Цвет, изящество, легкость, искусная смена мизансцен, быстрое взаимодействие живых людей, прихотливое, как узор молнии в тучах, - вот что составляет пьесу... Я романтик, неисправимый романтик.
Т. Уильямс
Теннесси Уильямс - крупнейший драматург послевоенных десятилетий, одна из прославленных фигур не только американской, но и мировой сцены второй половины минувшего столетия. Художник оригинальной манеры, новатор, он теоретик и практик того, что известно под названием пластический театр.
Начало: «Битва ангелов». Настоящее имя драматурга - Томас Ланир. Он взял псевдоним Теннесси, видимо, изменив фамилию английского поэта-викторианца Альфреда Теннисона. Родился Уильямс (1911 - 1983) в маленьком городке Колумбус в южном штате Миссисипи. Семья писателя гордилась аристократическими (мать была аристократкой) «южными» корнями, но обеднела. В семье были сильны ностальгические настроения о былом величии Юга. В дальнейшем мотив несбыточных иллюзий , нереализованной мечты , контрастирующих с грубой прозаической реальностью, во многом определит атмосферу театра Т. Уильямса, художника, созвучного стилистике южной школы.
Литературные пристрастия проявились у Т. Уильямса рано: первая проба пера относится к 14-летнему возрасту. Он сочинял стихи, прозу. Но слава пришла к Уильямсу, когда ему было уже за тридцать.
В 1929 г. он начал учиться в университете Миссури, затем учеба была прервана по требованию отца службой в должности мелкого клерка в обувной компании. После постылой работы он отдавал вечерние и ночные часы сочинительству. Дебютом драматурга стала пьеса «Битва ангелов» (1940), не имевшая успеха. Но он не оставил мечту о театре. Несколько лет начинающий литератор вынужден был кочевать по стране, побывал в Чикаго, Нью-Орлеане, Нью-Йорке, Сан-Франциско.
«Стеклянный зверинец»: пьеса-воспоминание. Известность началась с триумфальным шествием по сценам мира драмы Уильямса «Стеклянный зверинец» (1944), удостоенной серии престижных наград. Она знаменовала утверждение новых акцентов американской драматургии: в отличие от пьес «красного десятилетия» с их вниманием к социальной проблематике Т. Уильямс погружает зрителя в область тонких душевных движений, сугубо семейных проблем.
Драматург назвал ее пьесой-воспоминанием. Она построена на нюансах, намеках, а это достигается особым оформлением, использованием экрана, музыки и освещения. Ее незамысловатый сюжет: эпизод из жизни обычной, средней американской семьи Уингфилдов. Ее тема: неудачная попытка матери найти дочери жениха. Семья из троих человек: мать Аманда , сын Том и дочь Лаура - живут в скромном доме в Сент-Луисе. События выстроены как цепь воспоминаний Тома, героя-рассказчика. Мать переживает из-за неустроенности дочери: Лаура с детства хромает и носит протез. Отец давно бросил семью.
В обрисовке Аманды Уильямс соединил психологизм с гротеском, тонким юмором. Аманда живет в мире иллюзий. Она вся в прошлом, погружена в то незабываемое время, когда на Юге прошла ее юность. Там ее окружали «настоящие» дамы и кавалеры, поклонники, которые на самом деле - плод ее фантазии. Неисправимая мечтательница, она уверовала в достойные перспективы для своих детей.
Том также из породы фантазеров. Он трудится на обувной фирме, скучая от бездарной работы. Пытается писать, проводит вечера в кинозалах, лелеет мечту стать моряком.
Главное событие в пьесе - визит в дом Джима О’Коннора, приятеля и сослуживца Тома. Его приход - повод Аманде помечтать о матримониальных перспективах Лауры. Отягощенная физической неполноценностью, дочь тоже предается надеждам. Она коллекционирует стеклянных зверюшек. Они - главный художественный символ пьесы: хрупкие фигурки человеческого одиночества и эфемерности жизненных иллюзий. Выясняется, что Лаура была знакома с Джимом в старших классах и что он предмет ее тайных надежд. Джим вежливо доброжелателен. Вдохновленная его обходительностью, Лаура показывает ему свой «зверинец» и любимую игрушку - фигурку единорога. Когда Джим пробует учить Лауру танцевать, они неловко задевают стеклянное изделие. Она падает на пол и разбивается. Джим, желая приободрить Лауру, вспоминает, что в школе ее за непохожесть на других звали Голубой розой. Он называет ее милой и даже пробует поцеловать, но затем, убоявшись собственного порыва, спешит покинуть дом Уингфилдов. Джим объясняет, что не сможет больше приходить, поскольку у него есть девушка. Он помолвлен и собирается на ней жениться.
Матримониальный замысел Аманды терпит фиаско. Мать обрушивает упреки на Тома, пригласившего в качестве гостя «несвободного» мужчину. После резкого объяснения с матерью Том уходит из дома.
«Стеклянный зверинец» - пьеса о человеческом одиночестве, о людях- «беглецах», о несбыточности иллюзий, сталкивающихся с реальностью. Обнажая трогательную беззащитность героев, Уильямс исполнен сочувствия к ним.
Два шедевра Уильямса. «Трамвай “Желание”» (1947) - еще одна пьеса об одиночестве. Она также обрела статус классики. Это третье выдающееся произведение о желаниях и страстях: «Трилогия желаний» Драйзера, «Любовь под вязами» О’Нила. И пьеса Т. Уильямса!
Героиня Бланш Дюбуа , элегантная, красивая женщина, переменчивая в своих настроениях, приезжает погостить в Ныо-Орлеан к сестре Стелле Ковальской. В ее квартире и развертывается действие пьесы.
Бланш из обедневшей южной аристократии: фамильное поместье «Мечта» продано родственникам. Муж - красавчик, жуир, «голубой», покончил жизнь самоубийством. Бланш, зарабатывавшая на жизнь скромным трудом учительницы, вынуждена уйти, уличенная в интимной связи с одним из учеников. Любовники не дают желанной стабильности, но Бланш упрямо надеется на перемену в своей судьбе. Однако неумолимо уходит молодость. Героиня упорно, но безуспешно охотится за женихами, озабочена внешностью, нарядами. Ее экзальтированную натуру ранит контраст между романтическими представлениями о благородном Юге и грубостью, царящей в семье Ковальских.
Конфликт Бланш и Стенли, мужа ее сестры, - это столкновение двух жизненных принципов. А он - внутренний мотив пьесы. Бывший военный, а ныне торговец, Стэнли - само торжествующее хамство. Нахрапист, агрессивен, самоуверен. «Ведет себя, как скотина, а повадки - зверя!» - аттестует его Бланш. Его стихия - секс, выпивка, карты. Когда же Бланш пытается открыть сестре глаза, выясняется, что Стелла довольна своим замужеством. Она любит Стэнли, ибо «есть у мужчины с женщиной свои тайны, тайны двоих в темноте, и после все остальное не так уж важно».
Бланш знакомится с Митчем , приятелем Стэнли, который увлечен утонченной гостьей Ковальских. Но наметившиеся серьезные отношения расстраиваются: Стэнли информирует Митча о прошлом Бланш, о ее предосудительном образе жизни в отеле «Фламинго», где она фигурировала под именем Белой Дамы. Когда Стелла попадает в родильный дом, Бланш и Стэнли остаются одни. Тот грубо овладевает Бланш. По возвращении сестры Бланш признается в том, что произошло. Стелла же не только не верит или делает вид, но объявляет ее признание плодом помутившегося воображения. При активном участии Стэнли вызываются врачи, которые должны отправить Бланш в психиатрическую больницу.
Изложение перипетий сюжета дает лишь приблизительное представление о пьесах Уильямса. В «Трамвае “Желание”», как и в лучших образцах его драматургии, весомы каждая деталь, реплика, интонация, музыкальная нота. Стэлла и Стэнли (обратим внимание на созвучие имен) являют по-своему гармоничный союз; Бланш и Стэнли не только вступают в конфликт, но и составляют, получивший музыкальное выражение, контраст двух эмоционально-психологических стихий - любви хрупкой и любви чувственной, грубой. Символика - важнейший прием в этой и других пьесах Уильямса.
«Трамвай “Желание”», пьеса с тонко разлитой атмосферой эротики, считается одним из шедевров Уильямса.
«Кошка на раскаленной крыше» (1955) - еще одна ставшая классикой пьеса продолжает художественное исследование драматургом «южных нравов». Действие развертывается в усадьбе, в семье Большого Папы Полита , вульгарного, деспотичного 65-летнего плантатора, безнадежно больного раком. Болезнь держится в тайне и от него, и от его жены Большой Мамы. Папу плотно обложили родственники, которые ведут как явную, так и подковерную борьбу за будущее наследство - 10 тысяч акров земли в дельте Миссисипи. Перед зрителем - очередная вариация вечной, как мир, темы: губительная власть денег, которая превращает родственников в непримиримых врагов.
Воюя, они не щадят друг друга. Сын Брик, пьяница и гей, открывает отцу, что тот обречен, другой сын Гупер и его жена Мэй , в свою очередь, пытаются уверить Большую Маму, что Большой Папа излечим. Но та отказывается подписать составленный ими договор о разделе имущества. Мэгги , жена Брика, решает обрадовать Большого Папу и «зацепиться» за наследство. Она сообщает ему о своей якобы беременности. В финале умирающий плантатор находит точные слова, характеризующие его ближних: «Кругом, всюду, везде, всегда - ложь и фарисейство. Все лгут, все врут. Лгут и дохнут».
Пластический театр: теория и практика. Жизненная философия Т. Уильямса, поэтика, типология его героев, неповторимый колорит его пьес получили воплощение в том новаторском феномене, названном им: пластический театр.
Стилистика Т. Уильямса синтетична. В ней - синтез разнородных элементов: реализма, романтики, порой натуралистической откровенности.
Конфликт в его пьесах нередко строится на конфронтации хрупкой, беззащитной, иногда неврастенической личности с грубой реальностью. Отсюда сквозной мотив крушения иллюзий, унижения мечты.
Пластический театр , созвучный, в широком плане, чеховской методологии, основан на психологическом подтексте , расположении мизансцен, световых эффектах, музыкально-поэтической атмосфере, которые воздействуют на внутренний мир зрителя. Несмотря на обманчивое жизне- подобие, Уильямс обнажает «взрывчатый контакт с человеческим подсознанием». Предлагает сценическое воплощение первозданных конфликтов, смысл которых за пределами рационального и социального факторов. Они - в сфере подсознательного.
Вот начало четвертой картины в «Зверинце»: «Переулок тускло освещен. Басовитый колокол с ближней церкви бьет в тот самый момент, когда начинается действие. В дальнем конце переулка появляется Том. После каждого торжественного удара колокола на башне он трясет погремушкой, словно выражает ничтожность человеческой суеты перед сдержанностью и величием Всевышнего».
Исполнены символики отдельные слова и детали. Когда Лаура спрашивает у брата, что он делает, Том отвечает, что ищет ключ. В глубинном смысле имеется в виду, конечно, не потеря ключа от двери. Том ищет выход из жизненного тупика, в котором он оказался. Подобный подтекст типичен для пьес Уильямса.
Теннесси Уильямс «моделировал» театр в соответствии со своим мировосприятием. Его пьесы были в большей степени автобиографичны, чем это могло показаться на первый взгляд. В персонажах Уильямса есть нечто от него самого: художественно-артистическое начало, ранимость при отсутствии решительности и силы воли. Это мешает им достичь успеха и постоять за себя.
Т. Уильямс был художником, беспредельно преданным своему искусству. Он признавался: «У меня никогда не было иного выбора, кроме как стать писателем... Театр и я находили друг друга во все лучшие и худшие времена, и я знаю, что это единственное, что спасло мою жизнь».
Отправить свою хорошую работу в базу знаний просто. Используйте форму, расположенную ниже
Студенты, аспиранты, молодые ученые, использующие базу знаний в своей учебе и работе, будут вам очень благодарны.
Размещено на http://www.allbest.ru/
1. Род и жанр.
Род - драматический, жанр - драма.
2. Композиция.
Архитектоника.
Пьеса представлена в 11 картинах.
Конфликт двух обществ - общества аристократии и общества среднего класса (несоответствие ценностей).
Экспозиция.
Появление Бланш возле дома её сестры.
Конфликт двух обществ сопоставим с Бланш и Стэнли. Это два разных мира. Мир аристократии и мир среднего класса. Их непонимание появляется в пьесе уже во второй картине, когда Стэнли спрашивает свою жену о том, почему была продана фамильная усадьба. Эта новость его очень удивила. Но после небольшой паузы, он начал активно спрашивать, где находятся документы о продаже имущества. Его не интересовало внутреннее состояние Бланш, его интересовали только деньги, часть из которых принадлежали и его семье тоже.
Далее Стелла выходит из комнаты и Стэнли остаётся один с Бланш, в их разговоре Стэнли не проявляет никакого сочувствия к ней. Он бесцеремонно берет её вещи, в разговоре с ней не проявляет никакого уважения. А в конце просто собирает все бумаги и уходит в другую комнату. После этого события Бланш говорит своей сестре, что её муж как раз тот, кто поможет им выжить в этом новом мире. Ведь для неё уже нет того прошлого, оно ушло вместе с «Мечтой», в чьи - то чужие руки.
Развитие действия.
Конфликт Бланш и Стэнли развивается на протяжении всей пьесы. С самого начала уже видна эта разность ценностей, когда Бланш входит в общество мужчин и говорит им - «Пожалуйста, не вставайте», ведь она считает, что каждый приличный мужчина должен встать, чтобы поприветствовать даму. На что Стэнли отвечает - «А никто и не собирается, можете не беспокоиться» для него эта манерность ни к чему.
В диалоге со своей сестрой Бланш старается убедить её в том, что Стэнли ей не нужен, что он прямолинеен, похож на зверя, что ему кроме силы нечего больше показать, и что он вульгарен. Все это задевает Стеллу, однако, она по-прежнему уверенна в своих чувствах к мужу, и её полностью устраивает нынешнее положение. Бланш этого понять никак не может, она боится за свою сестру, но сделать ничего не может.
С каждым днем конфликт развивается все сильнее, Бланш и Стэнли по-прежнему не переносят друг друга. И вот наступает день рождения Бланш, в этот день она счастлива, ведь недавно она встречалась с Митчем и теперь в её сердце появилась надежда, надежда на то, что в скором времени она покинет это место. В котором никто её не любит, и в котором для неё нет места. Но её надежды рушит Стэнли, пока Бланш находится в ванной, он рассказывает своей жене, о прошлом её сестры, которого Стелла не знала. Сначала она отказывается верить в это, но потом, она решается поверить своему мужу. Бланш, не зная о разговоре супругов, выходит из ванны и в чудесном настроении садится за стол, вместе с остальными. Постепенно выясняется, что Митч не придет, и в этот момент Бланш понимает, что все все её надежны, возложенные на него, рушатся. А потом и Стэнли преподносит её свой подарок. Бланш в восторге, она и не ожидала от него никакого подарка, и когда она открывает конверт, что то сдавливает её горло, она пытается улыбнуться, но не может. В конверте лежал билет до Лорела - места, откуда она прибыла. Стэнли, как бы говорит ей, что ни в его квартире и ни в его мире для неё нет места.
Кульминация.
После ухода Митча, Бланш все больше налегала на виски, затем она нарядилась в своё вечернее платье, надела свою тиару и начала что - то шептать, будто она находится в окружении её поклонников. Но тут в дверь вошел Стэнли, он настроен дружелюбно, ведь его жена в больнице и у него скоро должен появиться ребенок. Однако Бланш нарушает его спокойствие. В разговоре Бланш говорит ему не правду о путешествии, и о Митче, которой как бы приходил и просил прощения, она говорит о Стэнли, как о свинье и о его дружках тоже. Но Стэнли уже понял, что она врет и специально давит на него свои умом, манерами и положением. Поэтому он применяет единственное, что у него есть - это силу. Сначала он пугает Бланш, а затем он покушается на последнее, что было у неё - это честь. Она защищалась от него отбитым горлышком бутылки, но всё это бесполезно. Стэнли уносит её в спальню.
Развязка.
Прошло несколько недель, Стелла уже вернулась из больницы с ребенком. А Бланш потеряла рассудок после той ужасной ночи. Её сестра не может поверить, что Стэнли мог так поступить, ведь как ей жить потом с ним. Поэтому она вынуждена отдать Бланш в лечебницу. Сама она и не подозревает о намечающемся кошмаре. Бланш витает в иллюзиях, что сейчас за ней придет её мужчина и увезет её на море. Но в реальности за ней приходит врач и надзирательница. Сначала она их пугается и старается убежать от них, но надзирательница и Стэнли не дают ей этого сделать. Они хватают её, Бланш жалобно кричит, но ничего уже её не поможет. Она просит доктора, чтобы её отпустили, и тут доктор просит отпустить её, снимает шляпу и, осторожно поддерживая её, выводит из спальни. Бланш улыбается и вместе с доктором выходит на улицу. В этот момент выбегает её сестра с ребенком, и плача зовёт свою сестру.
Система образов.
Построение образной системы.
В пьесе образная система представлена персонажной, что Стенли (крупный, мощный мужчина, не отличающийся умом), что Бланш (хрупкая, умная, интеллигентная женщина) имеют свой образ. Но также очень важно то место, в котором происходит само действие. Новый - Орлеан - это убогая окраина, и как раз в этом месте стоит дом главных героев. Это обычный дом, как и все дома в этом районе, с двумя этажами, покрашенный в белый цвет. Краска от непогоды уже облупилась.
Такой простой дом и такие же простые люди живут в этой глуши. Стэнли как раз один из представителей таких людей. Примитивный, грубый, где - то бесцеремонный, человек, который больше похож на животное без духовных ценностей. В пьесе мы его сразу встречаем с кровавым пакетом мяса, который он добыл для своей семьи.
И вот в этой глуши появляется хрупкая, нежная леди. Бланш появляется как - то внезапно, в белом костюме и она просто не входит в это окружение. Сама она это прекрасно понимает. Вначале она не может поверить, что этот дом может быть домом её сестры.
Система главных и второстепенных персонажей.
Несомненно, важнейшими образами в этом произведении являются образы Стэнли и Бланш. Это две полные противоположности, и эти две противоположности никогда не смогут примериться. Поскольку у каждого из них разный внутренний мир, и реальность они видят тоже совершенно по - разному.
Новый - Орлеан - это мир Стэнли, он в нем себя комфортно чувствует, и на протяжении всей пьесы мы не замечаем изменений в нем. Он ходит на работу, возвращается домой, выпивает и играет в карты со своими приятелями, на протяжении всей пьесы. Но вот Бланш - этот тот герой, кто постепенно меняется на протяжении всего произведения. Те несколько месяцев, что она жила у своей сестры, были настоящим испытанием для неё. Вначале она полна надежд, силы и стремления начать новую жизнь. Она верит в то, что в мире Стэнли она сможет выжить или, по крайней мере, получить поддержку. Но этого не случается, и с каждым разом она все больше ударяется в алкоголь. Прошлая жизнь для неё кончилась, но из той жизни она взяла на память несколько вещей. Она к ним относится с огромным трепетом и уважением. Уже к концу пьесы, Бланш теряет всякие смысл своего существования в мире Стэнли, она всё чаще витает в иллюзиях, что за ним придет её мужчина и заберет её, но этого не случается, её не удается избежать реальности.
Бланш - «Элегантный белый костюм с пушистым, в талию, жакетом, белые же шляпа и перчатки, жемчужные серьги и ожерелье, словно прибыла на коктейль или на чашку чая к светским знакомым, живущим в аристократическом районе.». Такой мы видим Бланш вначале пьесы, истинная аристократка, она «… лет на пять старше Стеллы. Блекнущая красота ее не терпит яркого света. В робости Бланш и в белом ее наряде есть что-то, напрашивающееся на сравнение с мотыльком». Свой возраст она всегда старалась скрыть, ей не хотелось стареть, не хотелось оставаться одной, она всегда старалась цепляться за молодость. Ей казалось, что она может ещё всё исправить.
Стелла - «На лестничную площадку первого этажа выходит СТЕЛЛА, изящная молодая женщина лет двадцати пяти; ни по происхождению, ни по воспитанию явно не пара мужу». Стелла всегда очень любила своего мужа, эта девушка приспособилась жить в его мире, в мире, в котором царит жестокость, дикость и агрессия. Она говорит, что ей нравится, когда её муж ведёт себя агрессивно.
Стэнли - «Среднего роста - пять футов и восемь-девять дюймов, сильный, ладный. С ранней юности ему и жизнь не в жизнь без женщин… неукротимый, горделивый - пернатый султан среди несушек… вкус к ядреной шутке, любовь к доброй, с толком, выпивке… к азартным играм, к своему авто, своему приемнику ко всему, что принадлежит и сопричастно лично ему…». Стэнли - это человек потребитель, его мало что волнует, если это не касается его собственности. Он агрессивный, импульсивный, несдержанный в своих чувствах и действиях.
Хронотоп.
Поэтический язык Соотношение форм литературного изображения (монолог, диалог, описание, повествование, рассуждение)
Как и любая другая пьеса, данное произведение представлено в основном диалогами. Монологов в произведении почти нет, поскольку в большинстве разговор идет между Бланш и Стэнли, как основных героев данного произведения. уильямс аристократия пьеса повествование
В произведении Т. Уильямса раскрывается тема гибели английской аристократии и зарождения нового «среднего класса».
Проблема
Проблематика произведения заключается в вопросе, могут ли примериться два разных человека или общества с разными приоритетами или ценностями?
И как в развитии нового «среднего класса» остаться человеком?
В произведении утверждается, что в результате изменения общества, происходить изменение и в самих людях, у людей меняются ценности и приоритеты. Однако в процессе изменения, человек может утратить сострадание, доброту и нравственную чистоту, а приобрести эгоизм и душевное безразличие.
Размещено на Allbest.ru
...Подобные документы
Злободневные темы, которые рассматриваются в пьесе "Дом, где разбиваются сердца" Бернарда Шоу. Анализ речевой характеристики персонажей пьесы. Идейное содержание произведения. Эволюция душевного состояния, манеры поведения и характера героев пьесы.
статья , добавлен 19.09.2017
Життєвий шлях Теннессі Уільямса, значення його творчості в драматургії ХХ ст. Специфіка пластичного театру Теннессі Уільямса, п’єса "Скляний звіринець". Художні засоби створення образів героїв та втілення психологізму в п’єсі "Трамвай "Бажання".
курсовая работа , добавлен 21.01.2009
Анализ композиции и архитектоники пьесы "Не от мира сего". Построение конфликта в пьесе на противоречии духовного сознания молодой женщины и мира расчета и обмана. Описание места события и главных героев. Развитие действия, кульминация и развязка, идея.
контрольная работа , добавлен 01.03.2016
Изучение драматических произведений. Специфика драмы. Анализ драмы. Специфика изучения пьесы А.Н. Островского. Методические исследования о преподавании пьесы. Тематическое планирование по пьесе. Конспекты уроков по изучению произведения.
курсовая работа , добавлен 19.01.2007
реферат , добавлен 01.02.2011
Раскрытие художественного мастерства писателя в идейно-тематическом содержании произведения. Основные сюжетно-образные линии повести И.С. Тургенева "Вешние воды". Анализ образов главных и второстепенных персонажей, отраженных в текстовых характеристиках.
курсовая работа , добавлен 22.04.2011
Историческое значение комедии "Горе от ума", выявление основного конфликта произведения. Ознакомление с критическими интерпретациями структуры пьесы Грибоедова. Рассмотрение особенностей построения образов Чацкого, Софии Фамусовой и других персонажей.
курсовая работа , добавлен 03.07.2011
История создания и постановки пьесы, провал "Чайки" на первой постановке. Основная идея произведения - утверждение мысли о неразрывной связи писателя с действительностью. Характеристика и содержание образов основных героев пьесы, столкновение взглядов.
реферат , добавлен 04.03.2011
Основные отличия чеховской драмы от произведений "дочеховского" периода. Событие в чеховской драме, "незавершенность" финала, система изображения персонажей. Анализ пьесы "Вишневый сад": история создания, внешний и внутренний сюжет, психология образов.
курсовая работа , добавлен 21.01.2014
История создания повести. Болдинская осень, как необычайно плодотворный период творчества А.С. Пушкина. Краткое содержание и особенности повести "Выстрел", написанной поэтом в 1830 г. Описание главных и второстепенных героев и символики произведения.
«Пластический театр» Т. Уильямса
Великая драматургия O’Нила, стоящего особняком в своем окружении интересных драматургов, творчество которых еще не выявило главных силовых линий американской драмы, была единственной, которая ни в чем не уступала таким гигантам прозы, как Драйзер, Синклер Льюис, Фолкнер, Томас Вульф, Хэмингуэй, Стейнбек.
Приход в конце 40-х годов в американский театр Т. Уильямса и А. Миллера полностью преодолевает разрыв между достижениями американской прозы и драматургией.
В критике бытует довольно традиционное мнение, что Т. Уильямс и А. Миллер, вышедшие из «шинели» O’Нила, в какой-то степени разделили между собой функции, присущие драматургии O’Нила - одновременно и художника большой философской мысли и проникновенного поэта. Как пишет критик: «В творчестве Уильямса и Миллера это единство словно расщепляется, и каждый из них как бы наследует O’Нила, по-своему усиливая в собственном творчестве одно из этих начал: Миллер - о’ниловскую тенденциозность, приверженность к «драме идей», Уильямс - романтически приподнятое внимание к непосредственной стихии чувства, напряженный интерес психологии, к формам их участия в страстях и драмах человеческих (49, 677).
Критика зачастую также следует определенным стереотипам, штампам в отношении творчества тех или иных художников независимо от масштаба их таланта. Так, стало хрестоматийным утверждение о тяжеловесности, косноязычии о’ниловского языка, о том, что многое в его творчестве нуждалось в пояснении, популяризации.
И в этом смысле драматургия его младших собратьев по перу - Уильямса и Миллера отличалась динамичностью, живостью, оригинальностью, большей яркостью и близостью к зрителю. Не все эти моменты бесспорны, особенно в отношении тяжеловесности и косноязычия о’ниловского языка, о котором он сам говорил.
Что же касается весомых новаторских достижений в драматургии Уильямса и Миллера, они присутствуют и, вне всякого сомнения, их корни глубоко переплетены со всей предысторией зарождения американского театра, с достижениями таких европейских корифеев как Ибсен, Стриндберг, Шоу, Чехов, Б. Брехт, но и со всем эволюционным процессом, безостановочно совершенствующим и театр и его активнейшее взаимодействие со всеми видами смежных искусств, отсюда такая синтетичность, многоцветие и полифония новой драматургии США времени II мировой войны и более позднего его периода.
О Миллере и Уильямсе можно сказать, что они буквально заново открыли возможность слова, подтекста, «атмосферы», второго плана, ремарок, пластических, музыкальных и сценографических возможностей театра, в которых нет резкого разграничения между подсознательными пластами психологии героев и их драмах, страстях чисто человеческих.
Но при всем формальном и содержательном обновлении театра за счет использования средств смежных искусств, составляющих в конечном счете органическую целостность, во всех случаях безусловным в театре остается характер человека и логика его действий, поступков. Именно здесь его решающий эстетический критерий. И объект и субъект театра - действующий человек.
Театр - искусство, в центре которого стоит действующий человек, актер. Его действие есть первоэлемент, основа художественной выразительности театра.
Это положение имеет прежде всего методологическое значение. Его смысл полностью выясняется далее, в ходе рассмотрения природы драматического действия.
Достаточно широко распространена точка зрения на театр как на искусство, опирающееся на слово, точка зрения, внутреннее связанная с отношением к драме в первую очередь как к литературному произведению.
Значение слова в театре невозможно переоценить - оно живет в нем как мысль, как средство общения, взаимоотношение действующих лиц. Но слово в театре и в литературе имеет свои специфические функции. Сценическое действие включает в себя слово, интонацию, мимику, жест, движение в их живом, реальном единстве.
В ряду других элементов действия слово играет особенно существенную, ведущую роль. Вместе с тем оно всегда выражает нечто иное, большее, чем то понятие, которое обозначает.
Б. Шоу в предисловии к «Неприятным пьесам» замечает, что есть пятьдесят способов сказать «да» и пятьсот способов произнести «нет, хотя существует только один способ это написать. Слово в театре всегда связано с драматическим подтекстом, который в определенном смысле присущ всякому подлинно драматическому произведению, хотя его характер и значение исторически не оставались неизменными.
Подтекст вовсе не прием, как это иногда упрощенно считают, имея в виду пьесу Ибсена и Чехова, диалоги героев Хемингуэя и подразумевая под ним особую многозначность - вплоть до противоречия между словами и их действительным значением.
Эстетическая функция подтекста в театре - как и самого слова - исторически не остается неизменной.
Особое значение подтекст приобретает в искусстве конца XIX - начала XX. Но в принципе подтекст, как справедливо замечает А. Берковский, свойствен и драматургии Софокла и Еврипида.
Слово в театре связано не только с выражением мысли и чувства, действующего лица, но оно одновременно и поступок, фактор его поведения, волевой акт, направленный к достижению определенной цели в данных сценических обстоятельствах.
Слово в драматическом искусстве в отличие от слова в литературе - это всегда «вектор», определенная направленность. Литературная форма динамического искусства - пьеса - всегда в той или иной степени несет в себе такой подтекст, который предполагает свою непременную реализацию на сцене, в этом ее принципиальное отличие от других произведений литературы.
«Подтекст не есть нечто, лежащее вне ткани драматургического произведения, наоборот, он ее основа. Он рождается одновременно с текстом, и связан с ним неразрывно», - справедливо замечает А. Крон (37, 46).
Материализуя этот подтекст, актер никогда не исчерпывает его «до дна» - в действительно художественном произведении он, в известном смысле, неисчерпаем, - оставляя определенную долю творческому воображению зрителя.
Таким образом, можно говорить о специфической «двухступенчатости» подтекста пьесы, или о двух его слоях - «сценическом» и «общехудожественном».
Античный хор, который, по справедливому замечанию Гегеля, был представителем зрителя на сцене, выражая по-своему моральные нормы и установления античного полиса, и в драме ХX в. выполняет функцию выразителя неких всеобщих моральных установлений.
Таким образом, общая тенденция заключается в том, что эпическое, повествовательное начало в театре ХХ в. как бы выкристаллизовывается из словесной ткани или переходит из ее литературной формы-пьесы, обособляясь в специфические приемы, лежащие уже вне действия, параллельные ему.
Усиление интеллектуальной насыщенности театра ХХ в. и влияние на него литературы происходит в рамках его собственной эстетической природы.
То, что внешне могло быть принято за симптом прямого сближения театра с литературой, на самом деле обозначает гораздо более тонкий и сложный процесс, включающий в себя элементы и синтеза, и дифференциации, которые осуществляются как бы в различных художественных плоскостях.
Театр - в широком смысле слова - искусство действия, эстетического фактора, ничуть не противостоящего слову, но все же более широкого и глубокого, которое возникает перед нами во всем своем значении и содержательном богатстве, когда мы не только его слышим, но и видим, воспринимаем целостно.
Само это противопоставление, столь характерное для театра начала ХХ века, оказывается малопродуктивным.
Одно из главных завоеваний зачинателя новой драматургии - Чехова, заключалось в ее глубокой «художественной прозрачности», позволяющей в незначительных как будто бы поступках обыкновенных людей, во внешне простых жизненных обстоятельствах увидеть важное динамическое содержание действительности.
Именно с его искусством неразрывно связано столь существенное для всего искусства ХХ века понятие подтекста (речь идет о подтексте в широком смысле, т. е. об его общехудожественном, а не действенном аспекте).
Чехов не был первым - уже у Г. Ибсена подтекст начинает играть значительную роль. Но в сущности, только у Чехова подтекст приобретает то новое эстетическое качество, которое делает его важнейшим атрибутом многих крупнейших явлений современного драматического искусства.
Как ни кажется сегодня чем-то само собой разумеющимся известное сравнение Э. Хэмингуэя художественного произведения с айсбергом, большая часть которого лишь угадывается нашим воображением, нельзя забывать о том, что сама эта идея - завоевание ХХ века и прежде всего искусства А. Чехова, печать которого несет на себе творчество и самого Хэмингуэя, и таких разных художников ХХ в., как Б. Шоу, Д. Пристли, Ч. Чаплин, Э. де Филиппо, А. Миллер, который писал, что влияние Чехова на мировую драму не знает себе равного» (50, 43).
Любой вид искусства развивается на фоне определенной общественной коллизии, также и в драме, конфликт не ограничивается рамками прямых отношений персонажей пьесы, он приобретает более широкий смысл соотношения событий пьесы с общественными факторами, явлениями, непосредственно в ней не отраженными.
Миллер и Уильямс - художники, на долю которых выпало самое тяжкое и смутное время американской истории, времена маккартизма, второй мировой войны, послевоенных событий, когда войны в Корее, во Вьетнаме накаляли атмосферу разброда, крушения иллюзий средних американцев, «отчуждения» личности, теряющей перспективного взгляда на мир и в свое место в нем.
Т. Уильямс принадлежал к числу художников-предтеч. В своем сугубо индивидуальном творчестве он очень рано выразил то, что со временем выйдет на поверхность и станет массовидным не только на уровне культуры, но и на уровне просто жизни. Театр Уильямса был целиком построен на таком понятии как «атмосфера». Это не всегда поддающаяся словесному определению вязь колебаний в воздухе неких ощущения, звуков, музыки, недоговоренности, подтекста и пр.
Пьесы Т. Уильямса часто шокировали публику своей непривычной откровенностью, истеричностью и жестокостью, как сам он скажет о себе. Много говорилось о влиянии на него Лоуренса, автора знаменитого «Любовника леди Чаттерлей», З. Фрейда.
Действительно, вслед за Лоуренсом Уильямс далеко раздвинул рамки проникновения искусства в заповедную область секса, а идеи венского психиатра оказали воздействие на все западное искусство в целом, и на Уильямса в том числе.
Но интересно нечто другое, многие экстравагантности уильямсовских пьес не выдуманы, а взяты прямо из жизненного опыта. Удивительно, как много живой кровоточащей материи собственной жизни вошло в пьесы драматурга. Прежде чем стать знаменитым писателем, он долго «изучал жизнь», опускаясь до самого ее дна, а иногда приобщаясь к образу жизни международной элиты.
Теннеси Уильямс (Томас Лэйнье) родился в семье не бедной и не заштатной. Отец его, Корнелиус Лэйнье, происходит из старого, известного на Юге военного рода и занимал видное положение в Интернациональной обувной компании.
Мать - Эдвина Дакин - была дочерью священника, в доме которого и явился на свет будущий писатель. В детстве он перенес тяжелую болезнь, и это сделало его «маменьким сынком», предметом насмешек.
Трудные отношения в семье заставили его рано искать самостоятельности, и хотя к 27 годам он получил диплом бакалавра искусств университета в Айвоне, его действительными «университетами» были бездомность, безденежье, голод, иногда почти нищенство. Ему пришлось быть официантом, ночным лифтером в гостинице, билетером и т. д. Если литературный труд, начавшийся очень рано, помогал ему выжить, то варево жизни, в которое он окунулся, уйдя из дома, было той питательной средой, на которой выросла его литература.
Уильямс не сначала «изучал жизнь», чтобы потом ее описывать, но писал всегда, спасаясь от отчаяния. У него не было другого чувства и способа самосохранения, кроме литературы.
«Я всегда писал из более глубокой потребности, нежели просто профессиональной. По правде говоря, у меня никогда не было выбора - писать или не писать».
Все, что он писал, было более, чем автобиографично: исповедально. И наиболее естественной формой самовыражения для него должна была стать лирическая поэзия. Он и был поэтом - во всех родах литературы. «Театр и я нашли друг друга на горе и радость, - запишет он о том памятном дне 1934 года, когда сделает свой первый опыт в драматургии - «Каир! Шанхай! Бомбей!» - Я знаю, это единственное, что спасло мне жизнь».
Казалось бы, драма - самый далекий от лирики, самый объективированный род литературы. Но, может быть, именно это видимое противоречие - исповедальность и объективация как раз составляет трудно улавливаемую и еще труднее воплотимую особенность театра Уильямса.
Меньше всего его пьесы похожи на монодрамы с лирическим героем, выступающим от имени автора. Скорее, наоборот.
Они поражают какой-то радужной пестротой персонажей, многоцветием жизни. Помимо сюжета в них множество всякой всячины - зарисовок, наблюдений, неповторимой характеристики типов и личностей. Но в этой щедро рассыпанной автором всячине всегда присутствует особое уильямсовское tremolo. Если в его пьесах нет авторского alter ego или рупора идей, то все же он всегда лично присутствует в своем театре, развоплощенный на множество лиц и фигур.
В своих «мемуарах» Уильямс заметил, что наибольшее влияние на него оказал даже не Лоуренс, как часто думают, но Чехов. «В то лето (а это было лето 1934 года), я влюбился в творчество Антона Чехова, по крайней мере во многие рассказы. Они приобщили меня к той особой литературной интонации, с которой я ощущал в то время близкое родство. Теперь мне кажется, что он слишком многое обходит молчанием. Я все еще влюблен в деликатную поэзию его письма, и «Чайка» до сих пор остается для меня величайшей из современных пьес, не считая разве что «Мамаши Кураж» Брехта».
Драматургическая эстетика Уильямса - бесспорный шаг вперед в развитии серьезного, проблемного американского театра. Эта эстетика непосредственно адресована практикам театра, она в авторских предисловиях и ремарках пьес, в советах режиссерам и художникам, актерам, осветителям, костюмерам.
Наиболее полно она изложена в ремарках к пьесе «Стеклянный зверинец» (“The Glass Menagerie”) и «Кошка на раскаленной крыше» (“Cat on a Hot Tin Roof”).
Вопрос о методе Т. Уильямса, а значит, и об авторском видении мира, о философской основе его проблематики в обширной критической литературе решается удивительно противоречиво.
Критика США видит в нем то «американский сплав экспрессионистических, сюрреалистических и натуралистических элементов», то экзистенциализм, то фрейдизм, то высокую романтику. В советском литературоведении тоже не было единогласия в определении метода драматурга, от чуть ли не порнографического натурализма (что явно неверно), до критического реализма в сочетании с модернизмом.
Проблема метода Т. Уильямса невозможна без анализа теории так называемого «пластического театра», разработанной в его эстетике и не оцененной еще в должной мере критикой. Теория «пластического театра» основана на резком, принципиальном разграничении фабулы пьес (при всей ее социально-психологической значительности) и звучания спектакля в целом. Эта теория - новый вариант «неаристотелевского» некатарсисного театра. То, что разыгрывается актерами, что производит впечатление «живой жизни», - отнюдь не обобщение сути этой жизни. У Т. Уильямса это скорее исследование частного момента, симптома болезни.
По Уильямсу, этому критическому, социально-психологическому облику драматического действия должен противостоять пластический облик спектакля, символизирующий здоровый организм, подлинный мир.
Пафос драматургии Уильямса глубоко гуманистичен. Пластический облик его спектаклей должен, по мысли автора, делать отчаянно нетерпимыми мир, ситуации, конфликты его героев. С помощью теории «пластического театра» Уильямс изгоняет из спектаклей всепримиряющий катарсис, ставит пределы «сопереживанию». Он снимает иллюзию непосредственности жизни в ходе спектакля, фабула и игра для него - откровенный опыт.
Пластический облик представления для драматурга - это воплощенный авторский комментарий, его «я». Уильямс показывает, как часто личный опыт его героев, их по-своему значительные конфликты не дают ни малейшего основания судить о жизни в целом. Поэтому он считает, что часто «поэтическое воображение может показать реальность…не иначе как трансформируя внешний облик вещей».
Таким образом, эстетика Уильямса раскрывает обыденные «формы жизни» как нечто химерическое, как «факты, противоречащие истине». Безусловно, Т. Уильямс близок в своей теории «пластического театра» традициям зарубежной классики ХХ в. - Б. Брехту, Б. Шоу, Т. Манну.
Уильямс избежал просчета O’Нила, у которого голос автора часто сливается с ансамблем голосов его героев. Но вместе с тем, подтекст спектаклей драматурга не достигает значительности мира Брехта. Отчуждение у Т. Уильямса раскрывает лишь сферу морально-эстетических закономерностей, резко отличных от практики США.
Важно понять, как воссоздается пластический подтекст спектакля и в чем именно он противостоит его конкретно-фабульному содержанию, как срывается катарсис.
Теория «пластического театра» Т. Уильямса ориентирует сцену на возрождение яркой, подчеркнутой театральности. Спектакли по его пьесам требуют развернутого музыкального сопровождения, фантасмагорических световых эффектов, броских цветовых сочетаний, стереоскопической живописи.
Все это отнюдь не бытовой фон и не атмосфера непосредственного действия.
В наиболее значимых пьесах Уильямс, начиная от «Стеклянного зверинца», эти «эффекты» - своеобразное авторское представление о гуманистических принципах жизни, грубо попранных людьми.
Бытовой облик «Стеклянного зверинца» - прозаическое жилище. Но зритель не должен целиком втягиваться в атмосферу жизни его героев. Пластический облик этой пьесы иной, он должен напоминать о величии мира, «свет на старинных иконах», живописи Эль Греко, он воскрешает образы дальних стран, путешествий, романтики.
Такой же разрыв между бытовым и пластическим и в пьесах «Трамвай «Желание», «Кошка на раскаленной крыше», «Лето и дым», «Ночь игуаны» и др.
Их основной конфликт не в перипетиях действующих лиц, а в противоречии совокупности всех бытовых обстоятельств пьеса естественному ходу жизни.
Пластический комментарий драматурга как раз и символизирует эту естественность.
Пьесы Уильямса никогда не бывают собранием отдельно взятых характеров, предоставленных самим себе. В них всегда присутствует автор-демиург, поэт, из воспоминания и воображения которого возникает целое - пьеса.
Она рождается во всеоружии театральных средств: сценографии, музыки, освещения, иногда прямого авторского вмешательства (рассказчик в «Стеклянном зверинце», например). Сценография Уильямса условна и экспрессивна, она призвана не только обозначить место действия, но и выразить внутренний смысл «экологии» героев (американцы называют это environment - окружение человека).
Его ремарки - маленькие стихотворения в прозе, театральная бутафория не заменит их, их хочется не столько видеть старательно выполненными, сколько читать вслух.
Но секрет в том, что между откровенной условностью уильямсовской сценографии и безусловными человеческими характерами, ее населяющими, остается как бы незаполненное пространство, воздух. Их взаимное сочленение не жестко, оно подвижно, смыслы часто возникают не только в сценических паузах, но и как бы в промежутках между элементами спектакля, на их стыках. Музыкальные пассажи, свет так же красноречивы у американского драматурга, как слова, а слова подразумевают еще одно неизвестное - личность актера.
Уильямс никогда не относится к своим пьесам как к чему-то неподвижному: многие из них существуют в двух и более вариантах. Театр Уильямса живет по музыкальным законам. «Американский блюз» - общий заголовок одноактных пьес в этом смысле не случаен. Театр Уильямса не только весь пронизан мелодиями (автор скрупулезен в их обозначении) - он еще насквозь озвучен: криками чаек, шелестом пальм, океанским прибоем, свистками паровозов, скрипом ржавых петель и старых полов - всеми звуками жизни, в число которых входят и человеческие голоса. Само развитие тем в театре Уильямса музыкально. Термины «ансамбль», «подтекст», «второй план», «сквозное действие», «атмосфера» - сущностны для театра Уильямса. Они относятся не только к психологии героев - они относятся к целому.
Но все же есть нечто, что отличает театр Уильямса от традиции и классической, и западной пьесы. Они насквозь «южны». Они принадлежат в этом смысле к той же мощной традиции, что романы Фолкнера или Вульфа. Они провинциальны, одноэтажны, старомодны, причудливы, смешны и страшны и естественны даже в своей вычурности.
Беседки в казино на Лунном озере, вечера дуэли в дельте Миссисипи, океанский прибой за стенами гостиницы в провинциальном городке, старый богемный французский квартал и аристократический Садовый район в Нью-Орлеане, блюзы, пронизывающие теплый вечерний воздух, негритянское «синее пианино» за углом в баре - все это не просто обстоятельства той или иной пьесы, но постоянный географический и временный фон, хронотоп, в котором живут персонажи Уильямса.
Но «областничество» Уильямса определяет не только географический, но и социальный климат его пьес - созданный сегрегацией, чреватый насилием климат американского Юга.
Здесь не только танцуют на балах дебютантки и парочки милуются на Лунном озере - здесь могут линчевать, сжечь заживо, как сожгли Итальяшку, отца Лейди, а потом и Вэла Зевьера, кастрировать, насильно выслать из города; маленькая примесь негритянской крови ставит здесь вне закона, а внутренняя независимость сделает «белым негром».
Здесь нищают и идут на слом родовые гнезда и бывшие их владельцы. Здесь стреляются, сходят с ума, запирают в сумасшедший дом не только больных, но и здоровых.
В драматургии Т. Уильямса, несмотря на ее многоцветие, содержательную многослойность, причудливость форм, есть свои закономерности, придающие особую стройность его эстетике как художника.
В этом смысле каждый исследователь его творчества отталкивается от двух пьес, которые как два ствола, два корня всего драматургического творчества писателя, выражают двуединство его необыкновенно богатого, неповторимого и противоречивого художественного мира.
Это хрупкая, лирически-целомудренная пьеса «Стеклянный зверинец» и жесткая, беспощадная, хлещущая по обычной человечности драма «Трамвай «Желание» (“A Streetcar Named Desire” - 1947). То есть, хотя это ранние пьесы драматурга, но уже они отмечают пределы широкого диапазона Уильямса и как тонкого, вибрирующе-эмоционального художника-поэта и его завороженность кровавой, беспощадной «сырой жизнью», толкающей его к натурализму.
«Стеклянный зверинец» - это автобиографическая, почти интимная, и программная пьеса Уильямса. Здесь автор берет на свои плечи максимум задач: разработать концепцию особого прочтения пьесы с точки зрения его теории пластического театра, и как должно быть решено освещение, и музыкальное сопровождение, и мизансцены, и роль экрана и пр. А главное, что основной герой Том Бьюкенен выступает в роли комментатора, постановщика, переходя без особых усилий из одной своей ипостаси в другую. Здесь присутствуют элементы и пластического и эпического театра. Но эта сторона пьесы целиком и полностью поставлена на службу раскрытия ее внутренней философии. Автор в «Стеклянном зверинце» ведет разговор о беззащитности чистых натур в этой жизни. В журнале «Мейнстрим» от ноября 1956 г. критика писала:
«Это его, Уильямса, особая поэтическая сфера - страдания тех, кто слишком мягок и чувствителен, чтобы выжить в нашем грубом и бесчувственном обществе».
Один из крупнейших театральных критиков США Брукс Аткинсон писал в «Нью-Йорк Таймс»:
«По форме пьеса более чем проста… Содержание также отличается простотой и ясностью. Ничего, казалось бы, не происходит: мать безуспешно пытается найти для дочери поклонника - вот и все. Но написано это с такой нежностью, с таким состраданием, с таким глубинным постижением характера, так мастерски прописан фон - огромный равнодушный мир, окружающий персонажей, - что пьеса поражает силой и точностью показа человеческих взаимоотношений. Хрупкая, как те стеклянные зверушки, в которых находит утешение одинокая девушка, пьеса вместе с тем обладает пружинящей силой - силой правды».
Перед нами три образа, три человеческие судьбы, связанные между собой нерасторжимой нитью, и если она оборвется, наступит крах. Мать - Аманда Уингфилд, оставшаяся без мужа, который «был телефонистом и влюблялся в расстояния» (36, 75). Он бросил работу в телефонной компании и удрал от семьи, прислав цветную открытку без обратного адреса со словами «Привет… Пока!».
«Уингфильды живут в одном из тех гигантских многоклеточных ульев, которые произрастают как наросты в переполненных городских районах. Входят в квартиру с переулка, через пожарный ход… Эти громады-здания постоянно охвачены медленным пламенем негасимого человеческого отчаяния» (36, 73).
Вопрос в том, кто из них более беззащитен, кто жертва, а кому предназначена функция спасителя? По всему видно, что Аманда, эта маленькая, хрупкая, наперекор всему изо дня в день выходящая на борьбу с обстоятельствами женщина не остановится, пока не осуществится лелеемая ею мечта - обустройство дочери Лауры. Лаура же - существо, сотканное из тонких нервов, сопровождающих ее всю жизнь и обессиливающих комплексов, хотя, по сути дела, и переживать-то нет серьезного повода…Так, незаметный, легкий физический недостаток, небольшая хромота Ее мир, это мир стеклянных зверушек, с которыми ей так хорошо и покойно. Она физически не способна к общению с людьми, к исполнению каких-то обязанностей, таких заурядных для других ее сверстниц. Но, несмотря на эту ее закомплексованность, она очень мудра в оценке близких - матери Аманды, ее желания прихвастнуть, «напустить» на себя значительность.
Значит, остается Том - мужчина в доме, любящий сестру, который в меру своих сил тащит на себе семью, работая клерком на фирме «Континентальная обувь».
Если бы роли были распределены таким образом, то может быть ситуация постепенно и разрешилась бы так, как в мечтах своих планирует Аманда: познакомить Лауру с каким-нибудь молодым человеком, выдать замуж, Тому сделать карьеру, а там и выбраться из этой отвратительной нужды.
Но все дело в том, что если человек внутренне отмечен чем-то, что его отличает от посредственно-благополучного окружения, которому все нипочем - и жестокость, и предательство, и взаимное уничтожение друг друга ради собственной выгоды, то он обречен быть изгоем, находиться на обочине жизни.
Уильямс как-то говоря о конформистах, причислял к ним сильных, волевых, тяготеющих к самоутверждению, напористых людей. Они легче приспосабливаются к условиям, легче пробиваются в жизни и становятся хозяевами жизни.
Натуры же более тонкие, чуткие больше предрасположены к разладу со средой. И неподчинение, неконформизм обычно в пьесах Уильямса передоверяется персонажам с характером особенно неустойчивым, лишенным житейской хватки, непрактичным и неприспособленным.
С этим связана у Уильямса и другая идея - о моделировании человека, подгонка его к жизни. Это осуществляется авторитетными, наделенными полномочиями быть «агентами» данной социальной среды, данного уклада жизни людьми. Конечно, такому «заведенному», отмоделированному человеку жить гораздо проще, удобней в жизни. Он, зачастую, и не понимает этого, гордится собой, своей волей, своими успехами. Вот это отсутствие внутри человека его подлинности, его свободы - один из истоков современной трагедии личности для Уильямса.
Трагичность каждого из персонажей «Стеклянного зверинца» индивидуальна, хотя в общем-то является следствием жизненного закона, оставляющего за бортом слабого, непохожего на других.
Аманда раздвоена, дидактична, занудна, она наводит до «белого каления» Тома своими замечаниями, назидательностью, из-за чего он бежит каждый вечер из дома, лишь бы не слышать ее упреков, воспоминаний о ее молодости и пр. Аманда берет на себя функции того самого сильного в жизни, кому хочется «моделировать», «заводить» личность. Но это явно не ее роль, потому что она сама неудачница, которая умна «задним умом», отсюда ее бесконечные россказни о балах в Блу-Маунтин…ее многочисленных поклонниках, упущенной возможности стать миссис Дункан Дж. Фицкью…
Но ее трагедия - это трагедия матери, которая болеет за свое наиболее уязвимое, слабое дитя и хочет отнять право на личный выбор у другого ребенка, якобы более сильного и устойчивого.
Лауре, может быть, и выпало бы выбраться из одиночества, из хрустального мира зверушек, преодолев свои комплексы после встречи с Джимом O’Коннором. Она, кстати, уже начинала «оттаивать» под его добрым, таким правильным, не отягощенным никакими комплексами, взглядом. Но, как отмечается в предисловии пьесы - Джим O’Коннор - милый и заурядный молодой человек. Он - вестник того мира, в котором нет места таким ущербным и увечным как Лаура. Это яркая вспышка, после которой наступает полный мрак.
Что же Том, прав ли он в своем выборе, когда понимая, сколь многое зависит от него, он все-таки покидает родительский дом… Ясно, что работа в «Континентальной обуви» для него означает смерть заживо, он чувствует себя изгоем в этой деловой среде, где только запершись в туалете он может писать стихи. Но где бы он ни был отныне, сколько бы ни жил на свете, образ Лауры, задувающей свечи в своей комнате, будет всегда его Голгофой.
Кажется почти символическим, что, начав «Покерную ночь» (первоначальное название пьесы «Трамвай «Желание»»), Уильямс отложил ее для пьесы «Лето и дым» и работал над обоими сюжетами параллельно, закончив «Лето и дым» раньше.
За «Трамвай «Желание»», которую критика встретила восторженными отзывами, Уильямсу была присуждена премия нью-йоркских театральных критиков и премия Пулитцера, а «Лето и дым», выпущенный на сцену после «Трамвая «Желание»», вызвал разноречивые отзывы критиков. Так Джон Мейсон Браун, как и некоторые другие критики, счел пьесу неудачной, полагая, что «в ней не разъяснены по-настоящему сложные натуры Альмы и Джона». Брукс Аткинсон, высоко оценивший пьесу, напротив, полагал, что «характеры высветлены почти непереносимо ярко».
«Трамвай «Желание»» содержит в себе, помимо множества других мотивов, о которых речь ниже, тему крайней человеческой нетерпимости, жестокости сильного над слабым.
Как было отмечено нами, Уильямс принадлежал к числу художников-предтеч. Уже в начале 50-х гг. в своем сугубо индивидуальном творчестве он очень рано выразил то, что со временем выйдет на поверхность и обретет массовость.
Время течет, оставляя отметины в душах героев и героинь Уильямса, в мерцающих смыслами фигурах нежной Лауры и сентенциозной Аманды («Стеклянный зверинец»), саморазрушительницы Бланш («Трамвай «Желание»»), сентиментальной Альмы («Лето и дым») и т. д.
Из отдаленного времени становится видно, что конфронтация Бланш Дюбуа и Стэнли Ковальского из «Трамвая «Желание»» именно этот исторический рубеж и обозначила.
Не просто духовность Бланш против бездуховности Стэнли, не утонченность против грядущего хама, а кризис ценностей - вот что знаменует собой эта пьеса.
Иррациональная, женская, греховная, вопиющая слабость против освященной всеми авторитетами «мужской» Америки.
Образ Стэнли вызвал в свое время при своем появлении так много разногласий просто потому, что контуры проблемы еще только брезжили в наступающем десятилетии. Разумеется, Стэнли Ковальский представляет традицию в сниженном, вульгаризированном, усеченном виде. Но Уильямс слишком художник, чтобы лишить Стэнли собственной правды и сделать карикатурой. Поляк по рождению, Ковальский ощущает себя «стопроцентным американцем», носителем американских ценностей. Стэнли обуреваем комплексом полноценности. Уильямс мало идеализировал или приподнимал образ Бланш Дюбуа. Дело было не в массовидности Стэнли и избранности Бланш и даже не в их взаимной нетерпимости.
Уильямс запечатлел, точнее, предвосхитил противостояние двух видов ценностей на историческом переломе: слабости против силы, убожества против полноценности, греховности против добродетели, индивидуальности против гордого индивидуализма.
Бланш - «южная леди», несущая на себе печать вырождающегося аристократизма вперемежку с порочностью, некогда чистой, утонченной души с суетливой озабоченностью не упустить свой последний шанс, любой ценой «вскочить» на «Трамвай «Желание»», который доставит ее в тихую гавань жизни.
Она приезжает к сестре Стеле в Нью-Орлеан, окончательно потеряв все в жизни и семью, и родовое поместье «Мечта», и оставив после себя шлейф грязных сплетен о своих бурных похождениях. Ее имущество - это огромный кофр, полный разноцветных тряпок, перьев поддельных бриллиантов, рядясь в которые она стремится пустить пыль в глаза несчастным провинциалам. Ей неймется, она никак не может примириться, что Стелла прижилась в этой убогой обстановке, что она почти счастлива и готовится к материнству.
Все ее не совсем скрываемые презрительные замечания, усмешки, оскорбления наталкиваются на грубый, жесткий, бесцеремонный отпор Стэнли. И его где-то понять можно, когда Бланш, живя в его доме, часами просиживая в его ванной, прикладываясь к его виски, называет его «грубым животным, скотиной». И тут назревает схлестывание не на жизнь, а на смерть. Стэнли действительно груб, циничен, бесцеремонен, он может и ударить Стеллу, но в следующий момент с ревом, с мольбами прощения притаскивает в объятиях свою любимую жену домой, и тут у них начинается собственный рай, когда «побегут, засветятся разноцветные огоньки». В этот мир Стэнли ни за что не впустит Бланш.
Они антагонисты во всем, но и все-таки причина не в человеческой нетерпимости. Это взаимоисключение двух укладов жизни, двух систем мышления. Бланш, конечно, внутри себя знает, что ее положение безвыходно, она может в любой момент оказаться на улице бездомной. Поэтому она хватается за Митча, как за соломинку. Но при этом она не может как истинный представитель вырождающегося сословия реально оценить свою ситуацию, она все пыжится, боясь не только показаться возлюбленному при дневном свете, но и попросту, по-человечески признать свое поражение. Отсюда обреченность и предрешенность ее судьбы. Не сумев приспособиться, боясь действительности, Бланш теряет рассудок, теперь она как беспомощный ребенок, ведь она «всю жизнь зависела от доброты первого встречного».
В пьесе «Лето и дым» - одной из самых невинных пьес Уильямса, внутренний поединок между Джоном Бьюкененом и Альмой Уайнмиллер проходит по той щекотливой границе любви и секса, которая играет такую роль у драматурга.
Альма, дочь священника, всю жизнь и всей душой любит Джона (Альма по-испански - душа, скажет она ему). Джон, сын врача и медик, готов любить женщин всем телом (анатомическая схема человеческого тела висит у него в комнате) сначала упоительно вульгарную Розу Гонзалес, потом бойкую и наивную Нелли, безголосую ученицу Альмы, дочь местной «веселой вдовы», которая ходит на станцию подбирать проезжих коммивояжеров.
Парадоксальным образом, именно идеальная Альма - фигура, которая у любого другого была бы «голубой», - выписана Уильямсом в неотразимой подробности сердечных движений и бытовых черточек. Душевная грация и жеманство, постная чопорность пастырской дочки и застенчивая порывистость, страстность, раздражительность от постылого существования и тонкость, зябкость - все это создает некое электрическое поле, которое окружает Альму ореолом странности.
Джон Бьюкенен по сравнению с Альмой фигура куда менее жизненная, скорее мечтательная.
Джон и Альма не просто два персонажа любовной неудачи, но как бы две стороны одной медали, и вся пьеса существует лишь как их «поединок роковой». Он признает права души как раз тогда, когда она, признав права тела, приходит к нему с мольбой о любви, увы, запоздалой. И тогда добродетельная Альма, встретив на станции молодого коммивояжера, впервые приемлет то, что всегда отталкивало ее от любимого ею Джона, и тем самым выполняет свое предназначение. За каждым из этих двух протагонистов - целая гроздь характерных персонажей американской провинции, причудливо сцепленных отношениями родства, связей, сплетен, привычек, обычаев. И все это дышит и живет как единое целое - мир Т. Уильямса. Ибо его персонажи при всей их характерности все же не до конца отделены друг от друга. Хотя после «Стеклянного зверинца» драматург и не прибегал к фигуре рассказчика, объединяющей всех действующих лиц воспоминанием, но причастность их к автору остается чертой его театра даже и без специального приема. Все, что происходит в главном течении пьесы, как бы разбегается по всей ее ткани, как круги на воде, и наоборот: каждая мелочь отдается в диалоге Альмы и Джона, идущем через всю пьесу.
Можно сказать, что почти весь художественный мир Т. Уильямса построен на любви, но он сам порой давал повод толкать себя на проповедника гибельности плотских страстей, эротики как разрушительной силы, с другой стороны есть множество примеров, где девственность, даже смешная, проистекает не из ущербности, а из чего-то более высокого, чем страсть, из альтруизма («Ночь игуаны», например).
Диалог Альмы и Джона, «души» и «тела» переливается у Т. Уильямса из пьесы в пьесу, из прозы в драму, никогда не оставляя автора при одной из правд и всегда колебля эмоциональный итог.
В пьесе «Лето и дым» Альма-душа, ощутив ущербность своего целомудрия, отрешается от него - и по стопам городской проститутки отдается первому встречному. А беспутный Джон, испытав воздействие Альмы, добропорядочно женится на дочери проститутки Нелли. Круг сюжета, таким образом, замыкается.
Кажется, что во всех пьесах едва Т. Уильямс показывал гибельный путь плоти, как бросался на ее защиту, но не успевал он воспеть земную страсть, как за ней открывалась человеческая разруха.
Бланш Дюбуа - по отношению к Альме Уайнмиллер как бы опыт иной, противоположной биографии, и наоборот: Альма - такая же «южная леди», такая же деликатная, хрупкая натура, как Бланш, прожившая другую судьбу. Бланш начала там, где Альма кончила, разве что она подбирала не коммивояжеров, а солдат, пьяных новобранцев. А можно сказать наоборот: когда жизнь ее пошла на слом и она приехала в дом сестры испробовать свой последний шанс, то попыталась воссоздать для обитателей нью-орлеанского квартала и для искомого жениха свой бесплотный, идеальный, пусть немного смешной жеманный облик a la Альма Уайнмиллер. И когда прошлое (которое в финале пьесы «Лето и дым» должно стать будущим Альмы) вырывается наружу, она кончает безумием. И это тоже «путь всякой плоти».
Видимое двуединство и противоположность образов Альмы и Бланш, одномерность их создания красноречивы и наглядны для всего пути Уильямса. Он не прямой и не извилистый, он как бы пульсирующий. Коллизии часто вытекают, или втекают друг в друга, согласно «принципу дополнительности». Диалог идет не только на уровне героев, но и на уровне целых пьес. Это диалог автора с самим собой.
Как ни справедлива мысль, что пьеса по-настоящему живет только на сцене, как ни великолепны иные находки Уильямса, его главная ставка на зрительный образ, его увлечение математикой образотворчества ведет к принижению слова.
Уильямс часто отождествлял себя с героями, вернее с героинями, «нежными леди» своих пьес. Синдром инфернальной соблазнительности, амплуа «вампа» он, вопреки традиции, отдавал мужчине.
Этот мужчина-вамп, романтический герой-любовник, которого в лице Джона Бьюкенена («Лето и дым»), Вэла Зевьера, Лари Шеннона, Брика Поллита он не только возвращает, сколько впервые выводит на сцену,- такой же постоянный персонаж театра Уильямса, как «южная леди».
Парадокс этого персонажа в том, что он на самом деле антипод американского героя - антигерой, как назовут его впоследствии.
Уильямс так же мало склонен идеализировать какого-нибудь Лари Шеннона («Ночь игуаны»), как и Бланш Дюбуа.
Абсолютизирован он лишь в одном отношении - в эротическом.
Для достаточно пуританской Америки подобное смещение кодекса «настоящего мужчины» в свою очередь служило переоценке ценностей. Главное средство уильямсовского антигероя, кто бы он ни был - врач, писатель, бродячий шансонье, священник, лишенный сана, или спортсмен создавать вокруг себя эротическое поле всеобщего притяжения «Кошка на раскаленной крыше» (1955), одна из самых «объективированных» пьес Уильямса и кажется единственная, где сильная личность не обязательно страшная. Уильямс боялся и не любил силу, и даже «звезды» его в том или ином смысле убоги и увечны.
Увечен в буквальном смысле Брик Полит: он сломал ногу в пьяном виде на стадионе и в течении всей пьесы передвигается на костылях. При все его нежелании быть в центре внимания, Брик тем не менее - главное его лицо.
Все усилия Большого Па Полита, умирающего от рака и оставляющего огромное наследство, и жены Брика Мэгги, борющейся за это наследство, устремлены на Брика. Фокус пьесы в том, что, хотя все построено вокруг борьбы за наследство между семьями двух сыновей Большого Па, на самом деле борьба идет за ту ценность, которая в иерархии театра Уильямса стоит выше любого богатства: за любовь Брика, который отказывается быть хорошим сыном и наследником, точно так же как быть мужем своей жены.
Хотя в центре пьесы находится Брик, действующими лицами ее выступают Мэгги и Большой Па. И хотя автор гордился соблюдением на этот раз аристотелевских трех единств, эти две фигуры как бы делят пьесу на сферы влияния.
Фигуру Большого Па Полита, плантатора (self-made-man), американские критики называют «разблезианской». Он переполнен огромным запасом плотского жизнелюбия, и заболев смертельной болезнью, он ведет яростную борьбу, чтобы отыграть свою жизнь у смерти, как у жизни он сумел выиграть свое баснословное богатство. «Кошка» героиня - Мэгги, кое-как выкарабкавшись из бедности, ни богатства прочного не получила в браке, ни мужа. «Кошка на раскаленной крыше», она вынуждена притворяться, лгать, бесстыдно драться за деньги, хотя дело идет о любви.
Между тем главное и самое интимное в пьесе совершается в глубоких недрах отношений к Брику Большого Па, Мэгги и не присутствующего на сцене, покойного, но для всех реального Скиппера. Кстати, никаких сексуальных отношений между Скиппером и Бриком как раз не было. Брик, не желая вовлекаться ни в какие страсти - ни в супружеские, ни в семейные, ни в денежные, ни в сексуальные, - тем не менее вызывает их «на себя». И если он не гибнет физически, то все равно падает жертвой «битвы ангелов» в собственной душе на перекрестке чужих разнородных страстей.
«Орфей спускается в ад» (1957), представляющий собой переделку одной из ранних пьес Уильямса - «Битва ангелов» (1939) вызвал множество самых разных суждений. Были весьма прохладные отзывы, в частности, даже такого горячего поклонника драматурга как критик Брут Аткинсон. Но Роберт Уайтхед назвал ее лучшей пьесой Уильямса «по глубине философской мысли, ясности, силе и социальному звучанию». Хотя некоторые считали, что «избыточность социальной критики повредила художественным достоинствам пьесы».
Прямо противоположного мнения придерживался Ричард Уоттс: «Мне кажется, - писал он, что пьеса - «Орфей спускается в ад» представляет собой шаг вперед в творчестве Уильямса… Трагедия людей неприкаянных, духовная тонкость и обостренная чувствительность которых ведут их к гибельности в окружающем их мире грубости и жестокости, - всегда была, разумеется, одной из его излюбленных тем, но здесь он подробнее, чем когда-либо… После Юджина O’Нила у нас не появлялся драматург, равный Уильямсу по мощи таланта, по силе трагического прозрения».
Действие пьесы происходит в небольшом южном городе. Уже в начале пьесы, построенном как пролог в античной драме, в качестве хора выступают две местные кумушки - Бьюла и Долли, которые, выходя на просцениум, рассказывают предысторию тех событий, которые в дальнейшем станут основной сюжетной коллизией пьесы.
Лавка местного главаря - расиста, где происходит действие, символически поделена на две части: с одной стороны унылая, грязная, заставленная товарами часть помещения, с другой - кондитерская, видная сквозь широкую дверь под аркой. Она «погружена в поэтический полумрак, как некая скрытая сущность пьесы», - отмечает автор в прологе.
Из рассказа ведущих мы узнаем, что некогда в этот город приехал бродячий артист - Итальяшка, у которого кроме маленькой дочурки и обезьянки ничего не было. После недолгих выступлений он стал заниматься сутенерством, купил по дешевке участок на берегу Лунного озера, развел там сад, засадил фруктовыми деревьями и виноградом. Потом построил беседки со столиками и скамьями, где проводили вечера и ночи молодые парочки. Часто приходилось Итальяшке искать среди них и свою повзрослевшую красавицу дочь Лейди с ее возлюбленным, сыном местного богача Дэвидом Катриром. Но Итальяшка стал продавать спиртное неграм и тогда местные расисты во главе с Джейбом Торренсом сожгли и виноградник, и самого Итальяшку, а Торренсу досталась еще и молодая жена «по дешевке» - дочь Итальяшки - Лейди, возлюбленный которой, испугавшись, отказался от нее. На фоне этой затхлой, дышащей безысходностью атмосферы, где существует лютая, беспощадная иерархия, где по мановению руки убийцы Джейба Торренса, шерифа Толбета, их подручных - Песика и Коротышки происходят страшные дела, трудно представить себе нечто иное, чем слепое приспособление ради собственного выживания. И тем не менее, здесь есть «белая ворона» - Кэрол Катрир, дочь знатного семейства, нарушающая все принятые этим обществом правила. Она эпатирует публику, гоняя на машине, разукрашенная, скандальная, но с ней хоть и нет сладу, тем не менее ей ничто не грозит. Появление в лавке Торренса незнакомца - молодого человека Вэла Зевьера, которого привела жена шерифа - Ви Толбет, привлекает внимание всех окружающих.
Ему лет тридцать. На нем брюки из темной саржи и куртка из змеиной кожи, в руках гитара, испещренная надписями.
Приезд Джейба Торренса из больницы в сопровождении Лейди - знак начала трагедии. Эта зловещая фигура получеловека-полутрупа, дышащая ненавистью ко всему живому, появляется перед зрителем дважды, в начале и в конце пьесы, когда он стреляет из пистолета в Вэла и убивает Лейди, заслонившую его телом. Все остальное время во всей атмосфере чувствуется зловонное дыхание этого подыхающего хищника.
Вэл в сцене первого разговора с Лейди раскрывает как бы свою внутреннюю сущность, что и дает право толковать этот образ как символ. Он говорит Лейди, что ему стукнуло 30, он порвал с прежней жизнью: «Я жил распутно, но грязь не приставала ко мне. Знаете почему? (Поднимает гитару). Спутница моей жизни! Она омывала меня своей живой водой, и всю скверну как рукой снимало» (36, 411).
И тут между Лейди и Вэлом, почти не знакомыми друг с другом людьми, происходит разговор, обнажающий их суть, их жизненное кредо. Вэл говорит о том, что люди делятся на два сорта: одних продают, другие - сами покупают, но еще есть один сорт - «те, на которых тавро не выжжено». На замечание Лейди, что если он из этой природы, тогда ему лучше в этом городке не задерживаться, Вэл рассказывает историю:
«Знаете, есть такая птица - совсем без лапок. Она не может присесть и всю жизнь - в полете… тельце у нее крохотное… и легкое-легкое… Но крылья - с широким размахом, прозрачные, голубые, под цвет неба: насквозь видно… вся жизнь - на крыльях, и спят на ветру, а постель им - ветер».
Лейди: Хотела бы я быть такой птицей!
Вэл: И я хотел бы, как и многие, быть одной из таких птиц, и никогда-никогда не запятнать себя грязью!
Лейди: … Как хотите, не верится, что хоть одно живое существо может быть таким свободным!... Я отдала бы всю эту лавку со всем ее товаром, чтобы хоть одну ночь постелью мне был ветер, а рядом - звезды… а приходится мне делить постель с мерзавцем, купившим меня на дешевой распродаже!.. Ни одного хорошего сна за последние пятнадцать лет!
В своем понимании трагического, наиболее ясно изложенного в предисловии к «Татуированной розе», Уильямс исходит из мнения, что современного человека, запертого в «клетке деловой активности», неотвязно преследует чувство непостоянности и незначительности.
Безразличный поток времени притупляет наше восприятие вещей, важные события снижает до уровня случайных происшествий. Трагедийности можно достигнуть, лишь уловив в быстротекущем времени элемент непреходящего, вечного. Характер вырастает в особых условиях «мира остановленного времени».
Поэтому, очевидно, Уильямс предлагает в «Орфее» посмотреть на историю героев в общем контексте двух миров - античного об Орфее и христианского о Спасителе.
В «Орфее» сюжет образуется разнородным, но одинаково инфернальным влечением к Вэлу Зевьеру трех женщин: религиозным экстазом немолодой жены шерифа Ви Толбет, мятежной аристократки Кэрол Катрир, страстью Лейди.
Влечения эти не складываются в традиционный - в данном случае многоугольник, ибо женщины слишком разно относятся к нему, а он до поры до времени уклоняется от всяких притязаний. Зато сами эти притязания и складывают особую структуру сюжета, если можно так сказать, радиальную, лучевую. И даже поддавшись страсти Лейди, Вэл гибнет не от нее. Лейди, беременная от Вэла, почувствовав вкус новой жизни, теряет страх перед Джейбом Торренсом, ее захлестывает торжество победы, но появление этого убийцы с пистолетом, направленным на Вэла, заставляет Лейди собственной жизнью расплатиться за свое короткое цветение.
Вэл Зевьер погибает страшной смертью на перекрестке разнородных влечений: город линчует его как чужого, «неприрученного», и как инфернального любовника, а в подтексте еще и как «Спасителя», искупающего грехи мира (имя Зевьера ассоциируется с французским звучанием «Савуар» - «спаситель»).
После «Орфея» произведения Уильямса начинают постепенно утрачивать черты игровой, театральной драмы и превращаются скорее в притчи, в современные моралите, а искусство строить драматургический характер во многом подчиняется аллегорической задаче.
«Я покончил с тем типом пьес, которые принесли мне известность. Сейчас я пишу совершенно по-другому, и это другое - целиком мое собственное, без какого бы то ни было влияния со стороны наших или иностранных драматургов или театральных школ». Это написано в предисловии к «Мемуарам», т. е. в 1975 г.
В «Мемуарах» Уильямс пишет о «великой скорби», составляющей главную тему всего, что я пишу, - это скорбь одиночества, которая следует за мной как тень, и это тяжкая тень - слишком тяжелая, чтобы таскать ее за собой, ночью и днем».
Одиночество героев Уильямса часто граничит с несуществованием, с потерей себя. Ведь они не укоренены во враждебной и чуждой социальной структуре. Их асоциальность, изгойство и есть их «социальное положение». Вот почему любовь как любая форма зависимости от другого человека - эротическая, кровная, и даже просто случайная, мимолетная, необходима им, чтобы найти путь в будущее, просто выжить.
Исторический смысл экзистенциального одиночества уильямсовских героев очевиден в их судьбе. Обнищание Юга, выбросившего из своих родовых гнезд хозяев. Хождение по мукам в поисках какого-нибудь прибежища, моральное, физическое падение и тщетная попытка возродить из развалин свой идеализированный образ. Таким образом, отпадение от ценностей общества оставляет героев Уильямса без опоры.
Казалось бы во всем противоположная робкой Лауре из «Стеклянного зверинца» видавшая виды Бланш принадлежит к той же череде неприспособившихся, искалеченных жизнью, униженных и оскорбленных персонажей Уильямса. Все «любовные» перипетии в фабуле «Трамвая» - это тщетная попытка Бланш устроить свою судьбу.
Так же и для Лауры - выбор жениха - это средство ее спасения из одиночества, отчаяния, угасания рассудка.
То есть, также как и излучающие магнетизм мужские герои - «звезды» направляют свое эротическое излучение, помимо их воли, в мир, так и героини ищут спасения вообще в любви. Эту удивительную способность Т. Уильямс суммировал в нечаянной, как бы проходной реплике Бланш, которая стала крылатой и которой он сам придавал решающее значение: «Я всю жизнь зависела от доброты первого встречного».
Вот почему сказать, что главной темой Уильямса была любовь, значит сказать очень мало. Все виды и роды человеческой привязанности длительные и минутные, избирательные, случайные, высокие и корыстные - сопоставимы перед лицом одиночества, выброшенности из уютной ячейки, отторженности.
Вот почему любовный мотив у Уильямса универсален. Любовь - та единственная надежда противостоять «общим трудностям», вокруг которой складывается театр Теннеси Уильямса со всей экстравагантностью его сюжетов, во всей его жестокости и человечности.
Неизбывная тоска по справедливости и красоте и сомнение в достижимости их; сострадание к обездоленным и беззащитным - и завороженность чувственным, примитивным, выходящим из норм; натуралистическая зоркость и социальность - эти черты мироощущения и драматического письма определяют своеобразие живописного, поэтического театра тонкого художника - гуманиста Т. Уильямса.
Томас Ланир Уильямс, известный под псевдонимом Теннесси Уильямс, родился 26 марта 1911 года в Колумбусе, штат Миссисипи. Он был вторым ребенком из трех детей Корнелиуса и Эдвины Уильямс. Воспитанный преимущественно своей матерью, Уильямс имел сложные отношения со своим отцом, требовательным продавцом, который предпочитал работать, а не воспитывать детей.
Уильямс описывал свое детство в Миссисипи как спокойное и счастливое время. Но все изменилось, когда семья переехала в Сент-Луис, штат Миссури. Новая городская обстановка встретила его неприветливо, в результате чего Теннесси замкнулся в себе и пристрастился к сочинительству.
На ребенка также влияла обстановка в семье. Родители Теннесси не стеснялись выяснять отношения, в доме часто царила напряженная обстановка. Позже Уильямс назвал барк своих родителей «примером неправильного брака». Тем не менее, это только добавляло ему тем для творчества. В итоге его мать стала прототипом глуповатой, но сильной Аманды Уингфилд в «Стеклянном зверинце», в то время как его отец превратился в агрессивного водителя «Большого папу» в «Кошке на раскаленной крыше».
В 1929 году Уильямс поступил в Университет Миссури для изучения журналистики. Но вскоре он был отозван из школы своим отцом, который возмутился, узнав, что подруга его сына также посещает университет.
Уильямсу пришлось вернуться домой и по настоянию оцта поступить работать продавцом в обувную компанию. Будущий великий драматург ненавидел свою работу, находя отдушину лишь в своем творчестве. После работы он погружался в свой мир, создавая рассказы и стихи. Однако в конечном результате у него развилась глубокая депрессия, приведшая к нервному срыву.
После прохождения курса лечения Теннесси вернулся в Сент-Луис, где завел знакомства среди местных поэтом, которые учились в университете Вашингтона. В 1937 году Теннесси решил продолжить образование, поступив в Университет Айовы, который он закончил в следующем году.
Коммерческий успех и карьера писателя
В 28 лет Уильямс переехал в Новый Орлеан и сменил имя. Он выбрал «Теннесси» из-за того, что оттуда был родом его отец. Также он полностью сменил образ жизни, погрузившись в городскую жизнь, что вдохновило его на создание пьесы «Трамвай желание».
Теннесси быстро доказал свой талант, выиграв 100 долларов на конкурсе писателей в Group Theater. Что более важно, это принесло ему знакомство с агентом Одри Вудом, который также стал его другом и советником.
В 1940 году пьеса Уильямса «Битва ангелов» дебютировала в Бостоне. Она мгновенно провалилась, однако Уильямс не сдался и переработал ее в «Орфей спускается в ад». По нему был создан фильм «Из породы беглецов» с Марлоном Брандо и Анной Маньяни в главных ролях.
Вслед за этим последовали новые работы, в том числе сценарии для MGM. Однако Уильямс всегда был ближе к театру, чем к кино. 31 марта 1945 года на Бродвее дебютировала постановка по пьесе Теннесси Уильямса «Стеклянный зверинец», над которой он работал несколько лет.
И критике, и публике одинаково полюбилась эта работа драматурга. Это навсегда изменило жизнь и удачу Уильямса. Два года спустя он представил публике пьесу «Трамвай Желание», которая превзошла предыдущий успех и закрепила его статус одного из лучших писателей страны. Пьеса также принесла Уильямсу премию драматургов и его первую Пулитцеровскую премию. Последующие работы писателя лишь добавляли ему похвалы критиков и любовь публики. В 1955 году он получил вторую Пулитцеровскую премию за пьесу «Кошка на раскаленной крыше», которая также была перенесена на большой экран с Элизабет Тейлор и Полом Ньюманом в качестве главных актеров. Успешными стали также его работы «Текила Камино», «Сладкоголосая птица юности» и «Ночь игуаны».
Поздние годы
Однако 60-е годы стали трудными для знаменитого драматурга. Его работы стали получать прохладные отзывы, что послужило причиной его пристрастия к алкоголю и снотворному. Большую часть своей жизни Теннесси жил в страхе сойти с ума, как это произошло с его сестрой Роуз. В 1969 году его брат вынужден был отправить его на лечение в госпиталь.
После возвращения Уильямс постарался вновь войти в рабочую колею. Он выпустил несколько новых пьес, а также в 1975 году написал книгу «Memoirs», в которой поведал о своей жизни.
24 февраля 1983 года Теннесси Уильямс задохнулся бутылочной пробкой и умер, окруженный бутылками алкоголя и таблетками, в своей резиденции в Нью-Йорке в отеле Elysee. Он был похоронен в Сент-Луисе, штат Миссури.
Теннесси Уильямс внес неоценимый вклад в историю мировой литературы. Помимо двадцати пяти полнометражных пьес, Уильямс создал десятки коротких пьес и сценариев, два романа, новеллу, шестьдесят коротких рассказов, более ста стихов и автобиографию. Среди множества наград он получил две Пулитцеровские премии и четыре премии Circle Critics в Нью-Йорке.
Личная жизнь
Теннесси Уильямс не скрывал своей нетрадиционной ориентации, что, впрочем, было не в новинку в творческих кругах того времени. В конце 30-х годов он примкнул к гей-сообществу Нью-Йорка, где состоял его партнер Фред Мелтон. На протяжении всей жизни драматург имел несколько любовных связей, однако главным его увлечением стал Фрэнк Мерло, с которым он познакомился в 1947 году в Новом Орлеане. Мерло, сицилиец американского происхождения, проходил службу в военно-морском флоте США во время Второй мировой войны. Его влияние оказало успокаивающее воздействие на хаотичную жизнь Уильямса. В 1961 году Мерло умер от рака легких, что стало началом длительной депрессии для писателя.
Пластический театр… Это словосочетание вызывает легкое недоумение и самые разнообразные ассоциации. На ум приходят балет, искусство авангардного танца, мимические интерпретации Марселя Марсо… Но вряд ли кто-то в связи с этими двумя словами сразу же вспомнит Теннеси Уильямса. Тем не менее, этот необычный термин изобретен им, вызван из небытия в предисловии к собственной пьесе «Стеклянный зверинец».
Попытаемся разобраться, что же скрывается за этими двумя словами.
Прежде всего, об авторе. Теннеси Уильямс… Его настоящее имя Томас Ланир. Его жизнь длиной в 72 года (1911 – 1983 гг.) прошла в Соединенных Штатах Америки. Чуткий, восприимчивый, впечатлительный, он с ранней юности увлекался театром. Однако состояние драматургии и театра того времени отнюдь не приводило его в восторг, скорее, наоборот. Пожалуй, исключением был только Бернард Шоу, чьи неординарные и блестящие творения ярко выделялись на фоне всеобщего однообразия. Но великолепный насмешник был далеко – за океаном. А на его родном Юге США (даром, что после войны 1861 – 1865 гг. прошло уже пол века) до сих пор все было чинно, традиционно, патриархально, что не способствовало развитию искусства, поиску новых форм, экспериментам, до чего так жадна была пылкая душа молодого Ланира. Получив традиционное для того времени и его круга (неплохое) образование, будущий драматург сам без оглядки увлекается всем новым, неординарным, не опробованным, что доходило до их тихого уголка. А доходило не мало. Годы великой депрессии (тяжелые для всей страны, но особенно трудные для «традиционного» Юга) миновали, и в США хлынул очередной поток переселенце и новых идей. Но нынешние переселенцы были не просто искателями счастья, большей частью это были политические эмигранты, бегущие подальше от неизбежной схватки двух распластавшихся по Европе зверей – фашизма и тоталитаризма под коммунистической маской. Они принесли в отдалившуюся от бедствий остального мира страну не только скорбь и тревогу, но свои открытия, достижения в разных областях искусства и науки, знания о том новом, что открыли великие умы Европы. Так Америка узнала о театральных экспериментах Бертольда Брехта, литературных изысканиях Гессе и братьев Маннов, вернула себе задумчивую горечь произведений Элиота, открыла эпатажные откровения Фрейда и многое другое, что сейчас составляет золотой фонд мировой культуры.
Все это, конечно, не проходило мимо будущего драматурга. Но, обладая ищущим умом и чуткой душой, он не принимал все это безоглядно, а анализировал, пропускал через себя. Никакие достижения естественных наук не поколебали его глубинной религиозности, воспринятый и любимый им Фрейд не повлиял на поэтичность его натуры и не заставил отказаться от воспевания поэтичности в других.
До 1945 года мир не знал Теннеси Уильямса. В нем существовал только Томас Ланир, который словно все эти годы накапливал себе знания, впечатления, ощущения, мысли, чтобы потом выплеснуть их на ошеломленную, и не всегда готовую к этому публику. Первая же его пьеса «Стеклянный зверинец», увидевшая свет в 1945 году заставила Америку заговорить о новом драматурге, словно перенявшем эстафету у Элиота. За ней последовали «Трамвай «Желание» (1947 год), «Орфей спускается в ад» и «Кошка на раскаленной крыше» (1955 год), «Ночь игуаны» (1961 год). В этих пьесах ярко, откровенно и талантливо показаны люди, просто люди, окружающие нас каждый день повсюду. Они неординарны, одухотворенны, поэтичны, иногда романтичны и почти всегда одиноки, в чем-то ущербны. Они оставляют впечатление какой-то потерянности, вызывают жалость (отнюдь не унижающую, напротив), желание помочь, уберечь от чего-то. В их характерах почти нет ярких красок, сплошные переходы, нюансы, полутона, противоречивые характеристики.
Вот, например, какую характеристику Уильямс дает главной героине «Стеклянного зверинца» Аманде Уингфилд: «Эта маленькая женщина обладает огромным жизнелюбием, но не умеет жить и отчаянно цепляется за прошлое и далекое. … Она отнюдь не параноик, но вся ее жизнь – сплошная паранойя. В Аманде много привлекательного и много смешного, ее можно любить и жалеть. Ей, несомненно, свойственно долготерпение, она даже способна на своего рода героизм, и, хотя по недомыслию иногда бывает жестока, в душе ее живет нежность». Подобные противоречивые характеры присутствуют у Уильямса повсюду. Даже мифологический Орфей из эпохи героев превращается у него в чуткого, тонкого, легкоранимого и в то же время смелого, твердого, в чем-то излишне решительного и уверенного человека.
При всем этом герои пьес потрясающе реалистичны. Впечатление такое, будто драматург наугад выбирал из толпы или писал их с соседей и знакомых. Впрочем, может и так, об этом он нигде четко не говорит, единственная аллюзия - в начале предисловия к «Стеклянному зверинцу» - о том, что это – пьеса-воспоминание.
Но это не та скучная, «матерая» реалистичность, которая процветала в театре того времени и много лет была в ходу у нас в стране под наименованием соцреализма. Такую реалистичность Уильямс совершенно не принимал: «Традиционная реалистическая пьеса с настоящим холодильником и кусочками льда, с персонажами, которые изъясняются так же, как изъясняется зритель, - это то же самое, что и пейзаж в академической живописи, и обладает тем же сомнительным достоинством – фотографически сходством». Драматург видел реалистичность театрального искусства иначе. Он полагал, что неизмеримо важнее не достоверная сценография и декорации, точность костюмов, реалистичность деталей и языка героев, а искренность ощущений и переживаний, которые спектакль вызывает у зрителя. Уильямс считал, что спектакль удачен тогда, когда люди уходят из театра с ощущением, что только что прожили чужую жизнь, когда они наполнены заботами и печалями вымышленных героев, переносят их переживания на себя, пытаются взглянуть на окружающее через призму только что пережитого. А для достижения этой цели он предлагал широко использовать условность театрального пространства.
Вот как сам Уильямс говорит об этом: «Экспрессионизм и другая условная техника в драме преследуют одну-единственную цель – как можно ближе подойти к правде. Когда драматург использует условную технику, он отнюдь не пытается – во всяком случае, не должен этого делать – снять с себя обязанность иметь дело с реальностью, объяснять человеческий опыт; напротив, он стремится или должен стремиться найти способ как можно правдивее, проникновеннее и ярче выразить жизнь, как она есть. … Сейчас, пожалуй, все уже знают, что фотографическое сходство не играет важной роли в искусстве, что правда, жизнь – словом, реальность – представляют собой единое целое, и поэтическое воображение может показать эту реальность или уловить ее существенные черты не иначе, как трансформируя внешний облик вещей». Исходя из этого постулата, Теннеси Уильямс выдвинул свою концепцию театра, который он назвал «пластическим театром». Сделал он это не декоративно и публицистично, просто постулировав новую концепцию в каком-либо очерке, а раскрыв ее основные положения в первой пьесе, представленной им на суд публики, т. е. сразу показывая собственное видение театра в действии: «Эти заметки – не просто предисловие к данной пьесе. Они выдвигают концепцию нового, пластического театра, который должен прийти на смену исчерпанным средствам внешнего правдоподобия, если мы хотим, чтобы театр, как часть нашей культуры, снова обрел жизненность».
Пьесы Уильямса отличает абсолютная завершенность. Не сюжетная, а именно, сценическая, что очень отличает его от большинства других драматургов. Читая пьесы Бомарше, Шиллера, Шекспира, Лопе де Веги, не говоря уже об античных классиках, нужно, как это не парадоксально звучит, очень хорошо знать, о чем читаешь, иначе просто выпадешь из контекста, не получишь полного впечатления, останется ощущение недопонятости, незавершенности и, в конечном счете, неудовлетворенности. Сталкиваясь с их ремарками вроде: «Зала во дворце графини» (Лопе де Вега «Собака на сене»), «Зал в замке Мооров» (Ф. Шиллер «Разбойники») или «Одежда Линьера в беспорядке; он имеет вид спившегося светского человека». (Э. Ростан «Сирано де Бержерак») нужно очень хорошо знать, как выглядит зала в графском дворце в Неаполе начала XVII века или в средневековом замке во Франконии (при этом еще нужно догадаться, где эта самая Франкония) и, по крайней мере, иметь представление, как одевались светские люди в Париже середины XVII века, чтобы суметь вообразить «спившегося светского человека». В произведениях Уильямса таких упражнений для ума нет. И дело не в том, что драматург чаще всего писал о современниках, т. е. описывал близкий и созвучный нашему мировосприятию ХХ век, а в самом характере описания, точности мельчайших деталей. В пьесах Уильямса тексты обычно (за исключением отдельных монологов) незамысловаты и содержательно просты, рассказывают об обыденных вещах, привычных эмоциях и переживаниях. В них не раскрываются вселенские истины, не ставятся глобальные вопросы, вроде шекспировского «Быть или не быть?». Его герои решают повседневные проблемы, обсуждают понятные и близкие всем темы. Другое дело как они это делают, как автор описывает происходящее в пьесе.
То есть ремарки автора имеют такое же, а зачастую большее значение, нежели текст. Они не просто говорят нам, где происходит действие, кто приходит, уходит, встает, садится, улыбается и т. п., а разворачивают полную картину. Представление о том, как выглядит театральная сцена, немножечко воображения – и перед нашим взором готовый спектакль. Вот пример: «Лаура, неужели тебе никто никогда не нравился?». Вместе с этой надписью на экране над затемненной сценой появляются голубые розы. Постепенно вырисовывается фигура Лауры, и экран гаснет. Музыка стихает. ЛАУРА сидит на хрупком стульчике из пальмового дерева за маленьким столом с гнутыми ножками. На ней кимоно из легкой лиловой ткани. Волосы подобраны со лба лентой. Она моет и протирает свою коллекцию стеклянных зверушек. На ступеньках у входа появляется АМАНДА. Лаура задерживает дыхание, прислушиваясь к шагам на лестнице, быстро оставляет безделушки и усаживается перед схемой клавиатуры пишущей машинки, приколотой к стене, - прямая, словно загипнотизированная… С Амандой что-то стряслось – на лице у нее написано горе. Тяжело переступая, она поднимается на площадку – мрачная, безнадежная, даже абсурдная фигура. Одета она в дешевое бархатное пальтецо с воротником из искусственного меха. На ней шляпа пятилетней давности – одно из тех чудовищных сооружений, какие носили в конце двадцатых годов; в руках огромная черная плоская сумка лакированной кожи с никелированными застежками и монограммой. Это ее выходной наряд, в который она облачается, отправляясь на очередное сборище «Дочерей американской революции». Перед тем как войти, она заглядывает в дверь. Потом скорбно поджимает губы, закатывает, широко раскрыв, глаза, качает головой. Медленно входит. Увидев лицо матери, Лаура испуганно подносит пальцы к губам» («Стеклянный зверинец», картина вторая).
Может возникнуть вопрос: «зачем?». Якобы, прибегая к таким подробностям, столь точно воспроизводя детали, автор не оставляет места для творчества другим – актерам, режиссеру, сценографу, декоратору и т. п. Отнюдь. Свободы для собственного выражения сколько угодно. А то, что уже указаны определенные рамки, необходимые уточнения, делает задачу еще более интересной для по-настоящему творческого человека. Это все равно, что средневековое состязание труверов: поэтический поединок на заданную тему, а иногда и с заданными рифмами. Уильямс не отнимает у других свободу творчества, он просто усложняет задачу. При всей описательной точности в его произведениях нет жестких рамок. Исполнитель каждой роли должен сам искать характер персонажа, просто опираясь на текст и уже постулированные черты, сценограф - сам решить сценическое пространство, чтобы соответствовать многоплановости и многослойности пространства пьесы, композитор – понять, что такое «тема этой драмы». А режиссеру сложнее всего – он должен соединить все эти разрозненные компоненты в единое целое, чтобы возникло ощущение той же цельности и завершенности, которое присутствует, когда читаешь пьесу.
Новизна видения театра Уильямса в том, чтобы отказаться от старых форм «реалистичной условности», перестать всякий раз «договариваться» со зрителем, чтобы он принимал театральную сцену за рыцарский замок, бескрайнее поле, сказочный лес и т.п., а напыщенные монологи невообразимой длины, вычурные позы и жесты за искренние чувства. Драматург не пытался «опростить» театр. Напротив. Его требования ко всем участникам создания спектакля были чрезвычайно жесткими. Но главное из них – чтобы не бы-ло фальши. Если театр – условность, надо творить его так, чтобы зритель забывал об этом, не чувствовал ирреальности происходящего, чтобы через 5, максимум 15 минут забывал, где находится, и полностью погружался в действо на сцене. Ради этого и игры с освещением и музыкой, и знаменитый экран, вызвавший в свое время столько недоумения и нареканий. Пора рассказать обо всех этих элементах подробнее. Поскольку и сама концепция, и разбор ее основных элементов были выдвинуты автором в первой его пьесе, то разъяснения и примеры будут преимущественно взяты из «Стеклянного зверинца» и предисловия к нему.
Итак. Чрезвычайно важным элементом является ЭКРАН. Он постоянно присутствует в авторских ремарках, особенно относящихся к началу картины или действия. Принцип действия экрана очень прост: изображения или надписи проецируются волшебным фонарем на часть театральной декорации, которая в остальное время не должна ничем выделяться. Цель использования экрана – подчеркнуть значение того или иного эпизода. Вот как объясняет это сам драматург: «В каждой сцене есть момент или моменты, которые наиболее важны в композиционном отношении. В пьесе, состоящей из отдельных эпизодов, в частности в «Стеклянном зверинце», композиционная или сюжетная линия может иногда ускользнуть от зрителей, и тогда появится впечатление фрагментарности, а не строгой архитектоники. Причем дело может быть не столько в самой пьесе, сколько в недостатке внимания со стороны зрителей. Надпись или изображение на экране усилит намек, поможет доступно, легко донести нужную мысль, заключенную в репликах. Я думаю, что помимо композиционной функции экрана, важно и его эмоциональное воздействие». Причем (возвращаясь к разговору об ограничении творчества) автор не ставил четких рамок для использования экрана, предоставляя постановщикам самим решать, в каких сценах он необходим. Более того, Уильямс даже спокойно принял сценическую редакцию пьесы, в которой экран отсутствовал вообще, и постановщики обошлись минимумом са-мых простых сценических средств (это была первая постановка «Стеклянного зверинца» на Бродвее).
Экран – это действительно ново. Когда впервые читаешь пьесу Уильямса и находишь упоминание о нем, возникает недоумение и все тот же бессмысленный вопрос: «зачем?». Но как только целостная картина происходящего разворачивается перед тобой, как только находишь тот самый значимый эпизод, вопрос отпадает. И снова это не ограничение восприятия, не заданность. Просто с помощью экрана пьеса предстает перед нами ярче, образнее. Луч волшебного фонаря выхватывает из полумрака не то, что должно осесть в памяти, как ключевая фраза школьного сочинения, а крупинку образа персонажа, частичку его души. Вот каким образом автор применяет это в ткани пьесы:
«Картина третья
Надпись на экране: «После неудачи…»
Том стоит на площадке лестницы перед дверью.
Том: После неудачи с Торговым колледжем Рубикэма у мамы был один расчет: чтобы у Лауры появился молодой человек, чтобы он приходил к нам в гости. Это стало наваждением. Подобно некоему архетипу «коллективного бессознательного», образ гостя витал в нашей крохотной квартире.
На экране молодой человек.
Редкий вечер дома проходил без того, чтобы так или иначе не делался намек на этот об-раз, этот призрак эту надежду… Даже когда о нем не упоминали, присутствие его все равно ощущалось в озабоченном виде матери, скованных, словно она в чем-то виновата, движениях Лауры и нависало над Уингфилдами как наказание! Слово у мамы не расходилось с делом. Она стала предпринимать соответствующие шаги. Она поняла, что потребуются дополнительные расходы, чтобы выстелить гнездышко и украсить птенчика, и потому всю зиму и начало весны вела энергичную кампанию по телефону, улавливая подписчиков на «Спутника хозяйки дома» - одного из тех журналов для почтенных матрон, где публикуются с продолжениями изящные опыты литературных дам, у которых всего одна песня: нежные чашечки грудей; тонкие талии, словно ножка у рюмки; пышные бедра; глаза, точно подернутые дымком осенних костров; роскошные, как у этрусских скульптур, тела.
На экране – глянцевая обложка журнала.
То же происходит с музыкой. Легко сказать: «звучит тема «Стеклянного зверинца». Но что же это? Драматург полагает, что в каждой пьесе должна быть своя сквозная мелодия, которая эмоционально подчеркивает соответствующие эпизоды. Причем, относясь ко всему действию, она должна еще в большей степени соответствовать кому-либо из ключевых персонажей, «персонифицируясь», когда действие сосредотачивается на нем. Ничего себе задачка! Как же тонко надо почувствовать произведение, чтобы сочинить такую сквозную мелодию. Сам драматург видел ее на манер бесконечного рондо, постоянно меняющего характер, громкость и ясность звучания. Вот как это описывал он сам: «Такую мелодию услышишь в цирке, но не на арене, не при торжественном марше артистов, а в отдалении и когда думаешь о чем-нибудь другом. Тогда она кажется бесконечной, то пропадает, то снова звучит в голове, занятой какими-то мыслями, - самая веселая, самая нежная и, пожалуй, самая грустная мелодия на свете. Она выражает видимую легкость жизни, но в ней звучит и нота неизбывной, невыразимой печали. Когда смотришь на безделушку из тонкого стекла, думаешь, как она прелестна, и как легко ее сломать. Так и с этой бесконечной мелодией – она то возникает в пьесе, то снова стихает, будто несется переменчивым ветерком». Видимо, Уильямс был лестного мнения о современных композиторах. Как бы то ни было, эта музыкальная тема – действительно прекрасная находка. К несчастью, мы не имеем возможности, как она реализовалась в пьесах самого автора при его жизни. Но то, как она проявляет себя в тесте, оказывает ошеломляющее воздействие. Если действительно увлечен драматургией Уильямса, если его пьесы по-настоящему нравятся, то, в конце концов, каждая приобретает собственное музыкальное звучание, свое для каждого и в чем-то общее для всех читателей.
Вот как это выглядит в действии:
Том: Да, лгу. Я иду в опиумную хазу – вот так! В притон, где одни проститутки и преступники. Я теперь в банде у Хогана, мама, - наемный убийца, таскаю автомат в футляре от скрипки! А в Долине у меня несколько собственных борделей! Меня прозвали Убийцей – Убийцей Уингфилдом! Я веду двойную жизнь: днем – незаметный добропорядочный приказчик в обувном магазине, а ночью неустрашимый царь дна! Я наведываюсь в игорные дома и просаживаю в рулетку целые состояния. Я ношу черную повязку на глазу и фальшивые усы. Иногда я даже приклеиваю зеленые бачки. Тогда меня зовут – Дьявол! О, я мог бы такого порассказать, что глаз не сомкнешь ночью. Мои враги замышляют взорвать наш дом. Когда-нибудь ночью нас как поднимет – прямо до небес! Я буду счастлив, безумно счастлив, да и ты тоже. Ты вознесешься кверху и понесешься на помеле над Блу-Баунтин со всеми своими семнадцатью поклонниками! Ты… ты… старая болтливая ведьма!.. (Дергаясь, хватает пальто, кидается к двери, распахивает ее.)
Женщины застыли в ужасе. Том хочет надеть пальто, но рука застряла в рукаве. Он яростно, разрывая по шву плечо, сбрасывает пальто и швыряет его. Пальто попадает на этажерку, на которой расставлены зверушки сестры. Звон бьющегося стекла.
Лаура вскрикивает, будто ее ударили.
На экране надпись: «Стеклянный зверинец».
Лаура(пронзительно): Мой стеклянный… зверинец! (Отворачивается, закрыв лицо руками.)
Аманда (после слов «болтливая ведьма» остолбенела и вряд ли заметила, что произошло. Наконец она приходит в себя. Трагическим голосом): Я знать тебя не хочу… пока не попросишь прощения! (Уходит в другую комнату, плотно задернув за собой занавеси.)
Лаура отвернулась, припала к каминной полке. Том смотрит на нее, не зная, что делать. Подходит к этажерке и на коленях начинает собирать упавшие фигурки, то и дело поглядывая на сестру, будто хочет сказать что-то и не находит слов. Несмело возникает мелодия «Стеклянного зверинца».
Сцена темнеет.
Музыка была неотъемлемой частью пьес Уильямса. Создавая свои произведения с постоянной проекцией их сценической постановки, он был уверен, что театр должен использовать все доступные ему нелитературные средства, музыку в частности, как искусство, оказывающее самое сильное эмоциональное воздействие. Современные режиссеры широко используют этот прием, причем в постановке произведений, по своему характеру, сюжетике, содержанию абсолютно не соприкасающихся с пьесами американского драматурга. Ярким примером тому могут служить постановки Андрея Житинкина («Милый друг», «Портрет Дориана Грея», «Калигула» и др.), в каждой из которых своя музыкальная тема.
Еще одним «нелитературным» (по выражению самого автора) средством, которым Уильямс широко пользовался, и в применении которого у него тоже присутствует большая доля новаторства – освещение. Новым для того времени был прием т. н. «избирательного освещения», т. е. отказ от привычно залитой ярким светом всей площади сцены, кон-центрация света на каком-либо наиболее значимом предмете, группе лиц, мизансцене и т. п. Мало того, драматург предлагает освещение делать не просто избирательным. В его применении он еще нарушает все привычные каноны, по которым центр действия, глав-ный герой, ключевая деталь должны быть наиболее ярко освещены. И еще освещение, предлагаемое драматургом, приобретает «характер», оно представляет собой дополни-тельную характеристику персонажа, эпизода, действия или диалога, имеет какие-то собст-венные отличительные признаки, словно это не свет бездушных прожекторов, а неотъем-лемая часть живой ткани пьесы, реальности ее персонажей.
Впрочем, сам драматург, как всегда, скажет об этом лучше. Вот как тон описывает освещение в пьесе «Стеклянный зверинец»: «Сцена видится словно в дымке воспомина-ний. Луч света вдруг падает на актера или на какой-нибудь предмет, оставляя в тени то, что по видимости кажется центром действия. Например, Лаура не участвует в ссоре Тома с Амандой, но именно она залита в этот момент ясным светом. То же самое относится к сцене ужина, когда в центре внимания зрителя должна оставаться молча-ливая фигура Лауры на диване. Свет, падающий на Лауру, отличается особой целомуд-ренной чистотой и напоминает тона на старинных иконах или на изображениях Мадонн. Вообще в пьесе можно широко использовать освещение, похожее на краски в религиозной живописи – например, у Эль Греко, чьи фигуры как бы светятся на сравнительно туман-ном фоне. (Это позволит также более эффективно использовать экран.) Свободное, ос-нованное на творческой фантазии применение света очень важно, оно может придать статичным пьесам подвижность и пластичность.
28. Творчество одного из постабсурдистких драматургов (на выбор: Петер Вайс, Фридрих Дюрренматт, Славомир Мрожек, Том Стоппард, Макс Фриш, Сэм Шепард).
Полное имя Сэмуэль Шепард Роджерс.
Сэм Шепард поработал практически во всех видах визуальных и драматических искусств, включая кино, телевидение и театр.
Впервые Шепард снялся в фильме Боба Дилана "Ренальдо и Клара" (1978), а заявил о себе как об актере у Терренса Маллика в "Днях небес" (1978). С успехом он воплотил на экране образ легендарного летчика Чака Игера в фильме "То, что надо" (1983).
Также Шепард снялся в «Ребятах что надо!» Фила Кауфмана (номинация на «Оскар»), «Неукротимых сердцах» Билли Боба Торнтона, «Пароле: рыба-меч», «Гамлете» Майкла Алмерейды, «Заснеженные кедры» Скотта Хикса, «Безопасном проходе», «Деле о пеликанах», «Стальных магнолиях», «Бейби-буме» и др.
На ТВ Шепард играл в «Дэше и Лилли», за которых удостоился «Эмми» как «лучший актёр первого плана» в мини-сериале или телефильме»; «Чистилище» - одном из самых рейтинговых фильмов на канале TNT; «Лили Дейл», «Добрых старых парнях» и «Улицах Ларедо».
Шепард - автор многочисленных, удостоенных массы всевозможных наград пьес. К концу 60-х - началу 70-х годов он стал известным американским драматургом, представив на суд зрителя несколько сильных пьес, среди которых «Похороненный ребёнок» (Пулитцеровская премия 1979 года), «Симпатико», «Истинный Запад», «Проклятье голодающего класса» и «Влюблённый дурак».
В постановке своей последней пьесы «Покойный Генри Мосс» Шепард задействовал Шона Пенна, Ника Нолти, Вуди Харрелсона, Чича Марина и Джеймса Гэммона.
Шепард поставил два фильма как режиссёр - «Дальний Север» (для которого сам же и написал сценарий) и «Немой язык».
У Сэма Шепарда есть двое детей от актрисы Джессики Ланж.
