Ta pačia dvasia – kaip kalbėtojo („kalbos nešėjo“) santykio su menine visuma tipai – vėliau, iki mūsų laikų, ne kartą buvo svarstomi ir literatūros tipai. Tačiau XIX a (iš pradžių - romantizmo estetikoje) sustiprėjo kitoks epo, lyrikos ir dramos supratimas: ne kaip žodinės ir meninės formos, o kaip kai kurie suprantami subjektai, fiksuoti filosofinėmis kategorijomis: literatūrinės gentys pradėtos galvoti kaip apie meno tipus. turinys. Taigi jų svarstymas pasirodė esąs atitrūkęs nuo poetikos (mokymo būtent apie verbalinį meną). Taigi Schellingas lyriką koreliavo su begalybe ir laisvės dvasia, epą – su gryna būtinybe, tačiau dramoje įžvelgė savotišką abiejų sintezę: laisvės ir būtinybės kovą. O Hegelis (sekdamas Jeanu-Pauliu) epą, lyriką ir dramą apibūdino kategorijų „objektas“ ir „subjektas“ pagalba: epinė poezija yra objektyvi, lyrinė – subjektyvi, o draminė poezija sujungia šiuos du principus. Ačiū V.G. Belinskio, kaip straipsnio „Poezijos skirstymas į gentis ir tipus“ (1841) autoriaus, hegeliškoji samprata (ir ją atitinkanti terminija) įsigalėjo rusų literatūros kritikoje.

XX amžiuje. literatūros rūšys ne kartą buvo koreliuojamos su įvairiais psichologijos reiškiniais (atsiminimu, vaizdavimu, įtampa), lingvistika (pirmasis, antrasis, trečiasis gramatinis asmuo), taip pat su laiko kategorija (praeitis, dabartis, ateitis).

Tačiau Platono ir Aristotelio laikų tradicija savęs neišsėmė, ji gyvuoja ir toliau. Literatūros tipai, kaip literatūros kūrinių kalbos organizavimo tipai, yra neabejotina viršepochinė tikrovė, verta dėmesio.

Trečiajame praėjusio amžiaus dešimtmetyje vokiečių psichologo ir kalbininko K. Buhlerio sukurta kalbos teorija, teigdama, kad teiginiai (kalbos aktai) turi tris aspektus, nušviečia epo, dainų tekstų ir dramos prigimtį. Jie apima, pirma, žinutė apie kalbos dalykas (vaizdavimas); antra, išraiška(kalbėtojo emocijų išreiškimas); trečias, apeliacija(kalbėtojo adresas kažkam, dėl kurio teiginys iš tikrųjų yra veiksmas). Šie trys kalbos veiklos aspektai yra tarpusavyje susiję ir pasireiškia įvairiais teiginiais (taip pat ir meniniais) skirtingais būdais. Lyriniame kūrinyje kalbos raiška tampa organizavimo principu ir dominuojančia. Drama pabrėžia apeliatyviąją, faktiškai veiksmingą kalbos pusę, o žodis pasirodo kaip tam tikru įvykių rutulio momentu atliekamas veiksmas. Epas taip pat plačiai remiasi apeliatyvine kalbos pradžia (nes į kūrinių kompoziciją įtraukiami veikėjų teiginiai, reiškiantys jų veiksmus). Tačiau šiame literatūriniame žanre dominuoja pranešimai apie kažką išoriškai kalbėtojo.

Su šiomis lyrikos, dramos ir epo kalbinio audinio savybėmis organiškai siejasi (ir kaip tik jomis iš anksto nulemtos) kitos literatūros žanrų savybės: kūrinių erdvinio-laikinio organizavimo būdai; asmens pasireiškimo juose originalumas; autoriaus buvimo formos; teksto patrauklumo skaitytojui pobūdis. Kitaip tariant, kiekvienas literatūros žanras turi ypatingą savybių kompleksą, būdingą tik jam.

Literatūros skirstymas į gentis nesutampa su skirstymu į poeziją ir prozą (žr. p. 236-240). Kasdienėje kalboje lyriniai kūriniai dažnai tapatinami su poezija, epiniai – su proza. Šis naudojimas yra netikslus. Kiekviena iš literatūros genčių apima ir poetinius (poetinius), ir prozinius (nepoetinius) kūrinius. Epas ankstyvosiose meno stadijose dažniausiai buvo poetinis (senovės epai, prancūziškos dainos apie žygdarbius, rusų epai ir istorinės dainos ir kt.). Epiniai kūriniai, parašyti eilėraščiais, nėra neįprasti Naujųjų laikų literatūroje (J. N. G. Byrono „Don Žuanas“, A. S. Puškino „Eugenijus Oneginas“, N. A. Nekrasovo „Kas gerai gyvena Rusijoje“). Dramatinėje literatūroje taip pat naudojama ir poezija, ir proza, kartais derinama tame pačiame kūrinyje (daug W. Shakespeare'o pjesių). Taip, ir dainų tekstai, dažniausiai poetiniai, kartais proziniai (prisiminkime Turgenevo „Eilėraščius prozoje“).

Literatūrinių lyčių teorijoje esama ir rimtesnių terminologinių problemų. Žodžiai „epinis“ („epinis“), „dramatiškas“ („dramatizmas“), „lyrinis“ („lyrizmas“) žymi ne tik bendrines aptariamų kūrinių savybes, bet ir kitas jų savybes. Epas vadinamas didingai ramiu, neskubiu gyvenimo apmąstymu jo sudėtingumu ir įvairove, požiūrio į pasaulį platumu ir jo, kaip tam tikro vientisumo, priėmimu. Šiuo atžvilgiu jie dažnai kalba apie „epinę pasaulėžiūrą“, meniškai įkūnytą Homero eilėraščiuose ir daugelyje vėlesnių kūrinių (Leo Tolstojaus „Karas ir taika“). Epiškumas kaip ideologinė ir emocinė nuotaika gali pasireikšti visuose literatūros žanruose – ne tik epiniuose (naratyviniuose) kūriniuose, bet ir dramoje (A. S. Puškino „Borisas Godunovas“) ir dainų tekstuose (A. A. Block „Kulikovo lauke“). ). Dramatizmu įprasta vadinti dvasios būseną, susijusią su įtemptu tam tikrų prieštaravimų išgyvenimu, su jauduliu ir nerimu. Ir galiausiai lyrizmas – tai didingas emocionalumas, išreikštas autoriaus, pasakotojo, veikėjų kalboje. Drama ir lyrika taip pat gali būti visuose literatūros žanruose. Taigi, romanas L. N. Tolstojus „Ana Karenina“, M.I. Tsvetaeva „Tėvynės ilgesys“ Lyriškumas persmelktas romano I.S. Turgenevas „Bajorų lizdas“, pjesės A.P. Čechovas „Trys seserys“ ir „Vyšnių sodas“, I. A. Bunino istorijos ir romanai. Taigi epas, dainų tekstai ir drama yra laisvai nuo vienareikšmiškai griežto prisirišimo prie epijos, lyrikos ir dramatizmo, kaip emocinio ir semantinio kūrinių „garso“ tipų.

Pirminės patirties, kaip atskirti šias dvi sąvokų serijas (epas – epas ir kt.), mūsų amžiaus viduryje ėmėsi vokiečių mokslininkas E. Steigeris. Savo veikale „Pagrindinės poetikos sampratos“ jis apibūdino epiškumą, lyriškumą, dramatiškumą kaip stiliaus reiškinius (tonalumo tipus – Tonart), siedamas juos (atitinkamai) su tokiomis sąvokomis kaip reprezentacija, atmintis, įtampa. Ir teigė, kad kiekvienas literatūros kūrinys (nepriklausomai nuo to, ar jis turi išorinę epo, lyrikos ar dramos formą) sujungia šiuos tris principus: „Aš nesuprasiu lyrinio ir dramatiško, jei siesiu juos su lyrika ir drama“.

§ 2. Literatūros žanrų kilmė

Epas, dainų tekstai ir drama susiformavo ankstyviausiuose visuomenės egzistavimo etapuose, primityvioje sinkretinėje kūryboje. Pirmasis iš trijų jo „Istorinės poetikos“ skyrių A.N. Veselovskis, vienas didžiausių XIX amžiaus Rusijos istorikų ir literatūros teoretikų. Mokslininkas teigė, kad literatūrinės gentys kilo iš pirmykščių tautų ritualinio choro, kurio veiksmai buvo ritualiniai šokių žaidimai, kur imituojančius kūno judesius lydėjo dainavimas – džiaugsmo ar liūdesio šūksniai. Eposą, dainų tekstus ir dramą Veselovskis interpretavo kaip atsiradusius iš ritualinių „choro veiksmų“ „protoplazmos“.

Iš aktyviausių choro narių (dainininkų, šviesuolių) šūksnių išaugo lyrinės-epinės dainos (kantilenos), kurios ilgainiui atsiskyrė nuo apeigų: „Lyrinio-epinio pobūdžio dainos tarsi pirmasis natūralus atsiskyrimas nuo choro ir apeigų ryšį“. Taigi pradinė poezijos forma buvo lyrinė-epinė daina. Tokių dainų pagrindu vėliau susiformavo epiniai pasakojimai. O iš choro šūksnių kaip tokių išaugo lyrizmas (iš pradžių grupinis, kolektyvinis), kuris laikui bėgant irgi atsiskyrė nuo apeigos. Taigi epą ir dainų tekstus Veselovskis interpretuoja kaip „senovinio ritualinio choro irimo padarinį“. Drama, mokslininko teigimu, kilo pasikeitus chorui ir dainininkams pasisakymais. Ir ji (skirtingai nei epas ir dainų tekstai), įgijusi nepriklausomybę, tuo pačiu „išsaugojo visą<…>ritualinio choro sinkretizmas“ ir buvo savotiškas jo panašumas.

Veselovskio iškeltą literatūrinių genčių kilmės teoriją patvirtina daugybė šiuolaikiniam mokslui žinomų primityvių tautų gyvenimo faktų. Taigi dramos kilmė iš ritualinių vaidinimų neabejotina: šokį ir pantomimą pamažu vis aktyviau lydėjo ritualinio veiksmo dalyvių žodžiai. Tuo pat metu Veselovskio teorija neatsižvelgia į tai, kad epinė ir lyrika galėtų formuotis nepriklausomai nuo ritualinių veiksmų. Taigi mitologinės pasakos, kurių pagrindu vėliau tvirtai įsitvirtino prozos legendos (sakmės) ir pasakos, atsirado už choro ribų. Jas giedojo ne masinio ritualo dalyviai, o pasakojo vienas iš genties atstovų (ir, ko gero, tokia istorija toli gražu ne visais atvejais buvo skirta daugybei žmonių). Dainos tekstai gali būti formuojami ir už apeigų ribų. Lyrinė saviraiška atsirado pirmykščių tautų gamyboje (darbo) ir buitiniuose santykiuose. Taigi buvo įvairių būdų formuoti literatūrines gentis. Ir ritualinis choras buvo vienas iš jų.

Epinėje literatūroje (kita – gr. epos – žodis, kalba) yra organizuojamoji darbo pradžia istorija apie veikėjai (personažai), jų likimai, poelgiai, mąstymas, apie jų gyvenimo įvykius, kurie sudaro siužetą. Tai žodinių pranešimų grandinė arba, paprasčiau tariant, istorija apie tai, kas nutiko anksčiau. Pasakojimui būdingas laiko atstumas tarp kalbos elgesio ir žodinio įvardijimo dalyko. Jis (prisiminkime Aristotelį: poetas pasakoja „apie įvykį kaip apie kažką atskirto nuo jo paties“) vyksta iš išorės ir, kaip taisyklė, turi gramatinę formą. Būtasis laikas. Pasakotojui (pasakojimui) būdinga žmogaus, kuris prisimena tai, kas įvyko anksčiau, padėtis. Atstumas tarp vaizduojamo veiksmo ir pasakojimo apie jį laiko yra bene esminis epinės formos bruožas.

Literatūroje žodis „pasakojimas“ vartojamas įvairiai. Siaurąja prasme tai yra išsamus to, kas įvyko kartą ir turėjo laiko trukmę, aprašymas. Platesne prasme naratyvas taip pat apima aprašymai, y., žodžiais atkuriant kažką stabilaus, stabilaus ar visiškai nejudančio (tokie yra dauguma peizažų, kasdienės aplinkos ypatybės, veikėjų išvaizdos ypatybės, dvasios būsenos). Aprašymai taip pat yra žodiniai periodiškai pasikartojantys vaizdai. „Jis vis dar gulėjo lovoje: / Jam neša užrašus“, – sakoma, pavyzdžiui, apie Oneginą pirmame Puškino romano skyriuje. Panašiai pasakojimo audinys apima ir autorių samprotavimas, vaidina reikšmingą vaidmenį L. N. Tolstojus, A. France, T. Mann.

Epiniuose kūriniuose pasakojimas jungiasi prie savęs ir tarsi apgaubia veikėjų pasisakymus – jų dialogus ir monologus, taip pat ir vidinius, aktyviai su jais bendraujant, juos aiškinant, papildant ir taisant. O literatūrinis tekstas pasirodo esąs naratyvinės kalbos ir veikėjų pasisakymų lydinys.

Epinio pobūdžio kūriniai visapusiškai išnaudoja literatūrai prieinamą meninių priemonių arsenalą, lengvai ir laisvai įvaldo tikrovę laike ir erdvėje. Tačiau jie nežino teksto kiekio apribojimų. Epos, kaip tam tikra literatūra, apima ir apsakymus (viduramžių ir renesanso noveles; O'Henrio ir ankstyvojo A. P. Čechovo humorą), ir kūrinius, skirtus ilgesniam klausymuisi ar skaitymui: epai ir romanai, apimantys gyvenimą nepaprastai plačiai. Tokie yra indų „Mahabharata“, senovės graikų „Iliada“ ir Homero „Odisėja“, LN Tolstojaus „Karas ir taika“, J. Galsworthy „Forsyte Saga“, M. Mitchello „Vėjo nublokšti“. .

Epinis kūrinys gali „sugerti“ tiek personažų, aplinkybių, įvykių, likimų, smulkmenų, kurios nėra prieinamos nei kitokiai literatūrai, nei bet kokiai kitai meno rūšiai. Tuo pačiu metu pasakojimo forma prisideda prie giliausio įsiskverbimo į vidinį žmogaus pasaulį. Jai gana prieinami sudėtingi personažai, turintys daugybę bruožų ir savybių, neišsamūs ir prieštaringi, judantys, formuojami, vystomi.

Šios epinės literatūros galimybės išnaudojamos ne visuose kūriniuose. Tačiau viso gyvenimo meninio atgaminimo idėja, eros esmės, kūrybinio veiksmo masto ir monumentalumo atskleidimas yra tvirtai susijęs su žodžiu „epas“. Nėra (nei verbalinio meno sferoje, nei už jos ribų) meno kūrinių grupių, kurios taip laisvai skverbtųsi ir į žmogaus sąmonės gelmes, ir į žmonių būties platybes, kaip tai daro pasakojimai, romanai, epai.

Epiniuose kūriniuose buvimas pasakotojas. Tai labai specifinė žmogaus meninio atgaminimo forma. Pasakotojas yra tarpininkas tarp vaizduojamojo ir skaitytojo, dažnai veikiantis kaip rodomų asmenų ir įvykių liudininkas ir aiškintojas.

Epinio kūrinio tekste dažniausiai nėra informacijos apie pasakotojo likimą, apie jo santykį su veikėjais, apie tai, kada, kur ir kokiomis aplinkybėmis jis pasakoja savo istoriją, apie savo mintis ir jausmus. Pasakojimo dvasia, anot T. Manno, dažnai yra „nesvarus, bekūnis ir visur esantis“; ir „jam nėra skirtumo tarp „čia“ ir „ten“. O tuo pačiu pasakotojo kalba turi ne tik perkeltinės, bet ir ekspresyvios reikšmės; ji charakterizuoja ne tik pasakymo objektą, bet ir patį kalbėtoją. Bet kuriame epiniame kūrinyje tikrovės suvokimo būdas yra įspaustas, būdingas pasakojančiajam, jo ​​pasaulio matymui ir mąstymo būdui. Šia prasme yra teisėta kalbėti pasakotojo personažas.Ši koncepcija tvirtai įsitvirtino literatūros kritikoje B. M. Eikhenbaumo, V.V. Vinogradovas, M.M. Bachtinas (XX a. XX a. XX a. kūryba). Apibendrindamas šių mokslininkų sprendimus, G.A. Gukovskis 1940-aisiais rašė: „Kiekvienas vaizdas mene formuoja idėją ne tik apie vaizduojamą, bet ir apie vaizduojamąjį, pateikimo nešiklį.<…>Pasakotojas – ne tik daugiau ar mažiau konkretus vaizdas<„.>bet ir tam tikra vaizdinė kalbėtojo idėja, principas ir išvaizda, ar kitaip - būtinai tam tikras požiūris į tai, kas sakoma, psichologinis, ideologinis ir tiesiog geografinis požiūris, nes neįmanoma aprašyti iš niekur ir iš ten negali būti aprašymas be deskriptoriaus.

Kitaip tariant, epinė forma atkuria ne tik pasakojamąjį, bet ir pasakotoją, meniškai fiksuoja kalbėjimo ir pasaulio suvokimo manierą, galiausiai – pasakotojo mąstyseną ir jausmus. Pasakotojo įvaizdis randamas ne veiksmuose ir ne tiesioginiuose sielos išsiliejimuose, o savotiškame naratyviniame monologe. Tokio monologo ekspresyvi pradžia, būdama antraeilė jo funkcija, kartu yra labai svarbi.

Visavertis liaudies pasakų suvokimas negali būti be atidaus jų pasakojimo maniera, kurioje už pasakotojo naivumo ir išradingumo slypi linksmumas ir gudrumas, gyvenimiška patirtis ir išmintis. Neįmanoma pajusti herojiškų antikos epų žavesio, nepagavus prakilnios rapsodisto ir pasakotojo minčių ir jausmų struktūros. Ir dar labiau neįsivaizduojamas yra A. S. Puškino ir N. V. Gogolio, L. N. Tolstojaus ir F. M. Dostojevskio, N. S. Leskovo ir I. S. Turgenevo, A. P. Čechovo ir I. A. Bunino, MA Bulgakovo ir A. P. Platonovo kūrinių supratimas už „suvokimo ribų“. “ pasakotojo. Gyvas epinio kūrinio suvokimas visada siejamas su dideliu dėmesiu pasakojimo būdui. Verbaliniam menui jautrus skaitytojas apsakyme, istorijoje ar romane įžvelgia ne tik žinutę apie veikėjų gyvenimą su jo detalėmis, bet ir išraiškingai reikšmingą pasakotojo monologą.

Literatūra turi skirtingus pasakojimo būdus. Giliausiai įsišaknijęs ir pateiktas yra pasakojimo tipas, kuriame, galima sakyti, yra absoliutus atstumas tarp veikėjų ir apie juos pranešančiojo. Pasakotojas įvykius atpasakoja su nepajudinama ramybe. Jam viskas aišku, įgimta „visažinystės“ dovana. O jo atvaizdas, virš pasaulio pakilusios būtybės įvaizdis suteikia kūriniui maksimalaus objektyvumo skonį. Svarbu tai, kad Homeras dažnai buvo lyginamas su dangiškaisiais olimpiečiais ir vadinamas „dievišku“.

Tokio pasakojimo meninės galimybės svarstomos vokiečių klasikinėje romantizmo epochos estetikoje. Epe „reikia pasakotojo“, – skaitome Schellingą, „kuris savo pasakojimo ramybe nuolat atitrauktų mus nuo per didelio dalyvavimo veikėjuose ir nukreiptų klausytojų dėmesį į grynasis rezultatas. Ir toliau: „Aktoriams pasakotojas svetimas<…>jis ne tik pranoksta klausytojus savo subalansuotu apmąstymu ir taip išdėsto savo istoriją, bet, tarytum, užima „būtinybės“ vietą.

Remiantis tokiomis pasakojimo formomis, siekiančiomis Homerą, klasikinė estetika XIX a. teigė, kad epinis literatūros žanras yra ypatingos, „epinės“ pasaulėžiūros meninis įkūnijimas, pasižymintis maksimaliu požiūrio į gyvenimą platumu ir ramiu, džiaugsmingu priėmimu.

Panašias mintis apie pasakojimo prigimtį išsakė ir T. Mannas straipsnyje „Romano menas“: „Gal pasakojimo elementas yra amžinasis homeriškasis pradas, ši pranašiška praeities dvasia, kuri beribė kaip pasaulis, ir kuriam žinomas visas pasaulis, tobuliausiai ir vertingiausiai įkūnija poezijos elementą“. Rašytojas pasakojimo formoje įžvelgia ironijos dvasios įsikūnijimą, kuris nėra šaltai abejingas pašaipas, o kupinas nuoširdumo ir meilės: „...tai didybė, maitinantis švelnumas mažiesiems“, „vaizdas iš laisvės, ramybės ir objektyvumo aukštumas, neužgožtas jokio moralizavimo“.

Tokios idėjos apie esminius epinės formos pagrindus (nepaisant to, kad jos pagrįstos šimtmečių menine patirtimi) yra neišsamios ir iš esmės vienpusės. Atstumas tarp pasakotojo ir veikėjų ne visada atnaujinamas. Jau antikinė proza ​​tai liudija: Apulejaus romanuose „Metamorfozės“ („Auksinis asilas“) ir Petronijaus „Satyrikonas“ patys veikėjai kalba apie tai, ką matė ir patyrė. Tokie kūriniai išreiškia požiūrį į pasaulį, neturintį nieko bendra su vadinamąja „epine pasaulėžiūra“.

Pastarųjų dviejų ar trijų šimtmečių literatūroje beveik dominavo subjektyvus pasakojimas. Pasakotojas pradėjo žvelgti į pasaulį vieno iš veikėjų akimis, persmelktas jo minčių ir įspūdžių. Ryškus to pavyzdys yra detalus Vaterlo mūšio vaizdas Stendhal Parmos vienuolyne. Šis mūšis jokiu būdu neatkuriamas homeriškai: pasakotojas tarsi persikūnija į herojų, jaunąjį Fabrizio, ir į tai, kas vyksta, žvelgia jo akimis. Atstumas tarp jo ir personažo praktiškai išnyksta, abiejų požiūriai susijungia. Tolstojus kartais pagerbdavo tokį vaizdavimo būdą. Borodino mūšis viename iš „Karo ir taikos“ skyrių parodomas kariniuose reikaluose nepatyrusio Pierre'o Bezukhovo suvokimu; Karinė taryba Filyje pristatoma merginos Malašos įspūdžių forma. „Anoje Kareninoje“ lenktynės, kuriose dalyvauja Vronskis, atkurtos du kartus: vieną kartą patirtos paties, kitą – matytos Anos akimis. Kažkas panašaus būdinga ir F.M. Dostojevskis ir A.P. Čechovas, G. Flaubertas ir T. Mannas. Herojus, prie kurio prisiartino pasakotojas, vaizduojamas tarsi iš vidaus. „Reikia persikelti į personažą“, – pastebėjo Flobertas. Pasakotojui priartėjus prie vieno iš veikėjų, plačiai naudojama netiesioginė kalba, todėl pasakotojo ir veikėjo balsai susilieja į vieną. Derinant pasakotojo ir veikėjų požiūrius XIX–XX a. literatūroje. sukeltas išaugusio meninio domėjimosi žmonių vidinio pasaulio originalumu, o svarbiausia – gyvenimo supratimu kaip nepanašių požiūrių į tikrovę, kokybiškai skirtingų horizontų ir vertybinių orientacijų visuma.

Labiausiai paplitusi epinio pasakojimo forma yra trečiojo asmens istorija. Tačiau pasakotojas kūrinyje gali pasirodyti kaip savotiškas „aš“. Natūralu tokius personifikuotus pasakotojus, kalbančius iš savojo, vadinti „pirmuoju“ asmeniu pasakotojai. Pasakotojas dažnai tuo pat metu yra ir kūrinio veikėjas (Maksimas Maksimychas M. Ju. Lermontovo apsakyme „Bela“ iš „Mūsų laikų herojaus“, Grinevas A. S. Puškino „Kapitono dukteryje“, Ivanas Vasiljevičius L. N. Tolstojaus apsakyme „Po baliaus“, Arkadijus Dolgoruky F. M. Dostojevskio „Paauglys“).

Pagal savo gyvenimo faktus ir mąstymą daugelis pasakotojų-personažų yra artimi (nors ir ne tapatūs) rašytojams. Tai vyksta autobiografiniuose kūriniuose (ankstyvoji L. N. Tolstojaus trilogija, I. S. Šmelevo „Viešpaties vasara“ ir „Meldantis žmogus“). Tačiau dažniau pasakotoju tapusio herojaus likimas, gyvenimo pozicijos, išgyvenimai ryškiai skiriasi nuo to, kas būdinga autoriui (D. Defoe „Robinzonas Kruzas“, A. P. Čechovo „Mano gyvenimas“). Tuo pačiu metu daugelyje kūrinių (epistolinių, memuarinių, pasakų formų) pasakotojai kalba ne identiškai kaip autoriaus, o kartais ir gana smarkiai nuo jos skiriasi (kito žmogaus žodžiu žr. p. 248– 249). Atrodo, kad epiniuose kūriniuose naudojami pasakojimo būdai yra labai įvairūs.

§ 4. Drama

Dramatiški kūriniai (kita – gr. drama – veiksmas), kaip ir epinės, atkuria įvykių seriją, žmonių veiksmus ir jų santykius. Kaip ir epinio kūrinio autoriui, dramaturgui galioja „veiksmo vystymo dėsnis“. Tačiau dramoje nėra detalaus naratyvinio-aprašomojo vaizdo. Tiesą sakant, autoriaus kalba čia yra pagalbinė ir epizodinė. Tokie yra veikėjų sąrašai, kartais kartu su trumpomis charakteristikomis, veiksmo laiko ir vietos nurodymu; sceninės situacijos aprašymai veiksmų ir epizodų pradžioje, taip pat atskirų veikėjų replikų komentarai ir jų judesių, gestų, mimikos, intonacijų (remarkų) nuorodos. Visa tai sudaro pusėje dramatiškas tekstas. Pagrindinis jo tekstas yra veikėjų, jų replikų ir monologų teiginių grandinė.

Taigi tam tikros ribotos dramos meninės galimybės. Rašytojas dramaturgas naudoja tik dalį vaizdinių priemonių, kurios yra prieinamos romano ar epo, apysakos ar apysakos kūrėjui. O veikėjų charakteriai dramoje atskleidžiami mažiau laisvės ir pilnatvės nei epopėjėje. „Drama I<…>Suvokiu, – pažymėjo T. Mannas, – kaip silueto meną ir jaučiu tik pasakojamą žmogų kaip tūrinį, vientisą, tikrą ir plastišką vaizdą. Kartu dramaturgai, skirtingai nei epinių kūrinių autoriai, yra priversti apsiriboti žodinio teksto kiekiu, atitinkančiu teatro meno reikalavimus. Dramoje vaizduojamo veiksmo laikas turi tilpti į griežtus sceninio laiko rėmus. O spektaklis naujajam Europos teatrui pažįstamomis formomis trunka, kaip žinia, ne ilgiau kaip tris ar keturias valandas. O tam reikia atitinkamo dydžio dramos teksto.

Kartu pjesės autorius turi didelių pranašumų prieš apysakų ir romanų kūrėjus. Viena dramoje vaizduojama akimirka glaudžiai ribojasi su kita, gretima. „Scenos epizodo metu dramaturgo atkurtų įvykių laikas nėra suspaustas ir ištemptas, dramos veikėjai be jokių pastebimų laiko tarpų keičiasi pastabomis, o jų teiginiai, kaip pažymėjo K. S. Stanislavskis, sudaro ištisinę, ištisinę liniją. užfiksuotas kaip kažkas praeityje, tada dialogų ir monologų grandinė dramoje sukuria dabarties laiko iliuziją.Gyvenimas čia kalba tarsi iš savo perspektyvos: nėra tarpinio pasakotojo tarp to, kas vaizduojama, ir skaitytojo. Veiksmas atkuriamas iš naujo. dramoje su maksimaliu betarpiškumu. Ji teka tarsi prieš skaitytojo akis. „Visos pasakojimo formos, – rašė F. Šileris, – neša dabartį į praeitį; visos dramos formos daro praeitį dabartimi.

Drama orientuota į sceną. Teatras yra viešas, masinis menas. Spektaklis tiesiogiai veikia daugelį žmonių, tarsi susilieja į vieną reaguodamas į tai, kas vyksta prieš juos. Dramos tikslas, anot Puškino, yra paveikti daugybę, užvaldyti jos smalsumą“ ir tuo tikslu užfiksuoti „aistrų tiesą“: „Drama gimė aikštėje ir buvo žmonių pramoga. Žmonės, kaip ir vaikai, reikalauja pramogų, veiksmo. Drama jam pateikia nepaprastų, keistų įvykių. Žmonės reikalauja stiprių pojūčių<..>Juokas, gailestis ir siaubas – tai trys mūsų vaizduotės stygos, supurtytos dramos meno. Literatūros dramos žanras ypač glaudžiai susijęs su juoko sfera, nes teatras konsolidavosi ir vystėsi glaudžiai susijęs su masinėmis šventėmis, žaidimo ir linksmybių atmosferoje. „Komiksų žanras yra universalus senovėje“, - pažymėjo O. M. Freidenbergas. Tą patį galima pasakyti ir apie kitų šalių bei epochų teatrą ir dramą. T. Mannas buvo teisus, kai „komiko instinktą“ pavadino „pagrindiniu bet kokio dramatiško įgūdžio principu“.

Nenuostabu, kad drama traukia į išoriškai įspūdingą to, kas vaizduojama, pateikimą. Jos vaizdai yra hiperboliški, patrauklūs, teatrališki ir ryškūs. „Teatras reikalauja<…>perdėtos plačios linijos tiek balsu, deklamavimu, tiek gestais“, – rašė N. Boileau. Ir ši scenos meno savybė visada palieka pėdsaką dramos kūrinių herojų elgesyje. „Kaip jis vaidino teatre“, – pašėlusią beviltiško Klešo tiradą komentuoja Bubnovas (Gorkio apačioje), kuris netikėtai įsiveržęs į bendrą pokalbį suteikė jam teatrališką efektą. Reikšmingi (kaip būdinga draminei literatūros rūšiai) yra Tolstojaus priekaištai W. Shakespeare'ui dėl hiperbolių gausos, dėl kurios neva pažeidžiama meninio įspūdžio galimybė. „Nuo pat pirmųjų žodžių“, – rašė jis apie tragediją „Karalius Lyras“, – matyti perdėjimas: įvykių perdėjimas, jausmų perdėjimas ir posakių perdėjimas. L. Tolstojus klydo vertindamas Šekspyro kūrybą, tačiau mintis apie didžiojo anglų dramaturgo įsipareigojimą teatrinei hiperbolei yra visiškai pagrįsta. Tai, kas ne mažiau pagrįstai pasakyta apie „Karalių Lyrą“, galima priskirti antikinėms komedijoms ir tragedijoms, dramatiškiems klasicizmo kūriniams, F. Šilerio ir V. Hugo pjesėms ir kt.

XIX–XX amžiais, kai literatūroje vyravo pasaulietiško autentiškumo troškimas, dramai būdingos konvencijos tapo nebe tokios akivaizdžios, dažnai jos buvo sumažintos iki minimumo. Šio reiškinio ištakose yra vadinamoji XVIII amžiaus „smulkiburžuazinė drama“, kurios kūrėjai ir teoretikai buvo D. Diderot ir G.E. Mažiau. Didžiausių XIX amžiaus rusų dramaturgų kūriniai. ir XX amžiaus pradžia – A.N. Ostrovskis, A.P. Čechovas ir M. Gorkis – išsiskiria atkurtų gyvybės formų patikimumu. Tačiau net ir tada, kai dramaturgai atkreipė dėmesį į tikėtinumą, siužetas, psichologinė ir iš tikrųjų žodinė hiperbolė išliko. Teatralinės sutartys jautėsi net Čechovo dramaturgijoje, kuri buvo maksimali „gyvenimiškumo“ riba. Pažvelkime į paskutinę „Trijų seserų“ sceną. Viena jauna moteris prieš dešimt ar penkiolika minučių išsiskyrė su mylimu žmogumi, tikriausiai visam laikui. Dar prieš penkias minutes sužinojo apie savo sužadėtinio mirtį. Ir dabar jie kartu su vyriausiąja, trečiąja seserimi, apibendrina moralinius ir filosofinius praeities rezultatus, karinio žygio garsais galvodami apie savo kartos likimą, apie žmonijos ateitį. Vargu ar įmanoma įsivaizduoti, kad tai vyksta realybėje. Bet „Trijų seserų“ pabaigos neįtikimumo nepastebime, nes esame įpratę, kad drama gerokai pakeičia žmonių gyvenimo formas.

Tai, kas pasakyta, įtikina A. S. Puškino sprendimo teisingumu (iš jo jau cituoto straipsnio), kad „pati dramos meno esmė atmeta tikėtinumą“; „Skaitydami eilėraštį, romaną, dažnai galime pamiršti save ir patikėti, kad aprašytas įvykis yra ne pramanas, o tiesa. Odėje, elegijoje galime manyti, kad poetas vaizdavo savo tikrus jausmus, tikromis aplinkybėmis. Bet kur dar patikimumas pastate, padalytame į dvi dalis, iš kurių viena užpildyta sutikusių žiūrovų ir pan.

Svarbiausias vaidmuo dramos kūriniuose tenka veikėjų kalbinio savęs atskleidimo konvencijoms, kurių dialogai ir monologai, dažnai prisotinti aforizmų ir maksimų, pasirodo daug platesni ir veiksmingesni už tas pastabas, kurias būtų galima ištarti panaši gyvenimo situacija. Replikos „nuošalyje“ yra sąlyginės, kurios tarsi neegzistuoja kitiems scenos personažams, bet yra aiškiai girdimos žiūrovams, taip pat monologai, kuriuos personažai sako vieni, vieni su savimi, kurie yra grynai scena. vidinės kalbos išryškinimo technika (yra daug tokių monologų kaip antikos tragedijose, ir naujųjų laikų dramaturgijoje). Dramaturgas, rengdamas savotišką eksperimentą, parodo, kaip žmogus išsireikštų, jei ištartuose žodžiuose maksimaliai pilnai ir ryškiai išreikštų savo nuotaikas. O kalba dramatiškame kūrinyje dažnai įgauna panašumo į meninę lyrinę ar oratorinę kalbą: veikėjai čia linkę reikštis kaip improvizatoriai-poetai ar viešojo kalbėjimo meistrai. Todėl Hegelis iš dalies buvo teisus, dramą laikydamas epinio prado (įvykingumo) ir lyrinio (kalbos raiškos) sinteze.

Drama mene turi tarsi du gyvenimus: teatrinį ir literatūrinį. Sudarydamas spektaklių draminį pagrindą, egzistuojantį jų kompozicijoje, dramos kūrinys yra suvokiamas ir skaitančios publikos.

Tačiau taip buvo ne visada. Dramos emancipacija nuo scenos buvo vykdoma palaipsniui – per eilę šimtmečių ir baigėsi palyginti neseniai: XVIII–XIX a. Pasaulyje žinomi dramos pavyzdžiai (nuo antikos iki XVII a.) jų kūrimo metu praktiškai nebuvo pripažinti literatūros kūriniais: jie egzistavo tik kaip scenos meno dalis. Nei W. Shakespeare'as, nei J. B. Molière'as amžininkų nebuvo suvokiami kaip rašytojai. Lemiamą vaidmenį stiprinant dramos, kaip kūrinio, skirto ne tik scenai, bet ir skaitymui, idėją, atliko Šekspyro, kaip puikaus dramos poeto, „atradimas“ XVIII amžiaus antroje pusėje. Nuo šiol dramos pradėtos skaityti intensyviai. Daugybės spausdintų leidinių dėka XIX-XX a. dramos kūriniai pasirodė esąs svarbi grožinės literatūros atmaina.

XIX amžiuje (ypač pirmoje pusėje) literatūriniai dramos nuopelnai dažnai buvo keliami aukščiau už sceninius. Taigi Gėtė tikėjo, kad „Šekspyro kūriniai nėra skirti kūniškoms akims“, o norą išgirsti „Vargas iš sąmojo“ eilutes iš scenos Griboedovas pavadino „vaikišku“. Taip vadinamas Lesedrama (drama skaitymui), sukurta su instaliacija visų pirma apie suvokimą skaitant. Tokie yra Gėtės „Faustas“, Bairono draminiai kūriniai, mažosios Puškino tragedijos, Turgenevo dramos, apie kurias autorius pastebėjo: „Mano pjesės, nepatenkinamos scenoje, gali būti įdomios skaitant“.

Esminių skirtumų tarp Lesedramos ir pjesės, kurią autorius orientuojasi į sceninę produkciją, nėra. Skaitymui sukurtos dramos dažnai potencialiai yra sceninės dramos. O teatras (taip pat ir šiuolaikinis) atkakliai ieško, o kartais ir randa raktų į juos, ką liudija sėkmingi Turgenevo „Mėnuo kaime“ pastatymai (pirmiausia tai garsusis priešrevoliucinis teatro spektaklis). Meno teatras) ir daugybė (nors toli gražu ne visada sėkmingų) sceninių skaitymų Mažosios Puškino tragedijos XX a.

Galioja sena tiesa: svarbiausia, pagrindinė dramos paskirtis – scena. „Tik scenoje, – pažymėjo A. N. Ostrovskis, – autoriaus draminė fantastika įgauna visiškai išbaigtą formą ir sukuria būtent tokį moralinį veiksmą, kurį autorius išsikėlė sau kaip tikslą.

Spektaklio kūrimas pagal draminį kūrinį siejamas su jo kūrybiniu užbaigtumu: aktoriai kuria intonacinius-plastinius vaidmenų piešinius, menininkas projektuoja scenos erdvę, režisierius plėtoja mizanscenas. Šiuo atžvilgiu pjesės koncepcija kiek keičiasi (vienoms jo pusėms skiriama daugiau dėmesio, kitoms – mažiau), ji dažnai konkretizuojama ir praturtėja: sceninis pastatymas pristato naujus. semantinis atspalvių. Kartu teatrui itin svarbus principas yra skaitymo ištikimybė literatūra. Režisierius ir aktoriai raginami kuo išbaigtiau perteikti pastatytą kūrinį žiūrovams. Sceninio skaitymo ištikimybė vyksta ten, kur režisierius ir aktoriai giliai suvokia dramos kūrinį. majoras turinio, žanro, stiliaus ypatybės. Sceniniai vaidinimai (taip pat ir filmų adaptacijos) yra teisėti tik tais atvejais, kai tarp režisieriaus ir aktorių bei rašytojo-dramaturgo idėjų rato yra susitarimas (net jei ir santykinis), kai scenos figūros atidžiai žiūri į filmo prasmę. pastatytą kūrinį, jo žanro ypatybes, stiliaus ypatybes ir patį tekstą.

Klasikinėje XVIII–XIX amžiaus estetikoje, ypač Hegelio ir Belinskio, drama (pirmiausia tragedijos žanras) buvo laikoma aukščiausia literatūrinės kūrybos forma: „poezijos vainiku“. Ištisa eilė meno epochų iš tikrųjų daugiausia pasireiškė dramos mene. Aischilas ir Sofoklis antikinės kultūros klestėjimo laikais, Moljeras, Rasinas ir Korneilis klasicizmo laikais neturėjo lygių tarp epinių kūrinių autorių. Reikšmingas šiuo požiūriu yra Goethe's darbas. Didžiajam vokiečių rašytojui buvo prieinami visi literatūros žanrai, tačiau savo gyvenimą mene vainikavo dramos kūrinio – nemirtingojo Fausto – sukūrimas.

Praėjusiais amžiais (iki XVIII a.) drama ne tik sėkmingai konkuravo su epu, bet dažnai tapo pagrindine gyvenimo erdvėje ir laike meninio atkūrimo forma. Taip yra dėl daugelio priežasčių. Pirma, teatro menas vaidino didžiulį vaidmenį, prieinamas (skirtingai nuo ranka rašytų ir spausdintų knygų) plačiausiems visuomenės sluoksniams. Antra, dramos kūrinių savybės (ryškių bruožų personažų vaizdavimas, žmogaus aistrų atkūrimas, trauka patosui ir groteskui) „ikirealistinėje“ epochoje visiškai atitiko bendras literatūros ir meno tendencijas.

Ir nors XIX-XX a. socialinis-psichologinis romanas, epinės literatūros žanras, iškeliavo į literatūros priešakį, dramos kūriniai tebeturi garbės vietą.

§ 5. Dainų žodžiai

Lyrinė patirtis atrodo kaip priklausanti kalbėtojui (kalbėtojui). Tai rodo ne tiek žodžiai (tai ypatingas atvejis), o maksimali energija yra išreikštas. dainų tekstuose (ir tik joje) meninių priemonių sistema visiškai pajungta integralaus žmogaus sielos judėjimo atskleidimui.

Lyriškai įspausta patirtis gerokai skiriasi nuo tiesioginių gyvenimiškų emocijų, kur vyksta ir dažnai vyrauja amorfiškumas, neryškumas, atsitiktinumas. Lyrinė emocija – tai tam tikras krešulys, žmogaus dvasinės patirties kvintesencija. „Subjektyviausia literatūros rūšis“, – apie dainų tekstus rašė L. Ya. Ginzburg, „ji, kaip niekas kitas, siekia bendro, psichinio gyvenimo vaizdavimo kaip universalaus“. Lyrinio kūrinio patyrimas yra savotiška dvasinė įžvalga. Tai kūrybinio užbaigimo ir meninės transformacijos rezultatas to, ką žmogus patiria (ar gali patirti) realiame gyvenime. „Net tais laikais, – apie Puškiną rašė N. V. Gogolis, – kai jis pats puolė į aistras, poezija jam buvo šventa, kaip kokia šventykla. Jis neįėjo ten netvarkingas ir netvarkingas; jis nieko neapgalvoto, neapgalvoto neįnešė iš savo gyvenimo; sujaukta tikrovė ten nepateko nuoga<…>Skaitytojas išgirdo tik vieną kvapą, bet kokios medžiagos išdegė poeto krūtinėje, norėdamos skleisti šį aromatą, niekas negirdi.

Lyrizmas jokiu būdu neapsiriboja žmonių vidinio gyvenimo sfera, jų psichologija kaip tokia. Ją visada traukia psichinės būsenos, kurios reiškia žmogaus susitelkimą į išorinę tikrovę. Todėl lyrika pasirodo esąs meninis ne tik sąmonės būsenų (kuri, kaip primygtinai sako G. N. Pospelovas, joje pirminė, pagrindinė, dominuojanti), bet ir būties būsenų. Tokie yra filosofiniai, peizažiniai ir pilietiniai eilėraščiai. Lyrinė poezija geba lengvai ir plačiai fiksuoti erdvines-laikines idėjas, siedama išreikštus jausmus su kasdienybės ir gamtos, istorijos ir modernybės faktais, su planetų gyvenimu, visata, visata. Kartu lyrinė kūryba, kurios vienas iš pirmtakų Europos literatūroje yra biblinės psalmės, ryškiausiais pavyzdžiais gali įgyti religinį pobūdį. Pasirodo (prisiminkime M.Yu. Lermontovo eilėraštį „Malda“) „maldai palankios“ užfiksuoja poetų mintis apie aukštesnę būties galią (GR. Deržavino „Dievo“ odė) ir jo bendravimą su Dievu („Pranašas“ AS Puškinas). Religiniai motyvai mūsų šimtmečio tekstuose labai išlikę: V.F. Chodasevičius, N.S. Gumiliovas, A.A. Akhmatova, B. L. Pasternakas, tarp šiuolaikinių poetų - O. A. Sedakova.

Lyriškai įkūnytų sąvokų, idėjų, emocijų spektras neįprastai platus. Tuo pat metu lyrika labiau nei kitos literatūros rūšys linkusi fiksuoti viską, kas yra teigiamai reikšminga ir vertinga. Jis negali būti vaisingas, užsisklendęs visiško skepticizmo ir pasaulio atmetimo sferoje. Dar kartą pereikime prie L.Ya knygos. Ginzburgas: „Pati savo esmę lyrizmas yra pokalbis apie reikšmingą, aukštą, gražų (kartais prieštaringa, ironiška refrakcija); savotiška žmogaus idealų ir gyvenimo vertybių ekspozicija. Bet ir antivertybės - groteske, denonsavime ir satyroje; bet ne čia eina aukštasis lyrikos kelias.

Lyrika daugiausia yra mažos formos. Nors yra žanras lyrinė poema atkuriant išgyvenimus savo simfonine įvairove (V. V. Majakovskio „Apie tai“, M. I. Cvetajevos „Kalno poema“ ir „Pabaigos eilėraštis“, A. A. Achmatovos „Eilėraštis be herojaus“), eilėraštis. Literatūros lyrinės rūšies principas yra „kuo trumpesnis ir kuo pilnesnis“. Didžiausio kompaktiškumo siekiantys „suspausti“ lyriniai tekstai kartais yra tarsi patarlės formulės, aforizmai, maksimos, kurios dažnai kontaktuoja ir konkuruoja.

Žmogaus sąmonės būsenos lyrikoje įkūnijamos įvairiai: arba tiesiogiai, ir atvirai, nuoširdžiais prisipažinimais, išpažinties monologais, kupinais apmąstymų (prisiminkime SA. Jesenino šedevrą „Nesigailiu, neskambinu, neskambinu verkti ...“), arba dažniausiai netiesiogiai, netiesiogiai) išorinės tikrovės vaizdo pavidalu ( aprašomasis dainų tekstai, pirmiausia peizažas) arba kompaktiškas pasakojimas apie kokį nors įvykį (naratyvinis tekstas). Tačiau beveik bet kuriame lyriniame kūrinyje yra meditacinė pradžia. Meditacija (lat. meditatio – mąstymas, refleksija) vadinamas susijaudinusiu ir psichologiškai intensyviu kažko apmąstymu: „Net kai atrodo, kad lyriniai kūriniai neturi meditatyvumo ir išoriškai dažniausiai yra aprašomieji, jie tampa visiškai meniški tik tada, kai jų aprašomumas turi meditatyvumo. "potekstė". Dainos tekstai, kitaip tariant, nesuderinami su epiniuose pasakojimuose plačiai naudojamo tono neutralumu ir nešališkumu. Lyrinio kūrinio kalba kupina išraiškos, kuri čia tampa organizuojančiu ir dominuojančiu principu. Lyrinė raiška jaučiasi ir žodžių pasirinkime, ir sintaksinėse konstrukcijose, ir alegorijose, ir, svarbiausia, fonetinėje-ritminėje teksto konstrukcijoje. „Semantiniai-fonetiniai efektai“ dainų tekstuose išryškėja neatsiejamu ryšiu su ritmu, kaip taisyklė, įtemptu ir dinamišku. Kartu lyrinis kūrinys daugeliu atvejų turi poetinę formą, o epas ir drama (ypač mums artimais epochais) daugiausia pakrypsta į prozą.

Lyrinėje poezijoje kalbos raiška dažnai būna tarsi maksimali. Tiek daug drąsių ir netikėtų alegorijų, toks lankstus ir turtingas intonacijų ir ritmų derinys, tokie nuoširdūs ir įspūdingi garsų pasikartojimai ir panašumai, kurių noriai griebiasi lyrikos poetai (ypač mūsų amžiuje), nei „paprastos“ kalbos, nei herojų teiginiai žino.Epoje ir dramoje, nei pasakojamojoje prozoje, nei net eiliuotoje epoje.

Visiškai išreiškiant lyrinę kalbą, įprastas loginis teiginių išdėstymas dažnai nustumiamas į periferiją ar net visai pašalinamas, o tai ypač būdinga XX amžiaus poezijai, kurią iš esmės pirmavo prancūzų simbolistų kūryba antroji pusė (P. Verlaine, St. Mallarmé). Štai L. N. eilutės. Martynovas atsidavė tokiam menui:

Ir kalba savavališka,
Nutrūksta tvarka skalėje,
Ir užrašai apsiverčia aukštyn kojomis
Kad pažadintų balsą.

Dar anksčiau žodiniam menui pažįstamas, tik mūsų amžiaus poezijoje vyraujantis „lyrinis sutrikimas“ yra meninio susidomėjimo paslėptomis žmogaus sąmonės gelmėmis, patirčių ištakomis, sudėtingais, logiškai neapibrėžiamais judesiais išraiška. siela. Kreipdamiesi į kalbą, leidžiančią „būti laisva valia“, poetai gauna galimybę apie viską kalbėti vienu metu, greitai, iš karto, „su susijaudinimu“: „Pasaulis čia atrodo tarsi netikėtai nustebintas. jausmas“. Prisiminkime B.L. pradžią. Pasternako „Bangos“, atidarydamas knygą „Atgimimas“:

Čia bus visko: patyręs
Ir kuo aš vis dar gyvenu
Mano siekiai ir principai
Ir matoma realybėje.

Kalbos išraiškingumas lyrinį kūrybiškumą paverčia susietu su muzika. Apie tai kalba P. Verlaine'o eilėraštis „Poezijos menas“, kuriame yra kreipimasis į poetą, kad jis būtų persmelktas muzikos dvasia:

Tai tik muzikos reikalas.
Taigi, nematuokite kelio.
Pirmenybę teikia beveik nekūniškumui
Viskas, kas per daug kūniška<…>
Taigi muzika vėl ir vėl!
Įsileiskite savo eilėraštį su įsijungimu
Blizgesys tolumoje pasikeitė
Kitas dangus ir meilė.

((Išvertė B.L. Pasternakas))

Ankstyvosiose meno raidos stadijose buvo dainuojami lyriniai kūriniai, žodinis tekstas buvo akomponuojamas melodija, ja praturtinamas ir su ja sąveikaujama. Daugybė dainų ir romansų vis dar liudija, kad dainų tekstai savo esme artimi muzikai. Pasak M.S. Kagano, lyrika yra „muzika literatūroje“, „literatūra, kuri prisiėmė muzikos dėsnius“.

Tačiau tarp dainų tekstų ir muzikos yra esminis skirtumas. Pastarasis (kaip ir šokis), suvokdamas kitoms meno rūšims neprieinamas žmogaus sąmonės sferas, tuo pačiu apsiriboja tuo, kas perteikia. bendras charakteris patirtys. Žmogaus sąmonė čia atsiskleidžia už jos tiesioginio ryšio su kokiais nors konkrečiais būties reiškiniais. Klausydamiesi, pavyzdžiui, garsiojo Šopeno Etiudo c-moll (op. 10 Nr. 12), suvokiame visą veržlų aktyvumą ir jausmų kilnumą, pasiekiantį aistros intensyvumą, tačiau to nesiejame su jokia konkrečia gyvenimo situacija ar situacija. bet koks konkretus paveikslas. Klausytojas gali laisvai įsivaizduoti jūros audrą, revoliuciją, meilės jausmo maištavimą arba tiesiog pasiduoti garsų stichijai ir suvokti juose įkūnytas emocijas be jokių dalykinių asociacijų. Muzika gali panardinti mus į tokias dvasios gelmes, kurios nebesiejamos su kažkokių pavienių reiškinių idėja.

Lyrikoje taip nėra. Jausmai ir valios impulsai čia duodami savo sąlygiškumu kažkuo ir tiesiogine kryptimi į konkrečius reiškinius. Prisiminkite, pavyzdžiui, Puškino eilėraštį „Dienos šviesa užgeso ...“. Maištingas, romantiškas ir kartu liūdnas poeto jausmas atsiskleidžia per jo aplinkos įspūdį (po juo banguojantį „niūrų vandenyną“, „tolimą krantą, vidurdienio magiškų kraštų žemes“) ir prisiminimus apie tai, kas. atsitiko (apie gilias meilės ir jaunystės žaizdas, išblėsusias audrose). ). Poetas perteikia sąmonės sąsajas su būtimi, kitaip to negali būti verbaliniame mene. Tas ar kitas jausmas visada pasirodo kaip sąmonės reakcija į kokius nors tikrovės reiškinius. Kad ir kokie neaiškūs ir nepagaunami būtų meninio žodžio užfiksuoti emociniai judesiai (prisiminkime V. A. Žukovskio, A. A. Feto ar ankstyvojo A. A. Bloko eilėraščius), skaitytojas sužinos, kas juos sukėlė arba bent jau su kuo susiję. įspūdžiai.

Dainos tekstuose išreikštos patirties nešėjas dažniausiai vadinamas lyrinis herojus. Šį terminą įvedė Yu.N. Tynyanovas 1921 m. straipsnyje Blok yra įsišaknijęs iš literatūros kritikos ir kritikos (kartu su sinoniminėmis frazėmis „lyrinis aš“, „lyrinis subjektas“). Jie kalba apie lyrinį herojų kaip „aš sukūriau“ (M.M. Prishvin), turėdamas omenyje ne tik atskirus eilėraščius, bet ir jų ciklus, taip pat visą poeto kūrybą. Tai labai specifinis žmogaus įvaizdis, iš esmės besiskiriantis nuo pasakotojų-pasakotojų, apie kurių vidinį pasaulį mes, kaip taisyklė, nieko nežinome, ir epinių bei dramos kūrinių veikėjų, nuolat nutolusių nuo rašytojo, įvaizdžių.

Lyrinį herojų ne tik sieja glaudūs ryšiai su autoriumi, su jo pasaulėžiūra, dvasine ir biografine patirtimi, mentaline nuostata, kalbėjimo maniera, bet pasirodo (beveik daugeliu atvejų) nuo jo nesiskiriantis. Jo pagrindinės „masyvo“ dainų tekstai yra autopsichologiniai.

Kartu lyrinė patirtis nėra tapati tam, ką poetas išgyveno kaip biografinė asmenybė. Dainos tekstai ne tik atkartoja autoriaus jausmus, bet ir transformuoja, praturtina, atkuria, pakylėja ir pagyvina. Būtent apie tai ir A. S. Puškino eilėraštis „Poetas“ (.. tik dieviškas veiksmažodis / Paliečia jautrią ausį, / Poeto siela užsikels, / Kaip pabudęs erelis).

Tuo pačiu metu autorius kūrybos procese dažnai su vaizduotės galia kuria tas psichologines situacijas, kurių realybėje iš viso nebuvo. Literatūros kritikai ne kartą buvo įsitikinę, kad A. S. Puškino lyrinių eilėraščių motyvai ir temos ne visada sutampa su jo asmeninio likimo faktais. Užrašas, padarytas A.A. Blokas vieno jo eilėraščio rankraščio paraštėse: „Nieko panašaus nebuvo“. Eilėraščiuose poetas įamžino savo asmenybę arba jauno vienuolio, mistiškai paslaptingos Gražuolės gerbėjo, arba Šekspyro „Hamleto“ „kaukėje“, ar Sankt Peterburgo restoranų lankytojo įvaizdyje.

Lyriškai išreikšti išgyvenimai gali priklausyti ir pačiam poetui, ir kitiems į jį nepanašiems asmenims. Anot A.A., gebėjimas „akimirksniu pajusti kažkieno kito kaip savo“ yra. Feta, vienas iš poetinio talento aspektų. Vadinami dainų tekstai, išreiškiantys žmogaus, kuris pastebimai skiriasi nuo autoriaus, išgyvenimus vaidmenų žaidimas(priešingai nei autopsichologinis). Tai eilėraščiai „Nėra tau vardo, mano tolimas ...“ A.A. Blokas – merginos, gyvenančios miglotuose meilės lūkesčiuose, dvasinis išsiliejimas arba „Mane nužudė prie Ževo“ A.T. Tvardovskis arba I.A. „Odisėja į Telemaku“. Brodskis. Netgi atsitinka (nors taip nutinka retai), kad lyrinio posakio subjektą atskleidžia autorius. Toks yra „moralus žmogus“ N.A. eilėraštyje. To paties pavadinimo Nekrasovas, sukėlęs daug nuoskaudų ir rūpesčių aplinkiniams, tačiau atkakliai kartojęs frazę: „Gyvendamas pagal griežtą moralę, niekam gyvenime nepadariau jokios žalos“. Taigi ankstesnis Aristotelio lyrikos apibrėžimas (poetas „išlieka savimi, nekeisdamas veido“) yra netikslus: lyrikas poetas gali pakeisti savo veidą ir atkurti kažkam kitam priklausančią patirtį.

Tačiau pagrindinis lyrinės kūrybos ramstis yra ne vaidybinė poezija, o autopsichologinis: eilėraščiai, kurie yra tiesioginės poeto saviraiškos aktas. Žmogiškasis lyrinės patirties autentiškumas, tiesioginis buvimas poemoje, pasak V.F. Chodasevičius, „gyva poeto siela“: „Stilizavimo nepaslėpta autoriaus asmenybė tampa mums artimesnė“; poeto orumas slypi tame, kad jis rašo paklusdamas tikram poreikiui išreikšti savo jausmus.

Lyrizmas savo dominuojančioje šakoje pasižymi žavingu autoriaus savęs atskleidimo betarpiškumu, jo vidinio pasaulio „atvirumu“. Taigi, gilinantis į A.S. eilėraščius. Puškinas ir M.Yu. Lermontova, S.A. Yeseninas ir B.L. Pasternakas, A.A. Akhmatova ir M.I. Tsvetaeva, mes gauname labai ryškų ir įvairiapusį supratimą apie jų dvasinę ir biografinę patirtį, mąstymo spektrą, asmeninį likimą.

Lyrinio herojaus ir autoriaus (poeto) santykį literatūros kritikai suvokia įvairiai. Daugelio XX amžiaus mokslininkų nuomonės, ypač M.M. Bachtinas, kuris dainų tekstuose įžvelgė sudėtingą autoriaus ir herojaus, „aš“ ir „kito“ santykių sistemą, taip pat kalbėjo apie nekintamą chorinio principo buvimą joje. Šią idėją sukūrė S.N. Broitmanas. Jis teigia, kad lyrikai (ypač mums artimoms epochoms) būdingas ne „monosubjektyvumas“, o „intersubjektyvumas“, tai yra sąveikaujančių sąmonių įspaudimas.

Tačiau šios mokslinės naujovės nepajudina įprastos idėjos apie autoriaus buvimo lyriniame kūrinyje atvirumą kaip svarbiausią jo savybę, kuri tradiciškai žymima terminu „subjektyvumas“. „Jis (lyrinis poetas. - W.H.), – rašė Hegelis, – gal viduje pats ieškoti motyvacijos kūrybai ir turiniui, apsigyvenant vidinėse situacijose, būsenose, išgyvenimuose ir savo širdies ir dvasios aistrose. Čia pats žmogus savo subjektyviame vidiniame gyvenime tampa meno kūriniu, o epiniam poetui tarnauja kitoks nei jis pats herojus, jo žygdarbiai ir su juo nutinkantys incidentai.

Būtent autoriaus subjektyvumo raiškos išbaigtumas lemia skaitytojo, aktyviai dalyvaujančio emocinėje kūrinio atmosferoje, lyrikos suvokimo originalumą. Lyrinė kūryba (tai vėlgi siejasi su muzika, taip pat su choreografija) turi didžiausią įkvepiančią, užkrečiančią galią ( įtaigumas). Susipažindami su apysaka, romanu ar drama, tai, kas vaizduojama, suvokiame iš tam tikro psichologinio nuotolio, tam tikra prasme atitrūkę. Autorių (o kartais ir savo) valia priimame arba, priešingai, nepritariame jų mąstysenai, pritariame ar nepritariame jų veiksmams, tyčiojamės ar užjaučiame. Lyrika yra kitas reikalas. Visiškai suvokti lyrinį kūrinį reiškia būti persmelktam poeto mąstysenos, pajusti ir dar kartą išgyventi juos kaip savo, asmeniškus, nuoširdžius. Naudojant sutirštintas poetines lyrinio kūrinio formules tarp autoriaus ir skaitytojo, pagal tikslius L.Ya žodžius. Ginzburgas, „užmezgamas žaibiškas ir neabejotinas kontaktas“. Poeto jausmai kartu tampa ir mūsų jausmais. Autorius ir jo skaitytojas sudaro vientisą, neatskiriamą „mes“. Ir tai yra ypatingas dainų tekstų žavesys.

§ 6. Tarpgenerinės ir ekstragenerinės formos

Literatūros žanrai vienas nuo kito nėra atskirti nepramušama siena. Kartu su kūriniais, kurie besąlygiškai ir visiškai priklauso vienas iš literatūrinių genčių taip pat yra tokių, kurios sujungia bet kurių dviejų bendrinių formų savybes - " dviejų rūšių dariniai “(B.O. Kormano išraiška). Apie kūrinius ir jų grupes, priklausančius dviejų rūšių literatūrai XIX–XX a. ne kartą buvo pasakyta. Taigi Schellingas apibūdino romaną kaip „epo ir dramos derinį“. Buvo pastebėtas epo pradžios buvimas A. N. Ostrovskio dramaturgijoje. B. Brechtas savo pjeses apibūdino kaip epines. M. Maeterlincko ir A. Bloko kūriniams buvo fiksuotas terminas „lyrinės dramos“. Giliai įsišaknijęs verbaliniame mene lyroepas, kuri apima lyrinius-epinius eilėraščius (literatūroje nusistovėjusius nuo romantizmo epochos), balades (turinčias folklorinių šaknų), vadinamąją lyrinę prozą (dažniausiai autobiografinę), kūrinius, kuriuose lyrinės nukrypimai „sujungiami“ su įvykių pasakojimu, kaip, pavyzdžiui, Bairono „Don Žuane“ ir Puškino „Eugenijus Oneginas“.

XX amžiaus literatūros kritikoje. Ne kartą buvo bandoma papildyti tradicinę „triadą“ (epas, dainų tekstai, drama) ir pagrįsti ketvirtos (ar net penktos ir pan.) literatūros rūšies sampratą. Šalia trijų „buvusių“ buvo pastatytas romanas (V.D. Dneprovas), satyra (J.E.Elsbergas, Yu.B.Borevas), scenarijus (daug kino teoretikų). Tokiuose vertinimuose yra daug ginčytinų dalykų, tačiau literatūroje tikrai žinomos grupės kūrinių, kurie nevisiškai turi epo, lyrikos ar dramos savybių arba net visai neturi. Teisinga jiems skambinti nebendrinės formos.

Pirma, tai esė. Čia autorių dėmesys sutelktas į išorinę tikrovę, o tai suteikia literatūros kritikams pagrindo juos priskirti daugeliui epinių žanrų. Tačiau esė įvykių virtinė ir pats pasakojimas neatlieka organizuojamojo vaidmens: dominuoja aprašymai, dažnai lydimi samprotavimų. Tai „Khoras ir Kalinichas“ iš Turgenevo „Medžiotojo užrašų“, kai kurie G.I. Uspenskis ir M.M. Prišvinas.

Antra, tai vadinamoji literatūra "sąmonės srautas", kur vyrauja ne pasakojamas įvykių pateikimas, o nesibaigiančios įspūdžių grandinės, prisiminimai, kalbėtojo proto judesiai. Čia sąmonė, kuri dažniausiai atrodo netvarkinga, chaotiška, tarsi pasisavina ir sugeria pasaulį: tikrovė pasirodo „uždengta“ savo kontempliacijų chaosu, pasaulis patalpinamas į sąmonę. Panašių savybių turi M. Prousto, J. Joyce'o, Andrejaus Bely darbai. Vėliau į šią formą pasuko „naujojo romano“ atstovai Prancūzijoje (M. Butor, N. Sarrot).

Ir galiausiai, tai tikrai netelpa į tradicinę triadą esė, kuri dabar tapo labai įtakinga literatūrinės kūrybos sritimi. Esė ištakose – pasaulinio garso M. Montaigne „Eksperimentai“ („Esė“). Esė forma – tai atsainiai laisvas apibendrinančių pranešimų apie pavienius faktus, tikrovės aprašymų ir (o tai ypač svarbu) apmąstymų apie ją derinys. Esė forma išreikštos mintys, kaip taisyklė, nepretenduoja į išsamų dalyko aiškinimą, leidžia priimti visiškai skirtingus sprendimus. Eseistika krypsta į sinkretizmą: čia tikroji meno pradžia lengvai derinama su publicistine ir filosofine.

V.V. kūryboje beveik dominuoja eseistika. Rozanova („Vienišas“, „Nukritę lapai“). Ji leido pasijusti A. M. prozoje. Remizovas („Sūdymas“), daugelyje M.M. Prišvinas (pirmiausia prisimenamos „Žemės akys“). Eseistinis pradas yra G. Fieldingo ir L. Sterno prozoje, Byrono eilėraščiuose, Puškino „Eugenijus Oneginas“ (laisvi pokalbiai su skaitytoju, mintys apie pasaulietišką žmogų, apie draugystę ir gimines ir kt.),“ Nevskio prospektas“ N.V. Gogolis (apsakymo pradžia ir pabaiga), T. Manno, G. Hesse, R. Musilo prozoje, kur pasakojimą gausiai lydi rašytojų mintys.

Pasak M.N. Epšteino, eseistikos pagrindas yra ypatinga žmogaus samprata – kaip ne žinių, o nuomonių nešėjo. Jos pašaukimas yra ne skelbti paruoštas tiesas, o skaldyti įkyrų, klaidingą vientisumą, ginti laisvą mintį, tolstant nuo prasmės centralizacijos: čia vyksta „asmenybės sambūvis su tampančiu žodžiu“. Reliatyvistiškai suprantamai eseizmui autorė teikia itin aukštą statusą: tai „naujojo laiko kultūros vidinis variklis“, „supermeninio apibendrinimo“ galimybių židinys. Tačiau atkreipkite dėmesį, kad esė jokiu būdu nepanaikino tradicinių bendrinių formų ir, be to, gali įkūnyti pasaulinį santykį, kuris prieštarauja reliatyvizmui. Ryškus to pavyzdys yra M.M. Prišvinas.

* * *

Taigi literatūrinėje kūryboje išskiriamos bendrinės formos, tinkamos, tradicinės ir nedalomai dominuojančios ilgus šimtmečius literatūrinėje kūryboje, ir formos „nebendrinės“, netradicinės, įsišaknijusios „postromantiniame“ mene. Pirmieji su antraisiais bendrauja labai aktyviai, vienas kitą papildydami. Šiandien platoniškoji – aristoteliškoji – hegelio triada (eposas, dainų tekstai, drama), matyt, iš esmės sukrėtė ir ją reikia taisyti. Kartu nėra pagrindo tris įprastai išskiriamas literatūros rūšis paskelbti pasenusiomis, kaip tai kartais daro lengva italų filosofo ir meno teoretiko B. Croce ranka. Tarp rusų literatūros kritikų panašia dvasia kalbėjo A. I. Beletskis: „Senovės literatūrai terminai epas, lyrika, drama dar nebuvo abstraktūs. Jie žymėjo ypatingus, išorinius kūrinio perdavimo klausančiai auditorijai būdus. Įeinant į knygą, poezija atsisakė šių perdavimo būdų ir palaipsniui<…>tipai (turintys omenyje literatūros žanrus. V.Kh.) vis labiau tapo fikcija. Ar būtina tęsti mokslinę šių fikcijų egzistavimą? Nesutikdami su tuo, pažymime: literatūros kūrinius visi epochos (taip pat ir šiuolaikinės) turi tam tikrą bendrinį specifiškumą (forma epinė, dramatiška, lyrinė arba XX a. neretai pasitaikančios esė, „sąmonės srauto“, esė formos). Bendroji priklausomybė (arba, priešingai, vienos iš „nebendrinių“ formų įtraukimas) daugiausia lemia darbo organizavimą, jo formalius, struktūrinius ypatumus. Todėl „literatūros rūšies“ sąvoka teorinės poetikos kompozicijoje yra neatsiejama ir esminė.

Esamos žanrinės nuorodos fiksuoja įvairius kūrinių aspektus. Taigi žodis „tragedija“ nusako šios dramos kūrinių grupės įsitraukimą į tam tikrą emocinę ir semantinę nuotaiką (patosą); žodis „pasaka“ kalba apie kūrinių priklausomybę epinei literatūros rūšiai ir apie „vidutinį“ teksto apimtį (mažesnę nei romanų ir didesnę nei apsakymų ir apsakymų); sonetas – lyrinis žanras, kuriam pirmiausia būdinga griežtai apibrėžta apimtis (14 eilių) ir specifinė rimų sistema; žodis „pasaka“ rodo, pirma, pasakojimą ir, antra, grožinės literatūros veiklą ir fantazijos buvimą. ir kt. B.V. Tomaševskis pagrįstai pažymėjo, kad, kadangi yra „daug skirtingų“, žanro ypatybės „nesuteikia galimybės logiškai klasifikuoti žanrus vienu pagrindu“. Neįmanoma nepaisyti tokių įspėjimų. Tačiau mūsų šimtmečio literatūros kritika ne kartą nubrėžė ir tam tikru mastu vykdė „literatūros žanro“ sampratos raidą ne tik specifiniu, istoriniu ir literatūriniu aspektu (atskirų žanrų darinių tyrimai), bet ir jo raidą. savo teorinį aspektą. Žanrų sisteminimo patirties viršepokaliniu ir pasauliniu požiūriu sukaupta tiek šalies, tiek užsienio literatūros kritikoje.

§ 2. „Esminės formos“ sąvoka, taikoma žanrams

Žanrų svarstymas neįsivaizduojamas nenurodant literatūros kūrinių organizacijos, struktūros, formos. Formaliosios mokyklos teoretikai to reikalavo. Taigi, B. V. Tomaševskis žanrus pavadino specifinėmis „technikų grupėmis“, kurios tarpusavyje dera, turi stabilumą ir priklauso „nuo kūrinių atsiradimo aplinkos, tikslo ir sąlygų kūriniams suvokti, nuo senųjų kūrinių mėgdžiojimo ir iš to kylančios literatūrinės tradicijos“. Žanro bruožus mokslininkas apibūdina kaip dominuojančius kūrinyje ir lemiančius jo organizavimą.

Perimdami formaliosios mokyklos tradicijas, o kartu peržiūrėdami kai kurias jos nuostatas, mokslininkai didelį dėmesį skyrė semantiniam žanrų aspektui, vartodami terminus „žanro esmė“ ir „žanro turinys“. Delnas čia priklauso M.M. Bachtinas, sakęs, kad žanrinė forma yra neatsiejamai susijusi su kūrinių temomis ir jų autorių pasaulėžiūros ypatumais: „Žanruose<…>per jų gyvenimo šimtmečius kaupiasi tam tikrų pasaulio aspektų matymo ir supratimo formos. Žanras yra reikšmingas konstrukcija: „Žodžio menininkas turi išmokti pamatyti tikrovę žanro akimis“. Ir vėl: „Kiekvienas žanras<…>yra sudėtinga priemonių ir metodų sistema, padedanti suprasti tikrovės įvalymą. Pabrėždamas, kad kūrinių žanrinės savybės sudaro neišardomą vienybę, Bachtinas tuo pat metu išskyrė formalųjį (struktūrinį) ir turinį paties žanro aspektus. Jis pažymėjo, kad tokie antikoje įsišakniję žanrų pavadinimai kaip epas, tragedija, idilė, apibūdinantys kūrinių struktūrą, vėliau, pritaikyti Naujųjų laikų literatūrai, „vartojami kaip įvardijimas. žanro esmė .

Bachtino kūriniuose tiesiogiai neužsimenama, kas sudaro žanrinę esmę, tačiau iš jo sprendimų apie romaną visumos (jie bus aptarti toliau) tampa aišku, kad tai yra meniniai žmogaus ir jo sąsajų su aplinka įvaldymo principai. Šis giluminis žanrų aspektas XIX a. Hegelis, kuris apibūdino epą, satyrą ir komediją, taip pat romaną, įtraukdamas sąvokas „esminis“ ir „subjektyvus“ (individualus, vaiduokliškas). Tuo pačiu metu žanrai buvo siejami su tam tikru „bendros pasaulio būklės“ ir konfliktų („kolizijų“) supratimu. Panašiu būdu A.N. Veselovskis.

Lygiai taip pat (ir, mūsų nuomone, artimesnė Veselovskiui nei Hegeliui) yra ir G. N. literatūros žanrų samprata. Pospelovas, kuris 1940-aisiais ėmėsi originalaus bandymo sisteminti žanrinius reiškinius. Jis skyrė žanrines formas „išorinė“ („uždara kompozicinė-stilistinė visuma“) ir „vidinė“ („žanrui būdingas turinys“ kaip „vaizdinio mąstymo“ ir „pažintinės veikėjų interpretacijos“ principas). Išorines (kompozicines-stilistines) žanro formas vertinęs kaip prasmingai neutralias (šioje ne kartą pažymėta Pospelio žanrų samprata yra vienpusė ir pažeidžiama), mokslininkas orientavosi į vidinę žanrų pusę. Jis išskyrė ir charakterizavo tris viršepochalines žanro grupes, remdamasis sociologiniu principu kaip jų diferencijavimo pagrindu: meniškai suvokto žmogaus santykio su visuomene tipą, socialinę aplinką plačiąja prasme. „Jei tautinio istorinio žanro turinio kūriniai (turima omenyje epai, epai, odžiai. V.Kh.),– rašė G.N. Pospelovas, - jie žino gyvenimą aspektu tautinių draugijų formavimasis jei romantikos kūriniai suvokia atskirų charakterių formavimas privačiuose santykiuose tada atsiskleidžia „etologinio“ žanrinio turinio kūriniai sąlyga tautinė visuomenė ar kuri nors jos dalis. (Etologiniai, arba moralistiniai, žanrai yra tokie kūriniai kaip A. N. Radiščevo „Kelionė iš Sankt Peterburgo į Maskvą“, N. A. Nekrasovo „Kas gerai gyvena Rusijoje“, taip pat satyros, idilės, utopijos ir distopijos). Be trijų įvardytų žanrų grupių mokslininkas išskyrė dar vieną: mitologinis kuriame yra „liaudies vaizdingas ir fantastinis paaiškinimų tam tikrų gamtos ir kultūros reiškinių kilmė. Šiuos žanrus jis priskyrė tik istoriškai ankstyvų, „pagoniškų“ visuomenių „ikimenui“, manydamas, kad „mitologinė žanrų grupė, tautoms pereinant į aukštesnius socialinio gyvenimo lygius, toliau nesulaukė plėtros“.

Žanrinių grupių charakteristikos, kurias pateikia G.N. Pospelovas, turi aiškios sistemos pranašumą. Tačiau jis yra nepilnas. Dabar, kai iš buitinės literatūros kritikos panaikintas draudimas diskutuoti apie religines ir filosofines meno problemas, mokslininkams nesunku prie to, kas pasakyta, pridurti, kad egzistuoja ir yra giliai reikšminga literatūros ir meno grupė. (ir ne tik archajiški ir mitologiniai) žanrai, kuriuose žmogus koreliuoja ne tiek su visuomenės gyvenimu, kiek su kosminiais principais, visuotiniais pasaulio tvarkos dėsniais ir aukštesnėmis būties jėgomis.

Takova parabolė, kuris datuojamas Senojo ir Naujojo Testamento epochomis ir „iš turinio pusės išsiskiria trauka giliai“ „religinės ar moralistinės tvarkos“ išmintimi. Takovo gyvenimą, kuris krikščioniškuose viduramžiais tapo kone pagrindiniu žanru; čia herojus prisirišęs prie teisumo ir šventumo idealo arba bent jau jo siekia. Skambinam ir paslaptis, taip pat susiformavo viduramžiais, taip pat religiniai ir filosofiniai tekstai, kurios ištakos yra biblinės „Psalmės“. Anot Vyacho. Ivanovas apie F. I. poeziją. Tyutcheva, A.A. Feta, Vl. S. Solovjovas („1944 m. Romos dienoraštis“, spalis), „... jų yra trys, / Žemiškajame nežemiškame / Ir mums kelią pranašaujantys“. Įvardyti žanrai, kurie netelpa į jokias sociologines konstrukcijas, gali būti teisėtai apibrėžti kaip ontologinis(vartojant filosofijos terminą: ontologija – būties doktrina). Šiai žanrų grupei priklauso ir karnavalinio-komiško pobūdžio kūriniai, ypač komedijos: juose, kaip rodo M.M. Bachtinas, herojus ir jį supanti tikrovė koreliuoja su egzistencinėmis universalijomis. Žanrų, kuriuos vadinome ontologiniais, ištakos yra mitologiniai archajiški, o svarbiausia – mitai apie pasaulio sukūrimą, vadinami etiologiniais (arba kosmologiniais).

Ontologinis žanrų aspektas išryškėja daugelyje užsienio XX amžiaus teorijų. Žanrai pirmiausia laikomi apibūdinančiais būtį kaip visumą tam tikru būdu. Amerikiečių mokslininko C. Burke'o žodžiais tariant, tai yra pasaulio priėmimo arba atmetimo sistemos. Šioje teorijų serijoje N.G. Fry, teigė savo knygoje Kritikos anatomija (1957). Žanrinė forma, kaip teigiama, yra sukurta mitų apie metų laikus ir juos atitinkančius ritualus: „Pavasaris simbolizuoja aušrą ir gimimą, sukelia mitus.<..->apie pabudimą ir prisikėlimą, – išdėsto I.P. Iljino kanadiečių mokslininko mintys – apie šviesos sukūrimą ir tamsos mirtį, taip pat ditirambinės ir rapsodinės poezijos archetipus. Vasara simbolizuoja zenitą, santuoką, triumfą, sukelia mitus apie apoteozę, šventas vestuves, apsilankymą rojuje ir komedijos, idilės, riteriškos romantikos archetipus. Ruduo, kaip saulėlydžio ir mirties simbolis, sukelia mitus apie gyvybinės energijos nykimą, mirštantį dievą, smurtinę mirtį ir auką, tragedijos ir elegijos archetipus. Žiema, personifikuojanti tamsą ir beviltiškumą, sukuria mitą apie tamsiųjų jėgų pergalę ir potvynį, chaoso sugrįžimą, herojaus ir dievų mirtį, taip pat satyros archetipus.

§ 3. Romanas: žanro esmė

Pastarųjų dviejų ar trijų šimtmečių pirmaujančiu literatūros žanru pripažintas romanas sulaukia didelio literatūros mokslininkų ir kritikų dėmesio. Tai tampa ir pačių rašytojų apmąstymų objektu. Tačiau šis žanras vis dar lieka paslaptimi. Apie istorinį romano likimą ir jo ateitį išsakoma įvairių, kartais priešingų nuomonių. „Jo“, – rašė T. Mannas 1936 m., „Prozos savybės, sąmonė ir kritika, taip pat jo priemonių turtas, jo sugebėjimas laisvai ir greitai disponuoti demonstravimu ir tyrinėjimais, muzika ir žiniomis, mitais ir mokslu, jo žmogiškoji. platumas, jo objektyvumas ir ironija daro romaną tokį, koks jis yra šiandien: monumentalią ir dominuojančią grožinės literatūros formą. O.E. Kita vertus, Mandelstamas kalbėjo apie romano nuosmukį ir jo išsekimą (straipsnis „Romano pabaiga“, 1922). Romano psichologizacijoje ir išorinio įvykio principo jame susilpnėjime (kuris įvyko jau XIX a.) poetas įžvelgė žanro nuosmukio ir mirties slenksčio simptomą, kuris dabar tapo. , jo žodžiais tariant, „senamadiškas“.

Šiuolaikinėse romano koncepcijose vienaip ar kitaip atsižvelgiama į praėjusiame amžiuje apie jį išsakytus teiginius. Jei klasicizmo estetikoje romanas buvo traktuojamas kaip žemasis žanras („Herojus, kuriame visko maža, tinka tik romanui“; „Neatitikimai romanui neatsiejami“), tai romantizmo epochoje jis. pakilo į skydą kaip „reprodukcija“ įprastas tikrovė“ ir kartu – „pasaulio veidrodis ir<…>jo amžiaus“, „visiškai subrendusios dvasios“ vaisius; kaip „romantiška knyga“, kurioje, priešingai nei tradiciniame epopėjoje, yra vietos atpalaiduotai autoriaus ir herojų nuotaikos raiškai bei humorui ir žaismingam lengvumui. „Kiekvienas romanas turi priglausti savyje visuotinumo dvasią“, – rašė Jeanas-Paulas. XVIII–XIX amžių sandūros mąstytojai sukūrė savo romano teorijas. pagrįsta šiuolaikinių rašytojų patirtimi, pirmiausia I.V. Goethe kaip knygų apie Vilhelmą Meistrą autorius.

Romano palyginimą su tradiciniu epu, nubrėžtą romantizmo estetikos ir kritikos, panaudojo Hegelis: „Čia<…>vėl (kaip epe. - W.H.) visumoje atsiskleidžia interesų, būsenų, charakterių, gyvenimo sąlygų turtingumas ir įvairiapusiškumas, platus holistinio pasaulio fonas, o taip pat epinis įvykių vaizdavimas. Kita vertus, romanui trūksta būdingo epo. iš pradžių poetinė pasaulio būklė“, yra „ proziškai tvarkinga tikrovė“ ir „konfliktas tarp širdies poezijos ir jai besipriešinančios kasdienybės prozos“. Šis konfliktas, pažymi Hegelis, „išsprendžiamas tragiškai arba komiškai“ ir dažnai jį išsemia tai, kad herojai susitaiko su „įprasta pasaulio tvarka“, pripažindami joje „tikrą ir esminę pradžią“. Panašias mintis išsakė ir V. G. Belinskis, romaną pavadinęs privataus gyvenimo epu: šio žanro tema – „privataus žmogaus likimas“, įprastas, „kasdienis gyvenimas“. 1840-ųjų antroje pusėje kritikas teigė, kad romanas ir su juo susijusi istorija „dabar tapo visų kitų poezijos žanrų viršūnėmis“.

Daug panašus į Hegelį ir Belinskį (tuo pačiu juos papildydamas), M.M. Bachtinas romano darbuose, daugiausia parašytame XX amžiaus trečiajame dešimtmetyje ir laukiančiame 1970-aisiais. Remiantis XVIII amžiaus rašytojų sprendimais. G. Fielding ir K.M. Wielandas, mokslininkas straipsnyje „Epas ir romanas (Apie romano tyrimo metodiką)“ (1941 m.) teigė, kad romano herojus rodomas „ne kaip paruoštas ir nepakitęs, o kaip tampantis, besikeičiantis. , gyvenimo auklėjamas“; šis žmogus „neturėtų būti“ herojiškas „nei epine, nei tragiška to žodžio prasme, romantiškas herojus sujungia ir teigiamus, ir neigiamus bruožus, tiek žemus, tiek aukštus, ir juokingus, ir rimtus“. Kartu romane užfiksuotas „gyvas žmogaus kontaktas“ su „nebaigtu, tampančiu modernumu (nebaigta dabartimi)“. Ir ji „giliau, esmingiau, jautriau ir greičiau“ nei bet kuris kitas žanras „atspindi pačios tikrovės formavimąsi“ (451). Svarbiausia, kad romanas (anot Bachtino) geba atrasti žmoguje ne tik elgesyje nulemtas savybes, bet ir nerealizuotas galimybes, tam tikrą asmeninį potencialą: „Viena pagrindinių romano vidinių temų yra būtent jo tema. savo likimo herojaus neadekvatumą ir būti „arba didesniam už savo likimą, arba mažiau už savo žmogiškumą“ (479).

Pirmiau minėtus Hegelio, Belinskio ir Bachtino sprendimus galima pagrįstai laikyti romano teorijos aksiomomis, tyrinėjančiomis žmogaus gyvenimą (pirmiausia privatų, individualų biografinį) dinamikoje, formuojantis, evoliucijoje ir sudėtingose ​​situacijose. taisyklė, konfliktiniai santykiai tarp herojaus ir kitų. Romane nuolat yra ir beveik dominuoja – kaip savotiška „supertema“ – meninis suvokimas (naudojant gerai žinomus AS Puškino žodžius) „žmogaus nepriklausomybė“, kuri sudaro (pridėkime poetą) ir „ jo didybės garantas“, ir apgailėtinų nuopuolių, gyvenimo aklavietės ir katastrofų šaltinis. Pagrindas romano formavimuisi ir stiprėjimui, kitaip tariant, atsiranda ten, kur domimasi žmogumi, turinčiu bent santykinį savarankiškumą nuo socialinės aplinkos su jos imperatyvais, apeigomis, ritualais sukūrimo, kuriam nebūdinga “ banda“ įtraukimas į visuomenę.

Romanuose plačiai vaizduojamos herojaus atitolimo nuo aplinkos situacijos, akcentuojamas jo šaknų trūkumas tikrovėje, benamystė, pasaulietiškas klajonės ir dvasinis klajonės. Tokie yra Apulejaus „Auksinis asilas“, riteriški viduramžių romanai, A.R. Lizingas. Prisiminkime ir Julieną Sorelį (Stendalio „Raudona ir juoda“), Eugenijų Oneginą („Svetimas viskam, niekuo nesaistomas“, Puškino herojus skundžiasi savo likimu laiške Tatjanai), Herzeną Beltovą, Raskolnikovą ir Ivaną. Karamazovas FM Dostojevskis. Tokie romanų personažai (o jų yra nesuskaičiuojama daugybė) „pasikliauja tik savimi“.

Žmogaus susvetimėjimą nuo visuomenės ir pasaulio tvarkos aiškino M.M. Bachtinas as būtina dominuoja romane. Mokslininkas tvirtino, kad čia ne tik herojus, bet ir pats autorius pasirodo neįsišaknijęs pasaulyje, nutolęs nuo stabilumo ir stabilumo principų, svetimas legendoms. Romanas, jo nuomone, fiksuoja „epinio (ir tragiško) žmogaus vientisumo suirimą“ ir atlieka „juokingą pasaulio ir žmogaus pažinimą“ (481). „Romanas, – rašė Bachtinas, – turi naują, specifinę problemą; jam būdingas amžinas permąstymas – perkainavimas“ (473). Šiame žanre tikrovė „tampa pasauliu, kuriame pirmojo žodžio (idealaus pradžios) nėra, o paskutinis dar nepasakytas“ (472–473). Taigi romanas vertinamas kaip skeptiškos ir reliatyvistinės pasaulėžiūros išraiška, kuri suvokiama kaip krizė ir kartu turinti perspektyvą. Romanas, teigia Bachtinas, parengia naują, sudėtingesnį žmogaus vientisumą „aukštesniame lygmenyje“.<…>plėtra“ (480).

Su bachtinietiška romano teorija daug panašumų yra žinomo vengrų marksizmo filosofo ir literatūros kritiko D. Lukaco vertinimuose, kuris šį žanrą pavadino bedieviško pasaulio epu, o romano herojaus psichologija – demoniška. Romano tema jis laikė žmogaus sielos istoriją, besireiškiančią ir pažįstančią visokiuose nuotykiuose (nuotykiuose), o jos vyraujantis tonas buvo ironija, kurią apibrėžė kaip neigiamą su Dievu nutrūkusių epochų mistiką. Laikydamas romaną kaip brendimo, visuomenės brandos veidrodį ir priešpriešą epo, užfiksavusio „normalią žmonijos vaikystę“, D. Lukačas kalbėjo apie tuščioje ir įsivaizduojamoje tikrovėje pasiklydusios žmogaus sielos atkūrimą. šis žanras.

Tačiau romanas nėra visiškai pasinėręs į demonizmo ir ironijos, žmogaus vientisumo irimo, žmonių susvetimėjimo nuo pasaulio atmosferą, bet jai priešinamasi. Herojaus pasitikėjimas savimi klasikiniuose XIX amžiaus romanuose. (tiek Vakarų Europos, tiek vidaus) dažniausiai pasirodydavo dvejopai: viena vertus, kaip verta žmogaus „nepriklausomybė“, didinga, patraukli, kerinti, kita vertus – kaip kliedesių ir gyvenimo pralaimėjimų šaltinis. „Kaip aš klydau, kaip nubaustas! - apgailėtinai sušunka Oneginas, apibendrindamas savo vienišą laisvą kelią. Pechorinas skundžiasi, kad neatspėjo savo „aukšto tikslo“ ir nerado tinkamo pritaikymo savo sielos „didžiulėms jėgoms“. Ivanas Karamazovas romano pabaigoje, kankinamas sąžinės, suserga delirium tremens. „Ir Dievas padėk benamiams klajokliams“, – apie Rudino likimą pasakojama Turgenevo romano pabaigoje.

Tuo pačiu metu daugelis romanų veikėjų stengiasi įveikti savo vienatvę ir susvetimėjimą, trokšta, kad „jų likimuose užsitvirtintų ryšys su pasauliu“ (A. Blokas). Dar kartą prisiminkime aštuntąjį „Eugenijaus Onegino“ skyrių, kuriame herojus įsivaizduoja Tatjaną sėdinčią prie kaimo namo lango; taip pat Turgenevo Lavretskis, Gončarovo Raiskis, Tolstojaus Andrejus Volkonskis ar net Ivanas Karamazovas, kuris geriausiomis akimirkomis siekia Aliošos. Tokios naujos situacijos apibūdino G.K. Kosikovas: „Herojo „širdis“ ir pasaulio „širdis“ traukia vienas kitą, o romano problema yra<…>tuo, kad jiems niekada neleidžiama susivienyti, o herojaus kaltė dėl to kartais pasirodo ne mažesnė už pasaulio kaltę.

Svarbu ir dar kai kas: romanuose nemažą vaidmenį atlieka herojai, kurių pasitikėjimas savimi neturi nieko bendro su sąmonės vienatve, atitolimu nuo aplinkos, pasikliavimu tik savimi. Tarp romano veikėjų randame tuos, kurie, pasitelkę M.M. Prišviną apie save teisėta vadinti „bendravimo ir komunikacijos figūromis“. Tokia yra „gyvenimo perpildyta“ Nataša Rostova, kuri, S.G. Bocharova visada „atnaujina, išlaisvina“ žmones“, – apibrėžia juos<…>elgesys“. Ši herojė L.N. Tolstojus naiviai ir kartu įtikinamai reikalauja „tuoj, dabar atvirų, tiesioginių, žmogiškai paprastų santykių tarp žmonių“. Tokie yra kunigaikštis Myškinas ir Alioša Karamazovas Dostojevskį. Daugelyje romanų (ypač atkakliai - Charleso Dickenso darbuose ir XIX a. rusų literatūroje) dvasiniai žmogaus kontaktai su jam artima tikrove ir ypač giminystės ryšiai (AS „Kapitono dukra“). Puškinas); N. S. Leskovo „Katedros“ ir „Dėlinė šeima“, I. S. Turgenevo „Bajorų lizdas“, L. N. Tolstojaus „Karas ir taika“ ir „Ana Karenina“). Tokių kūrinių herojai (prisiminkime Rostovus ar Konstantiną Leviną) supančią tikrovę suvokia ir galvoja ne tiek kaip svetimą ir priešišką sau, o kaip draugišką ir giminingą. Jiems būdinga tai, kad M.M. Prišvinas pavadino „malonų dėmesį pasauliui“.

Namų tema (aukštąja to žodžio prasme - kaip nepakeičiamas egzistencinis principas ir neginčijama vertybė) atkakliai (dažniausiai intensyviai dramatiškais tonais) skamba mūsų amžiaus romanuose: J. Galsworthy („Forsyte Saga“). ir vėlesni kūriniai), R. Marten du Gard ("Thibault šeima"), W. Faulkner ("Garsas ir įniršis"), M.A. Bulgakovas ("Baltoji gvardija"), M.A. Šolokhovas („Tylūs Dono srautai“), B.L. Pasternakas („Daktaras Živago“), V, G. Rasputinas („Gyvenk ir prisimink“, „Galutinis terminas“).

Mums artimų epochų romanai, matyt, didžiąja dalimi orientuoti į idiliškas vertybes (nors ir nelinkę į pirmą planą iškelti žmogaus ir jam artimos tikrovės harmonijos situacijų). Net Jeanas Paulas (turbūt turėdamas omenyje tokius kūrinius kaip J.J. Rousseau „Julia arba New Eloise“ ir O. Goldsmitho „Weckfield kunigas“) pažymėjo, kad idilė yra „žanras, susijęs su romanu“. Ir pagal M.M. Bachtinas, „idilės reikšmė romano raidai<…>buvo didžiulis“.

Romanas sugeria ne tik idilės, bet ir daugelio kitų žanrų patirtį; šia prasme ji yra kaip kempinė. Šis žanras geba į savo sferą įtraukti epo bruožus, fiksuodamas ne tik privatų žmonių gyvenimą, bet ir nacionalinio istorinio masto įvykius (Stendalio Parmos vienuolynas, Levo Tolstojaus „Karas ir taika“, M. Mitchello „Vėjo nublokšti“) . Romanai geba įkūnyti palyginimui būdingas reikšmes. Pasak O.A. Sedakova, „rusiško romano gilumoje dažniausiai slypi kažkas panašaus į palyginimą“.

Neabejotina romano ir hagiografijos tradicijų įtraukimas. Hagiografinis pradas labai aiškiai išreikštas Dostojevskio kūryboje. Leskovskio „Katedras“ pagrįstai galima apibūdinti kaip romaninį gyvenimą. Romanai dažnai įgauna satyrinio moralinio apibūdinimo bruožus, pavyzdžiui, O. de Balzako, W.M. Thackeray, „Prisikėlimas“ L.N. Tolstojus. Kaip parodė M. M. Bachtinui toli gražu nėra svetimas romanas (ypač nuotykių kupinas ir pikareškas) ir pažįstamas, juokingas karnavalinis elementas, kuris iš pradžių buvo įsišaknijęs komedijos-farso žanruose. Vyačas. Ivanovas ne be reikalo apibūdino F.M. Dostojevskį kaip „tragedinius romanus“. „Meistras ir Margarita“ M.A. Bulgakovas – savotiškas romanas-mitas, o R. Musilo „Žmogus be savybių“ – romanas-esė. T. Mannas pranešime apie tai savo tetralogiją „Juozapas ir jo broliai“ pavadino „mitologiniu romanu“, o pirmąją jos dalį („Jokūbo praeitis“) – „fantastiška esė“. T. Manno kūryba, pasak vokiečių mokslininko, žymi rimčiausią romano virsmą: panardinimą į mitologijos gelmes.

Romanas, kaip matyti, turi dvejopą turinį: pirma, jam būdingas (herojaus „nepriklausomybė“ ir evoliucija, atsiskleidžianti asmeniniame gyvenime), antra, atėjusi iš kitų žanrų. Teisinė išvada; žanro romano esmė sintetinis. Šis žanras su nevaržoma laisve ir precedento neturinčiu platumu gali derinti daugelio žanrų – tiek komiškų, tiek rimtų – turinio principus. Matyt, nėra žanro principo, nuo kurio romanas liktų mirtinai atitolęs.

Romanas, kaip linkęs sintezuotis žanras, smarkiai skiriasi nuo kitų, buvusių prieš jį, „specializuotų“ ir veikiančių tam tikras vietines meninio pasaulio suvokimo „sritis“. Jis (kaip niekas kitas) sugebėjo priartinti literatūrą į gyvenimą jos įvairove ir sudėtingumu, nenuoseklumu ir turtingumu. Romaninė laisvė tyrinėti pasaulį neturi ribų. Ir rašytojai iš skirtingų šalių ir epochų naudojasi šia laisve įvairiais būdais.

Romano įvairovė sukelia rimtų sunkumų literatūros teoretikams. Beveik kiekvienas, bandantis apibūdinti romaną kaip tokį, jo bendromis ir būtinomis savybėmis, susigundo savotiška sinekdocha: visumos pakeitimu jos dalimi. Taigi, O.E. Mandelstamas šio žanro pobūdį vertino iš XIX amžiaus „karjeros romanų“, kurių herojus nunešė precedento neturinti Napoleono sėkmė. Romanuose, kuriuose akcentuojamas ne stiprus save patvirtinančio žmogaus siekis, o jo psichologijos ir vidinio veikimo sudėtingumas, poetas įžvelgė žanro nuosmukio ir net jo pabaigos požymį. T. Mannas, vertindamas romaną kaip kupiną švelnios ir geranoriškos ironijos, rėmėsi savo menine patirtimi ir didžiąja dalimi – I. W. Goethe’s auklėjimo romanais.

Bachtino teorija yra kitokia, bet ir lokali (pirmiausia – į Dostojevskio patirtį). Kartu rašytojos romanus mokslininkai interpretuoja labai savotiškai. Dostojevskio herojai, anot Bachtino, pirmiausia yra idėjų (ideologijų) nešėjai; jų balsai lygūs, kaip ir autoriaus balsas kiekvieno iš jų atžvilgiu. Tai matosi polifonija, kuris yra aukščiausias romanistinės kūrybos taškas ir nedogmatinio rašytojo mąstymo išraiška, jo supratimas, kad viena ir visiška tiesa „iš esmės nesuderinama vienos sąmonės ribose“. Dostojevskio romaną Bachtinas laiko senovės „menipiečių satyros“ paveldu. menipėja yra žanras „be legendų“, atsidavęs „nežabotai fantazijai“, atkuriantis „nuotykį“ idėjos arba tiesa pasaulyje: ir žemėje, ir požemyje, ir Olimpe. Ji, anot Bachtino, yra „paskutinių klausimų“ žanras, atliekantis „moralinius ir psichologinius eksperimentus“, atkuriantis „suskilusią asmenybę“, „neįprastas svajones, aistras, besiribojančias su beprotybe.

Kitos romano atmainos, neįtrauktos į romano polifoniją, kur vyrauja rašytojų domėjimasis žmonėmis, įsišaknijusiais artimoje tikrovėje, o veikėjų balsuose vyrauja autoriaus „balsas“, Bachtinas juos vertino prasčiau ir apie juos kalbėjo net ironiškai: rašė apie „monologinį“ vienpusiškumą ir „dvaras-namas-kambaris-butas-šeimos romanų“ siaurumą, tarsi jie būtų pamiršę apie žmogaus buvimą „ant slenksčio“ amžinybės ir neištirpimo. klausimus. Tuo pačiu metu jie buvo vadinami L. N. Tolstojus, I.S. Turgenevas, I.A. Gončarovas.

Šimtmečių senumo romano istorijoje aiškiai matomi du jo tipai, daugiau ar mažiau atitinkantys du literatūros raidos etapus. Tai, pirma, labai įvykių kupini darbai, paremti išorės veiksmas, kurio veikėjai siekia kažkokių vietinių tikslų. Tokie yra nuotykių romanai, ypač pikareskiniai romanai, riteriški romanai, karjeros romanai, taip pat nuotykių ir detektyviniai romanai. Jų siužetai – daugybė įvykių mazgų grandinių (intrigų, nuotykių ir pan.), kaip, pavyzdžiui, Byrono „Don Žuane“ ar A. Diuma.

Antra, tai romanai, vyraujantys pastarųjų dviejų ar trijų šimtmečių literatūroje, kai tapo viena iš pagrindinių socialinės minties, meninės kūrybos ir visos kultūros problemų. dvasinisžmogaus savarankiškumas. Čia vidinis veiksmas sėkmingai konkuruoja su išoriniu: pastebimai susilpnėja įvykis, išryškėja herojaus sąmonė savo įvairove ir kompleksiškumu, su savo begaline dinamika ir psichologiniais niuansais (apie psichologizmą literatūroje žr. p. 173–180). Tokių romanų veikėjai vaizduojami ne tik siekiantys kažkokių konkrečių tikslų, bet ir suvokiantys savo vietą pasaulyje, išsiaiškinę ir suvokiantys savo vertybinę orientaciją. Būtent tokio tipo romanuose buvo maksimaliai išbaigtas aptariamas žanro specifiškumas. Žmogui artima tikrovė („kasdienybė“) čia įvaldoma ne kaip sąmoningai „žemoji proza“, o kaip tikrosios žmogiškumo dalis, šių laikų tendencijos, universalūs būties principai, o svarbiausia – kaip arena rimčiausi konfliktai. XIX amžiaus rusų romanistai. jie gerai žinojo ir primygtinai rodė, kad „nuostabūs įvykiai yra mažesnis išbandymas žmonių santykiams) nei kasdienybė su smulkmeniškais nepasitenkinimais“.

Vienas svarbiausių romano ir jo seserinės istorijos bruožų (ypač XIX–XX a.) – atidus autorių dėmesys veikėjų aplinkai. mikroaplinka, kurios įtaką patiria ir kurią vienaip ar kitaip įtakoja. Už mikroaplinkos atkūrimo ribų romanistui labai sunku parodyti vidinį žmogaus pasaulį. Dabar nusistovėjusios romano formos ištakos yra I. V. dilogija. Goethe apie Wilhelmą Meistrą (T. Mannas šiuos kūrinius pavadino „į vidinį gyvenimą gilinantis, sublimuotais nuotykių romanais“), taip pat J.J. „Išpažintis“. Rousseau, „Adolfas“ B. Constantas, „Eugenijus Oneginas“, perteikiantis A. S. Puškino kūrybai būdingą „tikrovės poeziją“. Nuo to laiko romanai, orientuoti į žmogaus sąsajas su jam artima tikrove ir dažniausiai pirmenybę teikiantys vidiniam veiksmui, tapo savotišku literatūros centru. Jie rimčiausiai paveikė visus kitus žanrus, netgi transformavo juos. Pasak M.M. Bachtinas, atsitiko Romanizacijažodinis menas: kai romanas ateina į „didžiąją literatūrą“, kiti žanrai smarkiai modifikuojami, „didesniu ar mažesniu mastu“ romanizuojami“. Kartu keičiasi ir struktūrinės žanrų savybės: formali jų organizacija tampa ne tokia griežta, laisvesnė ir laisvesnė. Būtent į šią (formaliąją-struktūrinę) žanrų pusę ir atsigręžiame.

§ 4. Žanrinės struktūros ir kanonai

Literatūros žanrai (be turinio, esminių savybių) turi struktūrinių, formalių savybių, kurios turi skirtingą tikrumo matą. Ankstesniuose etapuose (iki klasicizmo epochos imtinai) išryškėjo formalieji žanrų aspektai, kurie buvo pripažinti dominuojančiais. Žanrų formavimo užuomazgos buvo ir metrinė, ir strofinė organizacija („kietosios formos“, kaip dažnai vadinama), ir orientacija į tam tikras kalbos konstrukcijas, konstravimo principus. Kiekvienam žanrui buvo griežtai priskirti meninių priemonių kompleksai. Griežtos taisyklės dėl vaizdo temos, kūrinio konstrukcijos ir jo kalbos audinio buvo nustumtos į periferiją ir netgi suniveliavo individualią autoriaus iniciatyvą. Žanro dėsniai dominavo rašytojų kūrybinėje valioje. „Senieji rusų žanrai“, – rašo D.S. Likhačiovas - yra daug labiau siejami su tam tikromis stiliaus rūšimis nei šių laikų žanrai.<…>Todėl posakiai „hagiografinis stilius“, „chronografinis stilius“, „chronografinis stilius“ mūsų nenustebins, nors, žinoma, kiekvieno žanro viduje galima pastebėti individualių nukrypimų. Viduramžių menas, pasak mokslininko, „stengiasi išreikšti kolektyvinį požiūrį į vaizduojamąjį. Vadinasi, daug kas jame priklauso ne nuo kūrinio kūrėjo, o nuo žanro, kuriam šis kūrinys priklauso.<…>Kiekvienas žanras turi savo griežtai išplėtotą tradicinį autoriaus, rašytojo, „atlikėjo“ įvaizdį.

Tradiciniai žanrai, būdami griežtai formalizuoti, egzistuoja atskirai vienas nuo kito, atskirai. Ribos tarp jų yra aiškios ir ryškios, kiekviena „dirba“ savo „tilto galvute“. Tokio pobūdžio žanriniai dariniai yra laikantis tam tikrų normų ir taisyklių, kurios yra sukurtos tradicijos ir yra privalomos autoriams. Žanro kanonas yra „tam tikra sistema tvarus ir kietas(išskirta mano. - W.H.) žanro ypatybės“.

Žodis "kanonas" kita - gr. kanon – taisyklė, receptas) – taip vadinosi senovės graikų skulptoriaus Polikleito (V a. pr. Kr.) traktatas. Čia kanonas buvo suvokiamas kaip tobulas modelis, visiškai įgyvendinantis tam tikrą normą. Meno kanoniškumas (įskaitant žodinį) šioje terminologinėje tradicijoje suvokiamas kaip griežtas menininkų taisyklių laikymasis, leidžiantis priartėti prie tobulų modelių.

Žanro normos ir taisyklės (kanonai) iš pradžių susiformavo spontaniškai, ritualų su savo ritualais ir liaudies kultūros tradicijomis pagrindu. „Tiek tradicinėje tautosakoje, tiek archajiškoje literatūroje žanrinės struktūros yra neatsiejamos nuo ne literatūrinių situacijų, žanrų dėsniai tiesiogiai susilieja su ritualinio ir kasdieninio padorumo taisyklėmis.

Vėliau, meninėje veikloje stiprėjant refleksijai, kai kurie žanriniai kanonai įgavo aiškiai suformuluotų nuostatų (postulatų) išvaizdą. Reguliavimo nurodymai poetams, imperatyvios nuostatos beveik dominavo Aristotelio ir Horacijaus, Yu.Ts. poezijos mokymuose. Scaligeris ir N. Boileau. Tokio pobūdžio normatyvinėse teorijose žanrai, jau turėdami tikrumą, įgavo maksimalų tvarkingumą. Estetinės minties vykdomas žanrų reguliavimas aukščiausią tašką pasiekė klasicizmo epochoje. Taigi N. Boileau savo poetinio traktato „Poetinis menas“ trečiajame skyriuje suformulavo labai griežtas taisykles pagrindinėms literatūros kūrinių grupėms. Jis ypač skelbė trijų vienybių (vieta, laikas, veiksmas) principą kaip būtiną dramos kūriniuose. Boileau, aiškiai atskirdamas tragediją ir komediją, rašė:

Neviltis ir ašaros juokingas amžinas priešas.
Tragiškas tonas su juo nesuderinamas,
Tačiau žeminanti komedija yra rimta
Pralinksminti minią nepadorumo aštrumu.
Komedijoje juokauti negalima
Jūs negalite supainioti gyvos intrigos gijos,
Neįmanoma gėdingai atitraukti nuo idėjos
Ir mintis tuštumoje visą laiką skleistis.

Svarbiausia, kad normatyvinė estetika (nuo Aristotelio iki Boileau ir Sumarokovo) primygtinai reikalavo, kad poetai laikytųsi neginčijamų žanrų modelių, kurie visų pirma yra Homero epai, Aischilo ir Sofoklio tragedijos.

Normatyvinės poetikos epochoje (nuo antikos iki XVII–XVIII a.), kartu su teoretikų rekomenduotais ir reguliuojamais žanrais („de jure žanrai“, SS Averincevo žodžiais tariant), egzistavo ir „de facto žanrai“. “, daugelį amžių, kurie negavo teorinio pagrindimo, bet turėjo ir stabilių konstrukcinių savybių bei turėjo tam tikrų esminių „polinkių“. Tai yra pasakos, pasakėčios, apysakos ir panašūs komiški sceniniai kūriniai, taip pat daugelis tradicinių lyrinių žanrų (taip pat ir folkloras).

Žanrinės struktūros pasikeitė (ir gana dramatiškai) pastarųjų dviejų ar trijų šimtmečių literatūroje, ypač poromantinėje eroje. Jie tapo lankstūs ir lankstūs, prarado kanoninį griežtumą, todėl atvėrė plačias erdves individualiai autoriaus iniciatyvai pasireikšti. Žanrų skirtumo nelankstumas išsėmė save ir, galima sakyti, nugrimzdo į užmarštį kartu su klasikine estetika, kuri romantizmo epochoje buvo ryžtingai atmesta. „Matome, – rašė V. Hugo programinėje dramos „Cromwell“ pratarmėje, – kaip greitai savavališkas žanrų skirstymas žlunga prieš proto ir skonio argumentus.

Žanrinių struktūrų „dekanonizacija“ pasijuto jau XVIII a. To įrodymas yra Zh.Zh darbai. Russo ir L. Sternas. Pastarųjų dviejų šimtmečių literatūros romanizacija pažymėjo jos „išėjimą“ už žanrų kanonų ribų ir kartu buvusių žanrų ribų ištrynimą. XIX-XX a. „Žanrų kategorijos praranda aiškius kontūrus, žanrų modeliai dažniausiai subyra“ . Paprastai tai nebėra vienas nuo kito izoliuoti reiškiniai, turintys ryškų savybių rinkinį, o kūrinių grupės, kuriose daugiau ar mažiau aiškiai matomos vienokios ar kitokios formalios ir esminės nuostatos bei akcentai.

Pastarųjų dviejų amžių (ypač XX a.) literatūra skatina kalbėti ir apie tai, kad jos kompozicijoje yra kūrinių, neturinčių žanro apibrėžties, pavyzdžiui, daug dramos kūrinių su neutralia paantrašte „žaidimas“, meninė eseistinė proza. gamta, taip pat daugybė lyrinių eilėraščių, kurie netelpa į jokią žanrinę klasifikaciją. V.D. Skvoznikovas pažymėjo), kad XIX amžiaus lyrikoje, pradedant V. Hugo, G. Heine, M. Yu. Lermontovas, „dingsta buvęs žanro apibrėžimas“: „... lyrinė mintis<…>atskleidžia polinkį į vis sintetesnę raišką“, pastebima „žanro atrofija dainų tekstuose“. „Nesvarbu, kaip plečiate elegiškumo sąvoką“, – sakė M.Yu. Lermontovo „Sausio 1-oji“ – vis dėlto negalima išsisukti nuo akivaizdžios aplinkybės, kad lyrinis šedevras prieš akis, o jo žanrinė prigimtis visiškai neapibrėžta. O tiksliau – išvis neegzistuoja, nes jo niekas neriboja.

Tuo pačiu metu žanrinės struktūros, turinčios stabilumą, neprarado savo reikšmės nei romantizmo laikais, nei vėlesnėmis epochomis. Tradiciniai šimtmečių senumo žanrai su savo formaliais (komponavimo ir kalbėjimo) bruožais (odė, pasakėčia, pasaka) tęsėsi ir tebeegzistuoja. Seniai egzistuojančių žanrų „balsai“ ir rašytojo, kaip kūrybingos asmenybės, balsas kaskart kažkaip naujai susilieja A.S. Puškinas. Epikūriškai skambančiuose eilėraščiuose (Anakreontinė poezija) autorius yra kaip Anakreonas, Vaikinai, ankstyvoji K.N. Batiuškovą, ir tuo pačiu labai aiškiai pasireiškia (prisimink „Žaisk, Adele, nepažink liūdesio ...“ arba „Leilos vakaras iš manęs ...“). Kaip iškilmingos odės „Paminklą sau pasistačiau ne rankų darbo ...“ kūrėjas, poetas, lygindamas save su Horacijumi ir G.R. Deržavinas, atiduodamas duoklę jų meniniam stiliui, tuo pačiu išreiškia savo kredo, visiškai unikalų. Puškino pasakos, originalios ir unikalios, tuo pat metu organiškai įtrauktos į šio žanro tradicijas – tiek folklorą, tiek literatūrą. Mažai tikėtina, kad žmogus, pirmą kartą susipažinęs su šiais kūriniais, galės pajusti, kad jie priklauso vienam autoriui: kiekviename poetiniame žanre didysis poetas pasireiškia visiškai naujai, pasirodo esąs nepanašus į save. . Tai ne tik Puškinas. Lyriniai epiniai M.Yu eilėraščiai. Lermontovas romantizmo tradicijoje („Mtsyri“, „Demonas“) su savo liaudies – poetine „Daina apie<…>pirklys Kalašnikovas. Tokį „protingą“ įvairių žanrų autorių savęs atskleidimą šiuolaikiniai mokslininkai mato Vakarų Europos Naujųjų laikų literatūroje: „Skirtinguose žanruose pasirodo Aretino, Boccaccio, Margarita Navarietė, Erazmas Roterdamietis, net Servantesas ir Šekspyras. tarsi jie būtų skirtingi individai“.

Struktūrinį stabilumą turi ir naujai atsiradę XIX–XX a. žanrinis ugdymas. Taigi, neabejotina, kad simbolistų lyrikoje egzistuoja tam tikras formalaus-turinio kompleksas (gravitacija į universalijas ir ypatingas žodynas, kalbos semantinis sudėtingumas, paslapties apoteozė ir kt.). 6–7 dešimtmečio prancūzų rašytojų (M. Bugoro, A. Robbe-Grillet, N. Sarrot ir kt.) romanuose struktūrinio ir konceptualaus bendrumo egzistavimas neginčijamas.

Apibendrinant tai, kas pasakyta, pastebime, kad literatūra žino dviejų rūšių žanrines struktūras. Tai, pirma, paruoštos, išbaigtos, vientisos formos (kanoniniai žanrai), visada lygiavertės sau (ryškus tokio žanro darinio pavyzdys yra sonetas, gyvas ir šiandien), ir, antra, nekanoninis žanras. formos: lankstus, atviras visoms transformacijoms. , perestroika, atnaujinimai, kas, pavyzdžiui, yra elegijos ar novelės Naujųjų laikų literatūroje. Šios laisvos žanrinės formos mums artimose epochose liečiasi ir sugyvena su nežanrinėmis dariniais, tačiau žanrai negali egzistuoti be kažkokių stabilių struktūrinių savybių minimumo.

§ 5. Žanrinės sistemos. Žanrų kanonizavimas

Kiekvienu istoriniu laikotarpiu žanrai tarpusavyje koreliuoja skirtingai. Jie, pasak D.S. Lichačiovas, „bendrauti, palaikyti vienas kito egzistavimą ir tuo pačiu konkuruoti tarpusavyje“; todėl būtina studijuoti ne tik atskirus žanrus ir jų istoriją, bet ir " sistema kiekvienos konkrečios epochos žanrai.

Kartu žanrus savotiškai vertina skaitanti publika, kritikai, „poetikos“ ir manifestų kūrėjai, rašytojai ir mokslininkai. Jie interpretuojami kaip verti arba, priešingai, neverti meniškai apsišvietusių žmonių dėmesio; tiek aukštas, tiek žemas; kaip tikrai modernus ar pasenęs, išsekęs; kaip stuburas arba kraštinis (periferinis). Šie vertinimai ir interpretacijos sukuria žanrų hierarchijos kurios keičiasi laikui bėgant. Kai kurie žanrai, kažkokie mėgstamiausi, laimingi išrinktieji sulaukia kuo aukštesnio įvertinimo iš bet kokių autoritetingų instancijų – įvertinimo, kuris tampa visuotinai pripažintu ar bent įgyja literatūrinį ir socialinį svorį. Tokio pobūdžio žanrai, remiantis formaliosios mokyklos terminija, vadinami kanonizuotas.(Atkreipkite dėmesį, kad šis žodis turi kitokią reikšmę nei terminas „kanoninis“, apibūdinantis žanro struktūrą.) Pasak V. B. Šklovskio, tam tikra literatūros epochos dalis „atstovauja kanonizuotam herbui“, o kitos jo sąsajos egzistuoja „kurčiai“. , periferijoje, netapdamas autoritetingu ir neatkreipdamas į save dėmesio. Kanonizuota (vėl po Šklovskio) dar vadinama (žr. p. 125-126, 135) ta praeities literatūros dalis, kuri pripažįstama geriausia, aukščiausia, pavyzdine, tai yra klasika. Šios terminologinės tradicijos ištakos yra mintis apie šventus tekstus, kurie buvo oficialiai patvirtinti (kanonizuoti) kaip neabejotinai teisingi.

Literatūros žanrų kanonizavimą atliko normatyvinė poetika nuo Aristotelio ir Horacijaus iki Boileau, Lomonosovo ir Sumarokovo. Aristotelio traktatas aukščiausią statusą suteikė tragedijai ir epopėjai (epopejai). Klasicizmo estetika kanonizavo ir „aukštąją komediją“, smarkiai atskirdama ją nuo liaudies farsinės komedijos kaip žemo ir menkesnio žanro.

Žanrų hierarchija vyko ir vadinamojo masinio skaitytojo galvose (žr. p. 120–123). Taigi, rusų valstiečiai XIX-XX amžių sandūroje. besąlygiškai pirmenybę teikė „dieviškoms knygoms“ ir tiems pasaulietinės literatūros kūriniams, kurie su jomis aidėjo. Šventųjų gyvenimai (dažniausiai pasiekiantys žmones neraštingai, „barbariška kalba“ parašytų knygų pavidalu) buvo klausomi ir skaitomi „su pagarba, su džiaugsminga meile, plačiai atmerktomis akimis ir taip pat atvirai. siela“. Pramoginio pobūdžio kūriniai, vadinami „pasakomis“, buvo vertinami kaip žemasis žanras. Jie buvo labai paplitę, tačiau kėlė atmestiną požiūrį į save ir buvo apdovanoti nešvankiais epitetais („pasakos“, „pasakos“, „nesąmonė“ ir kt.).

Žanrų kanonizacija vyksta ir „viršutiniame“ literatūros sluoksnyje. Taigi romantizmo laikais, pasižymėjusiu radikaliu žanrų persitvarkymu, į literatūros viršūnes iškilo fragmentas, pasaka, o kartu ir romanas (Gėtės Vilhelmo Meisterio dvasia ir maniera). XIX amžiaus literatūrinis gyvenimas. (ypač Rusijoje) pasižymi socialinių-psichologinių romanų ir novelių kanonizavimu, linkusiu į gyvenimiškumą, psichologizmą ir kasdieninį autentiškumą. XX amžiuje. buvo bandoma (skirtingai sėkmingai) kanonizuoti misterinę dramaturgiją (simbolizmo sampratą), parodiją (formaliąją mokyklą), epinį romaną (XX amžiaus 3–4 dešimtmečio socialistinio realizmo estetika), taip pat F.M. Dostojevskis kaip polifoninis (1960–1970 m.); Vakarų Europos literatūriniame gyvenime – romanas „sąmonės srautas“ ir absurdiška tragikomiško skambesio dramaturgija. Mitologinio principo autoritetas naujosios prozos kompozicijoje dabar yra labai didelis.

Jeigu normatyvinės estetikos epochoje kanonizuota aukštasžanrų, tada mums artimais laikais hierarchiškai kyla tie žanriniai principai, kurie anksčiau buvo už „griežtos“ literatūros rėmų. Kaip pažymėjo V. B. Šklovskio, vyksta naujų temų ir žanrų, kurie iki tol buvo antraeiliai, marginalūs, žemi, kanonizavimas: „Blokas kanonizuoja „čigonų romanso“ temas ir tempus, o Čechovas į rusų literatūrą įveda „Žadintuvą“. Dostojevskis bulvarinio romano metodus iškelia į literatūrinę normą. Kartu tradiciniai aukštieji žanrai sukelia susvetimėjusį kritinį požiūrį į save, jie laikomi išsekusiais. „Žanrų kaitoje kurioziškas nuolatinis aukštųjų žanrų išstūmimas žemaisiais“, – pažymėjo B.V. Tomaševskis, konstatuodamas „žemų žanrų kanonizacijos“ procesą literatūros modernybėje. Mokslininko teigimu, aukštųjų žanrų pasekėjai dažniausiai tampa epigonais. Taip pat M. M. Bachtinas. Tradiciniai aukštieji žanrai, anot jo, yra linkę į „stilingą šlovinimą“, jiems būdingas konvencionalumas, „nekintama poezija“, „monotoniškumas ir abstraktumas“.

XX amžiuje, kaip matyti, žanrai kyla hierarchiškai. naujas(arba iš esmės atnaujinta), priešingai nei tie, kurie buvo autoritetingi ankstesnėje eroje. Tuo pačiu lyderių vietas užima laisvų, atvirų struktūrų žanriniai dariniai: paradoksalu, bet nekanoniniai žanrai tampa kanonizacijos objektu, pirmenybė literatūroje teikiama viskam, kas nesusiję su ready-made. , nusistovėjusios, stabilios formos.

§ 6. Žanrinės konfrontacijos ir tradicijos

Mums artimose epochose, paženklintose išaugusiam meninio gyvenimo dinamiškumui ir įvairovei, žanrai neišvengiamai įtraukiami į literatūros grupių, mokyklų, krypčių kovą. Tuo pat metu žanrų sistemos išgyvena intensyvesnius ir spartesnius pokyčius nei praėjusiais šimtmečiais. Yu.N. Tynyanovas, kuris teigė, kad „nėra paruoštų žanrų“ ir kiekvienas iš jų, keisdamasis iš epochos į epochą, įgyja arba didesnę reikšmę, persikeldamas į centrą, arba, priešingai, nutoldamas į antrą planą ar net nustoja veikti. egzistuoja: „Bet kurio žanro irimo epochoje jis iš centro nukeliauja į periferiją, o vietoje iš literatūros smulkmenų, iš savo kiemų ir žemumų į centrą iškyla naujas reiškinys. Taigi XX amžiaus trečiajame dešimtmetyje literatūrinės ir beveik literatūrinės aplinkos dėmesys nuo socialinio-psichologinio romano ir tradiciškai aukštų dainų tekstų nukrypo į parodinius ir satyrinius žanrus, taip pat nuotykių kupiną prozą, apie kurią Tynyanovas kalbėjo straipsnyje „ Intervalas“.

Pabrėždamas ir, mūsų nuomone, suabsoliutindamas sparčią žanrų egzistavimo dinamiką, Yu.N. Tynianovas padarė labai aštrią išvadą, atmesdamas tarpepokalinių žanrų reiškinių ir sąsajų reikšmę: „Išskirtų žanrų tyrimas už žanrų sistemos, su kuria jie koreliuoja, požymių yra neįmanomas. Tolstojaus istorinis romanas nėra koreliuojamas su Zagoskino istoriniu romanu, bet yra susijęs su šiuolaikine proza. Reikia šiek tiek pakoreguoti tokį intraepokalinių žanrų konfrontacijų akcentavimą. Taigi, L.N. „Karas ir taika“. Tolstojaus (atkreipiame dėmesį, papildant Tynyanovą) yra teisėta koreliuoti ne tik su 1860-ųjų literatūrine situacija, bet ir – kaip vienos grandinės grandimis – su M. N. romanu. Zagoskino „Roslavlevas, arba rusai 1812 m.“ (yra daug vardinių skambučių, toli gražu neatsitiktinai), ir su M.Yu eilėraščiu. Lermontovo „Borodino“ (apie šio eilėraščio įtaką jam kalbėjo pats Tolstojus) ir su daugybe tautinio didvyriškumo kupinų senovės rusų literatūros istorijų.

Dėl dinamiškumo ir stabilumo santykio iš kartos į kartą, iš epochos į epochą reikia nešališkos ir atsargios diskusijos, be „direktyvinių“ kraštutinumų. Kartu su žanrų konfrontacijomis literatūriniame gyvenime iš esmės svarbios žanrinės tradicijos: tęstinumas šioje srityje (apie tęstinumą ir tradiciją žr. p. 352–356)

Žanrai yra svarbiausia skirtingų epochų rašytojų grandis, be kurios neįsivaizduojama literatūros raida. Pasak S.S. Averincevo, „fonas, kuriame matyti rašytojo siluetas, visada yra dviejų dalių: bet kuris rašytojas yra savo amžininkų amžininkas, epochos bendražygis, bet ir savo pirmtakų įpėdinis, žanro bendražygis“. Literatūros kritikai ne kartą kalbėjo apie „žanro atmintį“ (M.M. Bachtinas), apie „konservatizmo naštą“, slegiančią žanro sampratą (Yu.V. Stennik), apie „žanro inerciją“ (S.S. Averincevas).

Ginčydamasis su literatūros kritikais, kurie žanrų egzistavimą pirmiausia siejo su epochinėmis akistatomis, krypčių ir mokyklų kova, su „paviršutinišku literatūros proceso margumu ir ažiotažu“, M.M. Bachtinas rašė: „Literatūros žanras pagal savo prigimtį atspindi stabiliausias, „amžiniausias“ literatūros raidos tendencijas. Žanras visada išlaiko nemirštančius elementus archajiškas. Tiesa, šis. archajiškumas jame išsaugomas tik jos konstantos dėka atnaujinti, taip sakant, modernėjant<…>Žanras atgyja ir atnaujinamas kiekviename naujame literatūros raidos etape ir kiekviename atskirame šio žanro kūrinyje.<…>Todėl archajiškumas, išsaugotas žanre, yra ne miręs, o amžinai gyvas, tai yra, galintis atsinaujinti.<…>Žanras – kūrybinės atminties atstovas literatūros raidos procese. Štai kodėl žanras gali suteikti vienybė ir tęstinumąši raida“. Ir toliau: „Kuo aukščiau ir sudėtingiau išsivystė žanras, tuo geriau ir pilniau jis prisimena savo praeitį“.

Šiuos sprendimus (pagrindinius Bachtino žanro sampratoje) reikia kritiškai pataisyti. Ne visi žanrai yra archajiški. Daugelis jų yra vėlesnės kilmės, pavyzdžiui, gyvenimai ar romanai. Bet iš esmės Bachtinas teisus: žanrai egzistuoja didelis istoriniu laiku, jiems lemta nugyventi ilgą gyvenimą. Tai epiniai reiškiniai.

Taigi žanrai atlieka tęstinumo ir literatūros raidos stabilumo pradžią. Kartu literatūros evoliucijos procese neišvengiamai atnaujinami jau egzistuojantys žanriniai dariniai, atsiranda ir stiprėja nauji; kinta santykiai tarp žanrų ir jų tarpusavio sąveikos pobūdis.

§ 7. Literatūros žanrai, susiję su ne menine tikrove

Literatūros žanrus su nemenine tikrove sieja labai glaudūs ir įvairūs ryšiai. Žanrinę kūrinių esmę generuoja pasauliniu mastu reikšmingi kultūrinio ir istorinio gyvenimo reiškiniai. Taigi pagrindinius ilgamečio herojinio epo bruožus nulėmė etninių grupių ir valstybių formavimosi epochos ypatumai (heroizmo ištakas žr. p. 70). O romano elemento suaktyvėjimą Naujųjų laikų literatūrose lemia tai, kad būtent tuo metu žmogaus dvasinis savarankiškumas tapo vienu svarbiausių pirminės tikrovės reiškinių.

Žanrinių formų evoliucija (prisimename: visada prasminga turiniu) taip pat labai priklauso nuo poslinkių pačioje socialinėje sferoje, ką rodo G. V. Plechanovas XVII–XVIII a. prancūzų dramaturgijos medžiagoje, atėjusioje iš klasicizmo tragedijos iki Apšvietos epochos „smulkiburžuazinės dramos“ .

Žanrinės struktūros kaip tokios (kaip ir bendrinės) yra nemeninės būties formų, tiek sociokultūrinių, tiek natūralių, lūžis. Žanrinės tradicijos fiksuoti kūrinių komponavimo principai atspindi gyvenimo reiškinių struktūrą. Remsiuos grafikės vertinimu: „Kartais galima išgirsti ginčą<…>Ar gamtoje yra kompozicija? Yra!<…>Kadangi šią kompoziciją menininkas surado ir menininkas išaukštino. Meninės kalbos organizavimas tam tikrame žanre taip pat visada priklauso nuo ne meninių pasisakymų formų (oratorinės ir šnekamosios, pažįstamos-viešos ir intymios ir kt.). Apie tai kalbėjo XIX amžiaus pirmosios pusės vokiečių filosofas. F. Schleiermacheris. Jis pažymėjo, kad drama, prasidėjusi, perėmė iš gyvenimo visur esančius pokalbius, kad senovės graikų tragedijų ir komedijų choro pagrindinis šaltinis yra žmogaus susitikimas su žmonėmis ir gyvybiškai svarbus prototipas. meninė epo forma yra istorija.

Kalbos formos, turinčios įtakos literatūros žanrams, kaip parodė M.M. Bachtinas yra labai įvairus: „Visi mūsų teiginiai turi tam tikrą ir gana stabilų tipą visumos kūrimo formos. Turime turtingą žodinės (ir rašytinės) kalbos žanrų repertuarą. Mokslininkas skyrė pirminius kalbos žanrus, susiformavusius „tiesioginio kalbinio bendravimo sąlygomis“ (žodinis pokalbis, dialogas), ir antrinius, ideologinius (oratorijos, publicistikos, mokslo ir filosofijos tekstai). Meninis ir kalbėjimo žanrai, pasak mokslininko, yra vieni antraeilių; didžiąja dalimi jie susideda iš „įvairių transformuotų pirminių žanrų (dialogų kopijos, kasdienės istorijos, laiškai, protokolai ir kt.)“.

Žanrinės struktūros literatūroje (ir kanoninio griežtumo, ir nuo jo laisvų) lyg ir turi gyvenimo analogai, kurios lemia jų išvaizdą ir stiprėjimą. Tai yra sfera genezė literatūros žanrų (kilmė).

Kitas reikšmingas imlus(žr. p. 115) verbalinio ir meninio žanrų sąsajų su pirmine tikrove pusė. Faktas yra tas, kad vieno ar kito žanro kūrinys (grįžkime prie M. M. Bahtino) yra orientuotas į tam tikras suvokimo sąlygas: „... kiekvienam literatūros žanrui.<…>jiems būdingos savitos literatūros kūrinio adresato sampratos, ypatingas skaitytojo, klausytojo, visuomenės, žmonių jausmas ir supratimas.

Žanrų funkcionavimo specifika ryškiausiai išryškėja ankstyvosiose verbalinio meno gyvavimo stadijose. Štai ką sako D.S Lichačiovas apie senąją rusų literatūrą: „Žanrus lemia jų naudojimas: pamaldose (įvairiose jo dalyse), teisinėje ir diplomatinėje praktikoje (straipsnių sąrašai, metraščiai, pasakojimai apie kunigaikščių nusikaltimus), kunigaikštiško gyvenimo atmosferoje (iškilmingi žodžiai). , šlovė ir kt.)“. Panašiai klasikinė odė XVII-XVIII a. buvo iškilmingo rūmų ritualo dalis.

Neišvengiamai siejama su tam tikra suvokimo aplinka ir folkloro žanrais. Farsiško pobūdžio komedijos iš pradžių buvo masinio festivalio dalis ir buvo jo dalis. Pasaka buvo vaidinama laisvalaikio valandomis ir skirta nedaugeliui žmonių. Palyginti neseniai pasirodė ditty - miesto ar kaimo gatvės žanras.

Įsigilinus į knygą, verbalinis menas susilpnino ryšius su jo raidos gyvybės formomis: grožinės literatūros skaitymas sėkmingai vykdomas bet kokioje aplinkoje. Tačiau ir čia kūrinio suvokimas priklauso nuo jo žanrinių bendrųjų savybių. Drama skaitant kelia asociacijas su sceniniu spektakliu, pasakojimas pasakos forma skaitytojo vaizduotėje pažadina gyvo ir atsainio pokalbio situaciją. Šeimos ir buities romanai ir novelės, peizažiniai esė, draugiški ir šiems žanrams būdingi meilės tekstai su nuoširdžiu atspalviu gali sukelti skaitytojui jausmą, kad autorius kreipiasi į jį kaip į individą: atsiranda pasitikėjimo, intymaus kontakto atmosfera. Skaitant tradiciškai epinius, herojiškus kūrinius, skaitytojas jaučia dvasinį susiliejimą su tam tikru labai plačiu ir talpiu „mes“. Žanras, kaip matote, yra vienas iš tiltų, jungiančių rašytoją ir skaitytoją, tarpininkas tarp jų.

* * *

„Literatūros žanro“ samprata XX a. ne kartą atmestas. „Nenaudinga domėtis literatūros žanrais, – argumentavo prancūzų literatūros kritikas P. van Tiegemas, sekdamas italų filosofu B. Croce, – kuriais sekė didieji praeities rašytojai; jie įgavo seniausias formas – epą, tragediją, sonetą, romaną – ar visa tai vienoda? Svarbiausia, kad jiems pasisekė. Ar verta tyrinėti batus, kuriais Napoleonas buvo apsiautas Austerlico rytą? .

Kitas žanrų supratimo kraštutinumas yra M.M. Bachtinas kaip apie literatūrinio proceso „vadovaujančius herojus“. Tai, kas išdėstyta pirmiau, skatina laikytis antrojo požiūrio, tačiau darant taisomąjį patikslinimą: jei „ikiromantizmo“ epochoje literatūros veidą iš tiesų pirmiausia lėmė žanro dėsniai, jo normos, taisyklės, kanonai, tai 19–20 a. iš tiesų centrinė literatūros proceso figūra buvo autorius su savo plačiai ir laisvai vykdoma kūrybine iniciatyva. Nuo šiol žanras pasirodė esąs „antrasis asmuo“, tačiau jokiu būdu neprarado savo reikšmės.

Pastabos:

Nepublikuotas skyrius iš A.N. Veselovskis // Rusų literatūra. 1959. Nr. 3. S. 118.

Literatūros kritikos istorijos kaip tokios mes nenagrinėjame išsamiai. Jai skirti specialūs darbai. Cm.: Nikolajevas P.A., Kurilovas A.S., Grišuninas A.L. Rusų literatūros kritikos istorija. M., 1980; Kosikovas G.K. Užsienio literatūros kritika ir literatūros mokslo teorinės problemos // Užsienio estetika ir XIX–XX amžiaus literatūros teorija: traktatai, straipsniai, esė. M., 1987. Tikimasi, kad artimiausiais metais bus apibendrintas XX amžiaus rusų teorinės literatūros kritikos likimas.

Pospelovas G.N. Estetinis ir meninis. M., 1965. S. 154–159.

Mukaržovskis Ya. Estetikos ir meno teorijos studijos. S. 131.

Pospelovas G.N.. Į poetinių žanrų klausimą // Maskvos valstybinio universiteto Filologijos fakulteto pranešimai ir pranešimai. Vyl, 5. 1948, p. 59–60.

Pospelovas G.N.. Literatūros istorinės raidos problemos. M., 1972. S. 207.

Averintsevas S.S. Parabolė//Literatūros enciklopedinis žodynas. M., 1987. Taip pat žr. Tyupa V.I.Čechovo istorijos menas. M., 1989 m. 13–32 p.

Cm.: Burke K. Požiūris į istoriją, Los Altos, 1959; Černetai L.V.. literatūros žanrai. 59–61 p.

Iljinas I.P. N.G. Fry //Šiuolaikiniai užsienio literatūros kritikai: vadovas. kapitalizmo šalys. III dalis. M., 1987.S. 87–88.

Per pastaruosius du ar tris dešimtmečius V.D. Dneprovas, D.V. Zatonskis, V.V., Kožinovas, N.S. Leitesas, N.T. Rymarya, N.D., Tamarchenko, A.Ya. Esalnekas atsidavęs romano istorijai ir teorijai. Pavadinkime jį taip pat: Zur Poetik des Romans. Hisg. von V. Klotzas. Darmštatas, 1965 m.; Vokiečių romėnų teorija. Hrsg. fon R. Grimmas. fr. M., 1968 m.

Bachtinas M.M.. Verbalinės kūrybos estetika. P. 279. Taip pat žr. Medvedevas P.N.. Formalus metodas literatūros kritikoje. (Bachtinas po kauke. Antroji kaukė.) S. 145–146.

Likhačiovas D.S. Senovės rusų literatūros poetika. S. 55.

Černetai L.V.. literatūros žanrai. S. 77.

Cit. autorius: Chernets L.V. literatūros žanrai. S. 51.

Cm.: Bachtinas M.M.. Literatūros ir estetikos klausimai. S. 451.

Epas, dainų tekstai ir drama susiformavo ankstyviausiuose visuomenės egzistavimo etapuose, primityvioje sinkretinėje kūryboje. Pirmasis iš trijų jo „Istorinės poetikos“ skyrių A.N. Veselovskis, vienas didžiausių XIX amžiaus Rusijos istorikų ir literatūros teoretikų. Mokslininkas teigė, kad literatūrinės gentys kilo iš pirmykščių tautų ritualinio choro, kurio veiksmai buvo ritualiniai šokių žaidimai, kur imituojančius kūno judesius lydėjo dainavimas – džiaugsmo ar liūdesio šūksniai. Eposą, dainų tekstus ir dramą Veselovskis interpretavo kaip atsiradusius iš ritualinių „choro veiksmų“ „protoplazmos“.

Iš aktyviausių choro narių (dainininkų, šviesuolių) šūksnių išaugo lyrinės-epinės dainos (kantilenos), kurios ilgainiui atsiskyrė nuo apeigų: „Lyrinio-epinio pobūdžio dainos tarsi pirmasis natūralus atsiskyrimas nuo choro ir apeigų ryšį“. Taigi pradinė poezijos forma buvo lyrinė-epinė daina. Tokių dainų pagrindu vėliau susiformavo epiniai pasakojimai. O iš choro šūksnių kaip tokių išaugo lyrizmas (iš pradžių grupinis, kolektyvinis), kuris laikui bėgant irgi atsiskyrė nuo apeigos. Taigi epą ir dainų tekstus Veselovskis interpretuoja kaip „senovinio ritualinio choro irimo padarinį“. Drama, mokslininko teigimu, kilo pasikeitus chorui ir dainininkams pasisakymais. Ir ji (skirtingai nei epas ir dainų tekstai), įgijusi nepriklausomybę, tuo pačiu „išsaugojo visą<...>sinkretizmas“ ritualinio choro ir buvo savotiškas jo panašumas 1 .

Veselovskio iškeltą literatūrinių genčių kilmės teoriją patvirtina daugybė šiuolaikiniam mokslui žinomų primityvių tautų gyvenimo faktų. Taigi dramos kilmė iš ritualinių vaidinimų neabejotina: šokį ir pantomimą pamažu vis aktyviau lydėjo ritualinio veiksmo dalyvių žodžiai. Tuo pat metu Veselovskio teorija neatsižvelgia į tai, kad epinė ir lyrika galėtų formuotis nepriklausomai nuo ritualinių veiksmų. Taigi mitologinės pasakos, kurių pagrindu vėliau tvirtai įsitvirtino prozos legendos (sakmės) ir pasakos, atsirado už choro ribų. Jas giedojo ne masinio ritualo dalyviai, o pasakojo vienas iš genties atstovų (ir, ko gero, tokia istorija toli gražu ne visais atvejais buvo skirta daugybei žmonių). Dainos tekstai gali būti formuojami ir už apeigų ribų. Lyrinė saviraiška atsirado pirmykščių tautų gamyboje (darbo) ir buitiniuose santykiuose. Taigi buvo įvairių būdų formuoti literatūrines gentis. Ir ritualinis choras buvo vienas iš jų.

APIE „ŽANRO“ SAMPRATA

Literatūros žanrai – tai kūrinių grupės, išskiriamos literatūros žanrų rėmuose. Kiekvienas iš jų turi tam tikrą stabilių savybių rinkinį. Daugelio literatūros žanrų ištakos ir šaknys yra folklore. Tinkamoje literatūrinėje patirtyje vėl išryškėję žanrai yra bendros iniciatorių ir tęsėjų veiklos vaisius. Tokia, pavyzdžiui, lyrinė-epinė poema, susiformavusi romantizmo epochoje. Ne tik J. Byronas, A.S. Puškinas, M. Yu. Lermontovas, bet ir daug mažiau autoritetingi bei įtakingi jų amžininkai. Pasak V.M. Žirmunskio, tyrinėjusio šį žanrą, „kūrybiniai impulsai ateina iš didžiųjų poetų“, kuriuos vėliau į literatūrinę tradiciją paverčia kiti, antraeiliai: „Individualūs didelio kūrinio ženklai virsta žanro ženklais“ 1 . Žanrai, kaip matote, yra viršindividualūs. Juos galima vadinti kultūrinėmis-istorinėmis individualybėmis.

Žanrai sunkiai sisteminami ir klasifikuojami (skirtingai nei literatūros žanrai), jiems atkakliai priešinasi. Pirmiausia todėl, kad jų daug: kiekvienoje meninėje kultūroje žanrai yra specifiniai (Rytų šalių literatūrose haiku, tanka, gazelė). Be to, žanrai turi skirtingą istorinę apimtį. Kai kurios egzistuoja per visą verbalinio meno istoriją (pavyzdžiui, amžinai gyva pasakėčia nuo Ezopo iki S.V.Michaalkovo); kiti koreliuoja su tam tikromis epochomis (tokia, pavyzdžiui, liturginė drama Europos viduramžių kompozicijoje). Kitaip tariant, žanrai yra arba universalūs, arba istoriškai lokalūs.

Paveikslą dar labiau apsunkina tai, kad tas pats žodis dažnai žymi iš esmės skirtingus žanro reiškinius. Taigi senovės graikai suprato elegiją kaip kūrinį, parašytą griežtai apibrėžtu poetiniu dydžiu – eleginiu distichu (hegzametro ir pentametro derinys) ir atliekamą rečitatyvu akomponuojant fleitai. Ši elegija (jos protėvis – poetas Kallinas) VII pr. Kr.) pasižymėjo itin plačiu temų ir motyvų spektru (narusių karžygių šlovinimas, filosofiniai apmąstymai, meilė, moralizavimas). Vėliau (tarp romėnų poetų Katulio, Propercijaus, Ovidijaus) elegija tapo žanru, daugiausia orientuotu į meilės temą. O šiais laikais (daugiausia XVIII a. antroje pusėje – XIX a. pradžioje) T. Grėjaus ir VA Žukovskio dėka eleginį žanrą ėmė lemti liūdesio ir liūdesio, apgailestavimo ir melancholijos nuotaika. Tuo pat metu ir toliau gyvavo eleginė tradicija, kilusi iš senovės. Taigi, romėnų elegijose, parašytose eleginiu distichu, I.V. Goethe dainuojama apie meilės džiaugsmus, kūniškus malonumus, epikūrišką linksmybę. Tokia pati atmosfera yra ir „Vaikinų“ elegijose, kurios padarė įtaką K.N. Batiuškovas ir jaunasis Puškinas. Atrodo, kad žodis „elegija“ reiškia kelisžanrų dariniai. Ankstyvųjų epochų ir kultūrų elegijos turi skirtingus bruožus. Kas yra elegija kaip tokia ir koks jos viršepochinis išskirtinumas, iš principo pasakyti neįmanoma. Vienintelis teisingas apibrėžimas – elegijos „apskritai“ apibrėžimas kaip „lyrinės poezijos žanras“ (šiuo mažai kalbančiu apibrėžimu „Trumpoji literatūrinė enciklopedija“ apsiribojo ne be reikalo).

Daugelis kitų žanrų (eilėraštis, romanas, satyra ir kt.) turi panašų pobūdį. Yu.N. Tynyanovas teisingai teigė, kad „patys žanro ypatumai vystosi“. Visų pirma jis pažymėjo: „... tai, kas XIX amžiaus XX dešimtmetyje buvo vadinama ode, arba, galiausiai, Fetas, buvo vadinama ode ne pagal ženklus, kurie buvo Lomonosovo laikais“ 2 .

Esamos žanrinės nuorodos fiksuoja įvairius kūrinių aspektus. Taigi žodis „tragedija“ nusako šios dramos kūrinių grupės įsitraukimą į tam tikrą emocinę ir semantinę nuotaiką (patosą); žodis „pasaka“ kalba apie kūrinių priklausomybę epinei literatūros rūšiai ir apie „vidutinį“ teksto apimtį (mažesnę nei romanų ir didesnę nei apsakymų ir apsakymų); sonetas – lyrinis žanras, kuriam pirmiausia būdinga griežtai apibrėžta apimtis (14 eilių) ir specifinė rimų sistema; žodis „pasaka“ rodo, pirma, pasakojimą ir, antra, grožinės literatūros veiklą ir fantazijos buvimą. ir kt. B.V. Tomaševskis pagrįstai pastebėjo, kad būdami „daugeliais“ žanro bruožais „nesuteikia galimybės logiškai klasifikuoti žanrus vienu pagrindu“ 3 . Be to, autoriai savo kūrinių žanrą dažnai nustato savavališkai, nesiderindami su įprasta žodžių vartosena. Taigi, N. V. Gogolis „Negyvas sielas“ pavadino eilėraščiu; „Namas prie kelio“ A.T. Tvardovskis turi paantraštę „lyrinė kronika“, „Vasilijus Terkinas“ – „knyga apie kovotoją“.

Natūralu, kad literatūros teoretikams nėra lengva orientuotis žanrų raidos procesuose ir begaliniame žanrų įvardijimo „nesutampame“ (atskirų žanrų darinių tyrimai), bet ir faktiniame teoriniame. Žanrų sisteminimo viršepokalinėje ir pasaulinėje perspektyvoje patirties buvo imtasi tiek šalies, tiek užsienio literatūros kritikoje5.

Senovėje menas buvo sinkretinis (graikų k. sinkretizmas- ryšys) charakteris. Muzika, šokis ir poezija (daina ar tiesiog ritmiški garsai ir kūno judesiai) neegzistavo atskirai. Palaipsniui kiekviena iš šių primityvaus meno kategorijų tapo izoliuota. Taip atsirado įvairios meno sritys, kiekvienoje iš jų taip pat vyko tolesnis atribojimas. Literatūroje buvo apibrėžtos trys nepriklausomos dalys arba tipai – epinė, lyrika ir drama.

Kiekviena iš genčių atitinka tam tikrą poetinio žodžio funkciją ir ugdo jo meninę specifiką.

epinis(gr. epos- žodis, kalba, istorija) - senovėje kilusi epinė poezijos forma yra pasakojimas apie svarbų įvykį visai genčiai ar žmonėms. Šis pasakojimas gali būti ir poetinis, ir prozinis. Epoje įvykiai tarsi nepriklausomi nuo pasakotojo, kuris siekia maksimalaus vaizdo objektyvumo ir kūrinyje jo tarsi nėra. Tik XVIII–XX amžiuje autorius nustojo slėpti savo buvimą ir ėmė tiesiogiai kreiptis į skaitytoją. Laikui bėgant epo formos ir funkcijos tampa sudėtingesnės ir tobulėja.

Epas pradeda naudoti įvairius būdus įvykiams perteikti. Iš pradžių, kaip jau minėta, tai buvo beasmenis pasakojimas, kuriame detaliai aprašoma veikėjų išvaizda ir juos supantys objektai. Epo veikėjai griebiasi monologų ir dialogų; Istorija dažniausiai pasakojama būtuoju laiku. Naujųjų laikų epopėjėje autorius jau tampa įvykių dalyviu ir režisieriumi, o juos vaizduojant pasitelkiamos visos laikinos formos.

Dainos tekstai(gr. dainų tekstai– dainuojama lyros garsams) Aristotelis apibrėžė kaip pasakojimą, kuriame „mėgdžiotojas išlieka savimi, nekeisdamas veido“. Kitaip tariant, dainų tekstai perteikia vidinį individo pasaulį, atspindi jos emocijas.

Drama(gr. drama- veiksmas). Drama skirta vaidinti scenoje ir yra paremta veiksmu, kuriuo siekiama išspręsti kažkokį konfliktą. Tai, kas vyksta dramoje, suvokiama kaip vykstanti dabarties akimirka, nors dramoje atkartojamus įvykius galima priskirti praeičiai arba ateičiai. Kitaip nei epinėje ir lyrinėje poezijoje, drama veikia tik pačių veikėjų kalba (monologais ir dialogais). Jei epas ir dainų tekstai turi vidinį padalijimą į atskirus epizodus (skyrius, posmus) ir šis skirstymas iš esmės yra savavališkas (skyriai gali būti ilgi ir trumpi), tai dramoje toks skirstymas yra griežčiau sąlygotas. Žiūrovų patogumui ir aktorių jėgoms sutelkti drama dažniausiai skirstoma į vienodos apimties aktus arba veiksmus su pauzėmis (pertraukomis) tarp jų.

Literatūros žanrai dėl senų tradicijų linkę sintezuotis tarp savęs ir kitų meno formų. Taigi epui sąjunga su tapyba ir grafika yra orientacinė (senovinės freskos ir vaizdai ant namų apyvokos reikmenų, kaip taisyklė, iliustruoja svarbiausius epo įvykius, o vėliau knyga įgauna „nuotraukas“). Dainų tekstai, ypač ankstyvosiose raidos stadijose, buvo neatsiejami nuo muzikos. Ir dabar kai kurios dainų tekstų rūšys yra tiesiogiai susijusios su dainavimu ir muzikiniu akompanimentu. Drama iš pradžių buvo artima pantomimai (graikų k. pantomimos- viską imituojantis) - solo dramatizuotas šokis, vėliau rado žodinę išraišką. Vaizduojamasis menas (dekoracijos) ir muzika (vodevilis, opera) taip pat randa pritaikymą dramoje.

Literatūrinės lytys taip pat linkusios prasiskverbti. Epe yra dramos ir lyrikos elementų, tekstuose - epas ir t.t.

Aristotelio įkurta genčių padalijimo tradicija buvo kanonizuota klasicizmo eroje ir plačiai naudojama iki šiol. Tuo pat metu nemažai literatūrologų, ypač užsienio, siūlo atsisakyti šios klasifikacijos, kaip netinkamos suvokti visas unikalias savo meno kūrinių kokybe galimybes.

Nepaisant to, literatūros kritikos praktikoje sąvoka malonus egzistuoja kaip estetinė kategorija ir apima daugybę kūrinių, kuriuos vienija panašūs bruožai. Kadangi kiekvienas atskiras kūrinys skiriasi nuo kito, nepaisant daugybės bendrų bruožų, reikia patikslinti jo bruožų formuluotę. Taigi reikia smulkesnio meno kūrinio atmainų ir koncepcijos skirstymo malonus. Reikia pabrėžti, kad literatūros kritikoje vis dar nėra visiškai aiškios terminijos. Taigi daugelis tyrinėtojų kartu su terminu „genis“ taip pat vartoja "žanras"(Prancūzų kalba žanras- gentis, rūšis), nors dažniausiai pagal „žanrą“ jie supranta „rūšį“. Galiausiai, sąvoka „žanras“ apima ir „žanro formos“ sąvoką, tai yra apie to, kas vaizduojama to paties tipo (pastoralinis, nuotykių, istorinis romanas ir kt.), ideologinės ir emocinės interpretacijos ypatybes. Kai kurie teoretikai mano, kad satyrą galima priskirti prie atskiros genties, kartais romanas priskiriamas literatūrinei, o ne žanrui.

Atsižvelgdami į šią aplinkybę, apsvarstysime pagrindines literatūros žanrų atmainas dažniausiai jų interpretacijomis, pradedant epu. Seniausia jo veislė yra epinis(gr. eropoi¿a, epos- žodis, pasakojimas ir poieo– Kuriu). Ankstyvoje literatūros raidos stadijoje epas buvo monumentali kūrinio forma, išryškinanti gentinės ar tautinės reikšmės problemas. Iš pradžių epas turėjo poetinę formą ir buvo pasakojimas apie herojišką istorijos laikotarpį, kuriame gyveno pusiau mitiniai herojiniai herojai. Šios eros herojai susiduria su priešu įsibrovėliais ir baudžia piktadarius. Iš pradžių epas egzistavo žodžiu, perduodamas poetams-pasakotojams, vėliau įgaudamas rašytinę formą.

Beveik kiekviena tauta kūrė savo epas ir šimtmečius saugojo juos kolektyvinėje atmintyje. Seniausias mums žinomas epas – šumerų-akadų „Pasaka apie Gilgamešą“ (apie III tūkst. pr. Kr.). Indijoje tai yra Mahabharata ir Ramajana, Graikijoje Iliada ir Odisėja, Prancūzijoje Rolando giesmė, Rusijoje herojinių epų ciklai, Armėnijoje Dovydas iš Sasuno, tarp tiurkiškai kalbančių tautų - „Manas“ ir „Alpamysh“ ir kt. Herojiškam eposui būdingas nepakartojamai ramus pasakojimo toniškumas ir dėmesys visoms gyvenimo smulkmenoms (Achilo skydo aprašymas Iliadoje). Belinskis pastebėjo, kad epo autorius „vis dar žiūri į įvykį savo žmonių akimis, neatskirdamas savo asmenybės nuo šio įvykio“.

Profesionalūs rašytojai atsižvelgė į amžiną bevardžių pasakotojų patirtį. Epo technikas savo kūryboje naudojo romėnų poetas Vergilijus („Eneida“, I a. pr. Kr.), Portugalijoje – Camões („Lusiados“, XVI a.), Prancūzijoje – Volteras („Henriadas“, XVIII a.). , Rusijoje - N. Gogolis ("Mirusios sielos"), L. Tolstojus ("Karas ir taika"), M. Šolohovas ("Tylusis Donas"), Vokietijoje - T. Mannas ("Juozapas ir jo broliai") ir kt. .

Gimęs iš epo eilėraštis(gr. poiema- kūryba), įkūnyta daugelyje veislių. Kai kurie mokslininkai mano, kad eilėraštis yra visų trijų literatūros žanrų palikuonis, nes galima rasti daug eilėraščių, kuriuose beveik nėra siužeto; taip pat yra eilėraščių, konstruotų pagal dramos principą dialogo ar net monologo forma. Didžioji dauguma eilėraščių rašomi eiliuoti, bet yra ir prozos (N. Gogolio „Mirusios sielos“).

Eilėraštis laikomas dideliu poetiniu kūriniu, kuriame aiškiai išreikšta siužetinė-pasakojimo organizacija. Ryškus vaidmuo eilėraštyje tenka pasakotojui – lyriniam herojui. Yra įvairių eilėraščių tipų. Tarp jų herojiška poema(Italų poeto T. Tasso „Išlaisvinta Jeruzalė“, 1580 m.; M. Cheraskovo „Rossiyada“, 1779 m.), kurioje istoriniai veikėjai dažniausiai atlieka didelius darbus; didaktinė(Senovės graikų poeto Hesiodo „Darbai ir dienos“, VIII-VII a. pr. Kr. arba A. Popos „Patirtis apie žmogų“, 1757 m.), kuriais siekiama užfiksuoti darbinės veiklos ar mokslo laimėjimus.

burleskos eilėraštis(Prancūzų kalba burleska, iš italų kalbos. burlesco- žaismingas) turėjo komišką charakterį, nulemtą kontrasto tarp temos ir jos interpretavimo būdo. Kartais vietoj termino „burleska“ vartojamas kitas – „travestija“ (ital. travestiras- apsirengti). Burleskoje „aukšta“ tema išsakoma pabrėžtinai „žemu stiliumi“, kaip, pavyzdžiui, I. Kotlyarevskio „Eneidoje“ (1798), kur senovės Romos herojaus nuotykiai aprašomi naudojant sutrumpintą kasdienį žodyną. , o veikėjai patenka į grubiai komiškas situacijas.

Eilėraščio klestėjimas – romantizmo era. Romantiškas herojus, stovintis virš vulgarios kasdienybės, kenčia nuo nesantaikos su kitais ir kovoja už savo laisvę ir nepriklausomybę. Romantiškame herojuje pirmiausia išreiškiamas autoriaus „aš“. Štai kodėl romantiškoji Byrono, Shelley, Musset, Puškino, Lermontovo poema turi tokį stiprų subjektyvų-lyrinį pradą, o proziškos būties detalės beveik nepaliečiamos.

Realistinėje poezijoje eilėraštis kiek praranda savo pozicijas. Vis dėlto N. Nekrasovo ir N. Ogarevo kūryboje ji randama ("Pedlars", "Šernas, raudona nosis", "Kas gyvena gerai Rusijoje", "Rusijos moterys" N. Nekrasovo ir "Kaimas", „Kalėjimas“, „Scenos karininko istorija“ N. Ogarevas).

XIX amžiaus pabaiga – XX amžiaus pradžia pasižymėjo prozos žanrų atsiradimu, tačiau tai nelėmė naujo skambesio įgavusio eilėraščio išnykimo. Nekrasovo eilėraščiuose buvo poetizuota kasdienybė. Naujame raidos etape eilėraštis, anot A. Bloko, taip pat neįsivaizduojamas kitaip, kaip „su gyvenimu ir siužetu“, tačiau kartu sustiprėja jo lyrinė-psichologinė moduliacija. Tokie yra A. Bloko „Atpildas“ ir „Dvylika“, S. Jesenino „Ana Snegina“, M. Cvetajevos „Pabaigos poema“, A. Tvardovskio „Vasilijus Terkinas“, A. Voznesenskio „Ozas“. ir kiti.

Sovietinėje literatūroje „eilėraščio“ sąvoka išlaiko savo pirminį – herojinį – patosą, nors nemažai kūrinių, jų autorių apibrėžiami kaip eilėraštis, žanriniu požiūriu neturi nieko bendra su eilėraščiu (N. Pogodino pjesė „The Kirvio poema“, A. Makarenkos autobiografinis pasakojimas „Pedagoginė poema“, A. Dovženkos scenarijus „Eilėraštis apie jūrą“).

Epiniai žanrai apima romanas(Prancūzų kalba romėnas, Anglų, romanas). Viduramžiais romanu buvo vadinamas bet koks kūrinys, parašytas romanų kalba, o ne literatūros ir mokslo sluoksniuose vyravusia lotynų kalba. Romanas – tai laike ir erdvėje dislokuotas kūrinys, kurio centre – epinė istorija apie vieno ar kelių veikėjų likimus ryšium su kitais herojais.

Romanas turi savo ilgą ir turtingą istoriją, kurios ištakos siekia antiką. Tada susiformavo romanistinio mąstymo būdas, kuris skyrėsi nuo epų kūrėjų. Romane, pagal Belinskio apibrėžimą, vaizdo subjektas tampa „privataus ir vidinio gyvenimo jausmų, aistrų ir įvykių“ kompleksu.

Senovės romanas vis dar išlaiko kai kurias mitologijos tradicijas, jame vyrauja įvykių dinamika, užgožianti iki šiol vidinį veikėjų pasaulį. Toks yra romėnų rašytojo Apulejaus nuotykinis-alegorinis romanas „Metamorfozės“, dar žinomas kaip „Auksinis asilas“ (II a. po Kr.). Tačiau jau jo amžininke Graiką Longą romane „Dafnis ir Chloja“ nuotykiai nukrypsta į antrą planą, o autoriaus dėmesys sutelktas į įsimylėjėlių jausmų vaizdavimą.

Viduramžiais, XII-XIV a romantika, priimant abi tendencijas. Kartu su individualios herojaus psichologijos perkėlimu (nors vis dar bendrais bruožais), riteriškoje romantikoje svarbią vietą užima daugybės, dažnai fantastinių nuotykių aprašymas. Keletą šimtmečių buvo labai populiarūs anoniminiai romanai apie legendinį britų karalių Artūrą ir jo riterius, taip pat anoniminis romanas apie idealią meilę „Pasakojimas apie Tristaną ir Iseult“, Chrétien de Troy romanas „Lancelot, arba The Riteris“. vežimėlis“ (XII a.).

Riteriškų romanų trauka buvo tokia didelė, kad Ispanijoje bažnyčios valdžia juos traktavo kaip viešą nelaimę. Didysis Cervanteso romanas „Don Kichotas“ iš dalies atsirado dėl noro išjuokti daugybę amatų, kuriuose buvo panaudota riteriškumo tema. Riteriška romantika į Rusiją įsiskverbė jau naujaisiais laikais (XVII–XVIII a.) ir buvo Vakarų Europos pavyzdžių perdirbimas buitiniu būdu („Pasaka apie Petrą Aukso raktus“, „Karaliau Bova“ ir kt.). Iki XVIII amžiaus pabaigos rusų riteriška romantika buvo išstumta į vadinamosios erdvės erdvę. "populiarioji literatūra"(pigūs leidimai, skirti nereikliems, neraštingiems skaitytojams).

Viduramžių romanas dažnai turėjo poetinę formą, kartais pridedant prozos dalių. Vėliau europietiškas romanas tampa išskirtinai proziškas, o nukrypimas nuo šios normos – Puškino eiliuotas romanas „Eugenijus Oneginas“ amžininkų suvokiamas kaip naujoviškas kūrinys.

Po riteriškumo romantikos taip pat yra pastoracinis romanas(lot. pastoralis- piemuo), kuris turi dar senesnes šaknis nei riteris. Senovės Graikijoje, m III amžiuje prieš Kristų e. Vergilijaus, Teokrito, o po šimtmečio Moscho ir Biono darbuose – vadinamoji. bukolinė poezija(gr. boucolos- piemuo), girdamas laimingą besiverčiančių kaimo žmonių gyvenimą arti gamtos (pagrindinės jo formos buvo idilė ir ekloga). Iš čia ir kilusi sąvoka „idilė“, reiškianti vidinės tylos ir ramybės būseną, harmoniją su aplinka. XV–XVI amžiuje pastoracinis romanas išpopuliarėjo Europos literatūrose, o vieno iš jų pavadinimas J. Sannazaro „Arkadija“ (1504 m.) tapo ramaus, kupinos meilės ir palaimos, gyvenimo kampelio simboliu. . XVII amžiuje pastoracinis romanas įgauna ryškų aristokratišką koloritą: gamta joje tampa tik elegantiška puošmena galantiškam susiraukšlėjusių ir išsikrovusių „piemenėlių“ žodžiams. Šiuolaikinėje kalboje žodis „pastoralinis“ turi šiek tiek ironišką atspalvį, nurodantį šiam žanrui būdingą afektiškumą ir cukringumą.

Tikrasis gyvenimas visada buvo toli gražu ne idiliškas, ir kuo sudėtingesnė visuomenės socialinė struktūra, tuo mažiau idiliški tapo klasių santykiai. Dvarų santykių paaštrėjimas aiškiai atsispindėjo nuotykių kupinoje kasdienybėje, arba pikarestinis romanas. Pikareskas romanas atsirado XV amžiaus pabaigoje Ispanijoje ir ten beveik iš karto įgavo klasikinę formą, kuri praktiškai nepakito daugiau nei tris šimtmečius. Pagrindinis pikareskinio romano veikėjas – sumanus niekšas, nuotykių ieškotojas, visomis įmanomomis priemonėmis skinantis kelią į aukštesniuosius visuomenės sluoksnius. Pasakojimas jame dažniausiai vedamas herojaus vardu kaip jo istorija ar patirties prisiminimas. Herojus pereina daugybę socialinių laiptelių ir gyvenimą stebi ne iš priekio. Personažo moralinis palaidumas randa paaiškinimą, atskleidžiant įvairias visuomenės ydas, kai kiekvienas rūpinasi tik savo sėkme.

Pirmasis ryškus pikareško romano pavyzdys buvo anoniminis ispanų autoriaus kūrinys „Lazarilas iš Tormeso, jo vargai ir nesėkmės“ (1554). Ispanijoje taip pat buvo sukurtos garsiosios Alemán y de Enero „Negalėtojo Guzmano de Alfarache biografija“ (1604 m.) ir F. Quevedo y Villegaso „Nenaudėlio, vardu Don Pablo, gyvenimo istorija“ (1625 m.).

Ispaniškas pikarestinis romanas taip pat turėjo įtakos daugelio kitų Europos šalių literatūrai. Geriausi šio žanro pavyzdžiai yra vokiečių rašytojo XJK Grimmelshausen romanas „Simplicissimus“ (1669), prancūzo AR Lesage'o knygos „Šlubuojantis demonas“ (1707) ir „Gilles'o Blaso iš Santilanos istorija“ (1715–1715). 1735). Rusijoje, prancūziškų vertimų ir modifikacijų įtakoje, pikarestinis romanas pasirodo XVIII amžiaus antroje pusėje ir tebeegzistuoja XIX amžiaus pradžioje.

(M. Chulkovo „Gražus virėjas arba ištvirkusios moters nuotykiai“, 1770 m.; „Rusų Žilas Blazas arba kunigaikščio Gavrilos Simonovičiaus Čistjakovo nuotykiai“, V. Narežny, 1814 m.; „Ivanas Vyžiginas“, F. Bulgarinas, 1829), ir net 20 amžiuje (I. Ilfo ir E. Petrovo „Dvylika kėdžių“ ir „Auksinis veršis“; T. Manno „Nuotykių ieškotojo Felikso Krulio išpažintys“).

Klasicizmo epochoje pikareskinį romaną išstūmė drama ir dainų tekstai, o tik Apšvietos epochoje romanų pasakojimas vėl tapo paklausus. Dabar, išlaikant siužeto dinamiką, romanas pradeda traukti psichologizmo link. Yra nauja jo versija - šeimos romanas. Tokio romano priešakyje – psichologinė „paprastų“ (lyginant su pikareško romano ar klasicistinės dramos herojais) personažų analizė.

Orientacinės šia prasme yra anglų prozininko S. Richardsono „Pamela“ (1742) ir „Clarissa Harlow“ (1748). Siekdami kuo detaliau užfiksuoti savo veikėjų dvasinį pasaulį, sentimentalūs rašytojai dažnai griebiasi pasakojimo pirmuoju asmeniu, naudoja dienoraščio, susirašinėjimo formą, kuri leidžia atskleisti visus kintamo niuansus. natūralus" jausmas. Būtent iš tokių pozicijų prancūzų rašytojo ir filosofo J. J. Rousseau laiškuose buvo parašytas amžininkams etalonu tapęs romanas „Julija, arba Naujoji Eloizė“ (1761). Sekdami pikareško romano autoriais, sentimentalistai paliečia ir socialines problemas, tačiau jie ne tiek atskleidžia visuomenės ydas, kiek perspėja nuo blogų pavyzdžių. Sentimentalistai taip pat sukūrė specialų romano žanrą - kelionių romantika, kurio herojus klajoja po platųjį pasaulį ir stebi gyvenimą bei papročius svetimuose kraštuose, nors labiausiai domisi savo patirtimi. Tokie yra pasaulinio garso anglo L. Sterno romanas „Sentimentali kelionė per Prancūziją ir Italiją“ (1768) ir šiam žanrui artimi N. Karamzino „Rusijos keliautojo laiškai“ (1795).

XVIII amžiaus anglų romanistai, plačiame socialiniame fone vaizdavę herojų, veikiantį ir keičiantį požiūrį į gyvenimą, veikiant išorinėms aplinkybėms (G. Fielding „The Story of Tom Jones, a Foundling“, 1749 m. ir T. Smollet „Peregrine Pickle nuotykiai“, 1751 m.), griebiasi tikroviško tikrovės vaizdavimo principų. Vienas pirmųjų žingsnių šia kryptimi yra istorinis romanas, kurio protėviu pagrįstai vadinamas anglų rašytojas W. Scottas.

W. Scottas sukūrė romano kūrimo principus, kuriuose išgalvotų veikėjų likimai atkuriami tikro socialinio istorinio konflikto fone. Anglų romanisto darbuose pirmą kartą ryškus vaidmuo skiriamas žmonėms, o tarp jų autorius randa aukštų moralinių savybių įkūnijimą. Scotto romanų stiprybė – ir nuodugnus gyvenimo smulkmenų bei jo vaizduojamos praeities laikų kalbos išmanymas. Bet apskritai rašytojo kūrybai vis dar būdinga romantiška orientacija (viduramžių idealizavimas, trauka mistikai, centrinių veikėjų „išrinktumas“ ir kt.).

W. Scotto knygos sulaukė šilto amžininkų atgarsio ir sulaukė daugybės pasekėjų. Italijoje tai A. Manzoni romanas „Sužadėtinė“, Prancūzijoje – O. Balzako „Chuans“ ir V. Hugo „93-ieji metai“, Rusijoje – M. Zagoskino „Jurijus Miloslavskis, arba rusai 1612 m. ir "Ledinis namas "I. Lažečnikova.

Istorinis europietiškas romanas, savo klestėjimo laikus išgyvenęs XX amžiaus XX ir XX amžiaus ketvirtajame dešimtmetyje, iki šių dienų išlieka vienu populiariausių žanrų. Atsekime bent Rusijos istorinio romano likimą. XIX amžiaus vidurys Rusijoje – įnirtingų ideologinių ginčų ir nesutarimų metas, rašytojams pirmiausia rūpi šiuolaikinių socialinių ir moralinių problemų sprendimas, tačiau ir tada, ir vėliau toli gražu ne pirmos klasės istorinių romanų rašytojų kūryba mėgaujasi skaitytojų dėmesiu. : E. Salias ("Pugačiovcai", 1874), sek. Solovjovas („Jaunasis imperatorius“, 1877 m.; „Caraitė mergelė“, 1878 m.), D. Mordovceva („Idealistai ir realistai“, 1876 m.; „Didžioji schizma“, 1884 m. ir kt.). Sovietmečiu intensyviai vystėsi ir istorinis romanas: V. Šiškovo „Emelianas Pugačiovas“, V. Jano „Čingischanas“ ir „Batu“, S. Sergejevo-Censkio „Sevastopolio Strada“, S. „Dmitrijus Donskojus“ Borodinas, „Originali Rusija“ V. Ivanovas, I. Kalašnikovo „Žiaurus amžius“, D. Balašovo romanų serija, V. Pikul romanai. Daug darbų istorine tematika sukurta ir užsienyje (G. Senkevičius, J. Lindsay, M. Druonas ir kt.).

Kaip atšaka istorinio romano, kurio herojai, klajodami po jūras ir žemę, atsiduria reikšmingų XIX amžiaus vidurio įvykių centre, iškyla nuotykių romanas, arba, kaip dar vadinama, nuotykių kupinas. Nuotykių romano kilmė siekia senovės graikų, riterišką ir pikareškąjį romaną, kuriame, kaip žinome, daug vietos buvo skirta herojų nuotykiams.

Griežtas nuotykių romano apibrėžimas vargu ar įmanomas, nes nuotykių kupino siužeto elementų vienu ar kitu laipsniu yra visose minėtose romano žanro atmainose. Ar A. Dumas romaną „Trys muškietininkai“ laikyti istoriniu ar nuotykių romanu, ar galima jį priskirti prie istorinių nuotykių ar net tiesiog romantinio kūrinio, nes Dumas istorinius faktus tvarkė labai laisvai? Išsamiausius nuotykių žanro požymius – aštrius siužeto vingius, veikėjų kontrastą, psichologinio charakterių gilumo stoką, lemiančius veiksmo dinamiškumą – galima atsekti kūriniuose, kurie tarsi iškrenta iš „didžiosios“ literatūros masyvo. . Tačiau dėl psichologinės analizės, sudėtingų socialinių ar filosofinių problemų formulavimo stokos nuotykių žanrą laikyti „antrarūše“ literatūra būtų neteisinga, nes jis turi ir kitų uždavinių – šlovinti drąsą ir valią. , herojų išradingumas ir drąsa, pasakoti apie nežinomas šalis ir paslaptingus nutikimus ir t.t. Toks klausimų spektras visada domino paprastą skaitytoją, ypač jaunimą, neatsitiktinai nuotykių romanas turėjo ir turės didžiausią skaitytojų auditoriją. O šiais laikais jau daugeliu kriterijų pasenę F. Marietta, T. Mine Reed, L. Boussenard, R. Haggard, P. Benoit, R. Kipling romanai perspausdinami ir yra labai paklausūs, ir ne tik tarp jaunimo. žmonių.

Rusų literatūroje nuotykių žanras nėra taip paplitęs kaip Europoje ir Amerikoje (J. Conradas, J. Londonas, F. Bretas Hartas), tačiau jame taip pat yra nemažai kūrinių, kuriuos galima prilyginti užsienio klasikai. šio žanro (A. Greeno, A. N. Tolstojaus, A. Rybakovo ir kt. knygos).

arti nuotykių ir detektyvinis romanas(Anglų) detektyvas– detektyvas). Detektyvo pradžią padėjo E. Po apysaka „Žmogžudystė Morgo gatvėje“ (1841), kurioje pagrindinis veikėjas – detektyvas mėgėjas, apdovanotas puikiais intelektualiniais sugebėjimais. Per dedukciją jis atskirais fragmentais atkuria visą įvykių eigą ir atranda nusikaltimo kaltininką.

Pasaulinę šlovę pelnė anglų rašytojo A. K. Doyle'o sukurtas Šerloko Holmso įvaizdis. Netrukus detektyvas tampa ankštas istorijos rėmuose ir jis įgauna romano pavidalą. Kaip ir nuotykių romanas, detektyvas pirmiausia yra veiksmo romanas (E. Gaboriau, G. Leroux, P. Ponson du Terraille, E. Wallace, D. Hammetto ir kt. romanai), tačiau tendencija demonstruoti intelektualumą. herojaus gebėjimai, psichologinės motyvacijos veikėjų veiksmams ugdymas kartu su socialinės aplinkos ypatybėmis (A. Christie, J. Simenon, R. Stout, Boileau ir Narcejac, M. Cheval ir P. Vale ir kt. ). Rusų detektyvų istorija vangiai vystėsi iki XX amžiaus vidurio. Iš šio žanro atstovų paminėtini L. Šeinino, L. Ovalovo, brolių Vainerių, S. Vysockio ir kitų kūriniai, tačiau, kaip taisyklė, jų meninis lygis nėra per aukštas. Politinio detektyvo žanras aktyviausiai buvo eksploatuojamas sovietinėje literatūroje (V. Koževnikovas, Ju. Semenovas). Rusų detektyvui pastaruoju metu sekasi gerai.

XIX amžiuje atsiranda mokslinės fantastikos romanas. Nors fantazija (gr. fantastinis- vaizduotės menas) ir priklauso vienam iš seniausių kūrybiškumo komponentų, grožinės literatūros sujungimas su mokslo duomenimis pradedamas vykdyti tik epochoje, kai mokslo ir technologijų pažanga pradėjo daryti pastebimą įtaką kūrybos raidai. visuomenė. Vienas pirmųjų tikėjimo neribotomis mokslo ir technikos galimybėmis atstovų buvo prancūzų rašytojas J. Verne'as. Daugelyje savo romanų, išverstų į beveik visas Europos kalbas (20 000 lygų po jūra, 1870; Paslaptingoji sala, 1875; 500 milijonų begumų, 1879; Pasaulio valdovas, 1904 ir kt.), J. Verne'as sukūrė vaizdus ekscentriškų mokslininkų, kurių atradimais žmonijos nenaudai naudojasi piktadariai, ir kovotojų už socialinį teisingumą, kurie remiasi mokslo vaisių panaudojimu visų tautų labui, kurie vėliau tapo standartu tarp jo įpėdinių ir mėgdžiotojų. Rašytojas savo knygose nurodė daugybę žmonių visuomenės šakų, kuriose technologijų įdiegimas palengvins gyvenimą. Kaip parodė prancūzų mokslinės fantastikos rašytojo tyrinėtojai, daugelis J. Verne'o prognozių laikui bėgant buvo sėkmingai įgyvendintos. Psichologiniu požiūriu J. Verne'o kūryba dažniausiai yra kiek tiesmukiška (tačiau mokslinė fantastika, kaip ir detektyvas, turi skirtingą estetinių vertybių skalę, o psichologinis gilumas jai nėra privalomas). Su J. Verne'o kūrybine veikla, pačiu termino atsiradimu "mokslinė fantastika"(Anglų) mokslinė fantastika).

Kita mokslinės fantastikos tendencija buvo nubrėžta anglų rašytojo G. Wellso darbuose. Savo romanuose „Laiko mašina“ (1895), „Pasaulių karas“ (1898) ir „Nematomas žmogus“ (1897) rašytojas išradimo nelaiko. Jį domino tik socialinės ir psichologinės mokslo ir technikos pažangos pasekmės. Romane „Pirmieji vyrai mėnulyje“ (1901 m.) Wellsas sukūrė bene pirmąjį distopijos pavyzdį. Utopija(gr. ou- ne ir topos- vieta; kitaip tariant, vieta, kurios nėra) yra vienas iš stabilių prozos pasakojimo tipų, nors gali būti įrėmintas ir kaip romanas, ir kaip istorija, ir net kaip mokslinis traktatas. Klasikinis tokio pobūdžio kūrinys, kurio pavadinimas apibrėžė visą žanrą, anglų valstybininko ir filosofo T. More'o „Utopija“ (1516), pavaizdavęs idealią valstybės sandarą savo požiūriu. Vėliau ši užduotis pritraukė daug rašytojų ir mąstytojų (T. Campanella, F. Bacon, A. Veltman, V. Odojevskis ir daugelis kitų rašytojų, garsioji ketvirtoji Veros Pavlovnos svajonė N. Černyševskio „Ką daryti?“). . Utopijos silpnybė ta, kad ji visada atspindi epochos ir asmeninių autoriaus polinkių apribotas idėjas, kurios jam atrodo universalios. Taigi T. Moras neįžvelgė nieko ypatingo tame, kad laimingi utopiečiai naudoja priverstinį ir vergų darbą. Wellsas daugelyje savo knygų perspėjo aklai tikėti mokslo visagalybe.

XX amžiaus grožinė literatūra iš esmės ėjo G. Wellso nutiestu keliu (įspėjamieji G. Huxley romanai „Naujasis drąsus pasaulis“, J. Orwello „1984“, R. Bradbury „451 ° Farenheitas“ ir kt.).

Rusų mokslinė fantastika prasidėjo nuo A. Tolstojaus „Aelitos“ ir „Inžinieriaus Garino hiperboloido“, kuriuose žanrinė forma buvo tik apvalkalas kapitalizmui atskleisti ir revoliucinio pasaulio atsinaujinimo idėjai įtvirtinti. Antiutopinis E. Zamiatino romanas „Mes“ (užsienyje išleistas 1924 m., o pas mus šviesą išvydo tik devintojo dešimtmečio pabaigoje) buvo savotiškas A. Tolstojaus romanų antipodas, nes jame yra „užkariavimų“ revoliucijos buvo pateiktas totalitarizmo kauke.

Valdžios nulemta ideologinė atmosfera SSRS prisidėjo prie to, kad atsirado tik tokie kūriniai, kurių herojai, įveikę įvairiausias kliūtis, su pasitikinčiu optimizmu žvelgia į ateitį (A. Kazancevo, A. Adamovo romanai I. Efremovas ir kt.). Tik septintajame–devintajame dešimtmetyje pasirodė knygų, kuriose pristatoma mintis, kad „pergalingo socializmo“ sferoje vargu ar kada nors pavyks pasiekti idilišką gerovę (A. ir B. Strugatskių romanai „Pirmadienis prasideda šeštadienį“, „Sunku“. būti dievu“, „Sraigė ant šlaito“, „Piknikas pakelėse“, „Vabalas skruzdėlyne“ ir kt.).

Šiuolaikinėje mokslinėje fantastikoje plačiai paplitę kūriniai, sukurti pagal pasaką (anglų k. fantazija), pateikta R. Zelazny, W. le Guinn, K. Simak, K. Bulychev ir daugelio kitų mokslinės fantastikos rašytojų darbuose. Šią kryptį ypač parodo anglo J. R. Tolkieno „Žiedų valdovo“ (1954–1955) pasakų trilogija, tokia populiari, kad visame pasaulyje susikūrė „tolkienistų“ draugijos, diskutuojančios apie J. R. Tolkieno iškeltas problemas. trilogiją ir žaismingai atkurti scenas.iš Tolkieno veikėjų gyvenimo.

Ir vis dėlto pagrindinis XIX amžiaus įsigijimas buvo romanas, kurio autoriai nesigilino į praeitį, nesistengė numatyti ateities, o siekė aprėpti ir nušviesti žmogaus asmenybės įvairovę įvairiuose santykiuose su kitais. individai ir dabarties visuomenė.

Stendhal nuo pasakojimo apie privatų likimą jau pereina prie pagrindinio „laiko šauksmo“ („Raudona ir juoda“, 1831 m.) įvaizdžio. Socialinių būties modelių paieška persmelkė Balzako kūrybą, siekusią nustatyti socialinius, moralinius ir kitus dėsnius, kurių priversta laikytis šiuolaikinė visuomenė. Po Balzako rašytojai remiasi ne tik gyvenimiška patirtimi ir vaizduote – jie stengiasi atrasti socialinį ir filosofinį savo herojų veiksmų foną, įrodyti, kad moraline ir psichologine prasme bet kuris žmogus, nepaisant jo socialinio statuso, yra vertas. dėmesio ir pagarbos. Dabar rašytojo intuicijai ir fantazijai į pagalbą ateina socialiniai mokslai.

XIX amžiuje buvo sukurta daug šedevrų, kuriuose užfiksuota visa galerija vaizdų, kurie vėlesnėms kartoms tapo įprastais daiktavardžiais (Rastignac, Gobsek, Pickwick, Bovary, Tartarin, Dombey). Ypač pastebimi pasisekimai psichologinės ir socialinės analizės srityje prancūzų (Stendhal, Balzac, Flaubert) ir anglų (Dickens, Thackeray ir kt.) literatūroje.

Nuo XIX amžiaus vidurio prasidėjo „rusiško romano“ laikas, kuris, nepaisant to, kad atsirado vėliau nei europietiškas, vystėsi labai intensyviai. Rusų romanistai, pradedant Puškinu, savo herojų likimą taip pat laiko socialinės ir politinės struktūros išvestiniu. Gogolio, Lermontovo, Turgenevo, Gončarovo darbuose veikėjų poelgius ir psichologiją nulemia auklėjimas ir, visų pirma, „aplinkos“, kuri buvo suprantama kaip socialinių ir ekonominių aplinkybių derinys, įtaka.

L. Tolstojaus psichologinio portreto vaizdavimas judant ir prieštaravimuose tapo pasaulinės meninės reikšmės atradimu. Atsisakymas atgaminti veikėją kaip savotišką trupmeną, kur skaitiklis yra pagrindinė šio veikėjo savybė, jo „šerdis“, o vardiklis – aplinkybės, turinčios įtakos individo veiksmams, o skaitiklis lieka nepakitęs, kad ir kaip būtų. vardiklis pasikeičia. Tolstojus sukūrė pasaulinės reikšmės įvaizdžius (Pierre'as Bezukhovas, Platonas Karatajevas, Anna Karenina, Fiodoras Protasovas ir kt.). Skirtingai nei jo pirmtakai, Tolstojus parodė, kad žmogaus psichologija yra permaininga, kaip ir pats gyvenimas (protingas žmogus gali atsidurti kvailoje padėtyje, geras žmogus kartais sugeba žiauriai ir pan.). Pagal taiklų N. Černyševskio apibrėžimą Tolstojus atrado „sielos dialektiką“.

Taip pat sunku pervertinti indėlį į naujo tipo F. Dostojevskio romano, kurio pamokas vis dar mokosi viso pasaulio menininkai, sukūrimo. Tyrinėdamas „privataus“ žmogaus, gyvenančio siaurame, uždarame pasaulyje, charakterį, Dostojevskis savo herojuose įžvelgia tam tikras universalias figūras, susijusias su „viso žmogaus“ egzistencija. Bet kokios sielos nenuoseklumas, mėtymasis tarp „dangaus“ ir „žemės“, aistringas troškimas surasti Tiesą, už kurios žinojimą bet kuris žmogus moka kančia – tai pagrindiniai Dostojevskio kūrybos motyvai.

Tiek Tolstojui, tiek Dostojevskiui pirmiausia rūpi „amžinų klausimų“ moralinių sprendimų paieška, tačiau, kaip ir visa XIX amžiaus antrosios pusės rusų literatūra, jų kūryba persmelkta degančios aktualijos. Jų knygų herojai atsižvelgia į savo tėvynės ir viso pasaulio politines ir socialines problemas.

Nesuprantant ir tęsiant Tolstojaus ir Dostojevskio tradicijų, D. Galsworthy, R. Martin du Gard, T. Mann, R. Rolland, K. Chapek, W. Faulkner, G. Böll, J. Steinbeck, Kobo Abe kūryba. ir daugelis kitų rašytojų, kurių kūryba atkuria plačią sudėtingo ir dažnai tragiško socialinio gyvenimo, egzistuojančio tiek dėl atskirų dalyvių pastangų, tiek dėl jų pastangų, panoramą. Beveik visi herojai pralaimi kovą su gyvybe ir skausmingai ieško savo nesėkmių ištakų ir apskritai žmogaus egzistencijos prasmės. Tai daugelio XIX–XX amžių sandūros menininkų tikrovės stebėjimų rezultatas. Iki XX amžiaus vidurio jų knygose buvo plėtojama būties absurdo tema, vaizdo konkretumą keičia daiktų ir reiškinių simboliai, o to, kas vyksta, prasmė aiškinama mitologiniais terminais (J. Joyce'as, F. Kafka, G. Marquezas ir kt.).

Po Antrojo pasaulinio karo, nusivylus amžinosiomis humanistinėmis vertybėmis, atsiranda egzistencialistinis romanas (JP Sartre'as, A. Camus ir kt.), skelbiantis apie kosminę žmogaus vienatvę ir sąmoningą bet kokių bandymų ką nors pakeisti pasmerkimą. pasaulyje, tuo pat metu teigdamas individo laisvę. Penktajame ir aštuntajame dešimtmečiuose, pirmiausia Prancūzijoje, atsirado tendencija, vadinama „nauju romanu“ arba „antiromanu“ (N. Sarrot, C. Simon, A. Robbe-Grillet ir kt.). „Naujajam romanui“ būdingas kreipimasis į pasąmonės elementus, lemiančius visų gyvų būtybių egzistavimo beprasmybę, be herojaus ir be siužeto pasakojimo pirmenybę ir literatūrinio prietaiso pirmenybės patvirtinimą. turinys.

8-9 dešimtmečio romanui mitologinis pasakojimo sodrumas yra orientacinis, nesvarbu, į kokį laiką jis būtų susijęs (W. Eco „Rožės vardas“, G. Marquezas „Šimtas vienatvės dienų“ ir kt.). ). Rašymo technika čia taip pat vyrauja prieš turinį.

Kadangi už ideologinės „geležinės uždangos“ septynis dešimtmečius stovėjo SSRS, romano raida joje, kaip ir visas menas apskritai, ėjo kitokiu nei vakarietišku keliu. Iki XX amžiaus trečiojo dešimtmečio pabaigos rašytojai vis dar suvokė savo Vakarų kolegų idėjas ir keitėsi meniniais atradimais. Po pirmojo sovietų rašytojų suvažiavimo (1934 m.), kuriame socialistinis realizmas buvo paskelbtas pagrindiniu meno metodu, rusų literatūra administracine tvarka paskelbta vienintele humanizmo sergėtoja ir gynėja (o SSRS priklausiusių respublikų literatūra – taip pat prie jo pridedama). Visos kitos pasaulio literatūros srovės buvo priskiriamos reakcingoms ir aklavietėms.

Sovietinė daugiatautė literatūra, globojama partijos, privalėjo vadovautis gyvenimo revoliucinės raidos vaizdavimo principais ir ugdyti skaitytoją komunizmo dvasia daugybės „tikro žmogaus“ įvaizdžio modifikacijų pavyzdžiu. Viskas, kas netilpo į socialistinio realizmo rėmus, negalėjo išvysti šviesos (A. Platonovo, M. Bulgakovo, V. Grosmano romanai) arba buvo išleista užsienyje (B. Pasternakas, A. Sinyavskis ir kt.).

Tik po politinio atšilimo (XX amžiaus šeštojo dešimtmečio pabaiga – septintojo dešimtmečio pradžia) atsiranda romanų, kuriuose „gražaus ir įsiutusio pasaulio“ (A. Platonovas) margaspalvis ir dramatizmas vaizduojamas atsižvelgiant į visuotines moralines vertybes (Ju. Trifonovas, V. Rasputinas, V. Astafjevas, V. Belovas, Ch. Aitmatovas, F. Iskanderis ir kt.). Šie kūriniai netilpo į Prokrusto socialistinio realizmo guolį – ne veltui sovietinė literatūros kritika nedrąsiai bandė dabartinę rusų literatūros būklę apibrėžti kaip „realizmą be krantų“, tačiau šį „sabotažą“ netrukus nuslopino. budrūs ideologinių pamatų sergėtojai. O A. Solženicyno romanai, apie kurių leidybą ne kartą skaitytojus informuodavo ir pirmaujantys šalies žurnalai, buvo išleisti tik devintojo dešimtmečio pabaigoje.

Ir tik totalitarinės sistemos žlugimas SSRS suteikė rašytojams galimybę kartu su klasikine romano forma eksperimentuoti formos ir turinio srityje (V. Piecucho, L. Petruševskajos, Ven. Erofejevo darbai V. Pelevinas, T. Tolstojus, F. Gorenšteinas ir kt.) . Pastaruosius du XX amžiaus dešimtmečius paklausūs buvo ir anksčiau sukurti A. Bitovo, G. Vladimovo, V. Makanino ir kitų darbai.

Literatūrinėje hierarchijoje po romano ateina istorija. Pasaka- tai epinis kūrinys, savotiškas tarpinis etapas tarp romano (didelė forma) ir apysakos ar apysakos (mažosios formos).

Riba tarp romano ir apysakos ne visada gali būti aiškiai pažymėta. Pavyzdžiui, Turgenevo romaną „Rudinas“ formaliai galima vadinti istorija, o Puškino apsakymas „Kapitono dukra“ didžiąja dalimi atitinka romanui keliamus reikalavimus.

Senovės rusų literatūroje bet koks pasakojimas, pasakojimas, pretenduojantis į objektyvų įvykių pateikimą, buvo vadinamas „istorija“, o subjektyvaus-lyrinio pobūdžio kūrinys – „žodžiu“. Taigi jau XII-XVII amžių literatūroje esantys pavadinimai informavo skaitytoją apie kūrinio kryptį („Pasakojimas apie Igorio kampaniją“, „Pasakojimas apie Rusijos žemės sunaikinimą“, „Pasakojimas apie Petrą ir Fevronia“, „Pasakojimas apie sielvartą-nelaimę“).

Šiuolaikinėje rusų ir užsienio prozoje ribos tarp romano ir istorijos yra labai lanksčios, ne visada galima tiksliai nustatyti skirtumą tarp jų.

Klasikinėje istorijoje pirmame plane išryškėja statiški siužeto komponentai – herojaus psichologinė būsena, peizažas, interjeras ir kt. Siužetas pasakojime nėra toks dinamiškas kaip romane, svarbi vieta siužete. pasakojimas pateikiamas pasakotojui, dažnai kalbant pirmuoju asmeniu („Užburtas klajūnas“ N. Leskovas, M. Gorkio „Vaikystė“).

Istorija kartoja beveik visas romano modifikacijas, išskyrus ankstyvąsias (pikareškus ir riteriškus romanus). Be to, yra dar viena ypatinga istorija - filosofinė istorija, beveik neprilygstamas romano pavidalu. Filosofinėje istorijoje viskas pajungta kokios nors politinės ar filosofinės tezės atskleidimui. Tai buvo įprastas Apšvietos žanras, ypač pamėgtas Voltero, kuris dirbo sprendžiant „pasaulio blogio“ problemą („Zadigas, arba Fate“, „Candide, arba Optimism“, „Micromegas“).

Istorija- vienas iš dominuojančių šiuolaikinės prozos žanrų. Beveik iki XIX amžiaus pabaigos istorija buvo suprantama ne tiek kaip specifinė žanro forma, o kaip pasakojimo būdas romane ar istorijoje, ir tik A. Čechovas skaitytojo mintyse užfiksavo skirtumą tarp istorija kaip maža forma, istorija ir romanas.

Šiuo metu istorija yra trumpas pasakojimo kūrinys, kuriame veikia ribotas veikėjų skaičius ir aprašomas vienas įvykis. Pasakojimas reikalauja, kad autorius pasakojimas būtų lakoniškas, o tai dažniausiai pasiekiama griežtai parinkus aprašo detales arba būdingus psichologijos ir veiksmų bruožus. Pavyzdžiui, A. Čechovo apsakyme „Albiono dukra“ psichologinis anglų guvernantės portretas kuriamas pabrėžiant jos nuolatinę raišką. "Žiūri į viską su panieka..." "Ji lėtai pasuko nosį Grjabovo kryptimi ir paniekinančiu žvilgsniu jį pamatavo. Nuo Grjabovo ji pakėlė akis į Otsovą ir išliejo jį panieką". – Geltonu jos veidu perbėgo išdidi panieka šypsena. Tiesa, detalių akcentavimas portrete ar interjere nėra vien mažų formų prerogatyva. Prisiminkime Sobakevičiaus ar Manilovo dvaro ir būsto „Mirusiose sielose“ aprašymą.

Istorijos tipas yra apsakymas(ital. novelė- žinios). Novelė turi visus pasakojimui būdingus bruožus, tačiau skiriasi nuo jos didesne siužeto įtampa ir aprašomosios erdvės sumažinimu, o netikėta, paradoksali nuotaika byloja apie apysaką. Atgimimo epochoje atsiradusi Italijoje (Bokaccio „Dekameronas“), apysaka pasklido po visą Europą, nors apysaka kartu su istorija pažymi savo antrąjį gimimą jau XIX a.

Novelės klestėjimas patenka į romantizmo laikotarpį (E. T. A. Hoffman, E. Poe). Maupassant sėkmingai pasirodė romano žanre. XX amžiaus literatūroje amerikiečių rašytojas O. Henry tapo pripažintu novelės meistru. Šiuolaikinėje užsienio literatūroje novelė traukia į groteskiškus vaizdus ir įmantrią formos rafinuotumą (X. Borgesas, X. Cortazaras, J. Cheeveris). Paskutiniųjų XX amžiaus dešimtmečių rusų literatūroje apysaka reprezentuojama F. Iskanderio, A. Kimo, A. Bitovo kūryboje.

Funkcinis straipsnis skiriasi nuo istorijos ir apysakos tuo, kad nėra vieno išspręsti konflikto ir daug aprašomumo. Esė taip pat yra orientacinis vaizdo dokumentiškumas ir žurnalistinis ryškumas. Kokio nors tikro įvykio pavyzdžiu, dažnai įvardydamas konkrečius asmenis, autorius aiškiai išsako savo požiūrį į aprašomąjį.

Rašinius galima suskirstyti į meninius, dokumentinius ir žurnalistinius. Meninėje esė kalbame apie tipus ir būdingus reiškinius, aprašytus iš gamtos; pažodinis atitikimas tikrovei čia ne toks svarbus (D. Grigorovičiaus „Peterburgo vargonininkai“, N. Pomialovskio „Bursos esė“). Žurnalistinis rašinys pateikia skaitytojui bet kokias aktualias mūsų laikų problemas, fiksuodamas tikruosius įvykių dalyvių vardus, laiką ir vietą, kas vyksta, autorius neslepia savo požiūrio į įvykius (V. Ovečkino knygos). esė „Regioninės darbo dienos“, A. Solženicyno „Veršis nusėtas ąžuolu“). Dokumentinio esė užduotis yra informuoti skaitytoją apie tam tikrus dabartinio laiko aspektus, nors tai visiškai neatmeta problemų. Dokumentinis rašinys – tai priemonė operatyviai reaguoti į tai, kas vyksta, ji skirta publikavimui laikraštyje ar žurnale, o tai kartu su aktualijomis lemia ir trumpą jo skambėjimo trukmę.

artima esė feljetonas(iš prancūzų k feuille- lapas). Feljetono egzistavimas neatsiejamas nuo žurnalo ar laikraščio. XIX amžiaus pradžioje Prancūzijoje iškilęs feljetonas pasižymi nepakeičiamu temos aktualumu, kuris nedideliame kūrinyje įgauna humoristinį ar satyrinį skambesį. Ikirevoliucinėje Rusijoje pripažinti „feljetono karaliai“ buvo A. Amfiteatrovas ir V. Doroševičius.

Sovietmečiu šiame žanre koncertavo M. Bulgakovas, M. Zoščenka, S. Narignanis, L. Lichodejevas, N. Iljina ir kt.

Lankstinukas(Anglų, brošiūra- rankoje laikomas lapas) nuo feljetono skiriasi politiniu aštrumu, tiksliu kreipimusi (vaizduojamas asmuo gali būti neįvardytas vardu, bet lengvai atpažįstamas), akivaizdžiu personažų perdėjimu ir bekompromisine autoriaus pozicija. . Europoje brošiūra turi ilgą istoriją (Erazmo Roterdamiečio, Svifto, Voltero, Hugo brošiūros), o Rusijoje paplito tik nuo XIX amžiaus vidurio (Belinskis, Herzenas, Gorkis).

Epo žanro ribose yra ir memuarų žanras. Atsiminimai(lot. atmintis- atmintis, prisiminimai) gali būti rašomi išpažinties ar dienoraščio, pasakojimo apie patirtį forma (dažniausiai pirmuoju asmeniu, nors atsiminimų būna ir trečiuoju asmeniu). Atsiminimų vertė slypi ne tiek meniškume, kiek aptariamų įvykių patikimumu ir reikšmingumu (Katerinos II „Užrašai“, W. Churchillio atsiminimai). Pažymėtina, kad ne vienam memuaristui pavyksta pasiekti visišką objektyvumą: sąmoningai ar nesąmoningai jis siekia pateisinti savo klaidas ir klaidas, pabrėžti savo reikšmę ir pan. J. Rousseau).

Nemažai epinių žanrų yra tiesiogiai susiję su folkloru. Visų pirma, tai istorija, viena seniausių epo atmainų. Pasaka yra žodinė istorija, kurioje vyrauja fantastinis elementas. Pasaka atspindi seniausias liaudies sampratas apie pasaulio išdėstymą, apie gėrį ir blogį ir kt. Kadangi pasaka buvo skirta perteikti žodžiu, dėl šimtmečių veikimo ta pati pasaka gali egzistuoti keliomis versijomis. .

Nuo XVIII amžiaus pasakas užrašė mokslininkai ir rašytojai („Tūkstantis ir viena naktis“, rusų pasakas surinko A. Afanasjevas; vokiškas pasakas užrašė J. ir V. Grimai). Į pasakas atsigręžia rašytojai iš viso pasaulio (E. T. A. Hoffmanas, H. K. Andersenas, Ch. Perrot, M. Saltykovas-Ščedrinas, L. Tolstojus, E. Švarcas, F. Krivinas). Literatūrinė pasaka, atsiradusi XIX amžiuje ir gyvuojanti iki šiol, nuo liaudies pasakos skiriasi tuo, kad pirmojoje yra psichologinė veikėjų raida, o siužetas atkartoja dabartį; sustiprėjo literatūrinėje pasakoje ir humoristinėje pradžioje.

Pasakai artima ir pasakėčia – trumpa poetinė alegorinė istorija su pamokoma pabaiga. Galima ir prozos fabula. Fabula atsirado V–VI amžiuje prieš Kristų. e., o jo protėvis yra senovės graikų šalavijas Ezopas. Jo vardu alegorinė kalba, taip būdinga fabulos žanrui, vadinama „ezopine kalba“. Tautosakos pagrindu sukurtas III-IV amžių senovės indų literatūros paminklas Pančatantra (Pentateuchas) tapo visame pasaulyje žinomu pasakų siužetų šaltiniu.

Dėl savo trumpumo, vaizdingumo ir išvadų tikslumo pasakėčia buvo sėkminga visose gyvenimo srityse. Universalus žmogiškasis situacijų tipiškumas ir jų vertinimas pasakėčioje daro ją neblėstančiu žanru, kuris, nepaisant iš pažiūros „paprastumo“, tebeegzistuoja ir šiandien. Pavyzdžiui, Rusijoje tai – D. Bednio, S. Michaalkovo pasakėčios, F. Krivino prozinės pasakėčios, tęsiančios I. Dmitrijevo ir I. Krylovo tradicijas.

Panašus į pasaką parabolė- ugdantis-alegorinis žanras, pasižymintis simboline pilnatve. Palyginimas dažniausiai neegzistuoja savaime, o kokiame nors literatūriniame kontekste ir yra tam tikros tezės, kuri gali būti nesuformuluota tiesiogiai, meninis įrodymas. Palyginime atsiranda tik poelgiai ir jų moraliniai rezultatai, veikėjų psichologija jame neaprėpia (palyginimas apie sūnų palaidūną; apie vergą, kuris nepadaugino jam patikėtų lobių, Evangelijoje). Palyginimas plačiai paplito krikščioniškos literatūros atsiradimo epochoje, nors jau randamas Senojo Testamento tekstuose. Palyginimas į literatūrą skverbiasi nuo XIX amžiaus pabaigos (A. Camus, F. Kafka, W. Faulkner ir kt., kurie pagal parabolės dėsnius kuria dideles žanrines formas – romaną ir istoriją) .

Šimtmečių senumo egzistavimas turi ir pokštas(gr. anekdotos– neišleistas). Pirmą kartą anekdoto sąvoka iškyla dar V amžiuje Bizantijoje ir siejama su trumpu pamokančiu epizodu iš konkretaus istorinio asmens biografijos. Tada komiško pobūdžio žodiniai miniatiūriniai pasakojimai (kartais anekdotą gali sudaryti tik 4–5 frazės) pradėti vadinti anekdotu. XX amžiuje anekdotas visada yra anoniminis. Jis paremtas šmaikščiu ir netikėtu atspalviu ir dažniausiai paliečia politines ar socialines problemas. Anekdotai dažniausiai prieštarauja esamai sistemai. Nuo XV amžiaus anekdotai pradėjo pasirodyti spausdintų rinkinių pavidalu, tačiau SSRS jie visada veikė tik žodžiu, nes politinius pokštus valdžia laikė „priešiška propaganda“. Pastaraisiais metais Rusijoje anekdotai buvo platinami ir spausdinti (žr., pvz., „Tarybinės valstybės istorija tradicijose ir anekdotuose“, surinkta Yu. Borev. M., 1995).

Viduramžiais atsiranda kažkas panašaus į pokštą fabliau(Prancūzų kalba fabliau, nuo lat. fabula pasaka, pasaka). „Fablio“ yra apysaka, paremta išorine komedija ir pasižyminti grubiu humoru. Fablio pašiepia universalias žmogaus ydas: godumą, veidmainystę, kvailumą, ištvirkimą ir kt. Fablio, kaip anekdotas, paveikė romano raidą.

Giminystė su anekdotu atskleidžia ir veidai(lot. facetia- pokštas, aštrumas) - trumpa komiška istorija su dinamišku siužetu. Renesanso laikais Italijoje facia pradėjo figūruoti tarp literatūros žanrų. Rusijoje jis paplito nuo XVII amžiaus pabaigos, pasiskolintas iš Lenkijos, todėl tuometinis rusiškas pavadinimas – „zhart“ (pokštas). Facetijos XVIII – XIX amžiaus pradžios rusų literatūroje buvo gana dažnos – kai kurios facijos, pavyzdžiui, buvo įtrauktos į garsųjį N. Kurganovo (XVIII a. II pusė) „Pismovnik“, kuris buvo ne kartą perspausdintas.

Dainos tekstai- literatūros žanras, kuriame, skirtingai nei epe, dominuoja ne vaizdo subjektas, o autoriaus požiūris į jį. Dainos tekstai veikia su išraiškingomis kalbos formomis ir yra tiesiogiai susiję su eilėraščiu. Lyrinių kūrinių siužetas menkai išreikštas ir gali visai nebūti. Dainų tekstų pirmame plane – vaizdinė patirtis, siekianti atskleisti autoriaus subjektyviai suvokiamą tikrovę ar kai kuriuos atskirus jos aspektus. „Gryniausia lyrikos forma yra meditacija – koncentruotas apmąstymas, savęs apmąstymas, tiesioginis sąmonės srautas, kylantis iš slapčiausių autoriaus „aš“ gelmių.

Dainos tekstai ir epas, kaip jau buvo pažymėta, yra tarpusavyje susiję. Epiniame detalaus siužeto kūrinyje dažnai aptinkami vadinamieji „lyriniai nukrypimai“, o lyriškumu galima nuspalvinti visą kūrinį (M. Prišvino romanai ir apsakymai, V. Soloukhino „Vladimiro kaimo keliai“). ). Taip pat galite nurodyti kai kuriuos lyrinius žanrus, kuriems būdingas aiškiai išreikštas siužetas (eilėraštis, baladė, kai kurios dainos atmainos).

Epas ir dainų tekstai skiriasi vaizduojamo veiksmo laiku. Epoje vyrauja būtasis laikas, o lyrinėje kūryboje įvykis ar herojaus jausmai dažniausiai perteikiami kaip esama akimirka. Dainų tekstai nepasižymi išsamiais aprašymais, išsamiais motyvais. Dainos tekstai siekia perteikti individualios patirties unikalumą, sustiprintą iki universalaus masto, leidžiantį skaitytojui lyrinį kūrinį suvokti kaip savo jausmų atspindį.

Lyrinės formos neturi tokios aiškios organizacijos kaip epe. Lyriniai žanrai daugiausiai išsiskiria specifiniu juose išreikšto dvasinio judėjimo turiniu (lyrika, meilė, peizažas, filosofinis ir kt.). Toks aiškus skirstymas byloja apie praeities – antikos, viduramžių – estetiką. Tačiau jau XVIII ir juo labiau 19–20 amžiais tokie apibrėžimai buvo neproduktyvūs, nes lyriniai žanrai beveik niekada nerandami gryna forma. Užduokime sau, pavyzdžiui, klausimą: ar B. Pasternako eilėraštis „Visame, ko noriu pasiekti pačią esmę...“ (1956) gali būti priskirtas kuriam nors iš tradicinių žanrų? Tačiau studijuojant literatūros istoriją atsiranda būtinybė išmanyti pagrindinius lyrikos žanrus. Trumpai apibūdinkime juos.

Oda (gr. odė- daina). Senovėje šis terminas pirmiausia žymėjo bet kokią dainą apskritai, o vėliau imta vadinti lyriška chorine daina, pagerbiant žmogų ar įvykį. Senovės Graikijoje ir Romoje odė buvo vienas iš labiausiai paplitusių žanrų, vėliau, iki XVI amžiaus, buvo užmirštas ir prancūzų poeto Ronsardo pastangomis vėl buvo pradėtas naudoti.

Klasicizmo era paskatino naują odinio žanro gyvenimą, kuris tapo vienu pagrindinių poezijoje. Klasicistinėje odėje buvo liaupsinami valstybės veikėjai ir monarchas. Odė šiuo laikotarpiu dosniai naudoja antikos mitologiją ir plėtoja didingą kalbos struktūrą bei griežto ritmo priemones. Tokios yra Voltero, J. J. Rousseau, M. Lomonosovo odės.

Ikiromantizmo epochoje odės žanriniai bruožai pradeda blėsti (G. Deržavino odės), o XIX amžiuje odė beveik netenka kanoninių ženklų (V. Hugo, J. Keatso odės ir kt.). ). XX amžius, savo polinkiu į intymią lyriką, atsisako odės kaip retorinio žanro, o jei odę vis dar vartoja koks nors poetas, tai tik perkeltine ar ironiška prasme („Atėjo laikas odei / Kalbėti apie žuvų augintojas“ E. Bagritskis, V. Majakovskio „Odė revoliucijai“). Nepaisant to, iškilmingas odės tonas XX amžiuje visiškai neišnyko. „Oficialioji totalitarizmo eros sovietinė poezija buvo pripildyta keistų intonacijų“.

Elegija(iš graikų kalbos. elegos- liūdna daina) - lyrinis kūrinys, persmelktas liūdesio nuotaikos, o pasakojimas elegijoje daugiausia atliekamas pirmuoju asmeniu. Senovės Graikijoje karinis meistriškumas ar patriotizmas taip pat buvo elegijos objektas (Tirteus – VII a. pr. Kr.). Vėliau elegijos sfera buvo tik meilės džiaugsmų ir vargų vaizdas, o romėnų poezijoje atvaizdo ratas elegijoje dar labiau siaurėja – tik kenčia nuo nelaimingos meilės (Callimachus, Tibull, Ovid).

Elegija randama tiek viduramžiais, tiek Renesanso epochoje, tačiau ji nebuvo plačiai paplitusi. Naujas eleginio žanro suklestėjimas ateina kartu su romantizmu (A. Chenier, E. Parny ir kt.).

Rusijoje elegija pasirodo V. Trediakovskio ir A. Sumarokovo poezijoje ir tampa vienu mėgstamiausių žanrų V. Žukovskio, K. Batiuškovo, A. Puškino ir E. Baratynskio kūryboje. Meditacinė pradžia (lat. meditacija- giluminis apmąstymas, būdingas elegijai, yra išsaugotas XX amžiaus poezijoje (A. Blokas, R. M. Rilke, N. Zabolotskis ir kt.).

Himnas(gr. himnai- pagyrimas) - iškilminga daina dievų ar didvyrių garbei. Himno atmainos ditirambas(iš graikų kalbos. ditirambas- chorinė daina) - Dioniso garbei sukurta giesmė, kurią lydi audringas orgiastinis šokis, ir paean(iš graikų kalbos. paion- gydytojas, gelbėtojas) - kultinė daina Apolono garbei. Laikui bėgant himnas tapo privalomu išsivysčiusių religinių kultų priedu. Žinomos giesmės, atliekamos senovės Egipte, Mesopotamijoje ir Indijoje.

Krikščionybė sukėlė naujų giesmių atmainų: akatistas(himnas Dievo Motinos garbei) kontakion(eilėraščio panašumas į religinį siužetą) ir kanonas(9 dainos Senojo Testamento siužetais).

Pasaulietinė himno modifikacija kyla skeptiškame XVIII a. Visų pirma, tai Marselietis (žodžiai ir muzika C. Rouget de Lisle), tapęs Didžiosios Prancūzijos revoliucijos himnu. XIX–XX amžiuje kiekviena šalis įgyja po himną, poetine forma išreiškiantį valstybės ideologiją. Rusijoje per pastaruosius du šimtmečius himnas keitėsi keletą kartų.

Satyra(lot. satur- mišinys) - senovėje poetinis žanras, kuriame atvaizdo objektas atrodo kaip kažkas viduje nepakeliamo, iš kurio galima pajuokti. Senovės Romos literatūroje satyra tampa smerkiamuoju žanru (Horacijus, Juvenalis), o laikui bėgant satyra praranda savo žanrinį apibrėžimą ir virsta savotišku literatūros žanru. Satyroje, pagal F. Šilerio apibrėžimą, „tikrovė kaip savotiškas netobulumas prieštarauja idealui kaip aukščiausiajai tikrovei“, o satyrinis „idealas“ išreiškiamas per „antiidealą“, tai yra vaizduojanti tokią tikrovę, kuri pažeidžia moralės ar kitas socialines normas. Satyrai plačiąja šio žodžio prasme būdingas apeliavimas į alegoriją, į fantaziją, į filosofinį tikrovės supratimą.

Taigi, išplėtusi savo egzistavimo ribas, satyra iš lyrikos virto epiniu ir tapo vaizdavimo būdu (Cervanteso „Don Kichotas“, M. Tveno „Haklberio Fino nuotykiai“, „Gero kareivio Šveiko nuotykiai“). “, J. Hašeko, V. Voinovičiaus „Kareivio Ivano Čonkino gyvenimas ir nepaprasti nuotykiai“).

Viena iš senovės Graikijoje kilusių satyrinės poezijos atmainų yra epigrama(gr. epigrama- užrašas) - trumpas eilėraštis, kuriame išjuokiamas konkretus asmuo ar koks nors socialinis reiškinys. Epigrama dažniausiai naudojama kaip literatūrinės ar socialinės kovos priemonė ir gali būti šališka, tačiau ji tampa plačiai žinoma, kai išreiškia bendrą nuomonę. Tokia, pavyzdžiui, V. Giliarovskio epigrama:

Rusijoje turime dvi nelaimes:

Žemiau yra tamsos galia,

Virš jėgos tamsos.

Antikos epochoje atsirado ir epitafija(gr. epitafijos, iš epi- per, ant ir taphos- kapas) - antkapio užrašas, dažniausiai daromas poetine forma. Tokia forma epitafija išliko iki šių dienų, nors pastaraisiais metais detali prozinė ir eiliuota epitafija randama retai. XIX amžiuje ant daugelio antkapių buvo galima rasti epitafiją, pasiskolintą iš V. Žukovskio poemos „Kaimo kapinės“ (1802):

Praeiviai, melskis už šį kapą;

Jis rado joje prieglobstį nuo visų žemiškų rūpesčių;

Čia jis paliko viską, kas jame buvo nuodėminga,

Su viltimi, kad jo gelbėtojas Dievas yra gyvas.

Kai kuriais atvejais epitafija gali būti skirta fiktyviam adresatui ir būti satyrinio pobūdžio (pavyzdžiui, R. Burnso epitafijos).

Madrigalas(iš italų kalbos. madrigale- daina gimtąja kalba) yra priešinga epigramai ir yra mažas meilės papildymo eilėraštis, daugiausia skirtas konkrečiam asmeniui. Madrigalas atsirado Italijoje XVI amžiuje ir buvo populiarus XVII–XVIII a. Europos saloninėje poezijoje. Rusijoje madrigalų autoriai buvo A. Sumarokovas ir N. Karamzinas. Puškine ir Lermontove yra madrigalas, kuriame jis kartais įgauna ironišką skambesį. Toks, pavyzdžiui, yra Puškino madrigalas „Į Sosnitskajos albumą“.

Galima derinti su širdies šaltumu

Nuostabus žavių akių karštis.

Žinoma, kas tave myli, yra labai kvailas;

Bet kas tavęs nemyli, yra šimtą kartų kvailesnis.

Pranešimas- poetinis kūrinys laiško pavidalu, skirtas vienam ar keliems konkretiems asmenims. Laiško žanras buvo paplitęs jau senovėje (Horacijus, Ovidijus), jį vartojo ir šiuolaikiniai poetai, tiek Europos, tiek Rusijos ("Mano penatai. Žinia Žukovskiui ir Vjazemskiui" ir K. Batiuškovo "Gnedičiui", "Žinutė Sibiras" Puškinas). Kai kurie tyrinėtojai mano, kad prozos pranešimo žanrui galima priskirti literatūrinio kreipimosi tipą, kuris XX amžiaus antroje pusėje buvo vadinamas „atviruoju laišku“ (V. Belinskio „Laiškas Gogoliui“, „Laiškas Sovietų Sąjungos lyderiai“ A. Solženicynas).

Vienas iš seniausių lyrinių žanrų, nesusijęs su jokia konkrečia situacija ar adresatu, yra daina. Daina yra poetinis kūrinys, dėl tam tikros melodijos. Iš pradžių daina egzistavo folkloro ribose, o dainos tekstas ir jos muzikinis akompanimentas buvo kuriami vienu metu, o pati daina patraukė ritualinio ritualo link.

Kaip literatūros žanras, daina atsirado Senovės Graikijoje (VII–V a. pr. Kr.), o kartu buvo skirstoma pagal temines ypatybes: vestuvinės dainos, giesmių dainos, elegijos, meilės dainos, gėrimo dainos ir kt.

Viduramžiais daina daugiausia buvo meilės pobūdžio (Provanso canzone), nors tai gali turėti įtakos ir socialinėms bei politinėms problemoms (siurblys).

Ypatingą vietą dainos žanre užėmė baladė. Iš pradžių baladė buvo meilės daina, susijusi su ritmingu šokiu pasirodymo metu (Provansas. baleras -šokis). Laikui bėgant baladė prarado šokio refreną, o vėliau ir dainos atlikimą, ir virto literatūros žanru.

Maždaug XVIII amžiaus antroje pusėje baladė įgauna tų bruožų, kurie vis dar apibrėžia baladės žanrą. Baladė tampa lyrišku epiniu, įtempto dramatiško siužeto kūriniu, dažniausiai istorine tema, kurio sprendimas leidžia būti ir fantastiškam elementui. Tarp romantikų baladė tampa vienu populiariausių žanrų. Gerai žinomos Šilerio baladės („Taurė“, „Pirštinė“), Gėtė („Miško karalius“), kurios vėliau sulaukė muzikinio akompanimento. Rusų literatūroje pripažintas baladės meistras buvo Žukovskis („Liudmila“, „Teonas ir Aiskinas“ ir kt.). Balades taip pat parašė Puškinas („Pranašiško Olego giesmė“), Lermontovas („Dirižablis“), A. K. Tolstojus („Vasilijus Šibanovas“). Šiuolaikinėje poezijoje baladės žanras nėra įprastas, nors galima paminėti ir N. Tichonovo, E. Bagritskio, P. Antokolskio, E. Jevtušenkos ir kt. balades.

Ypatinga dainos rūšis yra literatūrinė daina. Iš pradžių gali pasirodyti kaip ne dainuoti skirtas eilėraštis, o vėliau, kartais be autoriaus žinios, įgyti muzikinį akompanimentą ir tapti tikra daina. Tokia forma literatūrinė daina pradėjo egzistuoti XVIII amžiaus antroje pusėje ir iškart pasiskelbė puikiais pavyzdžiais (R. Burnso, P. J. Berangerio dainos). Rusijoje pirmosios literatūrinės dainos paplito, pirmiausia išsilavinusių sluoksniuose, o vėliau tapo žmonių nuosavybe. Taip pat buvo priešingas poveikis. Literatūrinės dainos ir tautosakos ryšys aiškiai matomas A. Kolcovo, N. Nekrasovo, I. Nikitino kūryboje. Dalis jų kūrinių virto liaudies dainomis, kurių tekstas visiems žinomas, o autorius – mažai kam. Taigi, pavyzdžiui, beveik pusantro šimtmečio daina „Šlovinga jūra – šventasis Baikalas...“ gyvuoja kaip liaudies daina, paremta Sibiro kraštotyrininko D.P.Davydovo eilėraščiu, kuris savo kūrinį sukūrė 1858 m.

Dainų muziką jau XIX amžiuje kūrė žymiausi kompozitoriai (I. Gurilevas, A. Verstovskis, A. Aliabjevas). Kompozitoriai ypač bendradarbiavo su XX amžiaus antrosios pusės dainų autoriais (I. Dunajevskiu, M. Blanteriu, D. Pokrasu, A. Pakhmutova, A. Petrovu ir kt.).

Viena iš dainos žanro apraiškų yra romantika(Prancūzų kalba romantika- Romaninis), veikiantis vienu metu kaip poetinis ir muzikinis kūrinys, skirtas soliniam dainavimui su instrumentiniu pritarimu. Romansų muziką pagal žymių poetų eiles kūrė visų šalių kompozitoriai (Beethovenas, Schubertas, Debussy, Glinka, Musorgskis, Čaikovskis, Rachmaninovas, Šostakovičius, Sviridovas ir kt.). Romantinio romano turinys ir muzikinės priemonės paprastai yra sudėtingesni nei dainose, nors ne visada lengva atskirti romaną nuo dainos.

Paskutiniame XIX amžiaus trečdalyje Rusijoje susiformavo specifinis dainos žanras - šlykštus- improvizuota trumpa, dažniausiai keturių eilučių daina, skirta paprastam muzikiniam akompanimentui (akordeonas, balalaika). „Chastuška“ gali būti atlikta be muzikos. Jis atsirado kaime, vėliau persikėlė į miestą, bet niekada netapo visaverte miesto folkloro dalimi. Ditty daugiausia dominuoja meilės temos, tačiau kartu su ja plačiai paplitęs satyrinis ar humoristinis. Scenoje yra „ditty“ – satyrinis ar parodinis, bet apskritai „ditty“ dingsta mūsų akyse.

Trečiasis literatūros žanras yra drama. Drama vienu metu priklauso literatūrai ir teatrui. Teatro pastatymo sėkmė priklauso ne tik nuo teksto privalumų (nors ši aplinkybė ir pati svarbiausia), bet ir didžiąja dalimi lemia ansamblio aktorių pasirodymas, režisieriaus interpretacija, meninė ir muzikinė aranžuotė ir kt.

Drama, palyginti su dainų tekstu ir epu, turi išskirtinių bruožų.

Dramoje veiksmas yra pirmame plane, dėl to dramos veikėjai nubrėžiami aštriais potėpiais. Dramoje iškeliamuose veikėjuose vyrauja konfliktinis elementas, kylantis iš socialinių-istorinių ar visuotinių moralinių prieštaravimų.

Dauguma dramatiškų kūrinių yra sukurti remiantis išorine veiksmo vienybe, kurioje visi įvykiai ir veikėjai yra pavaldūs tuo pačiu principu. Šiuo principu rėmėsi antikos teatras (Aischilas, Sofoklis, Euripidas, Aristofanas) ir XVI–XIX a. Daugumoje dramos kūrinių veiksmo vienovė išlieka nepažeidžiama, nes, atsižvelgiant į scenines sąlygas, dramos veikėjų skaičius yra mažesnis nei romane, o jie turi veikti ribotoje laiko ir erdvės sferoje, todėl autorius yra priverstas atsižvelgti į šias aplinkybes ir smailia forma deklaruoti savo idėjas.

Dramoje yra tik viena veikėjų charakterizavimo priemonė – tiesioginė kalba, išreiškiama monologais ir dialogais. Autoriaus asmenybė, jo mintys ir jausmai dramoje perduodami tik per veikėjų veiksmus ir kūrinį pagyvinusį patosą. Vienintelis būdas, kuriuo autorius turi paaiškinti veikėjų psichologiją ir išvaizdą, yra pastabas. Tačiau pastabos, išskyrus retas išimtis (B. Shaw pjesės), yra trumpi nurodymai spektaklį kuriančiam režisieriui, aktoriams ir dailininkui. Žiūrovui, jei jis neskaitė pjesės, pastaba dingsta.

Nuo seniausių laikų iki beveik XIX amžiaus pabaigos drama išliko labiausiai paplitusi verbalinio meno forma. Teatrą aplankė šimtai ir tūkstančiai žiūrovų, o skaitytojų buvo daug mažiau. Tam yra keletas priežasčių. Drama leidžia suvokti mintis ir vaizdinius gyvuose paveiksluose, o vaidyba – pabrėžti autoriaus idėją, perteikiant ją net nepatyrusiam žiūrovui, o tai sukuria vientisą „traukos lauką“ žiūrovų salėje. Ir galiausiai, teatras – ne tik sakykla, iš kurios jie pamokslauja, bet ir šventinė bendravimo vieta, atitraukianti nuo kasdienių rūpesčių. Neatsitiktinai pjesės nepavyksta skaityti, o tokių, kurie mėgsta spektaklį skaityti, o ne žiūrėti teatre, yra nedaug.

Kino plėtra ir tobulėjimas sukrėtė ir iš esmės pakirto galingą teatro reginio trauką. Šis procesas suaktyvėjo atsiradus televizijai. Ir vis dėlto nei kinas, nei televizija teatro nepražudė ir nenužudys, nes vaidyba „gyvai“ ir pati salės atmosfera turi poveikį, pranokstančią kino ir televizijos galimybes, nepaisant visų technikos stebuklų, kurie yra neprieinami. teatras. Tai buvo suprasta praėjusio amžiaus 2–3 dešimtmečiuose, kai buvo kuriami dideli prabangūs kino teatrai, kurių dekoracija ir atmosfera buvo kuriama taip, kad būtų imituojama teatrališka.

Nuo dramos plačiąja to žodžio prasme (dramos kaip gentis) reikėtų skirti dramą – literatūrinę formą.

Seniausia dramos forma yra tragedija(gr. tragos- ožka ir odė- daina), kylanti kaip scenų, susijusių su vyndarystės dievo Dioniso garbinimo kultu, vaidinimas. Ritualinio atlikimo metu Dionisui buvo aukojama ožka – iš čia ir kilo pavadinimas.

Tragedija kaip dramatiška forma susiformavo senovės Graikijoje maždaug V amžiuje prieš Kristų. e. Senovės Graikijos tragedijos turinys grindžiamas konfliktais, kurie paveikė žmonių interesus ir buvo pakylėti iki visuotinio lygio. Tai paaiškina ilgalaikį antikinių tragedijų – Aischilo ar Sofoklio – skambesį. Anot Aristotelio, tragedija sukelia baimės ir užuojautos jausmą, kuris prisideda prie sielos apsivalymo (katarsio).

Naujas tragedijos galimybių raidos etapas – Renesansas. Šekspyro tragedijos persmelktos žmogaus gyvenimo dramos patosu aistrų ir troškimų sūkuryje ir kartu skamba kaip himnas žmogaus proto energijos ir gyvybę teikiančios galios šlovei. Šekspyras kasdienybę ir komišką pradžią atnešė į atšiaurų antikinės tragedijos prakilnumą, atsisakė monotoniško veikėjų pobūdžio ir įtraukė šnekamosios kalbos elementus į aukštąjį žodyną.

Šekspyras ilgą laiką neturėjo tiesioginių įpėdinių. Sekdami „anglų bardu“ klasicizmo epochos dramaturgai pirmiausia prilygo „aukštajai“ senovei, kurios pasiekimai buvo paskelbti pavyzdingais. Racionalistinė klasicizmo dramaturgija siekė „matematinio“ kompozicinio tobulumo, demonstruodama pareigos jausmui viršenybę (Racine, Corneille, Voltaire ir kt.).

Tragedijos žanras neišnyko net romantizmo laikotarpiu, kai racionalizmo estetiką išstūmė audringų individualių aistrų poezija (Šileris, Gėtė, Hugo).

Rusų literatūroje tragedija kilo kartu su besiformuojančiu klasicizmu (Sumarokovo, Knyaznino, Cheraskovo, Ozerovo pjesės) ir, kaip klasicizmo estetikos atspindys, egzistavo iki XIX amžiaus pradžios.

Naujas Rusijos tragedijos raidos etapas prasidėjo, kai pasirodė Puškino Borisas Godunovas. Savo kūrybą jis kūrė vadovaudamasis visiškai naujais principais, kurie daugumai jo amžininkų atrodė nepriimtini. Naudodamasis Šekspyro pasiekimais, poetas drąsiai derino tragiškumą ir komiškumą, „aukštą“ ir „žemą“, įvaizdžio objektu paversdamas ne individo, o „žmonių likimą“.

Nuo XIX amžiaus vidurio tragedija Rusijos scenoje nebuvo dažnas svečias (istorinė A. K. Tolstojaus trilogija, A. Ostrovskio „Perkūnas“, kurią pats autorius pavadino drama).

Sovietmečiu tragedijos žanras praktiškai nebuvo paklausus dėl bendros ideologinės orientacijos į linksmą meną. Šia prasme orientacinis yra V. Višnevskio pjesės „Optimistinė tragedija“ (1933) pavadinimas, pasakojantis apie anarchistų būrio pavertimą drausmingu Raudonosios armijos pulku ir jo nesavanaudišką mirtį dėl bendro proletarinio reikalo pergalės. Europietiškoji tragedija buvo be tokios pagrindinės nuotaikos, nors ir neprarado humanistinio patoso (R. Rolland, J. P. Sartre, J. Anouilh ir kt.).

Tragedija senovės tradicijoje buvo priešinama komedijai (graikų k. Komodija, iš komos- linksma procesija ir odė- daina). Komedija senovėje buvo suprantama kaip sceninis kūrinys su laiminga pabaiga, o veikėjai ir įvykiai joje pateikti smagiai. Skirtingai nuo tragedijos, kur veikė dievai ir herojai, komedijos personažai priklausė žemesnėms klasėms.

Šiuolaikinė komedija skirta išjuokti iš to, kas socialinėje ar moralinėje sferoje prieštarauja socialinėms normoms. Komedijai nereikia teigiamo herojaus. Idealą, kurio vardu pašiepiamas bet koks reiškinys, galima pavaizduoti per „netinkamo“ neigimą.

Kurti komiškas situacijas autorius turi dvi pagrindines galimybes: išorinių pozicijų komediją (kritimai, veikėjo nesugebėjimas teisingai orientuotis nepažįstamoje aplinkoje, vieno herojaus pasirodymas kito vardu ir pan.) ir kalbos priemones (ironija). , parodija, alogizmas, paradoksas).

Senovės graikų dramaturgas Aristofanas laikomas komedijos tėvu. Senovės Romoje garsėjo Terentijaus ir Plauto darbai. Antikinė komedija sukasi apie žemesniųjų klasių žmogaus privataus gyvenimo temas.

Viduramžių komedija daug pasiskolino iš karnavalinių eitynių, kuriose buvo kuriami stabilūs personažai, pajuokami (šykštūs, kivirčai, apgautas vyras ir pan.), daugybė pasikartojančių situacijų.

Taip skamba italų kaukių komedijos poetika (ital. commedia dell "arte", kur žiūrovui pažįstami personažai (Daktaras, Arlekinas, Pulcinela, Pantalonė ir kt.) vaidino ekspromtu, atvirai kalbant, farso ar bukiško pobūdžio scenas. Farsas (iš lat. farcio- užpildyti) - komedijos intarpai paslaptyse (žr. toliau). Šiose scenose vyravo grubi laisvo mąstymo dvasia, jose sutiko ir atpažįstamus personažus (nesąžiningą tarną, pedantišką mokslininką, paprastą vyrą ir kt.). artimas farsui bufonija(ital. buffonata- klounadas) - epizodai ar situacijos, pagrįstos grubiai pabrėžta situacijų komedija (pilant vandenį, mušant lazda, griuvant ir pan.). Bufoniškumas ryškiausiai jaučiamas šiuolaikiniame cirko klounavime.

Kaukių komedija rodo Europos nacionalinio teatro formavimosi laikotarpį. Vėliau dramaturgijoje išliks tik atskiri kaukių komedijos elementai, nors jos tradicijos iki šiol nėra visiškai išnykusios (pvz., režisūriniai V. Meyerholdo darbai, E. Vachtangovo pastatyta „Princesė Turandot“ ir kt.).

Komedija klasicizmo poetikoje priklausė žemųjų žanrų kategorijai, tačiau būtent komedijos įamžino Moljero vardą, kurio kūryboje ryškios sceninės situacijos derinamos su personažų reljefu. Tais pačiais principais paremtas ir kitas XVIII amžiaus prancūzų komedijos šedevras – P. Beaumarchais „Figaro vedybos“.

Vystantis dramaturgijai, situacijų komedijos akcentai pereina į sudėtingą intrigų architektoniką, o situacijų komiškumą keičia personažų komiškumas. Pereinamoji grandis nuo personažų komedijos tampa vodevilis(Prancūzų kalba Vodevilis, iš Vau de Vire- Normandijos vietovė, kurioje atsirado šis žanras; kitais duomenimis - galia de ville miesto balsai). Pirmosios žinios apie vodevilius datuojamos XV amžiuje, tačiau tada jos dar nebuvo itin paplitusios.

Vodevilis XVIII amžiuje buvo vadinamos kupletinėmis dainomis su pasikartojančiu choru, kurios buvo nepakeičiamas sąžiningų pasirodymų atributas. Vėliau būtent dainų kupletai, papildę arba komentuojantys komišką veiksmą, tapo vodevilio skiriamuoju ženklu. XVIII – XIX amžiaus pirmosios pusės vodeviliui sudėtinga intriga, paremta meilės santykiais, sodrumas kalambūras, netikėtos situacijos su privaloma sėkminga baigtimi. Vodevilyje sunkių problemų nekeliama, o jei jos iškyla, jos lengvai ir paprastai išsprendžiamos, dažnai dėl laimingo nelaimingo atsitikimo. Ryškiausi vodevilio pavyzdžiai sukurti Prancūzijoje XIX amžiuje, juos reprezentuoja E. Scribe ir E. Labiche darbai. Rusijoje didžiausio pasisekimo sulaukė N.Chmelnickio, A.Šachovskio, D.Lenskio, P.Karatygino, N.Nekrasovo vodeviliai. O 20 amžiuje žiūrovą patraukė vodevilis „Levas Gurychas Sinichkinas, arba provincijos debiutantas“ (1839), kuris, nepaisant to, kad tai D. Lenskio atliekamo prancūziško originalo modifikacija, yra toks artimas. praėjusio amžiaus pirmosios pusės buitiniams papročiams, kad tai atrodo originalus kūrinys.

Lygiagrečiai su vodeviliu Rusijoje, žanras vadinamasis "kilnus", arba "pasaulietinis", komedija. Pasaulietinės komedijos herojai priklausė kilmingajai „apšviestųjų“ klasei, veiksmas joje sukosi apie meilės romaną, pasaulietinėje komedijoje buvo ir atskleidžiantis momentas (pajuokos iš gyvenimo ne pagal galimybes, pasaulietiniai prietarai, galomanija ir kt.). ). Gana dažnai pasaulietinė komedija autoriams tarnavo ir kaip literatūrinių balų suvedimo priemonė (literatūrinių oponentų parodijavimas). A. Šachovskojus, N. Chmelnickis, M. Zagoskinas vaidino pasaulietinės komedijos žanre. Šioje serijoje išsiskiria A. Griboedovo meno kūriniai. „Vargas iš sąmojo“, formaliai būdama tipiška „kilnioji“ komedija, stumia siaurus meilės santykių rėmus ir remiasi „idėjų drama“, o pjesės kalba yra puikus atsipalaidavimo ir gyvumo pavyzdys. kalba, įvaldyta tik Krylovo pasakėčiose iki Gribojedovo.

1840-aisiais prasideda naujas rusų komedijos klestėjimo laikotarpis. Šio laikotarpio pradžioje yra N. Gogolio komedija „Generalinis inspektorius“ ir kitos jo pjesės, iš kurių išauga A. Ostrovskio teatras. Šio dramaturgo pjesėse nėra aiškios ribos tarp komiškumo ir tragiškumo, personažai dviprasmiški, o veiksmą lemia ne tiek meilės romanas, kiek socialiniai ir moraliniai bei psichologiniai konfliktai. Daugiau nei tris dešimtmečius Rusijos teatro repertuarą pirmiausia lėmė Ostrovskio kūryba, turėjusi didelę įtaką rusų dramos raidai.

pabaigos ir XX amžiaus pradžios komedijos esmę nulemia psichologizmo intensyvumas ir beveik visiškas kaukių komedijos tradicijos užmarštis. Situacijos komiškumas užleidžia vietą vadinamosioms „povandeninėms srovėms“ siužeto raidoje (A. Čechovo „Vyšnių sodas“). Beveik užmirštas tragikomedijos žanras, iškilęs dar Renesanso epochoje, įgauna naują paplitimą. XX amžiuje tragikomedija atspindi socialinių ir moralinių kriterijų reliatyvumo jausmą, kilusį visuomenėje po daugybės XX amžiaus socialinių kataklizmų. Šiuolaikinėje tragikomedijoje (F. Durrenmat, J. Anouil, E. Ionesco, S. Beckett) neįmanoma išskirti tragiškų ar komiškų principų persvaros – jie vienas kitą tik sustiprina, veda į neišspręstą, „atidėliotą“ konfliktą. Tačiau kaip tik šiam efektui sukurta šiuolaikinė tragikomedija.

Vodevilio poetikos raidos rezultatas buvo operetė. XIX amžiaus viduryje Prancūzijoje atsiradusi operetė yra į komediją orientuotas kūrinys, joje, palyginti su vodeviliu, gerokai išauga muzikinio akompanimento ir vokalinių bei šokio scenų dalis. Ne veltui operetės autorius dažniausiai vadinamas ne dramaturgu, o kompozitoriumi (Strausso-sono, Leharo, Kalmano, Offenbacho ir kt. operetės). Rusiška operetė iškilo jau XX a. (I. Dunajevskio, Ju. Miliutino, V. Solovjovo-Sedovo operetės).

Opera(ital. opera– Kuriu) žodynuose apibrėžiamas kaip „teatro meno rūšis, kurioje sceninis veiksmas glaudžiai susilieja su muzika – vokaliniu ir orkestriniu“ ir nepasirodo literatūriniuose informaciniuose leidiniuose, pavyzdžiui, operetėje. Tuo tarpu tiek operetė, tiek opera vis dar neegzistuoja be literatūrinio teksto. XVIII amžiaus italų poeto libretisto P. Metastasio kūryboje opera kartais vadinama „lyrine tragedija“, o visame pasaulyje žinomo XIX amžiaus vokiečių kompozitoriaus R. Wagnerio charakteristikoje akcentuojama, kad jis „priartino operą prie dramos“. Taigi, pripažįstant pagrindinę operos ir operetės priklausomybę nuo muzikos, kartu negalima jų atmesti iš literatūros.

Iki šiol apie dramą kalbėjome tik kaip apie literatūrinę gentį. Tačiau terminas „drama“ turi kitą reikšmę. Tiesą sakant, drama yra vadinama viena iš dramos atmainų – literatūrine.

Drama užima tarpinę padėtį tarp tragedijos ir komedijos. Drama, kaip ir tragedija, remiasi socialiniais-psichologiniais konfliktais, tačiau konfliktas dramoje nėra toks įtemptas kaip tragedijoje ir gali baigtis gana laiminga. Drama, kaip ir komedija, sukasi privataus gyvenimo sferoje, kurios dramaturgas nebando „pataisyti“ juokais, o siekia išanalizuoti dramoje vaizduojamų konfliktų esmę. Dramoje, kaip ir tragedijoje, vyrauja rimtas tonas, tačiau vis dėlto komedija jai nėra visiškai kontraindikuotina.

Antika nepažino dramos kaip savarankiškos formos, nors dramos elementų jau esama Euripido ir jo įpėdinių tragedijose. Vienas pirmųjų dramos kūrimo etapų buvo liturginė drama(gr. leiturgija- Mišios, pagrindinės krikščionių bažnyčios pamaldos). IX–XIII amžiuje tai buvo teatralizuotas spektaklis Senojo ir Naujojo Testamento temomis, vaidinamas per Kalėdų ir Velykų pamaldas, kad naujai atsivertę krikščionys galėtų vizualiai susipažinti su bažnyčios istorija (pvz., „Aktas apie Adomas“, XII amžius).

XIV-XVI amžiais liturginė drama buvo transformuota į paslaptis(iš graikų kalbos. paslaptis- paslaptis, paslaptis). Misterija, kuri taip pat sėmėsi istorijas iš Biblijos, paliko bažnyčios vartus į miesto aikštę ir mugę. Vėliau sekė religinio turinio epizodai paslaptyse intermedijos(lot. Intermedius- esantis viduryje) - komiški, farsiški epizodai, toli nuo religingumo ir netgi parodijuojantys pagrindinę siužeto liniją. Laikui bėgant ši tendencija tik stiprėjo, o tai sukėlė dvasininkų sluoksnių nepasitenkinimą, o nuo XVI amžiaus vidurio daugumoje Europos šalių misteriniai vaidinimai buvo uždrausti. XIX amžiaus pabaigoje ir XX amžiaus pradžioje Prancūzijoje ir Vokietijoje buvo bandoma atgaivinti paslaptį naujais pavidalais, tačiau sėkmė nebuvo vainikuota. V. Majakovskis paslapties apvalkalą pritaikė revoliuciniam herojiniam veiksmui sukurti („Mystery Buff“, 1918), pabrėždamas jame parodinį pradą.

Glaudus giminingumas su paslaptimi turėjo ir moralė(iš lat. moralis- moralinis), kuris taip pat atsirado XIV-XVI a. Moralė buvo pamokomojo pobūdžio liaudies spektaklis, kurio teminis spektras buvo labai platus: nuo religinių ir filosofinių dalykų iki istorinių, buities ir pasakų. Moralės veikėjus reikėjo suprasti alegoriškai, ką publikai priminė nuolatinė veikėjų atributika (pavyzdžiui, Mirtis pasirodė drobulėje, su dalgiu ir smėlio laikrodžiu, Pasaulis su palmės šakele ir pan.).

Drama šiuolaikine prasme pasirodo ne anksčiau kaip XVIII amžiaus pirmoje pusėje ir gauna pavadinimą „buržuazinė drama“. Ji priešinosi „aukštiesiems“ klasicizmo įvaizdžiams ir idėjoms, liudijo meno judėjimą demokratizacijos link.

Šios epochos dramaturgai (D. Diderot, G. Lessing, P. Beaumarchais ir kt.) nustoja kelti į sceną karalius ir kunigaikščius, atsisako klasicizmo patoso ir žmonių iš „trečios valdos“ paverčia įvykių herojais, įrodantis, kad paprastiems žmonėms prieinamas visas spektras.žmogiškieji jausmai. Vienu tokių kūrinių pavyzdžių tapo Lessingo drama „Minna von Barnhelm“ (1767).

Po smulkiaburžuazinės dramos iškyla ir melodrama (gr. melos- daina, melodija ir drama veiksmas, drama). Melodramos atpažinimo ženklai – padidėjęs emocionalumas, kartais virstantis afektacija, įtampa ir intrigų bei moralistinio aštrumo įmantrumu. Melodrama atsirado XVIII-XIX amžių sandūroje ir egzistuoja iki šiol. Viena ilgaamžiškiausių melodramų buvo prancūzų dramaturgo V. Ducange'o melodrama „Trisdešimt metų, arba žaidėjo gyvenimas“ (1827), tvirtai įsitvirtinusi Europos ir Rusijos teatrų repertuare. XX amžiuje melodrama iš teatro persikėlė į kino ir televizijos ekranus.

Drama šiuolaikine prasme nuėjo ilgą ir sunkų kelią, užimdama pirmaujančią vietą dramos pasaulyje, o apibūdinti jos raidą reiškia atkurti visos dramos istoriją kaip visumą. Todėl mes apsiribojame tik svarbiausių jo etapų nurodymu. Romantinė drama (XIX a. I trečdalis), kurios viršūnę reprezentuoja V. Hugo kūryba; realistinė drama (nuo A. Ostrovskio, A. Suchovo-Kobylino, A. Čechovo pjesių iki G. Ibseno, G. Hauptmano ir L. Tolstojaus dramų); simbolistinė drama (M. Maeterlinck, G. Hofmannsthal, A. Blok). Ypatingu dramos istorijos periodu reikėtų laikyti sovietmečio dramą, kurios bendra orientacija priklausė nuo valstybinių ideologinių nuostatų - jas palaikant, o kartais ir polemizuojant su jomis (V. Višnevskio pjesės, K. Trenevas, N. Pogodinas, L. Leonovas, K. Simonova, V. Rozova, M. Šatrova ir kt.).

Buitinė drama, kaip ir visa literatūra apskritai, pastaraisiais metais linkusi maišyti dramatišką ir komišką, tikrą ir simbolišką, didingą ir natūralistinį.

Žanrų skverbimosi ir maišymosi tendencija literatūroje ir literatūros kritikoje, be kita ko, pasireiškė tuo, kad bet koks kūrinys (romanas, pasakėčia, eilėraštis ar laikraščio feljetonas) buvo pradėtas suvokti kaip tekstas apskritai.

Sąvoka „tekstas“ yra dviprasmiška. Iš pradžių buvo siejama su antikos kūriniais: asirų, senųjų rusų ir kt. tekstais. tekstas(lot.) taip pat yra audinys, drabužis, ryšys, struktūra, stilius, stilius. textus- struktūra, rezginys, nuoseklus pateikimas. techo- audžia, audžia, derina ir komponuoja. Taigi tekstas suprantamas kaip kažkas, kas neegzistavo gamtoje ir buvo sukurta žmogaus, o visi šio teksto elementai yra meistriškai tarpusavyje susiję.

Kalbotyroje pateikiamas griežtesnis teksto apibrėžimas: tai „išbaigtumo kalbos-kūrybos proceso kūrinys, objektyvizuotas rašytinio dokumento forma, literatūriškai apdorotas pagal šio dokumento tipą; kūrinys, kurį sudaro antraštės (pavadinimo) ir daugybės pagrindinių vienetų... sujungtų skirtingų tipų leksiniu, gramatiniu, stilistiniu ryšiu, turinčiu tam tikrą tikslingumą ir pragmatišką požiūrį“. Kartais vietoj termino „tekstas“ vartojamas terminas „diskursas“, kuris iš pradžių buvo vartojamas kalbant apie žodinės kalbos kūrinius. Tačiau šiuo metu diskursas labiau susijęs su pokalbio procesu, kuriame gali dalyvauti keli pašnekovai.

Tekstas tiriamas trimis kryptimis – teksto kritika, poetika (žr. I skyrių) ir hermeneutika. Hermeneutika (gr. hermenėja- aiškinimas, aiškinimas) užsiima tekstų interpretavimu, ir ne tik senovinių, bet ir palyginti neseniai kilusių. Taigi be hermeneutinio komentaro daugelis M. Bulgakovo „Meistro ir Margaritos“ ar I. Ilfo ir E. Petrovo „Dvylikos kėdžių“ ištraukų skaitytojui lieka „tamsūs“.

Hermeneutinis komentaras priklauso nuo epochos: kai kurios realybės, paprastai suprantamos literatūrinio teksto kūrimo metu, ilgainiui praeina, o naujoms kartoms reikia išsiaiškinti vardus, faktus, idėjas, sąvokas ir pan.

Bet koks literatūros tekstas gali būti interpretuojamas įvairiai. Yra žinoma, kad N. Dobrolyubovui ir jo bendraminčiams Oblomovas ir „oblomovizmas“ buvo apatijos ir sąstingio simbolis, o Stolzas – bedvasio kapitalizmo atstovas. N. Mikhalkovas savo filme apie Gončarovo romaną Oblomove vertina sielos subtilumą ir romantišką svajojimą, priešindamas juos sausam Stolzo racionalizmui. "... Nekrasovo eilėraštis "Geležinkelis" ... yra skirtas Rusijos valdininkų, kurie tiesė geležinkelį ant paprastų žmonių kraujo ir kaulų, denonsavimui. Taip tikriausiai manė ir pats poetas Nekrasovas." pabaigoje, atsižvelgiant į neomitologizuotą sąmonę, „geležinkelis“ šiuolaikinio tyrinėtojo interpretacijoje pasirodė kaip „statybinės aukos“ šlovinimas. „Pagal gana universalią mitologinę idėją, pastatas yra tvirtesnis, prie jo altoriaus atnešama daugiau žmonių aukų (tokiu pagrindu sukurtas vienas Sergejaus Paradžanovo kino šedevrų „Surami tvirtovės legenda“). Nekrasovas pasibaisėtų tokia interpretacija, bet jis pats eilėraštyje „Poetas ir pilietis“ rašo:

Šiuolaikinis literatūros žodynas-žinynas. S. 246. Galperinas I. R. Tekstas kaip lingvistinių tyrimų objektas. M., 1981. S. 18.

Rudnevas V.P. XX amžiaus kultūros žodynas. M., 1998. S. 307.

Literatūrinės lyties teorija klasikinėje estetikoje ir šiuolaikiniame moksle. Subjektas ir „mėgdžiojimo metodas“ kaip esminis pagrindas atskirti epą, dramos žodžius . Bendrosios poetikos ypatumas („elementų matai, kompozicija ir ryšiai“ – V. Kožinovas), susiformuojantis tam tikros bendrinės reikšmės zonoje. Jo sudedamųjų dalių charakteristikos: pageidaujama kūrinių apimtis, erdvės-laikiniai ryšiai ir kompozicinės-kalbos formos. Literatūros žanrų sąveika literatūros raidoje.

Žanro samprata kaip kūrinio struktūrinio ir turinio organizavimo būdas, istoriškai nusistovėjęs, stabilus „pasaulio vaizdo“ modeliavimo tipas. Žanrą formuojančių veiksnių sistema. Žanro turinys ir žanro forma. Instaliacija apie skaitytojo suvokimą žanro struktūroje. Žanro nešėjai: subjektyvi meno kūrinio organizacija, jo erdvinė-laikinė struktūra, asociatyvus fonas, intonacijos-kalbos tonas. Bendras ir individualus žanre. Žanro atminimas ir jo atnaujinimas. Žanro gentis . Epiniai, lyriniai ir dramos žanrai.

Nuo seno buvo įprasta žodinius ir meninius kūrinius sujungti į tris dideles grupes, vadinamas literatūrinėmis gentimis. Tai epas, drama ir dainų tekstai. Nors ne viskas, kas sukurta rašytojų (ypač XX a.), telpa į šią triadą, ji vis tiek išlaiko savo reikšmę ir autoritetą literatūros kritikoje.

Poezijos rūšis Sokratas aptaria trečiojoje Platono traktato „Valstybė“ knygoje. Poetas, anot Sokrato, pirmiausia gali tiesiogiai kalbėti savo vardu, o tai vyksta „daugiausia ditirambuose“ (iš tikrųjų tai yra svarbiausia lyrikos savybė); antra, sukurti kūrinį herojų „mainų kalbomis“ forma, prie kurios nemaišomi poeto žodžiai, būdinga tragedijoms ir komedijoms (tokia yra drama kaip poezijos rūšis); trečia, derinti savo žodžius su veikėjams priklausančiais svetimais žodžiais (tai būdinga epui): „O kai jis (poetas. - V.Kh.) cituoja kitų kalbas, o kai tarp jų kalbės savo vardu, tai bus istorija“ 1 . Sokrato ir Platono trečiosios, epinės poezijos rūšies (kaip mišrios) atranka paremta skirtumu tarp istorijos apie tai, kas atsitiko. be pritraukiant aktorių kalbą (gr. diegezė) ir mėgdžiojimas per darbus, veiksmus, ištartus žodžius (gr. mimezė).

Panašios mintys apie poezijos rūšis išsakytos ir Aristotelio „Poetikoje“. Čia trumpai aprašomi trys mėgdžiojimo būdai poezijoje (žodinis menas), būdingi epai, lyrikai ir dramai: kaip daro Homeras arba taip, kad mėgdžiotojas liktų savimi, nekeisdamas veido ir nevaizduodamas. visi vaizduojami veikiantys ir aktyvūs asmenys.

Ta pačia dvasia, kaip kalbėtojo („kalbėtojo“) santykio su menine visuma tipai, vėliau, iki mūsų laikų, ne kartą buvo svarstomi ir literatūros tipai. Tačiau XIX a (iš pradžių estetika romantizmas) sustiprėjo ir kitoks epo, lyrikos ir dramos supratimas: ne kaip žodinės ir meninės formos, o kaip tam tikri suprantami subjektai, fiksuoti filosofinėmis kategorijomis. Literatūrinės gentys buvo pradėtos galvoti kaip meninio turinio rūšys. Taigi jų svarstymas pasirodė esąs atitrūkęs nuo poetikos (mokymo būtent apie verbalinį meną). Taigi Schellingas koreliavo lyriką su begalybe ir laisvės dvasia, epą su grynąja būtinybe ir dramoje įžvelgė savotišką abiejų sintezę: kovą tarp laisvės ir būtinybės 3 . O Hegelis (sekdamas Jeanu-Pauliu) epą, lyriką ir dramą apibūdino kategorijų „objektas“ ir „subjektas“ pagalba: epinė poezija yra objektyvi, lyrinė – subjektyvi, o draminė poezija sujungia šiuos du pradus 4 . Ačiū V.G. Belinskio, kaip straipsnio „Poezijos skirstymas į gentis ir tipus“ (1841) autoriaus, hegeliškoji samprata (ir ją atitinkanti terminija) įsigalėjo rusų literatūros kritikoje.

XX amžiuje. literatūros rūšys ne kartą buvo koreliuojamos su įvairiais psichologijos reiškiniais (atsiminimu, vaizdavimu, įtampa), lingvistika (pirmasis, antrasis, trečiasis gramatinis asmuo), taip pat su laiko kategorija (praeitis, dabartis, ateitis).

Tačiau Platono ir Aristotelio laikų tradicija savęs neišsėmė, ji gyvuoja ir toliau. Literatūros žanrai kaip literatūros kūrinių kalbos organizavimo tipai yra neabejotina viršepochinė tikrovė, verta dėmesio.

Trečiajame dešimtmetyje vokiečių psichologo ir kalbininko K. Buhlerio sukurta kalbos teorija, teigdama, kad posakiai (kalbos aktai) turi tris aspektus, nušviečia epo, lyrikos ir dramos prigimtį. Jie apima, pirma, žinutę apie kalbos dalyką (reprezentaciją); antra, išraiška(kalbėtojo emocijų išreiškimas); trečias, apeliacija(kalbėtojo kreipimasis į ką nors, kas pareiškimą paverčia veiksmu) 2. Šie trys kalbos veiklos aspektai yra tarpusavyje susiję ir pasireiškia įvairiais teiginiais (taip pat ir meniniais) skirtingais būdais. Lyriniame kūrinyje kalbos raiška tampa organizavimo principu ir dominuojančia. Drama pabrėžia apeliatyviąją, faktiškai veiksmingą kalbos pusę, o žodis pasirodo kaip tam tikru įvykių rutulio momentu atliekamas veiksmas. Epas taip pat plačiai remiasi apeliatyvine kalbos pradžia (nes į kūrinių kompoziciją įtraukiami veikėjų teiginiai, reiškiantys jų veiksmus). Tačiau šiame literatūriniame žanre dominuoja pranešimai apie kažką išoriškai kalbėtojo.

Su šiomis lyrikos kalbinio audinio savybėmis drama ir epas yra organiškai susiję (ir kaip tik jas iš anksto nulemia) ir kitos literatūros žanrų savybės: kosmoso laikas darbų organizavimas; asmens pasireiškimo juose originalumas; autoriaus buvimo formos; teksto patrauklumo skaitytojui pobūdis. Kitaip tariant, kiekvienas literatūros žanras turi ypatingą savybių kompleksą, būdingą tik jam.

Literatūros skirstymas į gentis nesutampa su skirstymu į poezija ir proza. Kasdienėje kalboje lyriniai kūriniai dažnai tapatinami su poezija, epiniai – su proza. Šis naudojimas yra netikslus. Kiekviena iš literatūros genčių apima ir poetinius (poetinius), ir prozinius (nepoetinius) kūrinius. Epas ankstyvosiose meno stadijose dažniausiai buvo poetinis (senovės epai, prancūziškos dainos apie žygdarbius, rusų epai, istorinės dainos ir kt.). Epiniai kūriniai, parašyti eilėraščiais, šiuolaikinėje literatūroje nėra neįprasti (J. N. G. Byrono „Don Žuanas“, A. S. Puškino „Eugenijus Oneginas“, N. A. Nekrasovo „Kas gerai gyvena Rusijoje“). Dramatinėje literatūroje taip pat naudojama ir poezija, ir proza, kartais derinama tame pačiame kūrinyje (daug W. Shakespeare'o pjesių, AS. Puškino "Borisas Godunovas"). Taip, ir dainų tekstai, dažniausiai poetiniai, kartais proziniai (prisiminkime Turgenevo „Eilėraščius prozoje“).

Literatūrinių lyčių teorijoje esama ir rimtesnių terminologinių problemų. Žodžiai „epinis“ („epinis“), „dramatiškas“ („dramatizmas“), „lyrinis“ („lyrizmas“) žymi ne tik bendrines aptariamų kūrinių savybes, bet ir kitas jų savybes. epinis vadinamas didingai ramiu, neskubiu gyvenimo kompleksiškumu ir įvairove apmąstymu, požiūrio į pasaulį platumu ir jo, kaip tam tikro vientisumo, priėmimu. Šiuo atžvilgiu jie dažnai kalba apie „epinę pasaulėžiūrą“, meniškai įkūnytą Homero eilėraščiuose ir daugelyje vėlesnių kūrinių (Leo Tolstojaus „Karas ir taika“). Epiškumas kaip ideologinė ir emocinė nuotaika gali pasireikšti visuose literatūros žanruose - ne tik epiniuose (pasakojimų) kūriniuose, bet ir dramoje (draminė A. K. Tolstojaus trilogija) ir dainų tekstuose (A. A. Bloko ciklas „Kulikovo lauke“). . dramatiškasĮprasta proto būseną, susijusią su intensyviu kai kurių prieštaravimų išgyvenimu, vadinti jauduliu ir nerimu. Ir, galiausiai lyrizmas- tai didingas emocionalumas, išreikštas autoriaus, pasakotojo, veikėjų kalboje. Drama ir lyrika taip pat gali būti visuose literatūros žanruose. Taigi, romanas L. N. Tolstojus „Ana Karenina“, M.I. Tsvetaeva „Tėvynės ilgesys“ Lyriškumas persmelktas romano I.S. Turgenevas „Bajorų lizdas“, pjesės A.P. Čechovas „Trys seserys“ ir „Vyšnių sodas“, I. A. Bunino istorijos ir romanai. Taigi epas, dainų tekstai ir drama yra laisvai nuo vienareikšmiškai griežto prisirišimo prie epijos, lyrikos ir dramatizmo, kaip emocinio ir semantinio kūrinių „garso“ tipų.

Pirminės patirties, kaip atskirti šias dvi sąvokų serijas (epas – epas ir kt.), mūsų amžiaus viduryje ėmėsi vokiečių mokslininkas E. Steigeris. Savo veikale „Pagrindinės poetikos sampratos“ jis apibūdino epą, lyriškumą, dramatiškumą kaip reiškinius. stilius(tonų tipai-Tonart), susiejant juos (atitinkamai) su tokiomis sąvokomis kaip reprezentacija, atmintis, įtampa. Ir jis teigė, kad kiekvienas literatūros kūrinys (nepriklausomai nuo to, ar jis turi išorinę epo formą, lyrinę poeziją) sujungia šiuos tris principus: „Aš nesuprasiu lyrinio ir dramatiško, jei siesiu juos su lyrika ir drama“ 1.

Epas, dainų tekstai ir drama susiformavo ankstyviausiuose visuomenės egzistavimo etapuose, primityvioje sinkretinėje kūryboje. Pirmasis iš trijų jo „Istorinės poetikos“ skyrių A.N. Veselovskis, vienas didžiausių XIX amžiaus Rusijos istorikų ir literatūros teoretikų. Mokslininkas teigė, kad literatūrinės gentys kilo iš pirmykščių tautų ritualinio choro, kurio veiksmai buvo ritualiniai šokių žaidimai, kur imituojančius kūno judesius lydėjo dainavimas – džiaugsmo ar liūdesio šūksniai. Eposą, dainų tekstus ir dramą Veselovskis interpretavo kaip atsiradusius iš ritualinių „choro veiksmų“ „protoplazmos“.

Iš aktyviausių choro narių (dainininkų, šviesuolių) šūksnių išaugo lyrinės-epinės dainos (kantilenos), kurios ilgainiui atsiskyrė nuo apeigų: „Lyrinio-epinio pobūdžio dainos tarsi pirmasis natūralus atsiskyrimas nuo choro ir apeigų ryšį“. Taigi pradinė poezijos forma buvo lyrinė-epinė daina. Tokių dainų pagrindu vėliau susiformavo epiniai pasakojimai. O iš choro šūksnių kaip tokių išaugo lyrizmas (grupinis, kolektyvas), kuris laikui bėgant irgi atsiskyrė nuo apeigos. Taigi epą ir dainų tekstus Veselovskis aiškina kaip „senovinio ritualinio choro irimo padarinius“. Drama, mokslininko teigimu, kilo pasikeitus chorui ir dainininkams pasisakymais. Ir ji (skirtingai nei epas ir dainų tekstai), įgijusi nepriklausomybę, tuo pačiu „išsaugojo visą<...>sinkretizmas“ ritualinio choro ir buvo savotiškas jo panašumas 2 .

Veselovskio pateiktą literatūrinių genčių kilmės teoriją patvirtina daugybė šiuolaikiniam mokslui žinomų primityvių tautų gyvenimo duomenų. Taigi dramos kilmė iš ritualinių veiksmų neabejotina: šokį ir pantomimą pamažu vis aktyviau lydėjo ritualinio veiksmo dalyvių žodžiai. Tuo pat metu Veselovskio teorija neatsižvelgia į tai, kad epinė ir lyrika galėtų formuotis nepriklausomai nuo ritualinių veiksmų. Taigi mitologinės legendos, kurių pagrindu vėliau buvo įtvirtintos prozos legendos (sakmės) ir pasakos, atsirado už choro ribų. Jas giedojo ne masinio ritualo dalyviai, o pasakojo vienas iš genties atstovų (ir, ko gero, tokia istorija toli gražu ne visais atvejais buvo skirta daugybei žmonių). Dainos tekstai gali būti formuojami ir už apeigų ribų. Lyrinė saviraiška atsirado pirmykščių tautų gamyboje (darbo) ir buitiniuose santykiuose. Taigi buvo įvairių būdų formuoti literatūrines gentis. Ir ritualinis choras buvo vienas iš jų.

Literatūros žanrai vienas nuo kito nėra atskirti nepramušama siena. Kartu su darbais besąlygiškai ir visiškai priklauso vienas iš literatūrinių genčių taip pat yra tokių, kurios sujungia bet kurių dviejų bendrinių formų savybes - „dvigeneraliniai dariniai“(B.O. Kormano išraiška) 1 . Apie kūrinius ir jų grupes, priklausančias dviejų rūšių literatūrai XtX-XX a. ne kartą buvo pasakyta. Taigi Schellingas apibūdino romaną kaip „epo ir dramos derinį“ 2 . Epo pradžios buvimas A. N. dramaturgijoje. Ostrovskis. B. Brechtas savo pjeses apibūdino kaip epines. M. Maeterlincko ir A. Bloko kūriniams buvo fiksuotas terminas „lyrinės dramos“. Giliai įsišaknijęs verbaliniame mene lyroepas, kuri apima lyrinius-epinius eilėraščius (literatūroje nusistovėjusius nuo romantizmo epochos), balades (turinčios folkloro šaknis), vadinamąją lyrinę prozą (dažniausiai autobiografinę), taip pat kūrinius, kuriuose lyrinės nukrypimai „sujungiami“ su pasakojimu apie įvykius, kaip, pavyzdžiui, Byrono „Don Žuane“ ir Puškino „Eugenijus Oneginas“.

XX amžiaus literatūros kritikoje. Ne kartą buvo bandoma papildyti tradicinę „triadą“ (epas, dainų tekstai, drama) ir pagrįsti ketvirtos (ar net penktos ir pan.) literatūros rūšies sampratą. Šalia trijų „buvusių“ romanų (V.D. Dneprovas), satyros (J.E.Elsbergas, Yu.B.Borevas) ir scenarijaus (daug kino teoretikų) buvo pastatyti 3 . Tokiuose vertinimuose yra daug ginčų, tačiau literatūra tikrai žino kūrinių grupes, kurios ne iki galo turi epiškumo, lyrikos ir dramatizmo savybių arba jų visai trūksta. Teisinga jiems skambinti nebendrinės formos. Tam tikru mastu tai taikoma esė.Čia autorių dėmesys sutelktas į išorinę tikrovę, o tai suteikia literatūros kritikams pagrindo juos priskirti daugeliui epinių žanrų. Tačiau esė įvykių virtinė ir pats pasakojimas neatlieka organizuojamojo vaidmens: dominuoja aprašymai, dažnai lydimi samprotavimų. Tokie yra „Khoras ir Kalinichas“ iš Turgenevo „Medžiotojo užrašų“, kai kurie G. I. Uspenskio ir M. M. kūriniai. Prišvinas.

Vadinamoji literatūra nelabai telpa į tradicinių literatūros žanrų rėmus. "sąmonės srautas" kur vyrauja ne naratyvinis įvykių pateikimas, o nesibaigiančios įspūdžių grandinės, prisiminimai, emociniai kalbėtojo judesiai. Čia sąmonė, kuri dažniausiai atrodo netvarkinga, chaotiška, tarsi pasisavina ir sugeria pasaulį: tikrovė pasirodo esanti „uždengta“ savo kontempliacijų chaosu, pasaulis patalpintas į sąmonę 1 . Panašių savybių turi M. Prousto, J. Joyce'o, A. Bely darbai. Vėliau į šią formą pasuko „naujojo romano“ atstovai Prancūzijoje (M. Butor, N. Sarrot, A. Robbe-Grillet).

Ir galiausiai tai tikrai netelpa į tradicinę triadą esė, kuri dabar tapo labai svarbia ir įtakinga literatūrinės kūrybos sritimi. Esė ištakose – pasaulinio garso M. Montaigne „Eksperimentai“ („Esė“). Esė forma – tai atsainiai laisvas apibendrinančių pranešimų apie pavienius faktus, tikrovės aprašymų ir (o tai ypač svarbu) apmąstymų apie ją derinys. Esė forma išsakytos mintys, kaip taisyklė, nepretenduoja į išsamų dalyko aiškinimą, suteikia galimybę priimti visiškai skirtingus sprendimus. Eseistika krypsta į sinkretizmą: čia tikroji meno pradžia lengvai derinama su publicistine ir filosofine.

V.V. kūryboje beveik dominuoja eseistika. Rozanova („Vienišas“, „Nukritę lapai“). Ji leido pasijusti A. M. prozoje. Remizovas („Sūdymas“), daugelyje M.M. Prišvinas (pirmiausia prisimenamos „Žemės akys“). Eseistinis pradas yra G. Fieldingo ir L. Sterno prozoje, Byrono eilėraščiuose, Puškino „Eugenijus Oneginas“ (laisvi pokalbiai su skaitytoju, mintys apie pasaulietišką žmogų, apie draugystę ir gimines ir kt.),“ Nevskio prospektas“ N.V. Gogolis (apsakymo pradžia ir pabaiga), T. Manno, G. Hesse, R. Musilo prozoje, kur pasakojimą gausiai lydi rašytojų mintys.

Pasak M.N. Epšteino, eseistikos pagrindas yra ypatinga žmogaus samprata – kaip ne žinių, o nuomonių nešėjo. Jos pašaukimas yra ne skelbti paruoštas tiesas, o skaldyti įsisenėjusią, klaidingą vientisumą, ginti laisvą mintį, tolstant nuo prasmės centralizacijos: čia yra „asmenybės sambūvis su besiformuojančiu žodžiu“. Reliatyvistiškai suprantamai eseizmui autorė teikia itin aukštą statusą: tai „naujojo laiko kultūros vidinis variklis“, „supermeninio apibendrinimo“ galimybių židinys 2 . Tačiau atkreipkite dėmesį, kad eseizmas jokiu būdu nepanaikino tradicinių bendrinių formų ir, be to, gali įkūnyti pasaulinį požiūrį, prieštaraujantį reliatyvizmui. Ryškus to pavyzdys yra M.M. Prišvinas.

Taigi literatūrinėje kūryboje išskiriamos bendrinės formos, tinkamos, tradicinės ir nedalomai dominuojančios ilgus šimtmečius literatūrinėje kūryboje, ir formos „nebendrinės“, netradicinės, įsišaknijusios „postromantiniame“ mene. Pirmieji su antraisiais bendrauja labai aktyviai, vienas kitą papildydami. Šiandien platoniškoji – aristoteliškoji – hegelio triada (eposas, dainų tekstai, drama), matyt, iš esmės sukrėtė ir ją reikia taisyti. Kartu nėra pagrindo tris įprastai išskiriamas literatūros rūšis paskelbti pasenusiomis, kaip tai kartais daro lengva italų filosofo ir meno teoretiko B. Croce ranka. Tarp rusų literatūros kritikų A.I. Beletskis: „Senovės literatūrai terminai epas, lyrika, drama dar nebuvo abstraktūs. Jie žymėjo ypatingus, išorinius kūrinio perdavimo klausančiai auditorijai būdus. Įeinant į knygą, poezija atsisakė šių perdavimo būdų ir palaipsniui<...>tipai (turima omenyje literatūros rūšys.- V.Kh.) vis labiau tapo fikcija. Ar būtina tęsti mokslinę šių fikcijų egzistavimą? 1 Nesutikdami su tuo, pastebime, kad dauguma visų epochų (taip pat ir šiuolaikinių) literatūros kūrinių turi tam tikrą bendrinį specifiškumą (epinę, draminę, lyrinę formą).

Bendroji priklausomybė (taip pat didesnis ar mažesnis įsitraukimas į „nebendrinius“ principus) daugiausia lemia darbo organizavimą, jo formalius, struktūrinius ypatumus. Todėl „literatūros rūšies“ sąvoka teorinės poetikos kompozicijoje yra neatsiejama ir esminė.

http://fatum-san.narod.ru/programm.html

15. Ritmo samprata. Ritmo vienetai (eilėraštis, metras, pėda, rimas, posmas). Ritmas kaip konstruktyvus eilėraščio veiksnys.
Ritmas(gr. rhythmós, iš rhéo – srautas), suvokiama bet kokių procesų tėkmės laike forma, pagrindinis laikinųjų menų (poezijos, muzikos, šokio ir kt.) formavimosi principas. Ši koncepcija taikytina erdviniams menams tiek, kiek jie suponuoja suvokimo procesą, besiskleidžiantį laike. Pasireiškimų įvairovė Ritmasįvairiose meno rūšyse ir stiliuose, taip pat už meno sferos ribų ( Ritmas kalba, darbo procesai ir kt.) atsirado daug įvairių apibrėžimų Ritmas, su kuriuo susijęs žodis „ Ritmas» neturi terminologinio aiškumo. Tarp apibrėžimų Ritmas Galima išskirti 3 pagrindines grupes. Plačiąja prasme Ritmas- bet kokių suvokiamų procesų laiko struktūra, suformuota akcentais, pauzėmis, skirstymu į segmentus, jų grupavimu, trukmės santykiais ir kt. Ritmas kalba šiuo atveju yra tariamas ir girdimas kirčiavimas ir artikuliacija, kuri ne visada sutampa su semantine artikuliacija, grafiškai išreiškiama skyrybos ženklais ir tarpais tarp žodžių. Muzikoje Ritmas- tai jo pasiskirstymas laike arba (siaurąja prasme) - garsų trukmės seka, abstrahuota nuo jų aukščio (ritminis raštas, priešingai nei melodinis). Šiam aprašomajam požiūriui prieštarauja požiūriai, kurie pripažįsta Ritmas ypatinga savybė, skirianti ritmiškus judesius nuo neritminių; tačiau jie pateikia priešingus šios savybės apibrėžimus. Vienas iš jų supranta Ritmas kaip reguliarus kaitaliojimas arba pasikartojimas ir juo pagrįstas proporcingumas; idealus Ritmas- Tiksliai pasikartojantys švytuoklės judesiai ar metronomo dūžiai. Estetinis tokių ritmiškų judesių įspūdis paaiškinamas „dėmesio ekonomija“, kuri palengvina suvokimą ir prisideda prie raumenų darbo automatizavimo (pavyzdžiui, einant). Kalboje automatizavimas pasireiškia polinkiu į vienodą skiemenų ar tarpų tarp kirčių trukmę. Dažniau kalba atpažįstama kaip ritminga tik eilėraštyje (kur yra tam tikra skiemenų kaitaliojimosi tvarka, kirčiuotas ir nekirčiuotas arba ilgas ir trumpas), todėl identifikuojama. Ritmas Su metras(muzikoje - su taktiškumas, muzikinis matuoklis). Tačiau būtent poezijoje ir muzikoje vaidmuo tenka Ritmas yra ypač puikus, dažnai priešinamas matuokliui ir asocijuojasi ne su teisingu kartojimu, o su sunkiai paaiškinamu „gyvenimo jausmu“, jaudinančia siekimo į priekį galia ir pan. „Ritmas yra pagrindinė jėga, pagrindinė žmogaus energija. eilėraštis. To negalima paaiškinti“ (V. V. Majakovskis „Kaip kurti poeziją“). Priešingai nei apibrėžimai Ritmas remiantis proporcingumu (racionalumu) ir stabiliu pasikartojimu (statika), čia pabrėžiama emocinė ir dinamiška prigimtis Ritmas, kuris gali pasirodyti ir be matuoklio (ritminėje prozoje ir nemokama eilėraštis) ir nėra metriškai teisingose ​​eilutėse.

Ritmas (gr. – „proporcingumas“, „harmoniškumas. Ritmo sąvoka priklauso bendriausiems ir visuotinai pripažintiems poetinės kalbos bruožams. Ritmas dažniausiai suprantamas kaip teisingas kaitaliojimas, identiškų elementų kartojimas. Būtent ši ritminių procesų savybė“ jų cikliškumas – tai vienas iš eiliavimo pagrindų.Kiekviena poetinė frazė, kiekviena eilutė turi savo ypatingą ritmą, kurį jaučiame skaitydami. O bakstelėjus ar giedant šis ritmas tampa gana akivaizdus. Tai standaus ritmo buvimas kuri leidžia eilėraščiams kristi ant muzikos, virsti dainomis.Po eilėraščiais galima žygiuoti, šokti, mankštintis, tai yra atlikti ritminius veiksmus.Kalbos nuojautą, ritminę klausą turėtų turėti kiekvienas poetas, o jei žmogus ne turėti šiuos įgūdžius, tada jokios versijos taisyklės nepadės.

„Ritmas yra pagrindinė eilėraščio jėga, pagrindinė energija. Jūs negalite to paaiškinti, galite tik kalbėti apie tai taip, kaip kalbate apie magnetizmą ar elektrą. Magnetizmas ir elektra yra energijos rūšys. Ritmas gali būti vienas daugelyje eilėraščių, net ir visame poeto kūrinyje, ir tai nepadaro kūrinio monotonišku, nes ritmas gali būti toks sudėtingas ir sunkiai sutvarkytas, kad net su keliais dideliais eilėraščiais jo nepasieksite. “, – svarstė V. Majakovskis.

Pagrindinis skirtumas tarp poetinės ir prozinės kalbos yra jų skirtingumas ritmingas organizacijose. Už ritmo nėra žodžio meno, bet prozos ritmas, daugiausia pavaldus sintaksei, yra permainingas ir įnoringas, čia – „visada“ Jurgio diena“. Poetiniame kūrinyje (ar jo dalyje) ritmas vienaip ar kitaip nuspėjamas. Kalbos srautas yra padalintas į gana trumpus ir išmatuojamus segmentus, garsų sekas (graikų k. stichai- eilė; lat. prosa, iš prorsa- tiesus, paprastas). Žodis „eilėraštis“, be plačios reikšmės (sinonimai: poetinė kalba, poezija), reiškia ritmo vienetas. Ir „jei vidinę eilėraščio sandarą lemia kalbos fonetiniai ypatumai, tautinė poetinė tradicija, tai kalbos skirstymas į panašias eilutes būdingas visoms eiliavimo sistemoms. Tai ženklas, taip sakant, tarptautinis. išraiškingas grafika: kiekviena eilutė paprastai rašoma atskiroje eilutėje; kartais jis skirstomas į polines (V.V. Majakovskio „kopėčios“). Teksto suskaidymas į eiles-eilutes atveria poetui papildomų galimybių – lyginant su prozininku – ritminio kirčiavimo, ypatingos tam tikrų žodžių, frazių intonacijos galimybę.
Eilėraštis yra ritminė vienybė; pagal žaismingus A. S. Puškino žodžius, kurie poetinį kalbėjimą lygino su karine rikiuote, o poetą su vadu, „čia kiekvienas posmas atrodo kaip herojus“ („Namas Kolomnoje“). Būdamas ritmo vienetas, eilėraštis turi ypatingų užbaigimo ženklų: juk riba tarp eilučių turėtų būti pastebima! Rusų poezijoje eilėraščio pabaigos ženklai yra pauzė tarp eilučių, kirčio konstanta, sakinys, taip pat rimas (nors pastarasis ir nereikalingas). Trumpai panagrinėkime kiekvieną iš šių ritmiško eilėraščio užbaigimo „signalų“.
Interversinė pauzė. Spausdintame (rašytiniame) poetiniame tekste ribą tarp eilių nurodo grafika, kalbos skaidymas į eilutes; deklamuojant būtina išlaikyti atitinkamas pauzes.
Jų dėka poetinė kalba paprastai skamba daug lėčiau nei proza, o sudėtingą sintaksę čia lengviau suvokti.

METER yra senovinio eiliavimo terminas, pažodžiui: eilėraščio matas, tai yra to vieneto, kuriuo grindžiamas konkretaus poetinio kūrinio ritmas, pavadinimas. Šis turinys neturėjo ypač stabilios reikšmės: metru jie reiškė ir poetinę eilutę (eilėraštį), ir eilutės dalį (pavyzdžiui, dipodiją), ir pėdą (iamb, trochėjus), ir tam tikrą pėdų seką ( pavyzdžiui, hegzametras), o tada strofiniai dariniai (pvz. . "Horato metrai"). Senovės (senovės graikų) stichijos teorijoje metro sąvoka turėjo ir platesnę prasmę, žyminčią paprastai poetinę išmatuotą kalbą, priešingai nei ritmas, kurį senovės teoretikai žymėjo ne tik dydį, bet ir su šiuo dydžiu siejamą giesmę. Tai, kad M. sąvoka atsirado senovės eilėraščiuose, kurių ritmas siejamas su laikiniais išilginiais skiemenų santykiais (vadinamoji kiekybinė eilėraštis), fiksuoja ją būtent su antikiniu eilėraščiu, priešingai nei naujausia, kuri remiasi kirčiuotų ir nekirčiuotų skiemenų santykiu (vadinamoji kokybinė eilifikacija); šia prasme metrinė eilėraščiai yra senovės eilėraščiai, paremti izochronizmu (žr.), t. y. eilėraščio ritmo vienetų lygybe laike. Todėl jau viduramžiais teoretikai supriešino ritmo ir ritmo sąvokas, reiškiančias pirmuoju antikiniu (kiekybiniu), antruoju – nauju, pagrįstu kirčiu. Taigi.arr. ritmo sąvoka plačiąja prasme yra specifinė ritmo sąvokos atžvilgiu, reiškianti vieną iš eiliavimo sistemų (antikinę). Tačiau šią sąvoką daugelis vartoja ir kalbant apie šiuolaikinę eilėraštį, o tai vargu ar pateisinama ir sukelia nesusipratimų, nes į terminą M. jau įterpiamas naujas turinys.

PĖDA yra pagrindinis eilėraščio ritminis vienetas ir yra kirčiuoto skiemens derinys su vienu ar dviem nekirčiuotaisiais. Kadangi ritmas atliekamas dalijant kalbą į vienodus intervalus, pėda yra ta, ant kurios atliekama vienodo ilgio kalba. Pėdos prasmė būtent ta, kad bet kurios visos eilėraščio pėdos ritminiam skaitymui reikia tiek pat laiko, kad visos pėdos turėtų izochronizmą (vienalaikiškumą). Pėdos yra dviskiemeniai – dvejetainiai ritmai, – ir triskiemeniai – trejočiai ritmai. Pėdos izochronizmas realizuojamas, kaip rodo atitinkami eksperimentai, tik tada, jei pėda prasideda kirčiuotu skiemeniu; iš to seka, kad pėda negali prasidėti nekirčiuotu skiemeniu, o vadinamasis „iamb“ nėra pėda. Nekirčiuotas skiemuo prieš kirčiuotą eilutės pradžioje yra nekirčiuotas priepuolis (anacrusis) ir į izochronizmą neįskaičiuojamas. Taigi pagrindinės ir vienintelės stotelės yra dvinarė stotelė su kirčiuotu ir dviem vėlesniais nekirčiuotais skiemenimis bei trejeta su kirčiuotu ir dviem vėlesniais nekirčiuotais skiemenimis, t.y. ką mokyklos metrika mūsų šalyje vadina „trochee“ ir „daktiliu“. „Iamb“ susidaro iš vienaskiemenio anakruso, „amfibrach“ – iš jo, „anapaest“ – iš dviskiemenio anakruso. Daugybė pėdų egzistavo kvantinėje eilutėje (pyrrhic - dvi trumpos, spondei - dvi ilgos, bakhii - dvi ilgos ir viena trumpa, joninės - trys ilgos ir viena trumpa, horiyamb - trochėjos ir jambinis, antispastus - jambinio ir trochainio derinys, prokelevsamatic - keturi trumpi, tribrachai - trys trumpi, paeans - trys trumpi, vienas ilgas ir kt.) kirčiuotoje eilėraštyje neegzistuoja, o bandymai juos vartoti taip pat baigiasi. žaidime dėl pusės smūgių ar įvairių pristabdytų ar pelningų sustojimų. Trejybės daktilinė pėda turi kažką bendro su senovine, vadinamąja. ciklinis daktilis, trečiasis nekirčiuotas skiemuo neturi silpno puskirčio (žr. Viacho. Ivanovo logedinės poemos analizę pauzės schemoje Božidaro knygoje „Giedanti vienybė“, M. 1916). Paprastai tariant, pėdoje nebūtina, kad kirčiuoto skiemens kirtis būtų būtent tokio ir tokio masto (plg. skiemenų matmenų skaičiavimą kiekybinėje eilėraštyje) yra stipresnis už tą, kuris vadinamas nekirčiuotu, erdvėje. eilutės, o tuo labiau eilėraščio, šie santykiai gali labai keistis, tik reikia, kad mušamųjų santykis būtų palankus ritmiškai mušamajam. Pvz. (Puškinas), pėdoje „Per žievę laša nuodai“ turime perkusinį anakusą (Belis tokius atvejus jambinėje schemoje vadina lėtėjimais arba spondeis), bet jo kirtis silpnesnis už ritminę „kepurėlę“; eilutėje tokie reiškiniai yra reti ir vyksta pagal tą patį modelį, t. -t.y., kaip bendra taisyklė, papildomas pusįtempis („spondeic“) yra silpnesnis nei ritminis, o mažėjantis pusiau įtempis (tik metrinis, be žodyno, pagal Bely - pagreitis arba „pirinis“) yra stipresnis. nei jos neįtemptas.

PĖDA (sen. graikų πους lat. pes) – senovės metrikos terminas, reiškiantis ilgųjų ir trumpųjų skiemenų derinį, reguliariai kartojamą eilėraštyje. S. yra senovės eilėraščių ritminis vienetas, tai yra mažiausia ritminė grupė, pavaldi vienam pagrindiniam ritminiam kirčiui. S. kompozicija svyruoja nuo dviejų iki šešių jūrų (žr.). Stiprioji S. dalis, pažymėta ritminiu stresu, iš pradžių buvo vadinama teze; silpnas, kuriame nėra ritminio streso, – harsis. Vėliau metrikoje stiprioji pėdos dalis pradėta žymėti kaip arsis, o silpnoji – kaip tesis.

(gr. rhythm?s – dimensiškumas), garsų kompleksas, kartojamas skirtingose ​​poetinio teksto eilutėse toje pačioje pozicijoje. Rimas padeda skaitytojui pajusti intonacinę kalbos artikuliaciją ir verčia susieti tų eilučių, kurias jis vienija, prasmę. Neįmanoma tiksliai pasakyti, kurioje nacionalinėje literatūroje šis reiškinys atsirado, nes idėjos apie rimą istoriškai kinta. Senovės Europos pietų literatūroje būsimas rimas, turintis funkciją žymėti giminingų kalbos segmentų (frazių ar eilių) ribas, buvo pakeistas homeoteleutonu – žodžių su monotoniškomis galūnėmis atrankos metodas, o ankstyvųjų viduramžių poezijoje. Europos šiaurė - aliteracija(cm. Tonikas). A.S. Puškinas(„Apie klasikinę ir romantinę poeziją“) atkreipė dėmesį, kad rimas Europos poezijoje paplito dėl šios veiklos. trubadūrai Provansas. Yra trys hipotezės apie rimo atsiradimą Provanse XI amžiuje: pagal pirmąją rimas buvo pasiskolintas iš viduramžių lotynų literatūros, kur aiškiai pasireiškė IX-X a.; pagal antrąjį rimas pasiskolintas iš Ispanijos arabų, nes arabų poezijoje rimas paplito VIII amžiuje; trečiasis - rimas pasiskolintas iš žodinės keltų tradicijos, gyvenusių Provanso teritorijoje mūsų eros pradžioje; airių ir valų (t. y. keltų) poezijoje iki VIII a. buvo rimai. Galima pridurti, kad rimo fenomenas vienokiu ar kitokiu laipsniu žinomas visoms tautoms, o rimai galėjo kilti iš skirtingų tautinių kultūrų. Europos literatūroje atsiradus rimams, jų nebuvimas poetiniame kūrinyje pradėtas žymėti terminu tuščias eilėraštis.
Šiuo metu yra daugybė rimų klasifikacijų, pagrįstų skirtingomis savybėmis. Pakankamas rimas yra kirčiuoto balsio garso kartojimas, papildytas pritariančiojo priebalsio kartojimu: ji yra prie lango (jei kirčiuotas balsis yra paskutinis garsas žodyje, tokie rimai vadinami atviraisiais). Jei rimas nesutampa su pritariančiais balsiais, bet skamba visi mušamieji garsai (uždengia – kaukia), vadinasi prastas. Jei garsų panašumas juda nuo žodžio pabaigos iki jo pradžios, rimas vadinamas sodriu (mirštu - iki krašto), o jei apima visą žodį, tada gilus (varysime jį įstatymu ).
Yra ir kitų rimų tipų. Tiksliuose rimuose visi garsai po kirčiuoto balsio sutampa (kalbant – mirštant); apytiksliai, atskiri garsai po kirčiuoto balsio nesutampa (lay down - gyvybė); v asonansai, pradedant šoku, sutampa tik balsiai (devastation – priežastis); disonansuose sutampa visi garsai, išskyrus kirčiuotą balsį (apie stilių - ant kėdės), skirtingai kirčiuotuose sutampa rimuotų žodžių garsai, tačiau kirčiuoti balsiai juose užima skirtingas pozicijas (apie akinius - drugeliai); nelygiuose skiemenyse kirčiuotoje dalyje skirtingas skiemenų skaičius (išoriškai - perlai); junginyje garsų kompleksas telpa viename iš žodžių, bet peržengia antrąjį, rimuodamas su juo (augti nuo metų - linksmumas); punktyruojant vieno žodžio garsų kartojimas visiškai apima kelis kitus žodžius (augti) iki šimto - senatvė); banaliuose rimuose vartojami žodžiai, dažnai sutinkami poezijoje (kraujas – meilė); vartojami retai sutinkami egzotiški žodžiai (bolívar – bulvaras).

STANZA- eilėraščių derinys tam tikra tvarka. Šią tvarką lemia gerai žinoma rimų sistema, susijusi su didesniu ar mažesniu vieno ar kito eilėraščių derinio ritminiu ir gramatiniu išbaigtumu. Pastaroji visuma, žinoma, yra sudėtingo kūrybinio proceso rezultatas. Tam tikrą eilėraščių derinį, kartu su kitais konkrečios idėjos įkūnijimo elementais, poetui padiktuoja šios konkrečios idėjos prigimtis ir galiausiai šio poeto pasaulėžiūros ypatumai. Kalbant apie ryšį tarp gerai žinomos idėjos ir gerai žinomo posmo, kaip pavyzdį galime pateikti įprastą keturių eilučių posmą su įprastu trijų eilučių rimu ( Pirmas eilėraštis su trečias ir antra Su ketvirta) iš Puškino: „Prisimenu nuostabią akimirką“. Nepaisant strofos įprastumo, Puškinas padarė jį neatpažįstamą dėl rimavimo kartojimo, dėl ko vienas posmas tarsi susilieja su kitu ir gaunamas vienas posmas, pastatytas ant 4-5 rimų, vieno skambumo ir nėrinio. kurio išdėstymas atspindi perėjimą nuo muzikos „nuostabiojo akimirkos“, kai „pasirodė“. tu„per“ liūdesio nuovargį beviltiška» pagal naujosios muzikos « pabudimas", kai vėl pasirodė" gryno genijus grožis"ir prisikėlė" ir gyvenimas, ir ašaros, ir meilė“. (Aprašėme visą eilę nuotaikų ir rimų). Kalbant apie ryšį tarp bendrosios poeto pasaulėžiūros ir žinomo eilėraščio veikėjo, atkreipkime dėmesį bent į Tiutčevo posmą: Tiutčevas neturi vadinamųjų kietųjų posmų (žr. terciną, sonetą ir kt.). ), ir jis dažnai negali pakęsti paprastos strofos, kurią pats pasirinko. Tai neabejotinai susiję su nuolatine nakties ir dienos pradžios poeto kova, iš kurios pirmasis jam pasakė, kad „išsakyta mintis yra melas“ ir kad jei žmogus visiškai negali išreikšti savęs, tai juo labiau neįmanoma. atsidaryti „kietos formos...“ narve

Atrodo, kad eilėraščių deriniai yra visiškai neišsemiami, nes posmus galima keisti tiek atsižvelgiant į rimų išdėstymą (kaip nurodyta aukščiau), tiek su kombinuotų eilių skaičiumi (4, 5, 9 ir kt.), tiek ryšys su tuo, ar juos sudaro posmai iš to paties metro eilučių, ar iš skirtingų metrų eilių ir kt.

Didelę reikšmę turi ir gramatinė posmo kompozicija, pavyzdžiui, atskiriems Lermontovo posmams: „Kai gelsta laukas sujudintas“, laiko tarpsnį reprezentuojančios strofos skamba visai kitaip ir užima skirtingą vietą strofoje. eilėraščio kaip visumos ritminį modelį, nei jie užimtų panašias vienodai sukonstruotas strofas, ar tai būtų visiškai savarankiški sakiniai. Tai itin ryšku strofinio atveju, tarsi griaunanti posmo savarankiškumą, bet kartu suteikianti jai savitą atspalvį. Eilėraščio formos ir turinio sampratos būtinai turi būti nagrinėjamos filosofinių ir fenomenologinių žinių postulatų kontekste, kaip ir judėjimo, ritmo ir masto sąvokos – tame pačiame kontekste su jais kaip estetinės harmonijos kategorijos, malonė ir grožis. Harmonija yra įsivaizduojama estetinio objekto substancija, o matas yra materiali tokio objekto substancija. Matas yra harmonijos forma, o harmonija yra estetiškai sąmoningo mato turinys. Harmonijos negalima išmatuoti, tačiau galima atrasti ir ištirti konstruktyvų principą, kuriuo grindžiamas estetinis objektas ir kuris lemia patį estetiškai reikšmingo mato egzistavimą. Toks principas yra dieviška proporcija ritmas arba „aukso pjūvio“ dėsnis, kuris, būdamas Universalus meninės formos dėsnis, matematiniai simboliai užkoduoja ne tik kiekybines ir kokybines estetinio objekto būsenas, bet kartu ir patį perėjimo iš vienos kokybinės būsenos į kitą procesą. Ritminio-harmoninio tikslumo metodas, kuris remiasi dieviška proporcija ritmas, leidžia „patikrinti harmoniją su algebra“, vienu kriterijumi atspindi estetinius ir formalius literatūrinio teksto parametrus. Poetinės minties judėjimas realizuojamas ritmu. Ritmas yra bendra ir specifinė sąvoka: ritmas yra ne kas kita, kaip poetinės minties saviugdos būdas. Ritmas susijęs su pačia kūrybos esme ir meno kūrinio suvokimu, ritmas – estetiškai reikšmingas poetinės minties judėjimas, organizuotas pagal harmonijos dėsnį; „ritmas sukuria apčiuopiamą harmoniją“ (E.G. Etkindas), ritmas (skirtingai nei metras) yra „estetiškai sąmoninga norma“ (B.V. Tomaševskis), ritmas yra „šerdis, konstruktyvus eilėraščio veiksnys“ (Yu.N. Tynyanov). Kategorinė trejybė „ritmas-forma-turinys“ yra meninė (estetiškai reikšminga) eilėraščio „formulė“, kurioje žodinio lygmens ritmas atlieka estetiškai reikšmingo judesio organizatoriaus vaidmenį, lokalizuotą konkrečiame mate – a. strofa (strofija). Ritmas yra imanentinis ir kartu latentinis kokybinis ir kiekybinis eilėraščio pagrindas, kurį, viena vertus, randa poetas ir netiesiogiai fiksuoja tekste, o kita vertus, tai yra esminis dalykas. būdinga eilutei, kurią atranda (arba neaptinka) skaitytojas. bendrakūryba autoriaus poetinio pasaulio supratimas. Ritmas neatsiejamas nuo turinio: „Turinys ir ritmas, – rašė A. Bely, – dažniausiai sutampa. Ritmas prasiveržia tiesiogiai: tiesiogiai lydi prasmę. Formalesniame pristatyme ritmas, būdamas mokslinio susidomėjimo objektu, veikia kaip viena „ritmo prasmė“. Tačiau būtent „ritminis turinys“ formuojasi eilėraštyje kaip savo paties ribotos saviugdos matas. Tokia forma strofiniuose kūriniuose yra posmas, o astrofiniuose kūriniuose – strofojus.

Taigi eilėraščio harmonija, pirmiausia jaučiama ritmo harmonijoje, pasireiškia poetinio teksto posme, kuris yra savaime ribotos poetinės minties saviugdos matas. Matas kaip estetinė kategorija šiame kontekste laikomas „kokybiškai apibrėžtu kiekiu, pirmiausia kaip tiesioginiu“ duotu (Hėgelis). Būtent iš šių pozicijų harmoniją apibrėžiame kaip tokį estetiškai sąmoningą matą, kad „nieko negalima pridėti, atimti ar pakeisti nepabloginant“ (Alberti). Harmonijos kaip „vienybės įvairovėje“ ir masto kaip estetiškai reikšmingos formos idėja atveria kelią aiškiai ir konstruktyviai suprasti rusų klasikinės (Puškino) eilėraščio strofinio ritmo prigimtį: „ritmas mene – in ypatingas, poetiškas – pasirodo kaip vienybė įvairovėje“ (V.E.Cholševnikovas). Poetiniame tekste strofos „vienybę“ nulemia jo skiemeninis (skiemeninis) tūris, o „įvairovę“ – skirtingų vieno ar kito poetinio metro ritminių formų vartojimo kintamumas. Vienos ar kitos ritminės formos eilutės pasirinkimas, poeto intuityviai, o ne sąmoningai atliktas, susijęs ne tik su šios eilutės padėtimi strofoje; šis pasirinkimas turi aiškią tendenciją nulemti ritminio-estatinio poetinės minties saviugdos principo tam tikroje eiliuotoje erdvėje-laikyje, t.y. strofoje. Strofa kaip poetinio teksto matas – tai poetinės patirties nugludinta kiekybinė ir kokybinė kalbėjimo konstrukcija, kurioje dinamiška trejybė „ritmas – forma – turinys“ įgyja estetiškai reikšmingą materialinį užbaigtumą.

http://www.philology.ru/literature1/grinbaum-01.htm

http://dic.academic.ru/dic.nsf/enc_literature/4416/%D0%A1%D1%82%D1%80%D0%BE%D1%84%D0%B0

http://dic.academic.ru/dic.nsf/enc_literature/4003/%D0%A0%D0%B8%D1%84%D0%BC%D0%B0

http://bse.sci-lib.com/article097096.html

http://www.stihi.ru/2011/06/22/6354

http://tezaurus.oc3.ru/library.php?view=d&course=3&raz=4&pod=5&par=1

http://dic.academic.ru/dic.nsf/enc_literature/4406/%D0%A1%D1%82%D0%BE%D0%BF%D0%B0

16. Versifikavimo sistemos. Poetinių sistemų kaita rusų poezijoje. M. V. Lomonosovo-V. K. Trediakovskio reformos esmė.
Patvirtinimo sistemos:

• Antikvarinė versija
• Skiemeninė eiliavimo sistema
• Syllabo-toninė eiliavimo sistema
• Toninė eilėraščių sistema

Eilėraščių atmainos

• Acrostic
• Tuščias eilėraštis
• nemokama eilėraštis
• Vers free
• mišrus eilėraštis
• Eilėraščiai prozoje

Eilėraščio metrai ir matmenys

• Anapaestas
• Amfibrachijus
• Daktilas
• Metrai, pėdos ir dydžiai
• Chorey

Vaizdinga kalba

• Palyginimai
• takai
• figūros
• epitetai

• Baladės posmas
• Limericksas
• odinis posmas
• Onegino posmas
• oktavos
• Sonetai
• Tercynes
• keturkampiai

Rimas ir jo atmainos

• Hiperdaktilinis rimas
• Daktilinis rimas
• Moteriškas rimas
• Vyriškas rimas
• Rimas yra tikslus ir netikslus
• Rymo sistemos

Reikalavimai rašytojo stiliui

• Kalbos taisyklingumas
• Kalbos tikslumas
• Kalbos grynumas
• Kalbos aiškumas

Eilėraščio ritmas gali būti realizuotas tik tam tikroje kalbos sistemoje. Versijų sistemą sudaro tam tikros kalbos fonetiniai bruožai (kirtis, skiemenys, intonacija, garsai). Pavyzdžiui, prancūzų ir lenkų kalbose fiksuotas silpnas įtempis neleidžia jo naudoti kaip ritmo formavimo veiksnio. Visų skiemenų trukmė ir kirtis yra maždaug vienodi, todėl skiemuo tapo veiksniu, kuris sudarė šių kalbų eiliavimo pagrindą (poezijos ritmą rodo vienodas skiemenų skaičius). Tai yra skiemenų sistema. Senovės graikų kalboje garsai labai skiriasi ilguma - ritmą nustato trumpų ir ilgų skiemenų kaitaliojimas - tai metrinė (senovės) sistema. Rusiška versifikacija buvo sukurta sudėtingai, „peršokant“ iš vienos versijų sistemos į kitą. Iš pradžių rusų liaudies eilėraščiai gimė kaip tonikas, intonacija („Pasaka apie Igorio kampaniją“, „Jaroslavnos raudos“). Tačiau nuo XV amžiaus rusų poetai naudojo iš lenkų kalbos pasiskolintą skiemenų eiliavimo sistemą (Skorininas, Kubasovas, Polotskis, Kantemiras). Tokie posmai rusų ausiai skambėjo kaip proza, jei nebuvo skaitomi dainuojamu balsu, išlyginančiu stresus. XVIII amžiuje Lomonosovas inicijavo rusiškos versifikacijos reformą, padėdamas pagrindą silabotoninei eilėraščiai. Deržavinas ir Puškinas prisidėjo prie originalios intonacinės versijos atgaivinimo, pagaliau sukūrę silabotoninę sistemą, kuri naudojama ir šiandien. Taigi, visos versifikacijos sistemos yra suskirstytos į dvi pagrindines kategorijas - metrinę (kiekybinę arba kiekybinę) ir dismetrinę (kokybinę arba kiekybinę). Metrinės versifikacijos sistemos – antikvarinės, silabinės-toninės, silabinės, taktometrinės; bendras jų bruožas – eilėraščio struktūra ritminių modifikacijų principu. Dismetrinės sistemos - aliteracinė eilėraščio, kirčio eilėraščio (būgnininkas), intonacinė-frazinė (frazė) ir raeshny. Kirtis (kalba) versifikavimo sistemos skirstomi į tris pagrindines grupes: skiemeninį, silabinį-toninį ir toninį. Visos grupės yra pagrįstos ritminių vienetų (eilučių) kartojimu, kurių proporcingumą lemia nurodytas kirčiuotų ir nekirčiuotų skiemenų išdėstymas eilutėse, nepaisant jų kiekybinių santykių, o išraiškingumas priklauso nuo intonacinės-sintaksės. (o ne muzikinė) eilėraščio struktūra.

Tonizuojanti versija

Paprasčiausia kirčiavimo sistemos forma yra toninis eilėraštis, kuriame eilučių suderinamumas grindžiamas daugiau ar mažiau pastoviu tam tikro kirčių skaičiaus išsaugojimu kiekvienoje eilutėje su kintamu nekirčiuotų skiemenų skaičiumi (abi visoje eilutėje). ir tarp kirčiuotų skiemenų). Praktiškai gali būti nepastebėtas tiek pat įtempimų kiekvienoje eilutėje, tačiau tai nekeičia ritmo modelio. Paprasčiausiai toninį eilėraštį galima nurodyti pagal schemą: „×′ ×′ ×′“, kur „′“ – kirčiuotas skiemuo, o „ד – kintamas nekirčiuotų skiemenų skaičius. Priklausomai nuo įtempimų skaičiaus eilutėje, nustatomas jos ritmas: tritaškis, keturių taktų ir kt.

Skiemeninis eiliavimas

Skiemeninis eilėraštis – toninis eilėraštis, kuriame fiksuojamas skiemenų skaičius eilutėje ir kai kurių kirčių vieta (eilutės pabaigoje ir viduryje). Likę kirčiai (kiekvienos pusės eilutės pradžioje) nėra fiksuoti ir gali patekti į skirtingus skiemenis. Skiemeninio eilėraščio schema skiriasi nuo toninio eilėraščio schemos tuo, kad joje tipo „×′ ×′“ konstrukcija pusės eilutės ar eilėraščio pradžioje baigsis kirčiu jau fiksuotame skiemenyje, pvz. . Aleksandrijos eilėraštyje - 6 ir 12 skiemenyje.

§ 2. LITERATŪROS KARTŲ KILMĖ

Epas, dainų tekstai ir drama susiformavo ankstyviausiuose visuomenės egzistavimo etapuose, primityvioje sinkretinėje kūryboje. Pirmasis iš trijų jo „Istorinės poetikos“ skyrių A.N. Veselovskis, vienas didžiausių Rusijos istorikų ir literatūros teoretikų XIX v. Mokslininkas teigė, kad literatūrinės gentys kilo iš pirmykščių tautų ritualinio choro, kurio veiksmai buvo ritualiniai šokių žaidimai, kur imituojančius kūno judesius lydėjo dainavimas – džiaugsmo ar liūdesio šūksniai. Eposą, dainų tekstus ir dramą Veselovskis interpretavo kaip atsiradusius iš ritualinių „choro veiksmų“ „protoplazmos“.

Iš aktyviausių choro narių (dainininkų, šviesuolių) šūksnių išaugo lyrinės-epinės dainos (kantilenos), kurios ilgainiui atsiskyrė nuo apeigų: „Lyrinio-epinio pobūdžio dainos tarsi pirmasis natūralus atsiskyrimas nuo choro ir apeigų ryšį“. Taigi pradinė poezijos forma buvo lyrinė-epinė daina. Tokių dainų pagrindu vėliau susiformavo epiniai pasakojimai. O iš choro šūksnių kaip tokių išaugo lyrizmas (iš pradžių grupinis, kolektyvinis), kuris laikui bėgant irgi atsiskyrė nuo apeigos. Taigi epą ir dainų tekstus Veselovskis interpretuoja kaip „senovinio ritualinio choro irimo padarinį“. Drama, mokslininko teigimu, kilo pasikeitus chorui ir dainininkams pasisakymais. Ir ji (skirtingai nei epas ir dainų tekstai), įgijusi nepriklausomybę, tuo pačiu „išsaugojo visą<...>ritualinio choro sinkretizmas“ ir buvo savotiškas jo panašumas.

Veselovskio iškeltą literatūrinių genčių kilmės teoriją patvirtina daugybė šiuolaikiniam mokslui žinomų primityvių tautų gyvenimo faktų. Taigi dramos kilmė iš ritualinių vaidinimų neabejotina: šokį ir pantomimą pamažu vis aktyviau lydėjo ritualinio veiksmo dalyvių žodžiai. Tuo pat metu Veselovskio teorija neatsižvelgia į tai, kad epinė ir lyrika galėtų formuotis nepriklausomai nuo ritualinių veiksmų. Taigi mitologinės pasakos, kurių pagrindu vėliau tvirtai įsitvirtino prozos legendos (sakmės) ir pasakos, atsirado už choro ribų. Jas giedojo ne masinio ritualo dalyviai, o pasakojo vienas iš genties atstovų (ir, ko gero, tokia istorija toli gražu ne visais atvejais buvo skirta daugybei žmonių). Dainos tekstai gali būti formuojami ir už apeigų ribų. Lyrinė saviraiška atsirado pirmykščių tautų gamyboje (darbo) ir buitiniuose santykiuose. Taigi buvo įvairių būdų formuoti literatūrines gentis. Ir ritualinis choras buvo vienas iš jų.