figuri baroc. Sculptură în stil baroc italian. Istoria apariției barocului - o nouă eră în Europa care să înlocuiască Renașterea

STIL BAROC ÎN ITALIA. Arhitectura secolului al XVII-lea. Sculptură. Pictura. „Atât de multe vești în 20 de ani Și în sfera stelelor, Și în sfera planetelor, Universul se prăbușește în atomi, Toate conexiunile sunt rupte, totul este zdrobit în bucăți. Bazele erau libere și acum totul a devenit relativ la noi.” John Donne (1572 -1631) Arta secolului al XVII-lea în ansamblu se caracterizează prin: - culmi atinse în artele plastice - înflorirea culturii muzicale - epoca de aur a teatrului

Criza umanismului renascentist a predeterminat apariția stilului dramatic BAROC. „Încrederea în triumful apropiat și pozitiv al începuturilor pozitive ale vieții dispare. Sentimentul contradicțiilor sale tragice se accentuează. Vechea credință face loc scepticismului. Umaniștii înșiși nu mai au încredere în rațiune ca pe o forță bună capabilă să reînnoiască viața. Ei au, de asemenea, o îndoială cu privire la natura omului - dacă principiile bune o domină într-adevăr. „A. Și Anikst critic de artă” Sunt obișnuit să mă întreb cât de imens este lumea „Calderon, dramaturg spaniol al secolului al XVII-lea” Scopul poetului este să uimească cu versuri. Nu despre amuzant - despre gloriosul pe care îl compun. Cei care nu pot surprinde, nu mai scrie. „Marino, poet italian al secolului al XVII-lea” Ce este viața? O umbră trecătoare, un bufon, Foșnind furios pe scenă Și o oră mai târziu uitată de toți; basm, În gura unui prost, bogat în cuvinte Și sunet de fraze, dar sărac în sens „Shakespeare, dramaturg englez

BAROC Barocul este un stil de artă și arhitectură europeană din secolele XVII-XVIII, format în Italia. Termenul „baroc” se întoarce la cuvântul portughez pentru perlă urâtă. Trei factori în apariția barocului: 1. Măreția curților regale 2. Pretenția Bisericii Catolice pentru putere spirituală universală 3. Dragostea pentru teatralitate și ceremonii

CARACTERISTICI ALE Epocii „luxului și confuziei” Barocul a transmis conflictul epocii, spiritul contradicțiilor, un om în arta barocului este o persoană cu o lume complexă de sentimente și emoții, într-un vârtej de evenimente, în o lume în continuă schimbare. O persoană s-a confruntat în mod constant cu problema alegerii (infinitatea vieții - pericol, inevitabilitatea morții) Moștenirea renașterii a dat un caracter de afirmare a vieții, optimism. PRINCIPALE TEME ALE ARTEI BAROC Drama, conflictul dintre bine și rău, misticism Transferul emoțiilor, intensitatea pasiunilor, Detalierea exagerată, complexitatea formei, contrastul, iluziile. Dinamism, mișcare turbulentă Teme populare ale chinului și suferinței umane Energie Dezvoltarea consecventă a tuturor tipurilor de artă, sinteza (manierismul este o criză, iar barocul este o viață nouă)

SARCINA Urmărește videoclipul și notează trăsăturile stilului baroc în arhitectură într-un caiet: principii, forme, detalii. ... Dar înainte de frumusețea clădirii și a fațadei, fântâna, marmura și gardul s-au estompat. ... În podoaba răsucită vei vedea ici-colo Coiful Victoriei și vazele de tămâie, Coloane, capitel, pilaștri și arcade.Vei vedea Cupidon peste tot, oriunde te-ai uita. Monograme, împletite pe ascuns, Și capete de miei, împletite cu un șnur Și vei găsi o statuie într-o nișă magnifică, În modele și sculpturi, o cornișă sub chiar acoperișul... pr. Poetul Georges de Suderi, secolul al XVII-lea

Arhitectura baroc Înalta Renaștere este deja trei sferturi din baroc ”Igor Grabar, critic de artă Ansamblul Pieței Sf. Petru din Roma Domul și fațada catedralei, arcul Colonadei Michelangelo, arcul baldachinului (civorium). Lorenzo Bernini

Primul exemplu de stil baroc este biserica Ile-Gesu (1575) a arhitecților Giacomo Barozzi da Vignola și Giacomo della Porta pentru ordinul monahal iezuit. Interiorul templului este foarte solemn: este decorat cu coloane puternice și pilaștri, numeroase decorațiuni sculpturale. Abundența detaliilor atrage atenția celor care intră în biserică, parcă ar împiedica în mod deliberat deplasarea către zona cupolei, unde îl așteaptă o descoperire spațială. Toate acestea seamănă cu calea spirituală a unei persoane către comuniunea cu Dumnezeu - prin depășirea pasiunilor și viciilor. Fațada bisericii este împărțită în două niveluri orizontale, fiecare fiind decorată cu un ordin. Nivelul superior mai îngust este încadrat la margini cu detalii spiralate - volute (în italiană volute - „curl”) și pare să curgă în jos. Acest design a devenit mai târziu tipic pentru bisericile baroc.

trăsăturile caracteristice ale barocului italian au fost întruchipate în opera a doi arhitecți LORENZO BERNINI.Tipic lucrărilor sale sunt: ​​1. Grația combinată cu calculul matematic; 2. Capodopera cu textura de piatra; 3. Utilizarea efectelor optice. De exemplu: ansamblul pieței Sf. Petru din Roma, FRANCZO BORROMINI Tipic pentru lucrările sale: 1. Fracțiunea din masa clădirii; 2. Dematerializarea maselor de piatră; 3. Dinamismul deciziilor; 4. Decorație interioară bogată: aur, pietre semiprețioase. ... ... De exemplu: Biserica Sf. Carlo alle quadro fântână din Roma.

LORENZO BERNINI 1598 - 1680 sculptor, arhitect, pictor și poet. Se spune că a pus în scenă o operă, pentru care a scris libretul și muzica, a creat decorul, costumele și chiar a inventat mecanismele scenice! S-a născut la Napoli, dar tatăl său sculptor l-a dus pe talentatul adolescent la Roma. Acolo s-a ridicat rapid la proeminență sub patronajul cardinalului Sipione Borghese. Până la vârsta de 26 de ani, tânărul Bernini a fost numit arhitectul celei mai mari catedrale din lumea creștină, Sf. Petru. A lucrat aproape fără pauză la Roma, iar multe dintre marile monumente și repere ale orașului antic îi datorează nașterea.

Cel mai izbitor exemplu de arhitectură barocă este Piața Sf. Petru din Vatican, realizată de arhitectul Lorenzo Bernini. Aici, în fața principalei catedrale a lumii catolice, un număr imens de pelerini ar fi trebuit să-și simtă unitatea spirituală. Pentru a traduce aceste idei, Bernini a găsit o soluție minunată. Spațiul din fața templului s-a transformat într-un ansamblu de două pătrate: primul, sub formă de trapez, este încadrat de galerii care se extind dinspre catedrală; al doilea este de formă ovală, orientat spre oraș și încadrat de două colonade. În punctele simetrice ale acestui oval se află fântâni, iar între ele se află un obelisc. Caracteristica efectului baroc de „tragere” în profunzimea spațiului arhitectural. Contururile generale ale ansamblului au o Colonadă ascunsă, ca niște mâini uriașe, asemănătoare cu o cheie, amintind de cuvintele lui Hristos, îmbrățișând o persoană și târându-l până la catedrală. Fațada sa este firesc și îndreptată către Apostolul Petru: „Și vă voi da cheile Împărăției Cerurilor”. combinate armonios cu zona.

Dintre toate lucrările titanică a lui Bernini la interioarele St. Cea mai frapantă imaginație a lui Petru este Baldachinul (civorium) - un baldachin maiestuos (29 m înălțime) deasupra tronului din bronz aurit, ridicat peste locul în care, conform legendei, Sf. Petru și Sf. Paul. Trăsături tipice ale arhitectului Bernini „Frica de vid”: numeroase decorațiuni sculpturale; repetiție nesfârșită, duplicare a acelorași elemente; „debordare” de formă dintr-o parte a acesteia în alta: limitele structurii arhitecturale, sculpturale, reliefului și decorului pitoresc dispar; apariția detaliilor spiralate. Totul ar trebui să creeze impresia unui fel de mișcare, a unui curs continuu de linii și a unui flux de forme. Principiul modelării -

Bernini s-a arătat în mod egal în arhitectură și sculptură. Una dintre cele mai bune compoziții ale sale „Extazul Sfintei Tereza” (1645 - 1652) a creat-o Bernini, fiind deja un maestru matur. În ea, autorul a înfățișat o viziune mistică a Sfintei Tereza de Avila, în care îi apare un înger cu o săgeată de foc în mână, cu care străpunge inima Terezei cu mare dragoste pentru Dumnezeu. „Sculptura în marmură albă este înconjurată de o colonadă din marmură colorată, iar fundalul este cu raze aurite, simbolizând lumina divină. Sfânta Tereza este cufundată într-o stare de iluminare spirituală, asemănătoare în exterior cu moartea: capul ei este aruncat pe spate, ochii ei sunt închiși, o mișcare gigantică a spiritului este ascunsă în spatele liniștii moarte exterioare. "

Prima lucrare sculpturală matură a lui Bernini a fost „David” (1623) - un tânăr cioban (viitorul rege al Iudeii) care l-a învins într-un duel pe uriașul Goliat. Spre deosebire de sculpturile lui Michelangelo și Donatello, Bernini a arătat chiar lupta dintre David și Goliat, și nu pregătirea pentru aceasta și nu finalul ei. David se întoarce brusc pentru a arunca o piatră din praștie în capul adversarului. Emoțiile luptei sunt transmise cu acuratețe pe față.

Trăsăturile caracteristice ale sculptorului Bernini El nu arată starea eroilor, ci acțiunea, din care este smuls un scurt moment. Siluetele figurilor sunt foarte complexe. Bernini a șlefuit piatra, a transmis cele mai subtile nuanțe: textura țesăturii, strălucirea ochilor, farmecul senzual al corpului uman. În grupul sculptural „Apollo și Daphne” Bernini arată momentul în care zeul Apollo urmărește o nimfă care a căutat să mențină castitatea. În momentul în care Apollo aproape că și-a depășit victima, s-a întâmplat un miracol: zeii au transformat-o pe Daphne într-un copac de laur.

„Răpirea Proserpinei” de Bernini a descris momentul în care zeul lumii interlope Pluto a răpit-o pe fiica zeiței fertilității Ceres pentru a o face soția sa. Silueta Proserpinei este redusă în dimensiuni, ceea ce sporește transmiterea rezistenței ei. Măiestrie fantastică din piatră!

FRANCZO BORROMINI (1599 -1667) Acesta a fost un burlac excentric plictisitor, cu un caracter nevrotic - exact opusul lui Bernini. Un exemplu izbitor de arhitectură barocă este biserica sa San Carlo alle Cuatro Fontane (1634 - 1667).Un loc mic și foarte incomod a fost alocat bisericii la intersecția a două străzi. Poate de aceea Borromini a făcut templul foarte mic, ceea ce este neobișnuit pentru clădirile baroc. În colțuri sunt patru grupuri sculpturale cu fântâni, de unde și numele bisericii. Clădirea este în plan oval și acoperită cu o cupolă. Fațada este în mod tradițional împărțită în două niveluri, decorate cu o comandă. Peretele nivelului superior fie se îndoaie, fie iese ușor înainte, mișcarea sa este reflectată de linia curbă a suprapunerii. Se pare că masa densă și grea a pietrei se schimbă constant chiar în fața ochilor noștri - acesta este motivul transformării materiei, iubit de maeștrii barocului.

Caracteristici specifice stilului baroc. Întărirea temelor religioase, în special a celor legate de martiriu, miracole, viziuni; 2. Emoționalitate crescută; 3. Mare importanță a efectelor iraționale, elementelor; 4. Contrast strălucitor, emoționalitatea imaginilor; 5. Dinamism („Lumea barocului este o lume în care nu există odihnă” de Bunin); 6. Căutarea unității în contradicțiile vieții; 7. În arhitectură: un oval în linia clădirii; ansambluri arhitecturale; 8. Sculptura este subordonată designului decorativ general

Michelangelo da Caravaggio (1573 -1610) Soarta lui Michelangelo da Caravaggio (numele adevărat al lui Merisi) a fost tragică. Stăpân talentat, a dus o viață ciudată, neliniștită, a fost o persoană foarte dezechilibrată, luptată adesea într-un duel. Unul dintre dueluri s-a încheiat cu moartea inamicului. În ultimii patru ani, Caravaggio a petrecut în rătăcire, ascunzându-se din cauza acuzațiilor de crimă și a murit în sărăcie deplină. Michelangelo da Caravaggio a devenit fondatorul unei mișcări baroc interesante și a avut o mare influență asupra aproape tuturor pictorilor europeni remarcabili. Mai târziu, în istoria artei a apărut chiar și termenul de „caravagism”, care se aplică maeștrilor care folosesc stilul ei. Pentru prima dată, Caravaggio și alți maeștri ai barocului italian au văzut lumea ca fiind foarte complexă, plină de mister. Nu le era frică să arate cât de slabă este o persoană, cât de contradictorie și complexă este natura sa, ce dificultăți și suferințe îl așteaptă pe drumul către valori spirituale superioare.

În pictura tânărului maestru „Bacchus cu un vas în mâini” (circa 1593), apare într-o formă neobișnuită un personaj antic, îndrăgit de pictorii Renașterii. Artistul îl face în mod deliberat neplăcut, prescrie cu atenție detalii respingătoare, de exemplu, un strat gros de murdărie sub unghii. În operele lui Caravaggio, Bacchus personifică o persoană slabă și păcătoasă.

El a interpretat poveștile biblice într-un mod foarte neobișnuit. În compozițiile bazate pe subiecte Evanghelie, el folosește o tehnică picturală interesantă. Un flux ascuțit de lumină smulge personajele din spațiul întunecat. Sursa de lumină nu este arătată în compoziții: evident, artistul nu s-a referit la iluminare reală, ci la lumină divină, care luminează elevii și le subliniază surprinderea, lipsa de apărare și confuzia interioară profundă în fața secretului comunicării cu Dumnezeu. Eroii din Caravaggio au adesea un aspect nepoliticos, uneori sunt neplăcuți și chiar urâți. Dar naturalismul limbajului pictural este doar o modalitate de a transmite slăbiciunea spirituală a unei persoane în fața lui Dumnezeu. Artistul părea să se certe cu maeștrii Renașterii, care s-au străduit prin comunicarea cu Dumnezeu să arate puterea și frumusețea spiritului uman.

în perioada timpurie a operei sale, a pictat naturi moarte și compoziții de gen, cum ar fi tabloul Ghicitorului (c. 1595) și Țigărul (c. 1596, Ei spun povestea modului în care artistul a adus o țigancă din street, a scris de la ea o ghicitoare, prezicând soarta unui tânăr și a declarat că natura este singurul mentor de care are nevoie.

compoziție „Chemarea apostolului Matei” (1599 -1600). Intriga se bazează pe un fragment din Evanghelia după Matei: „... Iisus a văzut un bărbat care stătea la taxa de taxă, numit Matei, și i-a zis: urmează-Mă”. În stânga, într-un flux de lumină, este arătat un grup de oameni numărând bani, printre care și Matei. În dreapta, în umbră, apare Hristos, însoțit de Apostolul Petru, cu un gest prin care îi poruncește lui Matei să-L urmeze. Fața lui Matei este întoarsă către Hristos, își îndreaptă mâna spre sine, ca și cum ar întreba dacă chemarea Mântuitorului se aplică cu adevărat pentru el.

Caravaggio a continuat tema chemării unei persoane să slujească lui Dumnezeu în tabloul „Convertirea lui Saul”, care povestește cum Saul, viitorul apostol Pavel și apoi un persecutor înverșunat al creștinilor, pe drumul către Damasc, aude pentru prima dată glasul lui Hristos: „Saule, Saule, de ce Mă prigonești?”. Evenimentul care a schimbat întreaga viață a lui Saul este arătat de artist cu o expresivitate tragică. Lumina emisă de Hristos îl orbește, îl îngrozește și îl face să cadă neputincios sub picioarele calului. O crupă masivă de cal ocupă partea superioară a imaginii și distrage involuntar atenția privitorului de la figura lui Saul. De aici, neputința lui se simte și mai puternic.

Judith Lizard Sting Little Sick Bacchus Realismul lui Caravaggio este mai mult decât o simplă imitație a naturii; pictura sa combină o înțelegere profundă a psihologiei umane și un transfer precis al naturii luminii și formei,

La sfârșitul secolului al XVI-lea - începutul secolului al XVII-lea, în arta Europei de Vest s-a dezvoltat un mare stil artistic - "stil baroc". Cuvânt "stil baroc" tradus literal din limba italiană „ciudat”, „artistic”... Barocul a apărut în Italia la sfârșitul secolului al XVI-lea. Privitorul este uimit de strălucirea sentimentelor, impetuozitate, pasiune această artă, exagerarea și excesul ei, sunt pline de surprize. Barocul a cucerit toată Europa.

Tara natala arhitectură stil baroc devenit Roma. Noul stil a fost stabilit în primul rând în arhitectura bisericii, iar apoi în arhitectura palatelor. Clădirile în stil baroc uimesc cu splendoare, lux de decorare. Clădirile sunt bogat decorate, adesea fără măsură, cu diverse detalii. aceasta bogat, stuc, cu bucle, ornament, portice, galerii cu statui ale atlanților și cariatidelor... V interior palate colțurile sunt netezite tavanul și pereții, sunt decorate cu bogat picturi, stucaturi, aurire... Sediul este în decor tapiserii, statui, oglinzi. Podele colorate, candelabre de cristal, mobilier elegant pe picioare subțiri curbate completează decorul palatelor.

Palat și sculptură în stil baroc

O parte integrantă a arhitecturii în perioada barocului a fost sculptură. Ea a decorat fațade și interioare. Sculpturile baroc au fost decorativ completând la arhitectura clădirilor. Parcurile erau decorate cu grupuri sculpturale pe subiecte antice, numeroase statui animau fantani si scari. Sculpturi în stil baroc neliniştit, impetuos, pitoresc... Oamenii - în haine curgătoare sau goi - sunt reprezentați în poziții artistice, nefirești... Draperii luxuriante, gesturi elaborate, nenumărate detalii dau statuilor o formă sinuoasă și nedefinită.

„Extazul Sfintei Tereza”. Sc. L. Bernini. Stil baroc

Pictura în epoca barocului a extins gama de obiecte reprezentate de artiști. Au apărut noi genuri - alături de teme religioase și mitologice, artiștii au început să înfățișeze lumea modernă din jurul lor. Pictura barocă poate fi împărțită aproximativ în trei părți: biserica, tribunalul si burghez- în funcție de cine a comandat-o. Pictorii baroc au preferat culorile calde și tranzițiile netede ale culorilor una la alta, fără linii de contur ascuțite... Au fost atrași joc de lumini si umbre, contraste puternice de lumina si intuneric. Picturile baroc tipice descriu scene intense și dramatice. Există multe pasiuni strălucitoare, exagerate, experiențe artificiale.În înfățișarea oamenilor, artiștii au folosit gesturi spectaculoase, au urcat la cer și ochii sfinților plini de lacrimi, trupuri curbate dureros de eroi mitologici în scene de luptă și răpiri.

„Anunț”. El Greco. Stil baroc.

În Rusia, stilul baroc a fost influențat de arta rusă, ceea ce l-a făcut original și foarte expresiv. Mai ales, barocul s-a manifestat în arhitectura și sculptura barocului. Termenul a apărut „Baroc rusesc”. La elementele binecunoscute ale arhitecturii se adaugă detalii originale rusești, care umple clădirile cu o căldură deosebită, înmoaie grămada de decorațiuni.

Catedrala Mănăstirii Smolny. St.Petersburg. Sc. Rastrelli. baroc rusesc.

Arhitectul Bartolomeo Rastrelli este numit „Cântărețul barocului rusesc”, care a construit multe clădiri magnifice în stil baroc în Rusia.

Sculptura, ca și pictura și arhitectura, au servit monarhiei, bisericii și burgheziei. Una dintre principalele realizări ale manierismului (din maniera italiană, manieră) în sculptură a fost expresia, pe care stilul baroc a dezvoltat-o ​​la un nivel fără precedent. În general, în sculptură a existat următoarea tendință: o figură umană pe fundalul unei clădiri este asemănată cu un concert pentru voce și orchestră. Figurile trec dincolo de nișă, încadrarea devine o formă volumetrică, dincolo de care poți intra. Sculptura seamănă cu pictura, pictura seamănă cu sculptura. Prima inovație introdusă de sculptura barocă a fost interesul pentru complexitatea dramatică și diversitatea lumii. Atenția principală a fost acordată dinamismului ansamblului datorită întruchipării scenelor care înfățișează un anumit moment al unei acțiuni. Sculptorii s-au străduit să includă publicul în spațiul de sculptură și să sporească spectaculozitatea scenei. Mulți meșteri au început să folosească combinații de materiale diferite în lucrările lor. În sculptura barocă, armonia și claritatea renascentiste lasă loc elementelor de forme schimbătoare, enfatic dinamice, adesea pline de splendoare solemnă. Tendințele decorative cresc rapid: sculptura se împletește literalmente cu arhitectura bisericilor, palatelor, fântânilor, parcurilor. În epoca barocului au fost create și numeroase portrete și monumente ceremoniale. Principiile clasicismului, regândite în epoca iluminismului, au jucat un rol important în dezvoltarea sculpturii vest-europene în a doua jumătate a secolului al XVIII-lea - prima treime a secolului al XIX-lea, în care, alături de teme istorice, mitologice și alegorice, sarcinile de portret au căpătat o mare importanță.

Cei mai mari reprezentanți ai sculpturii baroce sunt L. Bernini în Italia, A. Schlüter în Germania, P. Puget în Franța, unde clasicismul se dezvoltă în strânsă legătură cu baroc (trăsăturile ambelor stiluri se împletesc în lucrările lui F. Girardon, A. . Kuazevox etc.). De asemenea, un sculptor important a fost Antonio Canova, ale cărui prime lucrări sunt o reflectare a stilului baroc. Alegerea intrigilor legate de teme biblice, mitologice ale unui plan eroic sau dramatic este caracteristică. Lucrările sale se remarcă prin monumentalitate, unicitate, pretenție, dinamica unghiurilor camerei, sunet dramatic general („Orfeu”, „Hercule și Lichas”). Treptat, Canova se îndepărtează de stilul baroc și cele mai bune lucrări ale sale aparțin clasicismului. În același timp, sculptorii acestei perioade au întărit elementul de teatralizare în compozițiile lor.

De remarcat este Giovanni Lorenzo Bernine (1598-1680), care este considerat cel mai mare maestru al întregului baroc italian. Ca arhitect de curte și sculptor al papilor, G. Bernini a condus toate lucrările de arhitectură din Roma. În opera sa, s-a manifestat cel mai clar interacțiunea activă a maselor arhitecturale și spațiului, caracteristică barocului. Lucrările sale se disting prin amploarea lor spațială, splendoarea ceremonială a decorului, dinamica flexibilă a formelor și efectele îndrăznețe de perspectivă. A combinat pitoresc diverse materiale folosind pictura, aurirea, marmura. Prima lucrare de arhitectură a lui Bernini a fost reconstruirea bisericii romane Santa Bibiana (1624), împreună cu Piero da Cortona. Apoi a devenit celebru pentru proiectarea altarului principal din Catedrala Sf. Petru (1624-1633), co-creat de Francesco Borromini, situat în centrul vastului interior al catedralei, sub o cupolă creată de Michelangelo. În conformitate cu proiectul lui Bernini, deasupra altarului s-a înălțat o întreagă structură, dintre care coloane uriașe de bronz răsucite de 26 de metri sunt susținute de un baldachin bogat din bronz aurit. A fost conceput ca un baldachin monumental deasupra mormântului Sfântului Petru, care amintește de un baldachin, care este susținut în mod tradițional peste papă atunci când este purtat prin biserică. În vârf sunt o minge și o cruce, susținute de patru îngeri. Motivul coloanelor răsucite apare pentru prima dată în arhitectura gotică, această formă esențial deconstructivă este folosită de Bernini și dobândește aici, în Catedrala Sf. Petra, sensul uneia dintre principalele teme arhitecturale. Atât coloanele, împletite cu crengi de dafin, cât și baldachinul propriu-zis sunt acoperite cu niello, pe acest fundal ies în evidență detaliile strălucitoare aurite, care creează un efect arhitectural puternic. Bernini a fost un sculptor remarcabil al timpului său. Lucrările sale s-au caracterizat prin perfecțiunea modelării plastice, dinamism și expresivitatea imaginilor. Deosebit de caracteristică este celebra sa compoziție sculpturală „Extazul Sfintei Tereza” din biserica romană Santa Maria della Vittorio, înfățișând o viziune mistică a celebrului asociat al bisericii, Carmelita Teresa, în timpul căreia un Înger i-a intrat în inima cu un foc de foc. săgeata iubirii divine. Bernini construiește interiorul capelei Cornaro în jurul grupului său sculptural cu Sfânta Tereza. Un foișor de marmură cu o deschidere în vârf, unde lumina năvăleste dintr-o fereastră înaltă, efectul iluzionistic al norilor pe boltă, tribune false în care se află spectatorii care contemplă această scenă... Este imposibil de realizat o analogie mai mare cu teatrul. . În 1629, Bernini a fost numit arhitect-șef al Catedralei Sf. Petru și al Palatului Barberini.Bernini a creat colonada și piața din fața Catedralei Sf. Petru - cel mai mare ansamblu arhitectural din Italia secolului al XVII-lea. Una dintre cele mai frumoase biserici din Italia în secolul al XVII-lea. considerată pe bună dreptate biserica romană Sant Andrea, construită de Bernini în 1653. Cele mai impresionante decorațiuni religioase și artistice realizate de Bernini sunt „Tronul Sfântului Petru” (1657-1666) – învelișul din bronz aurit al tronului (amvonul) satului medieval al pontifului. Se creează iluzia că scaunul este susținut de 4 figuri din bronz ale părinților fondatori ai bisericii primare: Sf. Ambrosius, Atanasie, Ioan Gură de Aur și Augustin, deasupra lor - slava de aur a îngerilor pe nori în razele de lumină emanate de la Duhul Sfânt sub formă de porumbel într-o fereastră ovală. În perioada târzie a lucrării sale de creație, Bernini a finalizat decorarea capelei Catedralei Sf. Petru - Santissimo Sacramento (1673-1674), în care a pus în contrast arhitectura cupolei de bronz cu profilele moi ale îngerilor cerești. Cea mai mare dintre ultimele lucrări este Capela Altieri din San Francesco Ripa (c. 1674) din Roma. Într-o nișă din vârful altarului se află o statuie care înfățișează moartea Fericitului Ludovico Albertoni.

Sculptura baroc este un stil artistic în domeniul sculpturii. S-a format în secolul al XVII-lea - prima jumătate a secolului al XVIII-lea, ca una dintre componentele epocii baroc în cultură. Se caracterizează prin: - teatralizarea subliniată a imaginilor - dinamismul ipostazei - expresivitatea fețelor și gesturilor - extravaganța specifică a lui Lorenzo Bernini. David

Prima inovație introdusă de sculptura barocă a fost interesul pentru complexitatea dramatică și diversitatea lumii. Atenția principală a fost acordată dinamismului ansamblului datorită întruchipării scenelor care înfățișează un anumit moment al unei acțiuni. Sculptorii s-au străduit să includă publicul în spațiul sculpturii și să sporească spectaculozitatea scenei. Sculptura, ca și pictura și arhitectura, au servit monarhiei, bisericii și burgheziei. Francois Girardon. Apollo și Nimfe.

Gian Lorenzo Bernini () Bernini este considerat creatorul și exponentul barocului. Sculptura sa a întruchipat principalele elemente ale acestui stil: - dinamismul ipostazei, - răsucirea ascuțită a corpurilor, - expresivitatea gesturilor și a fețelor, - suprafața marmurei lustruită pentru a străluci și, de asemenea, - multiplicitatea unghiurilor, care vă permite să percepeți sculptura din diferite puncte de vedere. Unele dintre cele mai bune lucrări timpurii ale sale includ Apollo și Daphne () și David (1623)

„Sfântul Longinus” () în Bazilica Sfântul Petru Portretul Constanței Buonarelli (1635)

Piatră funerară pentru Papa Urban al VIII-lea () „Extazul Sfintei Tereza” ()

Ultima perioadă a lucrării sculptorului () este marcată de creșterea principiului spiritual. Dintre lucrările acestei perioade se remarcă Fericitul Lodovica Albertoni (1674).

Sculptură franceză mitică de vanitate franceză din secolul al XVII-lea. a marcat începutul unui declin de care doar câțiva autori care s-au format în Italia au reușit să-l scape. Jacques Sarrazin, care a trecut de școala italiană, a combinat clasicismul și barocul în munca sa și a fost înaintea stilului lui Ludovic al XIV-lea. Statuia lui Ludovic al XIV-lea la Versailles.

Doi sculptori, François Girardon și Antoine Couazevox, au rupt de moștenirea lui Bernini. Ambii au lucrat la decorarea Palatului Versailles și au fost sculptorii preferați ai regelui. Francois Girardon. Colonadă rotundă. Palatul Versailles. Antoine Kuazevox. Vază de război în parcul Versailles.

Francois Girardon. Piatra funerară a cardinalului Richelieu ().

Exprimarea sentimentelor religioase în Spania În artele plastice s-a stabilit o anumită dualitate între realism și simbolism: s-au folosit intrigi preluate din viața reală, dar s-au oferit să fie citite într-un mod religios. În formă, sculptura era mai apropiată de clasicism, iar în conținut de baroc. Grigorio Fernandez. Pieta (1617; Muzeul Național de Sculptură, Valladolid).

În Andaluzia, toată activitatea s-a concentrat în cele două orașe Sevilla și Granada, unde sculptorii au subliniat realismul imaginilor sacre, dar le-au sporit emotivitatea și spiritualitatea. Pedro Roldano. decorarea altarului din Catedrala din Sevilla (). Sevilla

Arhitectura barocă a servit la afirmarea ideilor catolicismului și absolutismului, dar reflecta tendințele progresive ale arhitecturii, care s-au relevat în planificarea orașelor, piețelor, clădirilor concepute pentru masele de oameni. Roma catolică a devenit un centru strălucit al arhitecturii baroc. Originile barocului au fost stabilite în lucrarea târzie a lui Vignola, Palladio și mai ales Michelangelo. Arhitecții baroc nu introduc noi tipuri de clădiri, ci găsesc pentru tipuri vechi de clădiri - biserici, palazzo, vile - noi tehnici constructive, compoziționale și decorative care schimbă radical forma și conținutul imaginii arhitecturale. Se străduiesc pentru o soluție spațială dinamică, pentru interpretarea volumelor prin mase picturale, folosesc planuri complexe cu predominanța contururilor curbilinie. Ele distrug legătura tectonică dintre interior și fațada clădirii, sporind efectul estetic și decorativ al acesteia din urmă. Folosind liber formulare de comandă antice, ele sporesc plasticitatea și pitorescul soluției generale.

Italia. La fel ca maeștrii Renașterii, Lorenzo Bernini (1598–1680), fondatorul stilului Rotten Baroc, a fost o persoană talentată și versatilă. Arhitect, sculptor, pictor, strălucit decorator, a executat în principal ordinele papilor și a condus direcția oficială a artei italiene. Una dintre cele mai caracteristice clădiri ale sale este Biserica Sant Andrea al Quirinale din Roma (1653-1658). Cea mai mare lucrare de arhitectură a lui Bernini este finalizarea a mulți ani de construcție a Catedralei Sf. Petru din Roma și proiectarea pieței din fața acesteia (1656-1667). Construite după designul său, două aripi puternice ale colonadei monumentale au închis suprafața vastă a pieței. Depărtându-se de fațada principală, vestică, a catedralei, colonadele formează mai întâi o formă trapezoidală, apoi se transformă într-un oval imens, subliniind mobilitatea deosebită a compoziției, menită să organizeze mișcarea procesiilor în masă. 284 de coloane și 80 de stâlpi, fiecare de 19 m înălțime, alcătuiesc această colonada acoperită cu patru rânduri, cu 96 de statui mari încununând podul acesteia. Pe măsură ce treceți prin piață și schimbați punctul de vedere, se pare că coloanele se apropie, apoi se depărtează, iar ansamblul arhitectural pare să se desfășoare în fața privitorului. Elementele decorative sunt incluse cu pricepere în designul pieței: șirurile instabile de apă a două fântâni și un obelisc egiptean subțire între ele, care accentuează mijlocul pieței. Dar expresia lui Bernini însuși, pătratul, „ca brațele deschise”, captează privitorul, îndreptându-și mișcarea spre fațada catedralei (arhitectul Carlo Maderno), decorată cu grandioase coloane corintice atașate „care domină și domină tot acest baroc solemn. ansamblu. Subliniind spațialitatea soluției generale a pieței și a catedralei, care este de formă complexă, Bernini a definit și punctul de vedere principal asupra catedralei, care la distanță este percepută în unitatea ei impunătoare. Atașată de arhitectul Maderno, partea bazilică a acesteia, împreună cu fațada decorativă, este combinată cu clădirea cu cupolă a lui Michelangelo.

Biserica San Carlo alle cuatro fântână, Francesco Borromini, 1635-1667, Roma, Italia

Biserica San Agnese, Francesco Borromini, 1652-1657, Piazza Navona, Roma, Italia

Piața Spaniei, Alessandro Specchi, Francesco de Sanctis, XVI - începutul secolului XVII Roma, Italia

Bernini a cunoscut și a ținut cont de legile opticii și ale perspectivei. Dintr-un punct de vedere îndepărtat, micșorându-se în perspectivă, pătratele trapezoidale așezate în unghi sunt percepute ca linii drepte, iar pătratul oval este perceput ca un cerc. Aceleași proprietăți ale perspectivei artificiale au fost aplicate cu pricepere în construcția Scării Regale principale (Rock Regja, 1663-1666), care leagă Catedrala Sf. Petru de Palatul Papal. Face o impresie imensă datorită îngustării treptate precis calculate a scării, bolții cedate din tavan și reducerea coloanelor care o încadrează. Consolidând efectul de reducere a perspectivei scării care merge mai adânc, Bernini a realizat iluzia de a mări dimensiunea scării și lungimea acesteia. În toată splendoarea ei, priceperea de decorator a lui Bernini s-a manifestat în designul interior al Catedralei Sf. Petru. El a evidențiat axa longitudinală a catedralei și centrul acesteia - spațiul de sub dom cu un ciborium luxos de bronz (baldachin, 1624-1633), în care nu există un contur calm. Toate formele acestei structuri decorative sunt agitate. Coloane răsucite se ridică brusc spre cupola catedralei; cu ajutorul varietății texturate, bronzul imită țesăturile luxuriante și finisajele cu franjuri.

Franţa. În Franța, tendințele barocului au fost întruchipate în grandiosul ansamblu Versailles (1668–1689), situat la 17 kilometri sud-vest de Paris. La construcția și decorarea sa au participat numeroși arhitecți, sculptori, pictori, maeștri ai grădinăritului aplicat și peisagistic. Construit în anii 1620 de către arhitectul Lemercier ca un mic castel de vânătoare pentru Ludovic al XIII-lea, Versailles a fost reconstruit și schimbat de mai multe ori. Ideea Versailles-ului ca ansamblu centralizat, format dintr-un oraș bine planificat, un palat și un parc obișnuit, conectat prin drumuri de întreaga țară, după toate probabilitățile, a aparținut lui Louis Levo și André Le Nôtre. Construcția a fost finalizată de Jules Hardouin-Mansart (1646-1708) - acesta a conferit palatului un caracter strict și impunător.

Marele Palat, Galeria Oglinzilor, Leveaux, Lebrun, Le Nôtre, 1668-1686, 1689, Versailles, Franța

Zwinger Peppelmann, Permoser, Germania secolului XVIII, Dresda

Karlskirche Fischer von Erlach 1716-1739 Austria, Viena

Versailles este reședința principală a regelui, el a glorificat puterea nemărginită a absolutismului francez. Dar conținutul concepției sale ideologice și artistice nu s-a limitat la aceasta. Gândit temeinic, rațional în fiecare parte, ansamblul conținea ideea imaginii statului și societății bazate pe legile rațiunii și armoniei. Versailles este un ansamblu care nu are egal în lume, „un fel de templu gigantic în aer liber”, este „o poezie a omenirii îndrăgostită de natură, dominând însăși această natură” (A. Benois). Planul Versailles este clar, simetric și zvelt. Palatul alungit domină zona înconjurătoare și o organizează. Din marginea orașului, în fața palatului, se află curțile centrale de Onoare și de Marmură. Trei alei cu raze se depărtează de piață de palat; cea din mijloc duce la Paris. De cealaltă parte a palatului, bulevardul se transformă în aleea regală principală a parcului, care este umplută cu o piscină mare. Situată în unghi drept față de această axă principală a întregului ansamblu, fațada palatului formează o puternică linie orizontală.

Din partea orașului, palatul păstrează caracteristicile arhitecturii de la începutul secolului al XVII-lea. Partea sa centrală, cu Curtea intimă de marmură, dă o idee despre caracterul castelului de vânătoare al lui Ludovic al XIII-lea, pe care Leveaux l-a reconstruit cu clădiri noi pe trei laturi exterioare, înconjurând Curtea de marmură; a adăugat spații noi la capetele clădirii, formând o a doua curte centrală între cele două părți ale palatului proeminente spre oraș. În această fațadă, alternanța cărămizii și pietrei tăiate dă naștere culorii și eleganței; turnuri încoronate cu acoperișuri abrupte și coșuri zvelte, anexe de serviciu care se leagă de palat, adaugă pitoresc întregii compoziții. Curțile în scădere succesiv, formate din cornichele aripilor uriașe de fațadă, par să introducă vizitatorul în palat și, în același timp, leagă palatul cu străzi largi divergente în direcții diferite. Fațada parcului, începută de Levo, dar finalizată de Jules Hardouin-Mansart, se remarcă prin unitatea și rigoarea solemnă. Masivul său de piatră este dominat de linii orizontale. Acoperișurile cu frontoane au fost înlocuite cu cele plate. Aceeași înălțime și liniaritate a tuturor clădirilor sunt în ton cu contururile parcului și cu „stilul plat” al aspectului parterului. În alcătuirea fațadei se evidențiază etajul doi (mezzanin), unde se află localurile ceremoniale. Este dezmembrat de coloane și pilaștri ionici zvelți și se sprijină pe un soclu greoi rustic. Al treilea etaj, mai mic, tratat ca o mansardă, se termină cu o balustradă cu trofee. Proeminența risolitului central cu portice proeminente încununate cu sculpturi, cu pitorescul său, rupe monotonia fațadei și o face spectaculoasă.

În clădirea centrală a palatului se află săli pentru recepții solemne și baluri, decorate cu splendoare magnifică – Galeria Oglinzilor construită de Mansar, flancată de Sala Războiului și Sala Păcii. Un lanț de săli de ceremonie, urmând un ax drept, subliniat de dispunerea axială a ușilor, ducea către dormitorul regelui. O mișcare unificată a fost creată de suită. Această mișcare este deosebit de pronunțată în Galeria Oglinzilor, izbitoare în lungime (lungime 73 m). Este întărită de împărțirea ritmică a pereților, rânduri de deschideri de ferestre arcuite, stâlpi, pilaștri, oglinzi, precum și tablouri mari pe tavan realizate de Charles Lebrun și atelierul său. Aceste picturi murale, cu imaginile lor alegorice pompoase, au servit la exaltarea faptelor lui Ludovic al XIV-lea.

Sculpturi ale marelui arhitect și sculptor italian Lorenzo Giovanni Bernini

Lorenzo Bernini, David, 1623 Galeria Borghese, Roma

Lorenzo Bernini, Extazul Sfintei Tereza, 1652, Santa Maria della Vittoria, Roma

Lorenzo Bernini, Portretul Constanței Buonarelli, 1635, Florența

Apollo și Daphne, 1625 Galeria Borghese, Roma

Bacchanalia, 1617 Metropolitan Museum of Art, New York

Virtutea cu doi copii, 1634, Muzeul Vaticanului, Vatican

Neptun și Triton, 1620, Victoria and Albert Museum, Londra

Adevărul, 1645-1652 Galeria Borghese, Roma

Fântâna Trevi, Salvi 1650s, Roma

Germania. Cuvântul german „zwinger” este derivat din concepte precum „curb”, „grip”. În arta fortificației, acesta este denumirea unui spațiu liber din interiorul inelului de fortificații, destinat adunărilor în masă, paradelor și festivităților. În orașele germane din secolele XVI-XVII, acesta a fost numele pentru spațiul dintre zidurile interior și exterior, iar în Dresda acest cuvânt a fost atribuit uneia dintre cele mai frumoase creații arhitecturale ale barocului târziu. Ansamblul palatului Zwinger este situat în limitele vechiului Dresda - într-o zonă care a aparținut inițial sistemului de fortificații ale orașului. Construcția sa a început din ordinul lui Augustus cel Puternic, care era Elector de Saxon din 1694, iar în 1697 a devenit regele Poloniei.

Zwinger a devenit cel mai important monument al perioadei Dresda din perioada de glorie a barocului german și coroana creației întregii arhitecturi germane a epocii moderne. Dar problema structurii stilistice a acestei structuri arhitecturale a fost mult timp subiectul a numeroase controverse în lumea științifică. De exemplu, S. Gurlitt credea că niciuna dintre formulele baroc existente nu este potrivită pentru Zwinger; iar faptul că aceste forme nu sunt rococo, în opinia sa, „nu necesită deloc folosirea cuvintelor”. G. Dehio în lucrarea sa „Istoria artei germane” a mai scris că Zwinger se află în afara „nomenclaturii istorice și stilistice” acceptate. Construcția Zwingerului a început în 1711, dar chiar înainte de acea perioadă s-a planificat crearea unui Zwinger mai modest ca reședință princiară pentru a găzdui colecția unică a Electorului Augustus. Începând construcția Zwinger-ului, August cel Puternic și-a urmărit două scopuri: în primul rând, în imediata apropiere a palatului său, a dorit să vadă un câmp dreptunghiular pentru festivități și distracții de curte în aer liber, precum și un complex alăturat de clădiri pentru mascarade si baluri. Al doilea obiectiv a fost o seră pentru colecția de portocali, deoarece acest fruct de peste mări era atunci la mare modă în reședințele regale ale Europei.

În 1709, cu ocazia viitoarei primiri a regelui Danemarcei, Augustus cel Puternic a ordonat să amenajeze un teren de paradă cu clădiri din lemn și standuri pe teritoriul grădinii. Ulterior, a decis să înlocuiască structurile din lemn cu cele din piatră și să construiască astfel un teren de paradă permanent. În același timp, a vrut să construiască cumva o seră aici. Lucrările de construcție au fost încredințate strălucitului arhitect Matthäus Daniel Peppelman, care a creat această adevărată capodoperă a artei barocului, în care limbajul plin de viață și jucăuș al arhitecturii se îmbină armonios cu elementele sculpturale. În 1710, pentru consultări privind construcția serei domnești, Peppelman a plecat la Viena, apoi la Roma. Aici studiază arenele și piețele antichității și ale Renașterii, iar mai târziu arhitectul însuși l-a numit pe Zwinger „creație romană” (după asemănarea sa cu Champ de Mars).

La Roma, Peppelman studiază arta italienilor în realizarea fântânilor, iar arhitectul, plin de idei și impresii noi, se întoarce în Germania. Acum Zwinger-ul este construit pentru triumf și spectacol, ideea principală a arhitectului combină în compoziția sa formele unei piețe romane (forum) și a unui stadion de circ. În același timp, Zwinger își păstrează scopul inițial de seră și, în consecință, caracterul său de grădinărit peisagistic, dar cu o imagine arhitecturală complet nouă. Acum Zwinger este asemănat cu un fantastic foc de artificii festiv: aurul deschis al pietrei (gresie) și dinamica furtunoasă a siluetelor arhitecturale, lumea fabulos de bogată a sculpturii și zgomotul cascadelor strălucitoare - toate acestea se contopesc într-o melodie polifonică a ritmurilor. și materiale plastice, deși în Dresda era doar o platformă pentru spectacole în curte. Cu toate acestea, arhitectura palatului în sine a fost cea mai uimitoare și fără precedent priveliște.

Spațiul central al Zwingerului, care este aproape un pătrat (106x107 metri) arhitectural, se dezvoltă în detrimentul a două părți laterale care formează, din punct de vedere plan, o singură arenă de circ, alungită. Perimetrul comun al acestor spații este încadrat de galerii arcuite cu un etaj (sediul propriu-zis al serei) cu un acoperiș plat - o promenadă. În vârful galeriilor, toate pavilioanele Zwinger de la etajul doi erau conectate între ele. Principalele erau pavilioanele ovale din mijlocul curbelor - tribuna suitei regale - și pavilionul „Poarta de sub coroană” (Kronentor). Cronentor a fost sediul regelui, iar acest pavilion a fost una dintre cele mai vechi structuri. „Poarta de sub coroană” este o combinație deosebită între un turn de poartă și un arc de triumf cu două niveluri. Trecerea de sub turnul Kronentor ducea printr-un pod ușor, aruncat peste șanțul ocolitor, spre aleea centrală Ostra. Domul „Porții de sub Coroană” a fost încoronat cu o coroană regală, susținută de patru vulturi heraldici aurite din stema poloneză.

Aplicarea M.D. Peppelmann, sculptura care îl împodobește pe Zwinger până în prezent este în multe privințe deosebită. Dar, în același timp, arta monumentală națională a Germaniei a gravitat de mult către formele mici de materiale plastice și, în acest sens, plasticele lui Zwinger sunt profund populare. „Poarta de sub coroană” este încoronată cu un colier de dantelă din sculpturi aparent mici care nu fac decât să sublinieze forma mare a capului deasupra cutiei regale. Multe dintre sculpturile lui Zwinger au fost realizate în atelierele sculptorului B. Permozero. A creat o lume bizară și fantastică de figuri care împodobeau fațadele și nișele palatului, fântânile și cascadele acestuia. Și această lume joacă un rol semnificativ în sensul unității artistice pe care Zwinger îl oferă fiecăruia dintre vizitatorii săi. Printre cele mai izbitoare și remarcabile lucrări ale sculptorului Permozero se numără Baia Nimfelor - o grotă cu cascade situată în spatele Pavilionului Francez și decorată cu numeroase sculpturi.

Laturile spațiului central al Zwinger-ului sunt formate din alte patru pavilioane cu nume caracteristice - „franceză”, „germană”, „Salon de matematică și fizică” și „Galeria porțelanului”. Spre Elba, piata centrala a Zwingerului a ramas deschisa. Conform planului lui Peppelman, în această direcție, spațiul ansamblului palatului a fost planificat să continue cu un pavilion-turn ușor transparent, situat de-a lungul axei pavilionului „Poarta sub coroană”. Pavilioanele mai masive ale muzeului de știință și ale galeriei de artă ar fi trebuit să stea de o parte și de alta a acestuia. Cu toate acestea, în timpul vieții lui Peppelman, ansamblul Zwinger nu a fost niciodată finalizat, doar trei laturi ale clădirii galeriei dreptunghiulare au fost finalizate. A patra latură, îndreptată spre Elba, a fost închisă mai întâi de o galerie temporară din lemn, apoi de un zid de cărămidă gol. A căpătat aspectul final abia în secolul al XIX-lea prin eforturile arhitectului G. Semper. În 1847 a fost însărcinat să-și dea părerea cu privire la instalarea unei statui ecvestre, pentru care nu exista cumva un loc potrivit în toată Dresda.

Ca răspuns, Sempre a prezentat un nou plan de dezvoltare a orașului. Conform acestui plan, principala axă compozițională a urbanismului mergea de la Zwinger la Elba. În fața bisericii curții urma să apară un nou teatru; pentru a-l lega de Zwinger din partea opusă, s-a planificat construirea unei sere regale și a unui muzeu pentru a crea un ansamblu închis. Astfel, pe malul Elbei a fost creat un port de agrement splendid cu stâlpi monumentali și scări întinse. Mai târziu, această piață maiestuoasă trebuia să fie decorată cu monumente. Totuși, Semper nu și-a îndeplinit planul. La început, sera regală a fost la un colț de stradă secundară, apoi teatrul nu a fost ridicat în locul planificat, iar muzeul a început să fie folosit pentru a închide Zwinger-ul pe a patra latură.

Palatul de iarnă Rastrelli, Stasov, Bryullov, 1754-1762, 1838-1839 Sankt Petersburg

Peterhof, Braunstein, Leblon, Rastrelli, Stackenschneider, 1714-1724, 1745-1767, 1770-1780, 1845-1850, Petrodvorets

Palatul Catherine Braunstein, Kvasov, Chevakinsky, 1717-1756, Sankt Petersburg

Rusia. Printre numeroasele structuri grandioase din Sankt Petersburg, palatele ocupă, fără îndoială, primul loc - atât în ​​frumusețea arhitecturii, cât și în bogăția și splendoarea ornamentelor decorative. Și cel mai magnific dintre ele este Palatul de Iarnă, a cărui clădire colosală arată extrem de solemnă și este considerată pe bună dreptate una dintre capodoperele arhitecturale. Primul Palat de Iarnă a fost construit aproape simultan cu Palatul de Vară al lui Petru I în 1710-1711. A fost ridicat în adâncurile sitului, care se întindea de la malul Nevsky până la actuala stradă Millionnaya, iar ulterior Canalul de iarnă a fost săpat în apropiere. Palatul era o clădire mică, cu două etaje, construită în „stil olandez”, cu două peraje de-a lungul marginilor și o intrare centrală spre care ducea un pridvor înalt. Era acoperit cu un acoperiș înalt de țiglă și era decorat doar cu un mic portal ornamentat, pilaștri îngusti în colțuri și rame dreptunghiulare de ferestre. În palat erau doar câteva camere, dar mai târziu i s-au adăugat terasamente.

Primul Palat de Iarnă s-a dovedit a fi înghesuit după zece ani, iar apoi, conform proiectului arhitectului german G. Matternovi, a fost construit al doilea Palat de Iarnă - pe locul unde se află acum Teatrul Hermitage. Ca și primul, al doilea Palat de Iarnă nu se deosebea ca mărime: era cu trei etaje, avea un acoperiș înalt în pantă, un centru accentuat și o fațadă decorată modest cu pilaștri. Marele reformator al Rusiei a murit într-unul din birourile vechiului palat. Acest birou era situat chiar sub fereastra a doua a etajului inferior al Schitului Vechi. A.L. Mayer a scris în cartea sa despre vechiul palat: „Într-adevăr, examinând acest subsol, se dovedește că și acum sunt vizibili pereții unei alte case, care era, parcă, acoperită de clădirea Ermitaj. Și unul dintre vechii rezidenți ne-a spus că în vremurile de demult, fragmente de cornișe aurite se găseau adesea în acest subsol”. La locul unde a murit Petru I, din ordinul împărătesei Ecaterina a II-a, a fost pusă ulterior în pământ o lespede cu inscripție.

Petrodvorets

Cinci ani mai târziu, arhitectul D. Trezzini a extins semnificativ al doilea Palat de Iarnă, adăugând două aripi clădirii și subliniind centrul acesteia cu patru coloane și o mansardă magnific decorată. Acest Palat de Iarnă este considerat al treilea, dar s-au păstrat foarte puține informații despre interioarele sale. Se cunoaște doar o schiță a unuia dintre pereții Sălii Albe, care înfățișează panouri de marmură roșie și două reliefuri din ipsos pe teme orientale. Cinci camere din palat au fost decorate cu „plăci de peste mări” și „șase camere mici cu plăci Golan”. Până în anii treizeci ai secolului al XVIII-lea, el nu mai putea îndeplini cerințele impuse reședinței țariste a Imperiului Rus. Revenită de la Moscova după încoronarea ei în 1731, Anna Ioannovna nu a vrut să locuiască în vechiul Palat de Iarnă de lângă Canalul de Iarnă, deoarece i se părea prea înghesuit. Ea a preferat casa încăpătoare a Mareșalului Conte F.M. Apraksin, se distinge prin dimensiunea sa, precum și prin splendoarea și bogăția decorului. După moartea contelui, casa sa a revenit prin testament împăratului Petru al II-lea, aici a fost amplasată temporar curtea regală, iar construcția noului Palat de Iarnă a fost încredințată arhitectului șef Bartolommeo (Bartholomew Varfolomeevich) Rastrelli. Arhitectul adaugă o nouă clădire casei Apraksin din partea de vest, desfășurând cea mai lungă fațadă de-a lungul Amiralității. Rastrelli a extins și a remodelat în mod repetat al treilea Palat de iarnă; a fost nevoie de multă muncă pentru a conecta conacele lui Apraksin cu patru clădiri învecinate - casele demnitarilor S. Raguzinsky, P.I. Yaguzhinsky, Kikin și Z.G. Chernysheva. Drept urmare, aspectul său interior s-a dovedit a fi destul de bizar și confuz, complicat, în plus, de diverse extensii și tranziții. O personalitate publică proeminentă din acea vreme, F. Prokopovici a scris despre acest palat: „Această casă este un lucru atât de minunat încât Rusia nu a mai avut niciodată așa ceva”. Fațadele palatului, care se întind de-a lungul malului Nevsky pe aproape 150 de metri, au păstrat în mare măsură trăsăturile arhitecturii baroc din timpul lui Petru I: acesta este un baroc înflorit - corpolent, sonor, suculent în detalii, toate construite. pe plastic bogat și bogat. Cu toate acestea, mâna unui mare maestru a fost deja simțită în proiectarea unui număr de spații interioare ale palatului. Sala Tronului, Sala de intrare și Teatrul arătau deosebit de elegante. În Sala Tronului, de exemplu, 50 de pilaștri sculptați au sprijinit tavanul, care a fost împodobit cu un plafon magnific de către pictorul francez L. Caravacc.

Noul Palat de Iarnă a fost construit între 1732 și 1737 și, deși a fost ridicat foarte grațios, în multe privințe s-a dovedit a nu fi în întregime convenabil, motiv pentru care a fost reconstruit în timpul domniei Elisabetei Petrovna. O „comisie specială” întocmită pentru construirea unui nou palat a decis să demoleze casa lui Apraksin - pe de o parte, casa lui Raguzinsky - pe de altă parte, iar în acest loc să construiască palatul după planul proaspăt desenat al lui Rastrelli. Palatul de iarnă existent le-a eclipsat pe toate cele anterioare cu dimensiunea și splendoarea sa de decorare. În timpul ridicării clădirii, arhitectul V. Rastrelli și-a dat seama că nu construia doar o reședință regală, de aceea el însuși a subliniat că palatul este construit „pentru gloria comună a întregii Rusii”. Cu volumul său gigantic și mai mare decât cel al clădirilor învecinate, se ridică maiestuos deasupra spațiului din jur. Construcția sa a început în 1754 și s-a încheiat abia în timpul domniei Ecaterinei a II-a. Palatul de iarnă a fost conceput și construit ca un patrulater închis, cu o curte întinsă. Creand acest palat, Rastrelli a proiectat fiecare fatada diferit, in functie de conditii specifice. De exemplu, fațada de nord a palatului, orientată spre Neva, se întinde de-a lungul coastei pe aproape 150 de metri ca un perete mai mult sau mai puțin plat și nu are proeminențe vizibile. Din partea râului, este percepută ca o colonadă nesfârșită cu două niveluri.
Fațada de sud a Palatului de Iarnă, cu vedere la Piața Palatului, este cea principală și are șapte diviziuni. Centrul său este evidențiat de o proiecție largă, magnific decorată, care este tăiată de trei arcade de intrare. Dintre fațadele laterale, cea mai interesantă este cea vestică, orientată spre Piața Amiralității și Palatului, pe care Rastrelli intenționa să ridice o statuie ecvestră a lui Petru I, turnată de tatăl său. În această structură uriașă nu există nici monotonie, nici monotonie: nenumăratele ei coloane albe se adună uneori în grupuri (mai ales expresiv și pitoresc la colțurile clădirii), apoi ferestre subțiri și parțial, deschizându-se încadrate de benzi cu măști de leu și capete de cupidon. Varietatea impresiilor pe care Palatul de Iarnă le face din diferite puncte de vedere depinde nu numai de diferența de fațade și de aranjarea coloanelor: și decorarea sa decorativă joacă un rol semnificativ în acest sens. Liniile de frontoane decorate cu muluri, abundența de statui și vaze, curbele capricioase ale cornișelor complexe, colorarea elegantă, colțurile clădirilor mărginite magnific de coloane și pilaștri - toate acestea creează o impresie de solemnitate și veselie extraordinară.

Raza de influență a volumului arhitectural al Palatului de Iarnă a fost foarte semnificativă, a fost deosebit de magnifică în secolul al XVIII-lea. Unul dintre călătorii de atunci, apropiindu-se de Sankt Petersburg de pe marginea autostrăzii Moscovei, a fost foarte impresionat de panorama largă care se deschidea în fața lui: „De îndată ce m-am apropiat de statuile Sf., noul Palat de Iarnă, care tocmai era coborând în acel moment.” Din interiorul palatului, creat de Rastrelli, doar magnifica Scară iordaniană și-a păstrat aspectul baroc - o catedrală cu adevărat regală și parțial a Curții. Scara Iordanului ducea la suita principală (Nord), care consta din cinci săli mari. Lângă Scara Principală se afla intrarea Iordanului, prin care, de sărbătoarea Bobotezei Domnului, membrii familiei imperiale și clerul superior mergeau în Neva pentru a săvârși ritul marii sfințiri a apei. Pe lângă sălile de ceremonie, etajul doi al palatului adăposteau locuințele membrilor familiei imperiale; primul etaj era ocupat de spații de utilități și birouri, iar etajul superior era ocupat în principal de apartamentele curtenilor.

În 1762, după urcarea pe tronul Ecaterinei a II-a, Rastrelli a fost nevoit să depună o scrisoare de demisie, deoarece maniera sa creativă nu a satisfăcut gusturile noii împărătese ruse. Decorarea interioară a Palatului de Iarnă a fost încredințată arhitecților Yu.M. Felten, A. Rinaldi și J. B. Wallen-Delamot, care a făcut o serie de modificări la aspectul și decorarea originală a palatului. Până la sfârșitul secolului al XVIII-lea, lucrările de finisare a interioarelor palatului au fost continuate de arhitecții I.E. Starov şi D. Quarenghi. Ca urmare a numeroaselor modificări, maiestuoasa Sala Tronului și Teatrul au fost distruse, a fost amenajată o nouă suită de spații Nevskaya, care a inclus Avanzal, precum și Sălile Mare și de Concerte. În 1837, în timpul împăratului Nicolae I, un mare incendiu a izbucnit în Palatul de Iarnă, distrugând aproape complet decorația sa magnifică. Incendiul care a izbucnit în peretele dintre sălile Petrovsky și Field Marshal și-a făcut repede treaba și, după trei zile, doar pereții de cărămidă ars și o parte din tavanele boltite de deasupra subsolurilor și de la primul etaj au rămas pe locul magnificei reședințe regale. Incendiul a distrus interioarele create de V. Rastrelli, D. Quarenghi, O. Montferrand, C. Rossi. Din fericire, toate operele de artă, mobilierul, ustensilele și alte bunuri de valoare au fost salvate. Lucrările de restaurare, care au durat doi ani, au fost conduse de arhitecții V.P. Stasov și A.P. Bryullov. Conform ordinului lui Nicolae I, cea mai mare parte a palatului urma să fie „restaurată la forma sa inițială”, iar în curând tot ceea ce s-a deteriorat de incendiu a fost restaurat, dar și decorat cu un lux și mai mare. Fațadele exterioare ale palatului, precum și unele dintre interioarele interioare (Scara Iordan, Biserica Mare, Sala de Concerte) au fost restaurate rapid. Cu toate acestea, la restaurarea altor spații, arhitecții au trebuit uneori să schimbe natura decorațiunii decorative și schema de culori a acesteia, pentru a adăuga elemente la decorarea lor care erau deja caracteristice stilului clasicismului târziu.

Sala de Malachit a Palatului de Iarnă este deosebit de frumoasă. Decorul acestei săli a fost realizat din nou după incendiul din 1837, iar înaintea lui s-a amplasat pe acest loc sufrageria Alexandrei Feodorovna, soția lui Nicolae I, terminată după proiectul lui O. Montferrand. A.P. Bryullov, proiectând Sala Malahit, a trebuit să folosească dimensiunile fostului salon, iar decorarea sălii cu malachit a fost realizată la cererea lui Nicolae I, deși malachitul a fost folosit atunci doar în decorarea decorativă a sălilor de ceremonie. ocazional. Piatra verde strălucitoare, suculentă, în calitățile ei, necesita mai multă aurire decât jaspul, care a fost folosit pentru a decora salonul Alexandrei Feodorovna. Varietatea extraordinară de nuanțe și vene de malachit a atras de multă vreme atenția maeștrilor și artiștilor din Urali, care au lucrat la malachit „într-un set” - conform metodei mozaicului rusesc. Pentru decorarea Sălii de Malachit, Fabrica Lapidară Peterhof a folosit aproximativ 1120 de kilograme de malachit. În Sala Malachite se poate mira la nesfârșit de luxul materialului și de bogăția ideilor artistice ale maeștrilor designeri. Aurul, ca șiroaiele unei cascade magice, s-a revărsat peste tot, fie acoperind părți întregi cu o pânză uniformă, apoi rupându-se în șuvoaie mici sau durerea în modele minunate. De-a lungul pereților albi, ridicându-se de pe picioarele de marmură albă, se înalță zvelte coloane și pilaștri de malachit cu baze și capiteluri aurii. Iar între ele, pe pereții scurti, sunt șeminee de malachit și uși aurii pe laterale.

Cu grijă deosebită V.P. Stasov a restaurat Sala Petrovsky, dedicată memoriei împăratului-transformator. Această sală a fost creată de arhitectul O. Montferrand în 1833 - cu patru ani înainte de incendiu. Lucrările la construcția sa au mers împreună cu crearea sălii de feldmareșal alăturate, așa că totul a fost făcut în grabă. Drept urmare, lemnul a fost folosit în loc de cărămidă și piatră ca principale materiale de construcție pentru părțile structurale ale ambelor hale. Sala Petrovsky are o formă foarte neobișnuită. Dreptunghiular în partea sa principală, se termina într-o nișă semicirculară cu o platformă înălțată pe care se ridica un tron. Nișa, ca și pereții sălii înșiși, era acoperită cu pânză roșie cu steme rusești aurite. Din centrul bolții în cruce cobora un candelabru elegant, completat de aplice de perete și două candelabre mari montate pe piedestaluri pe lateralele nișei.

Sculptorul P. Catozzi, care a executat basorelieful din marmură sub portretul lui Petru I, și pictorul B. Medici, care a pictat bolta și a pictat tablouri cu scene din viața lui Petru cel Mare, le-au aranjat sub bolți, a participat la decorarea Sălii Petrovsky. După incendiu, arhitectul V.P. Stasov a schimbat doar puțin natura tratamentului pereților Sălii Petrovsky, introducând pilaștri perechi în loc de pilaștri unici. Contemporanii, comparând aspectul Sălii Petrovsky după restaurarea ei în 1838 cu aspectul anterior, au remarcat că „a câștigat foarte mult în ceea ce privește luminozitatea și grandoarea”. Într-adevăr, Stasov a făcut mult pentru a îmbunătăți meritul artistic al interiorului Sălii Petrovsky. În special, coloanele încadrării magnifice a portretului lui Petru I, anterior imitate în porfir, au fost înlocuite cu coloane din jasp cenușiu natural. Vechea tapițerie a pereților a fost înlocuită și cu una nouă - din catifea Lyons. Această tapițerie a fost realizată în Franța la fabrica Le Mira din Lyon. Noile panouri au fost, de asemenea, decorate cu stemele Imperiului Rus - vulturi dublu capete, cu o stemă mai mare în centrul fiecărui panou. La patru colțuri se află medalioane cu monograma lui Petru cel Mare, iar fiecare panou este mărginit cu un chenar din frunze de dafin. Atat stemele cat si chenarele cu monograme sunt realizate manual - cu broderie argintie, iar pe alocuri cu fire aurite.

Artistul B. Medici nu numai că a restaurat pictura anterioară, dar, pe lângă ornamentul din centrul pereților longitudinali ai sălii și sub arcade, s-au pictat tablouri care îl înfățișează pe Petru I în timpul luptelor de lângă Poltava și Lesnaya. Rolul principal în alcătuirea sălii Petrovsky îl joacă absida, despărțită de partea dreptunghiulară a sălii printr-un arc sprijinit pe patru coloane și patru pilaștri. În adâncul absidei se află un portal, în centrul căruia, pe un fundal de catifea roșie brodată cu ramuri de laur, se află un tablou înfățișând pe Petru I cu zeița romană a războiului și a înțelepciunii Minerva. Acest tablou a fost pictat în 1730 la Londra de către artistul venețian Amikoni din ordinul trimisului rus la curtea engleză A. Cantemir, poet și satiric. În tablou, Minerva, pe fundalul mării și al corăbiilor, îl conduce pe Petru cel Mare de mână, peste capul căruia genii înălțătoare susțin coroana. Multă vreme, Palatul de Iarnă a fost reședința împăraților ruși, dar după uciderea lui Alexandru al II-lea de către teroriști, împăratul Alexandru al III-lea și-a mutat reședința la Gatchina. În Palatul de Iarnă au început să se țină doar ceremonii deosebit de solemne, abia în 1894, când Nicolae al II-lea a urcat pe tron, familia imperială s-a întors la Palatul de Iarnă. În acest sens, fostele camere ale împăratului Nicolae I au fost redecorate - deja în stil Art Nouveau.

Galeria de Război din 1812 a Palatului de Iarnă, creată de C. Rossi, surprinde isprava poporului rus în înfrângerea lui Napoleon. În lume există două galerii de portrete dedicate înfrângerii lui Napoleon: a doua la Castelul Windsor, unde sunt expuse portrete pictate de T. Lawrence în „Sala memoriei bătăliei de la Waterloo”. Portretele expuse în Galeria de Război din 1812 a Palatului de Iarnă nu numai că împodobesc pereții, ci sunt și componente organice ale interiorului, ca operă arhitecturală și artistică integrală. Artistul D. Dow a început să lucreze la portrete în 1819, iar până în 1826 majoritatea portretelor erau gata, iar K. Rossi a început să creeze o galerie de portrete. O serie de spații ale „Galeriei militare”, situate între Galeria de marmură și Sala Albă, a combinat într-o sală îngustă și lungă, a decorat-o cu pricepere și a plasat în ea peste 300 de portrete ale participanților la Războiul Patriotic din 1812.
K. Rossi a grupat cu pricepere portretele de pe pereți, evidențiind locuri deosebite pentru portretele mari ale lui M.I. Kutuzov, M.B. Barclay de Tolly și alți lideri militari. Arhitectul a împărțit camera îngustă în trei părți cu portice decorative, evitând astfel senzația de monotonie din sala extrem de alungită. Galeria Războiului a fost complet distrusă de un incendiu în 1837 și au fost salvate doar portrete și candelabre. A fost imposibil să-l recreeze în forma sa anterioară, în special din cauza unor modificări în aspectul Palatului de Iarnă în sine. Așadar, din cauza modificărilor forțate, „Galeria Militară din 1812”, creată de V.P. Stasov, a fost în esență o nouă lucrare de arhitectură. În comparație cu precedentul interior V.P. Stasov în „Galeria Militară” este mai mult paradă. Dacă K. Rossi a acordat locul principal portretelor comandanților, acum elementele de decor decorativ au căpătat o importanță incomparabil mai mare: pictura densă a bolții, basoreliefuri în decorarea ușilor, inserții de friză sub portretele eroilor etc. În plus, între coloane au fost amplasate candelabre din jasp gri-violet, iar toate aceste elemente ale lui V.P. Stasov a adus-o într-o singură armonie, dând „Galeriei militare din 1812” un aspect deosebit de solemn. Înainte de incendiu, pe locul actualei Săli Sf. Gheorghe, a existat Galeria de Marmură, construită de D. Quarenghi în anii 1791-1796 și care făcea legătura între Palatul de Iarnă de Schitul Mic și galeria Grădinii suspendate. După incendiu, în timpul reconstrucției, amenajarea acestei săli a fost schimbată, de exemplu, sobele au fost îndepărtate, iar în locul lor a fost amenajată încălzirea cu aer Amosov. Deasupra acestei hale, deasupra foilor de cupru, au fost așezate straturi de pâslă și țesătură impermeabilă impregnate cu o compoziție specială, cu o grijă deosebită pentru izolarea și protejarea halei de scurgeri.

Toate aceste precauții au fost cauzate, pe lângă scopul special al Sălii Sf. Gheorghe, de dimensiunea sa enormă. La urma urmei, suprafața sălii este de 800 de metri pătrați, iar volumul acesteia este de 10.000 de metri cubi. Arhitecți V.P. Stasov si N.E. Efimov l-a tuns deja ca sala tronului a Imperiului Rus, ceea ce explică luxul extraordinar și în același timp strict al decorațiunii sale. Sala Sf. Gheorghe este acoperită cu plăci masive de marmură italiană, coloanele și pilaștrii săi sunt încoronați cu bronz turnat și capiteluri corintice zgomote, aurite prin foc. Tavanul de aramă al Sălii Sf. Gheorghe este bogat decorat, parcă, cu stucaturi, dar în realitate este o turnare din bronz aplicat, batut și aurit cu grijă. Modelele bogate ale tavanului se potrivesc cu parchetul frumos, amenajat din 16 tipuri de lemn cu mozaicuri figurate și acoperit cu un model.

Deasupra locului tronului, deasupra balconului, a fost așezat în perete un basorelief uriaș, înfățișându-l pe George Învingătorul în imaginea unui călăreț-războinic cu coif, lovind un dragon cu o suliță. Zidul din spatele tronului era acoperit cu un câmp de catifea purpuriu, pe care era brodat în aur un uriaș vultur imperial cu două capete, iar în jurul lui erau stemele regatelor și posesiunilor, ale căror nume erau incluse în haina imperială. de arme. Sala Sf. Gheorghe – „Sala Mare a Tronului” a Palatului de Iarnă – a fost locul de desfășurare a tuturor ceremoniilor solemne care au demonstrat puterea și măreția Imperiului Rus.

Peterhof. Dintre toate parcurile și palatele de țară din Sankt Petersburg, Peterhof este cel mai asociat cu numele lui Peter. În drum spre insula Kotlin, unde a fost întemeiată cetatea Kronshlot (viitorul Kronstadt), țarul rus s-a oprit adesea pe coasta joasă a Golfului Finlandei, de unde a privit insula Kotlin și delta Neva cu o panorama a orasului in constructie. Pe aproape toată coasta Golfului Finlandei se aflau conace suedeze, care ulterior au fost distribuite asociaților lui Petru I. Pe una dintre aceste conace, pe la jumătatea drumului de la Sankt Petersburg până la Kronstadt, țarul s-a oprit pentru noapte. , odihniți-vă sau așteptați vremea bună. Lângă acest „palat trecător” s-au construit clădiri gospodărești și câteva colibe pentru servitori. Locul a fost numit Piterkhov, care în olandeză înseamnă Petrov Dvor. Soarta ulterioară a conacului Peterhof este legată de creșterea noii capitale rusești. În 1710, pe malul Nevei, pentru Petru I i-a fost amenajat Palatul de Vară. Atunci când a ales un amplasament pentru construirea Reședinței sale de vară, țarul nu avea nicio îndoială: trebuia să fie, ca și noua capitală, litoral. Totuși, în Peterhof totul a fost conceput pentru a fi mai modest: palate mici, o grotă cu cascadă și canal, pavilioane de grădină.

Data înființării lui Peterhof este considerată a fi 1714, când Petru I a emis un decret: „În Peterhof, faceți corturi mici împotriva tekenului”, adică construiți după un desen dat. Prin „corturi mici” trebuie să înțelegem Monplaisir, care în multe documente este numit „corturi”. Documentele de arhivă mărturisesc că Petru I însuși a participat foarte activ la implementarea proiectului de construcție a orașului Peterhof. El și-a însoțit adesea instrucțiunile către arhitecți cu desene - uneori sub formă de schițe superficiale ale fațadei unei clădiri sau a planului său intern, uneori sub forma aspectului dorit al unei grădini sau a construcției de fântâni. Cu dragoste și grijă deosebită, Peter I a dezvoltat planul Monplaisir. „La Monplaisir, în mijlocul grădinii, faceți statui aurite, sub ele suporturi de fier, sub fiecare patru, din legături groase și în jurul lor socluri rotunde dăltuite, nu groase, aurite, puneți și lăsați apa să intre, ca să intre apa. curge lin spre pământ ca sticla.”

Palatul Monplaisir (Plăcerea mea, încântarea mea) a fost construit în opt ani. Mai întâi, a fost ridicat un palat pătrat cu un etaj, cu o sală centrală și șase camere laterale. Apoi i-au fost atașate galerii alungite, închise de pavilioane. Monplaisir a fost înconjurat de o terasă de coastă, din care s-au scos la iveală marea deschisă și contururile albastre ale Kronstadt-ului și Sankt Petersburg. De aici se puteau admira manevrele flotei ruse, atât de dragi inimii lui Petru. După ce a terminat decorul Monplaisirului, regele și-a amenajat camerele de zi în el. În sala centrală (ceremonială) a palatului și în galeriile de lumină, Petru I a așezat picturile pictorilor olandezi și flamand, aduse din străinătate. După moartea lui Petru I, Reședința sa de vară a devenit proprietatea „coroanei” a țarilor ruși, dar a aparținut doar celei Romanovilor care au urcat pe tron. În timpul domniei Annei Ioannovna și apoi a Elisabetei Petrovna, nobilii ruși au început să-și construiască propriile palate mari, cu fațade fără precedent de lux și aceeași decorație interioară. Palatele modeste ale lui Petru cel Mare, nici prin dimensiunea, nici prin natura arhitecturii lor, nu mai îndeplineau cerințele și gusturile noului timp și, prin urmare, sub Elisabeta Petrovna, Peterhof a fost „distribuit ca o clădire de secție, decorată cu o glorie considerabilă. și surpriză.” Remarcabilul arhitect al acelei vremuri Bartholomew Rastrelli a dedicat mai mult de zece ani lui Peterhof. În 1746-1754, peste Camerele Superioare ale lui Petru, a adăugat un al treilea etaj și a prelungit clădirea, înconjurând-o cu două aripi cu cupole aurite. Datorită acestui fapt, modestele camere cu două etaje s-au transformat în Marele Palat Peterhof, a cărui lungime de-a lungul fațadei de nord era egală cu 275 de metri. Marele Palat se contopește într-un singur tot artistic cu versanții unei creste verzi, de unde coboară scări, decorate (ca și palatul însuși) cu statui și vaze aurite, iar șuvoaie de apă alunecă pe treptele scărilor.

În ceea ce privește decorarea, cea mai luxoasă din Marele Palat a fost Sala de Bal. Pereții săi estici și sudici erau ocupați de ferestre false dispuse pe două etaje cu oglinzi în loc de sticlă, încadrate de rame sculptate și ornamente aurite. Toate digurile au fost, de asemenea, umplute cu rame sculptate. În jurul oglinzilor, pe panourile pereților, pe părțile laterale ale ferestrelor și ușilor, și pe toc, era un ornament aurit. Tavanele au fost decorate cu suporturi din stuc și medalioane pitorești, iar câmpul din mijloc al tavanului a fost ocupat de un plafon imens cu un cer iluzoriu înfățișat. Podeaua sălii de bal era acoperită cu parchet magnific, ale cărui modele erau compuse din bucăți de diferite forme de nuc și abanos (abanos). Scara principală ducea la Sala de Dans, a cărei parte superioară a pereților era decorată cu imagini ale emblemei statului rus, coroane de flori pitorești și figuri alegorice. Partea inferioară a pereților era decorată cu sculpturi din lemn aurit: ghirlande, ramuri de palmier, figuri de cupidon, cartușe și monograme ale Elisabetei Petrovna. Deosebit de splendidă a fost decorul palierului superior al Scării Principale, pe care se aflau patru sculpturi aurite reprezentând anotimpurile. Ușile care duceau spre Sala de Bal erau realizate ca un arc de triumf cu coloane pereche și un fronton, deasupra căruia, pe părțile laterale ale stemei regale, se aflau statui alegorice - „Loialitatea” și „Drepția”.

Rastrelli a făcut modificări complexului de clădiri situat în jurul Palatului Monplaisir. Conform proiectelor sale, a fost ridicată o clădire elisabetană din piatră (numită mai târziu a lui Catherine), lângă ea se construia o nouă „casă imperială de săpun” și o aripă de lemn pentru suita regală, bucătăria era transformată într-o sală de adunare ceremonială. . A fost decorat cu tapiserii cu reprezentări alegorice ale țărilor lumii - Africa, America și Asia. Mai târziu, Sala Adunării a devenit cunoscută drept Sala Arabă. În Peterhof, Rastrelli a construit și Opera - una dintre primele clădiri de teatru din Rusia. Primul actor rus F. Volkov a jucat aici în teatrul de la curte de mai multe ori, acolo au fost puse în scenă tragediile și comediile lui A.P. Sumarokov. Dar în 1829, din cauza deteriorării, clădirea Operei a fost distrusă.

În Parcul de Jos din Peterhof, pentru a comemora diverse evenimente și date semnificative, au fost ținute iluminări festive, de exemplu, ziua bătăliei de la Poltava a fost sărbătorită aici în fiecare an, iar iluminările au adus lui Peterhof nu mai puțină glorie decât faimoasele sale fântâni. Focurile de artificii festive și-au atins cea mai mare splendoare și splendoare în timpul domniei Elisabetei Petrovna și Ecaterinei a II-a, când, odată cu apariția întunericului, fațadele tuturor clădirilor palatului, aleile parcurilor și navele care stăteau în port au fost iluminate cu ghirlande de lumini colorate. Faima sărbătorilor de la Peterhof s-a răspândit cu mult dincolo de granițele Rusiei. Călătorul englez Kar, de exemplu, a spus despre ei: „Doar o singură pană, scufundată într-o mare de curcubee și lumini, poate descrie Peterhof”.

În timpul domniei Ecaterinei a II-a, lucrările mari de construcție au început din nou în Peterhof, mai ales semnificative dintre ele au fost efectuate în Marele Palat Peterhof. Conform proiectelor arhitectului Yu.M. Felten, în locul spațiilor ceremoniale aurite, au fost ridicate săli de ceremonie cu un finisaj arhitectural mai strict, care corespundea cerințelor clasicismului. În acești ani, s-a format Sala Chesme, a cărei idee de design a fost determinată de victoriile escadronului rus asupra flotei turcești în anii 1768-1774. În 1771, guvernul rus a comandat 12 picturi artistului german F. Hackert, dedicate în principal bătăliei pe mare din 12 iunie 1770. Alte patru pânze înfățișând episoade din Bătălia de la Chesme au fost comandate de artistul englez D. Wright. Pentru Sala Chesme, unde au fost amplasate picturile lui F. Gakkert, slăvind onoarea flotei ruse, conform desenelor lui Yu.M. Felten a realizat basoreliefuri din ipsos și medalioane înfățișând armuri și embleme militare turcești.

În timpul domniei Ecaterinei a II-a, și zona parcurilor Peterhof s-a extins semnificativ. De exemplu, în anii 1770, pe teritoriul fostei menajerie de mistreți a fost amenajat un mare parc englezesc în stil peisagistic, proiectat de arhitectul D. Quarenghi și cu participarea grădinarilor D. Meders și Gavrilov. Teritoriul său este de 161 de hectare, iar o parte semnificativă a acestuia este ocupată de un mare rezervor întortocheat care alimentează fântânile din părțile centrale și vestice ale Parcului Inferior. Parcul englez, conform planului împărătesei ruse, trebuia să devină principalul din reședința ei, așa că în 1781 a început acolo construcția unui nou Mare Palat. Cu toate acestea, interesul Ecaterinei a II-a pentru el a dispărut curând și, fiind deja construit, nu a devenit niciodată un palat imperial rezidențial. La sfârşitul anilor 1790, Paul I a transformat-o în cazarmă, iar mai târziu palatul a fost luat pentru persoanele din corpul diplomatic care au venit la Peterhof. În timpul Marelui Război Patriotic, germanii au distrus noul Mare Palat la pământ. Un interes deosebit în Parcul Englez a fost palatul surpriză „Birch House” - o clădire mică cu un etaj, asemănătoare cu o colibă ​​de sat, ai cărei pereți exteriori erau acoperiți cu scoarță de mesteacăn. Exteriorul acestui palat i s-a dat în mod deliberat aspectul de degradare și neglijență extremă, în special, ferestrele sale mici erau acoperite cu rogojini, iar ușa abia a fost ținută pe balamale. Vizitatorii care priveau Casa Birch chiar au avut impresia că acoperișul ei de paie era pe cale să se prăbușească. Cu toate acestea, decorația interioară a „Casei de mesteacăn” a contrastat puternic cu aspectul său mizerabil. Avea 7 camere și o sală ovală cu picturi magnifice în acuarelă. Decorul principal al camerelor era oglinzile, care erau încastrate în pereți și încadrate cu plase de spalier realizate din flori artificiale de dodder și frunze verzi. Aceeași grilă picturală înconjura plafoanele cu oglindă. Un sistem de oglinzi instalat cu pricepere pe pereți și tavane a creat impresia unui spațiu imens, atrăgând, parcă, privirea dincolo de pereți. G.G. Georgi a scris despre „Casa de mesteacăn” în felul următor: „Pereții și chiar tavanele sunt echipate cu oglinzi așa de priceput, încât tot ceea ce este nu numai aici este reflectat de multe ori și multiplicat de neînțeles, dar multe obiecte sunt, de asemenea, prezentate în astfel de lucruri. o distanță magnifică, care ar fi de 30 de sazhen și mai mult onoarea se datora. Se pare că vă aflați într-o curte foarte spațioasă, amplasată divers. Uimirea în care sunt împinși este atât de mare, încât unii spectatori leșin și trebuie să iasă în aer liber.”

Noua perioadă de glorie a lui Peterhof datează din timpul domniei lui Nicolae I. Înspăimântat de răscoala decembriștilor, împăratul rus, pentru a-și asigura șederea la Peterhof, a interzis cuiva să se stabilească aici fără permisiunea lui. De la toți oficialii departamentului palatului au primit o asigurare scrisă „că nu vor aparține nici unei societăți secrete”. Nicolae I a decis să transforme Peterhof într-un oraș al nobilimii înaltei societăți, al oficialităților palatului și al armatei. Își dorea foarte mult să vadă în el un nou Versailles, unde, cu cel mai mare succes, să fie posibil să creeze un fundal strălucitor și maiestuos pentru tron. Alături de Marele Palat renovat și de parcul vechi, „Alexandria” apare în Peterhof, reflectând gusturile unui cu totul alt timp. După desenele arhitectului A. Menelas, în „Alexandria” au fost ridicate palatul „Cabana”, un foișor de fermă, o casă de pază la intrarea în „Alexandria” de pe autostrada Sankt Petersburg și alte clădiri.

În timpul Marelui Război Patriotic, când naziștii au domnit la Peterhof, aproape toate clădirile din lemn au fost arse, iar cele din piatră au fost grav distruse și deteriorate. Monplaisir, palatele din Marly, Hermitage, fântânile Marii Cascade și multe altele au fost supuse distrugerii brutale. Naziștii au furat statui monumentale ale lui Samson, Volhov, Neva, Triton și zeci de mii de exponate de muzeu de neprețuit. În parcuri frumoase, copacii au fost tăiați, în sobe provizorii, invadatorii au ars placarea pereților din stejar, sculpturi, parchet și chiar panouri magnifice lacuite. Au introdus coșuri de fum în decorul de stuc alb ca zăpada a șemineelor, ceea ce a făcut ca vopsirea plafoanelor să funingine. În plus, a fost puternic împușcat și în multe locuri s-a prăbușit și din cauza scurgerilor. Până în iarna anului 1944, ansamblul palatului și parcului Peterhof nu existau ca monument de artă. Privind imaginea teribilă a distrugerii, chiar și ideea posibilității de a renaște acest frumos palat părea neplauzibilă, dar restauratorii sovietici au îndeplinit această sarcină.

Palatul Ecaterinei. Palatele și parcurile de la periferia Sankt-Petersburgului nu erau altceva decât aceleași moșii regale sau nobiliare, dar nu îmbinate cu orașul, ci împrăștiate ici și colo în periferia mlaștinoasă a capitalei nordice. Odată pe locul Marelui Palat Tsarskoye Selo (acum se numește Ecaterina) pe un deal înalt, la poalele căruia curgea un pârâu, se afla un conac Saar. În 1710, Petru I a prezentat această moșie soției sale Ekaterina Alekseevna, din acel moment, conacul Saar a fost inclus în numărul de terenuri ale palatului și a început să se construiască. În ceea ce privește dimensiunea și caracterul structurilor, moșia Ecaterinei I în prima perioadă a existenței a fost foarte semnificativ diferită de reședința lui Petru I - Peterhof și de moșia lui A.D. Menshikov - Oranienbaum. Întregul complex de clădiri din conacul Saar a păstrat trăsăturile vechiului mod de viață rusesc, nu a fost un castel distractiv sau o cabană de țară, ci o moșie-patrimoniu obișnuită rusească din secolele XVII-XVIII. Conacele Ecaterinei I, tăiate din bușteni, erau simple atât ca aspect, cât și ca planificare internă. Nu departe de ei se afla o curte de grajduri, case de locuințe pentru tore și coșori, șoprone pentru trăsuri și trăsuri, curți pentru vite și păsări, hambare „Chukhonsk”, hambar rusesc, ierar, hambare și hambare. În jurul corului de lemn și slujbelor au apărut curând sate, locuite de iobagi, care au fost transferați aici din satele de lângă Moscova „pentru a trăi veșnic”. După construirea primei biserici aici, conacul a fost numit Sarskoe Selo, iar odată cu dezvoltarea construcției palatului, a fost redenumit Tsarskoe Selo.

Până la sfârșitul anului 1723, pe locul vechiului cor de lemn condus de arhitectul I.F. Braunstein și „maestrul de secție” I. Foerster, a fost construit un palat de piatră, care în istoria Țarskoie Selo este cunoscut sub numele de „Camere de piatră ale Ecaterinei I”. Noua etapă în construcția orașului Tsarskoye Selo datează din anii 1740-1750. Urcarea pe tron ​​a Elisabetei, fiica lui Petru I, a provocat ascensiunea conștiinței naționale rusești în Rusia, care a aruncat jugul sumbru al bironovismului. În artă, și mai ales în arhitectură, a fost stabilit stilul solemn și monumental ridicat al barocului rus, al cărui vârf în Rusia a fost ansamblul palatului și parcului Tsarskoye Selo. În această perioadă, multe complexe arhitecturale formate anterior au suferit o reconstrucție radicală, și în primul rând reședințele regale din suburbiile capitalei. În 1741, proiectul noului palat a fost încredințat să fie întocmit de MG Zemtsov, iar după moartea sa în 1743 - de Andrey Kvasov, un tânăr „gesel de arhitectură”. Dar, din moment ce A. Kvasov încă nu avea experiență, D. Trezzini a fost implicat în construcție, iar alte patru persoane au fost identificate ca asistenți.

Conform proiectului lui A. Kvasov, întreaga construcție a fost redusă la crearea unei case medii conectate prin galerii cu două aripi laterale. Implementarea acestui proiect a început în 1744, dar din moment ce D. Trezzini nu a putut acorda suficientă atenție construcției, conducerea a trecut la arhitectul S. Chevakinsky, care a făcut propriile modificări în proiectul lui A. Kvasov. Palatul pe care l-au construit, lung de peste 300 de metri, era format din Casa de Mijloc, două aripi laterale, o biserică și Sala Orangeriei. Toate aceste clădiri erau amplasate pe aceeași linie și erau legate prin patru galerii cu un etaj, pe care erau amenajate „grădini suspendate”. Totuși, în mai 1752, când s-a finalizat construcția acestui complex palatesc și chiar s-a finalizat decorarea întregului palat, împărăteasa și-a găsit aspectul insuficient de magnific și ceremonial, iar localul nepotrivit pentru recepții și festivități aglomerate. Conform decretului ei din 10 mai 1752, a început reconstrucția palatului, a cărui conducere a fost încredințată arhitectului V. Rastrelli, la acea vreme deja cunoscut pentru clădirile sale din Moscova și Sankt Petersburg. Pentru prima dată în Tsarskoe Selo V. Rastrelli a apărut în 1749, când s-au făcut balcoane în palatul din apropierea Casei de Mijloc, a fost amenajată o balustradă și ornamentele de pe fațadă au fost aurite. Apoi, arhitectul a efectuat doar lucrări minore în palat, practic doar supravegheând toate clădirile palatului. Dar în anii 1750, talentul lui V. Rastrelli s-a dezvăluit pe deplin în special în dezvoltarea proiectelor de palate grandioase ridicate „pentru gloria comună a Rusiei”.

Rastrelli a păstrat principiile generale de compoziție ale ansamblului palatului, dar în același timp a îmbinat clădirile individuale într-o singură matrice, a adăugat pereți și a decis să decoreze fațada într-un mod diferit. Marele Palat creat de el și-a uimit literalmente contemporanii prin splendoarea și splendoarea decorului decorativ. Cele mai bune forțe artistice ale Rusiei au fost implicate în construcția ansamblului Tsarskoye Selo, iar unele produse au fost realizate în afara Tsarskoye Selo la ordinul curții. De exemplu, plăci vopsite pentru sobe au fost fabricate la fabricile de cărămidă deținute de stat din Sankt Petersburg; tabla de aur a fost furnizată de la Moscova de câțiva ani; balcoane forjate și garduri ale palatului pe baza desenelor lui V. Rastrelli au fost executate de fabricile de arme Tula și Sestroretsk; trepte de marmură ale scărilor și plăci pentru podele și zone de grădină - ateliere de tăiere a pietrei din Urali.

Rastrelli a amenajat camerele de stat ale Marelui Palat într-o suită. Această tehnică a fost folosită în construcția multor reședințe de ceremonial, ca fiind cea mai solemnă, și totuși de data aceasta nu a avut analogii. În Palatul Ecaterina, lungimea apartamentului creat de V. Rastrelli era egală cu toată lungimea clădirii și depășea 300 de metri. Această suită de săli de ceremonie a fost numită Golden de către contemporani: nu numai pereții, ci și ușile sălilor sale erau decorate cu sculpturi aurite complicate. Deosebit de uluitoare a fost decorarea Sălii Mari, sau „Galeria Luminii”, așa cum este numită în vechile inventare. Această cameră imensă, de 846 de metri pătrați, părea să nu aibă pereți. Abundența luminii revărsate din ambele părți prin ferestrele uriașe cu supraetaj s-a reflectat în numeroasele oglinzi instalate în rame fanteziste în pereții dintre ferestre - unul vizavi de celălalt. Sala Mare pare a fi nesfârșită și dădea impresia unui coridor auriu care se retrage în depărtare. Iluzia unui spațiu infinit extins a fost sporită de plafonul „Triumful Rusiei”, creat de „profesorul de spațiu” G. Valeriani, un decorator și pictor italian. Acest plafon, care a fost format din trei părți, a fost dedicat glorificării Rusiei pe câmpul de luptă și în construcția pașnică. Locul central în compoziție a fost ocupat de o figură feminină care personifică Rusia; geniile au dus artelor și științelor cu beneficii de la coarnele belșugului.
Până la sfârșitul secolului al XVIII-lea, Tsarskoe Selo a devenit vara un loc de reședință aproape permanent al curții Ecaterinei a II-a. În vecinătatea palatului, curtenii și nobilii și-au ridicat case, dornici să ajungă la curte. Există și o așezare în care locuiesc angajați, antreprenori, tehnicieni și maiștri, iar numărul diferitelor „locuri publice” este în creștere. Împărăteasa Ecaterina a II-a începe să fie împovărată de acest mediu uman inutil din jurul reședinței sale și poruncește să creeze (la mare distanță de palat) un cartier special „Sophia”, unde sunt transportate toate instituțiile și „oamenii de serviciu”. Ecaterina a II-a a continuat construcția ansamblului palatului, dar structurile ridicate sub ea erau într-un stil diferit, puternic diferit de cel precedent. Până în acest moment, au avut loc schimbări semnificative în viziunile artistice ale Europei; în contrast cu luxul nestăpânit, a fost propusă ideea unui început rezonabil și a convergenței artei cu viața reală. Alături de recenziile entuziaste ale Palatului Marelui Tsarskoye Selo, criticile au început să fie auzite în anii 1770: era încă considerat frumos, dar deja oarecum greoi și depășit ca stil. Prin urmare, palatul a suferit modificări semnificative: designul elegant al fațadei sale a dispărut, mulurile au fost îndepărtate, iar aurirea a fost înlocuită cu pictură. Proiectat de arhitectul Yu.M. Felten, fațada de sud a Marelui Palat a fost reconstruită și multe s-au schimbat în interiorul localului său. Sălile Rastrelli (Scara principală și două Anticamere), situate în partea de sud a palatului, au fost distruse. Scara principală, de exemplu, a fost mutată de la capătul clădirii în centru, ceea ce a tulburat oarecum ordinea încăperilor. Camerele ceremoniale și private ale împărătesei Catherine a II-a, proiectate de arhitectul scoțian Charles Cameron, au fost create pe acest site.

Apartamentele ceremoniale ale împărătesei s-au deschis cu Sala Arabescă. Pereții săi erau decorați cu oglinzi ovale în rame sculptate aurite și reliefuri cu caracterul artei greco-romane. Tavanul, pereții și ușile sălii Arabesque sunt pictate cu arabescuri, un favorit al motivului ornamental al lui Charles Cameron, pe care l-a folosit adesea în multe interioare cu diverse designuri și materiale. Sala Arabesque a fost urmată de Sala Lyon, care s-a remarcat printr-o decorație deosebit de bogată. Această sală și-a luat numele de la tapetul de mătase auriu țesut la Fabrica din Lyon din Franța. Charles Cameron a revoltat părțile inferioare ale pereților sălii din Lyon cu lapis lazuli albastru pal. Moale ca ton și nu tocmai uniformă la culoare, acest lapis lazuli era în perfectă armonie cu tapițeria de mătase a pereților. S-au făcut și benzi de uși și ferestre din lapis lazuli, figurile care împodobeau șemineele au fost realizate din marmură de Carrara, ușile au fost din cel mai bun stejar, parchetul a fost recrutat din cele mai valoroase 12 specii de „copaci de peste mări” - fizit, roz, amarant. , abanos si lemn de santal galben. Deja după ce a terminat decorul Sălii Lyon, Charles Cameron a ordonat să încorporeze în parchet bijuterii din sidef. În continuare, panourile ușilor au fost încrustate cu „cochilii de perle” și sidef, furniruite cu „pomi multicolori de peste mări și alți”, astfel încât „ușile să arate ca podeaua”. Încrustația de parchet și uși cu sidef în rândul contemporanilor lui Charles Cameron a evocat asocieri cu decorarea „Casei de aur” a lui Nero, împodobită în interior (după Suetonius) cu aur, pietre prețioase și sidef. În Țarskoe Selo, C. Cameron a proiectat și Sala Ovală, birourile Jasper și Agate și, de asemenea, a ridicat celebra galerie-colonadă, construită pe locul cartierelor Chambers-Junkers, care la rândul său a înlocuit sala de bal.

Istoricismul
Stilul imperiu