Значение творчества даргомыжского традиции и новаторство. Общие сведения. Александр Сергеевич Даргомыжский интересные факты из жизни

Александр Сергеевич Даргомыжский родился 2 февраля 1813 года в небольшом поместье Тульской губернии. Ранние детские годы будущего композитора прошли в имении родителей в Смоленской губернии. В 1817 году семья переехала в Петербург. Несмотря на скромный достаток, родители дали своим детям хорошее домашнее воспитание и образование. Помимо общеобразовательных предметов, дети играли на различных музыкальных инструментах, учились пению. Кроме того, они сочиняли стихи и драматические пьесы, которые сами и разыгрывали перед гостями.

В этой культурной семье часто бывали известные в то время литераторы, музыканты, и дети принимали активное участие в литературно-музыкальных вечерах. Заниматься игрой на фортепиано юный Даргомыжский начал с 6-ти лет. А в 10-11 лет уже пробовал сочинять музыку. Но первые его творческие попытки пресекались учителем.

После 1825 года положение отца пошатнулось и Даргомыжскому пришлось начать служить в одном из департаментов Петербурга. Но служебные обязанности не могли помешать его главному увлечению-музыке. К этому времени относятся его занятия с выдающимся музыкантом Ф.Шоберлехнером. С начала 30-х годов юноша посещает лучшие литературно-художественные салоны Петербурга. И везде юный Даргомыжский- желанный гость. Он много играет на скрипке и фортепиано, участвует в различных ансамблях, исполняет свои романсы, количество которых быстро увеличивается. Его окружают интересные люди того времени, он принят в их круг как равный.

В 1834 году Даргомыжский встретился с Глинкой, который работал над своей первой оперой. Это знакомство оказалось решающим для Даргомыжского. Если раньше он не предавал серьёзного значения своим музыкальным увлечениям, то теперь в лице Глинки он увидел живой пример художественного подвига. Перед ним был человек не только талантливый, но и преданный своему делу. И юный композитор потянулся к нему всей душой. С благодарностью принимал он всё, что мог дать ему старший товарищ: свои познания по композиции, конспекты по теории музыки. Общение друзей заключалось так же и в совместном музицировании. Они проигрывали и разбирали лучшие произведения музыкальной классики.

В середине 30-х годов Даргомыжский уже известный композитор, автор многих романсов, песен, фортепианных пьес, симфонического произведения «Болеро». Ранние романсы его ещё близки к типу салонной лирики или городской песни, что бытовала в демократических слоях русского общества. Заметно в них и влияние Глинки. Но постепенно Даргомыжский осознаёт всё большую потребность в ином самовыражении. Особый интерес он питает к явным контрастам действительности, столкновению различных её сторон. Наиболее ярко это проявилось в романсах «Ночной зефир» и « Я вас любил».

В конце 30-х годов Даргомыжский задумывает написать оперу на сюжет романа В.Гюго «Собор парижской богоматери». Работа над оперой продолжалась 3 года и была завершена в 1841 году. Тогда же композитор сочиняет кантату «Торжество Вакха» на стихи Пушкина, которую он в скоре переделал в оперу.

Постепенно Даргомыжский приобретает всё большую известность как крупный, самобытный музыкант. В начале 40-х он возглавляет петербургское Общество любителей инструментальной и вокальной музыки.

В 1844 году Александр Сергеевич уезжает за границу, в крупные музыкальные центры-Берлин, Брюссель, Вену, Париж. Главной целью путешествия был Париж - признанный центр европейской культуры, где молодой композитор мог бы удовлетворить свою жажду новых художественных впечатлений. Там он знакомит европейскую публику со своими сочинениями. Одно из лучших произведений того времени является лирическая исповедь «И скучно, и грустно» на стихи Лермонтова. В этом романсе передаётся глубокое горестное чувство. Поездка за границу сыграла большую роль в формировании Даргомыжского как художника и гражданина. По возвращению из заграницы Даргомыжский задумывает оперу «Русалка». В конце 40-х годов творчество композитора достигло наибольшей художественной зрелости, особенно в области романса.

В конце 50-х годов в России назрели большие социальные перемены. И Даргомыжский не остался в стороне от общественной жизни, что оказало на его творчество заметное влияние. В его искусстве усиливаются элементы сатиры. Они проявляются в песнях: « Червяк», «Старый капрал», «Титулярный советник». Их герои – униженные и оскорблённые люди.

В середине 60-х годов композитор предпринял новую заграничную поездку – она принесла ему большое творческое удовлетворение. Там, в европейских столицах, он слышал свои произведения, которым сопутствовал большой успех. В его музыке, как отмечали критики, было заключено «множество оригинальности, большая энергия мысли, мелодичность, острая гармония…». Некоторые концерты, составленные целиком из произведений Даргомыжского, вызвали настоящий триумф. Радостно было возвращение на родину – теперь, на склоне жизни, Даргомыжский был признан широкой массой любителей музыки. Это были новые, демократические слои русской интеллигенции, вкусы которых определялись любовью ко всему русскому, национальному. Интерес к творчеству композитора вселил в него новые надежды, пробудил новые замыслы. Лучшим из этих замыслов оказалась опера «Каменный гость». Написанная на текст одной из «маленьких трагедий» Пушкина, эта опера явила собой необычайно смелый творческий поиск. Вся она написана речитативом, в ней нет ни одной арии и лишь две песни – будто островки среди речитативных монологов и ансамблей. Оперу «Каменный гость» Даргомыжский не закончил. Предчувствуя близкую смерть, композитор поручил закончить её своим молодым друзьям Ц.А.Кюи и Н.А.Римскому-Корсакову. Ими она и была завершена, а затем и поставлена в 1872 году, уже после смерти композитора.

Роль Даргомыжского в истории русской музыки очень велика. Продолжив начатое Глинкой утверждение в русской музыке идей народности, реализма, он своим творчеством предвосхитил достижение последующих поколений русских композиторов XIX века – членов «Могучей кучки» и П.И.Чайковского.

Основные произведения А.С. Даргомыжского:

Оперы:

- «Эсмеральда». Опера в четырёх действиях на собственное либретто по роману Виктора Гюго «Собор Парижской Богоматери». Написана в 1838-1841 годах. Первая постановка: Москва, Большой театр, 5(17) декабря 1847 года;

- «Торжество Вакха». Опера-балет по одноимённому стихотворению Пушкина. Написана в 1843-1848 годах. Первая постановка: Москва, Большой театр, 11(23) января 1867 года;

- «Русалка». Опера в четырёх действиях на собственное либретто по одноимённой неоконченной пьесе Пушкина. Написана в 1848-1855 годах. Первая постановка: Санкт-Петербург, 4(16) мая 1856 года;

- «Каменный гость». Опера в трёх действиях на текст одноимённой «Маленькой трагедии» Пушкина. Написана в 1866-1869 годах, окончена Ц. А. Кюи, оркестрованаН. А. Римским-Корсаковым. Первая постановка: Санкт-Петербург, Мариинский театр, 16(28) февраля 1872 года;

- «Мазепа». Эскизы, 1860 год;

- «Рогдана». Фрагменты, 1860-1867 годы.

Произведения для оркестра:

- «Болеро». Конец 1830-х.;

- «Баба-Яга» («С Волги в Ригу»). Окончена в 1862 году, впервые исполнена в 1870 году;

- «Казачок». Фантазия. 1864 год;

- «Чухонская фантазия». Написана в 1863-1867 годах, впервые исполнена в 1869 году.

Камерные вокальные произведения:

Песни и романсы для одного голоса и фортепиано на стихи русских и зарубежных поэтов: «Старый капрал» (слова В.Курочкина), «Паладин» (слова Л.Уланда в переводе В.Жуковского), «Червяк» (слова П.Беранже в переводе В.Курочкина), «Титулярный советник» (слова П.Вейнберга), «Я Вас любил…» (слова А. С. Пушкина), «Мне грустно» (слова М. Ю. Лермонтова), «Мне минуло шестнадцать лет» (слова А.Дельвига) и другие на слова Кольцова, Курочкина, Пушкина, Лермонтова и других поэтов, в том числе два вставных романса Лауры из оперы «Каменный гость».

Произведения для фортепиано:

Пять пьес (1820-е годы): Марш, Контрданс, «Меланхолический вальс», Вальс, «Казачок»;

- «Блестящий вальс». Около 1830 года;

Вариации на русскую тему. Начало 1830-х.;

- «Мечты Эсмеральды». Фантазия. 1838 год;

Две мазурки. Конец 1830-х.;

Полька. 1844 год;

Скерцо. 1844 год;

- «Табакерочный вальс». 1845 год;

- «Пылкость и хладнокровие». Скерцо. 1847 год;

Фантазия на темы из оперы Глинки «Жизнь за царя» (середина 1850-х);

Славянская тарантелла (в четыре руки, 1865);

Переложения симфонических фрагментов оперы «Эсмеральда» и др.

Опера «Русалка»

Действующие лица:

Мельник (бас);

Наташа (сопрано);

Князь (тенор);

Княгиня (меццо-сопрано);

Ольга (сопрано);

Сват (баритон);

Ловчий (баритон);

Запевала (тенор);

Русалочка (без пения).

История создания:

Замысел «Русалки» на сюжет поэмы Пушкина (1829-1832) возник у Даргомыжского в конце 1840-х годов. К 1848 году относятся первые музыкальные наброски. Весной 1855 года опера была закончена. Через год, 4 (16) мая 1856 года, в Петербурге на сцене Мариинского театра состоялась премьера.

Поставлена «Русалка» была небрежно, с большими купюрами, в чем сказалось враждебное отношение театральной дирекции к новому, демократическому направлению в оперном творчестве. Игнорировал оперу Даргомыжского и «высший свет». Тем не менее «Русалка» выдержала немало представлений, получив признание у широкой публики. Передовая музыкальная критика в лице А. Н. Серова и Ц. А. Кюи приветствовала ее появление. Но подлинное признание пришло в 1865 году. При возобновлении на петербургской сцене опера встретила восторженный прием у нового зрителя - демократически настроенной интеллигенции.

Даргомыжский оставил неприкосновенной большую часть пушкинского текста. Им была внесена лишь заключительная сцена гибели Князя. Изменения коснулись также трактовки образов. Композитор освободил образ Князя от черт лицемерия, которыми он наделен в литературном первоисточнике. Развита в опере душевная драма Княгини, едва намеченная поэтом. Несколько облагорожен образ Мельника, в котором композитор стремился подчеркнуть не только корыстолюбие, но и силу любви к дочери. Вслед за Пушкиным Даргомыжский показывает глубокие перемены в характере Наташи. Он последовательно отображает ее чувства: затаенную грусть, задумчивость, бурную радость, смутную тревогу, предчувствие надвигающейся беды, душевное потрясение и, наконец, протест, гнев, решение мстить. Ласковая, любящая девушка превращается в грозную и мстительную Русалку.

Характеристика оперы:

Драма, лежащая в основе «Русалки», воссоздана композитором с большой жизненной правдой, глубоким проникновением в душевный мир героев. Даргомыжский показывает характеры в развитии, передает тончайшие оттенки переживаний. Образы основных действующих лиц, их взаимоотношения выявляются в напряженных диалогических сценах. В силу этого значительное место в опере занимают, наряду с ариями, ансамбли. События оперы разворачиваются на простом и безыскусственном бытовом фоне.

Опера открывается драматической увертюрой. Музыка основного (быстрого) раздела передает страстность, порывистость, решительность героини и, вместе с тем, ее нежность, женственность, чистоту чувств.

Значительную часть первого акта составляют развернутые ансамблевые сцены. Комедийная ария Мельника «Ох то-то, все вы, девки молодые» моментами согревается теплым чувством заботливой любви. Музыка терцета живо передает радостное волнение и грусть Наташи, мягкую, успокаивающую речь Князя, ворчливые реплики Мельника. В дуэте Наташи и Князя светлые чувства постепенно уступают место тревоге и нарастающему волнению. Высокого драматизма музыка достигает на словах Наташи «Ты женишься!». Психологически тонко решен следующий эпизод дуэта: короткие, словно недоговоренные мелодические фразы в оркестре рисуют растерянность героини. В дуэте Наташи и Мельника смятение сменяется ожесточением, решительностью: речь Наташи становится все более отрывистой, взволнованной. Акт завершается драматичным хоровым финалом.

Второй акт - красочная бытовая сцена; большое место здесь занимают хоры и танцы. Первой половине акта присущ праздничный колорит; вторая наполнена беспокойством и тревогой. Торжественно и широко звучит величавый хор «Как во горнице-светлице, на честном пиру». Грустью отмечена задушевная ария Княгини «Подруги детства». Ария переходит в светлый, радостный дуэт Князя и Княгини. Следуют танцы: «Славянский», соединяющий легкую элегичность с размахом и удалью, и «Цыганский», подвижный и темпераментный. Тоскливо-печальная песня Наташи «По камушкам, по желтому песочку» близка к крестьянским протяжным песням.

В третьем акте две картины. В первой - ария Княгини «Дни минувших наслаждений», создающая образ одинокой, глубоко страдающей женщины, проникнута скорбью и душевной болью.

Открывающая вторую картину каватина Князя «Невольно к этим грустным берегам» отличается красотой и пластичностью напевной мелодики. Дуэт Князя и Мельника принадлежит к числу драматичнейших страниц оперы; грусть и мольба, ярость и отчаянье, едкая ирония и беспричинная веселость - в сопоставлении этих контрастных состояний раскрывается трагический образ безумного Мельника.

В четвертом акте чередуются фантастические и реальные сцены. Первую картину предваряет небольшое красочно изобразительное оркестровое вступление. Ария Наташи «Давно желанный час настал!» звучит величественно и грозно.

Ария Княгини во второй картине «Много лет уже в страданиях тяжких» полна горячего, искреннего чувства. Чарующе волшебный оттенок придан, мелодии призыва Русалки «Мой князь». Терцет проникнут тревогой, предчувствием приближающейся беды. В квартете напряжение достигает высшего предела. Завершается опера просветленным звучанием мелодии призыва Русалки.

Женский хор «Сватушка »

В нём композитор очень красочно передал шуточно-бытовую сцену свадебного обряда. Девушки поют песню, в которой высмеивают незадачливого свата.

Либретто А.Даргомыжского по драме А.Пушкина

Сватушка, сватушка, бестолковый сватушка;

По невесту ехали, в огород заехали,

Пива бочку пролили, всю капусту полили.

Тыну поклонилися, вере молилися;

Верея ль вереюшка, укажи дороженьку,

Укажи дороженьку по невесту ехати.

Сватушка, догадайся, за мошоночку принимайся

В мошне денежка шевелится, красным девушкам норовится,

В мошне денежка шевелится, красным девушкам норовится,

Норовится, красным девушкам норовится, норовится, красным

девушкам, норовится.

Хор «Сватушка» носит шутливый характер. Эта свадебная песня звучит во 2-м действии.

Жанр произведения: шуточная свадебная песня в сопровождении аккомпанемента. Хор «Сватушка» близок к народным песням, так как здесь встречаются распевы.

Александр Даргомыжский вместе с Глинкой является основоположником русского классического романса. Камерная вокальная музыка была для композитора одним из главных жанров творчества.

Он сочинял романсы и песни в течение нескольких десятилетий, и если в ранних произведениях было много общего с сочинениями Алябьева, Варламова, Гурилева, Верстовского, Глинки, то поздние некоторыми чертами предвосхищают вокальное творчество Балакирева, Кюи и особенно Мусоргского. Именно Мусоргский называл Даргомыжского «великим учителем музыкальной правды».

Даргомыжский создал более 100 романсов и песен. Среди них - все популярные вокальные жанры того времени - от «русской песни» до баллады. Вместе с тем Даргомыжский стал первым русским композитором, который воплотил в своем творчестве темы и образы, взятые из окружающей действительности, и создал новые жанры - лирико-психологические монологи («И скучно, и грустно», «Мне грустно» на слова Лермонтова), народно-бытовые сценки («Мельник» на слова Пушкина), сатирические песни («Червяк» на слова Пьера Беранже в переводе В. Курочкина, «Титулярный советник» на слова П. Вейнберга).

Несмотря на особую любовь Даргомыжского к творчеству Пушкина и Лермонтова, круг поэтов, к стихам которых обращался композитор, весьма разнообразен: это Жуковский, Дельвиг, Кольцов, Языков, Кукольник, поэты-искровцы Курочкин и Вейнберг и другие.

Вместе с тем композитор неизменно проявлял особую требовательность к поэтическому тексту будущего романса, тщательно отбирая лучшие стихотворения. При воплощении поэтического образа в музыке он по сравнению с Глинкой использовал иной творческий метод. Если для Глинки важным было передать общее настроение стихотворения, воссоздать в музыке основной поэтический образ, и для этого он использовал широкую песенную мелодию, то Даргомыжский следовал за каждым словом текста, воплощая свой ведущий творческий принцип: «Хочу, чтобы звук прямо выражал слово. Хочу правды». Поэтому наряду с песенно-ариозными чертами в его вокальных мелодиях так велика роль речевых интонаций, которые часто становятся декламационными.

Фортепианная партия в романсах Даргомыжского всегда подчинена общей задаче - последовательному воплощению слова в музыке; поэтому в ней часто присутствуют элементы изобразительности и живописности, она подчеркивает психологическую выразительность текста и отличается яркими гармоническими средствами.

«Шестнадцать лет» (слова А. Дельвига). В этом раннем лирическом романсе сильно проявилось влияние Глинки. Даргомыжский создает музыкальный портрет прелестной, грациозной девушки, используя изящный и гибкий ритм вальса. Краткое фортепианное вступление и заключение обрамляют романс и строятся на начальном мотиве вокальной мелодии с его выразительной восходящей секстой. В вокальной партии преобладает кантилена, хотя в некоторых фразах ясно слышны речитативные интонации.

Романс построен в трехчастной форме. Со светлыми и радостными крайними разделами (до мажор) отчетливо контрастирует средний со сменой лада (ля минор), с более динамичной вокальной мелодией и взволнованной куль-минацией в конце раздела. Роль фортепианной партии состоит в гармонической поддержке мелодии, а по фактуре она представляет собой традиционный романсовый аккомпанемент.

Романс «Мне грустно» (слова М. Лермонтова) принадлежит к новому типу романса-монолога. В размышлении героя выражена тревога за судьбу любимой женщины, которой суждено испытать «молвы коварное гоненье» лицемерного и бессердечного общества, заплатить «слезами и тоской» за недолгое счастье. Романс строится на развитии одного образа, одного чувства. Художественной задаче подчинены и одночастная форма произведения - период с репризным дополнением, и вокальная партия, основанная на выразительной напевной декламации. Экспрессивна уже интонация в начале романса: после восходящей секунды - нисходящий мотив с его напряженно и скорбно звучащей уменьшенной квинтой.

Большое значение в мелодике романса, особенно его вто-рого предложения, приобретают частые паузы, скачки на широкие интервалы, взволнованные интонации-возгласы: такова, например, кульминация в конце второго предложения («слезами и тоской»), подчеркнутая ярким гармоническим средством - отклонением в тональность II низкой ступени (ре минор - ми-бемоль мажор). Фортепианная партия, основанная на мягкой аккордовой фигурации, объединяет насыщенную цезурами (Цезура - момент членения музыкальной речи. Признаки цезуры: паузы, ритмические остановки, мелодические и ритмические повторы, смена регистра и другие) вокальную мелодию и создает сосредоточенный психологический фон, ощущение душевной самоуглубленности.

В драматической песне «Старый капрал» (слова П. Беранже в переводе В. Курочкина) композитор развивает жанр монолога: это уже драматический монолог-сцена, своеобраз-ная музыкальная драма, главный герой которой - старый наполеоновский солдат, осмелившийся ответить на оскорбление молодого офицера и осужденный за это на смерть. Волновавшая Даргомыжского тема «маленького человека» раскрывается здесь с необыкновенной психологической достоверностью; музыка рисует живой правдивый образ, полный благородства и человеческого достоинства.

Песня написана в варьированной куплетной форме с неизменяющимся припевом; именно суровый припев с его четким маршевым ритмом и настойчивыми триолями в вокальной партии становится ведущей темой произведения, главной характеристикой героя, его душевной стойкости и мужества.

Каждый из пяти куплетов по-разному раскрывает образ солдата, наполняя его все новыми чертами - то гневными и решительными (второй куплет), то нежными и сердечными (третий и четвертый куплеты).

Вокальная партия песни выдержана в речитативном стиле; ее гибкая декламация следует за каждой интонацией текста, достигая полного слияния со словом. Фортепианное сопровождение подчинено вокальной партии и своей строгой и скупой аккордовой фактурой подчеркивает ее выразительность при помощи пунктирного ритма, акцентов, динамики, ярких гармоний. Уменьшенный септаккорд в партии фортепиано - залп выстрела - обрывает жизнь старого капрала.

Подобно траурному послесловию звучит в ми-норе тема припева, как бы прощаясь с героем. Сатирическая песня «Титулярный советник» написана на слова поэта П. Вейнберга, который активно работал в «Искре». В этой миниатюре Даргомыжский в музыкальном творчестве развивает гоголевскую линию. Рассказывая о неудачной любви скромного чиновника к генеральской дочери, композитор рисует музыкальный портрет, родственный литературным образам «униженных и оскорбленных».

Меткие и лаконичные характеристики персонажи получают уже в первой части произведения (песня написана в двухчастной форме): бедный робкий чиновник обрисован осторожными секундовыми интонациями piаnо, а надменная и властная генеральская дочка - решительными квартовыми ходами fortе. Аккордовое сопровождение подчеркивает эти «портреты».

Во второй части, описывая развитие событий после неудачного объяснения, Даргомыжский применяет простые, но очень точные выразительные средства: размер 2/4 (вместо 6/8) и стаккато фортепиано изображают неверную приплясывающую походку загулявшего героя, а восходящий, немного надрывный скачок на септиму в мелодии («и пьянствовал целую ночь») подчеркивает горькую кульминацию этой истории.

25. Творческий облик Даргомыжского:

Даргомыжский - младший современник и друг Глин­ки - продолжил дело создания русской классической му­зыки. Вместе с тем его творчество принадлежит уже друго­му этапу в развитии национального искусства. Если Глинка выразил круг образов и настроений пушкинской эпохи, то Даргомыжский находит свой путь: его зрелые сочинения созвучны реализму многих произведений Гоголя, Некрасо­ва, Достоевского, Островского, художника Павла Федотова.

Стремление передать жизнь во всем ее разнообразии, инте­рес к личности «маленького» человека и к теме социально­го неравенства, точность и выразительность психологических характеристик, в которых особенно ярко раскрывается да­рование Даргомыжского как музыкального портретиста, - вот отличительные особенности его таланта.

Даргомыжский был по своей природе вокальным ком­позитором. Главными жанрами его творчества стали опера и камерная вокальная музыка. Новаторство Даргомыжско­го, его поиски и достижения нашли продолжение в произве­дениях следующего поколения русских композиторов - членов балакиревского кружка и Чайковского.

Биография

Детство и юность. Даргомыжский родился 2 февраля 1813 года в имении родителей в Тульской губернии. Через несколько лет семья переезжает в Петербург, и с этого мо­мента большая часть жизни будущего композитора проте­кает в столице. Отец Даргомыжского служил чиновником, а мать, женщина творчески одаренная, пользовалась извест­ностью как поэтесса-любительница. Родители стремились дать своим шестерым детям широкое и разностороннее образование, в котором главное место занимали литература, иностранные языки, музыка. С шести лет Сашу стали обу­чать игре на фортепиано, а затем и на скрипке; позже он занимался и пением. Свое фортепианное образование юно­ша завершил у одного из лучших столичных преподавате­лей, австрийского пианиста и композитора Ф. Шоберлехнера. Став превосходным виртуозом и неплохо владея скрип­кой, он часто принимал участие в любительских концертах и квартетных вечерах петербургских салонов. Тогда же, с конца 1820-х годов, начинается чиновничья служба Дарго­мыжского: примерно полтора десятилетия он занимал долж­ности в различных департаментах и вышел в отставку в чине титулярного советника.

Первые попытки сочинения музыки относятся к один­надцатилетнему возрасту: это были разные рондо, вариации и романсы. С годами юноша проявляет все больший инте­рес к композиции; в освоении приемов композиторской тех­ники немалую помощь ему оказал Шоберлехнер. «На во­семнадцатом и девятнадцатом году моего возраста, - вспо­минал впоследствии композитор в автобиографии, - напи­сано было много, конечно не без ошибок, множество блестя­щих сочинений для фортепиано и скрипки, два квартета, кантаты и множество романсов; некоторые из этих сочине­ний были тогда же изданы...» Но, несмотря на успехи у публики, Даргомыжский еще оставался дилетантом; пре­вращение любителя в настоящего композитора-профессио­нала началось с момента знакомства с Глинкой.

Первый период творчества. Встреча с Глинкой произо­шла в 1834 году и определила всю дальнейшую судьбу Дар­гомыжского. Глинка тогда работал над оперой «Иван Сусанин», и серьезность его художественных интересов, профес­сиональное мастерство заставили Даргомыжского впервые по-настоящему задуматься о смысле композиторского твор­чества. Музицирование в салонах было заброшено, и он при­ступил к восполнению пробелов в своих музыкально-теоре­тических познаниях, штудируя тетради с записями лекций Зигфрида Дена, которые передал ему Глинка.

Знакомство с Глинкой вскоре перешло в настоящую дружбу. «Одинаковое образование, одинаковая любовь к ис­кусству тотчас сблизили нас, но мы скоро сошлись и искрен­но подружились несмотря на то, что Глинка был десятью годами старше меня. Мы в течение 22 лет сряду были с ним постоянно в самых коротких, самых дружеских отноше­ниях», - вспоминал впоследствии композитор.

Помимо углубленных занятий Даргомыжский с сере­дины 1830-х годов посещает литературные и музыкальные салоны В. Ф. Одоевского, М. Ю. Виельгорского, С. Н. Карам­зиной (Софья Николаевна Карамзина - дочь Николая Михайловича Ка­рамзина, известного историка и писателя, автора многотомной «Исто­рии государства Российского»), где встречается с Жуковским, Вяземским, Кукольни­ком, Лермонтовым. Царившая там атмосфера художествен­ного творчества, беседы и споры о развитии национального искусства, о современном состоянии русского общества фор­мировали эстетические и социальные взгляды молодого ком­позитора.

По примеру Глинки Даргомыжский задумал сочинение оперы, но в выборе сюжета проявил самостоятельность ху­дожественных интересов. Воспитанная с детства любовь к французской литературе, увлечение французскими роман­тическими операми Мейербера и Обера, желание создать «нечто истинно драматическое» - все это остановило вы­бор композитора на популярном романе Виктора Гюго «Со­бор Парижской Богоматери». Опера «Эсмеральда» была за­кончена в 1839 году и представлена для постановки в Ди­рекцию императорских театров. Однако ее премьера состоя­лась лишь в 1848 году: «...Эти-то восемь лет напрасного ожидания, - писал Даргомыжский, - ив самые кипучие года жизни, легли тяжелым бременем на всю мою артисти­ческую деятельность».

В ожидании постановки «Эсмеральды» романсы и пес­ни стали единственным средством общения композитора со слушателями. Именно в них Даргомыжский быстро до­стигает вершины творчества; подобно Глинке он много за­нимается вокальной педагогикой. В его доме по четвергам устраиваются музыкальные вечера, на которых бывают мно­гочисленные певцы, любители пения, а иногда и Глинка в сопровождении своего друга Кукольника. На этих вечерах исполнялась, как правило, русская музыка, и прежде всего сочинения Глинки и самого хозяина.

В конце 30-х - начале 40-х годов Даргомыжский со­здает много камерных вокальных произведений. Среди них такие романсы, как «Я вас любил», «Юноша и дева», «Ноч­ной зефир», «Слеза» (на слова Пушкина), «Свадьба» (на сло­ва А. Тимофеева), и некоторые другие отличаются тонким психологизмом, поиском новых форм и средств выразитель­ности. Увлечение поэзией Пушкина привело композитора к созданию кантаты «Торжество Вакха» для солистов, хора и оркестра, которая впоследствии была переработана в опе­ру-балет и стала первым в истории русского искусства об­разцом этого жанра.

Важным событием в жизни Даргомыжского стала его первая заграничная поездка в 1844-1845 годах. Он отпра­вился в путешествие по Европе, причем главной целью был Париж. Даргомыжский, как и Глинка, был очарован и поко­рен красотой французской столицы, богатством и разнооб­разием ее культурной жизни. Он встречается с композито­рами Мейербером, Галеви, Обером, скрипачом Шарлем Берио и другими музыкантами, с одинаковым интересом по­сещает оперные и драматические спектакли, концерты, во­девили, судебные процессы. По письмам Даргомыжского можно определить, как меняются его художественные взгля­ды и вкусы; на первое место он начинает ставить глубину содержания и верность жизненной правде. И, как это ранее случилось с Глинкой, путешествие по Европе обострило у композитора патриотические чувства и потребность «писать по-русски».

Зрелый период творчества. Во второй половине 1840-х годов в русском искусстве происходят серьезные изменения. Они были связаны с развитием передового обществен­ного сознания в России, с усилением интереса к народной жизни, со стремлением к реалистическому отображению повседневного быта людей простого сословия и социально­го конфликта между миром богатых и бедных. Появляется новый герой - «маленький» человек, и описание судьбы и жизненной драмы мелкого чиновника, крестьянина, ремес­ленника становится главной темой произведений современ­ных писателей. Этой же теме посвящены многие зрелые сочинения Даргомыжского. В них он стремился усилить психологическую выразительность музыки. Творческий поиск привел его к созданию в вокальных жанрах метода интонационного реализма, который правдиво и точ­но отражает внутреннюю жизнь героя произведения.

В 1845-1855 годы композитор с перерывами работает над оперой «Русалка» по одноименной неоконченной дра­ме Пушкина. Даргомыжский сам сочинял либретто; он бе­режно подошел к пушкинскому тексту, по возможности со­храняя большинство стихов. Его привлекла трагическая судьба крестьянской девушки и ее несчастного отца, поте­рявшего рассудок после самоубийства дочери. В этом сю­жете воплощена постоянно интересовавшая композитора тема социального неравенства: дочь простого мельника не может стать женой родовитого князя. Такая тема давала возможность автору раскрыть глубокие душевные пережи­вания героев, создать настоящую лирическую музыкальную драму, полную жизненной правды.

В то же время глубоко правдивые психологические ха­рактеристики Наташи и ее отца замечательно сочетаются в опере с красочными народно-бытовыми хоровыми сценами, где композитор мастерски претворил интонации крестьян­ских и городских песен и романсов.

Отличительной особенностью оперы явились ее речи­тативы, отразившие стремление композитора к декламаци­онным мелодиям, ранее уже проявившее себя в его роман­сах. В «Русалке» Даргомыжский создает новый вид опер­ного речитатива, который следует за интонацией слова и чутко воспроизводит «музыку» живой русской разговор­ной речи.

«Русалка» стала первой русской классической оперой в реалистическом жанре психологической бытовой музы­кальной драмы, проложив дорогу лирико-драматическим операм Римского-Корсакова и Чайковского. Премьера опе­ры состоялась 4 мая 1856 года в Петербурге. Дирекция им­ператорских театров отнеслась к ней недоброжелательно, что сказалось в небрежной постановке (старые, убогие костюмы и декорации, сокращение отдельных сцен). Высшее столичное общество, повально увлеченное итальянской оперной музыкой, проявило к «Русалке» полное равнодушие. Тем не менее опера имела успех у демократической публики. Незабываемое впечатление производило исполнение партии Мельника великим русским басом Осипом Петровым. Пе­редовые музыкальные критики Серов и Кюи горячо привет­ствовали рождение новой русской оперы. Однако на сцене она шла редко и вскоре исчезла из репертуара, что не могло не вызвать у автора тяжелых переживаний.

Во время работы над «Русалкой» Даргомыжский пи­шет много романсов. Его все сильнее привлекает поэзия Лермонтова, на чьи стихи создаются проникновенные моно­логи «Мне грустно», «И скучно, и грустно». Он открывает новые стороны в поэзии Пушкина и сочиняет превосходную комедийно-бытовую сценку «Мельник».

Поздний период творчества Даргомыжского (1855- 1869) характеризуется расширением круга творческих ин­тересов композитора, а также активизацией его музыкаль­но-общественной деятельности.В конце 50-х годов Даргомыжский начинает сотрудни­чать в сатирическом журнале «Искра», где в карикатурах, фельетонах, стихах высмеивались нравы и порядки совре­менного общества, печатались Салтыков-Щедрин, Герцен, Некрасов, Добролюбов. Руководителями журнала были та­лантливый художник-карикатурист Н. Степанов и поэт-пе­реводчик В. Курочкин. В эти годы на стихи и переводы поэтов-искровцев композитор сочиняет драматическую пес­ню «Старый капрал», сатирические песни «Червяк» и «Ти­тулярный советник».

К этому же времени относится знакомство Даргомыж­ского с Балакиревым, Кюи, Мусоргским, которое немного поз­же перейдет в близкую дружбу. Эти молодые композиторы вместе с Римским-Корсаковым и Бородиным войдут в ис­торию музыки как члены кружка «Могучая кучка» и впо­следствии обогатят свое творчество достижениями Дарго­мыжского в различных областях музыкальной выразитель­ности.

Общественная активность композитора проявилась в его работе по организации Русского Музыкального Общества (РМО - концертная организация, созданная в 1859 году А. Г. Ру­бинштейном. Она ставила перед собой задачи музыкального просвеще­ния в России, расширения концертной и музыкально-театральной дея­тельности, организации музыкальных учебных заведений). В 1867 году он становится председателем его пе­тербургского отделения. Он принимает участие и в разра­ботке устава Петербургской консерватории.

В 60-е годы Даргомыжский создает несколько симфо­нических пьес: «Баба-яга», «Казачок», «Чухонская фанта­зия». Эти «характеристические фантазии для оркестра» (по определению автора) основаны на народных мелодиях и продолжают традиции «Камаринской» Глинки.

С ноября 1864-го по май 1865 года состоялось новое заграничное путешествие. Композитор посетил ряд европей­ских городов - Варшаву, Лейпциг, Брюссель, Париж, Лон­дон. В Брюсселе состоялся концерт из его произведений, который имел большой успех у публики, получил со­чувственные отклики в газетах и принес автору немало ра­дости.

Вскоре по возвращении на родину в Петербурге состоя­лось возобновление «Русалки». Триумфальный успех по­становки, ее широкое общественное признание содействова­ли новому душевному и творческому подъему композитора. Он начинает работу над оперой «Каменный гость» по одно­именной «маленькой трагедии» Пушкина и ставит перед собой невероятно сложную и смелую задачу: сохранить не­изменным пушкинский текст и построить произведение на музыкальном воплощении интонаций человеческой речи. Даргомыжский отказывается от привычных оперных форм (арий, ансамблей, хоров) и делает основой произведения ре­читатив, который является как главным средством характеристики персонажей, так и основой сквозного (непрерыв­ного) музыкального развития оперы (Некоторые принципы оперной драматургии «Каменного гостя», первой русской камерной оперы, нашли свое продолжение в произведе­ниях Мусоргского («Женитьба»), Римского-Корсакова («Моцарт и Саль­ери»), Рахманинова («Скупой рыцарь»))

На музыкальных вечерах в доме композитора в друже­ском кругу неоднократно исполнялись и обсуждались сце­ны из почти готовой оперы. Ее наиболее восторженными поклонниками были композиторы «Могучей кучки» и му­зыкальный критик В. В. Стасов, особенно сблизившиеся с Даргомыжским в последние годы его жизни. Но «Камен­ный гость» оказался «лебединой песнью» композитора - он не успел закончить оперу. Даргомыжский скончался 5 января 1869 года и был похоронен в Александро-Невской лавре, недалеко от могилы Глинки. Согласно завещанию ком­позитора, оперу «Каменный гость» закончил по авторским эскизам Ц. А. Кюи, а оркестровал Римский-Корсаков. Бла­годаря усилиям друзей в 1872 году, спустя три года после смерти композитора, его последняя опера была поставлена на сцене Мариинского театра в Петербурге.

Я не намерен снизводить...музыку до забавы. Хочу, чтобы звук прямо выражал слово. Хочу правды.
А. Даргомыжский

В начале 1835 г. в доме М. Глинки появился молодой человек, оказавшийся страстным любителем музыки. Невысокий, внешне ничем не примечательный, он совершенно преображался за фортепиано, восхищая окружающих свободной игрой и великолепным чтением нот с листа. Это был А. Даргомыжский, в скором будущем крупнейший представитель русской классической музыки. В биографиях обоих композиторов немало общего. Раннее детство Даргомыжского прошло в имении отца неподалеку от Новоспасского, и его окружала та же природа и крестьянский уклад, что и Глинку. Но в Петербург он попал в более раннем возрасте (семья переехала в столицу, когда ему было 4 года), и это наложило свой отпечаток на художественные вкусы и определило интерес к музыке городского быта.

Даргомыжский получил домашнее, но широкое и разностороннее образование, в котором первое место занимали поэзия, театр, музыка. В 7 лет его стали обучать игре на фортепиано, скрипке (позже он брал уроки пения). Рано обнаружилась тяга к музыкальному сочинительству, но она не поощрялась его учителем А. Данилевским. Свое пианистическое образование Даргомыжский завершил у Ф. Шоберлехнера, ученика знаменитого И. Гуммеля, занимаясь с ним в 1828-31 гг. В эти годы он часто выступал как пианист, участвовал в квартетных вечерах и проявлял все больший интерес к композиции. Тем не менее в этой области Даргомыжский еще оставался дилетантом. Не хватало теоретических познаний, к тому же юноша с головой окунулся в водоворот светской жизни, «был в пылу молодости и в когтях наслаждений». Правда, уже тогда имели место не только развлечения. Даргомыжский посещает музыкально-литературные вечера в салонах В. Одоевского, С. Карамзиной, бывает в кругу поэтов, художников, артистов, музыкантов. Однако полный переворот в его судьбе совершило знакомство с Глинкой. «Одинаковое образование, одинаковая любовь к искусству тотчас сблизили нас... Мы скоро сошлись и искренно подружились. ...Мы в течение 22 лет сряду были с ним постоянно в самых коротких, самых дружеских отношениях», - писал Даргомыжский в автобиографической записке.

Именно тогда перед Даргомыжским впервые по-настоящему встал вопрос о смысле композиторского творчества. Он присутствовал при рождении первой классической русской оперы «Иван Сусанин», принимал участие в ее сценических репетициях и воочию убеждался в том, что музыка призвана не только услаждать и развлекать. Музицирование в салонах было заброшено, и Даргомыжский приступил к восполнению пробелов в своих музыкально-теоретических познаниях. Для этой цели Глинка передал Даргомыжскому 5 тетрадей, содержавших записи лекций немецкого теоретика З. Дена.

В своих первых творческих опытах Даргомыжский уже проявлял большую художественную самостоятельность. Его привлекали образы «униженных и оскорбленных», он стремится воссоздать в музыке разнообразные человеческие характеры, согревая их своим сочувствием и состраданием. Все это повлияло на выбор первого оперного сюжета. В 1839 г. Даргомыжский закончил оперу «Эсмеральда » на французское либретто В. Гюго по его роману «Собор Парижской богоматери». Ее премьера состоялась лишь в 1848 г., и «эти-то восемь лет напрасного ожидания», - писал Даргомыжский, - «легли тяжелым бременем на всю мою артистическую деятельность».

Неудача сопутствовала и следующему крупному произведению - кантате «Торжество Вакха » (на ст. А. Пушкина, 1843), переработанной в 1848 г. в оперу-балет и поставленной только в 1867 г. «Эсмеральда», явившаяся первой попыткой воплотить психологическую драму «маленьких людей», и «Торжество Вакха», где состоялась впервые в рамках масштабного сочинения ветрена с гениальной пушкинской поэзией, при всех несовершенствах были серьезным шагом к «Русалке ». Путь к ней прокладывали также и многочисленные романсы. Именно в этом жанре Даргомыжский как-то сразу легко и естественно достиг вершины. Он любил вокальное музицирование, до конца жизни занимался педагогикой. «...Обращаясь постоянно в обществе певцов и певиц, мне практически удалось изучить как свойства и изгибы человеческих голосов, так и искусство драматического пения», - писал Даргомыжский. В молодости композитор нередко отдавал дань салонной лирике, однако даже в ранних романсах он соприкасается с главными темами своего творчества. Так бойкая водевильная песня «Каюсь, дядя» (ст. А. Тимофеева) предвосхищает сатирические песни-сценки позднего времени; острозлободневная тема свободы человеческого чувства находит воплощение в балладе «Свадьба» (ст. А. Тимофеева), столь любимой впоследствии В. И. Лениным. В начале 40-х гг. Даргомыжский обратился к поэзии Пушкина, создав такие шедевры, как романсы «Я вас любил», «Юноша и дева», «Ночной зефир», «Вертоград». Пушкинская поэзия помогала преодолевать влияние салонного чувствительного стиля, стимулировала поиск более тонкой музыкальной выразительности. Все теснее становилась взаимосвязь слова и музыки, требовавшая обновления всех средств, и в первую очередь - мелодии. Музыкальная интонация, фиксирующая изгибы человеческой речи, помогала вылепить реальный, живой образ, а это вело к формированию в камерном вокальном творчестве Даргомыжского новых разновидностей романса - лирико-психологических монологов («Мне грустно», «И скучно, и грустно» на ст. М. Лермонтова), театрализованных жанрово-бытовых романсов-сценок («Мельник» на ст. Пушкина).

Немаловажную роль в творческой биографии Даргомыжского сыграло заграничное путешествие в конце 1844 г. (Берлин, Брюссель, Вена, Париж). Главный его результат - неодолимая потребность «писать по-русски», причем с годами это стремление приобретает все более четкую социальную направленность, перекликаясь с идеями и художественными исканиями эпохи. Революционная ситуация в Европе, ужесточение политической реакции в России, растущие крестьянские волнения, антикрепостнические тенденции в среде передовой части русского общества, усиливающийся интерес к народной жизни во всех ее проявлениях - все это способствовало серьезным сдвигам в русской культуре, в первую очередь в литературе, где к середине 40-х гг. складывается так называемая «натуральная школа». Ее главная особенность, по словам В. Белинского, заключалась «в более и более тесном сближении с жизнью, с действительностью, в большей и большей близости к зрелости и возмужалости». Темы и сюжеты «натуральной школы» - жизнь простого сословия в ее неприкрашенной обыденности, психология маленького человека - были очень созвучны Даргомыжскому, и это особенно проявилось в опере «Русалка», обличительных романсах конца 50-х гг. («Червяк», «Титулярный советник», «Старый капрал»).

«Русалка», над которой Даргомыжский работал с перерывами с 1845 по 1855 г., открыла новое направление в русском оперном искусстве. Это лирико-психологическая бытовая драма, ее самыми замечательными страницами являются развернутые ансамблевые сцены, где сложные человеческие характеры вступают в остроконфликтные взаимоотношения и раскрываются с большой трагической силой. Первое представление «Русалки» 4 мая 1856 г. в Петербурге вызвало интерес публики, однако высший свет не удостоил оперу своим вниманием, а дирекция императорских театров отнеслась к ней недоброжелательно. Ситуация изменилась в середине 60-х гг. Возобновленная под управлением Э. Направника, «Русалка» имела успех поистине триумфальный, отмеченный критикой как признак того, что «воззрения публики... радикально изменились». Эти изменения были вызваны обновлением всей социальной атмосферы, демократизацией всех форм общественной жизни. Отношение к Даргомыжскому стало иным. За минувшее десятилетие его авторитет в музыкальном мире сильно возрос, вокруг него объединилась группа молодых композиторов во главе с М. Балакиревым и В. Стасовым. Активизировалась и музыкально-общественная деятельность композитора. В конце 50-х гг. он принимал участие в работе сатирического журнала «Искра», с 1859 г. стал членом комитета РМО, участвовал в разработке проекта устава Петербургской консерватории. Так что когда в 1864 г. Даргомыжский предпринял новое заграничное путешествие, зарубежная публика в его лице приветствовала крупного представителя русской музыкальной культуры.

Даргомыжский создал вокальный стиль, лежащий между кантиленой и речитативом, особый певучий или мелодический речитатив, достаточно эластичный, чтобы находиться в постоянном соответствии с речью, и в то же время богатый характерными мелодическими изгибами, одухотворяющий эту речь, приносящий в нее новый, недостающий ей эмоциональный элемент.

(2(14).2.1813, с. Троицкое, ныне Белёвского района Тульской бласти, -

5(17).1.1869, Петербург)

Даргомыжский, Александр Сергеевич - знаменитый русский композитор. Родился 14 февраля 1813 г. в селе Даргомыже Белевского уезда, Тульской губернии. Умер 17 января 1869 г. в Петербурге. Отец его, Сергей Николаевич, служил по министерству финансов, в коммерческом банке.

Мать Даргомыжского, урожденная княжна Мария Борисовна Козловская, вышла замуж против воли родителей.

Она была хорошо образована; стихи ее печатались в альманахах и журналах. Некоторые стихотворения, написанные ею для своих детей, большей частью наставительного характера, вошли в сборник: "Подарок моей дочери".

Один из братьев Даргомыжского прекрасно играл на скрипке, участвуя в камерном ансамбле на домашних вечерах; одна из сестер хорошо играла на арфе и сочиняла романсы.

До пятилетнего возраста Даргомыжский вовсе не говорил, и его поздно сформировавшийся голос остался навсегда писклявым и хрипловатым, что не мешало ему, однако, впоследствии трогать до слез выразительностью и художественностью вокального исполнения на интимных собраниях.

Образование Даргомыжский получил домашнее, но основательное; он прекрасно знал французский язык и французскую литературу.

Играя в кукольный театр, мальчик сочинял для него небольшие пьески-водевили, а в шесть лет стал учиться играть на фортепиано.

Его учитель, Адриан Данилевский, не только не поощрял влечения своего ученика с 11-летнего возраста к сочинению, но истреблял его композиторские опыты.

Обучение игре на фортепиано закончилось у Шоберлехнера, ученика Гуммеля. Учился Даргомыжский и пению, у Цейбиха, сообщившего ему сведения об интервалах, и скрипичной игре у П.Г. Воронцова, участвуя уже с 14-летнего возраста в квартетном ансамбле.

Настоящей системы в музыкальном образовании Даргомыжского не было, и своими теоретическими знаниями он был обязан, главным образом, самому себе.

Самые ранние его сочинения - рондо, вариации для фортепиано, романсы на слова Жуковского и Пушкина - не найдены в его бумагах, но еще при его жизни изданы "Contredanse nouvelle" и "Вариации" для фортепиано, написанные: первое - в 1824-м, второе - в 1827 - 1828 гг. В 1830-х годах Даргомыжский был известен в музыкальных кругах Петербурга как "сильный пианист", а также как автор нескольких фортепианных пьес блестящего салонного стиля и романсов: "Oh, ma charmante", "Дева и роза", "Каюсь, дядя", "Ты хорошенькая" и других, мало отличающихся от стиля романсов Верстовского, Алябьева и Варламова, с примесью французского влияния.

Знакомство с М.И. Глинкой, передавшим Даргомыжскому привезенные им из Берлина от профессора Дена теоретические рукописи, содействовало расширению его знаний в области гармонии и контрапункта; тогда же он принялся и за изучение оркестровки.

Оценив талант Глинки, Даргомыжский для первой своей оперы "Эсмеральда" выбрал, однако, французское либретто, составленное Виктором Гюго из его романа "Notre Damе de Paris" и только по окончании оперы (в 1839 г.) перевел его на русский язык.

"Эсмеральда", остающаяся неизданной (рукописная партитура, клавираусцуг, автограф Даргомыжского, хранятся в центральной нотной библиотеке Императорских театров в Петербурге; нашелся в нотах Даргомыжского и литографированный экземпляр 1-го действия), - произведение слабое, несовершенное, не могущее идти в сравнение с "Жизнью за царя".

Но в нем уже обнаружились особенности Даргомыжского: драматизм и стремление к выразительности вокального стиля, под влиянием знакомства с сочинениями Мегюля, Обера и Керубини. Поставлена была "Эсмеральда" только в 1847 г. в Москве и в 1851 г. в Петербурге. "Вот эти-то восемь лет напрасного ожидания и в самые кипучие годы жизни легли тяжелым бременем на всю мою артистическую деятельность", - пишет Даргомыжский. До 1843 г. Даргомыжский состоял на службе, сначала в контроле министерства двора, потом в департаменте государственного казначейства; затем он всецело посвятил себя музыке.

Неудача с "Эсмеральдой" приостановила оперное творчество Даргомыжского; он занялся сочинением романсов, которые вместе с более ранними были изданы (30 романсов) в 1844 г. и доставили ему почетную известность.

В 1844 г. Даргомыжский побывал в Германии, Париже, Брюсселе и Вене. Личное знакомство с Обером, Мейербером и другими европейскими музыкантами повлияло на его дальнейшее развитие.

Близко сошелся он с Галеви и с Фетисом, который свидетельствует, что Даргомыжский советовался с ним относительно своих сочинений, включая сюда и "Эсмеральду" ("Biographie universelle des musiciens", Петербург, X, 1861). Уехав приверженцем всего французского, Даргомыжский возвратился в Петербург гораздо большим, чем ранее, поборником всего русского (как это случилось и с Глинкой).

Отзывы заграничной печати по поводу исполнения сочинений Даргомыжского на частных собраниях в Вене, Париже и Брюсселе содействовали некоторой перемене отношения к Даргомыжскому дирекции театров. В 1840-х годах он написал большую кантату с хорами на текст Пушкина "Торжество Вакха".

Она была исполнена на концерте дирекции в Большом театре в Петербурге, в 1846 г., но в постановке ее в виде оперы, законченной и оркестрованной в 1848 г. (см. "Автобиография"), автору было отказано, и только гораздо позже (в 1867 г.) она была поставлена в Москве.

Эта опера, как и первая, слаба по музыке и не типична для Даргомыжского. Огорченный отказом в постановке "Вакха", Даргомыжский снова замкнулся в тесный круг своих поклонников и поклонниц, продолжая сочинять небольшие вокальные ансамбли (дуэты, трио, квартеты) и романсы, тогда же изданные и сделавшиеся популярными.

Вместе с тем он занялся преподаванием пения. Число его учеников и в особенности учениц (он давал уроки бесплатно) огромно. Выделялись Л.Н. Беленицына (по мужу Кармалина; напечатаны интереснейшие письма к ней Даргомыжского), М.В. Шиловская, Билибина, Бартенева, Гирс, Павлова, княгиня Манвелова, А.Н. Пургольт (по мужу Молас).

Сочувствие и поклонение женщин, тем более - певиц, всегда вдохновляло и ободряло Даргомыжского, и он полушутя говаривал: "Не будь на свете певиц - не стоило бы быть и композитором". Уже в 1843 г. задумал Даргомыжский третью оперу, "Русалку", на текст Пушкина, но сочинение подвигалось чрезвычайно медленно, и даже одобрения друзей не ускоряли ход работы; а между тем дуэт князя и Наташи, в исполнении Даргомыжского и Кармалиной вызвал слезы у Глинки.

Новый импульс творчеству Даргомыжского дал шумный успех грандиозного концерта из его сочинений, устроенного в Петербурге в зале Дворянского собрания 9 апреля 1853 г., по мысли князя В.Ф. Одоевского и А.Н. Карамзина. Принявшись вновь за "Русалку", Даргомыжский закончил ее в 1855 г. и переложил ее в 4 руки (неизданное переложение хранится в Императорской Публичной Библиотеке). В "Русалке" Даргомыжский сознательно культивировал русский музыкальный стиль, созданный Глинкой.

Новое в "Русалке" - ее драматизм, комизм (фигура свата) и яркие речитативы, в которых Даргомыжский опередил Глинку. Но вокальный стиль "Русалки" далеко не выдержан; рядом с правдивыми, выразительными речитативами встречаются условные кантилены (итальянизмы), закругленные арии, дуэты и ансамбли, не всегда вяжущиеся с требованиями драмы.

Слабой стороной "Русалки" является еще в техническом отношении оркестровка ее, не могущая идти в сравнение с богатейшими оркестровыми красками "Руслана", а с художественной точки зрения - вся фантастическая часть, довольно бледная. Первое представление "Русалки" в 1856 г. (4 мая) в Мариинском театре в Петербурге, при неудовлетворительной постановке, со старыми декорациями, не подходящими костюмами, небрежным исполнением, неуместными купюрами, под управлением К. Лядова, не любившего Даргомыжского, успеха не имело.

Опера выдержала до 1861 г. всего 26 представлений, но возобновленная в 1865 г. с Платоновой и Комиссаржевским, имела огромный успех и с тех пор сделалась репертуарной и одной из любимейших из русских опер. В Москве "Русалка" поставлена впервые в 1858 г. Первоначальный провал "Русалки" подействовал на Даргомыжского удручающе; по рассказу его приятеля, В.П. Энгельгардта, он намеревался сжечь партитуры "Эсмеральды" и "Русалки", и только формальный отказ дирекции выдать эти партитуры автору, якобы для исправления, спас их от уничтожения.

Последний период творчества Даргомыжского, наиболее оригинальный и значительный, можно назвать реформаторским. Его начало, коренясь уже в речитативах "Русалки", ознаменовывается появлением ряда оригинальных вокальных пьес, отличающихся то своим комизмом - или, вернее, гоголевским юмором, смехом сквозь слезы ("Титулярный советник", 1859), то драматизмом ("Старый капрал", 1858 г.; "Паладин", 1859), то тонкой иронией ("Червяк", на текст Беранже-Курочкина, 1858), то жгучим чувством отвергнутой женщины ("Расстались гордо мы", "Мне все равно", 1859) и всегда замечательных по силе и правде вокальной выразительности.

Эти вокальные пьесы были новым шагом вперед в истории русского романса после Глинки и послужили образцами для вокальных шедевров Мусоргского, написавшего на одном из них посвящение Даргомыжскому - "великому учителю музыкальной правды". Комическая жилка Даргомыжского проявилась и в области оркестрового сочинения. К тому же периоду относятся его оркестровые фантазии: "Малороссийский казачок", навеянный "Камаринской" Глинки, и вполне самостоятельные: "Баба-Яга, или С Волги nаch Riga" и "Чухонская фантазия".

Последние две, оригинально задуманные, интересны и по оркестровым приемам, показывающим, что Даргомыжский обладал вкусом и фантазией в комбинировании красок оркестра. Знакомство Даргомыжского в середине 1850-х годов с композиторами "балакиревского кружка" было благотворно для обеих сторон.

Новый вокальный стих Даргомыжского оказал влияние на выработку вокального стиля молодых композиторов, что особенно сказалось на творчестве Кюи и Мусоргского, познакомившихся с Даргомыжским, как и Балакирев, ранее остальных. На Римского-Корсакова и на Бородина особенно подействовали новые оперные приемы Даргомыжского, явившиеся осуществлением на практике тезиса, высказанного им в письме (1857) к Кармалиной: "Хочу, чтобы звук прямо выражал слово; хочу правды". Оперный композитор по призванию, Даргомыжский, несмотря на неудачи с казенной дирекцией, не мог долго выдержать бездействие.

В начале 1860-х годов он принялся было за волшебно-комическую оперу "Рогдана", но написал только пять номеров, два сольных ("Дуэтино Рогданы и Ратобора" и "Комическая песня") и три хоровых (хор дервишей на слова Пушкина "Восстань, боязливый", сурового восточного характера и два женских хора: "Тише лейтесь ручейки" и "Как денница появится светоносная"; все они впервые исполнялись в концертах Бесплатной Музыкальной Школы 1866 - 1867 гг.). Несколько позже он задумал оперу "Мазепа", на сюжет "Полтавы" Пушкина, но, написав дуэт Орлика с Кочубеем ("Опять ты здесь, презренный человек"), на нем и остановился.

Не хватало решимости затрачивать силы на большое сочинение, судьба которого казалась ненадежной. Путешествие за границу, в 1864 - 65 годах, способствовало подъему его духа и сил, так как было очень удачно в артистическом отношении: в Брюсселе капельмейстер Гансенс оценил талант Даргомыжского и содействовал исполнению в концертах его оркестровых вещей (увертюры к "Русалке" и "Казачка"), имевших громадный успех. Но главный толчок к необыкновенному пробуждению творчества дали Даргомыжскому его новые молодые товарищи, особенности талантов которых он быстро оценил. Вопрос об оперных формах стал тогда очередным.

Занимался им Серов, собираясь стать оперным композитором и увлекаясь идеями оперной реформы Вагнера. Занимались им и члены балакиревского кружка, особенно Кюи, Мусоргский и Римский-Корсаков, решая его самостоятельно, исходя во многом из особенностей нового вокального стиля Даргомыжского. Сочиняя своего "Вильяма Ратклифа", Кюи тотчас же знакомил Даргомыжского с написанным. Знакомили Даргомыжского со своими новыми вокальными сочинениями также Мусоргский и Римский-Корсаков. Их энергия сообщилась и самому Даргомыжскому; он решил смело вступить на путь оперной реформы и затянул (по его выражению) лебединую песню, принявшись с необыкновенным рвением за сочинение "Каменного гостя", не изменяя ни единой строки пушкинского текста и не прибавляя к нему ни единого слова.

Не останавливала творчества и болезнь Даргомыжского (аневризм и грыжа); в последние недели он писал, лежа в постели, карандашом. Молодые друзья, собираясь у больного, исполняли сцену за сценой оперы по мере ее создания и своим энтузиазмом давали угасавшему композитору новые силы. В течение нескольких месяцев опера была почти окончена; смерть помешала дописать музыку лишь к последним семнадцати стихам. По завещанию Даргомыжского докончил "Каменного гостя" Кюи; он же написал вступление к опере, заимствовав из нее тематический материал, а оркестровал оперу Римский-Корсаков. Стараниями друзей "Каменный гость" был поставлен в Санкт-Петербурге на Мариинской сцене 16 февраля 1872 г. и возобновлен в 1876 г., но в репертуаре не удержался и до сих пор далеко не оценен по достоинству.

Однако значение "Каменного гостя", логически завершающего реформаторские идеи Даргомыжского, несомненно. В "Каменном госте" Даргомыжский, как и Вагнер, стремится осуществить синтез драмы и музыки, подчиняя музыку тексту. Оперные формы "Каменного гостя" настолько гибки, что музыка течет непрерывно, без всяких повторений, не вызываемых смыслом текста. Достигнуто это отказом от симметричных форм арий, дуэтов и прочих закругленных ансамблей, и вместе с тем отказом от сплошной кантилены, как недостаточно эластичной для выражения быстро сменяющихся оттенков речи. Но здесь пути Вагнера и Даргомыжского расходятся. Вагнер центр тяжести музыкального выражения психологии действующих лиц перенес в оркестр, а вокальные партии у него оказались на втором плане.

Даргомыжский сосредоточил музыкальную выразительность на вокальных партиях, находя более целесообразным, чтобы сами действующие лица говорили о себе. Оперными звеньями в непрерывно текущей музыке Вагнера являются лейтмотивы, символы лиц, предметов, идей. Оперный стиль "Каменного гостя" лишен лейтмотивов; тем не менее характеристики действующих лиц у Даргомыжского ярки и строго выдержаны. В уста их вложены речи различные, но однородные для каждого. Отрицая сплошную кантилену, Даргомыжский отверг и обыкновенный, так называемый "сухой" речитатив, мало выразительный и лишенный чисто музыкальной красоты. Он создал вокальный стиль, лежащий между кантиленой и речитативом, особый певучий или мелодический речитатив, достаточно эластичный, чтобы находиться в постоянном соответствии с речью, и в то же время богатый характерными мелодическими изгибами, одухотворяющий эту речь, приносящий в нее новый, недостающий ей эмоциональный элемент.

В этом вокальном стиле, вполне отвечающем особенностям русского языка, и заключается заслуга Даргомыжского. Оперные формы "Каменного гостя", вызванные свойствами либретто, текстом, не допускавшим широкого применения хоров, вокальных ансамблей, самостоятельного выступления оркестра, не могут, конечно, считаться непреложными образцами для всякой оперы. Художественные задачи допускают не одно, не два решения. Но разрешение оперной проблемы Даргомыжского настолько характерно, что в истории оперы забыто не будет. Даргомыжский имел не только русских последователей, но и иностранных.

Гуно намеревался написать оперу по образцу "Каменного гостя"; Дебюсси в своей опере "Пеллеас и Мелизанда" осуществил принципы оперной реформы Даргомыжского. - Общественно-музыкальная деятельность Даргомыжского началась лишь незадолго до его смерти: с 1860 г. он состоял членом комитета по рассмотрению сочинений, представляемых на конкурсы Императорского Русского Музыкального Общества, а с 1867 г. был избран директором Санкт-Петербургского Отделения Общества. Большинство сочинений Даргомыжского издано у П. Юргенсона, Гутхейля и В. Бессель. Оперы и оркестровые сочинения поименованы выше. Фортепианных пьес Даргомыжский написал немного (около 11), и все они (кроме "Славянской тарантеллы", соч. в 1865 г.) относятся к раннему периоду его творчества.

Особенно плодовит Даргомыжский в области небольших вокальных пьес для одного голоса (свыше 90); им написано еще 17 дуэтов, 6 ансамблей (на 3 и 4 голоса) и "Петербургские серенады" - хоры для разных голосов (12 ©). - См. письма Даргомыжского ("Артист", 1894); И. Карзухин, биография, с указателями сочинений и литературы о Даргомыжском ("Артист", 1894); С. Базуров "Даргомыжский" (1894); Н. Финдейзен "Даргомыжский"; Л. Кармалина "Воспоминания" ("Русская Старина", 1875); А. Серов, 10 статей о "Русалке" (с собрания критических сочинений); C. Cui "La musique en Russie"; В. Стасов "Наша музыка за последние 25 лет" (в собрании сочинений).

Г. Тимофеев

Русская Цивилизация

Дело Глинки продолжил Даргомыжский, его младший современник, друг и последователь, страстный почитатель Пушкина. Подобно своим великим учителям, он был убежденным поборником национально-самобытного, подлинно народного и глубоко человечного по содержанию искусства. Но он принадлежал уже другому поколению и другой эпохе.

Он был сверстником Лермонтова, Герцена, Белинского. Сознательная жизнь его началась в условиях николаевской реакции, последовавшей за восстанием декабристов. «Разбуженные этим великим днем, мы увидели только казни и изгнания, - писал о своем поколении Герцен. - Принужденные к молчанию... мы выучились сосредоточиваться, вынашивать свои думы - и какие думы!.. то были сомнения, отрицания, злобные мысли». И хотя Даргомыжский, особенно в молодости, был далек от политики, новые веяния не могли не коснуться и его. Во всяком случае, его мироощущению были чужды глинкйнская стройность, ясность, уравновешенность.

Творческая зрелость наступила в 40-х годах. В это время передовая литература, как и раньше, чутко отражала сдвиги общественного сознания. Все больше появлялось произведений, ведущих свою родословную от «Станционного смотрителя» Пушкина, «Шинели» и «Ревизора» Гоголя. Уже были написаны «Мертвые души» Гоголя, «Сорока-воровка» и «Кто виноват?» Герцена, «Записки охотника» Тургенева, «Бедные люди» Достоевского. При всех различиях, существующих между этими произведениями, многое объединяет их, прежде всего - горячее сочувствие к представителям низших слоев общества и ненависть к их угнетателям.

В эту пору и определилось главное направление в творчестве Даргомыжского. Оно связано с обнажением разлада внутри современного общества между миром власть имущих и миром обездоленных, со страстным протестом против угнетения человеческой личности. Вслед за Пушкиным любимым поэтом Даргомыжского становится Лермонтов, вскрывший лживость и лицемерие высшего света. Верный призыву Белинского воспроизводить действительность во всей ее истине, без прикрас, «извлекая поэзию из самой прозы жизни», Даргомыжский посвятил себя показу судеб «маленьких» людей, лишенных в условиях царской России права на счастье.

Огромная любовь и уважение к человеку сказались в том, как бережно и чутко раскрывал композитор духовный мир своих скромных героев. Людей, затравленных обществом, он изображал не только жалкими и забитыми. Он любил раскрывать живущее в них чувство человеческого достоинства, их гордость, способность горячо и страстно любить и противопоставлял их как носителей высоких душевных качеств слабовольным и эгоистичным представителям высшего света.

Даргомыжский - создатель сатирического романса и сатирической песни. Подобно Гоголю в литературе, Федотову в живописи, композитор использовал смех как орудие обличения общественных пороков и социальной несправедливости. Он едко высмеивал подобострастие чиновников, пресмыкающихся перед, влиятельными особами, и клеймил высокомерие, чванство и бездушие представителей высших кругов.

Новые задачи вызвали к жизни и новые художественные принципы. Даргомыжский не пошел по пути Глинки, представившего в своих операх народ как монолитное целое и воплотившего идею Родины в образе эпических, полулегендарных героев. Даргомыжский стремился к тому, чтобы показать глубокие различия между людьми, стоящими на разных социальных ступенях, и тем самым дать правдивую картину современной жизни. Он находил убедительные музыкальные средства для того, чтобы создать яркие, социально точные характеристики, представить своих героев как лиц определенного сословия, определенной жизненной среды (крестьянин, князь, чиновник, солдат, деревенская или городская девушка).

Герои Даргомыжского нередко являются носителями сложных душевных конфликтов, переживают борьбу противоположных чувств. Характеры некоторых из них представляют своеобразное сочетание трагических и комических, привлекательных и отталкивающих черт.

Своей проницательностью, умением раскрыть наиболее яркие черты каждого характера, а также тонкостью и глубиной психологического анализа Даргомыжский завоевал заслуженную славу выдающегося музыкального портретиста.

От Глинки он унаследовал горячую любовь к народной песне. Он часто вводил в свои произведения подлинные народные напевы и умел сохранять близость к народной музыке в оригинальных, самостоятельно сочиненных мелодиях. При этом, воплощая образы окружавших его людей, он пользовался преимущественно интонациями современной "городской песни и бытового романса; песни, восходящие к древности", например обрядовые, почти совсем не нашли отражения в его творчестве.

Стремление сделать свои произведения доступными самым широким массам заставляли его нередко обращаться к наиболее демократическим видам городской бытовой музыки - например, к цыганской песне, водевильному куплету и т. п.

Однако всего этого было недостаточно для тех целей, которые ставил перед собой композитор, например - для воссоздания многообразия встречающихся в жизни характеров или для передачи тонких, капризных изгибов чувств и мгновенных смен настроений.

Наблюдая за людьми, Даргомыжский замечал, что характер человека, его принадлежность к тому или иному общественному кругу, так же как его душевное состояние, можно определить по самому звучанию его речи, по манере произносить, «интонировать» слова. Речь человека замкнутого, угрюмого звучит иначе, чем речь человека живого, общительного. Говор крестьянина можно на слух отличить от говора городского жителя. Радостное возбуждение окрашивает речь в иные тона, чем скорбная подавленность.

И композитор нашел средства сделать свои музыкальные портреты еще более яркими и. убедительными, а обрисовку психологических состояний еще более тонкой: он стал вводить в свою музыку мелодические и ритмические обороты, воспроизводящие характерные особенности различных типов человеческой речи. Этим объясняется частое обращение к речитативу и введение речевого, декламационного элемента в песенную мелодию.

Бережно сохранял он замечательные традиции глинкинского речитатива - его песенность, связь с народной мелодикой. Однако речитатив Глинки отвечает в основном величаво-эпическому строю его опер. Речитативы же Даргомыжского более разнообразны и, вдобавок, изменчивы. Они отражают внутреннюю суть разных характеров и типов и следуют чутко за малейшими изменениями психологических состояний. Они бывают бытовыми, комедийными, драматичными, ироническими, полными горечи или сарказма. И всегда они гибки и изменчивы.

Творчество Даргомыжского не столь многогранно, как творчество Глинки. Далеко не все произведения его несут на себе печать такого же высокого совершенства. Но то, что он обратился к новым темам, образам, воплотил в звуках веяние нового времени, сделало его вклад в русскую музыку неоценимым. Даргомыжского мы чтим как сподвижника Глинки, как основоположника, наряду с Глинкой, ряда важнейших течений в музыке XIX века.

Деятельность Даргомыжского имела огромное значение также для дальнейшего развития русской вокальной исполнительской культуры. Подобно Глинке, Даргомыжский был выдающимся исполнителем вокальной музыки, хотя и не обладал певческим голосом. Он так же постоянно работал с вокалистами - любителями и профессионалами, упрочивая тем самым основы русской исполнительской школы. Он передавал своим ученикам умение «играть» голосом, то есть создавать яркие, живые характеры даже без помощи сцены и костюма. Он требовал от исполнителя простоты и искренности в передаче человеческого чувства, решительно борясь против бессодержательной виртуозности. «Для нашего брата нужна музыка, а не певцы», - говорил он при этом.

При жизни Даргомыжского особенно обострились столь тяжело сказавшиеся на судьбе Глинки противоречия между вкусами аристократической публики и стремлением передовых русских композиторов к большому идейному искусству. Некритическому увлечению «верхов» низкопробной иностранщиной и модными виртуозами Даргомыжский противопоставлял стремление к правде и веру в великое будущее русской музыки. Он боролся против распространенного среди петербургской аристократии взгляда на музыку как на легкое, бездумное развлечение. Он писал: «Я не намерен снизводить для них музыку до забавы. Хочу, чтобы звук прямо выражал слово. Хочу правды».

В последнее десятилетие своей жизни Даргомыжский получил; возможность увидеть плоды того дела, которому Глинка и он безраздельно отдали свои душевные силы. Он стал свидетелем еще невиданного расцвета русской национальной школы в музыке, представленной композиторами Могучей кучки и Чайковским. В этот период он и сам пережил новый взлет творческих сил и совершил дальнейший шаг по пути музыкального прогресса.
Таким и вошел он в историю: смелым новатором, живым связующим звеном между эпохой Глинки - Пушкина и 60-ми годами - эпохой великого подъема демократических сил России.

ЖИЗНЕННЫЙ И ТВОРЧЕСКИЙ ПУТЬ

Детство и юность . Александр Сергеевич Даргомыжский родился 2 февраля 1813 года в Тульской губернии, в имении родителей. В четырехлетнем возрасте будущий композитор был перевезен в Петербург, где и протекала вся его дальнейшая жизнь.

Отец Даргомыжского, побочный сын екатерининского вельможи, служил чиновником. Мать пользовалась известностью как поэтесса: ее стихи появлялись в некоторых журналах того времени. В доме Даргомыжского очень любили искусство. Дети обучались музыке и постоянно участвовали в музыкальных вечерах, устраиваемых по инициативе отца. Шести лет мальчик начал брать уроки фортепиано у приходящих на дом учителей, а когда ему исполнилось девять лет, скрипач одного из крепостных оркестров стал обучать его игре на скрипке. Пианистическое образование завершилось в конце 20-х годов. Одновременно Даргомыжский брал уроки пения.

Как композитор Даргомыжский был, по существу, самоучкой (в чем разделял судьбу многих замечательных русских композиторов XIX в.). Профессиональное мастерство он приобрел годами упорной, напряженной самостоятельной работы. Искусство его оттачивалось в общении с выдающимися музыкальными деятелями (в первую очередь с Глинкой) и через не прекращающееся на протяжении всей жизни творческое изучение образцов народной музыки и классического наследия.

Тяга к сочинению обнаружилась очень рано - с детства. В ранней юности Даргомыжским было написано большое количество музыкальных произведений. Но в эти годы он еще мало задумывался над серьезными творческими вопросами. В аристократических салонах, где процветало любительское музицирование, он снискал себе заслуженную славу отличного пианиста и превосходного исполнителя романсов.

Первый период творчества. Знаменательной датой в творческом пути Даргомыжского явился 1834 год - год встречи с Глинкой. Любовь к искусству помогла быстрому сближению обоих музыкантов, несмотря на разницу в возрасте. Сближение произошло в тот период, когда Глинка, только что вернувшись из-за границы, создавал своего «Ивана Сусанина». Эта опера рождалась, таким образом, на глазах у Даргомыжского. Пробуя отдельные сцены с домашним (крепостным) оркестром графа Юсупова, Глинка привлекал Даргомыжского в качестве своего ближайшего помощника.

Творческому росту Даргомыжского содействовала также работа по устройству под руководством Глинки многочисленных благотворительных концертов, в связи с чем приходилось разучивать партии с певцами, делать оркестровые переложения, дирижировать оркестром. По совету Глинки Даргомыжский взялся за изучение теории музыки. Но еще важнее было то, что, общаясь с Глинкой, Даргомыжский начинал все яснее сознавать высокие задачи, стоящие перед русским искусством.

К этому времени относится также начало увлечения творчеством Пушкина. С именем великого поэта связан ряд замечательных произведений композитора. Творчество Пушкина сыграло огромную роль в его художественном формировании.

В эти годы Даргомыжский много пишет. 30-е и начало 40-х годов - первый период его творчества. В ту пору еще не выявляются полностью все характерные особенности композиторского стиля, однако из-под его пера уже тогда выходит ряд произведений, имеющих большую художественную ценность (главным образом, в области романсов, песен и вокальных ансамблей).

Вершиной камерно-вокального творчества первого периода является группа произведений на слова Пушкина («Я вас любил», «Ночной зефир», «Юноша и дева», «Вертоград», «Слеза», «В крови горит огонь желанья» и др.)- Лучшие из них, созданные на рубеже 30-40-х годов, вероятно, как дань памяти безвременно погибшего поэта, свидетельствуют о том, что к этому времени Даргомыжский уже достиг высокого художественного мастерства. С именем Пушкина связано и одно из крупных произведений этого периода. Это кантата «Торжество Вакха» для солистов, хора и оркестра, написанная на текст одноименного стихотворения поэта (позднее к уже написанным номерам были добавлены новые и кантата превращена в оперу - балет).

Первой оперой Даргомыжского была «Эсмеральда» - на сюжет романа Виктора Гюго «Собор Парижской богоматери». При всей юношеской незрелости и сравнительно малой самостоятельности музыки, эта опера все же показательна для будущего автора «Русалки». Характерно, в частности, стремление к подчеркиванию остро драматических положений, к правдивому воплощению сильных и глубоких чувств, а также общая направленность произведения: сочувствие слушателя вызывает трогательный образ маленькой уличной танцовщицы, становящейся жертвой диких, необузданных страстей и чудовищных предрассудков, царивших в средневековом обществе.

История постановки «Эсмеральды» может служить примером того, с какими трудностями приходилось в то время сталкиваться русскому композитору, пытавшемуся продвинуть свою оперу на сцену. Из-за пренебрежительного отношения руководителей императорских театров к отечественному искусству Даргомыжский восемь лет тщетно пытался добиться постановки оперы. Лишь в 1847 году благодаря содействию Верстовского она была исполнена в Москве и только в 50-х годах впервые показана в Петербурге.

Эта неудача явилась тяжелым испытанием на пути молодого композитора. Она была первым признаком того расхождения между устремлениями передового музыканта и вкусами официальных законодателей русской театральной жизни, которому суждено было непрерывно углубляться по мере того, как идеи демократизма и народности получали все более отчетливое выражение в творчестве Даргомыжского.

В 1844-1845 годах композитор совершил свое первое заграничное путешествие. Он посетил Вену, несколько немецких городов, Брюссель, Париж. Поездка позволила ему близко познакомиться с жизнью, бытом и искусством зарубежных стран, сблизила его с рядом выдающихся художественных деятелей.
Содержательные письма, которые молодой композитор посылал отцу, дают яркое представление о его заграничных впечатлениях. Они характеризуют его как человека, обладающего уже к тому времени самостоятельностью взглядов. К некоторым из явлений зарубежной художественной культуры он подошел критически, оценивая их с позиций требования правды в искусстве. Так, он отрицательно расценивал погоню за внешней эффектностью, характерную, по его мнению, для так называемой большой французской оперы.

Путешествие содействовало также известности Даргомыжского: ряд иностранных газет поместил сочувственные статьи о творчестве русского музыканта.
Период творческой зрелости. Возвращением на родину в 1845 году открывается зрелый период творчества Даргомыжского.
Со второй половины 40-х годов композитор работает над оперой «Русалка». Характерно, что, вновь обращаясь теперь, на новом этапе, к Пушкину, он останавливает свой выбор на произведении, полном социально-обличительного пафоса и яркого драматизма. После «Руслана» Глинки это было открытием для музыки новых сторон в творчестве великого поэта.

Во время работы над «Русалкой» Даргомыжский пишет большое количество романсов. В них по-прежнему отводится почетное место пушкинской лирике. Вместе с тем и в области малых форм Даргомыжский находит теперь у Пушкина новые темы, еще не затронутые никем из музыкантов. Наряду с лирическими романсами он создает народно-комедийную сценку «Мельник», суровый, мужественный монолог «Бог помочь вам» (у Пушкина это обращение к декабристам, сосланным в сибирские рудники).

Однако лирика Пушкина все же не могла полностью ответить потребности Даргомыжского в выражении типичных для нового времени остро критических мыслей и настроений.

Его влекла к себе поэзия Лермонтова, насыщенная протестом против насилия над человеком и ненавистью к коварному и бездушному высшему свету. Романс «И скучно, и грустно» (1847) явился первым провозвестником критического направления в творчестве Даргомыжского. За ним вскоре последовал романс «Мне грустно» на слова того же поэта. Скорбные размышления о ничтожестве современного общества Даргомыжский облек в форму проникновенных лирических монологов.
В начале 50-х годов он обращается к творчеству Кольцова, народного поэта-песенника. В своих песнях на слова Кольцова Даргомыжский дал правдивые картины народной жизни, показал простых людей с их горем и нуждой, с их искренними, бесхитростными чувствами, мастерски использовав при этом интонации и форму простой бытовой песни. И в творчестве ряда второстепенных поэтов своего времени Даргомыжский сумел найти близкие для себя, действенные для своего времени образы, приобретшие новую силу и яркость в его музыкальном воплощении.

Многие из романсов этого периода рисуют трагедию одинокой, покинутой женщины. Они явились как бы отголоском работы композитора над центральным образом оперы «Русалка».

«Русалка» была окончена в 1855 году, поставлена в Петербурге в мае 1856 года. Сравнительная легкость, с которой Даргомыжскому удалось на этот раз добиться постановки, объясняется сильно возросшей популярностью его имени, что затрудняло враждебные действия театральной дирекции. Однако дирекция не сочла нужным сделать на нее какие-либо затраты. Если на постановку итальянских опер тратились огромные денежные средства, то «Русалка» давалась в сборных декорациях, а костюмы и бутафория были взяты из спектакля «Русская свадьба», выдержавшего уже свыше 60 представлений.

Опера шла со значительными купюрами, искажавшими некоторые из самых существенных и ярких по музыке сцен. Постановку спасало только замечательное исполнение партии Мельника вдохновенным мастером сцены, другом Глинки - Петровым.

Отношение публики к «Русалке» было двойственным. Аристократия сочла признаком хорошего тона презрительное отношение к новой русской опере. Демократически настроенные посетители театра принимали оперу восторженно, но их в те годы было еще очень мало.

Резко разделились и мнения критиков. Реакционная часть их, хоть и вынуждена была признать несомненные достоинства оперы, нападала на Даргомыжского за «чрезмерное» увлечение национальным, народным элементом, что, по ее мнению, приводило к однообразию музыки.

На защиту Даргомыжского с большой статьей о «Русалке» выступил Серов. Он горячо отстаивал право национальной русской оперной школы на существование и приветствовал «Русалку» как яркое достижение. Отличительными чертами этой школы он считал своеобразие мелодии, ритмики, гармонии, обусловленное глубокой интонационной связью с народной музыкой, и «постоянное стремление к правде в выражении, не допускающее (кроме весьма редких исключений) служения целям виртуозным и, по серьезности направления, далекое от всех плоских и мишурных эффектов».

В своей статье Серов подверг обстоятельному анализу музыку и либретто «Русалки». Эта статья остается вплоть до наших дней лучшим исследованием об опере Даргомыжского.

Низкое качество постановки и холодное отношение к опере большинства публики тяжело подействовали на композитора. Горькое чувство разочарования особенно усилилось после того, как в 1857 году, после одиннадцати представлений опера была снята с репертуара.

К этому периоду становятся особенно заметными резкие изменения, происшедшие в характере и образе жизни Даргомыжского со времен его юности. Неудачи на оперном поприще, удары, постоянно наносимые его артистическому самолюбию официальными руководителями театральной жизни, - все это, казалось, преждевременно состарило его, вселило в него неверие в возможность когда-либо добиться признания на родине.

Резко изменился и круг знакомств Даргомыжского. В прошлом завсегдатай петербургских салонов, он теперь совершенно прекращает посещение светских сборищ. В обществе за ним закрепляется слава нелюдима и домоседа. Он замыкается в узком кругу друзей и единомышленников Это были, прежде всего, постоянные посетители его домашних вечеров, в основном - певцы-любители, пользовавшиеся его уроками и советами. Регулярно собираясь на квартире композитора для музицирования, они исполняли камерную музыку, и в частности - произведения Глинки и самого Даргомыжского. Здесь-то и выработался реалистический стиль исполнения, чуждый внешней эффектности, отвечающий духу новой русской музыки.

Но вскоре деятельности Даргомыжского суждено было принять более широкий общественный размах.

Конец 50-х годов был периодом, когда в общественной жизни России подготавливались глубокие и значительные сдвиги. Эти годы были ознаменованы резким обострением кризиса крепостнической системы и мощным нарастанием освободительного движения крестьян. Угроза революционного взрыва вырвала у правительства крестьянскую реформу 1861 года. Россия вступила в новую, капиталистическую фазу своего развития. Начинался разночинно-демократический этап освободительной борьбы русского народа.

В эти годы невиданно возросла роль передовой русской литературы как обличительницы пороков старого строя и горячей поборницы интересов угнетенного народа. Рядом с органом революционной демократии - «Современником» Некрасова и Чернышевского - возникали и другие журналы передового направления. В деятельности одного из них довелось принять участие и Даргомыжскому.

Через мужа своей сестры, известного карикатуриста Николая Степанова, он познакомился с талантливым поэтом и переводчиком Василием Курочкиным. Когда в 1859 году Курочкин и Степанов основали сатирический журнал «Искра», они привлекли Даргомыжского к участию в работе редакции.

На протяжении четырех-пяти лет композитор принимал деятельное участие в отделах «Искры», посвященных вопросам искусства и особенно музыки. Он идейно направлял эти отделы и поставлял темы и сюжеты для многочисленных карикатур, фельетонов и рассказов из области современной музыкально-театральной жизни. Он получил, таким образом, возможность вести открытую борьбу против косных представлений об искусстве, царивших в аристократическом обществе, за утверждение прав демократической национальной музыкальной культуры.

Общение с Курочкиным и его окружением вызвало в Даргомыжском новый подъем творческих сил.

Еще в 1858 году он написал драматическую песню «Старый капрал» на стихи Беранже в переводе Курочкина - одно из лучших своих произведений, направленное против угнетения человеческой личности. Образ старого мужественного солдата, оскорбленного офицером и безвинно приговоренного к расстрелу, является одним из самых впечатляющих во всем творчестве композитора.

В годы сотрудничества в «Искре» особенно ярко расцветал обличительный дар Даргомыжского, и им были написаны его бессмертные музыкальные сатиры: «Червяк» на слова Курочкина (из Беранже) и «Титулярный советник» на слова «искровца» Петра Вейнберга.

Свою работу в «Искре» Даргомыжский прекратил, по-видимому, в 1864 году, когда произошел разрыв между Степановым и Курочкиным.

Продолжая по-прежнему тяготиться своим одиночеством среди музыкальных деятелей и все еще не веря в возможность успеха на оперном поприще, Даргомыжский решил предпринять новое заграничное путешествие. Он стремился также рассеяться после тяжелых переживаний, вызванных смертью отца. Его поездка продолжалась с ноября 1864 года по май 1865 года. На этот раз он посетил Варшаву, Лейпциг, Брюссель, Париж и ряд других европейских городов.

В Брюсселе Даргомыжскому суждено было пережить подлинный артистический триумф. Концертное исполнение его произведений вызвало бурный восторг бельгийской публики. Газеты были полны восторженными отзывами о его музыке.

Последние годы жизни. Окрыленный заграничным успехом, Даргомыжский вернулся на родину. И здесь на склоне лет он наконец обрел радость широкого общественного признания и испытал новый могучий взлет творческих сил.

60-е годы были ознаменованы высоким расцветом передовой русской культуры, отразившей мощный подъем демократических сил.

На музыкальном поприще в эти годы выступила блестящая плеяда великих талантов, поведших активное наступление на обветшалые нормы дворянско-аристократического искусства. В Петербурге, в авангарде прогрессивных сил, выдвинулось боевое содружество молодых композиторов, вошедшее в историю под названием «Могучей кучки». Его членами были: Балакирев, Кюи, Мусоргский, Римский-Корсаков, Бородин; идеологом этой группы был замечательный русский критик Стасов. Ко времени возвращения Даргомыжского молодые музыканты начали выступать с яркими, самобытными произведениями.

Новые веяния сказывались во всех областях музыкальнообщественной жизни. Властно заявил о своих правах новый, разночинный слушатель. Хлынувшая в залы императорских театров демократическая публика выносила свою, самостоятельную оценку идущим на сцене произведениям, содействовала распространению славы отечественных композиторов. И хотя решающее влияние на репертуар по-прежнему имели представители дворянско-аристократической и придворно-бюрократической верхушки, художественные требования разночинной интеллигенции становились силой, с которой уже трудно было не считаться.

В 1865 году дирекция императорских театров не могла противостоять требованиям музыкальной общественности и согласилась на возобновление «Русалки». На этот раз успех превзошел все ожидания. Новые слушатели восторженно приветствовали замечательную русскую оперу. Успеху значительно содействовали великолепное исполнение партии Мельника О. А. Петровым и выступление в роли Наташи талантливой Ю. Ф. Платоновой, сумевшей передать глубокий драматизм центрального образа оперы.

Вслед за «Русалкой» состоялось возобновление на петербургской и московской сценах ранних произведений Даргомыжского - «Эсмеральды» и «Торжества Вакха». Представления неизменно тепло принимались публикой. Даже враги уже более не могли мешать растущей славе Даргомыжского и должны были признать в нем крупнейшего музыкального деятеля своего времени.

В 1867 году он был выдвинут в состав дирекции петербургского отделения Русского музыкального общества, а вскоре после этого избран председателем петербургского отделения.

Работать пришлось в трудных условиях. РМО находилось в зависимости от придворных кругов, которые ненавидели новую русскую музыку и всячески старались тормозить ее развитие. Даргомыжский вступил на путь тонкой дипломатической борьбы с титулованным начальством и добился перелома в деятельности общества.

В течение сезона 1868/69 года в концертах РМО был исполнен ряд произведений русских композиторов - Глинки, Чайковского, Римского-Корсакова, Мусоргского, Бородина и самого Даргомыжского.

Выйти из состояния прежней замкнутости и отдать на склоне жизни все силы большому общественному делу Даргомыжскому помог не только душевный подъем, явившийся результатом больших артистических успехов. Силы для борьбы он мог черпать из нового источника, ранее ему неведомого: он больше не был одинок. В молодой смене прогрессивно мыслящих русских композиторов он нашел товарищей и единомышленников.

Даргомыжский обратился к новому для него виду творчества. С 1861 по 1867 год им были написаны последовательно три симфонические увертюры-фантазии: «Баба-Яга», «Украинский казачок» и «Фантазия на финские темы» («Чухонская фантазия»). Опираясь на пример Глинки в «Камаринской», Даргомыжский положил в основу этих произведений подлинные народно-песенные темы национального происхождения и создал на этом материале яркие жанровые картинки.

Симфонические фантазии Даргомыжского привлекают богатством выдумки, юмором и светлым, жизнеутверждающим характером.

Однако вершиной творчества 60-х годов явилась опера «Каменный гость», над которой композитор работал в последние годы жизни, окрыленный сочувствием балакиревцев и друзей из передовой артистической среды, испытывая необычайный прилив творческих сил. Эта опера, которую сам Даргомыжский назвал своей лебединой песнью, поразила современников смелой новизной и необычностью замысла.

Композитор оставил в неприкосновенности текст маленькой трагедии и, не сочиняя специального либретто, целиком переложил произведение Пушкина на музыку. Таким образом, он создал оперу, основанную на одних речитативных диалогах.

Работа началась в конце 1867 года. Через год она уже настолько продвинулась, что на квартире композитора стали исполняться отдельные эпизоды под рояль. Исполнителями были сам Даргомыжский, Мусоргский и сестры Пургольд: Александра Николаевна - певица, ученица Даргомыжского, и Надежда Николаевна - пианистка.

Продолжать сочинение Даргомыжскому пришлось уже тяжело больным. Однако его не покидало творческое горение. Предчувствуя близкую смерть и стремясь закончить «Каменного гостя», он спешил и не прекращал работы, несмотря на тяжкие физические страдания. И все же он не успел полностью завершить свое дело.

Согласно желанию покойного, «Каменный гость» был закончен Кюи и оркестрован Римским-Корсаковым. В 1872 году, верные памяти своего старшего друга, балакиревцы добились постановки оперы на сцене Мариинского театра в Петербурге.