Imaginea artistică în literatură și artă. Imaginea artistică în literatură

Imaginea artistică este una dintre cele mai importante categorii de estetică, definind esența artei, specificul acesteia. Arta însăși este adesea înțeleasă ca gândire în imagini și este contrastată cu gândirea conceptuală care a apărut într-o etapă ulterioară a dezvoltării umane. Ideea că inițial oamenii gândeau în imagini concrete (altfel pur și simplu nu ar putea) și că gândirea abstractă a apărut mult mai târziu, a fost dezvoltată de G. Vico în cartea sa „Fundații. noua stiinta despre natura generală a națiunilor „(1725).“ Poeții, - scria Vico, - formau mai devreme un poetic (figurativ. - Ed.) vorbire, alcătuind idei frecvente... iar popoarele care au apărut ulterior au format un discurs prozaic, combinându-se în fiecare un cuvânt separat, ca într-un singur concept generic, acele părți care au alcătuit deja discursul poetic. De exemplu, din următoarea frază poetică: „Îmi fierbe sângele în inima” popoarele au făcut un singur cuvânt „mânie”.

Gândirea arhaică, sau mai degrabă, reflectarea figurativă și modelarea realității, a supraviețuit până în zilele noastre și este principala în creația artistică. Și nu numai în creativitate. „Gândirea” figurativă formează baza percepției umane asupra lumii, în care realitatea este reflectată figurativ și fantastic. Cu alte cuvinte, fiecare dintre noi aduce o anumită cantitate din imaginația noastră în imaginea lumii care le este prezentată. Nu este o coincidență faptul că cercetătorii de psihologie a profunzimii de la Z. Freud la E. Fromm au indicat atât de des apropierea viselor și a operelor de artă.

Deci, imaginea artistică este o formă concret-senzorială de reproducere și transformare a realității. Imaginea transmite realitatea și în același timp creează o nouă lume fictivă, pe care o percepem ca fiind existentă în realitate. „Imaginea este multifață și multicomponentă, incluzând toate momentele de interconversie organică a realului și a spiritualului; prin imagine, care leagă subiectivul cu obiectivul, esențialul cu posibilul, singurul cu generalul, se dezvoltă idealul cu realul, acordul tuturor acestor sfere opuse ale ființei, armonia lor atotcuprinzătoare”.

Vorbind de imagini artistice, se referă la imaginile eroilor, actori lucrări și, bineînțeles, mai presus de toate, oameni. Și este corect. Totuși, conceptul de „imagine artistică” include adesea diverse obiecte sau fenomene descrise într-o operă. Unii savanți protestează împotriva unei înțelegeri atât de ample a imaginii artistice, considerând că este greșit să se folosească concepte precum „imaginea unui copac” (leuștean în „Adio mamei” de V. Rasputin sau un stejar în „Război și pace” de L. . Tolstoi), „imaginea poporului” (inclusiv același roman epic al lui Tolstoi). În astfel de cazuri, se propune să vorbim despre un detaliu figurat, care poate fi un copac, și despre o idee, temă sau problemă a oamenilor. Situația este și mai complicată cu reprezentarea animalelor. În unele lucrări celebre („Kashtanka” și „White-fronted” de A. Cehov, „Kholstomer” de L. Tolstoi) animalul apare ca un personaj central, a cărui psihologie și percepție asupra lumii sunt reproduse în detaliu. Și totuși există o diferență fundamentală între imaginea unei persoane și imaginea unui animal, care nu permite, în special, să o analizăm serios pe aceasta din urmă, deoarece în imaginea artistică însăși există deliberare (lumea interioară a unui animal). se caracterizează prin intermediul conceptelor legate de psihologia umană).

Evident, doar imagini cu personaje umane pot fi incluse pe bună dreptate în conceptul de „imagine artistică”. În alte cazuri, folosirea acestui termen presupune un anumit grad de convenție, deși utilizarea lui „expansivă” este destul de permisă.

Pentru critica literară rusă „abordarea imaginii ca a unui organism viu și integral, în cea mai mare parte într-o măsură mai mare capabil să înțeleagă întregul adevăr al ființei... În comparație cu știința occidentală, conceptul de „imagine” în critica literară rusă și sovietică în sine este mai „figurat”, polisemantic, având o sferă de utilizare mai puțin diferențiată.<...>Toată plenitudinea semnificațiilor conceptului rus „imagine” este arătată numai de o serie de termeni anglo-americani ... - simbol, copie, ficțiune, figură, pictogramă ... ".

Prin natura generalizării, imaginile artistice pot fi împărțite în individuale, caracteristice, tipice, imagini-motive, topoane și arhetipuri.

Imagini individuale caracterizat prin originalitate, unicitate. Ele sunt de obicei o născocire a imaginației scriitorului. Imaginile individuale se găsesc cel mai adesea printre romantici și scriitorii de science fiction. Așa sunt, de exemplu, Quasimodo din „Catedrala Notre Dame” de V. Hugo, Demonul din poemul cu același nume de M. Lermontov, Woland din „Maestrul și Margarita” de M. Bulgakov.

Imagine caracteristică, spre deosebire de individ, este generalizant. Conține trăsăturile generale ale personajelor și moravurilor inerente multor oameni dintr-o anumită epocă și sferelor sale sociale (personaje din „Frații Karamazov” de F. Dostoievski, piese de teatru de A. Ostrovsky, „The Forsyte Saga” de J. Galsworthy) .

Imagine tipică reprezintă treapta cea mai înaltă imagine caracteristică. Tipic este cel mai probabil, ca să spunem așa, exemplar pentru o anumită epocă. Reprezentarea imaginilor tipice a fost unul dintre obiectivele principale, precum și realizările literaturii realiste din secolul al XIX-lea. Este suficient să-i amintim pe tatăl lui Goriot și Gobsek O. Balzac, Anna Karenina și Platon Karataev L. Tolstoi, Madame Bovary G. Flaubert și alții.Uneori, în imaginea artistică, atât semnele socio-istorice ale unei epoci, cât și trăsăturile umane universale ale un anumit erou poate fi capturat (așa-numitele imagini eterne) - Don Quijote, Don Juan, Hamlet, Oblomov, Tartuffe...

Imagini-motiveși topoane trece dincolo de personajele individuale-eroi. O imagine-motiv este o temă care se repetă constant în opera unui scriitor, exprimată în diverse aspecte prin variarea elementelor sale cele mai semnificative („satul Rus” în S. Yesenin, „Frumoasa Doamnă” în A. Blok).

Topos(greacă. topos- loc, localitate, litere, sens - loc comun) denotă imagini generale și tipice create în literatura unei întregi epoci, națiuni, și nu în opera unui autor individual. Un exemplu este imaginea " om mic„în operele scriitorilor ruși – de la A. Pușkin și N. Gogol la M. Zoșcenko și A. Platonov.

V timpuri recenteîn știința literaturii, conceptul este foarte utilizat "arhetip"(din greacă. arc el- începe și greșeli de tipar- imagine). Pentru prima dată acest termen se găsește printre romanticii germani în începutul XIX secolul însă, o viață adevărată în diverse sfere ale cunoașterii i-a dat opera psihologului elvețian C. Jung (1875-1961). Jung a înțeles arhetipul ca o imagine umană universală, transmisă inconștient din generație în generație. Cel mai adesea, arhetipurile sunt imagini mitologice. Acesta din urmă, potrivit lui Jung, a „umplut” literalmente toată umanitatea, iar arhetipurile se cuibăresc în subconștientul unei persoane, indiferent de naționalitatea, educația sau gusturile sale. „Ca medic”, a scris Jung, „a trebuit să descopăr imaginile mitologiei grecești în delirul negrilor de rasă pură”.

Scriitorii străluciți („vizionari”, în terminologia lui Jung) nu numai că poartă aceste imagini, ca toți oamenii, dar sunt și capabili să le reproducă, iar reproducerea nu este o simplă copie, ci este plină de conținut nou, modern. În acest sens, K. Jung compară arhetipurile cu albiile uscate ale râurilor, care sunt întotdeauna gata să fie umplute cu apă nouă.

Într-o mare măsură, termenul utilizat pe scară largă în critica literară este aproape de înțelegerea jungiană a arhetipului. "mitologem"(în literatura de limba engleză - „miteme”). Acesta din urmă, ca un arhetip, include atât imagini mitologice, cât și intrigi mitologice sau părți ale acestora.

O mare atenție în critica literară este acordată problemei relației dintre imagine și simbol. Această problemă a fost pusă încă din Evul Mediu, în special de Toma d'Aquino (secolul XIII). El credea că o imagine artistică ar trebui să reflecte nu atât lumea vizibilă, cât să exprime ceea ce nu poate fi perceput de simțuri. Imaginea astfel înțeleasă s-a transformat de fapt într-un simbol. În înțelegerea lui Toma d’Aquino, acest simbol a fost menit să exprime în primul rând esența divină. Mai târziu, printre poeții simboliști ai secolelor XIX-XX, imaginile-simbol puteau purta și un conținut pământesc („ochii săracilor” de C. Baudelaire, „ferestrele galbene” de A. Blok). Imaginea artistică nu trebuie să fie „secătă” și desprinsă de realitatea obiectivă, senzorială, așa cum a proclamat Toma d’Aquino. Străinul lui Blok este un exemplu de simbol magnific și, în același timp, o imagine vie plină de sânge, înscrisă perfect în realitatea „obiectivă”, pământească.

Filosofii și scriitorii (Vico, Hegel, Belinsky etc.), care au definit arta ca „gândirea în imagini”, au simplificat oarecum esența și funcțiile imaginii artistice. O simplificare similară este tipică pentru unii teoreticieni moderni, care în cel mai bun caz definesc imaginea ca un semn „iconic” special (semiotică, parțial structuralism). Evident, prin imagini, oamenii primitivi nu numai că gândesc (sau gândesc, după cum a remarcat cu dreptate G. Vico), ci și simt, nu doar „reflectează” realitatea, ci și creează o lume estetică specială, schimbând și înnobilând astfel lumea reală.

Funcțiile îndeplinite în mod artistic sunt numeroase și extrem de importante. Acestea includ oportunități estetice, cognitive, educaționale, de comunicare și alte oportunități. Ne vom limita la un singur exemplu. Uneori, o imagine literară creată de un artist strălucit influențează în mod activ viața însăși. Așadar, imitând Werther-ul lui Goethe („Suferința tânărului Werther”, 1774), mulți tineri, precum eroul romanului, s-au sinucis.

Structura imaginii artistice este atât conservatoare, cât și schimbătoare. Orice imagine artistică include atât impresii reale ale autorului, cât și ficțiune, totuși, pe măsură ce arta se dezvoltă, relația dintre aceste componente se schimbă. Deci, în imaginile literaturii Renașterii sunt aduse în prim-plan pasiunile titane ale eroilor, în Epoca Iluminismului, obiectul imaginii este în principal omul „natural” și raționalismul, în literatura realistă a al XIX-lea, scriitorii se străduiesc pentru o acoperire cuprinzătoare a realității, descoperirea contradicțiilor naturii umane etc. .d.

Dacă vorbim despre soarta istorică a imaginii, atunci nu există nici un motiv pentru a separa gândirea figurativă antică de cea modernă. În același timp, pentru fiecare nouă eră, este nevoie de o nouă lectură a imaginilor create anterior. „Fiind supusă a numeroase interpretări, proiectând imaginea în planul anumitor fapte, tendințe, idei, imaginea își continuă munca de afișare și transformare a realității aflate deja în afara textului – în mintea și viețile generațiilor succesive de cititori”.

Imaginea artistică este una dintre cele mai multifațete și mai complexe categorii literare și filozofice. Și nu este de mirare că literatura științifică dedicată lui este extrem de mare. Imaginea este studiată nu numai de scriitori și filozofi, ci și de mitologii, antropologi, lingviști, istorici și psihologi.

• Literar Dicţionar enciclopedic... M., 1987.S. 252.
• Dicționar enciclopedic literar. p. 256.
• Dicționar enciclopedic literar. p. 255.

Cuvântul „imagine” (din vechiul Gr. Eydоs- aspect, aspect) este folosit ca termen în diverse domenii ale cunoașterii. În filosofie, o imagine este înțeleasă ca orice reflectare a realității; în psihologie, el este o reprezentare sau o contemplare mentală a unui obiect în întregime; în estetică, reproducerea integrității unui obiect într-un anumit sistem de semne. În ficțiune, purtătorul material al imaginilor este cuvânt ... A.A. Potebnya în lucrarea sa „Gândire și limbaj” a considerat imaginea ca o reprezentare reprodusă, senzual perceput dat ... Acest sens al termenului „imagine” este relevant pentru teoria literaturii și artei. Imaginea artistică are următoarele proprietăți : are caracter subiect-senzorial, se caracterizează prin integritatea reflectării realităţii; este emoțional, individualizat; diferă în vitalitate, relevanță, ambiguitate; poate apărea ca rezultat al invenției creative cu participarea activă a imaginației autorului. Într-o operă de artă, există o obiectivitate fictivă care nu corespunde pe deplin cu ea însăși în realitate.

Originile teoriei imaginii se află în conceptul antic al mimesis. În perioada nașterii unei imagini artistice se remarcă activitățile artistului două etape creative principale : preistoria şi istoria creaţiei imaginii. În prima perioadă de lucru se concentrează materialul de viață acumulat, se dezvoltă idei, se conturează imagini ale eroilor etc. Schițe similare se găsesc în caiete Opera literară a artistului începe în momentul în care intenția lui se realizează în cuvânt. Aici, la a doua etapă de lucru, se cristalizează imaginea, care va acționa ca un obiect nou, creat în lume și ca o lume nouă. În poezia „Toamna” de A.S. Pușkin a prezentat în mod figurat procesul de naștere a imaginilor:

Și uit lumea - și în dulce tăcere

Sunt dulce adormit de imaginația mea

Și poezia se trezește în mine:

Sufletul este stânjenit de entuziasmul liric,

Tremură și sună și caută, ca într-un vis,

În sfârșit, vărsați manifestare gratuită -

Și apoi un roi invizibil de oaspeți vine la mine,

Vechi cunoștințe, roadele viselor mele.

Și gândurile din capul meu sunt agitate de curaj,

Și rime ușoare aleargă spre ei,

Și degetele cer stiloului, stiloului hârtiei,

Un minut - și poezia va curge liber.

Imaginea artistică poartă o generalizare, are tipic valoare (de la gr. Greșeli de tipar- amprenta, amprenta). Dacă în realitatea înconjurătoare raportul dintre general și particular poate fi diferit, atunci imaginile artei sunt întotdeauna strălucitoare: ele concentrează întruchiparea concentrată a generalului, a esențialului în individ.

În practica creativă, generalizarea artistică îmbracă forme diferite, colorate de emoțiile și aprecierile autorului. Imaginea este întotdeauna expresivă, exprimă atitudinea ideologică și emoțională a autorului față de subiect. Cele mai importante tipuri de evaluare a autorului sunt categoriile estetice, în lumina cărora un scriitor, ca o altă persoană, percepe viața: o poate eroiza, poate dezvălui detalii comice, exprima tragedie etc. O imagine artistică este un fenomen estetic, rezultatul înțelegerii de către artist a unui fenomen, un proces de viață într-un mod caracteristic unui anumit tip de artă, obiectivat atât sub forma întregii opere, cât și a părților sale individuale.

Imaginea artistică este una dintre cele mai importante categorii de estetică, definind esența artei, specificul acesteia. Arta însăși este adesea înțeleasă ca gândire în imagini și se opune gândirii conceptuale, științifice, care a apărut într-o etapă ulterioară a dezvoltării umane.

O imagine este fundamental polisemantică (spre deosebire de un concept din știință), întrucât arta gândește în termeni de sume de semnificații, iar prezența unei sume de semnificații este o condiție indispensabilă pentru „viața” unei imagini artistice. Este posibil să înțelegem științific o imagine artistică? Teoretic, conținutul artistic poate fi redus la științific, la un sistem de concepte extins logic. Dar acest lucru este practic imposibil și inutil. Avem de-a face cu un abis de sensuri. Cogniție ridicată opera de artă- procesul este nesfârșit. Imaginea este indecompusa. Iar percepția sa nu poate fi decât holistică: ca o experiență a gândirii, ca o entitate percepută senzual. Percepția estetică (indivizibilă) este în același timp empatie („Voi vărsa lacrimi peste ficțiune”), co-creare, precum și o abordare a integrității artistice folosind logica dialectică științifică.

Deci, imaginea artistică este o formă concret-senzorială de reproducere și transformare a realității. Imaginea transmite realitatea și în același timp creează o nouă lume fictivă, pe care o percepem ca fiind existentă în realitate. „Imaginea este cu mai multe fețe și cu mai multe fațete, incluzând toate momentele de interconversie organică a realului și a spiritualului; prin imaginea care leagă subiectivul cu obiectivul, esențialul cu posibilul, singurul cu generalul, idealul cu realul, se dezvoltă acordul tuturor acestor sfere opuse ale ființei, armonia lor atotcuprinzătoare” (Enciclopedică literară). Dicţionar, 1987).

Vorbind de imagini artistice, se referă la imaginile eroilor, protagoniștii operei, în primul rând oameni. Totuși, conceptul de imagine artistică include adesea și diverse obiecte sau fenomene descrise într-o operă. Unii savanți protestează împotriva unei înțelegeri atât de ample a imaginii artistice, considerând că este greșit să se folosească concepte precum „imaginea unui copac” (leuștean în „Adio mamei” de V. Rasputin sau un stejar în „Război și pace” de L. . Tolstoi), „imaginea poporului” (inclusiv același roman epic al lui Tolstoi). În astfel de cazuri, se propune să vorbim despre un detaliu figurat, care poate fi un copac, și despre o idee, temă sau problemă a oamenilor. Situația este și mai complicată cu reprezentarea animalelor. În unele lucrări celebre („Kashtanka” și „White-fronted” de A. Cehov, „Kholstomer” de L. Tolstoi) animalul apare ca un personaj central, a cărui psihologie și percepție asupra lumii sunt reproduse în detaliu. Și totuși există o diferență fundamentală între imaginea unei persoane și imaginea unui animal, care nu permite, în special, să o analizăm serios pe aceasta din urmă, deoarece în imaginea artistică însăși există deliberare (lumea interioară a unui animal). se caracterizează prin intermediul conceptelor legate de psihologia umană).

Care sunt clasificările imaginilor artistice? Aceasta este o întrebare destul de controversată. În tradițional clasificare tipologică(V.P. Meshcheryakov, A.S. Kozlov) prin natura generalizării, imaginile artistice sunt împărțite în imagini-motive individuale, caracteristice, tipice, topoane, arhetipuri și imagini-simboluri.

Individual imaginile sunt caracterizate de originalitate, unicitate. Ele sunt de obicei o născocire a imaginației scriitorului. Imaginile individuale se găsesc cel mai adesea printre romantici și scriitorii de science fiction. Așa sunt, de exemplu, Quasimodo din „Catedrala Notre Dame” de V. Hugo, Demonul din poetul cu același nume de M. Lermontov, Woland din „Maestrul și Margarita” de M. Bulgakov.

Caracteristică imaginea, spre deosebire de individ, se generalizează. Conține trăsăturile generale ale personajelor și moravurilor inerente multor oameni dintr-o anumită epocă și sferelor sale sociale (personaje din „Frații Karamazov” de F. Dostoievski, piese de teatru
A. Ostrovsky, „The Forsyte Sagas” de J. Galsworthy).

Tipic imaginea este cel mai înalt nivel al imaginii caracteristice. Tipic este cel mai probabil, ca să spunem așa, exemplar pentru o anumită epocă. Reprezentarea imaginilor tipice a fost unul dintre obiectivele principale, precum și realizările literaturii realiste a secolului al XIX-lea. Este suficient să ne amintim de părintele Goriot și Gobsek Balzac, Anna Karenina și Platon Karataev L. Tolstoi, Madame Bovary
G. Flaubert și alții.Uneori într-o imagine artistică, atât semnele socio-istorice ale unei epoci, cât și trăsăturile generale de caracter uman ale unui anumit erou (așa-numitele imagini eterne) - Don Quijote, Don Juan, Hamlet, Oblomov, Tartuffe . ..

Imagini-motiveși topoane trece dincolo de personajele individuale-eroi. O imagine-motiv este o temă care se repetă constant în opera unui scriitor, exprimată în diverse aspecte prin variarea elementelor sale cele mai semnificative („satul Rus” de S. Yesenin, „Frumoasa Doamnă” de A. Blok).

Topos (greacă. topos- loc, zonă, litere. sensul - „loc comun”) denotă imagini generale și tipice create în literatura unei întregi epoci, națiuni, și nu în opera unui autor individual. Un exemplu este imaginea „omului mic” din operele scriitorilor ruși - de la A. Pușkin și N. Gogol la M. Zoșcenko și A. Platonov.

Recent, în știința literaturii, conceptul de "Arhetip" (din grecescul arche - începutul și greșelile de scriere - imaginea). Pentru prima dată acest termen se găsește printre romanticii germani la începutul secolului al XIX-lea, însă, lucrările psihologului elvețian C. Jung (1875-1961) i-au oferit o adevărată viață în diverse sfere ale cunoașterii. Jung a înțeles „arhetipul” ca o imagine umană universală, transmisă inconștient din generație în generație. Cel mai adesea, arhetipurile sunt imagini mitologice. Acesta din urmă, potrivit lui Jung, a „umplut” literalmente toată umanitatea, iar arhetipurile se cuibăresc în subconștientul unei persoane, indiferent de naționalitatea, educația sau gusturile sale. „Ca medic”, a scris Jung, „a trebuit să descopăr imaginile mitologiei grecești în delirul negrilor de rasă pură”.

Scriitorii străluciți („vizionari”, în terminologia lui Jung) nu numai că poartă aceste imagini, ca toți oamenii, dar sunt și capabili să le producă, iar reproducerea nu este o simplă copie, ci este plină de conținut nou, modern. În acest sens, K. Jung compară arhetipurile cu albiile uscate ale râurilor, care sunt întotdeauna gata să fie umplute cu apă nouă. Conceptul de arhetip Jung include nu numai imagini ale eroilor mitologici, ci și simboluri universale - foc, cer, casă, drum, grădină etc.

Într-o mare măsură, termenul utilizat pe scară largă în critica literară este aproape de înțelegerea jungiană a arhetipului. "Mitologem" (în literatura de limba engleză - „miteme”). Acesta din urmă, ca un arhetip, include atât imagini mitologice, cât și intrigi mitologice sau părți ale acestora.

În critica literară se acordă multă atenție problemei raportului imaginii și simbol ... Această problemă a fost stăpânită în Evul Mediu, în special de Toma d'Aquino (secolul XIII). El credea că o imagine artistică ar trebui să reflecte nu atât lumea vizibilă, cât să exprime ceea ce nu poate fi perceput de simțuri. Imaginea astfel înțeleasă s-a transformat de fapt într-un simbol. În înțelegerea lui Toma d’Aquino, acest simbol a fost menit să exprime în primul rând esența divină. Mai târziu, printre poeții simboliști ai secolelor XIX-XX, imaginile-simboluri puteau purta și un conținut pământesc („ochii săracilor” în
S. Baudelaire, „ferestre galbene” de A. Blok). Imaginea artistică nu trebuie să fie „secătă” și desprinsă de realitatea obiectivă, senzorială, așa cum a proclamat Toma d’Aquino. Străinul lui Blok este un exemplu de simbol magnific și, în același timp, o imagine vie plină de sânge, înscrisă perfect în realitatea „obiectivă”, pământească.

Recent, criticii literari au acordat multă atenție structurii imaginii artistice, bazată pe înțelegerea unei persoane ca ființă socială și mentală, bazată pe caracteristici ale conștiinței personalității ... Aici se bazează pe cercetări în domeniul filosofiei și psihologiei (Freud, Jung, Fromm).

Celebrul critic literar V.I. Tyupa („Analiza unui text literar”) consideră că într-o lucrare imaginea unei persoane este o reproducere a conștiinței sale, sau mai degrabă, un anumit tip de conștiință, mentalitate. Așadar, el consideră, de exemplu, „Micile tragedii” de Pușkin ca o ciocnire dramatică a conștiinței, diferite moduri de gândire, viziuni asupra lumii, poziții valorice. În aceeași ordine de idei este analizată și „Un erou al timpului nostru” de Lermontov. Toți eroii din ciclul lui Pușkin de „Mici tragedii” corespund a trei tipuri de conștiință: fie autoritar-rol sau retras sau convergent ... Aici Tyupa se bazează pe cercetarea lui Teilhard de Chardin „Fenomenul omului”.

Uman autoritar-rol tip de conștiință pornește dogmatic din ordinea mondială - una și singura. Acesta este un tip de conștiință patriarhală (Albert, Salieri, Leporello, Comandant, Donna Anna, Don Carlos, Mary, Preot, Valsingham). Conștiința autoritară împarte participanții la ordinea mondială în „noi” și „extratereștri” și nu cunoaște categoria „celălalt”, nu cunoaște individualitatea nonvolițională.

Retras Conștiința (romantică) vede o lume specială în personalitatea unei persoane. Nu este legat de interdicții și reglementări morale; este demonic în libertatea sa de a depăși orice graniță. În domeniul conștiinței solitare, se formează lumea lor proprie, separată, suverană, toate celelalte personalități apar nu ca subiecte de conștiințe egale, ci ca obiecte de gândire ale unui „eu” singuratic (Baron, Salieri, Don Guan, Laura, Valsingam). ). Variante ale conștiinței solitare sunt soiul introvertit, „subteran” (baron zgârcit) și extravertitul, „napoleonic” (Don Juan). Atât conștiința cu rol autoritar, cât și conștiința solitară sunt, în esență, tipuri monologice de conștiință, sunt antagoniste. Este posibilă și evoluția de la un tip de conștiință la altul, ceea ce observăm pe exemplul imaginii lui Salieri. Din atitudinea autoritară a unui preot, un slujitor al muzicii, el evoluează spre poziţia unui invidios interior solitar care şi-a pierdut încrederea în adevărul suprem.

Convergent(convergență - convergență, divergență - divergență) Conștiința este dialogică în esența sa, este capabilă să empatizeze cu „Eul” altcuiva. Acesta este Mozart, „eu” lui nu se gândește la sine în afara corelației cu „tu”, cu o personalitate originală celălalt al lui(când celălalt este perceput ca fiind al lui). Teilhard de Chardin scrie: „Pentru a fi complet tu însuți, trebuie să mergi... în direcția convergenței cu toți ceilalți, către altul. Apogeul nostru... nu individualitatea noastră, ci personalitatea noastră; și îl putem găsi din urmă... doar unindu-ne unul cu celălalt.” Se poate spune că perspectiva conștiinței convergente personificată de Mozart se deschide către o conștiință retrasă ca o consecință a rupturii sale cu autoritarismul. Dar Salieri al lui Pușkin se oprește la jumătatea drumului și nu face acel pas de la monologism la dialogism, lucru neașteptat posibil pentru Don Juan. În final, „demonismul” lui este zdrobit, el apelează la Dumnezeu și la Donna Anna, simbolul virtuții găsit în chipul ei.

Albert Albert

Duce Duce

Salieri Salieri Mozart

Leporello Don Guan

Comandantul Laura

Donna Anna

Don Carlos

Preot Tânăr

Mary Louise

Walsingham Walsingham Walsingham

Această abordare a înțelegerii personajului se dovedește uneori a fi destul de productivă pentru înțelegerea conceptului de personalitate creat de autor în lucrare.

Volkov, I.F. Teoria literaturii: manual. indemnizatie / I.F. Volkov. - M., 1995.

Teoria literaturii: în 3 volume - M., 1964.

Fundamentele criticii literare: manual. indemnizatie / V.P. Meshcheryakov, A.S. Kozlov. - M., 2000.

Fedotov, O. I. Fundamentele teoriei literaturii: manual. manual: in 2 ore /
O.I. Fedotov. - M., 1996.

Khalizev, V.E. Teoria literaturii / V.E. Khalizev. - M., 2002.

metoda și forma de stăpânire a realității în artă, categorie universală de arte. creativitate. Printre alte estetici. categorii categoria X. о. - de origine relativ tardivă. În secolul antic și mijlocul. estetică care nu a evidențiat artisticul într-o sferă specială (lumea întreagă, spațiul - o operă artistică de ordin superior), arta s-a caracterizat predominant prin. canon - un set de tehnologice. recomandări care asigură imitarea (mimesis) artelor. începutul fiinţei în sine. K antropocentric. estetica Renașterii urcă (dar s-a fixat terminologic mai târziu - în clasicism) la categoria de stil asociată cu ideea laturii active a artei, dreptul artistului de a forma o operă în conformitate cu creația sa. inițiativa și legile imanente ale unui anumit tip de artă sau gen. Când, după de-estetizarea ființei, de-estetizarea practicului. activitate, o reacție firească la utilitarism a dat specific. înțelegerea artelor. formează ca organizare după principiul int. obiective, nu uz extern(frumos, după Kant). În fine, în legătură cu procesul de „teoretizare” a artei, vor absolvi. separându-l de artele muribunde. meșteșuguri, împingând arhitectura și sculptura la periferia sistemului artelor și avansarea unor arte mai „spirituale” în pictură, literatură, muzică („forme romantice”, după Hegel) spre centru, a devenit necesară compararea artelor. . creativitatea cu sfera gândirii științifice și conceptuale pentru a clarifica specificul ambelor. Categoria X. о. s-a conturat în estetica lui Hegel tocmai ca răspuns la această întrebare: imaginea „... pune în fața privirii noastre, în loc de o esență abstractă, realitatea ei concretă...” (Soch., vol. 14, Moscova, 1958, p. . 194). În doctrina formelor (simbolice, clasice, romantice) și a tipurilor de artă, Hegel a conturat principii diferite construind X. o. ca diferite tipuri de relaţii „între imagine şi idee” în istoricul lor. si logic. secvenţă. Definiția artei ca „gândire în imagini”, care se întoarce la estetica lui Hegel, a fost ulterior vulgarizată într-un intelectualism unilateral. şi pozitivist-psihologic. conceptele X. despre. sfârşitul anului 19 - devreme. secolele 20 În Hegel, care a interpretat întreaga evoluție a ființei ca un proces de autocunoaștere, auto-gândirea abs. spirit, tocmai atunci când înțelegeam specificul artei, accentul nu era pe „gândire”, ci pe „imagine”. În înțelegerea vulgarizată a lui X. despre. rezumat la vizualizare ideea generala , la o cunoaștere specială. o metodă bazată pe demonstrație, demonstrație (în loc de dovezi științifice): o imagine-exemplu duce de la detaliile unui cerc la cele ale altui cerc (la „aplicațiile” lui), ocolind generalizarea abstractă. Din acest t. Sp., art. ideea (sau mai bine zis, pluralitatea ideilor) trăiește separat de imagine – în capul artistului și în capul consumatorului, care găsește una dintre posibilele aplicații pentru imagine. Hegel l-a văzut pe cunoscător. latura lui X. despre. în capacitatea sa de a fi purtător de arte specifice. idei, pozitiviști – în puterea explicativă a descrierii sale. În același timp, este plăcut din punct de vedere estetic. plăcerea a fost caracterizată ca un fel de satisfacție intelectuală, iar întreaga sferă nu va descrie. a fost exclusă automat din examinare revendicarea, ceea ce a pus sub semnul întrebării universalitatea categoriei „X. o”. (de exemplu, Ovsyaniko-Kulikovsky a împărțit revendicările în „figurative” și „emoționale”, adică fără? dezvăluite). Ca un protest împotriva intelectualismului la început. Secolului 20 au apărut teorii nefrănice ale artei (B. Christiansen, Wölflin, formaliştii ruşi, parţial L. Vygotsky). Dacă pozitivismul este deja intelectualist. sens, după ce a scos ideea, sensul în afara parantezelor X. o. - în cea psihologică. zona „aplicații” și interpretări, a identificat conținutul imaginii cu tematica acesteia. umplerea (în ciuda doctrinei promițătoare a formei interne, dezvoltată de Potebney în conformitate cu ideea lui W. Humboldt), formaliștii și „emoționaliștii” au făcut de fapt un pas mai departe în aceeași direcție: au identificat conținutul cu „ material”, iar conceptul de imagine a fost dizolvat în forma conceptului (sau design, recepție). Pentru a răspunde la întrebarea în ce scop este prelucrat materialul prin formă, a fost necesar – într-o formă latentă sau sinceră – să se atribuie operei de artă un scop extern, în raport cu structura sa integrală: în unele cazuri, revendicarea a început să fie considerată ca hedonist-individuală, în alții – ca o „tehnică a simțurilor” socială. Învăța. utilitarismul a fost înlocuit de utilitarismul educațional- „emoțional”. Modern estetica (sovietică și parțial străină) a revenit la conceptul figurativ al artelor. creativitatea, răspândind-o și nu înfățișând-o. artă și prin aceasta depășirea originii. intuiția „văzului”, „văzului” în litere. sensul acestor cuvinte, to-paradise a intrat în conceptul de "X. o." sub influenţa lui Antich. estetica cu experiența ei este plastică. proces (greacă ????? - imagine, imagine, statuie). Semantica Rusului. cuvântul „imagine” indică în mod adecvat a) despre fiinţa vizuală a artelor. fapt, b) ființa sa obiectivă, faptul că el există ca un fel de formație integrală, c) semnificația sa („imaginea” a ce? , adică imaginea presupune propria sa problemă semantică). X. despre. ca fapt al fiinţei imaginare. Fiecare operă de artă are propriul ei material și fizic. baza, care este însă imediată. purtător de nu art. sens, ci doar o imagine a acestui sens. Potebnya cu psihologismul său caracteristic în înțelegerea lui H. o. porneşte din faptul că X. despre. există un proces (energie), intersecția imaginației creative și co-creative (perceptivă). Imaginea există în sufletul creatorului și în sufletul celui care percepe și există în mod obiectiv arta. obiectul este doar un mijloc material de trezire a fanteziei. În contrast, formalismul obiectivist ia în considerare artele. o lucrare ca lucru realizat, marginea are o ființă, independentă de intențiile creatorului și de impresiile celui care percepe. După ce a studiat obiectiv-analitic. prin simțurile materiale. elementele din care constă acest lucru și relațiile dintre ele, îi puteți epuiza construcția, explicați cum este făcut. Dificultatea constă însă în faptul că art. o operă ca imagine este atât un dat, cât și un proces, ea persistă și durează, este atât un fapt obiectiv, cât și o legătură procedurală intersubiectivă între creator și perceptor. Mut clasic. estetica a văzut arta ca un fel de sferă de mijloc între senzual și spiritual. „Spre deosebire de existența directă a obiectelor naturii, sensibilul într-o operă de artă este ridicat prin contemplare în v pur și întuneric, iar opera de artă se află la mijloc între sensibilitatea directă și gândirea ideală aparținând domeniului idealul” (Hegel VF, Estetica, vol. 1, M., 1968, p. 44). Însuși materialul lui X. despre. deja într-o anumită măsură materialul de-materializat, ideal (vezi Ideal) și natural joacă aici rolul de material pentru material. De exemplu, culoarea albă a unei statui de marmură nu apare de la sine, ci ca un semn al unei anumite calități figurative; trebuie să vedem în statuie nu o persoană „albă”, ci o imagine a unei persoane în corporalitatea sa abstractă. Imaginea este atât întruchipată în material, cât și, așa cum ar fi, nu este întruchipată în el, deoarece este indiferentă față de proprietățile bazei sale materiale ca atare și le folosește doar ca semne ale sale. natură. Prin urmare, existența unei imagini, fixată în baza ei materială, se realizează întotdeauna în percepție, adresată acesteia: până când o persoană este văzută într-o statuie, ea rămâne o bucată de piatră, până când se aude o melodie sau armonie într-o combinație. de sunete, nu-și dă seama de calitatea sa figurativă. Imaginea se impune conștiinței ca obiect dat în afara ei și, în același timp, este dată liber, nonviolent, pentru ca acest obiect să devină tocmai imaginea este necesară o anumită inițiativă a subiectului. (Cu cât materialul imaginii este mai idealizat, cu atât este mai puțin unic și mai ușor să copiați baza sa fizică - materialul materialului. Tipografia și înregistrarea sunetului aproape fără pierderi fac față acestei sarcini pentru literatură și muzică, copierea lucrărilor de pictură și sculptura întâmpină deja dificultăți serioase, iar structura arhitecturală este cu greu potrivită pentru copiere, deoarece imaginea de aici este atât de strâns împletită cu ea. baza materiala că mediul cel mai natural al acestuia din urmă devine o calitate figurativă unică.) Acest apel al lui X. despre. pentru conștiința perceptoare este o condiție importantă pentru istoricul ei. viața, infinitul ei potențial. În X. despre. există întotdeauna o zonă a negrăitului, iar înțelegerea-interpretarea este precedată deci de înțelegere-reproducere, o anumită imitație liberă a interiorului. mimica artistului, creativ voluntar urmând-o de-a lungul „canelurilor” schemei figurative (la aceasta, în termenii cei mai generali, doctrina formei interne ca „algoritm” al imaginii, dezvoltată de școala Humboldt-Potebniană, este redus). În consecință, imaginea se dezvăluie în fiecare înțelegere-reproducere, dar în același timp rămâne însăși, întrucât toate interpretările realizate și multe nerealizate sunt conținute așa cum a intenționat creatorul. un act de posibilitate, în însăşi structura lui X. despre. X. despre. ca întreg individual. Asimilarea artelor. operele pentru un organism viu au fost conturate de Aristotel, conform cărora poezia ar trebui „... să-și producă plăcerea inerentă, ca o ființă vie unică și integrală” („Despre arta poeziei”, Moscova, 1957, p. 118). Este de remarcat faptul că estetica. plăcerea („plăcerea”) este privită aici ca o consecință a naturii organice a artelor. lucrări. Conceptul de X. despre. ca întreg organic a jucat un rol proeminent în estetica ulterioară. concepte (în special în romantismul german, în Schelling, în Rusia - în A. Grigoriev). Cu această abordare, oportunitatea lui X. о. acționează ca întreg-consistență: fiecare detaliu trăiește datorită conexiunii sale cu întregul. Cu toate acestea, orice altă structură integrală (de exemplu, o mașină) determină funcția fiecăreia dintre părțile sale, aducându-le astfel la o unitate creată în întregime. Hegel, de parcă ar anticipa critica funcționalismului primitiv de mai târziu, vede diferența. trăsături de integritate vie, frumusețea animată sunt în faptul că unitatea nu se manifestă aici ca un oportunitate abstractă: „... membrii unui organism viu primesc... aspectul unui caz, adică împreună cu un membru. , nu i se dă nici certitudinea celuilalt „(„Estetica”, vol. 1, Moscova, 1968, p. 135). La fel, art. munca este organică și individuală, adică toate părțile sale sunt indivizi, combinând dependența de întreg cu autosuficiența, căci întregul nu numai că subordonează părțile lui însuși, ci le înzestrează pe fiecare dintre ele cu o modificare a completității sale. O perie a mâinilor pe un portret, un fragment de statuie produc arte independente. impresie tocmai datorită acestei prezenţe a întregului în ei. Acest lucru este clar mai ales în cazul lit. personaje care au capacitatea de a trăi în afara artelor lor. context. Pe bună dreptate „formaliștii” au subliniat că lit. eroul acționează ca un semn al unității complotului. Cu toate acestea, acest lucru nu îl împiedică să-și mențină independența individuală față de complot și alte componente ale lucrării. Cu privire la inadmisibilitatea descompunerii lucrărilor de revendicări în tehnic oficiale și independente. momentele au vorbit multora. critici rus. formalism (P. Medvedev, M. Grigoriev). În arte. lucrarea are un cadru constructiv: modulații, simetrie, repetări, contraste, desfășurate diferit la fiecare dintre nivelurile sale. Dar acest cadru este, parcă, dizolvat și depășit în comunicarea dialogic liberă, ambiguă a părților lui X. viața unității figurative, animalitatea ei și infinitul actual. În X. despre. nu există nimic accidental (adică străini integrității sale), dar nu există, de asemenea, nimic care este fără ambiguitate necesar; antiteza libertăţii şi necesităţii este „înlăturată” aici în armonia inerentă lui X. despre. chiar și atunci când reproduce tragicul, crud, teribil, absurd. Și din moment ce imaginea este în cele din urmă fixată în „mort”, este anorganică. material, - are loc o renaștere vizibilă a materiei neînsuflețite (excepția este teatrul, care se ocupă cu „materialul” viu și caută tot timpul să depășească arta și să devină o „acțiune” de viață). Efectul de „transformare” a neînsuflețitului în animat, mecanic în organic - Cap. sursă estetică. plăcerea, oferită de revendicare, și premisa umanității sale. Unii gânditori credeau că esența creativității constă în distrugerea, depășirea materialului prin formă (F. Schiller), în violența artistului asupra materialului (Ortega y Gasset). L. Vygotsky în spiritul influențelor în anii 1920. constructivismul compară o operă de artă cu letat. aparat mai greu decât aerul (vezi „Psihologia artei”, Moscova, 1968, p. 288): artistul transmite mișcarea prin intermediul repausului, aerul prin intermediul greutății mari, vizibil prin intermediul sonorului sau - frumos prin mijloace a groaznicului, înalt prin intermediul josului etc. Între timp, „violența” artistului asupra materialului său constă în eliberarea acestui material de legăturile și legăturile mecanice exterioare. Libertatea artistului este în concordanță cu natura materialului în așa fel încât natura materialului devine liberă, iar libertatea artistului devine involuntară. După cum s-a remarcat de multe ori, în operele poetice perfecte, versul dezvăluie în alternanța vocalelor un int atât de imuabil. constrângere, marginile îl fac asemănător cu fenomenele naturale. acestea. în general fonetica limbajului. material, poetul eliberează o asemenea ocazie, marginile îl obligă să-l urmeze. Potrivit lui Aristotel, tărâmul artei nu este tărâmul faptului și nu tărâmul legalului, ci tărâmul posibilului. Arta cunoaște lumea în perspectiva ei semantică, recreând-o prin prisma artelor încorporate în ea. oportunități. Oferă specificitate. artele. realitate. Timpul și spațiul în artă, spre deosebire de empiric. timp și spațiu, nu reprezintă tăieturi din timp sau spațiu omogen. continuum. art. timpul încetinește sau accelerează ritmul, în funcție de conținutul său, fiecare moment de timp al lucrării are o semnificație aparte în funcție de corelarea cu „începutul”, „mijlocul” și „sfârșitul”, astfel încât este apreciat atât retrospectiv, cât și prospectiv. Prin urmare, art. timpul este trăit nu numai ca fluid, ci și ca închis spațial, vizibil în întregimea sa. art. spațiul (în spațiu. arte) se formează și el, regrupat (în unele părți se condensează, în altele este rarefiat) prin umplerea lui și deci este coordonat în sine. Rama tabloului, piedestalul statuii nu creează, ci doar subliniază autonomia arhitectonicului artistic. spatiu, fiind auxiliar. un mijloc de percepție. art. spațiul, așa cum spune, ascunde o dinamică temporală: pulsația sa nu poate fi dezvăluită decât trecând de la o viziune generală la o considerație graduală în mai multe faze pentru a reveni apoi la o acoperire holistică. În arte. fenomenul caracteristicilor vieții reale (timp și spațiu, odihnă și mișcare, obiect și eveniment) formează o sinteză atât de justificată reciproc, încât nu au nevoie de motivații și completări din exterior. art. idee (adică X. o.). Analogie între X. о. iar un organism viu are limita sa: X. o. ca integritate organică este, în primul rând, ceva semnificativ, format din propriul ei sens. Arta, fiind făuritoare de imagini, acționează în mod necesar ca făuritoare de sens, ca o denumire și o redenumire neîncetată a tot ceea ce o persoană găsește în jurul său și în interiorul său. În artă, artistul se ocupă întotdeauna de ființa expresivă, inteligibilă și se află într-o stare de dialog cu aceasta; „pentru a se crea o natură moartă, este necesar ca pictorul și mărul să se ciocnească unul de celălalt și să se corecteze”. Dar pentru aceasta, mărul trebuie să devină un măr „cuvântător” pentru pictor: multe fire trebuie să se întindă din el, țesându-l în întreaga lume. Orice operă de artă este alegorică, deoarece vorbește despre lume ca un întreg; nu "investiga" K.-L. un aspect al realității și reprezintă în mod specific în numele său în universalitatea sa. În aceasta este aproape de filozofie, marginile de asemenea, spre deosebire de știință, nu are un caracter de ramură. Dar, spre deosebire de filozofie, nici procesul nu este de natură sistemică; în privat și specific. materialului pe care îl dă Universului personificat, care în același timp este Universul personal al artistului. Nu se poate spune că artistul înfățișează lumea și, „în plus”, își exprimă atitudinea față de ea. În acest caz, unul ar fi un obstacol enervant pentru celălalt; ne-ar interesa fie fidelitatea imaginii (concept naturalist de artă), fie sensul „gestului” individual (abordare psihologică) sau ideologică (abordare sociologică vulgară) al autorului. Mai degrabă, dimpotrivă: artistul (în sunete, mișcări, forme obiect) dă expresie. ființă, pe care era înscrisă personalitatea sa, înfățișată. După cum exprimă expresia. fiind X. despre. există o alegorie și cunoaștere printr-o alegorie. Dar ca imagine a „scrisului” personal al artistului X. despre. există o tautologie, o corespondență completă și unică posibilă cu experiența unică a lumii care a dat naștere acestei imagini. Ca Univers personificat, imaginea are multe semnificații, pentru că este un focar viu al multor poziții, ambele, și alta, și a treia deodată. Ca Univers personal, imaginea are un sens evaluativ strict definit. X. despre. - identitatea alegoriei și tautologiei, ambiguitatea și certitudinea, cunoașterea și evaluarea. Sensul imaginii, art. o idee nu este o poziție abstractă, care a devenit concretă, întruchipată în sentimente organizate. material. Pe drumul de la concept la întruchiparea artelor. o idee nu trece niciodată prin stadiul distracției: ca plan, acesta este un punct concret al dialogicului. întâlnirea artistului cu ființa, i.e. prototipul (uneori amprenta vizibilă a acestei imagini originale se păstrează în lucrarea finită, de exemplu, prototipul „livezi de cireși”, care a rămas în titlul piesei lui Cehov; uneori conceptul-prototip se dizolvă în creația finalizată și este prins doar indirect). În arte. gândirea își pierde abstracția, iar realitatea își pierde indiferența tăcută față de uman. „opinie” despre ea. Acest sâmbure al imaginii de la bun început nu este doar subiectiv, ci subiectiv-obiectiv și vital-structural și, prin urmare, are capacitatea de dezvoltare spontană, de autoclarificare (dovadată de numeroasele recunoașteri ale oamenilor de artă). Prototipul, ca „formă formativă”, atrage noi straturi de material în orbita sa și le modelează prin intermediul stilului pe care îl stabilește. Controlul conștient și volițional al autorului este de a proteja acest proces de momente întâmplătoare și întâmplătoare. Autorul, așa cum spune, compară opera creată cu un anumit standard și elimină ceea ce este inutil, completează golurile și elimină golurile. Prezența unui astfel de „standard” este de obicei resimțită acut „prin contradicție” atunci când afirmăm că într-un asemenea loc sau într-un asemenea detaliu artistul nu a rămas fidel intenției sale. Dar, în același timp, ca urmare a creativității, apare un cu adevărat nou, care nu a mai fost niciodată și, prin urmare. în esență, nu există un „standard” pentru o lucrare creată. Spre deosebire de viziunea platoniciană, care uneori este populară printre artiști înșiși („Degeaba, artiste, crezi că ești creatorul creațiilor tale...” - AK Tolstoi), autorul nu o dezvăluie doar în imaginea artelor. idee, dar o creează. Conceptul-arhetip nu este o realitate formalizată care construiește cochilii materiale pe sine, ci mai degrabă un canal de imaginație, un „cristal magic” prin care distanța viitoarei creații este „neclară”. Doar la finalizarea artelor. de lucru, ambiguitatea conceptului se transformă într-o definiție multivalorică a sensului. Astfel, la etapa de proiectare a artelor. o idee apare ca un anumit impuls concret care a luat naștere din „coliziunea” artistului cu lumea, în stadiul de întruchipare – ca principiu reglator, în stadiul de completare – ca o „expresie facială” semantică a microcosmosului creat de artist, chipul său viu, care este în același timp o față artistului însuși. Diverse grade ale puterii de reglementare a artelor. idei combinate cu materiale diferite dă diferite tipuri de X. o. O idee deosebit de energică poate, parcă, să-și supune propriile arte. realizarea, să-l „semneze” în așa măsură încât formele obiectului abia sunt conturate, așa cum este inerent anumitor varietăți de simbolism. Un sens prea abstract sau nedefinit nu poate intra în contact decât condiționat cu formele obiective, fără a le transforma, așa cum este cazul în cazul celor naturaliste. alegorii sau conectându-le mecanic, așa cum este tipic magiei alegorice. ficțiunea mitologiilor antice. Sensul este tipic. imaginea este specifică, dar limitată de specificitate; trăsătura caracteristică a unui obiect sau a unei persoane devine aici un principiu de reglementare pentru construirea unei imagini care îi conține pe deplin sensul și o epuizează (sensul imaginii lui Oblomov este în „Oblomovism”). În același timp, trăsătura caracteristică le poate supune și „semnifica” pe toate celelalte în așa măsură încât tipul să se dezvolte într-unul fantastic. grotesc. În ansamblu, diferitele tipuri de X. o. depind de arte. autoconștientizarea epocii și sunt modificate intern. legile fiecărei revendicări. Lit.: Schiller F., Articole despre estetică, trad. [cu germană], [M. - L.], 1935; Goethe V., Articole și gânduri despre artă, [M. - L.], 1936; Belinsky V.G., Ideea de artă, Complete. Colectie cit., t. 4, M., 1954; Lessing G.E., Laocoon ..., M., 1957; Herder I.G., Fav. cit., [trad. cu ea.], M. - L., 1959, p. 157-90; Schelling FV, Filosofia artei, [trad. cu ea.], M., 1966; Ovsyaniko-Kulikovsky D., Limbă și artă, Sankt Petersburg, 1895; ? La dracu ?. ?., Din note despre teoria literaturii, X., 1905; al lui, Gândire și limbaj, ed. a III-a, X., 1913; el, Din prelegeri despre teoria literaturii, ed. a III-a, X., 1930; Grigoriev M. S, Forma și conținutul artistului literar. producţie., M., 1929; Medvedev PN, Formalismul și formaliștii, [L., 1934]; Dmitrieva N., Imagine și cuvânt, [M., 1962]; Ingarden R., Cercetări în estetică, trad. din poloneză, M., 1962; Teoria literaturii. Principal probleme din istoric. iluminat, cartea 1, M., 1962; ? Alievsky P. V., art. manuf., ibid., carte. 3, M., 1965; Zaretsky V., Imaginea ca informație, „Întrebări. Literatură”, 1963, nr. 2; Ilyenkov E., Despre estetician. natura fanteziei, în Sat: Vopr. estetica, voi. 6, M., 1964; Losev?., Canoanele artistice ca problemă de stil, ibid; Cuvânt și imagine. sat. Art., M., 1964; Intonația și muzele. imagine. sat. Art., M., 1965; Gachev G.D., Conținutul artistului. forme. Epic. Versuri. Teatru, M., 1968; Panofsky E., „Idee”. Ein Beitrag zur Begriffsgeschichte der?Lteren Kunsttheorie, Lpz.– V., 1924; el, Înțelesul în artele vizuale,. Garden City (N.Y.) 1957; Richards? ?., Știință și poezie, N. Y.,; Pongs H., Das Bild in der Dichtung, Bd 1-2, Marburg, 1927-39; Jonas O., Das Wesen des musikalischen Kunstwerks, W., 1934; Souriau E., La correspondance des arts, P.,; Staiger E., Grundbegriffe der Poetik; a lui, Die Kunst der Interpretation,; Heidegger M., Der Ursprung des Kunstwerkes, în cartea sa: Holzwege,, Fr./M.,; Langer S. K., Sentiment și formă. O teorie a artei dezvoltată din filozofie într-o cheie nouă,?. Y. 1953; ea, Probleme de artă,?. Y.,; Hamburger K., Die Logik der Dichtung, Stuttg.,; Empson W., Seven types of ambiguity, ed. a 3-a, N. Y.,; Kuhn H., Wesen und Wirken des Kunstwerks, M? Nch.,; Sedlmayr H., Kunst und Wahrheit, 1961; Lewis C. D., Imaginea poetică, L., 1965; Dittmann L., Stil. Simbol. Struktur, M? Nch., 1967. I. Rodnyanskaya. Moscova.

Introducere

Imaginea artistică este o categorie universală a creativității artistice: forma inerentă artei pentru reproducerea, interpretarea și stăpânirea vieții prin crearea de obiecte care influențează estetic. O imagine este adesea înțeleasă ca un element sau parte a unui întreg artistic, de obicei un fragment care are un fel de viață și conținut independent (de exemplu, caracter în literatură, imagini simbolice). Dar, într-un sens mai general, o imagine artistică este o modalitate de existență a unei opere, luată din partea expresivității, energiei și semnificației sale impresionante.

Printre alte categorii estetice, aceasta este de origine relativ târzie, deși începuturile teoriei imaginii artistice se regăsesc în doctrina lui Aristotel despre „mimesis” – imitația liberă a vieții de către artist în capacitatea sa de a produce întreg, aranjat intern. obiectelor și plăcerea estetică asociată. În timp ce arta în conștiința ei de sine (venită din tradiția antică) era mai degrabă mai aproape de meșteșuguri, măiestrie și pricepere și, în consecință, în multitudinea artelor, locul de conducere a aparținut artelor plastice, gândirea estetică s-a mulțumit cu conceptele. de canon, apoi de stil și formă, prin care s-a luminat atitudinea transformatoare a artistului față de material. Faptul că materialul reformat artistic surprinde, poartă în sine un fel de educație ideală, oarecum asemănătoare cu gândurile, a început să se realizeze abia odată cu avansarea unor arte mai „spirituale” - literatură și muzică - pe primul loc. Estetica hegeliană și post-hegeliană (inclusiv V.G.Belinsky) a folosit pe scară largă categoria imaginii artistice, respectiv opunând imaginea ca produs al gândirii artistice rezultatelor gândirii abstracte, științifico-conceptuale – silogism, inferență, dovadă, formulă.

De atunci, universalitatea categoriei imaginii artistice a fost contestată în mod repetat, întrucât nuanța semantică a obiectivității și clarității, care face parte din semantica termenului, părea să-l facă inaplicabil la „non-obiectiv”, non- Arte vizuale. Și totuși, estetica modernă, în principal domestică, recurge acum pe scară largă la teoria imaginii artistice ca fiind cea mai promițătoare, ajutând la dezvăluirea naturii originale a faptelor de artă.

Scopul lucrării: Analizați conceptul de imagine artistică și identificați principalele mijloace de creare a acesteia.

Extindeți conceptul de imagine artistică.

Luați în considerare mijloacele de a crea o imagine artistică

Analizați caracteristicile imaginilor artistice pe exemplul operelor lui W. Shakespeare.

Subiectul cercetării este psihologia imaginii artistice folosind exemplul operelor lui Shakespeare.

Metoda cercetării este o analiză teoretică a literaturii de specialitate pe această temă.

1. Psihologia imaginii artistice

1 Conceptul de imagine artistică

În epistemologie, conceptul de „imagine” este folosit într-un sens larg: o imagine este o formă subiectivă de reflecție realitatea obiectivăîn mintea unei persoane. În stadiul empiric de reflecție, conștiința umană se caracterizează prin imagini-impresii, imagini-reprezentări, imagini ale imaginației și memoriei. Numai pe această bază, prin generalizare și abstractizare, apar imagini-concepte, imagini-inferențe, judecăți. Ele pot fi vizuale - imagini ilustrative, diagrame, modele - și nu vizuale - abstracte.

Alături de un sens epistemologic larg, conceptul de „imagine” are un sens mai restrâns. O imagine este o imagine specifică a unui obiect integral, fenomen, o persoană, „fața” sa.

Conștiința umană recreează imaginile obiectivității, sistematizând diversitatea mișcării și interconexiunile lumii înconjurătoare. Cunoașterea și practica umană conduc varietatea aparent entropică a fenomenelor la o corelare ordonată sau oportună a interconexiunilor și formează astfel imaginile lumii umane, așa-numitul mediu, un complex rezidențial, ceremonii sociale, ritualuri sportive etc. Sinteza impresiilor disparate în imagini integrale înlătură ambiguitatea, desemnează o anumită sferă, denumește unul sau altul conținut delimitat.

Imaginea ideală a unui obiect care apare în cap uman, este un sistem. Totuși, spre deosebire de filosofia Gestalt, care a introdus acești termeni în știință, trebuie subliniat că imaginea conștiinței este substanțial secundară, este un astfel de produs al gândirii care reflectă legile fenomenelor obiective în sine, este o formă subiectivă de reflectarea obiectivității și nu o construcție pur spirituală în fluxul conștiinței.

O imagine artistică nu este doar o formă specială de gândire, este o imagine a realității care ia naștere prin intermediul gândirii. Principalul sens, funcția și conținutul imaginii artei constă în faptul că imaginea descrie realitatea într-o anumită față, obiectivul ei, lumea materială, o persoană și mediul său, înfățișează evenimente din viața socială și personală a oamenilor, a acestora. relațiile, caracteristicile lor externe și spirituale și psihologice.

În estetică, timp de multe secole a existat o întrebare discutabilă dacă o imagine artistică este o distribuție de impresii imediate ale realității sau dacă este mediată în procesul apariției sale de o etapă a gândirii abstracte și de procesele asociate de abstracție din concret prin analiză, sinteză, inferență, inferență, adică prelucrarea impresiilor date senzual. Cercetătorii genezei artei și culturilor primitive disting perioada „gândirii prelogice”, dar nici măcar etapele ulterioare ale artei din acest timp nu aplică conceptul de „gândire”. Natura senzorial-emoțională, intuitiv-figurativă a artei mitologice antice i-a dat lui K. Marx un motiv să spună că prelucrarea inconștient artistică a materialului natural a fost inerentă etapelor incipiente ale dezvoltării culturii umane.

În procesul practicii muncii umane a avut loc nu numai dezvoltarea funcțiilor motorii ale mâinii și ale altor părți ale corpului uman, ci și, în consecință, procesul de dezvoltare a sensibilității, gândirii și vorbirii umane.

Știința modernă susține că limbajul gesturilor, semnalelor, semnelor la omul antic era încă doar limbajul senzațiilor și emoțiilor și abia mai târziu a fost limbajul gândurilor elementare.

Gândirea primitivă se distingea prin imediata prim-semnal și elementaritatea, precum gândirea la situația prezentă, la locul, volumul, cantitatea și beneficiul imediat al unui anumit fenomen.

Abia odată cu apariția vorbirii sonore și a celui de-al doilea sistem de semnalizare începe să se dezvolte gândirea discursivă și logică.

Din această cauză, putem vorbi despre diferența în anumite faze sau etape ale dezvoltării gândirii umane. În primul rând, faza gândirii vizuale, concrete, de prim semnal, care reflectă direct situația trăită de moment. În al doilea rând, aceasta este faza gândirii figurative care depășește experiența directă prin imaginație și idei elementare, precum și imaginea externă unele lucruri specifice și percepția și înțelegerea lor ulterioară prin această imagine (o formă de comunicare).

Gândirea, ca și alte fenomene spirituale și mentale, se dezvoltă în istoria antropogenezei de la cel mai jos la cel mai înalt. Descoperirea multor fapte care mărturisesc natura prelogică, prelogică a gândirii primitive a dat naștere la multe opțiuni de interpretare. Explorator renumit cultura antica K. Levy-Bruhl a observat că gândirea primitivă este orientată diferit decât gândirea modernă, în special, este „prelogică” în sensul că este „împacata” cu contradicția.

În estetica occidentală de la mijlocul secolului trecut, este larg răspândită concluzia că faptul existenței gândirii prelogice dă temei pentru concluzia că natura artei este identică cu conștiința care mitologiza inconștient. Există o întreagă galaxie de teorii care caută să identifice gândirea artistică cu mitologia elementar-figurativă a formelor prelogice ale procesului spiritual. Aceasta se referă la ideile lui E. Cassirer, care a împărțit istoria culturii în două ere: epoca limbajului simbolic, a mitului și a poeziei, în primul rând, și epoca gândirii abstracte și a limbajului rațional, și în al doilea rând, străduindu-se în același timp să absolutiza mitologia ca fundament ideal primordial în istoria gândirii artistice.

Cu toate acestea, Cassirer a atras atenția doar asupra gândirii mitologice ca preistorie a formelor simbolice, dar după el A.-N. Whitehead, G. Reed, S. Langer au încercat să absolutizeze gândirea extraconceptuală ca esență a conștiinței poetice în general.

Psihologii domestici, dimpotrivă, cred că conștiința unei persoane moderne este o unitate psihologică cu mai multe fațete, în care etapele de dezvoltare ale părților senzoriale și raționale sunt interconectate, interdependente, interdependente. Măsura dezvoltării părților senzoriale ale conștiinței persoană istoricăîn procesul existenţei sale corespundea ritmului de evoluţie al minţii.

Există multe argumente în favoarea naturii senzoriale-empirice a imaginii artistice ca principală caracteristică.

Ca exemplu, să ne concentrăm pe cartea lui A.K. Voronsky „Arta de a vedea lumea”. A apărut în anii 1920 și a fost destul de popular. Motivul scrierii acestei lucrări a fost un protest împotriva artei artizanale, afișului, didactic, manifestării, „nouă”.

Patosul lui Voronsky este axat pe „misterul” artei, pe care l-a văzut în capacitatea artistului de a surprinde o impresie directă, emoția „primară” a perceperii unui obiect: „Arta intră doar în contact cu viața. De îndată ce privitorul, cititorul, mintea începe să lucreze, tot farmecul, toată puterea sentimentului estetic dispare.”

Voronsky și-a dezvoltat punctul de vedere, bazându-se pe o experiență considerabilă, pe o înțelegere sensibilă și pe cunoașterea profundă a artei. A izolat actul percepției estetice de viața de zi cu zi și de viața de zi cu zi, crezând că este posibil să vezi lumea „direct”, adică fără mijlocirea gândurilor și ideilor preconcepute, doar în momentele fericite de adevărată inspirație. Prospețimea și puritatea percepției sunt rare, dar acest sentiment imediat este sursa imaginii artistice.

Voronsky a numit această percepție „irelevantă” și a contrastat-o ​​cu fenomene străine de artă: interpretarea și „interpretarea”.

Problema descoperirii artistice a lumii primește de la Voronsky definiția „sentimentului creativ complex”, atunci când realitatea impresiei primare este dezvăluită, indiferent dacă o persoană știe despre aceasta.

Arta „face rațiunea să tacă, realizează ca o persoană să creadă în puterea celor mai primitive, mai directe impresii ale sale” 6.

Lucrarea lui Voronsky, scrisă în anii 20 ai secolului XX, este axată pe căutarea secretului artei în antropologismul pur naiv, „irelevant”, neapelând la rațiune.

Impresiile directe, emoționale, intuitive nu își vor pierde niciodată sensul în artă, dar sunt suficiente pentru arta artei, nu sunt criteriile artei mai complicate decât sugerează estetica sentimentelor imediate?

Crearea unei imagini artistice a artei, dacă nu vorbim despre o schiță sau o schiță preliminară etc., ci despre o imagine artistică finalizată, este imposibilă doar prin fixarea unei impresii frumoase, imediate, intuitive. Imaginea acestei impresii se va dovedi a fi nesemnificativă în artă dacă nu este spiritualizată prin gândire. Imaginea artistică a artei este atât rezultatul impresiei, cât și produsul gândirii.

V.S. Soloviev a încercat să „numească” ceea ce este frumos în natură, să dea un nume frumuseții. El a spus că frumusețea naturii este lumina soarelui, lunară, astrală, schimbările luminii în timpul zilei și nopții, reflectarea luminii pe apă, copaci, iarbă și obiecte, jocul luminii fulgerului, soarele. , luna.

Fenomenele naturale numite evocă sentimente estetice, plăcere estetică. Și deși aceste sentimente sunt asociate și cu conceptul de lucruri, de exemplu, despre o furtună, despre univers, este totuși posibil să ne imaginăm că imaginile naturii în artă sunt imagini ale impresiilor senzoriale.

O impresie senzuală, bucuria necugetă a frumuseții, inclusiv lumina lunii, stelele - sunt posibile, iar astfel de sentimente sunt capabile să redescopere ceva neobișnuit, dar imaginea artistică a artei încorporează o gamă largă de fenomene spirituale, atât senzuale, cât și intelectuale. În consecință, teoria artei nu are niciun motiv să absolutizeze anumite fenomene.

Sfera figurativă a unei opere de artă se formează simultan la mai multe niveluri diferite ale conștiinței: sentimente, intuiție, imaginație, logică, fantezie, gândire. Reprezentarea vizuală, verbală sau sonoră a unei opere de artă nu este o distribuție de copiere a realității, chiar dacă este optim de realistă. Reprezentare artistică dezvăluie în mod clar natura sa secundară, mediată de gândire, datorită participării gândirii la procesul de creare a realității artistice.

Imaginea artistică este centrul de greutate, o sinteză de sentiment și gândire, intuiție și imaginație; Sfera figurativă a artei se caracterizează prin autodezvoltare spontană, care are mai mulți vectori de condiționare: „presiunea” vieții însăși, „zborul” fanteziei, logica gândirii, influența reciprocă a conexiunilor intrastructurale ale operei. , tendințele ideologice și direcția gândirii artistului.

Funcția gândirii se manifestă și în menținerea echilibrului și armonizarea tuturor acestor factori contradictori. Mintea artistului lucrează pe integritatea imaginii și a operei. Imaginea este rezultatul impresiilor, imaginea este rodul imaginației și fanteziei artistului și în același timp produsul gândirii sale. Doar în unitatea și interacțiunea tuturor acestor părți ia naștere un fenomen specific de artă.

Având în vedere cele de mai sus, este clar că imaginea este relevantă și nu identică cu viața. Și pot exista nenumărate imagini artistice ale aceluiași tărâm al obiectivității.

Fiind un produs al gândirii, imaginea artistică este și în centrul exprimării ideologice a conținutului.

O imagine artistică are sens ca „reprezentant” al anumitor aspecte ale realității și, în acest sens, este mai complexă și mai versatilă decât un concept ca formă de gândire, în conținutul imaginii este necesar să se facă distincția între diferitele ingrediente ale sens. Sensul unei opere de artă goale este complex - un fenomen „compozit”, rezultat al dezvoltării artistice, adică cunoașterea, experiența estetică și reflecția asupra materialului realității. Sensul nu există într-o operă ca ceva separat, descris sau exprimat. „Decurge” din imagini și din lucrare în ansamblu. Cu toate acestea, sensul operei este un produs al gândirii și, prin urmare, criteriul ei special.

Sensul artistic al operei este produsul final al gândirii creatoare a artistului. Sensul aparține imaginii, prin urmare conținutul semantic al operei are un caracter specific identic cu imaginile acesteia.

Dacă vorbim despre caracterul informativ al unei imagini artistice, atunci aceasta nu este doar o semnificație care afirmă certitudinea și semnificația ei, ci și semnificația estetică, emoțională și intonațională. Toate acestea se numesc informații redundante.

O imagine artistică este o idealizare cu mai multe fațete a unui obiect material sau spiritual, prezent sau imaginar, nu este reductibilă la neambiguitate semantică, nu este identică cu informațiile semnului.

Imaginea cuprinde inconsecvența obiectivă a elementelor informaționale, opozițiile și alternativele de sens, specifice naturii imaginii, întrucât reprezintă unitatea generalului și a individului. Semnificatul și semnificantul, adică situația semnului, nu pot fi decât un element al unei imagini sau un detaliu-imagine (un fel de imagine).

Întrucât conceptul de informație a dobândit nu numai un sens tehnic și semantic, ci și un sens filosofic mai larg, o operă de artă ar trebui interpretată ca un fenomen specific al informației. Această specificitate se manifestă, în special, în faptul că conținutul pictorial-descriptiv, figurativ-intral al unei opere de artă ca artă este informativ în sine și ca „container” de idei.

Astfel, reprezentarea vieții și felul în care este descrisă este plină de sens în sine. Atât faptul că artistul a ales anumite imagini, cât și faptul că prin puterea imaginației și a fanteziei le-a adăugat elemente expresive, toate acestea vorbesc de la sine, pentru că nu este doar un produs al fanteziei și al priceperii, ci și un produs. a gândirii artistului.

O operă de artă are sens în măsura în care reflectă realitatea și pentru că ceea ce este reflectat este rezultatul gândirii la realitate.

Gândirea artistică în artă are diverse sfere și necesitatea de a-și exprima ideile în mod direct, dezvoltând un limbaj poetic aparte al unei astfel de expresii.

2 instrumente artistice

Imaginea artistică, posedând o concretețe senzuală, este personificată ca un separat, unic, în contrast cu imaginea pre-artistică, în care personificarea are un caracter difuz, nelucrat artistic și, prin urmare, este lipsită de unicitate. Personificarea în gândirea artistico-figurativă dezvoltată are o importanță fundamentală.

Totuși, interacțiunea artistico-figurativă dintre producție și consum are un caracter aparte, întrucât creația artistică este într-un anumit sens și un scop în sine, adică o nevoie spirituală și practică relativ independentă. Nu întâmplător ideea că privitorul, ascultătorul și cititorul sunt, parcă, complici în procesul de creație al artistului, a fost adesea exprimată atât de teoreticienii, cât și de practicienii artei.

În specificul relaţiilor subiect-obiect, în percepţia artistico-figurativă, se poate distinge, după macar, trei caracteristici esențiale.

Primul este că o imagine artistică, născută ca răspuns al artistului la anumite nevoi sociale, ca dialog cu publicul, în procesul de educație capătă viață în cultura artistică, independent de acest dialog, întrucât intră în tot mai mult. dialoguri noi, despre posibilitățile de care autorul nici nu le-a putut bănui în procesul de creație. Marile imagini artistice continuă să trăiască ca subiect de valoare spirituală nu numai în memoria artistică a descendenților (de exemplu, ca purtător de tradiții spirituale), ci și ca o forță reală, modernă, care încurajează o persoană la activitatea socială.

A doua trăsătură esențială a relațiilor subiect-obiect inerente unei imagini artistice și exprimată în percepția acesteia este că „despărțirea” în creație și consum în artă este diferită de cea care are loc în sfera producției materiale. Dacă în sfera producției materiale consumatorul se ocupă doar de produsul de producție, și nu de procesul de creare a acestui produs, atunci în creația artistică, în actul perceperii imaginilor artistice, influența procesului de creație ia parte activă. . Modul în care se obține rezultatul în produsele de producție materială este relativ nesemnificativ pentru consumator, în timp ce în percepția artistico-figurativă este extrem de important și constituie unul dintre punctele principale ale procesului artistic.

Dacă în sfera producției materiale procesele de creație și consum au o relativă independență, ca anumită formă de viață umană, atunci producția și consumul artistic-figurativ nu pot fi separate în mod absolut fără a aduce atingere înțelegerii însuși specificului artei. Vorbind despre aceasta, trebuie avut în vedere că potențialul artistic-figurativ nemărginit se dezvăluie doar în procesul istoric de consumare. Ea nu poate fi epuizată doar în actul percepției directe a „utilizarii unice”.

Există, de asemenea, o a treia trăsătură specifică a relațiilor subiect-obiect inerentă percepției unei imagini artistice. Esența sa se rezumă la următoarele: dacă în procesul de consum al produselor de producție materială percepția proceselor acestei producții nu determină neapărat și nu determină actul de consum, atunci în artă procesul de creare a imaginilor artistice „vine la viaţă” în procesul consumării lor. Acest lucru este cel mai evident în acele tipuri de creație artistică care sunt asociate cu performanța. Vorbim despre muzică, teatru, adică acele forme de artă în care politica, într-o anumită măsură, este martoră la actul creator. De fapt, în diferite forme, acest lucru este prezent în toate tipurile de artă, în unele mai mult, în timp ce în altele este mai puțin evident și se exprimă în unitatea a ceea ce și cum înțelege o operă de artă. Prin această unitate, publicul percepe nu numai priceperea interpretului, ci și puterea directă a influenței artistico-figurative în sensul ei semnificativ.

O imagine artistică este o generalizare care se dezvăluie într-o formă concret-senzorială, care este esențială pentru o serie de fenomene. Dialectica universalului (tipic) și individualului (individual) în gândire corespunde întrepătrunderii lor dialectice în realitate. În artă, această unitate se exprimă nu în universalitatea sa, ci în singularitatea ei: comunul se manifestă în individ și prin individ. Reprezentarea poetică este figurativă și nu arată o esență abstractă, nu o existență accidentală, ci un fenomen în care substanțialul este cunoscut prin înfățișarea sa, individualitatea sa. Într-o scenă din romanul lui Tolstoi, Anna Karenina, Karenin vrea să divorțeze de soția sa și vine la un avocat. O conversație confidențială are loc într-un birou confortabil acoperit cu covoare. Deodată, o aluniță zboară prin cameră. Și deși povestea lui Karenin se referă la circumstanțele dramatice ale vieții sale, avocatul nu mai ascultă nimic, este important pentru el să prindă cârtița care îi amenință covoarele. Un mic detaliu poartă o încărcătură semantică mare: în cea mai mare parte, oamenii sunt indiferenți unul față de celălalt, iar lucrurile pentru ei au o valoare mai mare decât o persoană și soarta ei.

Generalizarea este inerentă artei clasicismului - generalizare artistică prin evidențierea și absolutizarea unei trăsături specifice de caracter. Romantismul se caracterizează prin idealizare - generalizare prin întruchiparea directă a idealurilor, impunerea lor asupra materialului real. Tipificarea este inerentă artei realiste - generalizare artistică prin individualizare prin selectarea trăsăturilor esențiale de personalitate. În arta realistă, fiecare persoană descrisă este un tip, dar în același timp o personalitate complet definită - un „străin familiar”.

Marxismul acordă o importanță deosebită conceptului de tipificare. Această problemă a fost pusă pentru prima dată de K. Marx și F. Engels în corespondența lor cu F. Lassalle despre drama sa Franz von Sickingen.

În secolul al XX-lea, ideile vechi despre artă și imaginea artistică dispar, iar conținutul conceptului de „tipificare” se schimbă și el.

Există două abordări interdependente ale acestei manifestări a conștiinței artistice și imaginative.

În primul rând, aproximarea maximă la realitate. Trebuie subliniat că documentarismul, ca dorință pentru o reflectare detaliată, realistă, de încredere a vieții, a devenit nu doar o tendință de vârf în cultura artistică a secolului XX. Arta contemporană a îmbunătățit acest fenomen, l-a umplut cu conținut intelectual și moral necunoscut anterior, definind în mare măsură atmosfera artistică și imaginativă a epocii. Trebuie remarcat faptul că interesul pentru acest tip de convenție figurativă nu scade astăzi. Acest lucru se datorează succesului extraordinar al jurnalismului, filmelor non-ficțiune, fotografiei de artă, cu publicarea de scrisori, jurnale, memorii ale participanților la diferite evenimente istorice.

În al doilea rând, întărirea maximă a convenției și în prezența unei legături foarte palpabile cu realitatea. Acest sistem de convenții ale imaginii artistice presupune avansarea aspectelor integratoare ale procesului de creație și anume: selecția, compararea, analiza, care acționează în legătură organică cu caracteristica individuală fenomene. De regulă, tipificarea presupune o minimă deformare estetică a realității, motiv pentru care în istoria artei acest principiu a luat denumirea de life-like, recreând lumea „în formele vieții însăși”.

O veche pildă indiană povestește despre orbii care au vrut să știe ce este un elefant și au început să-l simtă. Unul dintre ei a apucat piciorul elefantului și a spus: „Elefantul este ca un stâlp”; altul a simțit burta uriașului și a hotărât că elefantul este un ulcior; al treilea a atins coada și a înțeles: „Un elefant este funia unei corăbii”; al patrulea a luat trunchiul în mâini și a declarat că elefantul este un șarpe. Încercările lor de a înțelege ce este un elefant au eșuat, deoarece au cunoscut nu fenomenul ca întreg și esența lui, ci părțile sale constitutive și proprietățile aleatorii. Un artist care ridică trăsăturile aleatorii ale realității la tipic se comportă ca un orb care ia un elefant drept frânghie doar pentru că nu a reușit să apuce altceva decât coada. Un adevărat artist înțelege caracteristica, esențialul în fenomene. Arta este capabilă să facă generalizări ample și să creeze un concept al lumii fără a se rupe de natura concret-senzuală a fenomenelor.

Tipificarea este una dintre principalele legi ale asimilării artistice a lumii. În mare parte datorită generalizării artistice a realităţii, identificării caracteristicii, esenţiale în fenomene de viață artă și devine un mijloc puternic de cunoaștere și transformare a lumii. imagine artistică a lui Shakespeare

Imaginea artistică este unitatea raționalului și a emoționalului. Emoționalitatea este principiul fundamental istoric timpuriu al imaginii artistice. Indienii antici credeau că arta s-a născut atunci când o persoană nu poate reține sentimentele care îl copleșeau. Legenda creatorului Ramayanei spune cum înțeleptul Valmiki a mers pe poteca pădurii. În iarbă zări doi nisipuri, răsunând tandru. Deodată a apărut un vânător și a străpuns una dintre păsări cu o săgeată. Prins de furie, durere și compasiune, Valmiki l-a blestemat pe vânător, iar cuvintele care au izbucnit din inima lui s-au umplut de sentimente, au format prin ele însele o strofă poetică cu dimensiunea canonică de „sloka”. Cu un astfel de vers, zeul Brahma ia poruncit ulterior lui Valmiki să cânte isprăvile lui Rama. Această legendă explică originea poeziei dintr-un discurs intens emoțional, agitat, bogat intonat.

Pentru a crea o lucrare de durată, este importantă nu numai o acoperire largă a realității, ci și o temperatură mental-emoțională suficientă pentru a topi impresiile de a fi. Odată, turnând o figură a unui condotier din argint, sculptorul italian Benvenuto Cellini s-a confruntat cu un obstacol neașteptat: când metalul a fost turnat în matriță, s-a dovedit că lipsea. Artistul s-a întors către concetăţenii săi, care au transportat în atelierul său linguri, furculiţe, cuţite, tăvi de argint. Cellini a început să arunce aceste ustensile în metalul topit. Când lucrarea s-a terminat, spectatorilor le-a apărut o statuie frumoasă, dar din urechea călărețului a ieșit o furculiță și o bucată de lingură din crupa calului. În timp ce orășenii cărau ustensilele, temperatura metalului turnat în matriță a scăzut... Dacă temperatura mental-emoțională nu este suficientă pentru a topi materialul vital într-un singur întreg (realitatea artistică), atunci „furculițele” ies în afară a operei, de care se împiedică persoana care percepe arta.

Principalul lucru în viziunea asupra lumii este atitudinea unei persoane față de lume și, prin urmare, este clar că nu este doar un sistem de opinii și idei, ci starea societății (clasă, grup social, națiune). Viziunea asupra lumii ca orizont special de reflecție socială a lumii de către om se referă la conștiința publică ca public la general.

Activitatea creativă a oricărui artist este dependentă de viziunea sa asupra lumii, adică de atitudinea sa formulată conceptual față de diferite fenomene ale realității, inclusiv de zona relațiilor dintre diferitele grupuri sociale. Dar aceasta are loc doar într-un grad proporțional de participare a conștiinței la procesul creativ ca atare. În același timp, un rol semnificativ aici aparține și zonei inconștiente a psihicului artistului. Procesele intuitive inconștiente joacă, desigur, un rol semnificativ în conștiința imaginativă a artistului. Această legătură a fost subliniată de G. Schelling: „Arta... se bazează pe identitatea activității conștiente și inconștiente”.

Viziunea artistului asupra lumii ca legătură de mediere între el însuși și conștiința publică a unui grup social conține un moment ideologic. Și chiar în conștiința individuală, viziunea asupra lumii, așa cum ar fi, este ridicată de niște niveluri emoționale și psihologice: viziune asupra lumii, viziune asupra lumii, viziune asupra lumii. Viziunea asupra lumii este mai mult un fenomen ideologic, în timp ce viziunea asupra lumii este de natură socio-psihologică, conținând atât aspecte umane generale, cât și aspecte istorice concrete. Percepția lumii este inclusă în domeniul conștiinței cotidiene și include mentalitatea, placerile și antipatiile, interesele și idealurile unei persoane (inclusiv artistului). Ea joacă un rol deosebit în munca de creație, întrucât numai în ea, cu ajutorul ei, autorul își realizează viziunea asupra lumii, proiectând-o pe materialul artistic-figurativ al operelor sale.

Natura anumitor tipuri de artă determină faptul că în unele dintre ele autorul reușește să-și surprindă viziunea asupra lumii doar prin percepția asupra lumii, în timp ce în altele, viziunea asupra lumii este inclusă direct în țesătura operelor de artă pe care le au. crea. Astfel, creativitatea muzicală este capabilă să exprime viziunea asupra lumii a subiectului activității productive doar indirect, prin sistemul de imagini muzicale creat de acesta. În literatură, însă, autorul-artist are ocazia, cu ajutorul unui cuvânt, înzestrat prin însăși natura sa cu capacitatea de a generaliza, de a-și exprima mai direct ideile și punctele de vedere asupra diverselor aspecte ale fenomenelor înfățișate ale realității.

Pentru mulți artiști din trecut, contradicția dintre viziunea asupra lumii și natura talentului lor a fost caracteristică. Deci M.F. Dostoievski, în opinia sa, a fost un monarhist liberal, care, în plus, gravita în mod clar spre rezolvarea tuturor ulcerelor societății contemporane prin vindecarea ei spirituală cu ajutorul religiei și al artei. Dar, în același timp, scriitorul s-a dovedit a fi proprietarul celui mai rar talent artistic realist. Și asta i-a permis să creeze exemple de neegalat ale celor mai veridice imagini ale celor mai dramatice contradicții ale epocii sale.

Dar în epocile de tranziție, însăși viziunea asupra lumii a majorității chiar și a celor mai talentați lucrători de artă se dovedește a fi contradictorie în interior. De exemplu, opiniile socio-politice ale lui L.N. Tolstoi a combinat în mod bizar ideile socialismului utopic, care includeau critica societății burgheze și căutările și lozincile teologice. În plus, viziunea asupra lumii a unui număr de artiști mari, sub influența schimbărilor din situația socio-politică din țările lor, este capabilă să sufere, uneori, o dezvoltare foarte complexă. Deci, calea evoluției spirituale pentru Dostoievski a fost foarte dificilă și complicată: de la socialismul utopic din anii 40 la monarhismul liberal din anii 60 și 80 ai secolului al XIX-lea.

Motivele inconsecvenței interne a viziunii despre lume a artistului stau în eterogenitatea sa părți componente, în autonomia lor relativă și în diferența de semnificație pentru procesul creativ. Dacă pentru un om de știință-naturalist, datorită particularităților activității sale, importanța decisivă revine componentelor istoriei naturale ale viziunii sale asupra lumii, atunci pentru un artist vederile și convingerile sale estetice sunt pe primul loc. Mai mult, talentul artistului este direct legat de convingerea sa, adică de „emoții intelectuale” care au devenit motivele creării unor imagini artistice trainice.

Conștiința modernă artistico-figurativă ar trebui să fie anti-dogmatică, adică să fie caracterizată printr-o respingere hotărâtă a oricărei absolutizări a unui singur principiu, atitudine, formulare, evaluare. Niciuna dintre opiniile și declarațiile cele mai autorizate nu ar trebui să fie divinizate, să devină adevărul suprem, să se transforme în standarde și stereotipuri artistico-figurative. Înălțarea abordării dogmatice a „imperativului categoric” al creativității artistice face inevitabil absolutizată confruntarea de clasă, care într-un context istoric concret se traduce în cele din urmă în justificarea violenței și exagerează rolul ei semantic nu numai în teorie, ci și în practica artistică. Dogmatizarea procesului creativ se manifestă și atunci când anumite metode și atitudini capătă caracterul singurului adevăr artistic posibil.

Estetica casnică modernă trebuie, de asemenea, să scape de epigonia atât de caracteristică ei de multe decenii. Este necesar ca orice cercetător modern să se elibereze de primirea citatelor nesfârșite ale clasicilor pe probleme de specific artistic și figurativ, de percepția necritică a străinilor, chiar și de punctele de vedere, judecățile și concluziile cele mai ispititor de convingătoare și se străduiește să își exprime propriile opinii și convingeri personale. vrea să fie un adevărat om de știință, nu un funcționar într-un departament științific, nu un funcționar în slujba cuiva sau a ceva. În creația operelor de artă, epigonismul se manifestă prin aderarea mecanică la principiile și metodele oricărei școli de artă, direcție, fără a ține cont de situația istorică schimbată. Între timp, epigonismul nu are nimic de-a face cu asimilarea cu adevărat creativă a moștenirii și tradițiilor artistice clasice.

Astfel, gândirea estetică mondială a formulat diverse nuanțe ale conceptului de „imagine artistică”. În literatura științifică, se pot găsi astfel de caracteristici ale acestui fenomen precum „secretul artei”, „celula artei”, „unitatea de artă”, „educația imaginii”, etc. Cu toate acestea, indiferent de epitetele acordate acestei categorii, trebuie amintit că imaginea artistică este esența artei, o formă semnificativă care este inerentă tuturor tipurilor și genurilor sale.

Imaginea artistică este unitatea obiectivului și subiectivului. Imaginea include materialul realității, prelucrat de imaginația creativă a artistului, atitudinea sa față de cel reprezentat, precum și toată bogăția personalității și a creatorului.

În procesul de creare a unei opere de artă, artistul ca persoană acționează ca subiect al creației artistice. Dacă vorbim despre percepția artistico-figurativă, atunci imaginea artistică creată de creator acționează ca obiect, iar privitorul, ascultătorul, cititorul este subiectul. această relație.

Artistul gândește în imagini, a căror natură este concret senzuală. Acest lucru face ca imaginile artei să fie legate de formele de viață în sine, deși această relație nu poate fi luată la propriu. Nu există forme precum un cuvânt artistic, un sunet muzical sau un ansamblu arhitectural în viața însăși și nu poate fi.

O componentă importantă de formare a structurii unei imagini artistice este viziunea asupra subiectului creativității și rolul acesteia în practica artistică. Viziunea asupra lumii este un sistem de vederi asupra lumii obiective și a locului unei persoane în ea, asupra atitudinii unei persoane față de realitatea înconjurătoare și față de sine însuși, precum și despre pozițiile de bază ale vieții oamenilor, credințele, idealurile, principiile cunoașterii și activității lor, conditionat de aceste opinii, orientări valorice... În același timp, cel mai des se crede că viziunea asupra lumii straturi diferite societatea se formează ca urmare a răspândirii ideologiei, în procesul de transformare a cunoștințelor reprezentanților unei anumite pături sociale în credințe. Viziunea asupra lumii ar trebui considerată ca rezultat al interacțiunii ideologiei, religiei, științelor și psihologiei sociale.

Dialogismul ar trebui să devină o trăsătură esențială și importantă a conștiinței artistice și imaginative moderne, adică concentrarea pe dialogul continuu, care este în natura polemicilor constructive, a discuțiilor creative cu reprezentanții oricăror școli de artă, tradiții și metode. Caracterul constructiv al dialogului trebuie să constea în îmbogățirea reciprocă spirituală continuă a părților care discută, să fie creativă, cu adevărat dialogică. Însăși existența artei se datorează dialogului etern dintre artist și destinatar (spectator, ascultător, cititor). Contractul care îi leagă este indisolubil. Imaginea artistică nou-născută este noua editie, formă nouă dialog. Artistul își dă integral datoria către destinatar atunci când îi dă ceva nou. Astăzi, ca niciodată, artistul are ocazia să vorbească nou și într-un mod nou.

Toate domeniile enumerate în dezvoltarea gândirii artistice și imaginative ar trebui să conducă la aprobarea principiului pluralismului în artă, adică la aprobarea principiului coexistenței și complementarității multiplelor și cele mai diverse, inclusiv a punctelor de vedere și a pozițiilor conflictuale. , vederi și credințe, tendințe și școli, mișcări și învățături...

2. Particularitatea imaginilor artistice pe exemplul operelor lui W. Shakespeare

2.1 Caracteristicile imaginilor artistice ale lui W. Shakespeare

Lucrările lui W. Shakespeare sunt studiate în lecțiile de literatură din clasele a VIII-a și a IX-a de liceu. În clasa a VIII-a, elevii studiază „Romeo și Julieta”, în a IX-a – „Hamlet” și sonetele lui Shakespeare.

Tragediile lui Shakespeare sunt un exemplu de „rezolvare clasică a coliziunilor într-o formă de artă romantică” între Evul Mediu și vremurile moderne, între trecutul feudal și lumea burgheză în curs de dezvoltare. Personajele lui Shakespeare sunt „consecvente în interior, fidele lor însele și pasiunii lor și, în tot ceea ce li se întâmplă, se comportă conform hotărârii lor ferme”.

Eroii lui Shakespeare „se bazează doar pe ei înșiși, indivizi”, punându-și un scop „dictat” doar de „propria lor individualitate”, și îl duc la îndeplinire „cu o consistență de neclintit a pasiunii, fără reflecții laterale”. În centrul fiecărei tragedii se află acest tip de personaj, iar în jurul lui sunt mai puțin proeminente și energice.

În piesele moderne, un personaj cu inimă bună cade rapid în disperare, dar drama nu îl duce la moarte nici măcar în pericol, ceea ce lasă un public foarte mulțumit. Când virtutea și viciul se confruntă pe scenă, ea ar trebui să triumfe, iar el să fie pedepsit. În opera lui Shakespeare, eroul moare „tocmai ca rezultat al loialității hotărâte față de sine și față de obiectivele sale”, ceea ce ei numesc „un deznodământ tragic”.

Limbajul lui Shakespeare este metaforic, iar eroul său stă deasupra „durerii” sau „pasiunii rele”, chiar și „vulgarității ridicole”. Oricare ar fi imaginile shakespeariane, ei sunt oameni cu „puterea liberă de reprezentare și geniul spiritului... reflecția lor merită și îi pune mai presus de ceea ce sunt în poziția lor și de obiectivele lor specifice”. Dar, în căutarea unui „analog al experienței interioare”, acest erou „nu este întotdeauna lipsit de excese, uneori incomode”.

Umorul lui Shakespeare este de asemenea remarcabil. Deși imaginile sale comice sunt „cufundate în vulgaritatea lor” și „nu le lipsesc glumele plate”, ele în același timp „demonstrează inteligență”. „Geniul” lor i-ar putea face „oameni grozavi”.

Un punct esențial al umanismului lui Shakespeare este înțelegerea unei persoane în mișcare, în dezvoltare, în devenire. Aceasta determină și metoda de caracterizare artistică a eroului. Acesta din urmă în Shakespeare este întotdeauna arătat nu într-o stare nemișcată înghețată, nu în statuaria unui instantaneu, ci în mișcare, în istoria unei persoane. Dinamismul profund distinge conceptul ideologic și artistic al lui Shakespeare despre o persoană și metoda de reprezentare artistică a unei persoane. De obicei, eroul dramaturgului englez este diferit la diferite faze ale acțiunii dramatice, în diferite acte și scene.

Shakespeare arată o persoană în plinătatea capacităților sale, în perspectiva creativă deplină a istoriei sale, a destinului său. În Shakespeare, este esențial nu numai să arăți o persoană în mișcarea sa creativă interioară, ci și să arăți însăși direcția mișcării. Această direcție este cea mai înaltă și cea mai completă dezvăluire a tuturor potențelor unei persoane, a tuturor lui forțe interne... Această direcție - într-un număr de cazuri este renașterea unei persoane, creșterea sa spirituală interioară, ascensiunea eroului la un nivel superior al ființei sale (Prințul Henric, Regele Lear, Prospero etc.). („Regele Lear” lui Shakespeare este studiat de elevii de clasa a IX-a în activități extracurriculare).

„Nu există vinovați în lume”, proclamă regele Lear după răsturnările tulburi ale vieții sale. În Shakespeare, această expresie înseamnă o conștientizare profundă a nedreptății sociale, responsabilitatea întregului sistem social pentru nenumăratele suferințe ale bietului Toms. Pentru Shakespeare, acest simț al responsabilității sociale, în contextul experiențelor eroului, deschide o perspectivă largă pentru creșterea creativă a personalității, renașterea ei morală finală. Pentru el, acest gând servește drept platformă pentru afirmarea celor mai bune calități ale eroului său, pentru afirmarea substanțialității sale eroic personal. Cu toate schimbările și transformările multicolore bogate ale personalității din Shakespeare, nucleul eroic al acestei personalități este de neclintit. Dialectica tragică a personalității și soartei lui Shakespeare duce la claritatea și claritatea ideilor sale pozitive. În Regele Lear al lui Shakespeare, lumea se prăbușește, dar omul însuși trăiește și se schimbă, iar odată cu el întreaga lume. Dezvoltare, o schimbare calitativă în Shakespeare se remarcă prin completitudine și diversitate.

Shakespeare deține un ciclu de 154 de sonete, publicate (fără cunoștința și acordul autorului) în 1609, dar scrise, aparent, în anii 1590 și a fost unul dintre cele mai strălucite exemple de lirică vest-europeană a Renașterii. După ce a reușit să devină populară în rândul poeților englezi, forma sub condeiul lui Shakespeare a strălucit cu noi fațete, conținând o gamă vastă de sentimente și gânduri - de la experiențe intime la reflecții și generalizări filozofice profunde.

Cercetătorii au atras de multă vreme atenția asupra legăturii strânse dintre sonete și drama lui Shakespeare. Această legătură se manifestă nu numai prin fuziunea organică a elementului liric cu tragicul, ci și prin faptul că ideile de pasiune care inspiră tragediile lui Shakespeare trăiesc și în sonetele sale. La fel ca în tragedii, Shakespeare atinge în sonete problemele fundamentale ale existenței care au îngrijorat omenirea de secole, vorbește despre fericire și sensul vieții, despre relația dintre timp și eternitate, despre efemeritatea frumuseții umane și măreția ei, despre artă. care poate depăși curgerea inexorabilă a timpului, despre înalta misiune a poetului.

Tema eternă inepuizabilă a iubirii, una dintre temele centrale din sonete, este strâns împletită cu tema prieteniei. În dragoste și prietenie, poetul găsește o adevărată sursă inspirație creativă indiferent dacă îi aduc bucurie și fericire sau durerile de gelozie, tristețe, angoasă psihică.

În literatura Renașterii, tema prieteniei, în special masculină, ocupă un loc important: este considerată ca cea mai înaltă manifestare umanitatea. Într-o astfel de prietenie, dictatele rațiunii se îmbină armonios cu o înclinație spirituală, eliberată de principiul senzual.

Imaginea iubitului lui Shakespeare este evident neconvențională. Dacă în sonetele lui Petrarh și ale adepților săi englezi se cânta de obicei o frumusețe cu părul auriu, asemănătoare unui înger, mândră și inaccesibilă, Shakespeare, dimpotrivă, îi dedică reproșuri geloase unei brunete negre - inconsistente, ascultând doar vocii lui. pasiune.

Laitmotivul durerii despre fragilitatea a tot ce este pământesc, trecând prin întregul ciclu, conștientizarea clară a poetului de imperfecțiunea lumii nu încalcă armonia atitudinii sale. Iluzia fericirii vieții de apoi îi este străină - vede nemurirea umană în glorie și posteritate, sfătuindu-și prietenul să-și vadă tinerețea renăscută în copii.

Concluzie

Deci, o imagine artistică este o reflectare artistică generalizată a realității, îmbrăcată sub forma unui fenomen individual specific. Imaginea artistică este diferită: accesibilitate pentru percepție directă și impact direct asupra sentimentelor umane.

Orice imagine artistică nu este complet concretă, punctele de referință clar fixate sunt îmbrăcate în ea cu elementul de definiție incompletă, semimanifestare. Aceasta este o anumită „insuficiență” a imaginii artistice față de realitatea unui fapt de viață (arta se străduiește să devină realitate, dar se rupe de propriile limite), dar și un avantaj care îi asigură polisemia într-un set de interpretări completatoare, limita la care o pune doar accentuarea oferită de artist.

Forma interioară a imaginii artistice este personală, poartă o urmă de neșters a ideologiei autorului, a inițiativei sale de evidențiere și implementare, datorită căreia imaginea apare ca o realitate umană valoroasă, o valoare culturală într-o serie de alte valori, o expresie a tendințelor și idealurilor relative din punct de vedere istoric. Dar ca „organism” format după principiul revitalizării vizibile a materialului, din partea artistică, imaginea artistică este o arenă a acțiunii ultime de armonizare estetică a legilor ființei, unde nu există „infinitul rău” și Sfârșit nejustificat, unde spațiul este vizibil, iar timpul este reversibil, unde întâmplarea nu este absurdă, iar necesitatea nu este împovărătoare, unde claritatea triumfă asupra inerției. Și în această natură valoare artistică aparține nu numai lumii valorilor socio-culturale relaționale, ci și lumii valorilor vieții, cunoscute în lumina sensului durabil, lumii oportunităților ideale de viață ale noastre. univers uman... Prin urmare, o presupunere artistică, în contrast cu o ipoteză științifică, nu poate fi aruncată ca inutilă și înlocuită de alții, chiar dacă limitările istorice ale creatorului ei par evidente.

Având în vedere puterea inspiratoare a presupunerilor artistice, atât creativitatea, cât și percepția artei sunt întotdeauna asociate cu riscul cognitiv și etic, iar la evaluarea unei opere de artă este la fel de important: supunerea intenției autorului, de a recrea obiectul estetic în integritatea organică și autojustificarea ei și, fără a se supune complet acestei intenții, păstrează libertatea propriului punct de vedere, oferită de viața reală și de experiența spirituală.

Studiind lucrările individuale ale lui Shakespeare, profesorul ar trebui să atragă atenția elevilor asupra imaginilor pe care le-a creat, să citeze din texte, să tragă concluzii despre influența unei astfel de literaturi asupra sentimentelor și acțiunilor cititorilor.

În concluzie, vrem să subliniem încă o dată că imaginile artistice ale lui Shakespeare au valoare eternă și vor fi mereu relevante, indiferent de timp și loc, întrucât în ​​operele sale el pune întrebări eterne care au îngrijorat și îngrijorat mereu întreaga umanitate: cum să lupți împotriva răului, prin ce mijloace și este posibil să-l înfrângi? Merită deloc trăit dacă viața este plină de rău și este imposibil să o învingi? Ce este adevărat și ce este fals în viață? Cum se pot distinge sentimentele adevărate de cele false? Poate iubirea să fie eternă? Care este sensul general al vieții umane?

Cercetarea noastră confirmă relevanța temei alese, are o orientare practică și poate fi recomandată studenților instituțiilor de învățământ pedagogic în cadrul disciplinei „Predarea literaturii la școală”.

Bibliografie

1. Hegel. Prelegeri despre estetică. - Lucrări, v. XIII. p. 392.

Monroz L.A. Studierea Renașterii: Poetica și politica culturii // New Literary Review. - Nr. 42. - 2000.

Rangul O. Estetica si psihologia creativitatii artistice // Alte banci. - Nr. 7. - 2004.S. 25.

Hegel. Prelegeri despre estetică. - Lucrări, v. XIII. p. 393.

Kaganovici S. Noi abordări ale analizei școlare a textului poetic // Predarea literaturii. - martie 2003.S. 11.

Kirilova A.V. Culturologie. Manual metodic pentru studenții specialității „Serviciul socio-cultural și turismul” prin curs prin corespondență. - Novosibirsk: NSTU, 2010 .-- 40 p.

Zharkov A.D. Teoria și tehnologia activităților culturale și de agrement: Manual / A.D. Zharkov. - M .: Editura MGUKI, 2007 .-- 480 p.

Tikhonovskaya G.S. Tehnologii de scenariu și regie pentru realizarea de programe culturale și de agrement: Monografie. - M .: Editura MGUKI, 2010 .-- 352 p.

A. V. Kutuzov Culturologie: manual. indemnizatie. Partea 1 / A.V. Kutuzov; GOU VPO RPA al Ministerului Justiției al Rusiei, filiala Nord-Vest (Sankt Petersburg). - M.; SPb .: GOU VPO RPA al Ministerului Justiției din Rusia, 2008. - 56 p.

Stilistica limbii ruse. Kozhina M.N., Duskaeva L.R., Salimovsky V.A. (2008, 464 sec.)

Belyaeva N. Shakespeare. „Hamlet”: probleme ale eroului și genului // Predarea literaturii. - martie 2002.S. 14.

Ivanova S. Despre abordarea activității în studiul tragediei lui Shakespeare „Hamlet” // Mă duc la o lecție de literatură. - august 2001.S. 10.

Kireev R. În jurul lui Shakespeare // Predarea literaturii. - martie 2002.S. 7.

Kuzmina N. „Te iubesc, deplinătatea sonetului!...” // Mă duc la o lecție de literatură. - noiembrie 2001.S. 19.

Enciclopedia lui Shakespeare / Ed. S. Wells. - M .: Raduga, 2002 .-- 528 p.

Îndrumare

Ai nevoie de ajutor pentru a explora un subiect?

Experții noștri vă vor consilia sau vă vor oferi servicii de îndrumare pe subiecte care vă interesează.
Trimite o cerere cu indicarea temei chiar acum pentru a afla despre posibilitatea de a obtine o consultatie.

Imagine literară- o imagine verbală, formată într-un cuvânt, acea formă particulară de reflectare a vieții, care este inerentă artei.

Deci, imaginea este conceptul central al teoriei literare, ea răspunde la întrebarea sa cea mai de bază: care este esența creativității literare?

O imagine este o reflectare generalizată a realității sub forma unui singur individ, este o definiție atât de răspândită a acestui concept. Cele mai de bază caracteristici sunt subliniate în această definiție - generalizare si individualizare.Într-adevăr, ambele caracteristici sunt esențiale și importante. Ele sunt prezente în orice operă literară.

De exemplu, imaginea lui Pechorin arată trăsăturile generale ale tinerei generații din vremea în care M.Yu. Lermontov și, în același timp, este evident că Pechorin este un individ înfățișat de Lermontov cu cea mai mare concreție vitală. Și nu numai asta. Pentru a înțelege imaginea, este necesar, în primul rând, să aflăm: ce îl interesează pe artist în realitate, pe ce se concentrează el printre fenomenele vieții?

„O imagine artistică”, potrivit lui Gorki, „este aproape întotdeauna mai largă și mai profundă decât o idee; este nevoie de o persoană cu toată diversitatea vieții sale spirituale, cu toate contradicțiile sentimentelor și gândurilor sale.”

Deci, imaginea este o imagine a vieții umane. A reflecta viața cu ajutorul imaginilor înseamnă a desena imagini ale vieții umane a oamenilor, adică. acțiunile și experiențele oamenilor, caracteristice unui anumit domeniu al vieții, permițându-ți să o judeci.

Când spunem că o imagine este o imagine a vieții umane, ne referim tocmai la faptul că ea se reflectă în ea sintetic, integral, adică. „Personal”, și nu de vreo parte a acestuia.

O operă de artă este completă numai atunci când îl face pe cititor sau privitor să creadă în sine ca fenomen al vieții umane, fie extern, fie spiritual.

Nu există artă fără o imagine concretă a vieții. Dar concretitatea în sine nu este un scop în sine pentru reprezentarea artistică. Ea decurge în mod necesar din însuși subiectul său, din sarcina cu care se confruntă arta: reprezentarea vieții umane în întregime.

Deci, să suplimentăm definiția imaginii.

O imagine este o imagine concretă a vieții umane, adică. o imagine individualizată a ei.

Să luăm în considerare mai departe. Scriitorul studiază realitatea pe baza unei anumite viziuni asupra lumii; în procesul experienței sale de viață, acumulează observații, concluzii; ajunge la anumite generalizări care reflectă realitatea și, în același timp, își exprimă părerile. El arată cititorului aceste generalizări în fapte vii, concrete, în viețile și experiențele oamenilor. Astfel, în definiția „imaginei” completăm: Imaginea este o imagine concretă și în același timp generalizată a vieții umane.

Dar nici acum definiția noastră nu este încă completă.

Ficțiunea joacă un rol foarte important în imagine. Fără imaginația creatoare a artistului, nu ar exista unitate a individului și a generalizatului, fără de care nu există imagine. Pe baza cunoștințelor și înțelegerii sale despre viață, artistul își imaginează astfel de fapte ale vieții, prin care cineva ar putea judeca mai bine decât al său despre viața pe care o înfățișează. Acesta este sensul ficțiunii. În același timp, ficțiunea artistului nu este arbitrară, ea îi este sugerată de experiența sa de viață. Doar în această condiție artistul va putea găsi vopsele reale care să înfățișeze lumea în care dorește să introducă cititorul. Ficțiunea este un mijloc prin care un scriitor selectează ceea ce este cel mai caracteristic vieții, adică. este o generalizare a materialului cules de scriitor. Trebuie remarcat faptul că ficțiunea nu se opune realității, ci este o formă specială de reflectare a vieții, o formă particulară a generalizării acesteia. Acum trebuie să ne completăm din nou definiția.

Deci, imaginea este o imagine concretă și în același timp generalizată a vieții umane, creată cu ajutorul ficțiunii. Dar asta nu este tot.

O operă de artă evocă în noi un sentiment imediat de entuziasm, simpatie pentru eroi sau resentimente. O tratăm ca pe ceva care ne afectează personal, direct legat de noi.

Deci asta este. Acesta este un sentiment estetic. Scopul artei este de a înțelege estetic realitatea, pentru a evoca un sentiment estetic într-o persoană. Sentimentul estetic este asociat cu ideea de ideal. Această percepție a idealului întruchipat în viață, percepția frumuseții este cea care ne provoacă sentimente estetice: emoție, bucurie, plăcere. Aceasta înseamnă că sensul artei constă în faptul că ar trebui să evoce o atitudine estetică față de viața unei persoane. Astfel, am ajuns la concluzia că aspectul esențial al imaginii este valoarea sa estetică.

Acum putem da o definiție a imaginii, care a absorbit trăsăturile despre care am vorbit.

Deci, rezumând cele de mai sus, obținem:

IMAGINEA ESTE O IMAGINĂ SPECIFĂ ȘI ÎN ACEȘI TIMP GENERALIZATĂ A VIEȚII UMANE, CREAȚĂ CU AJUTORUL Ficțiunii ȘI CU SEMINAȚIE ESTETICĂ.