Cervantes, "The Adventures of Huckleberry Finn" de M. Twain, "The Adventures of the Good Soldier" Schweik” de J. Hasek, „Viața și aventurile extraordinare ale unui soldat Ivan Chonkin” de V. Voinovici).

Una dintre varietățile de poezie satirică care își are originea în Grecia antică este epigramă(gr. epigrama- inscripție) - o poezie scurtă în care o anumită persoană sau un anumit fenomen social este ridiculizat. O epigramă servește de obicei ca mijloc de luptă literară sau socială și poate fi părtinitoare, dar devine cunoscută pe scară largă atunci când exprimă o opinie generală. Așa este, de exemplu, epigrama lui V. Gilyarovsky:

Avem două nenorociri în Rusia:

Mai jos este puterea întunericului,

Deasupra întunericul puterii.

În epoca antichităţii a apărut şi epitaf(gr. epitaphios, din epi- peste, pe și taphos- mormânt) - o inscripție pe piatră funerară, cel mai adesea realizată în formă poetică. Sub această formă, epitaful a supraviețuit până în zilele noastre, deși în ultimii ani s-a găsit rar un epitaf detaliat în proză și vers. În secolul al XIX-lea, pe multe pietre funerare se putea găsi un epitaf împrumutat din poemul lui V. Jukovski „Cimitirul rural” (1802):

Trecător, roagă-te peste acest mormânt;

El a găsit în ea adăpost de toate neliniștile pământești;

Aici a lăsat tot ce era păcătos în el,

Cu speranța că mântuitorul său, Dumnezeu, este viu.

În unele cazuri, epitaful ar putea fi adresat unui destinatar fictiv și poate fi de natură satiric (de exemplu, epitaful lui R. Burns).

Madrigal(din ital. madrigale- un cântec în limba maternă) are direcția opusă epigramei și este o mică poezie de natură dragoste-complementară, adresată în principal unei anumite persoane. Madrigal a apărut în Italia în secolul al XVI-lea și a fost popular în poezia europeană de salon din secolele XVII-XVIII. În Rusia, autorii madrigalelor au fost A. Sumarokov și N. Karamzin. Există un madrigal în Pușkin și Lermontov, în care capătă uneori un sunet ironic. Acesta este, de exemplu, madrigalul lui Pușkin „La albumul lui Sosnitskaya”.

Te-ai putea combina cu răceala inimii

Căldura minunată a ochilor captivanți.

Cine te iubeste este foarte prost, desigur;

Dar cine nu te iubește este de o sută de ori mai prost.

Mesaj- o operă poetică sub formă de scrisoare și adresată uneia sau mai multor persoane anume. Genul epistolei era deja larg răspândit în antichitate (Horace, Ovidiu), a fost folosit și de poeții moderni, atât europeni, cât și ruși („Penații mei. Mesaj către Jukovski și Vyazemski” și „Către Gnedich” de K. Batyushkov, „Mesaj către Siberia" Pușkin). Unii cercetători consideră că este posibil să atribuie genului mesajului în proză tipul de apel literar, care în a doua jumătate a secolului al XX-lea a fost numit „scrisoare deschisă” („Scrisoare către Gogol” de V. Belinsky, „Scrisoare către conducătorii Uniunii Sovietice” de A. Soljeniţîn).

Unul dintre cele mai vechi genuri lirice, care nu este asociat cu nicio situație sau destinatar anume, este cântec. Cântecul este o operă poetică, datorită unei anumite melodii. Inițial, cântecul a existat în limitele folclorului, iar textul cântecului și acompaniamentul său muzical au fost create simultan, iar cântecul în sine a gravitat către un ritual ritual.

Ca gen literar, cântecul își are originea în Grecia Antică (secolele VII-V î.Hr.), iar în același timp a fost împărțit în funcție de trăsături tematice: cântece de nuntă, cântece de imn, cântece de elegie, cântece de dragoste, cântece de băut etc.

În Evul Mediu, cântecul era în principal de natură amoroasă (provenzală canzone), deşi ar putea afecta şi probleme socio-politice (sirvent).

Un loc special în genul cântecului ocupat baladă. Inițial, o baladă era un cântec de dragoste asociat cu dansul ritmic în timpul spectacolului (Provence. ballair- dans). De-a lungul timpului, balada și-a pierdut refrenul de dans, apoi interpretarea cântecului și s-a transformat într-un gen literar.

Aproximativ în a doua jumătate a secolului al XVIII-lea, balada capătă acele trăsături care sunt încă definitorii pentru genul baladei. Balada devine o operă epică lirică cu un complot dramatic tensionat, de obicei pe o temă istorică, a cărei soluție permite și prezența unui element fantastic. Printre romantici, balada devine unul dintre cele mai populare genuri. Sunt binecunoscute baladele lui Schiller ("Cup", "Glove"), Goethe ("Forest King"), care au primit ulterior acompaniament muzical. În literatura rusă, maestrul recunoscut al baladei a fost Jukovski („Lyudmila”, „Theon și Aeschines”, etc.). Balade au mai fost scrise de Pușkin („Cântecul profetului Oleg”) și Lermontov („Dirijabilul”) și A. K. Tolstoi („Vasili Shibanov”). În poezia modernă, genul baladei nu este obișnuit, deși se pot aminti și baladele lui N. Tikhonov, E. Bagritsky, P. Antokolsky, E. Yevtushenko și alții.

Un fel special de cântec este un cântec literar. Poate apărea mai întâi ca o poezie care nu a fost destinată cântării și apoi, uneori fără știrea autorului, să dobândească acompaniament muzical și să devină un cântec propriu-zis. Sub această formă, cântecul literar a început să existe în a doua jumătate a secolului al XVIII-lea și s-a declarat imediat exemple geniale (cântece de R. Burns, P. J. Beranger). În Rusia, primele cântece literare s-au răspândit, mai întâi în cercurile educate, apoi au devenit proprietatea oamenilor. A existat și un efect opus. Legătura dintre un cântec literar și folclor se vede clar în lucrarea lui A. Koltsov, N. Nekrasov, I. Nikitin. Unele dintre lucrările lor s-au transformat în cântece populare, al căror text este cunoscut de toată lumea, iar autorul este cunoscut de puțini. Deci, de exemplu, de aproape un secol și jumătate, cântecul „Glorious Sea - Sacred Baikal...” trăiește ca un cântec popular, bazat pe o poezie a istoricului local siberian D.P. Davydov, care și-a compus opera în 1858.

Muzica cântecului a fost compusă de compozitori de top deja în secolul al XIX-lea (I. Gurilev, A. Verstovsky, A. Alyabyev). Compozitorii au colaborat în special cu compozitori în a doua jumătate a secolului al XX-lea (I. Dunaevsky, M. Blanter, D. Pokrass, A. Pakhmutova, A. Petrov și alții).

Una dintre manifestările genului cântec este romantism(Limba franceza romantism- Romanic), acționând simultan ca operă poetică și muzicală, destinată cântului solo cu acompaniament instrumental. Muzica romanțelor bazată pe versurile poeților celebri a fost compusă de compozitori din toate țările (Beethoven, Schubert, Debussy, Glinka, Mussorgsky, Ceaikovski, Rahmaninov, Șostakovici, Sviridov etc.). Într-o poveste de dragoste, conținutul și mijloacele muzicale sunt de obicei mai complexe decât în ​​melodii, deși distincția exactă între o poveste de dragoste și o melodie nu este întotdeauna ușor de desenat.

În ultima treime a secolului al XIX-lea, un anumit gen de cântec a luat formă în Rusia - cântare- o melodie scurtă improvizată, de obicei pe patru linii, concepută pentru un acompaniament muzical simplu (acordeon, balalaica). Chastushka poate fi interpretată fără muzică. A apărut în sat, apoi s-a mutat în oraș, dar nu a devenit niciodată o parte cu drepturi depline a folclorului urban. Cantonul este dominat în principal de teme amoroase, dar odată cu ea, satiric sau umoristic este larg răspândit. Pe scenă există un cântec - satiric sau parodic, dar, în general, cântecul dispare sub ochii noștri.

Al treilea gen literar este dramă. Drama aparține simultan literaturii și teatrului. Succesul unei producții teatrale depinde nu numai de meritele textului (deși această împrejurare este cea mai importantă), ci este determinat în mare măsură și de interpretarea distribuției ansamblului, interpretarea regizorului, aranjamentul artistic și muzical etc.

Drama, în comparație cu versurile și epopeea, are trăsături distincte.

În dramă, acțiunea este în prim plan, datorită căreia personajele din dramă sunt conturate cu lovituri ascuțite. În personajele scoase în evidență în dramă predomină elementul conflictual, izvorât din contradicții socio-istorice sau morale universale.

Cele mai multe opere dramatice sunt construite pe unitatea exterioară a acțiunii, în care toate evenimentele și personajele sunt supuse aceluiași principiu. Pe acest principiu s-au bazat teatrul antic (Eschil, Sofocle, Euripide, Aristofan) și drama secolelor XVI-XIX. În covârșitoarea majoritate a operelor dramatice, unitatea acțiunii rămâne inviolabilă, întrucât, în funcție de condițiile scenice, numărul personajelor din dramă este mai mic decât în ​​roman și trebuie să acționeze într-o sferă temporală și spațială limitată, deci autorul este nevoit să ia în considerare aceste împrejurări și să-și declare ideile într-o formă ascuțită.

În dramă există un singur mijloc de caracterizare a personajelor - vorbirea directă, exprimată în monologuri și dialoguri. Personalitatea autorului, gândurile și sentimentele sale în dramă se transmit doar prin acțiunile personajelor și patosul care a animat opera. Singura modalitate pe care o are autorul de a explica psihologia și aspectul personajelor este remarci. Cu toate acestea, remarcile, cu rare excepții (piese de teatru de B. Shaw), sunt instrucțiuni scurte pentru regizor, actori și artistul care proiectează spectacolul. Pentru privitor, dacă nu a citit piesa, remarca dispare.

Din cele mai vechi timpuri până aproape de sfârșitul secolului al XIX-lea, drama a rămas cea mai răspândită formă de artă verbală. La teatru au participat sute și mii de spectatori, în timp ce numărul cititorilor a fost mult mai mic. Există mai multe motive pentru aceasta. Drama vă permite să percepeți gândurile și imaginile în imagini vii, iar actoria vă permite să subliniați ideea autorului, transmițând-o chiar și unui spectator neexperimentat, ceea ce creează un singur „câmp de atracție” în sală. Și, în sfârșit, teatrul nu este doar un amvon din care predică, ci și un loc festiv de comunicare, distragerea atenției de la grijile cotidiene. Nu întâmplător piesele eșuează în lectură și puțini sunt cei cărora le place să citească o piesă și să nu o privească la teatru.

Dezvoltarea și îmbunătățirea cinematografiei a zdruncinat și a subminat în mare măsură atracția puternică a spectacolului teatral. Acest proces s-a intensificat odată cu apariția televiziunii. Și totuși, nici cinematograful, nici televiziunea nu au ucis și nu vor ucide teatrul, pentru că actoria „în direct” și însăși atmosfera sălii au un impact care depășește posibilitățile cinematografiei și televiziunii, în ciuda tuturor minunățiilor tehnice care sunt inaccesibile Teatrul. Acest lucru a fost înțeles în anii 1920 și 1930, când au fost create cinematografe mari de lux, a căror decor și atmosferă au fost concepute pentru a le imita pe cele de teatru.

Din dramă în sensul cel mai larg al cuvântului (drama ca gen) ar trebui să distingem drama - o formă literară.

Cea mai veche formă de dramă este tragedie(gr. tragos- capră și odă- cântec), apărut ca o piesă din scene asociate cu cultul venerarii zeului vinificatorului Dionysos. În timpul spectacolului ritual, o capră a fost sacrificată lui Dionysos - de unde și numele.

Tragedia ca formă dramatică a luat forma în Grecia antică în jurul secolului al V-lea î.Hr. e. Conținutul tragediei grecești antice se bazează pe conflicte care au afectat interesele oamenilor și au fost ridicate la un nivel universal. Aceasta explică sunetul durabil al tragediilor antice - Eschil sau Sofocle. Potrivit lui Aristotel, tragedia provoacă un sentiment de teamă și compasiune, care contribuie la purificarea sufletului (catharsis).

O nouă etapă în dezvoltarea posibilităților tragediei este Renașterea. Tragediile lui Shakespeare sunt impregnate de patosul dramei vieții umane într-un vârtej de pasiuni și dorințe și, în același timp, sună ca un imn către gloria energiei și puterii dătătoare de viață a minții umane. Shakespeare a adus începuturi cotidiene și comice în sublimitatea aspră a tragediei antice, a abandonat natura monotonă a personajelor și a inclus elemente colocviale în vocabularul înalt.

Shakespeare nu a avut succesori direcți multă vreme. În urma „bardului englez” dramaturgii din epoca clasicismului erau în primul rând egali cu „înaltele” antichități, ale cărei realizări au fost declarate exemplare. Dramaturgia raționalistă a clasicismului a gravitat spre perfecțiunea compozițională „matematică”, demonstrând primatul datoriei față de sentiment (Racine, Corneille, Voltaire și alții).

Genul tragediei nu s-a stins nici în perioada romantismului, când estetica raționalismului a fost înlocuită de poezia pasiunilor individuale furtunoase (Schiller, Goethe, Hugo).

În literatura rusă, tragedia a apărut odată cu clasicismul emergent (piese de teatru de Sumarokov, Knyaznin, Heraskov, Ozerov) și, ca o reflectare a esteticii clasicismului, a existat până la începutul secolului al XIX-lea.

O nouă etapă în dezvoltarea tragediei rusești a început odată cu apariția lui Boris Godunov al lui Pușkin. Și-a construit munca pe principii complet noi, care păreau inacceptabile pentru majoritatea contemporanilor săi. Folosind realizările lui Shakespeare, poetul a combinat cu îndrăzneală tragicul și comicul, „înalt” și „jos”, făcând ca obiectul imaginii să nu fie soarta individului, ci „soarta poporului”.

De la mijlocul secolului al XIX-lea, tragedia nu a fost un invitat frecvent pe scena rusă (trilogia istorică de A. K. Tolstoi, „Furtuna” de A. Ostrovsky, pe care autorul însuși a numit-o dramă).

În perioada sovietică, genul tragediei nu era practic solicitat din cauza orientării ideologice generale către arta veselă. Indicativ în acest sens este titlul piesei de teatru a lui V. Vishnevsky Tragedie optimistă (1933), care spune povestea transformării unui detașament anarhist într-un regiment disciplinat al Armatei Roșii și a morții sale dezinteresate pentru victoria cauzei comune proletare. Tragedia europeană a fost lipsită de o astfel de dispoziție majoră, deși nu și-a pierdut patosul umanist (R. Rolland, J. P. Sartre, J. Anouilh și alții).

Tragedia în tradiția antică era opusă comediei (greacă. Komodia, din komos- un cortegiu vesel și odă- cântec). Comedia în antichitate era înțeleasă ca o operă de scenă cu final fericit, iar personajele și evenimentele din ea erau prezentate într-un mod amuzant. Spre deosebire de tragedie, în care au jucat zei și eroi, personajele de comedie aparțineau claselor inferioare.

Comedia modernă este concepută pentru a ridiculiza ceea ce în sfera socială sau morală este contrar normelor sociale. Un erou pozitiv nu este necesar pentru o comedie. Idealul, în numele căruia orice fenomen este ridiculizat, poate fi reprezentat prin negația „impropriului”.

Pentru a crea situații comice, autorul are două posibilități principale: comedia pozițiilor exterioare (căderi, incapacitatea personajului de a naviga corect într-un mediu necunoscut, apariția unui erou sub numele altuia etc.) și mijloace de vorbire (ironie). , parodie, alogism, paradox).

Dramaturgul grec antic Aristofan este considerat părintele comediei. În Roma antică, lucrările lui Terentius și Plautus erau celebre. Comedia antică se învârtea în jurul temelor vieții private a unei persoane din clasele inferioare.

Comedia medievală a împrumutat foarte mult de la procesiunile de carnaval, în care s-au dezvoltat personaje stabile, expuse ridicolului (zgârcit, certăreț, soț înșelat etc.) și o serie de situații repetitive.

Așa se face în poetica comediei italiene a măștilor (ital. commedia dell "arte), unde personaje familiare privitorului (Doctor, Arlechin, Pulcinella, Pantalone etc.) au jucat scene improvizate de natură sincer farsă sau bufonistă. Farsa (din lat. farcio- a umple) - inserții de comedie în mistere (vezi mai jos). Aceste scene au fost pline de un spirit nepoliticos de gândire liberă și au întâlnit și personaje recunoscute (un servitor necinstit, un cărturar pedant, un soț nebun etc.). aproape de farsă bufonerie(ital. buffonata- clown) - episoade sau situații bazate pe o comedie de situații aproximativ subliniată (turnarea apei, lovirea cu bățul, căderea etc.). Bufoneria se simte cel mai clar în clovnajul modern de circ.

Comedia măștilor este un indicator al perioadei de formare a teatrului național european. Ulterior, în dramaturgie vor rămâne doar elemente separate ale comediei măștilor, deși tradițiile acesteia nu au dispărut complet până în ziua de azi (de exemplu, lucrări regizorale de V. Meyerhold, „Prițesa Turandot” puse în scenă de E. Vakhtangov etc.).

În poetica clasicismului, comedia aparținea categoriei genurilor joase, însă comediile au imortalizat numele lui Molière, în a cărui operă se îmbină situații scenice vii cu relieful personajelor. O altă capodoperă a comediei franceze a secolului al XVIII-lea, Căsătoria lui Figaro de P. Beaumarchais, se bazează pe aceleași principii.

Pe măsură ce dramaturgia se dezvoltă, accentul în comedia de situație se mută către arhitectura complexă a intrigii, iar comicul situațiilor este înlocuit de comicul personajelor. Veriga de tranziție din comedia personajelor devine vodevil(Limba franceza vodevil, din Vau de Vire- zona din Normandia de unde a apărut acest gen; conform altor date - voix de ville voci ale orașului). Primele știri despre vodevil datează din secolul al XV-lea, dar atunci nu era încă deosebit de răspândită.

Vodevilul în secolul al XVIII-lea era numit cântece cuplete cu un cor repetitiv, care erau un atribut indispensabil al interpretărilor corecte. Mai târziu, prezența cupletelor de cântece care completau sau comentau acțiunea comică a devenit semnul distinctiv al vodevilului. Pentru vodevilul din secolul al XVIII-lea - prima jumătate a secolului al XIX-lea, o intriga complexă construită pe relații amoroase, saturație jocuri de cuvinte, situații neașteptate cu un rezultat obligatoriu de succes. În vodevil nu se pun probleme dificile, iar dacă apar, se rezolvă ușor și simplu, adesea ca urmare a unui accident fericit. Cele mai izbitoare exemple de vodevil au fost create în Franța în secolul al XIX-lea și sunt reprezentate de lucrările lui E. Scribe și E. Labiche. În Rusia, vodevilurile lui N. Khmelnitsky, A. Shakhovsky, D. Lensky, P. Karatygin, N. Nekrasov s-au bucurat de cel mai mare succes. Și în secolul al XX-lea, spectatorul a fost atras de vodevilul „Lev Gurych Sinichkin, or the Provincial Debutante” (1839), care, în ciuda faptului că aceasta este o modificare a originalului francez interpretat de D. Lensky, este atât de aproape. la obiceiurile domestice din prima jumătate a secolului trecut că pare o operă originală.

În paralel cu vodevilul din Rusia, un gen al așa-zisului "nobil", sau "laic", comedie. Eroii comediei seculare aparțineau clasei nobile „iluminate”, acțiunea din aceasta s-a învârtit în jurul unei aventuri amoroase, a existat și un moment revelator în comedia seculară (ridicul vieții dincolo de mijloacele ei, prejudecăți seculare, galomanie etc. ). Destul de des, comedia seculară le-a servit autorilor și ca mijloc de stabilire a scorurilor literare (parodierea adversarilor literari). A. Shakhovskoy, N. Khmelnitsky, M. Zagoskin au jucat în genul comediei seculare. Opera de artă de A. Griboedov se deosebește în această serie. „Vai de înțelepciune”, fiind în mod formal o comedie „nobilă” tipică, împinge cadrul îngust al unei relații amoroase și se bazează pe „drama ideilor”, iar limbajul piesei este un exemplu strălucit al unei aventuri relaxate. vorbire, stăpânită doar în fabulele lui Krylov înainte de Griboedov.

O nouă perioadă de înflorire a comediei rusești începe în anii 1840. La începutul acestei perioade, există comedia lui N. Gogol „Inspectorul general” și celelalte piese ale sale, din care crește teatrul lui A. Ostrovsky. În piesele acestui dramaturg nu există o linie clară între comic și tragic, personajele sunt ambigue, iar acțiunea este condusă nu atât de o relație amoroasă, cât de conflicte sociale și morale și psihologice. Timp de mai bine de trei decenii, repertoriul teatral rusesc a fost determinat în primul rând de lucrările lui Ostrovsky, care a avut o influență puternică asupra dezvoltării dramei rusești.

Esența comediei de la sfârșitul secolului al XIX-lea și începutul secolului al XX-lea este determinată de intensitatea psihologismului și de uitarea aproape completă a tradiției comediei măștilor. Natura comică a situației lasă loc așa-numitelor „curente subterane” în dezvoltarea intrigii („Livada de cireși” de A. Cehov). Genul aproape uitat al tragicomediei, care a apărut încă din Renaștere, capătă o nouă răspândire. În secolul al XX-lea, tragicomedia reflectă un sentiment al relativității criteriilor sociale și morale care au apărut în societate după numeroasele cataclisme sociale din secolul al XX-lea. În tragicomedia modernă (F. Durrenmat, J. Anouil, E. Ionesco, S. Beckett) este imposibil să evidențiem predominanța principiilor tragice sau comice - ele nu fac decât să se întărească reciproc, duc la conflict nerezolvat, „amânat”. Cu toate acestea, tocmai pentru acest efect este concepută tragicomedia modernă.

Rezultatul dezvoltării poeticii vodevil a fost operetă. Opereta, care își are originea în Franța la mijlocul secolului al XIX-lea, este o lucrare orientată spre comedie, iar proporția de acompaniament muzical și scene vocale și de dans din ea crește semnificativ în comparație cu vodevil. Nu degeaba autorul unei operete este de obicei numit nu dramaturg, ci compozitor (operete de Strauss-son, Lehar, Kalman, Offenbach etc.). Opereta rusă a apărut deja în secolul al XX-lea (operete de I. Dunaevsky, Yu. Miliutin, V. Solovyov-Sedov).

Operă(ital. operă- Eu compun) este definită în dicționare ca „un tip de artă teatrală în care acțiunea scenică este strâns îmbinată cu muzica – vocală și orchestrală” și nu apare în publicațiile de referință literară, precum opereta. Între timp, atât opereta, cât și opera încă nu există fără un text literar. În operele poetului-libretista italian din secolul al XVIII-lea P. Metastasio, opera este uneori numită „tragedie lirică”, iar în caracterizarea compozitorului german de renume mondial din secolul al XIX-lea R. Wagner, se subliniază că el „a adus opera mai aproape de dramă”. Astfel, deși recunoscând principala dependență a operei și operetei față de muzică, nu se poate în același timp respinge din literatură.

Până acum am vorbit despre dramă doar ca gen literar. Dar termenul „dramă” are un alt sens. De fapt, drama se numește una dintre varietățile dramei - un gen literar.

Dramă ocupă o poziţie intermediară între tragedie şi comedie. Ca și tragedia, drama se bazează pe conflicte socio-psihologice, dar conflictul din dramă nu este la fel de tensionat ca în tragedie și poate avea un final relativ fericit. La fel ca comedia, drama se învârte în sfera vieții private, pe care dramaturgul nu încearcă să o „corecteze” prin râs, ci caută să analizeze esența conflictelor înfățișate în dramă. În dramă, ca și în tragedie, predomină un ton serios, dar, totuși, comedia nu este deloc contraindicată pentru aceasta.

Antichitatea nu cunoștea drama ca formă independentă, deși elemente de dramă sunt deja prezente în tragediile lui Euripide și ale urmașilor săi. Una dintre primele etape în proiectarea dramei a fost dramă liturgică(gr. leiturgie- liturghia, principala slujbă bisericească creștină). În secolele IX-XIII, a fost o reprezentație teatrală pe temele Vechiului și Noului Testament, jucată în timpul slujbelor de Crăciun și de Paște, astfel încât creștinii nou convertiți să se poată familiariza vizual cu istoria bisericii (de exemplu, „Acționează despre Adam”, secolul XII).

În secolele XIV-XVI drama liturgică s-a transformat în mister(din greaca. mister- secret, mister). Misterul, care a tras și povești din Biblie, a lăsat porțile bisericii către piața orașului și târg. Au urmat episoade cu conținut religios în misterele interludii(lat. Intermediu- situat la mijloc) - episoade comice, farse, departe de religiozitate, ba chiar parodiind firul principal al intrigii. De-a lungul timpului, această tendință nu a făcut decât să se intensifice, ceea ce a provocat nemulțumiri în cercurile clericale, iar de la mijlocul secolului al XVI-lea, piesele de mister au fost interzise în majoritatea țărilor europene. La sfârșitul secolului al XIX-lea și începutul secolului al XX-lea s-au făcut încercări în Franța și Germania de a reînvia misterul sub forme noi, care, însă, nu au fost încununate cu succes. V. Mayakovsky a adaptat învelișul mister pentru a crea o acțiune eroică revoluționară („Mystery Buff”, 1918), subliniind începutul parodic din ea.

Strânsă afinitate cu misterul a avut şi moralitate(din lat. moralis- morală), care și-a luat naștere și în secolele XIV-XVI. Morala era o reprezentație populară de natură instructivă, a cărei paletă tematică era foarte largă: de la subiecte religioase și filozofice până la povești istorice, de zi cu zi și basme. Personajele moralei trebuiau înțelese alegoric, ceea ce publicului îi aducea aminte de atributele constante ale personajelor (de exemplu, Moartea apărea în giulgi, cu coasă și clepsidră, Lumea cu ramură de palmier etc. ).

Drama în sensul său modern nu apare mai devreme de prima jumătate a secolului al XVIII-lea și primește numele „drama burgheză”. Ea s-a opus imaginilor și ideilor „înalte” ale clasicismului și a mărturisit mișcarea artei spre democratizare.

Dramaturgii acestei epoci (D. Diderot, G. Lessing, P. Beaumarchais etc.) încetează să aducă pe scenă regi și duci, abandonează patosul clasicismului și fac din oamenii din „starea a treia” eroii evenimentelor, demonstrând că întregul spectru este disponibil oamenilor de rând.sentimentele umane. Drama lui Lessing „Minna von Barnhelm” (1767) a devenit unul dintre exemplele unor astfel de lucrări.

În urma dramei mic-burgheze, apare și melodrama (gr. melos- cântec, melodie și dramă acțiune, dramă). Semnele de identificare ale melodramei sunt o emotivitate crescută, transformându-se uneori în afectare, tensiune și complexitatea intrigii și acuratețe moralistă. Melodrama a apărut la începutul secolelor al XVIII-lea și al XIX-lea și există până în zilele noastre. Una dintre cele mai longevive melodrame a fost melodrama dramaturgului francez V. Ducange „Thirty Years, or the Life of a Player” (1827), ferm stabilită în repertoriul teatrelor europene și rusești. În secolul al XX-lea, melodrama a migrat de la teatru la cinema și televiziune.

Drama în sensul său modern a parcurs un drum lung și dificil, luând un loc de frunte în drama mondială, iar a caracteriza dezvoltarea ei înseamnă a reproduce istoria întregii drame în ansamblu. Prin urmare, ne mărginim să subliniem etapele sale cele mai importante. Drama romantică (prima treime a secolului al XIX-lea), al cărei apogeu este reprezentat de lucrările lui V. Hugo; dramă realistă (de la piese de A. Ostrovsky, A. Suhovo-Kobylin, A. Cehov până la drame de G. Ibsen, G. Hauptman și L. Tolstoi); drama simbolistă (M. Maeterlinck, G. Hofmannsthal, A. Blok). Ca o perioadă specială din istoria dramei, ar trebui să se ia în considerare drama perioadei sovietice, a cărei orientare generală depindea de atitudinile ideologice ale statului - în sprijinul lor și, uneori, în polemici cu acestea (piese de V. Vishnevsky, K. Trenev, N. Pogodin, L. Leonov, K. Simonova, V. Rozova, M. Shatrova și alții).

Drama domestică, ca toată literatura în general, în ultimii ani tinde să amestece dramaticul și comicul, realul și simbolicul, sublimul și naturalistul.

Tendința de întrepătrundere și amestecare a genurilor în literatură și critica literară, printre altele, s-a exprimat prin faptul că orice operă (roman, fabulă, poezie sau feuilleton de ziar) a început să fie percepută ca un text în general.

Conceptul de „text” este ambiguu. La început, a fost asociat cu lucrările antichității: texte asiriene, rusești vechi etc. textum(lat.) este și țesătură, îmbrăcăminte, legătură, structură, stil, stil. textus- structură, plex, prezentare coerentă. techo- țese, țese, combină și compune. Astfel, textul este înțeles ca ceva care nu a existat în natură și a fost creat de om, iar toate elementele acestui text sunt interconectate cu pricepere.

În lingvistică, se dă o definiție mai strictă a textului: este „o lucrare a unui proces de vorbire-creativ care are completitudine, obiectivată sub forma unui document scris, prelucrată literar în conformitate cu tipul acestui document; o lucrare constând în a unui titlu (titlu) și a unui număr de unități de bază... combinate prin diferite tipuri de legătură lexicală, gramaticală, stilistică, având o anumită intenție și atitudine pragmatică” . Uneori, în locul termenului „text” este folosit termenul „discurs”, care a fost folosit inițial pentru a se referi la lucrări de vorbire orală. Cu toate acestea, în prezent, discursul este mai mult legat de procesul conversațional, la care pot participa mai mulți interlocutori.

Textul este studiat în trei direcții - în critica textuală, în poetică (vezi capitolul I) și în hermeneutică. Hermeneutica (gr. hermeneia- interpretare, explicație) se angajează în interpretarea textelor, și nu numai antice, ci și de origine relativ recentă. Deci, fără un comentariu hermeneutic, multe pasaje din Maestrul și Margareta de M. Bulgakov sau Cele douăsprezece scaune de I. Ilf și E. Petrov rămân „întunecate” pentru cititor.

Comentariul hermeneutic depinde de epocă: unele realități, înțelese în general la momentul creării unui text literar, trec în cele din urmă, iar noile generații au nevoie să clarifice nume, fapte, idei, concepte etc.

Orice text literar poate fi interpretat în moduri diferite. Se știe că pentru N. Dobrolyubov și oamenii săi asemănători, Oblomov și „Oblomovismul” erau un simbol al apatiei și stagnării, iar Stolz a fost un reprezentant al capitalismului fără suflet. N. Mikhalkov, în versiunea sa cinematografică a romanului lui Goncharov în Oblomov, apreciază subtilitatea sufletului și a visării romantice, opunându-le raționalismului sec al lui Stolz. "... Poezia lui Nekrasov "Calea ferată" ... este dedicată denunțării oficialilor ruși care au construit calea ferată pe sângele și oasele oamenilor de rând. Probabil că așa a crezut poetul Nekrasov însuși." La sfârşitul secolului al XX-lea, în conformitate cu conştiinţa neomitologizată, „Calea ferată” în interpretarea unui cercetător modern a apărut ca o glorificare a „sacrificiului de construcţie”. „Potrivit unei idei mitologice destul de universale, clădirea este mai puternică, cu cât mai multe victime umane sunt aduse la altarul său (aceasta este baza uneia dintre capodoperele de film ale lui Serghei Parajanov, Legenda cetății Surami”). Nekrasov ar fi îngrozit de o astfel de interpretare, dar el însuși poezia „Poetul și cetățeanul” scrie:

Dicționar modern - carte de referință despre literatură. S. 246. Galperin I.R. Textul ca obiect al cercetării lingvistice. M., 1981. S. 18.

Rudnev V.P. Dicționar de cultură al secolului XX. M., 1998. S. 307.

Teoria genului literar în estetica clasică și știința modernă. Subiectul și „metoda imitației” ca bază de fond pentru a distinge între epopee, versurile dramei . Particularitatea poeticii generice („măsuri, compoziție și conexiuni de elemente” - V. Kozhinov), care se formează în zona unui anumit sens generic. Caracteristicile componentelor sale: volumul preferat de lucrări, conexiuni spațio-temporale și forme compoziționale-vorbitoare. Interacțiunea genurilor literare în dezvoltarea literaturii.

Conceptul de gen ca modalitate de organizare structurală și de conținut a unei opere, un tip stabilit istoric, stabil de modelare a „imaginei lumii”. Sistemul factorilor de formare a genurilor. Conținutul genului și forma genului. Instalare asupra percepției cititorului în structura genului. Purtători ai genului: organizarea subiectivă a unei opere de artă, structura spațio-temporală a acesteia, fondul asociativ, intonația-tonul vorbirii. General și individual în gen. Memoria genului și reînnoirea lui. Gen gen . Genuri epice, lirice și dramatice.

De mult se obișnuiește să se combine lucrările verbale și artistice în trei mari grupuri, numite genuri literare. aceasta epic, dramăși Versuri. Deși nu totul creat de scriitori (mai ales în secolul al XX-lea) se încadrează în această triadă, ea își păstrează totuși semnificația și autoritatea în critica literară.

Socrate discută despre tipurile de poezie în a treia carte a tratatului lui Platon Statul. Poetul, potrivit lui Socrate, poate, în primul rând, să vorbească direct în numele său, ceea ce are loc „în principal în ditirambe” (de fapt, aceasta este cea mai importantă proprietate a versurilor); în al doilea rând, să construiască o operă sub forma unui „schimb de discursuri” de eroi, cu care nu se amestecă cuvintele poetului, ceea ce este tipic pentru tragedii și comedii (așa este drama ca un fel de poezie); în al treilea rând, să îmbine propriile cuvinte cu cuvintele străinilor aparținând personajelor (care este inerent epopeei): „Și când el (poetul. - V.Kh.) citează discursurile altora, iar când vorbește în numele său în intervalele dintre ei, va fi o poveste” 1 . Selecția de către Socrate și Platon a celui de-al treilea tip epic de poezie (ca mixtă) se bazează pe distincția dintre povestea a ceea ce sa întâmplat fără atragerea discursului actorilor (gr. diegeza)și imitație prin fapte, acțiuni, cuvinte rostite (gr. mimesis).

Gânduri similare despre tipurile de poezie sunt exprimate în Poetica lui Aristotel. Aici sunt descrise pe scurt trei moduri de imitare în poezie (arta verbală), care sunt caracteristicile epicului, liricului și dramei: așa cum face Homer, sau în așa fel încât imitatorul să rămână el însuși, fără a-și schimba fața, sau a reprezenta toate persoanele înfățișate ca actori și activi.

Într-un spirit asemănător, ca tipuri de relație a vorbitorului („oratorul”) cu ansamblul artistic, tipurile de literatură au fost considerate în mod repetat mai târziu, până în vremea noastră. Cu toate acestea, în secolul al XIX-lea (inițial în estetică romantism) s-a întărit și o altă înțelegere a epopeei, a versurilor și a dramei: nu ca forme verbale și artistice, ci ca anumite entități inteligibile fixate de categorii filozofice. Genurile literare au început să fie gândite ca tipuri de conținut artistic. Astfel, considerația lor s-a dovedit a fi ruptă de poetică (învățăturile în special despre arta verbală). Astfel, Schelling a corelat lirismul cu infinitul și spiritul libertății, epicul cu necesitatea pură, și vedea în dramă un fel de sinteză a ambelor: lupta dintre libertate și necesitate 3 . Iar Hegel (în urma lui Jean-Paul) a caracterizat epopeea, versurile și dramatismul cu ajutorul categoriilor „obiect” și „subiect”: poezia epică este obiectivă, poezia lirică este subiectivă, în timp ce poezia dramatică îmbină aceste două începuturi 4 . Mulțumită lui V.G. Belinsky, ca autor al articolului „Diviziunea poeziei în genuri și tipuri” (1841), conceptul hegelian (și terminologia corespunzătoare acestuia) a prins rădăcini în critica literară rusă.

În secolul XX. tipurile de literatură au fost corelate în mod repetat cu diverse fenomene ale psihologiei (rememorare, reprezentare, tensiune), lingvistică (persoana I, a II-a, a treia gramaticală), precum și cu categoria timpului (trecut, prezent, viitor).

Cu toate acestea, tradiția care datează de la Platon și Aristotel nu s-a epuizat, ea continuă să trăiască. Genurile literaturii ca tipuri de organizare a vorbirii operelor literare sunt o realitate supraepocală incontestabilă demnă de atenție.

Teoria vorbirii dezvoltată în anii 1930 de psihologul și lingvistul german K. Buhler, care a susținut că enunțurile (actele de vorbire) au trei aspecte, aruncă lumină asupra naturii epopeei, a versurilor și a dramei. Acestea includ, în primul rând, mesaj despre subiectul de vorbire (reprezentare); În al doilea rând, expresie(exprimarea emoțiilor vorbitorului); al treilea, recurs(apelul vorbitorului la cineva, ceea ce face din declarație de fapt o acțiune) 2. Aceste trei aspecte ale activității de vorbire sunt interconectate și se manifestă în diferite tipuri de enunțuri (inclusiv cele artistice) în moduri diferite. Într-o lucrare lirică, exprimarea vorbirii devine principiul organizator și dominant. Drama pune accent pe latura apelativă, de fapt efectivă a vorbirii, iar cuvântul apare ca un fel de act realizat la un moment dat în derularea evenimentelor. Epopeea se bazează pe larg și pe începuturile apelative ale vorbirii (întrucât compoziția lucrărilor include enunțurile personajelor care semnifică acțiunile lor). Dar mesajele despre ceva extern vorbitorului domină în acest gen literar.

Cu aceste proprietăți ale țesăturii vorbirii versurilor, drama și epopeea sunt legate organic (și tocmai de ele sunt predeterminate) și alte proprietăți ale genurilor literaturii sunt: spațiu timp organizarea lucrărilor; originalitatea manifestării unei persoane în ele; formele de prezență ale autorului; natura atractiei textului la cititor. Fiecare dintre genurile literaturii, cu alte cuvinte, are un complex special de proprietăți inerente numai acestuia.

Împărțirea literaturii în genuri nu coincide cu împărțirea ei în poezieși proză.În vorbirea de zi cu zi, lucrările lirice sunt adesea identificate cu poezia, iar operele epice cu proza. Această utilizare este inexactă. Fiecare dintre genurile literare include atât lucrări poetice (poetice), cât și în proză (non-poetice). Epopeea din primele etape ale artei a fost cel mai adesea poetică (epopee ale antichității, cântece franceze despre isprăvi, epopee rusești, cântece istorice etc.). Lucrările epice scrise în versuri nu sunt neobișnuite în literatura timpurilor moderne („Don Juan” de J. N. G. Byron, „Eugene Onegin” de A. S. Pușkin, „Cine trăiește bine în Rusia” de N.A. Nekrasov). În literatura de tip dramatic se folosesc și poezia și proza, uneori combinate în aceeași operă (multe piese de W. Shakespeare, „Boris Godunov” de AS. Pușkin). Da, și versuri, în mare parte poetice, uneori în proză (amintim „Poezii în proză” a lui Turgheniev).

Există și probleme terminologice mai serioase în teoria genurilor literare. Cuvintele „epic” („epic”), „dramatic” („dramaticism”), „liric” („lirism”) denotă nu numai trăsăturile generice ale operelor în cauză, ci și celelalte proprietăți ale acestora. epic numită maiestuos calm, contemplare negrabită a vieții în complexitatea și diversitatea ei, amploarea viziunii asupra lumii și acceptarea ei ca un fel de integritate. În acest sens, ei vorbesc adesea despre „viziunea epică asupra lumii”, întruchipată artistic în poeziile lui Homer și o serie de lucrări ulterioare („Război și pace” de Lev Tolstoi). Epicitatea ca stare ideologică și emoțională poate avea loc în toate genurile literare - nu numai în opere epice (narative), ci și în dramă (trilogie dramatică de A.K. Tolstoi) și versuri (ciclul „Pe câmpul Kulikovo” de A.A. Blok ) . dramatic Se obișnuiește să se numească starea de spirit asociată cu experiența intensă a unor contradicții, cu entuziasm și anxietate. Și, în sfârșit lirism- aceasta este o emotivitate sublimă, exprimată în discursul autorului, naratorului, personajelor. Drama și lirismul pot fi prezente și în toate genurile literare. Deci, romanul lui L.N. Tolstoi „Anna Karenina”, o poezie de M.I. Tsvetaeva „Dorul de patrie” Lirismul este impregnat de romanul lui I.S. Turgheniev „Cuibul nobililor”, piese de teatru de A.P. Cehov „Trei surori” și „Livada de cireși”, povestiri și romane de I. A. Bunin. Epos, versurile și drama, astfel, sunt libere de atașamentul neambiguu rigid față de epic, lirism și dramatism ca tipuri de „sunet” emoțional și semantic al operelor.

Experiența originală de a distinge aceste două serii de concepte (epos - epopee etc.) a fost întreprinsă la mijlocul secolului nostru de omul de știință german E. Steiger. În lucrarea sa „Conceptele de bază ale poeticii”, el a caracterizat epicul, liric, dramatic ca fenomene. stil(tipuri de tonuri-Tonart), legându-le (respectiv) cu concepte precum reprezentare, memorie, tensiune. Și a susținut că fiecare operă literară (indiferent dacă are forma exterioară a unei poezii epice, lirică) combină aceste trei principii: „Nu voi înțelege liricul și dramaticul dacă le asociez cu versurile și dramatismul” 1.

Epourile, versurile și drama s-au format în primele etape ale existenței societății, în creativitatea sincretică primitivă. Primul din cele trei capitole ale sale „Poeticii istorice” A.N. Veselovsky, unul dintre cei mai mari istorici și teoreticieni literari ruși ai secolului al XIX-lea. Omul de știință a susținut că genurile literare au apărut din corul ritual al popoarelor primitive, ale căror acțiuni erau jocuri rituale de dans, în care mișcările corporale imitative erau însoțite de cântări - exclamații de bucurie sau tristețe. Epos, versurile și drama au fost interpretate de Veselovsky ca fiind dezvoltate din „protoplasma” ritualului „acțiunilor corului”.

Din exclamațiile celor mai activi membri ai corului (cântăreți, luminari), au crescut cântecele lirico-epopee (cantilene), care s-au despărțit în cele din urmă de rit: „Cântecele de natură lirico-epică par a fi prima despărțire firească de legătura dintre cor și rit.” Forma originală a poeziei propriu-zise a fost, așadar, cântecul liric-epic. Pe baza unor astfel de cântece, s-au format ulterior narațiuni epice. Iar din exclamațiile corului ca atare a crescut lirismul (de grup, colectiv), care, în timp, s-a desprins și de rit. Epopeea și versurile sunt astfel interpretate de Veselovsky ca „consecințe ale decăderii corului ritualic antic”. Drama, susține omul de știință, a apărut în urma schimbului de replici ale corului și cântăreților. Și ea (spre deosebire de epopee și versuri), dobândind independența, în același timp „a păstrat întregul<...>sincretismul” al corului ritual și era un fel de asemănarea acestuia 2 .

Teoria originii genurilor literare, prezentată de Veselovsky, este confirmată de multe date despre viața popoarelor primitive cunoscute științei moderne. Deci, originea dramei din acțiunile rituale este fără îndoială: dansul și pantomima au fost treptat din ce în ce mai activ însoțite de cuvintele participanților la acțiunea rituală. În același timp, teoria lui Veselovsky nu ține cont de faptul că poezia epică și lirică ar putea fi formată independent de acțiunile rituale. Astfel, în afara corului au apărut legendele mitologice, pe baza cărora s-au consolidat ulterior legendele în proză (saga) și basmele. Ele nu au fost cântate de participanții la ritualul de masă, ci au fost spuse de unul dintre reprezentanții tribului (și, probabil, în nici un caz, o astfel de poveste era adresată unui număr mare de oameni). Versurile ar putea fi, de asemenea, formate în afara ritualului. Autoexprimarea lirică a apărut în producția (munca) și relațiile domestice ale popoarelor primitive. Astfel, au existat moduri diferite de formare a genurilor literare. Și corul ritual a fost unul dintre ele.

Genurile literaturii nu sunt separate unele de altele printr-un zid impenetrabil. Alături de lucrări, deținute necondiționat și integral singur din genurile literare, există și cele care combină proprietățile oricăror două forme generice - „formațiuni bigenerale”(expresia lui B.O. Korman) 1 . Despre lucrări și grupele lor aparținând a două feluri de literatură în secolele XtX-XX. s-a spus în mod repetat. Astfel, Schelling a caracterizat romanul drept „o combinație de epopee și dramă” 2 . Prezența începutului epic în dramaturgia lui A.N. Ostrovsky. B. Brecht și-a caracterizat piesele drept epice. Lucrările lui M. Maeterlinck și A. Blok au primit termenul de „drame lirice”. Adânc înrădăcinate în arta verbală liro-epic, care cuprinde poezii lirico-epopee (constituite în literatură încă din epoca romantismului), balade (cu rădăcini folclorice), așa-numita proză lirică (de obicei autobiografică), precum și lucrări în care digresiunile lirice sunt „legate” de narațiunea evenimente, ca, de exemplu, în Don Juan al lui Byron și Eugene Onegin al lui Pușkin.

În critica literară a secolului XX. Au fost făcute încercări repetate de a completa „triada” tradițională (epos, versuri, dramă) și de a fundamenta conceptul de al patrulea (sau chiar al cincilea, etc.) fel de literatură. Alături de cele trei romane „foste” (V.D. Dneprov), și satira (Y.E. Elsberg, Yu.B. Borev), și scenariul (un număr de teoreticieni ai filmului) au fost plasate 3 . Există multe controverse în astfel de judecăți, dar literatura cunoaște cu adevărat grupuri de lucrări care nu posedă pe deplin proprietățile epicului, lirismului și dramaturgiei, sau chiar le lipsesc cu totul. Este corect să-i suni forme negenerice.Într-o oarecare măsură, acest lucru se aplică eseuri. Aici atenția autorilor se concentrează pe realitatea externă, ceea ce oferă criticilor literari un motiv pentru a-i plasa într-o serie de genuri epice. Cu toate acestea, în eseuri, seria evenimentelor și narațiunea în sine nu joacă un rol organizator: domină descrierile, adesea însoțite de raționament. Așa sunt „Khor și Kalinich” din „Notele unui vânător” de Turgheniev, unele lucrări de G.I. Uspensky și M.M. Prișvin.

Așa-zisa literatură nu se încadrează tocmai în cadrul genurilor literare tradiționale. „flux de conștiință” unde predomină nu prezentarea narativă a evenimentelor, ci lanțurile nesfârșite de impresii, amintiri, mișcări emoționale ale vorbitorului. Aici, conștiința, care de cele mai multe ori pare dezordonată, haotică, pare să însuşească şi să absoarbă lumea: realitatea se dovedeşte „voalată” cu haosul contemplaţiilor sale, lumea - plasată în conştiinţă 1 . Lucrările lui M. Proust, J. Joyce, A. Bely au proprietăți similare. Mai târziu, reprezentanții „noului roman” din Franța (M. Butor, N. Sarrot, A. Robbe-Grillet) au apelat la această formă.

Și, în sfârșit, cu siguranță nu se încadrează în triada tradițională eseu, care a devenit acum o zonă foarte importantă și influentă a creativității literare. La originile eseurilor se află celebrele „Experimente” („Eseuri”) de M. Montaigne. Formularul eseu este o combinație liberă de rezumare a rapoartelor despre fapte individuale, descrieri ale realității și (ceea ce este deosebit de important) reflecții asupra acesteia. Gândurile exprimate sub formă de eseu, de regulă, nu pretind a fi o interpretare exhaustivă a subiectului, ele permit posibilitatea unor judecăți complet diferite. Eseistica gravitează spre sincretism: începuturile artei propriu-zise aici se îmbină ușor cu cele jurnalistice și filozofice.

Eseistica aproape domină în opera lui V.V. Rozanova („Solitar”, „Frunze căzute”). Ea s-a făcut simțită în proza ​​lui A.M. Remizov („Sărare”), într-o serie de lucrări de M.M. Prishvin (în primul rând, „Ochii Pământului” sunt amintiți). Începutul eseistic este prezent în proza ​​lui G. Fielding și L. Stern, în poeziile lui Byron, în „Eugene Onegin” a lui Pușkin (convorbiri libere cu cititorul, gânduri despre o persoană laică, despre prietenie și rude etc.),” Nevsky Prospekt" N .AT. Gogol (începutul și sfârșitul povestirii), în proza ​​lui T. Mann, G. Hesse, R. Musil, unde narațiunea este însoțită din belșug de gândurile scriitorilor.

Potrivit lui M.N. Epstein, baza eseismului este un concept special al unei persoane - ca purtător nu de cunoștințe, ci de opinii. Vocația ei nu este de a proclama adevăruri gata făcute, ci de a scinda integritatea inveterata, falsă, de a apăra gândirea liberă, îndepărtându-se de centralizarea sensului: aici există o „coexistență a personalității cu cuvântul emergent”. Autorul acordă un statut foarte înalt eseismului înțeles relativist: este „motorul intern al culturii noului timp”, focalizarea posibilităților de „generalizare super-artistică” 2 . De remarcat, totuși, că eseismul nu a eliminat în niciun caz formele generice tradiționale și, în plus, este capabil să întruchipeze o atitudine mondială care se opune relativismului. Un exemplu viu în acest sens este lucrarea lui M.M. Prișvin.

Așadar, există forme generice distinse propriu-zise, ​​tradiționale și indivize dominante în creativitatea literară de multe secole, și forme „extra-generice”, netradiționale, înrădăcinate în arta „postromantică”. Primul interacționează cu al doilea foarte activ, completându-se unul pe celălalt. Astăzi, triada platoniciană-aristoteliană-hegeliană (epos, versuri, dramă), aparent, este în mare măsură zguduită și trebuie corectată. În același timp, nu există niciun motiv pentru a declara ca învechite cele trei tipuri de literatură distinse în mod obișnuit, așa cum se face uneori cu mâna ușoară a filozofului și teoreticianului artei italian B. Croce. Dintre criticii literari ruși, A.I. Beletsky: „Pentru literaturile antice, termenii epic, liric, dramă nu erau încă abstracti. Ele desemnau modalități speciale, externe, de a transmite o operă unui public care ascultă. Intrând în carte, poezia a abandonat aceste moduri de transmitere și treptat<...>tipuri (adică tipurile de literatură.- V.Kh.) a devenit din ce în ce mai mult o ficțiune. Este necesar să se continue existența științifică a acestor ficțiuni? 1 În dezacord cu aceasta, observăm că majoritatea operelor literare din toate epocile (inclusiv cele moderne) au o anumită specificitate generică (formă epică, dramatică, lirică).

Afilierea generică (precum și implicarea mai mare sau mai mică cu principiile „non-generice”) determină în mare măsură organizarea lucrării, trăsăturile sale formale, structurale. Prin urmare, conceptul de „fel de literatură” în alcătuirea poeticii teoretice este inalienabil și esențial.

http://fatum-san.narod.ru/programm.html

15. Conceptul de ritm. Unități de ritm (vers, metru, picior, rimă, strofă). Ritmul ca factor constructiv al versului.
Ritm(Rhythmós greacă, de la rhéo - flux), forma percepută a curgerii oricăror procese în timp, principiul de bază al formării artelor temporare (poezie, muzică, dans etc.). Acest concept este aplicabil artelor spațiale în măsura în care presupun un proces de percepție care se desfășoară în timp. Varietate de manifestări Ritmîn diverse tipuri și stiluri de artă, precum și în afara sferei artistice ( Ritm vorbire, procese de muncă etc.) au dat naștere multor definiții diferite Ritm, în legătură cu care cuvântul „ Ritm» nu are claritate terminologică. Printre definiţii Ritm Pot fi identificate 3 grupuri principale. În sensul cel mai larg Ritm- structura temporală a oricăror procese percepute, formată din accente, pauze, împărțirea în segmente, gruparea acestora, rapoarte în durată etc. Ritm vorbirea în acest caz este accentuare și articulare pronunțată și audibilă, care nu coincide întotdeauna cu articularea semantică, exprimată grafic prin semne de punctuație și spații dintre cuvinte. În muzică Ritm- aceasta este distribuția sa în timp sau (mai restrâns) - succesiunea duratelor sunetelor, abstractizate de la înălțimea lor (model ritmic, în contrast cu melodic). Această abordare descriptivă i se opun puncte de vedere care recunosc Ritm o calitate deosebită care distinge mișcările ritmice de cele non-ritmice; dar ele dau definiţii opuse acestei calităţi. Unul dintre ei înțelege Ritm ca alternanță sau repetare regulată și proporționalitate bazată pe aceasta; ideal Ritm- Repetarea cu acuratețe a balansărilor unui pendul sau a bătăilor unui metronom. Impresia estetică a unor astfel de mișcări ritmice se explică prin „economia atenției”, care facilitează percepția și contribuie la automatizarea muncii musculare (de exemplu, la mers). În vorbire, automatizarea se manifestă printr-o tendință de durată egală a silabelor sau a spațiilor dintre accente. Mai des, vorbirea este recunoscută ca ritmică doar în versuri (unde există o anumită ordine de alternanță a silabelor, accentuate și neaccentuate sau lungi și scurte), ceea ce duce la identificarea Ritm Cu metru(în muzică - cu tact, metru muzical). Dar tocmai în poezie și muzică este rolul Ritm este deosebit de grozav, este adesea opus metrului și nu este asociat cu repetarea corectă, ci cu „simțul vieții” dificil de explicat, puterea incitantă de a lupta înainte etc. „Ritmul este forța principală, energia principală a verset. Nu se poate explica” (V. V. Mayakovsky, „Cum să faci poezie”). Contrar definițiilor Ritm bazat pe comensurabilitate (raționalitate) și repetare stabilă (statică), aici este subliniată natura emoțională și dinamică. Ritm, care poate apărea și fără metru (în proză ritmică și vers liber) și absentă în versurile corecte din punct de vedere metric.

Ritmul (greacă - „proporționalitate”, „armonicitate. Conceptul de ritm aparține celor mai generale și general acceptate trăsături ale vorbirii poetice. Ritmul este de obicei înțeles ca alternarea corectă, repetarea elementelor identice. Este această proprietate a proceselor ritmice - ciclicitatea lor - acesta este unul dintre fundamentele versificației.Fiecare frază poetică, fiecare vers are propriul ritm special, pe care îl simțim când citim. Și când bateți sau cântăm, acest ritm devine destul de evident. Este prezența unui ritm rigid. care permite versurilor să cadă pe muzică, să devină cântece.Sub versuri, poți să mărșăluiești, să dansezi, să faci exerciții, adică să faci acțiuni ritmice.Ferul lingvistic, auzul ritmic ar trebui să aibă fiecare poet, iar dacă o persoană nu face au aceste abilități, atunci nicio regulă de versificare nu va ajuta.

„Ritmul este forța principală, energia principală a versului. Nu o poți explica, poți vorbi despre asta doar așa cum vorbești despre magnetism sau electricitate. Magnetismul și electricitatea sunt tipuri de energie. Ritmul poate fi unul în multe versuri, chiar și în toată opera poetului, iar acest lucru nu face lucrarea monotonă, deoarece ritmul poate fi atât de complicat și greu de aranjat încât nu poți ajunge la el nici măcar cu mai multe poezii mari. ”, a considerat V. Mayakovsky.

Principala diferență dintre discursul poetic și cel în proză este în diferența lor ritmic organizatii. În afara ritmului nu există artă a cuvântului, dar ritmul prozei, supus în principal sintaxei, este schimbător și capricios, aici - „întotdeauna” Sf. Gheorghe”. Într-o lucrare poetică (sau într-o parte a ei), ritmul într-un fel sau altul previzibil. Fluxul de vorbire este împărțit în segmente relativ scurte și măsurabile, secvențe de sunet (greacă. stichos- rând; lat. proza, din prorsa- drept, simplu). Cuvântul „vers”, pe lângă sensul său larg (sinonime: vorbire poetică, poezie), înseamnă unitate de ritm. Și „dacă structura internă a versului este determinată de trăsăturile fonetice ale limbii, tradiția poetică națională, atunci împărțirea vorbirii în versuri similare este caracteristică tuturor sistemelor de versificare. Acesta este un semn, ca să spunem așa, internațional. expresiv Arte grafice: fiecare vers este scris de obicei pe un rând separat; uneori este împărțit în sublinii („scara” de V.V. Mayakovsky). Defalcarea textului în versuri-linii îi deschide poetului - în comparație cu prozatorul - posibilitatea de a accentua ritmic, de intonație specială a anumitor cuvinte, fraze.
Versetul este unitate ritmică; conform cuvintelor jucăușe ale lui A.S. Pușkin, care a comparat discursul poetic cu o formație militară și un poet cu un comandant, „aici fiecare vers arată ca un erou” („Casa în Kolomna”). Fiind o unitate de ritm, versul are semne deosebite ale finalizării sale: până la urmă granița dintre versuri ar trebui să fie vizibilă! În poezia rusă, semnele sfârșitului unui vers sunt o pauză între rânduri, o constantă de accent, o propoziție și, de asemenea, o rimă (deși aceasta din urmă nu este necesară). Să luăm în considerare pe scurt fiecare dintre aceste „semnale” ale completării ritmice a versului.
Pauză inversă. Într-un text poetic tipărit (scris), granița dintre versuri este indicată prin grafică, defalcarea vorbirii în rânduri; la recitare este necesar să se menţină pauze adecvate.
Datorită lor, vorbirea poetică sună în general mult mai lent decât proza, iar sintaxa complexă este mai ușor de perceput aici.

METRUL este un termen de versificare antică, la propriu: măsura unui vers, adică desemnarea acelei unități, care stă la baza ritmului unei opere poetice date. Acest conținut nu avea un sens deosebit de stabil: prin metru însemnau atât o linie poetică (vers), cât și o parte dintr-o linie (de exemplu, dipodia), și un picior (iamb, trohee) și o anumită secvență de picioare ( de exemplu, hexametru), și apoi formațiuni strofice (de exemplu . „metri horatien”). Conceptul de metru în teoria versului antic (greacă veche) avea și un sens mai larg, desemnând vorbirea măsurată în general poetică, spre deosebire de ritm, pe care teoreticienii antici au desemnat nu numai dimensiunea, ci și cântarea asociată cu această dimensiune. Faptul că conceptul de M. a apărut în versurile antice, al cărui ritm este asociat cu rapoartele longitudinale temporale ale silabelor (așa-numita versificare cantitativă), îl fixează tocmai cu versul antic, spre deosebire de cel mai nou vers, care se bazează pe raportul dintre silabe accentuate și neaccentuate (așa-numita versificare calitativă); în acest sens, versul metric este vers antic, bazat pe izocronism (vezi), adică pe egalitatea în timp a unităților de ritm ale versului. Deja în Evul Mediu, așadar, teoreticienii au contrastat conceptele de ritm și ritm, adică sub primul vers antic (cantitativ), sub al doilea - un nou vers bazat pe accent. Deci.arr. conceptul de ritm în sens larg este specific în raport cu conceptul de ritm, denotând unul dintre sistemele versificaţiei (antic). Cu toate acestea, acest concept este folosit și de mulți în legătură cu versurile moderne, ceea ce este greu justificat și duce la neînțelegeri, deoarece un nou conținut este deja introdus în termenul M..

PICIOR este unitatea ritmică primară într-un vers și este o combinație de silabă accentuată cu una sau două neaccentuate. Deoarece ritmul se realizează prin împărțirea vorbirii în intervale egale, piciorul este cel pe care se realizează această lungime egală. Sensul piciorului este tocmai că citirea ritmică a oricărui picior întreg al poeziei necesită același timp, că toate picioarele au izocronism (simultaneitate). Picioarele sunt cu două silabe - ritmuri binare, - și trei silabe - ritmuri ternare. Izocronismul piciorului se realizează, după cum arată experimentele corespunzătoare, numai dacă piciorul începe cu o silabă accentuată; de aici rezultă că piciorul nu poate începe cu o silabă neaccentuată, iar așa-numitul „iamb” nu este un picior. O silabă neaccentuată înaintea uneia accentuate la începutul unui rând este un atac neaccentuat (anacruza) și nu contează pentru izocronism. Astfel, opririle principale și singurele sunt stopul binar cu o silabe accentuate și două neaccentuate ulterioare și stopul ternar cu o silabe accentuate și două neaccentuate ulterioare, adică. ceea ce metrica școlară numește la noi „trohee” și „dactil”. „Iamb” este format dintr-un anacru monosilabic, „amphibrach” - prin acesta, „anapaest” - dintr-un anacru cu două silabe. Un număr imens de picioare care au existat în versurile cuantice (pyrhic - două scurte, spondei - două lungi, bakhii - două lungi și unul scurt, ionice - trei lungi și unul scurt, horiyamb - o combinație de trohaic și iambic, antispast - o combinație de iambic și trohaic, prokelevsamatic - patru scurte, tribrachs - trei scurte, paeans - trei scurte, una lungă etc.) nu există în versurile accentuate și încercările de a le folosi se termină fie în jocul semi-impacturilor sau diverse tipuri de opriri întrerupte sau profitabile. Piciorul dactilic al treimii are ceva în comun cu cel antic, așa-numitul. dactilul ciclic, a treia silabă neaccentuată nu are un semiaccent slab (vezi analiza poemului logaedic de Vyach. Ivanov în schema pauzei din cartea lui Bozhidar „Cântarea unității”, M. 1916). În general vorbind, la picior nu este nevoie ca accentul unei silabe accentuate să fie tocmai în cutare și cutare măsură (cf. calculul dimensional al silabelor în versul cantitativ) este mai puternic decât cel care se numește neaccentuat, în spațiu. a unui vers, și cu atât mai mult într-o poezie, aceste rapoarte se pot schimba foarte mult, este necesar doar ca raportul de percuție să fie în favoarea celui percutant ritmic. De exemplu. (Pușkin), în picior „Otrava se scurge prin scoarța lui” avem un anacrus percutant (Bely numește astfel de cazuri în schema iambică decelerații sau spondee), dar accentul său este mai slab decât „capul” ritmic; în cadrul unui vers, astfel de fenomene sunt rare și urmează același tipar, adică -e., de regulă, semistresul suplimentar („spondeic”) este mai slab decât cele ritmice, semistresul descrescător (numai metric, fără vocabular, după Bely - accelerație sau „pirică”) este mai puternic. decât cel nestresat.

FOOT (greaca veche πους lat. pes) este un termen al metricii antice, care înseamnă o combinație de silabe lungi și scurte, repetate în mod regulat într-un vers. S. este unitatea ritmică a versului antic, adică cel mai mic grup ritmic subordonat unui accent ritmic principal. Compoziția lui S. fluctuează de la două până la șase mări (vezi). Partea puternică a S., marcată de stres ritmic, a fost la început numită teză; slab, în ​​care nu există stres ritmic, - harsis. Măsurile ulterioare au început să desemneze partea puternică a piciorului ca arsis, iar partea slabă ca teză.

(ritmul grecesc - dimensionalitate), un complex de sunete repetate în rânduri diferite ale unui text poetic în aceeași poziție. Rima îl ajută pe cititor să simtă articularea intonațională a vorbirii și îl obligă să coreleze sensul acelor versuri pe care le unește. Este imposibil de spus exact în ce literatură națională a apărut acest fenomen, deoarece ideile despre rimă sunt variabile din punct de vedere istoric. În literatura antică din sudul Europei, rima viitoare cu funcția sa de a marca granițele segmentelor de vorbire înrudite (expresii sau versuri) a fost înlocuită cu homeoteleuton - metoda de selectare a cuvintelor cu terminații monotone, iar în poezia medievală timpurie a nordul european - aliteraţie(cm. Tonic). LA FEL DE. Pușkin(„Despre poezia clasică și romantică”) a subliniat că rima s-a răspândit în poezia europeană ca urmare a activităților trubaduri Provence. Există trei ipoteze despre apariția rimei în Provence în secolul al XI-lea: după prima, rima a fost împrumutată din literatura latină medievală, unde s-a manifestat clar în secolele IX-X; conform celui de-al doilea, rima a fost împrumutată de la arabii din Spania, deoarece rima s-a răspândit în poezia arabă în secolul al VIII-lea; a treia - rima este împrumutată din tradiția orală a celților, care locuiau pe teritoriul Provence la începutul erei noastre; în poezia irlandeză și galeză (adică celtică) până în secolul al VIII-lea. erau rime. Se poate adăuga că fenomenul rimei este cunoscut de toate popoarele într-o măsură sau alta, iar rimele ar putea avea originea în diferite culturi naționale. După apariția rimelor în literatura europeană, absența lor într-o operă poetică a început să fie desemnată prin termenul vers alb.
În prezent, există numeroase clasificări ale rimelor, care se bazează pe diferite caracteristici. O rimă suficientă este repetarea unui sunet de vocală accentuată, completată de o repetare a unei consoane de sprijin: ea este la fereastră (dacă vocala accentuată este ultimul sunet dintr-un cuvânt, astfel de rime se numesc deschise). Dacă rima nu se potrivește cu vocalele de susținere, dar cu toate sunetele de percuție (acoperiri - urlete), se numește săracă. Dacă asemănarea sunetului se mișcă de la sfârșitul cuvântului la începutul său, rima se numește bogat (eu mor - până la margine), iar dacă acoperă întregul cuvânt, atunci profund (o vom conduce cu legea ).
Există și alte tipuri de rime. În rime exacte, toate sunetele după vocala accentuată coincid (vorbind - murind); aproximativ, sunetele individuale după vocala accentuată nu se potrivesc (întins - viață); în asonante, începând cu şocul, numai vocalele coincid (devastare - motiv); în disonanțe, toate sunetele coincid, cu excepția vocalei accentuate (despre stil - pe scaun); în sunetele accentuate diferit, sunetele cuvintelor rimate coincid, dar vocalele accentuate ocupă poziții diferite în ele (despre ochelari - fluturi); în silabe neegale în partea accentuată, un număr diferit de silabe (extern - perle); în compus, complexul de sunet se potrivește într-unul dintre cuvinte, dar depășește al doilea, rimând cu el (crește din an - veselie); în joc de cuvinte, repetarea sunetelor unui cuvânt acoperă complet alte câteva cuvinte (crește până la o sută - bătrânețe); rimele banale folosesc cuvinte care se găsesc adesea în poezie (sânge - dragoste); se folosesc cuvinte exotice care se găsesc rar (bolívar - bulevard).

STROFĂ- o combinație de versuri într-o anumită ordine. Această ordine este determinată de un binecunoscut sistem de rime, asociat cu o completitudine ritmică și gramaticală mai mare sau mai mică a uneia sau alteia combinații de versuri. Acesta din urmă în ansamblu este, desigur, rezultatul unui proces creativ complex. O anumită combinație de poezii este dictată poetului, împreună cu alte elemente ale întruchipării unei idei date, de natura acestei idei particulare și, în cele din urmă, de particularitatea viziunii asupra lumii a acestui poet. Cât privește legătura dintre o idee cunoscută și o strofă cunoscută, putem cita ca exemplu strofa obișnuită în patru versuri cu obișnuita rima în trei versuri ( primul vers cu al treileași al doilea Cu Al patrulea) din Pușkin: „Îmi amintesc un moment minunat”. În ciuda caracterului obișnuit al strofei, Pușkin a făcut-o de nerecunoscut, datorită repetării rimelor, în urma căreia o strofă pare să se îmbine cu alta și se obține o singură strofă, construită pe 4-5 rime, o sonoritate și dantelă. a cărei aranjament reflectă trecerea de la muzica „minunatului momente', când 'a apărut tu„prin” langoarea tristeții fara speranta» pe muzica noului « trezire", când a apărut din nou" geniul purului frumuseţe„și înviat” și viață, și lacrimi și dragoste". (Am descris întreaga gamă de stări și rime). În ceea ce privește chestiunea legăturii dintre viziunea generală asupra lumii a poetului și caracterul binecunoscut al versului, să subliniem cel puțin strofa lui Tiutciov: Tyutchev nu are așa-numitele strofe solide (vezi terțină, sonet etc. ), și de multe ori nu poate suporta strofa simplă pe care el însuși a ales-o. Acest lucru este, fără îndoială, legat de lupta constantă a poetului a începuturilor nopții și zilei, despre care primul i-a spus că „gândul rostit este o minciună” și că, dacă cineva nu se poate exprima deloc, cu atât mai mult este imposibil. a se deschide într-o cușcă de „forma solidă...”

Combinațiile de versuri par a fi complet inepuizabile, deoarece strofele pot fi modificate atât în ​​legătură cu aranjarea rimelor (după cum s-a indicat mai sus), cât și în legătură cu numărul de versuri combinate (4, 5, 9 etc.), cât și în legătură cu faptul că sunt formate din strofe din versuri de același metru sau din versuri de metri diferite etc.

Compoziția gramaticală a strofei este de asemenea de o importanță semnificativă, pentru, de exemplu, strofe individuale ale lui Lermontov: „Când câmpul îngălbenit este agitat”, strofele reprezentând părți ale perioadei de timp au un sunet complet diferit și ocupă un loc diferit în modelul ritmic al poeziei în ansamblu decât ar ocupa strofe similare construite în același mod, fie ele propoziții complet independente. Acest lucru este extrem de izbitor în cazul stroficului, ca și cum ar distruge independența strofei, dar, în același timp, îi dă o nuanță aparte. Conceptele de formă și conținut al unui vers trebuie în mod necesar să fie considerate în contextul postulatelor cunoașterii filosofice și fenomenologice, la fel ca și conceptele de mișcare, ritm și măsură - în același context cu acestea ca și categoriile estetice ale armoniei, grație și frumusețe. Armonia este substanța imaginabilă a unui obiect estetic, iar măsura este substanța materială a unui astfel de obiect. Măsura este o formă de armonie, iar armonia este conținutul unei măsuri conștiente din punct de vedere estetic. Armonia nu poate fi măsurată, dar este posibil să se descopere și să studieze principiul constructiv care stă la baza obiectului estetic și care determină însăși existența unei măsuri semnificative din punct de vedere estetic. Un astfel de principiu este proporție divină ritmul sau legea „secțiunii de aur”, care, fiind universal legea formei artistice, simbolurile matematice codifică nu numai stările cantitative și calitative ale unui obiect estetic, ci în același timp însuși procesul de trecere de la o stare calitativă la alta. Metoda acurateței ritmico-armonice, care se bazează pe proporție divină ritm, permite „verificarea armoniei cu algebra”, reflectând într-un singur criteriu parametrii estetici și formali ai unui text literar. Mișcarea gândirii poetice se realizează în ritm. Ritmul este un concept general și specific: ritmul nu este altceva decât o modalitate de autodezvoltare a gândirii poetice. Ritmul este legat de însăși esența creativității și a percepției unei opere de artă, ritmul este o mișcare semnificativă din punct de vedere estetic a gândirii poetice, organizată după legea armoniei; „ritmul face armonie tangibilă” (E.G. Etkind), ritmul (spre deosebire de metru) este o „normă conștientă din punct de vedere estetic” (B.V. Tomashevsky), ritmul este „nucleul, factorul constructiv al versului” (Yu.N. Tynyanov). Treimea categorială „ritm-formă-conținut” este o „formulă” artistică (semnificativă estetic) de vers, în care ritmul nivelului verbal joacă rolul de organizator al unei mișcări semnificative estetic, localizată în cadrul unei anumite măsuri – o strofă (strofoid). Ritmul este o bază imanentă și, în același timp, latentă, calitativă și cantitativă a versului, care, pe de o parte, este găsită de poet și implicit fixată de el în text, iar pe de altă parte, aceasta este esențială. caracteristică a versului care este descoperit (sau nedetectat) de către cititor în proces. co-creativînţelegerea lumii poetice a autorului. Ritmul este inseparabil de conținut: „Conținutul și ritmul”, a scris A. Bely, „în cele mai multe cazuri coincid. Ritmul străpunge direct: însoțește direct sensul.” Într-o prezentare mai formală, ritmul, fiind un obiect de interes științific, acționează ca un singur „ritm-sens”. Dar „conținutul ritmic” este cel care prinde contur în vers ca măsură a propriei auto-dezvoltări limitate. O astfel de formă în lucrările strofice este o strofă, iar în lucrările astrofice - un strofoid.

Astfel, armonia versurilor, resimțită în primul rând în armonia ritmului, se manifestă în strofa unui text poetic, care este o măsură a auto-dezvoltării de sine limitate a gândirii poetice. Măsura ca categorie estetică este considerată în acest context ca o „cantitate definită calitativ, în primul rând ca o imediată” dată (Hegel). Din aceste poziții definim armonia ca o măsură atât de conștientă din punct de vedere estetic, încât „nimic nu poate fi adăugat, scăzut sau schimbat fără a o înrăutăți” (Alberti). Ideea de armonie ca „unitate în diversitate” și de măsură ca formă semnificativă din punct de vedere estetic deschide calea către o înțelegere clară și constructivă a naturii ritmului strofic al versului clasic rusesc (Pușkin): „ritmul în artă - în particular, poetic - apare ca unitate în diversitate” (V.E. Hholshevnikov). Într-un text poetic, „unitatea” unei strofe este predeterminată de volumul ei silabic (silabic), iar „diversitatea” este determinată de variabilitatea utilizării diferitelor forme ritmice ale unuia sau altui metru poetic. Alegerea unui vers de una sau alta formă ritmică, realizată de poet mai degrabă intuitiv decât conștient, este legată nu numai de poziția acestui vers în strofă; această alegere are o tendință clară de a fi determinată de principiul ritmico-estatic al autodezvoltării gândirii poetice în cadrul unui anumit vers spațiu-timp, i.e. în cadrul strofei. O strofă ca măsură a unui text poetic este o construcție de vorbire cantitativă și calitativă șlefuită de experiența poetică, în care trinitatea dinamică „ritm – formă – conținut” își capătă completitatea materială semnificativă din punct de vedere estetic.

http://www.philology.ru/literature1/grinbaum-01.htm

http://dic.academic.ru/dic.nsf/enc_literature/4416/%D0%A1%D1%82%D1%80%D0%BE%D1%84%D0%B0

http://dic.academic.ru/dic.nsf/enc_literature/4003/%D0%A0%D0%B8%D1%84%D0%BC%D0%B0

http://bse.sci-lib.com/article097096.html

http://www.stihi.ru/2011/06/22/6354

http://tezaurus.oc3.ru/library.php?view=d&course=3&raz=4&pod=5&par=1

http://dic.academic.ru/dic.nsf/enc_literature/4406/%D0%A1%D1%82%D0%BE%D0%BF%D0%B0

16. Sisteme de versificare. Schimbarea sistemelor poetice în poezia rusă. Esența reformei lui M.V. Lomonosov-V.K. Trediakovsky.
Sisteme de verificare:

• Versificare antică
• Sistem silabic de versificare
• Sistem silabotonic de versificare
• Sistemul tonic al versurilor

Soiuri de poezii

• Acrostih
• Vers alb
• vers liber
• Vers liber
• vers mixt
• Poezii în proză

Metri și dimensiuni ale versului

• Anapest
• Amfibrachius
• Dactil
• Metri, picioare și dimensiuni
• Chorey

Discurs figurat

• Comparații
• poteci
• cifre
• epitete

• Strofa de baladă
• Limericks
• strofă odică
• Strofa Onegin
• Octave
• Sonete
• Tercynes
• catrene

Rima și soiurile sale

• Rimă hiperdactilică
• Rimă dactilică
• Rimă feminină
• Rimă masculină
• Rima este exactă și inexactă
• Sisteme de rimă

Cerințe pentru stilul scriitorului

• Corectitudinea vorbirii
• Precizia vorbirii
• Puritatea vorbirii
• Claritatea vorbirii

Ritmul unui vers nu poate fi realizat decât într-un anumit sistem de limbaj. Sistemul de versificare constă din trăsăturile fonetice ale unei limbi date (accentuare, silabe, intonație, sunete). De exemplu, în franceză și poloneză, stresul slab fix nu îi permite să fie folosit ca factor de formare a ritmului. Toate silabele sunt aproximativ egale ca durată și accent, astfel încât silaba a devenit factorul care a stat la baza versificării acestor limbi (ritmul în poezie este indicat de un număr egal de silabe). Acesta este un sistem silabic. În greaca veche, sunetele diferă semnificativ în longitudine - ritmul este stabilit de alternanța silabelor scurte și lungi - acesta este sistemul metric (vechi). Versificarea rusă s-a dezvoltat într-o manieră complexă, cu „sărituri” de la un sistem de versificare la altul. Inițial, versul popular rusesc s-a născut ca tonic, intonație („Povestea campaniei lui Igor”, „Plângerea Iaroslavnei”). Cu toate acestea, începând cu secolul al XV-lea, poeții ruși au folosit sistemul silabic de versificare împrumutat din limba poloneză (Skorinin, Kubasov, Polotsky, Kantemir). Asemenea versuri pentru urechea rusă suna ca proză, dacă nu erau citite cu o voce cântătoare, netezind stresul. În secolul al XVIII-lea, Lomonosov a inițiat o reformă a versificației rusești, punând bazele versului silabotonic. Derzhavin și Pușkin au contribuit la renașterea versificației intonaționale originale, stabilind în cele din urmă sistemul silabotonic, care este folosit și astăzi. Deci, toate sistemele de versificare sunt împărțite în două categorii principale - metrice (cantitative sau cantitative) și dismetrice (calitative sau cantitative). Sisteme metrice de versificare - antic, silabico-tonic, silabic, tactometric; trăsătura lor comună este structura versului pe principiul modificărilor ritmice. Sisteme dismetrice - vers aliterativ, vers accentuat (toboșar), intonațional-frasal (frază) și raeshny. Accent (vorbire) sisteme de versificare sunt împărțite în trei grupe principale: silabice, silabico-tonice și tonice. Toate grupurile se bazează pe repetarea unităților ritmice (linii), a căror comensurabilitate este determinată de aranjarea dată a silabelor accentuate și neaccentuate în cadrul liniilor, indiferent de raporturile lor cantitative și a căror expresivitate depinde de intonațional-sintactică. (și nu muzical) structura versului.

Versificarea tonica

Cea mai simplă formă a sistemului de accent este versul tonic, în care comensurabilitatea replicilor se bazează pe păstrarea mai mult sau mai puțin constantă a unui anumit număr de accentuări în fiecare linie cu un număr variabil de silabe neaccentuate (atât în ​​rând în ansamblu). iar între silabe accentuate). Același număr de tensiuni în fiecare linie poate să nu fie observat în practică, dar acest lucru nu schimbă modelul ritmic. În cel mai simplu mod, versul tonic poate fi indicat prin schema: „×′ ×′ ×′”, unde „′” este o silabă accentuată, iar „×” este un număr variabil de silabe neaccentuate. În funcție de numărul de tensiuni dintr-o linie, se determină ritmul acesteia: trei bătăi, patru bătăi etc.

Versificare silabică

Versul silabic este un vers tonic în care se fixează numărul de silabe dintr-o linie și locul unor accentuări (la sfârșitul și la mijlocul unui rând). Accentuările rămase (la începutul fiecărei jumătăți de rând) nu sunt fixe și pot cădea pe silabe diferite. Schema versului silabic diferă de schema versului tonic prin aceea că în el construcția tipului „×′ ×′” la începutul unei semilinii sau al versului se va încheia cu un accent deja pe o silabă fixă, de exemplu . în vers alexandrin – pe silaba a 6-a și a XII-a.

§ 2. ORIGINEA GENERATIILOR LITERARE

Epourile, versurile și drama s-au format în primele etape ale existenței societății, în creativitatea sincretică primitivă. Primul din cele trei capitole ale sale „Poeticii istorice” A.N. Veselovsky, unul dintre cei mai mari istorici și teoreticieni literari ruși XIX în. Omul de știință a susținut că genurile literare au apărut din corul ritual al popoarelor primitive, ale căror acțiuni erau jocuri rituale de dans, în care mișcările corporale imitative erau însoțite de cântări - exclamații de bucurie sau tristețe. Epos, versurile și drama au fost interpretate de Veselovsky ca fiind dezvoltate din „protoplasma” ritualului „acțiunilor corului”.

Din exclamațiile celor mai activi membri ai corului (cântăreți, luminari), au crescut cântecele lirico-epopee (cantilene), care s-au despărțit în cele din urmă de rit: „Cântecele de natură lirico-epică par a fi prima despărțire firească de legătura dintre cor și rit.” forma originală a poeziei propriu-zise a fost, deci, cântecul liric-epic. Pe baza unor astfel de cântece, s-au format ulterior narațiuni epice. Iar din exclamațiile corului ca atare a crescut lirismul (inițial grupal, colectiv), care, în timp, s-a separat și de rit. Epopeea și versurile sunt astfel interpretate de Veselovsky ca „o consecință a decăderii corului ritualic antic”. Drama, susține omul de știință, a apărut în urma schimbului de replici ale corului și cântăreților. Și ea (spre deosebire de epopee și versuri), dobândind independența, în același timp „a păstrat întregul<...>sincretismul” al corului ritual și era un fel de asemănare a acestuia.

Teoria originii genurilor literare, prezentată de Veselovsky, este confirmată de multe fapte despre viața popoarelor primitive cunoscute științei moderne. Deci, originea dramei din spectacolele rituale este neîndoielnică: dansul și pantomima au fost treptat din ce în ce mai activ însoțite de cuvintele participanților la acțiunea rituală. În același timp, teoria lui Veselovsky nu ține cont de faptul că poezia epică și lirică ar putea fi formată independent de acțiunile rituale. Astfel, basmele mitologice, pe baza cărora s-au înființat ulterior legendele în proză (saga) și basmele, au apărut în afara corului. Ele nu au fost cântate de participanții la ritualul de masă, ci au fost spuse de unul dintre reprezentanții tribului (și, probabil, în nici un caz, o astfel de poveste era adresată unui număr mare de oameni). Versurile ar putea fi, de asemenea, formate în afara ritualului. Autoexprimarea lirică a apărut în producția (munca) și relațiile domestice ale popoarelor primitive. Astfel, au existat moduri diferite de formare a genurilor literare. Și corul ritual a fost unul dintre ele.