Анализ музыкального произведения шопен прелюдия no 7. Шопен. Двадцать четыре прелюдии. Курс «Ведение в языкознание» является пропедевтическим по отношению к изучаемым лингвистическим дисциплинам. Цель изучения дисциплины

Фредерик Шопен - Прелюдии

Первые прелюдии появились давно, в 15 веке. Они представляли собой небольшое вступление к пьесе, вокальной или инструментальной. Их играли на органе, лютнях, клавишных инструментах. Вступление чаще всего было импровизированным, т. е. создавалось непосредственно на сцене, во время игры. Целью такой прелюдии было подготовить и настроить слушателя на определенный характер, установить тональность следующей за прелюдией пьесы.

В 17 веке прелюдией называли вступление во французской опере, исполнявшейся целым оркестром.

И вот уже в 18 веке прелюдии стали создаваться как самостоятельные пьесы. Прежде всего мы их знаем в творчестве основоположника классической музыки И. С. Баха.В классической музыке прелюдия стала самостоятельным жанром,а в эпоху романтизма она получила новые качества. Главным становится человек, его чувства, душевные переживания.

Польский композитор-романтик Фридерик Шопен довёл форму самостоятельной прелюдии до высшей степени совершенства.

Ф. Шопен — 24 прелюдии, Op. 28,

(по одной на каждую употребительную мажорную и минорную тональности)

Этот цикл стал настоящей «энциклопедией романтизма», вобравшей все типичные для этого направления образы.

Большая часть пьес была написана Шопеном в Париже с 1836 по 1839 годы, когда развитие его гениального таланта приближалось к своей кульминации. Вместе с тем, именно в это время композитор с горечью окончательно осознал невозможность своего возвращения на Родину.

Идея лирической миниатюры выражена в прелюдиях в предельно лаконичной форме - большинство пьес отличается краткостью, порой максимальной (как, например, № 7 и № 20). Подобно баховским, музыка шопеновских прелюдий отличается жанровой конкретностью: № 2 - декламация, № 6 - виолончельная элегия, № 7 - мазурка, № 9 и № 20 - марши, основная тема прелюдии № 15 - ноктюрн.

Эпитеты,данные Гансом фон Бюловом.

Они не официальны, и конечно не названны Шопеном, но процитированы в различных источниках.

Только № 15 "Капля дождя" адекватно используется, но № 20 часто упоминается как прелюдия "Аккорда"

№ 1 прелюдии "Воссоединение".

Прелюдия № 2 "Предчувствие Смерти" .

Прелюдия № 3 "Так Как Цветок".

№ 4 прелюдии "Удушье" является одной из самых известных частей, которые написал Шопен; это игралось на его похоронах.

№ 5 прелюдии "Неуверенность".

Прелюдия № 6 "Звонящие Колокола"

(также играемый на похоронах Шопена)

Прелюдия № 7 "польский Танцор" написана в стиле мазурки.

№ 8 прелюдии "Отчаяние", molto аджитато/

№ 9 прелюдии "Видение" .

Прелюдия № 10 "Ночная Моль", molto аллегро.

Прелюдия № 11 "стрекоза".

Прелюдия № 12 "Поединок" .

№ 13 прелюдии "Потеря".

Играет Плетнёв

№ 14 прелюдии "Страх"

напоминает Прелюдию № 1 в его краткости и структурной однородности.

№ 15 прелюдии "Капля дождя"

является самым длинным из двадцати четырех.

Главная мелодия повторена три раза; мелодия в середине, однако, является намного более темной и существенной.

Прелюдия № 16 "Hades" .

Прелюдия № 17

"Сцена на Месте делает Нотр-Дам, де Пари" является одним из самых длинных и фаворитом многих музыкантов, включая Клару Шуман.

Мендельсон писал:

"Я люблю это! Я не могу сказать Вам сколько или почему; кроме, возможно, что это - что-то, что я никогда не мог вообще писать."

№ 18 прелюдии "Самоубийство"

является наводящим на размышления о смертной борьбе.

Прелюдия № 19 "Сердечное Счастье"

№ 20 прелюдии "Похоронный марш"

короток, но довольно популярен.

Прелюдия № 21 в "воскресенье" .

№ 22 прелюдии "Нетерпение"

Прелюдия № 23 "Туристическое судно"

Прелюдия № 24 "Шторм"

Фредерик Франсуа Шопен - великий композитор-романтик, основатель польской пианистической школы. За всю жизнь он не создал ни одного произведения для симфонического оркестра, но его сочинения для фортепиано являются непревзойденной вершиной мирового пианистического искусства.

Родился будущий музыкант в 1810 году в семье польского учителя и гувернера Николя Шопена и Теклы Юстины Кшижановской, дворянке по происхождению. В местечке Желязова Воля, что под Варшавой, фамилия Шопенов считалась уважаемой интеллигентной семьей.

Родители воспитывали своих детей в любви к музыке, поэзии. Мать была хорошей пианисткой и певицей, она прекрасно изъяснялась по-французски. Помимо маленького Фредерика в семье воспитывалось еще три дочери, но только мальчик проявил по-настоящему большие способности к игре на фортепиано.

Единственное сохранившееся фото Фредерика Шопена

Обладая большой психической чуткостью, маленький Фредерик мог часами просиживать у инструмента, подбирая или разучивая понравившиеся произведения. Уже в самом раннем детстве он поражал окружающих своими музыкальными способностями и любовью к музыке. Мальчик почти в 5 лет начал выступать с концертами, а в 7 лет уже поступил в класс к знаменитому польскому пианисту того времени Войцеху Живному. Через пять лет Фредерик превратился в настоящего пианиста-виртуоза, который по техническим и музыкальным навыкам не уступал взрослым.

Параллельно с занятиями по игре на фортепиано, Фредерик Шопен начал брать уроки композиции у известного в Варшаве музыканта Юзефа Эльснера. Помимо образования юноша много путешествует по Европе, посещая оперные театры Праги, Дрездена, Берлина.

Благодаря протекции князя Антона Радзивилла молодой музыкант стал вхож в высшее общество. Побывал талантливый юноша и в России. Его игра была отмечена императором Александром I. В качестве награды юному исполнителю был подарен бриллиантовый перстень.

Музыка

Набравшись впечатлений и первого композиторского опыта, в 19 лет Шопен начинает свою пианистическую карьеру. Концерты, которые музыкант проводит в родной Варшаве и Кракове, приносят ему огромную популярность. Но первое же европейское турне, которое Фредерик предпринял спустя год, обернулось для музыканта расставанием с родиной.

Находясь в Германии с выступлениями, Шопен узнает о подавлении польского восстания в Варшаве, одним из сторонников которого он являлся. После такого известия молодой музыкант вынужден был остаться за границей в Париже. В память об этом событии композитор написал первый опус этюдов, жемчужиной которых стал знаменитый Революционный этюд.

Во Франции Фредерик Шопен в основном выступал в домах своих покровителей и высокопоставленных знакомых. В это время он сочиняет свои первые фортепианные концерты, которые с успехом сам исполняет на сценах Вены и Парижа.

Интересным фактом биографии Шопена является его встреча в Лейпциге с немецким композитором-романтиком Робертом Шуманом. Прослушав выступление молодого польского пианиста и композитора, немец воскликнул: «Господа, снимите шляпы, это гений». Помимо Шумана поклонником Фредерика Шопена стал его венгерский последователь Ференц Лист. Он восхищался творчеством польского музыканта и даже написал большой исследовательский труд о жизни и творчестве своего кумира.

Расцвет творчества

Тридцатые годы XIX столетия становятся периодом расцвета творчества композитора. Под впечатлением от поэзии польского литератора Адама Мицкевича Фридерик Шопен создаёт четыре баллады, посвященные родной Польше и переживаниям о её судьбе.

Мелодизм этих произведений наполнен элементами польских фольклорных песен, танцев и речитативными репликами. Это своеобразные лирико-трагические картины из жизни народа Польши, преломленные через призму переживаний автора. Помимо баллад в это время появляется 4 скерцо, вальсы, мазурки, полонезы и ноктюрны.

Если вальс в творчестве Шопена становится наиболее автобиографичным жанром, тесно связанным с событиями его личной жизни, то мазурки и полонезы по праву можно назвать копилкой национальных образов. Мазурки представлены в творчестве Шопена не только знаменитыми лирическими произведениями, но также и аристократичными или, наоборот, народными танцами.

Композитор, в соответствии с концепцией романтизма, которая апеллирует прежде всего к национальному самосознанию народа, использует для создания своих музыкальных композиций характерные для польской народной музыки звучания и интонации. Это и знаменитый бурдон, имитирующий звуки фольклорных инструментов, это и острая синкопа, которая искусно сочетается с присущим польской музыке пунктирным ритмом.

По-новому открывает Фредерик Шопен и жанр ноктюрна. Если до него название ноктюрна прежде всего соответствовало переводу «ночная песнь», то в творчестве польского композитора этот жанр превращается в лирико-драматическую зарисовку. И если первые опусы его ноктюрнов звучат как лирическое описание природы, то последние произведения все больше углубляются в сферу трагических переживаний.

Одной из вершин творчества зрелого мастера считается его цикл, состоящий из 24 прелюдий. Написан он был в переломные для Фредерика годы первой влюбленности и разрыва отношений с возлюбленной. На выбор жанра повлияло увлечение Шопеном в это время творчеством И. С. Баха.

Изучая бессмертный цикл прелюдий и фуг немецкого мастера, молодой польский композитор задумал написать похожее сочинение. Но у романтика подобные произведения получили личностную окраску звучания. Прелюдии Шопена - это прежде всего небольшие, но глубокие зарисовки внутренних переживаний человека. Написаны они в манере популярного в те годы музыкального дневника.

Шопен-педагог

Известность Шопена обусловлена не только его композиторской и концертной деятельностью. Талантливый польский музыкант проявил себя ещё и в качестве гениального педагога. Фредерик Шопен является создателем уникальной пианистической методики, которая помогла многим пианистам обрести настоящий профессионализм.

Адольф Гутман был учеником Шопена

Помимо талантливых учеников, у Шопена обучалось много барышень из аристократических кругов. Но по-настоящему из всех подопечных композитора прославился только Адольф Гутман, который стал впоследствии пианистом и музыкальным редактором.

Портреты Шопена

Среди друзей Шопена можно было встретить не только музыкантов и композиторов. Интересовался он творчеством литераторов, художников-романтиков, модных в ту пору начинающих фотографов. Благодаря разносторонним связям Шопена осталось много портретов, написанных разными мастерами, самым знаменитым из которых считается работа Эжена Делакруа.

Портрет Шопена. Художник Эжен Делакруа

Написанный в необычной для того времени романтической манере портрет композитора хранится сейчас в музее Лувра. В настоящий момент известны также фото польского музыканта. Историки насчитывают как минимум три дагерротипа, на которых по исследованиям запечатлен Фредерик Шопен.

Личная жизнь

Личная жизнь Фредерика Шопена сложилась трагично. Несмотря на свою чуткость и нежность композитор по-настоящему не испытал чувства полноценного счастья от семейной жизни. Первой избранницей Фредерика стала его соотечественница, юная Мария Водзиньская.

После помолвки молодых людей родители невесты выдвинули требование проведения свадьбы не раньше, чем через год. За это время они надеялись получше узнать композитора и убедиться в его финансовой состоятельности. Но Фредерик не оправдал их надежд, и помолвка была расторгнута.

Момент расставания с любимой музыкант переживал очень остро. Это отразилось на музыке, написанной им в тот год. В частности, в это время из-под его пера появляется знаменитая вторая соната, медленная часть которой была названа “Траурным маршем”.

Уже через год его увлекла эмансипированная особа, которую знал весь Париж. Баронессу звали Аврора Дюдеван. Она была поклонницей зарождающегося феминизма. Аврора, не стесняясь, носила мужской костюм, она не состояла в браке, а увлекалась свободными отношениями. Обладая утонченным умом, молодая леди занималась писательством и выпускала романы под псевдонимом Жорж Санд.

История любви 27-летнего Шопена и 33-летней Авроры развивалась стремительно, но свои отношения пара долго не афишировала. Ни на одном из своих портретов Фредерик Шопен не запечатлён с его женщинами. Единственная картина, на которой был изображен композитор и Жорж Санд, после его смерти была обнаружена разорванной надвое.

Много времени влюбленные проводили в частном владении Авроры Дюдеван на Майорке, где у Шопена и началась болезнь, которая в дальнейшем привела к скоропостижной смерти. Влажный островной климат, напряженные взаимоотношения с любимой и их частые ссоры спровоцировали у музыканта туберкулез.

Многие знакомые, наблюдавшие за необычной парой, отмечали, что волевая графиня обладала особым влиянием на слабохарактерного Фредерика. Тем не менее, это не мешало ему создавать свои бессмертные фортепианные произведения.

Смерть

Здоровье Шопена, которое ухудшалось с каждым годом, окончательно было подорвано разрывом со своей возлюбленной Жорж Санд в 1847 году. После этого события, сломленный морально и физически, пианист начинает свое последнее турне по Великобритании, в которое он отправился вместе со своей ученицей Джейн Стирлинг. Вернувшись в Париж, он еще какое-то время давал концерты, но вскоре слег и уже больше не вставал.

Близкими людьми, которые были рядом с композитором все последние дни, стали его любимая младшая сестра Людвика и французские друзья. Фредерик Шопен умер в середине октября 1849 года. Причиной его смерти стал осложненный туберкулез легких.

Памятник на могиле Фредерика Шопена

По завещанию композитора его сердце было вынуто из груди и отвезено на родину, а тело захоронено в могиле на французском кладбище Пер-Лашез. Кубок с сердцем композитора и сегодня замурован в одном из католических храмов польский столицы.

Поляки настолько любят Шопена и гордятся им, что по праву считают его творчество национальным достоянием. В честь композитора открыто множество музеев, в каждом городе стоят памятники великому музыканту. Посмертную маску Фредерика и слепок с его рук можно увидеть в музее Шопена в Желязовой Воле.

Фасад варшавского аэропорта имени Фредерика Шопена

В память о композиторе названо много музыкальных учебных заведений, в том числе и Варшавская консерватория. Имя Шопена с 2001 года носит польский аэропорт, который находится на территории Варшавы. Интересно то, что один из терминалов называется «Этюды» в память о бессмертном творении композитора.

Имя польского гения настолько популярно среди знатоков музыки и простых слушателей, что некоторые современные музыкальные группы пользуются этим и создают лирические композиции, стилистически напоминающие произведения Шопена, и приписывают им его авторство. Так в свободном доступе можно найти музыкальные пьесы под названием «Осенний вальс», «Вальс дождя», «Сад Эдема», настоящими авторами которых являются группа «Secret Garden» и композиторы Поль де Сенневиль и Оливер Тусен.

Произведения

• Концерты для фортепиано с оркестром - (1829-1830)
• Мазурки - (1830-1849)
• Полонезы - (1829-1846)
• Ноктюрны - (1829-1846)
• Вальсы - (1831-1847)
• Сонаты - (1828-1844)
• Прелюдии - (1836-1841)
• Этюды - (1828-1839)
• Скерцо - (1831-1842)
• Баллады - (1831-1842)

Приступая к анализу прелюдий Шопена, следует представить себе значение этого жанра в его творчестве. Прелюдии Шопена - миниатюры, каждая из которых фиксирует, как правило, одно настроение, одно эмоционально-психологическое состояние. Искусство, отражавшее разнообразные оттенки сокровенных душевных движений человека, все богатство его мировосприятия, имело большое прогрессивное значение. Оно утверждало ценность человеческой личности, требовало ее нестесненного развития, раскрепощения. Это искусство вместе с тем утверждало и красоту человеческих чувств, их самых разнообразных оттенков-от восторженного порыва до скорби, от задумчивости до величия и мощи. Прекрасное в этих чувствах, психологических состояниях, их оттенках и переходах и получило совершенное воплощение в прелюдиях Шопена.
Прелюдия C-dur открывает цикл произведений - миниатюр, в высшей степени разнообразных по содержанию и по форме. Каждое из них воплощает определенный творческий замысел, простой или сложный, очень рельефно выраженный и ни в какой другой прелюдии не повторенный. Сочиняя первую пьесу цикла, Шопен не мог руководствоваться только тональными соображениями. Положение в цикле обязывало к особенной выпуклости, ясности простого замысла и выполнения. Исключительное единство в течении музыки и ее выразительных средствах, стройность и законченность формы, несомненно, связаны не только с общими особенностями шопеновского стиля, не только с общими свойствами прелюдийности, но и должны быть поняты как черты «на-
<стр. 690>
чальности» в цикле 1. О том же и говорит фактура, наиболее «прелюдийная» во всем цикле (цепи фигурированных аккордов как черта прелюдирования).
Прелюдия оставляет впечатление необычайной цельности и целенаправленности. Вся она проносится («пролетает») в -едином, волнующем порыве, растущем, достигающем максимума и плавно опадающем. Вся она разрослась из одного тематического зерна, которое поэтому особенно интересно для нас.
Тематическое зерно. Первый такт есть и тематическая единица (единственный в прелюдии материал), и строительная (мотив, развитие которого образует в первом предложении четырехтактные фразы). В мелодии мотива - минимальное количество звуков, весь он--слабая (хореическая) интонация из двух звуков. Мелодия, как верхний голос, повсюду имеет начальную паузу2, что при быстром темпе сообщает ей оттенок прерывистый, «задыхающийся»; она и начинается и кончается слабой долей, что придает мелодии устремленность.
Но в этой прелюдии очень трудно отделить мелодическую сторону от всей звуковой ткани. В записи фактуры ясно различимы четыре голоса: два ведущих (сопрано, тенор) и два несущих на себе звуковой поток (бас, альт).

Поток, отталкиваясь от нижнего горизонта (бас), перебрасывается через нижнюю мелодическую интонацию (те-

1 Вместе с тем нельзя отрицать, что тональность C-dur сама по себе наталкивала композитора на определенный характер и склад музыки - светлый, ясный, простой.
2 В нотах выписана лишь пауза, относящаяся к одному из нижних голосов (тенору), пауза в верхнем голосе не отмечена.

нор) и волнообразный всплеск (альт, крайними точкам» совпавший с тенором), устремляется к верхнему горизонту - к мелодии, которая венчает все это движение, и сталкивает ее от звука g1 вверх в нетоническое a1. Начальная пауза в верхнем голосе имеет особое значение во взаимодействии голосов: надо дать успеть восходящей волне «добежать» до первого звука мелодии, подхватить и увлечь его. Иными словами, мелодия воспринимается уже в лоне волны, как ее последнее звено. Своеобразна роль двух средних голосов мотива. Тенор - второй мелодический голос; он создает легкий перебой и с сопрано, и с общим метром, что усиливает ритмическую неустойчивость и потому способствует возбужденности; в то же время тенор по сравнению с сопрано «оттягивает» мелодию назад, ближе к началу такта, и потому способствует мелодизации всего мотива (мелодия слышна почти во всем такте - кроме лишь сильной доли). Короткие волнообразные раскаты альтового голоса дополняют, осложняют взвивающуюся односторонне-поступательную линию всех остальных голосов, внося повышенно эмоциональный штрих 1.
Такова роль отдельных голосов. Но, слушая музыку прелюдии, мы едва замечаем их, настолько тесна спаянность, элементов фактуры; мы слышим не ряд голосов, а результат их взаимодействия. Взятые порознь голоса фрагментарны, обрывочны; они либо прекращаются на очень слабом моменте (бас), либо, наоборот, на нем появляются (средние голоса). Смысловую целостность они обретают, лишь сливаясь в одном общем порывистом взаимодополняющем по ритму движении «бас-тенор и альт-сопрано». Так с первого же момента выказывает себя единство музыкальной ткани и единство эмоции. Спаянность голосов - не редкость в музыке Шопена; но чаще композитор объединяет их, насыщая все голоса певучестью и создавая таким путем «поющую ткань» (см., например, последние 16 тактов экспозиции I части сонаты h-moll) ; здесь же голоса слиты не ради певучести, а в целях динамического единства.
Начальный мотив уже в сильной степени предуказывает характер выразительности и тенденцию развития в прелюдии. Возбужденность (agitato) и устремленность достигнуты сочетанием целого ряда средств: хореическая стопа в условиях непрерывного и быстрого движения создает незавершенность, ощущение необходимости немедленного продолже-

1 Линеарная волнообразность альта очень усилена метром: местная вершина волны падает на относительно сильную долю; движение, таким образом, амфибрахично, и создается метрическая волна. Альт, кроме того, служит посредником, который связывает оба мелодических голоса в разных октавах.

ния 1; в мелодии хорей создает цепь быстро чередующихся интонаций «вздоха», не лирико-певучих, а торопливо-взволнованных. Тому же содействует в гармонии отсутствие чистой, незамутненной тоники. Такие приемы, как метрические перебои тенора и несовпадения в началах обоих мелодических голосов, «полифония стоп» (общая хореичность - и в то же время метрическая волна внутри такта), «пустоты» в мелодии на всех сильных долях, уже упомянутая малая различимость на слух «смешавшихся» мелодии, средних голосов, баса, - создают впечатление нарочито обдуманного «беспорядка», организованного «хаоса» в миниатюре2. Особенно же важную роль для облика мотивов играет перебрасывающееся снизу вверх в каждом такте движение.
Первый этап развития. Проследим теперь за развитием мотива и тем самым составим себе общую картину развития в прелюдии. В этом развитии-два основных этапа, совпадающие с предложениями периода. Первое предложение (8 тактов) представляет по смыслу нарастание, ограниченное по масштабам и средствам и потому сменяющееся спадом, еще далеко не достигнув конечной цели. По структуре предложение довольно ясно разделяется на две равные половины - четырехтактовые фразы; они мелодически противоположны (даже симметричны), построены по одинаковому принципу перемены в четвертый раз, обладают одинаковым «суммирующим» ритмом гармонических смен
(Т1-D1-Т2 и S1-DD1-D2)3. Казалось бы, налицо нечто спокойно-уравновешенное. Но даже внутри фраз действуют

1 См. главу III, стр. 161. Представим себе ямбический вариант: расчлененность мотивов здесь явно выше:

2 Этим, вероятно, объясняются и некоторые «отступления» в теноровом голосе, когда начальная пауза исчезает и весь мотив выписан Шопеном как квинтоль. Это происходит в тактах 18-20, т. е. непосредственно перед кульминацией, что усиливает гармоническую напряженность (хроматически-восходящие тяготения попадают на сильные доли); затем в такте 23 и, наконец, в начале дополнения, где вступления на сильной доле (такты 25-26) и на слабой доле (такты 27-28) создают эффект, подобный эху.
3 Цифры означают число тактов.

динамические силы (не говоря уже о сущности самого тематизма, далекой от покоя): «перемена» в мелодии означает накопление энергии, приводящее к сдвигу неизменной интонации в четвертый раз; в первой фразе это воспринимается как преодоление некоторой трудности, -препятствия к подъему 1, тогда как во второй фразе мелодия пытается «не уступить» достигнутой вершины до последнего момента. Но решительный перевес динамики над статикой будет очевиден, как только мы от фраз вернемся к предложению в целом. Это - единая мелодико-динамическая волна, отнюдь не уравновешенная. Центр тяжести, кульминация волны достигается в 5-м такте; мало того, развитие гармонии и особенно восходящая линия баса (очень заметная!) говорят о том, что следующие два такта - 6-й и 7-й - не только не ослабляют напряженности, но, напротив, продолжают нагнетание; Шопен не оставил сомнений в этом, отметив динамическими оттенками 7-й такт как сильнейший.
Таким образом, Шопен (как это вообще для него характерно) совмещает стройность и уравновешенность конструкции с впечатляюще-интенсивным проявлением динамического начала. Для слушателя динамическое звучит ярко и заметно; синтаксическое 4+4 несколько отступает назад по сравнению с динамическим 7+12.
Мелодические интонации принимают ближайшее участие в процессах развития. Звуки а1 в трех первых тактах можно было бы понять как обычные вспомогательные, однако ритмический разрыв между а1 и g1 (в следующем такте) заставляет взглянуть на их роль иначе: это - уводы от аккордовых звуков, т. е. звуки, повисающие без явного разрешения. Такой прием поразительно гармонирует с идеей бурного устремления, еще далекого от цели, и с настоятельной потребностью немедленного продолжения. Когда тесситура и напряженность мелодии повышаются, уводы уступают место задержаниям; эффект брошенной неустойчивости исчезает, но зато гармоническая диссонантность возрастает.

Не менее рельефно «резонирует» общему развитию высотная направленность интонаций: когда общее направление рисунка восходящее, тогда и отдельные интонации «смотрят вверх» - и наоборот (сравним такты 1-4 и 5-8) ; интонации словно чутко следят за общей направленностью развития и соответственно реагируют. То же будет и в дальнейшем.

1 Фактура взлета продвигает мелодическую интонацию вперед, трижды «подталкивает» ее, прежде чем удается сдвинуть интонацию с места.
2 Точнее 7 + 2 (при совпадении одного такта); кульминационный 7-й такт имеет переломное, двойственное значение: он является не только вершиной, но и исходным пунктом ниспадания.

В напряженных мелодиях Бетховена и Чайковского нередко действует обратный принцип - отдельные интонации противоречат общему ходу мелодии, или, что то же, мелодия в целом движется наперекор устремлению ее частиц («мелодическое сопротивление», о котором была речь в главе II). Такой художественный прием дает почувствовать «борение» различных сил и особенно уместен в мелодиях действенно-драматического или лирико-драматического характера. Замысел Шопена был иной - не противопоставление, а единение - и потому не требовал подобного внутренне контрастного склада мелодии (единственный момент такого рода, который находится в такте 15, будет упомянут дальше).
Основной этап развития. Второй этап развития в прелюдии (второе предложение) -этап основной и решающий. Мощная и обширная волна на сей раз достигает цели - центральной кульминации. Для этого мобилизованы разнообразные и сильные средства - мелодические (осложнение подъема и возросший от сексты до дуодецимы звуковысотный размах), ладовые (внедрение восходящего хроматизма), синтаксические (большое расширение), раздвинута амплитуда динамических оттенков и темпов (mf-ff-рр, stretto-ritenuto) 1.
Исходный пункт - тот же, что в первом этапе, та же первая фраза. Совершенно обычный прием периода повторного-строения отлично служит индивидуальному замыслу прелюдии; полным тождеством начал оттеняется различие продолжений, различие между умеренным, частичным нарастанием и подъемом, развернувшимся во всей полноте сил.
Новое и многозначительное начинается с 5-го такта. Отсюда идет расширение, здесь берет начало продолжительное crescendo, все восходящие интонации сжимаются до полутона и почти все (кроме одной) альтерируются, все «уводы» заменены задержаниями. Уплотнение интервалов до самых малых, передающее процесс настойчивого, нелегкого («пядь за пядью») продвижения, применение целой цепи особо напряженных хроматически восходящих задержаний - это такие приемы, которые после Шопена применялись в музыке страстных и бурных нарастаний 2. Появление их в маленьком произведении, сочиненном в 30-е годы, говорит как о новаторстве Шопена, так и о глубине содержания прелюдии. Введены

1 В рукописи Шопена знаки ff и рр отсутствуют; но они неизбежны в реальном исполнении и потому общеприняты в обычных редакциях.
2 Например, во второй теме Andante из 5-й симфонии Чайковского. Роль восходящих альтераций в нашей прелюдии очень важна: они усиливают общую восходящую направленность тяготениями вводнотонного типа и в то же время способствуют просветлению колорита по мере приближения к кульминации.

эти приемы органично, связно и «своевременно» - именно там, где началось расширение, причем хроматическая интонация впервые появляется как раз после диатонической полутоновой интонации h-с, которая послужила «мостиком» от интонаций большой секунды к хроматизированным, а в более широком смысле связала расширение с начальной фразой.
В начале нарастания выделяется один момент, где восходящая линия прервана «зарубкой» (такт 15)-нисходящей интонацией g2-f2. Движение на какую-то малую долю времени задерживается, тормозится: такты 15-16 образуют короткую обращенную волну, поставленную гребнем навстречу потоку. Вершина этой обращенной волны становится в общем нарастании субкульминацией, предвершиной на пути к кульминации общей, а преодоление субкульминации означает, что попутная вершина «взята», что подъем к общей кульминации был затруднен и тем ценнее будет окончательное достижение 1.
Лишь только «камень преткновения» одолен, мелодия с новыми силами устремляется ввысь, к кульминации. В музыке встречается такой тип развития, когда вторгается нарушающий или инородный элемент, а после его вытеснения прерванное было развитие возобновляется с большой интенсивностью. В миниатюре такой процесс произошел и здесь; Шопен со всей очевидностью это показывает, введя именно здесь в следующем за «преодолением» такте новый род оружия - изменение темпа (stretto).
Кульминация. Стремительно несется музыка прелюдии вплоть до главной кульминации (такт 21, интонация d3-с3) 2. Достигнутая столь интенсивным - в скромных масштабах прелюдии - нарастанием, звучащая в высоком регистре на неустойчивом и неаккордовом звуке, образующая септиму и нону с другими голосами, завоеванная не только мелодией.

1 Задержка в подъеме особенно очевидна благодаря повторению интонации такта 14 dis-e в такте 16. Не случайно торможение связано с отклонением в F-dur (замедления, приостановки в развитии нередко де лаются на S функции, не требующей немедленного разрешения).
2 Интересно, что все три кульминации прелюдии (такты 5, 15, 21) образуют совершенно одинаковые интонации:

Это очень выразительные интонации; будучи выделены, обособлены, они играют значительную роль в лирической мелодике XIX века. Но у Шопена они включены в общий мелодический поток и специально не подчеркнуты. Их тождественность во всех кульминациях - еще одно проявление необыкновенного единства выразительных средств в прелюдии.

но всеми голосами, взятая ff - она не может не быть очень рельефной. Еще ярче она при ретроспективном восприятии, когда мы слышим, что все выразительные средства решительно пошли на убыль; ибо цель, к которой все стремилось, достигнута, и все остальное в музыке прелюдии представляет лишь постепенное приведение к полному покою.
Понять смысл кульминации помогает ее гармония. Она лишь в высшем звуке мелодии неустойчива и диссонантна (что придает ей особую остроту, заметность и силу воздействия), но основа гармонии устойчива и консонантна. Ведь кульминация взята на тоническом секстаккорде мажорного трезвучия, а не на S, DD или T64, как большинство классических кульминаций, и это накладывает определенный отпечаток: она звучит как восклицание 1, но не патетико-драматическое, а скорее утвердительное по характеру, связанное с «положительностью» поставленной и обретенной цели, как возглас «я достиг!». При этом кульминация впечатляет не появлением какой-либо яркой мелодической фразы (подобно, например, «смерти Изольды» или упоминавшейся теме из 5-й симфонии Чайковского) или резким изменением фактуры (подобно арии Ленского), иначе говоря - не тем, что она приносит с собой какие-то новые музыкальные ценности. Она впечатляет ощущением достигнутого, приходом к естественной и необходимой конечной точке общего устремления. Показана не столько сама цель, сколько процесс ее обретения.
Завершение прелюдии. Успокоение приходит не сразу.- слишком велико было напряжение, развитое для достижения цели, чтоб покой мог наступить мгновенно. Понадобились четыре стадии, чтоб движение сошло на нет. Первая из них еще находится в пределах второго предложения (такты 22- 24), остальные вынесены в дополнение2.
В первом четырехтакте дополнения происходит колебание наподобие маятника, во втором четырехтакте остается уже только нисходящее, притом сильно заторможенное движение, и, наконец, в заключительном двутакте - последнее «содрога-

1 Оттенок восклицания в кульминации (при достаточной ее громкости и преимущественно высоком регистре) часто бывает связан с подчеркиванием терцового тона трезвучия в мелодии. В известной степени это свойство терции сказывается и на нижнем голосе аккорда, т. е. в секстаккорде. Шопен нередко заканчивает произведения «восклицательными интонациями» с тоническим секстаккордом (см., например, прелюдию Es-dur, «Полонез-фантазию», скерцо и финал сонаты h-moll, вальсы ор. 34 № 1 и № 3, ор. 42.
2 В первой стадии еще не достигнута тоника, зато дополнение цели ком проходит на тоническом органном пункте. Наступление тоники имеет признаки вторгающейся каденции, не выраженные полностью из-за отсут ствия плавного мелодического перехода.

ние» в фигурации, и все застывает. Так осуществлен ностепен-ный переход от бурного движения к полной остановке. То же - и в гармонии: колебание, затем D исчезает, остается плагальный оборот, а из него выкристаллизовывается последняя тоника. Интонации мелодии, которые так послушно следовали общему ходу музыки, здесь в большинстве, конечно, нисходящие. Исключение - лишь такты 25 и 27, но в этом заключен глубокий смысл: первые 4 такта дополнения - с их «раскачиванием» перед остановкой - симметрично отвечают первому предложению прелюдии, где происходило «раскачивание» перед решающим подъемом. Соответствие это с очевидностью отражено в интонациях дополнения, которые представляют не что иное, как резюме первого предложения - его начальную и вершинную интонации (g1-а1 и е2-d2) l. Шопен совместил эмоционально-динамическое угасание с изящным и оригинальным закруглением формы.
Выводы. Анализ уже не раз вплотную подводил нас к формулировке творческого замысла прелюдии. В ней воплощен бурный порыв, направленный к достижению цели - близкой, желанной, но не сразу доступной. Порыв этот обладает двумя важнейшими качествами: его эмоциональная окраска светла, не омрачена, и он не осложняется внутренними противоречиями, конфликтами. В этом - отличие прелюдии от образцов, где нарастание, устремленность вырастают из конфликтности; таковы, прежде всего, бетховенские образцы, например темы «Аппассионаты», 5-й, 17-й сонат или только что разобранная тема «32 вариаций». В прелюдии же нарастание есть внутренний рост одного начала. Такой душевный порыв - пылкий, страстный, но лишенный внутреннего борения - более романтичен; он слышится нередко в музыке Шопена, Шумана, Листа (например, «Кьярина» из «Карнавала», многие динамические репризы - в ноктюрне c-moll, «Долине Обермана» и т. п.).
Большая органичность и впечатляющая сила произведения много обязаны тому, что идея порыва заложена в первом же мотиве с его импульсивностью, напором и полетностью, с его слиянием первого и второго плана в едином устремлении. Прелюдия поэтому есть замечательный образец развития из зародыша. В самом же развитии все средства направлены к решению одной задачи: выразить взволнованное и активное душевное движение стремительно растущим движением

1 Резюме имеет и другое значение: охвачены обе крайние интонации в основной части произведения - та же начальная интонация и последняя интонация перед дополнением.

музыкальным; восхождение к кульминации поэтому и играет первенствующую роль в произведении. Несмотря на то, что в этом восхождении не один этап, а два, неудержимость стремления так велика, что можно говорить о высказывании «залпом», «единым духом».
Аналогии, жанровые связи. Музыкальные образы стремительно-порывистого характера нередки у Шопена. Они порой очень близки прелюдии C-dur по выразительным средствам, в частности - короткими или же более развитыми интонациями возбужденно-прерывистой речи (главная партия сонаты b-moll), иногда даже с характерной начальной паузой (этюд f-moll op. 10, коды баллад g-moll и F-dur, Фантазия-экспромт) ; эти интонации бывают скрыты (прелюдия fis-moll), тесно сцеплены (прелюдия gis-moll), отодвинуты на второй план (прелюдия g-moll), но родство все же ощущается. Во многих случаях мы видим и то же авторское указание «agitato» (или даже «molto agitato»). Но эмоциональная окрашенность этих образов иная - от некоторой сумрачности до драматизма; все они минорны. Лишь экспромт As-dur несколько напоминает нашу прелюдию своим светлым колоритом. Восторженность порыва - индивидуальная черта прелюдии C-dur, выделяющая ее из среды родственных произведений 1.
В анализе этой прелюдии не было речи о связях с простыми бытовыми жанрами (песня, романс, танец, марш и т. д.), и это не случайно. Интонации прелюдии (интонации типа вздоха или взволнованной речи), нарастания в прелюдии связаны с лирико-патетической музыкой вообще, с вокальными жанрами (в том числе речитативами) в частности. Но, выделенные из первоначальных условий применения, они приобретают здесь другое качество, иной смысл, образуя, в сущности, новый жанр фортепианной прелюдии. То же самое отно-

1 Из произведений других авторов отметим «Трансцендентальный этюд» Листа f-moll и особенно прелюдию Скрябина ор. 11 es-moll. В ней тот же «саморазвивающийся порыв» без контрастов, те же средства - полная одномотивность, «перебрасывающаяся» фактура с уводами от аккордовых звуков, два предложения с местной кульминацией в первом, с расширением и общей кульминацией во втором. Но характерны и различия: более мощные средства и более широкий разворот, динамический рост вплоть до самого конца, мрачный блеск музыки.
В более общем смысле можно сказать, что Шопен дал одно из претворений широко развитого в музыке приема - цепи хореических интонаций, весьма разнообразной по своим возможностям (достаточно сравнить оркестровую партию в «Lacrimosa» из Реквиема Моцарта и хор «Пойте песни славы» из «Князя Игоря»). Из произведений предшественников Шопена близко подходят к прелюдии Шопена две С-dur"ные вариации из «32 вариаций» Бетховена (15-я и 16-я). Родство обнаруживается в общем характере возбужденности, в упорно-нагнетательном проведении «мотива вздоха» с начальной паузой.

сится и к фактуре - своеобразной, новаторской, уже не вызывающей ассоциаций с фактурой простых бытовых жанров.
Заметим вместе с тем, что собственно мелодические интонации сопрано и тенора при всем их значении нельзя отождествить с мелодией широкого, кантиленного склада, роль их менее самостоятельна. Слитная фактура, взятая в целом, более существенна. И оказывается, что тип этой фактуры - взлеты на фигурированных и несколько мелодизированных аккордах, много раз повторяемые без изменения рисунка, - очень напоминает фактуру сопровождения в лирико-драматических произведениях, страстных и романтичных по духу, - и, в частности, вспоминаются шопеновские произведения: прелюдия d-moll 1, этюд f-moll op. 10, баллада f-moll (побочная партия репризы - с 13-го такта) и др. Это значит, что Шопен возвышает данный тип аккомпанемента, придает ему независимость, превращает из фона в основной тематический фактор. Тем самым Шопен косвенно опирается на жанр-лирико-драматическое высказывание, - жанр, отвечающий содержанию данной прелюдии (в большей степени по темпераменту бурного излияния, в меньшей - по эмоциональной окраске, здесь мажорной, в других образцах - минорной).
Но можно видеть в прелюдии и связи еще более широкие. Яркая эмоциональная взволнованность приобретает здесь особую рельефность благодаря таким выразительным средствам, жизненные прообразы которых связаны с бурным и порывистым волнообразным движением как таковым. В самом деле-и многочисленные (в каждом такте) краткие мотивы порывов-устремлений и в особенности широкие волны нарастаний и спадов (в целых предложениях) вызывают некоторую аналогию с типом таких человеческих переживаний, где эмоция быстро растет, восходит к апогею и опадает, т. е. с принципом «эмоциональной волны». Подобное претворение типа жизненных явлений (которое через полстолетия станет одной из основ музыкального языка Чайковского) уже выходит за пределы чисто музыкальных жанровых связей.
Объединяя все сказанное здесь, мы убеждаемся, что отсутствие прямых связей с бытовыми жанрами отнюдь не равносильно отвлеченности, беспочвенности музыки. Связи прелюдии оказываются богатыми и многообразными: взволнованная речь и ее претворение в вокальной музыке, фактура эмоционально насыщенных произведений, динамика человеческого чувства. Таковы истоки прелюдии, разнообразные, но в конечном счете родственные друг другу по духу.
Закономерность формы. У гениального композитора самое непосредственное или взволнованное высказывание бывает закономерно организованно. Такова и форма прелюдии: она симметрична.

Симметрия прямо вытекает из смысловых соотношений: предварительный подъем (8 тактов), основная часть (16 тактов), угасание (8+2); наиболее значительная часть оказывается и наибольшей по размерам. Но в прелюдии, где огромна роль динамики нарастаний и убываний, должны быть не менее важны и динамические закономерности. Действительно, уже в первом предложении три кульминационных такта (5-6-7) располагаются вокруг точки золотого сечения. Однако еще важнее то, что общая кульминация прелюдии падает на точку золотого сечения (почти точно - 21-й такт из 34) - красноречивое свидетельство соразмерности, гармоничности динамических соотношений.
Прелюдия C-dur - образец подчинения всех средств одной идее и стройного их согласования между собой и с целым.
Мы говорили, приступая к анализу, о чертах, присущих прелюдии как начальному звену большого цикла. Действительно, она служит «начальным импульсом» для последующих прелюдий. Ее художественная задача более обобщенна, чем в других пьесах цикла, потому нет в ней яркой мелодии, нет никаких противопоставлений. Ее задача - создать предварительную общую картину, пробить «окно в мир».

«Прелюдии» ор. 28 (1836-1839) - одно из величайших творений Шопена, быть может, его высшее и наиболее оригиналь­ное достижение в области фортепианной миниатюры. В «Прелю­диях» не только сконцентрировано типично шопеновское начало в музыке, но своеобразно и на высочайшем художественном уровне разрешена одна из центральных проблем музыкальной эстетики XIX века - проблема крупномасштабной формы в инструментальных произведениях романтического стиля.

Стремления композиторов-романтиков к осуществлению этой задачи проявлялись в основном в трех направлениях. Во-первых, им удалось найти свой современный, характерно романтический принцип формообразования, а именно принцип циклизации мини­атюр, который, сохраняя лирическую миниатюру как основу фор­мы, допускал при этом развитие в большом масштабе. Песенные циклы Шуберта, фортепианные вариации, циклы и сборники пьес Шумана разрабатывали именно этот принцип.

Второй путь, движение по которому было чревато многими трудностями и неудачами, следовал классицистским традициям. Здесь ставилась цель обновления давно сложившихся циклических сонатно-симфонических жанров. Программные симфонии Мендель­сона, Шумана, Берлиоза свидетельствуют об исканиях именно в этом направлении.

Наконец, третий путь лежал через создание новых инструмен­тальных жанров, использующих некоторые общие принципы классицистского формообразования, но не самую форму в ее неприко­сновенных контурах. Эти принципы разрабатывались в свободном преломлении, часто во взаимном переплетении, в соответствии с новым образным содержанием романтического искусства. Так были созданы, например, программные увертюры Мендельсона и Шумана, симфонические поэмы Листа.

Все три вышеназванных направления были охвачены фортепи­анным творчеством Шопена, и все три воплощены в нем ярко, свое­образно и с большой художественной убедительностью. В балладах и фантазиях свободно преломились классицистские принципы, по­служившие основой для создания нового типа «поэмной» формы. Сонаты и скерцо являют собой пример обновления традиционных классицистских жанров. Наконец, в «Прелюдиях» великолепно во­площен романтический принцип циклизации миниатюр.

На первый взгляд может показаться, что Шопен всецело при­мыкает здесь к Шуберту и Шуману. Здесь тот же принцип образования произведения крупного плана через «нанизывание» отдель­ных завершенных миниатюр; здесь, как и у них, композиция целого основывается на законе контрастного чередования. И, однако, в своих «Прелюдиях» Шопен нашел и разработал свою особую разновидность романтического цикла, в которой проявились, с од­ной стороны, значительно более крайние, чем у Шуберта и Шумана, романтические тенденции, а с другой - гораздо более классицист­ские. Это удивительное равновесие между зыбким, неуловимым, «призрачным» началом романтического стиля и рационалистиче­ской, лаконичной оформленностью мысли в духе классицистов и придает «Прелюдиям» Шопена их уникальный характер.

Встает вопрос: почему эти законченные миниатюры носят на­звание прелюдий? Ведь ни одна из них не играет роль интродукции по отношению к какому-нибудь другому произведению или части его. А между тем избранное Шопеном название превосходно соответствует их образному содержанию.

Было бы односторонним свести всю эту проблему к влиянию клавирных прелюдий и фуг Баха. Как ни заметны в этом произведении следы глубокой любви Шопена к Баху и как ни очевидны и музыкальные связи между этими двумя явлениями, отдаленными друг от друга целым столетием, все же жанрово-выразительный характер шопеновских произведений восходит к еще более широ­ким историческим традициям.

Понятие «прелюдийности» сложилось в музыке задолго до Шо­пена, задолго до Баха, еще в органно-клавирной музыке поздней ренессансной эпохи. Прелюдирование всегда предполагало нечто свободное, более или менее импровизационное, антирационалисти­ческое. В той мере, в какой могло проявиться романтическое на­чало в музыке предклассицистской и классицистской эпохи, выра­зителем такого начала был жанр прелюдии. В этой связи прежде всего вспоминаются хоральные прелюдии и фантазии Баха. Ин­струментальное искусство XVIII века культивировало прелюдии также и как элемент, оттеняющий и подчеркивающий, по прин­ципу обостренного контраста, логическую оформленность и жанровые ассоциации самого музыкального произведения. Вспомним импровизационные вступления к полифоническим или танце­вальным частям в оркестровых концертах Корелли или Генделя. Вспомним свободные медленные интродукции к некоторым сонат­ным аллегро симфоний Гайдна, пленяющим своей четкой структу­рой и ясным тематизмом танцевального склада. Гармонические резкости, ползучий ритм вступления C-dur"нoro квартета Моцарта, тональные блуждания, интимная атмосфера вступительного Ada­gio к Четвертой симфонии Бетховена, за которыми следует солнеч­ный, игривый, полный действия и движения мир основных частей - как и множество других прелюдий и интродукций, - постепенно формировали определенные выразительные жанровые ассоциации прелюдий. Даже у Баха прелюдии и вступительные токкаты к его органным фугам дают максимальное контрастное противопоставле­ние отвлеченного «романтического» и «трезвого» рационального начал.

Но если в классицистском искусстве жанр прелюдии был неиз­бежно обречен на подчиненную, вспомогательную и эпизодическую роль, то в XIX веке именно те его особенности, которые были анта­гонистичны господствующей образной системе классицизма - сво­бодно импровизационный облик, субъективные лирические черты, выражающие созерцание, а не действие, - стали соответствовать ведущим тенденциям музыки нового романтического стиля. Шопен уловил эту образную направленность жанра прелюдии, почувство­вал его художественную актуальность и право на самостоятельное существование в новое время. В наиболее последовательной форме он воплотил идею «прелюдийности» не в рассматриваемом нами цикле, а в отдельной прелюдии ор. 45 (1841). Тональное блужда­ние, калейдоскопическая смена гармонических красок, господству­ющая роль колористического пианизма - все это создает впечатле­ние предельно свободной импровизационности, которая и определяет сущность «прелюдийности» *:

* Подобные «прелюдийные» тенденции в дальнейшем не только сохранились в западноевропейской музыке, но в известном смысле даже стали играть роль типического начала в инструментальных произведениях второй половины и конца XIX века. Уже вступление к опере «Лоэнгрин», по существу, является оркестро­вой прелюдией. Новое в импрессионистском симфонизме Дебюсси, в частности в его «Послеполуденном отдыхе фавна», определяется именно чертами «прелюдийности».

Но в прелюдиях ор. 28 Шопен дал несколько иную трактовку этого понятия. От него остался характерный облик невесомости, «призрачности», как будто в каждой прелюдии воплощен не реаль­ный образ внешнего мира, а быстро преходящее воспоминание о нем, его жизнь в сознании, а не в осязаемой реальности. Отсюда их удивительная афористичность, краткость, «эскизность».

Вместе с тем столь сильное у Шопена тяготение к классицистской логичности и ясности взяло верх над «прелюдийкыми» тенденциями к импровизационной бесформенности. В этом отношении, вне всякого сомнения, путеводной звездой для Шопена служили прелюдии из «Хорошо темперированного клавира».

Подобно тому как прелюдии из баховского произведения обра­зуют своеобразную энциклопедию всех музыкальных жанров той эпохи *,

* Не углубляясь в анализ жанровых связей прелюдий «Хорошо темпериро­ванного клавира», укажем, что, например, es-moll"ная из I тома воспроизводит стиль баховских ариозо из пассионов; D-dur"ная близка торжественным вступ­лениям французской увертюры; В-dur"ная напоминает органную токкату; Fis-dur’ная -жигу; G-dur’ная из II тома - итальянскую сонату, и т. д.

так в прелюдиях из шопеновского цикла воссозданы, в ас­пекте психологической реминисценции, каждый из жанров или стилей, охваченных творчеством самого автора или культивируе­мых в музыке XIX века в целом в области камерной миниатюры. Так, например, нетрудно в тринадцатой и девятнадцатой прелюди­ях распознать жанровые признаки ноктюрна, в двадцатой - похо­ронного марша, в седьмой - мазурки, в семнадцатой - «песни без слов», во второй - трагической декламации в духе шубертовского «Двойника», в шестой - виолончельной кантилены, в двад­цать третьей - романтизированной пасторали. Восьмая, двенадца­тая, шестнадцатая, девятнадцатая воссоздают типы технических этюдов самого Шопена, двадцать четвертая сродни его «револю­ционному» этюду, четырнадцатая - финалу его будущей b-moll’ной сонаты, и т. д.

От композиции баховского цикла Шопен воспринял и принцип тональных связей, хотя и в новой закономерности (здесь движение по квинтовому кругу, а не по хроматической гамме, как у Баха, и параллельный, а не одноименный минор, то есть С-dur, a-moll; G-dur, e-moll; D-dur, h-moll и т. д.). Подобно Баху, он раскрыл свои представления об эмоциональном колорите каждой из двад­цати четырех ладотональностей. Однако, в отличие от «Хорошо темперированного клавира», прелюдии Шопена не написаны в раз­вернутой форме. Они скорее дают сущность каждой формы, наме­кая на ее характерные особенности, чем показывают ее в ясном развернутом изложении. Даже ясные жанровые черты этих миниа­тюр показаны не четко выведенными контурами, а скорее как эс­киз или воспоминание, в несколько «нереальном», отвлеченно со­зерцательном плане. Предельная, беспрецедентная лаконичность прелюдий, которые иногда ограничиваются буквально несколькими тактами (например, № 2, 7, 20, 23), создает ощущение быстро преходящего, почти неуловимого «мига сознания» (Асафьев).

«Прелюдийные» традиции этих миниатюр проявляются и в осо­бенной смелости выразительных средств. Так, аккомпанемент в а-moll’ной прелюдии, с его монотонным обыгрыванием диссонанса малой септимы, создающего эффект скованности и мрачности, пе­рекликается с гармоническими приемами более позднего времени:

В каждой прелюдии жанровые и формообразующие элементы идеально соответствуют образному замыслу. В некоторых из них (в № 1, 3, 5, 8, 10, 23), где господствует невесомая, «призрачная» образность, композитор тяготеет к фактурно-пианистическим им­провизационным приемам. В других (например, в № 13, 15, 17, 21, 24) больше мелодической и гармонической полновесности са­мого тематического материала, соответственно более развернута и музыкальная форма. Как в шопеновских этюдах, но с большей лаконичностью и отточенностью деталей, в прелюдии затронут и раскрыт только один образ. Почти каждая прелюдия воплощает только одно психологическое состояние, каждая - замкнутый в се­бе мир. Но зато вместе они образуют гамму, состоящую из двад­цати четырех «чистых» эмоциональных тонов. Разнообразнейшие оттенки настроений, состояния человеческой души отражены в этих быстро сменяющихся психологических картинах. Тут и зловещая мрачность а-moll’ной прелюдии, и воздушная идилличность F-dur"ной, и страстное трагическое возбуждение d-moll’ной, и гим­нические тона Е-dur"ной, и светлое ликование Еs-dur"ной, и воспо­минание о танце в «мазурочной» А-dur"ной, и драматический по­рыв в g-moll’нoй - все выражено с предельной индивидуализаци­ей настроения, отточенностью и детализацией средств выражения, соответствующих стилю подлинной миниатюры.

Шопен располагает прелюдии в таком порядке, чтобы каждая из них в максимальной степени оттеняла выразительные особенно­сти соседствующей. Эффект этот достигается при помощи предель­но заостренных контрастных сопоставлений. В композиции цикла господствует ритм «прилива и отлива». «Этюдные» технические прелюдии врываются между кантиленными, быстрые темпы сменя­ются медленными, светлые, спокойные картины окаймляются дра­матическими эпизодами. В кульминационном моменте цикла, на­сыщенном страстным, мятежным, трагическим духом, две вершины вздымающейся волны, двадцать вторая и двадцать четвертая пре­людии, как бы рассечены «отливом» идиллической двадцать третьей. Тем сильнее воздействие финальной миниатюры - наиболее развернутой, «весомой» и эмоционально напряженной, которая воспринимается как «девятый вал» в картине движения сменяю­щихся душевных состояний.

Особый интерес этой прелюдии как объекта исследования обусловлен тем, что, будучи законченным художественным целым, она отличается не только предельным лаконизмом, но и необыкновенной простотой формы, фактуры, ритма, гармонии. Хотя 24 прелюдии Шопена иногда рассматривают как своего рода цикл, очень часто исполняются лишь несколько прелюдий, причем их последовательность устанавливается исполнителем. В некоторых же условиях играется и какая-либо одна прелюдия (например, на бис). Ясно, таким образом, что прелюдии являются также и самостоятельными пьесами.Это позволяет свести к минимуму всевозможные технические разъяснения и обнажает проблематику, связанную с содержательной сущностью произведения.
Черты танца - изящной мазурки - здесь очевидны. Они смягчены умеренным темпом, а также более редкими, чем это обычно бывает в танцевальной музыке, басами (они берутся не в каждом такте, а через такт). Столь же очевиден и лирический элемент, выраженный множественно, прежде всего через задержания на сильных долях нечетных тактов. Подобные восходящие задержания, нередко связанные с хроматикой (см., например, dis и ais в тактах 3 и 5), стали еще в XVIII веке, в частности у Моцарта, одним из средств особенно тонкой лирики- изысканной, галантной. Краткие и совмещенные с пунктированным ритмом интонации задержания приобретают в прелюдии подвижность и, в свою очередь, насыщают лиризмом танцевальное движение.Е. Назайкинский убедительно показал, что сильные доли нечетных тактов прелюдии (задержания и разрешения) ассоциируются также с «внутрислоговым распевом» и что, таким образом, дробление сильной доли совмещает в себе здесь выражение танцевальносги - ритма мазурки - и лиричности (см.: О психологии музыкального восприятия, с. 320-322). Впечатлению лирической мягкости способствует также преобладание в партии правой руки дуэтного движения параллельными терциями и секстами. Наконец, в самой мелодии, наряду с повторениями звука и задержаниями, тоже господствуют терцовые шаги, а кроме того, трижды звучит - в начале каждого восьмитакта и в кульминации - характерная лирическая интонация восходящей сексты от V ступени к III. Однако все это хоть и обеспечивает прочность выразительного эффекта, безотказность его воздействия, но само по себе еще не представляет чего-либо необычного: всевозможного рода сочетания подвижности и лиричности были характерны еще для музыки Моцарта. Да и непосредственное впечатление от прелюдии не исчерпывается ощущением спокойного изящества танцевальных движений, сопровождающих лирические интонации светских комплиментов: за всем этим чувствуется нечто более значительное и возвышенно-поэтичное.
То основное, в чем заключается здесь самое существо образа, определяется сочетанием лирически смягченной танцевальности со свойствами музыки иного типа, иного жанрового корня (в этом сочетании - основное открытие, сделанное в пьесе, и в то же время ее тема или задача второго рода). Действительно, размеренные повторения аккордов, завершающие каждый двутакт, свидетельствуют о соприкосновениях с собственно аккордовым складом. Последний же по генезису и вызываемым ассоциациям весьма отличается от гомофонной танцевальности. Гомофонная фактура, резко разделяющая ткань произведения на мелодию и аккомпанемент, возникла в сфере бытового музицирования. Она воспринималась как очень земная и могла даже противопоставляться аккордовому складу, как более возвышенному, идущему от хорала. В прелюдии Шопена нет, конечно, образной связи с хоралом, но черты размеренного аккордового склада, восходящие к одной из разновидностей старинного прелюдирования, вносят в пьесу существенный оттенок выразительности, придают прозрачной и легкой танцевальной миниатюре особую одухотворенность вместе с большей объемностью, перспективой, художественной весомостью.
Как же достигнуто совмещение свойств столь далеких жанров? Ведь тут нет, например, простого их контрапунктического сочетания в разных слоях фактуры. Здесь дано не соединение, а именно совмещение. На чем же зиждется сама его возможность? Где у двух жанров тот общий элемент, который положен в основу совмещения?
Ответ кажется очень простым, но только после того, как он творчески реализован Шопеном: типичный гомофонно-танцевальный аккомпанемент содержит на слабых долях такта повторяющиеся аккорды без баса (бас берется на сильной доле), которые превращены здесь в элементы собственно аккордового склада. Для этого оказалось достаточным дать в мелодии на слабых долях повторение звука, слить повторяемые звуки мелодии с аккордами сопровождения в единый комплекс и распространить его действие на следующий такт. Реализующая это совмещение мелоритмофактурная формула - главная находка пьесы, основа ее своеобразия. В этой формуле заключается также и секрет того смягчения танцевальной ритмики, благодаря которому она ассоциируется не только и не столько с собственно танцевальными движениями, сколько с широкими и изящными жестами. Помимо ритмического успокоения к концу мотива, второй такт здесь и метрически слабее (легче) первого: в нем нет смены гармонии и не берется глубокий бас. Устанавливающаяся инерция метра распространяется на всю прелюдию, в частности и на те четные такты (12, 14), где есть смена гармонии. Эти такты - легкие, и их не следует чрезмерно акцентировать.

Наконец, необычайны пластичность и простота ритмической фигуры, тесно связанные с ее строгой дифференцированностью (пунктированный ритм, ровные четверти, половинная нота). Вспоминается аналогичная дифференцированность ритмики некоторых бетховенских мотивов, например следующего мотива - совсем иной выразительной природы --из «Лунной сонаты».
Элементарный вывод, касающийся исполнения пьесы, очевиден: темп и звучность могут колебаться лишь в тех пределах, в каких не утрачивается связь ни с изящным танцем, ни с размеренным и возвышенным аккордовым складом.
Повторяющаяся двутактная формула содержит не только совмещение двух элементов, но и некоторое движение от одного к другому: она начинается затактом и танцевально-лирической пунктированной фигурой на сильной доле (при танцевальном же басе), а затем возвышает простейшие аккорды танцевального сопровождения до самостоятельного элемента другой образно-жанровой природы и, следовательно несколько переключает внимание на восприятие самих гармоний. Развить описанную основу прелюдии - значит воспроизвести в масштабе всей пьесы эту направленность к усилению черт аккордового склада и роли гармонии. Трудность заключается в том, что ритмофактурная формула задумана в связи с прелюдийным жанром миниатюры как неизменная. Повторность заключительных звуков мелодии в каждом двутакте тоже, как мы убедились, предопределена самим смыслом главной находки. Однако как раз это последнее ограничение Шопен использовал для гениально простого решения проблемы. Ведь троекратные повторения какой-либо одной гармонии, завершающие каждый из пяти начальных двутактов, далеко не столь полно выражают сущность аккордового склада, как последовательность различных гармоний при плавном голосоведении и сохранении одного и того же тона в мелодии (об этом уже упоминалось в разделе о совмещении функций). Но именно такая последовательность появляется в кульминационной фразе мелодии (такты 11-12) и сохраняется в следующем двутакте.
В кульминационной зоне прелюдии (такты 9-12) увеличивается звучность: уже в такте 9 несколько усиливаются фактура и гармония по сравнению с аналогичным первым тактом. Вслед за этим мелодическая линия тоже активизируется: кульминационное cis такта 11, превосходящее вершину первого предложения (а), достигается скачком на сексту, который легко ассоциируется и с широким танцевальным жестом, и с лирическим восклицанием. А в такте 12 аккордовый склад также раскрывает свои свойства с максимальной полнотой.
Значение смены гармонии в этом такте велико и многосторонне. Она не только поэтически возвышает, но и углубляет лирический элемент пьесы. Действительно, активность мелодической линии и ритма может служить воплощению более явных, открытых эмоциональных порывов. Неожиданно же вступающая в момент ритмического и мелодического успокоения (повторение звука) выразительная гармония, которая создает хроматический ход в среднем голосе (а-ais) и, следовательно, новое вводнотоновое тяготение (ais-h), способна полнее передавать скрытое душевное движение, как бы не находящее прямых внешних выражений. Воздействие этой гармонии здесь очень сильно: она завершает мотив и звучит сравнительно долго, а кроме того, нарушает установившуюся инерцию восприятия (в четных тактах до сих пор не было смен гармонии) и тем самым привлекает к себе особое внимание слушателя. Возникает тут и эффект несколько интеллектуального характера, подобный эффекту остроумного окончания речевой фразы не совсем тем словом, какое ожидается. В итоге кульминационная гармония как бы концентрирует в себе выразительность тонкого светского комплимента - остроумного и поэтически-возвышенного, изящного и исполненного чего-то лирически значительного.
Свойственное этой пьесе изящество самих мотивных соотношений тоже находит в кульминационной зоне наивысшее выражение. Действительно, второй двутактный мотив прелюдии близок свободному мелодическому обращению первого или симметричной перестановке его интонаций: один мотив начинается восхождением и заканчивается нисхождением (если отвлечься от повторения звука), другой - наоборот. В кульминационной же зоне (такты 9-11) эта симметрия проявляется полнее, распространяясь и на сами величины обоих интервалов: сначала шаг на большую сексту вверх и на малую терцию вниз (такты8-9), а затем - на малую терцию вниз и на большую сексту вверх (такты 10-11). Эта деталь лишний раз показывает, что в кульминации усиливаются все существенные стороны образа: и танцевальность (широкий жест), и аккордовый склад, и лирическая секстовость, и изящная симметрия.
Что же происходит после кульминации? Какова «развязка» пьесы? Двутактная ритмико-фактурная формула повторяется еще дважды, и вместе с ней воспроизводится присущий ей элемент танцевальности. Но он уже не усиливается по сравнению со всем предшествующим развитием. Аккордовый же склад не только сохраняет свои новые позиции, завоеванные в момент кульминации, но еще больше укрепляет их. Так, смена гармонии при повторении звука мелодии дается, подобно такту 12, и в 14-м. Она, в сущности, уже ожидается слушателем в силу установившейся новой инерции восприятия. При этом, во избежание падения интереса музыки, гармония такта 14 должна по выразительности быть способна соревноваться с гармонией такта 12, тем более что факт смены гармонии на четном такте уже лишается прелести новизны. И действительно, тут единственный раз в прелюдии появляется полный большой нонаккорд. Он тщательно подготовлен плавным голосоведением и звучит - после предшествующей минорной гармонии - светло, ярко и в то же время прозрачно, хрустально, представляя собой столь же тонко найденную художественную деталь, что и гармония, завершавшая кульминационную фразу (аккорды тактов 12 и 14 можно рассматривать и как пару необычных средств) 1.
И еще один штрих имеет значение. При подходе к нонаккорду уже второй из трех аккордов, сопутствующих повторению звука в мелодии, отличается от первого: возникает плавное движение в среднем голосе, превращающее трезвучие в септаккорд. Этот штрих не только свеж сам по себе, но и усиливает черты аккордового склада, интенсивность его внутренней жизни. И лишь последняя тоническая гармония звучит, естественно, два такта, то есть без смены гармонии
1 Об относительно самостоятельном эстетическом потенциале большого нонаккор-да упоминалось во втором разделе первой части книги. Шопен применял этот аккорд как новое выразительное средство. Естественно, что, будучи не совсем обычным для соответствующей стилевой системы, большой нонаккорд выделяется не только на историческом фоне гармонии того времени, но и в контексте отдельного произведения. Поэтому для восприятия его свежести слушателю нет необходимости знать историю развития музыкальных средств. Иными словами, коль скоро слушателю доступен некоторый широкий тип искусства (в данном случае - гомофонно-гармонический склад музыки), каждое произведение этого типа само вводит его восприятие в систему соответствующего индивидуального стиля и заставляет оценивать средства произведения с точки зрения этой системы. На ней как бы свертываются, таким образом, ведущие к ней линии исторического развития средств. Потому-то и анализ, уделяющий главное внимание содержательной структуре произведения, не обязательно внеистори-чен и далеко не всегда выключает произведение из соответствующего процесса: если анализ выполнен хорошо, он обычно раскрывает в структуре также своеобразную «проекцию истории в одновременность».
на четном такте, причем октавный ход мелодии с форшлагом снова напоминает об изящных движениях-жестах и широких лирических интонациях пьесы.
В целом же к концу прелюдии, несомненно, происходит, как и внутри каждого двутактного мотива (а особенно в шестом и седьмом двутактах), усиление свойств аккордового склада и некоторое переключение внимания, на восприятие гармонии. То же самое можно наблюдать и на промежуточном, среднем уровне, то есть в пределах начального восьмитактного предложения. Мелодия его первой половины активнее, охватывает широкий диапазон (е1-а2), содержит скачки на сексту и кварту; в ней применена и более значительная мотивная работа- упомянутое свободное обращение мотива. Мелодия же второй половины сравнительно пассивна: она основана на нисходящем сек-венцировании предыдущего мотива, использует лишь небольшую часть ранее охваченного диапазона, не содержит более широких ходов, нежели терция, то есть представляет собой частичное заполнение скачка (в общем смысле). При этом в последнем мотиве восьмитакта (такты 6-8) подвижность еще более уменьшена: мотив начинается не ходом на малую терцию вниз, как два предыдущих, а повторением звука.Эта тонкая замена в конце такта 6 напрашивающегося -. по аналогии с предыдущими мотивами - звука h звуком gis совмещает несколько функций. Помимо естественного кадансового успокоения мелодии, она разнообразит рисунок повторяемого мотива, нарушая инерцию восприятия и повышая интерес музыки. Не исключено, однако, что основное значение имеет техническая функция: задержание на сильной доле такта 7 (большая септима) звучало бы слишком жестко, если бы оно было неприготовленным.

Наоборот, интерес и значение гармонии здесь возрастают: доминанта в тактах 5-6 представлена не септаккордом, как в начале, а неполным нонаккордом, тоническое же трезвучие в тактах 7-8 имеет более глубокий бас, обеспечивающий богатый спектр обертонов, и дано в положении терции, подчеркивающем ладовую окраску аккорда. Таким образом, основная находка пьесы реализуется на трех различных масштабных уровнях: в пределах каждого двутакта, первого предложения и всего периода. Множественное и концентрированное воздействие проявляется, конечно, и в повторении одной и той же фактурно-ритмической формулы. Оно несет и другие функции. В условиях темпа Andantino оно подчеркивает ту спокойную размеренность движения, которая часто свойственна опять-таки аккордовому складу в его чистом виде, а здесь усиливает выразительность его элементов. Далее, оно фиксирует типичным для романтиков способом одно эмоционально-психологическое состояние (вспомним моноритмию таких пьес, как Chiarina из «Карнавала» Шумана). Наконец, оно характерно для определенных разновидностей прелюдии и отнюдь не противоречит импровизационной свободе, обычно ассоциирующейся с представлением о прелюдии и прелюдировании. Как раз при импровизации важно удержать какую-то простую основу,
дабы целое не оказалось слишком расплывчатым. Сохранение ритма и неизменной фактуры хорошо служит этой задаче и оказывается как бы другой стороной свободы и непринужденности. Тот жанровый тип прелюдии, о котором идет речь, ярко представлен, например, Прелюдией C-dur Баха из первого тома ХТK -фигурированный аккордовый склад при неизменности фигурационной формулы. Таким образом, разбираемая прелюдия Шопена связана с этим типом не только чертами, аккордового склада, но и выдержанностью ритма и фактуры (как и некоторые другие прелюдии Шопена). Элемент же импровизационной непринужденности в самом изложении проявляется, например, в свободной смене регистров в партии правой руки (см. первые три двутакта).
Несмотря на ритмическое тождество восьми двутактов, их мелодические соотношения образуют тонкую и дифференцированную структуру. Обозначая мелодический рисунок первого двутакта через а, а его обращение во втором двутакте через b, получим для всего первого восьмитактного предложения формулу a + b + b + b (или a + b + b+b1), которая обычно реализуется как структура дробления (ab + b+b) при масштабных соотношениях 4 + 2 + 2 (или 2+1 + 1). Эта структура чаще всего встречается в музыке танцевальной, а иногда в лирико-элегической - без широкого разлива эмоций. Центр тяжести структуры и мелодическая вершина, как правило, находятся в первой половине построения, что вполне соответствует рассматриваемому предложению прелюдии. Второе предложение нередко строится в подобных случаях по формуле ab + bc, а весь период приобретает вид ab + b + b + ab + bc (см., например, первые восемь тактов Вальса Ges-dur Шопена). В прелюдии Шопена последний двутакт содержит новый мелодический рисунок (в частности, включает нисходящее задержание, а не восходящее), что служит завершению формы. Этот двутакт естественно обозначить через с, и поэтому мотивное (но не масштабное) строение пьесы совпадает с только что описанным: (a + b + b + b1) + (a + b + b1 + c). Таким образом, за равномерной последовательностью двутактов кроется одна из структур, специфичных для танцевальных жанров. Она усиливает соответствующие ассоциации и способствует стройности формы равно как и мелодическому разнообразию периода. А ее скрытый характер препятствует чрезмерной обнаженности танцевального элемента и позволяет сохранить спокойную размеренность музыки.
Стройности целого способствует и гармонический план прелюдии. Первое предложение состоит из двух автентических оборотов, а второе
D,T D, Т D, Т, DSII, SII,D, T содержит единое развертывание всех функций:

-, -- |--------|
4 4 8
Возникает гармоническое суммирование, сочетающееся с совсем иной мотивной структурой и с ритмически равномерной последовательностью двутактов.
Здесь уместно несколько шире осветить вопрос о претворении в прелюдии традиций построения квадратных периодов из двух сходных (по началу) предложений. Об одной из них - учащение смен гармонии и отклонение в субдоминантовую сферу перед окончанием gериода- мы уже упоминали в разделе о совмещении функций: общий формообразовательный прием, как мы отметили, решает и индивидуальную содержательную задачу данной пьесы (усиление черт аккордового склада). Благодаря такому совмещению, реализация индивидуального замысла оказывается вполне естественной, легко вписывается в традицию, а последняя, в свою очередь, освежается, приобретая новый смысл.
Более частная традиция, идущая от Моцарта, заключается в перегармонизации мелодического оборота, опирающегося на II и IV ступени мажорной гаммы (один раз этот оборот звучит на доминантовой гармонии, другой - на субдоминанте II ступени). См. Сонату F-dur для скрипки с фортепиано Моцарта (К 377) - тему с вариациями, вариацию D-dur. Второй мотив начального предложения гармонизован доминантой, а мелодически тождественный ему второй мотив ответного предложения - субдоминантой. Общий же гармонический план периода из двух мелодически сходных предложений (1+1+2 + 1 + 1+2) создает, как и в прелюдии Шопена, гармоническое суммирование:

Т, D Т, D TVI, SII, D, T.
I___I I___I I_________I

Пример такого гармонического варьирования - в Мазурке ор. 67 № 4 Шопена:
В прелюдии описываемый прием претворен особенно интересно. В тех мотивах первого предложения, где звучит доминантовая гармония (такты 1-2 и 5-6), аккордовыми тонами мелодии служат как раз II и IV ступени гаммы - d и h. При этом в такте 5 и начале 6-го дан неполный нонаккорд (без терции, то есть без вводного тона), а потому в нем ощущается некоторая примесь субдоминантовости - трезвучие II ступени h-d-fis на доминантовом басе Е. В тактах же 13-14 эта смешанная гармония как бы расщепляется: сначала появляется аккорд II ступени в чистом виде, а затем полный (а потому уже явно доминантовый) нонаккорд, причем на первой доле такта 13 звучат (одновременно - в терцию) аккордовые тоны h и d, предваряемые (как и в параллельных секстах такта 5) задержаниями ais и cis. Таким образом, центральный момент развязки органично подготовлен еще в первом предложении.
Кроме упомянутых нонаккордов, к числу гармонических особенностей прелюдии относится ее начало непосредственно с доминанты, более обычное для продолжающих, серединных или вступительных построений, нежели для основной мысли. Впрочем, и у венских классиков можно иногда встретить начало экспозиционного танцевального периода с доминанты (например, в Менуэте из Сонаты G-dur для скрипки: с фортепиано, ор. 30 № 3 Бетховена). Для Шопена же подобное начало не редкость: см. мазурки g-moll и As-dur из ор. 24, g-moll из ор. 67 «Листок из альбома» E-dur . Сравнение этой пьесы с разбираемой прелюдией содержится в «Исследованиях о Шопене» (с. 236-236). В прелюдии, как и в «Листке из альбома», этот прием включается в число средств, сообщающих лирической пьесе характер интимного и непринужденного высказывания, как бы с середины речевой фразы. Одновременно создается нестандартная гармонизация начальной секстовой интонации V-III: звук cis такта 1 оказывается задержанием, а в аналогичном месте второго предложения это задержание создает на один момент звучание секстаккорда III ступени (доминанта с секстой).
Все перечисленное легко связывается как с оригинальностью шопеновской гармонии вообще, так и с особой ролью гармонии в данной прелюдии, где большую роль играют элементы аккордового склада, а ритмика единообразна. Между прочим, особенно сложных аккордов и гармонических оборотов, например связанных с альтерациями, энгармоническими заменами, необычными модуляциями, в прелюдии нет. Гармонии прозрачны, и их эффект неотделим от конкретного регистрового расположения на фортепиано, от фортепианной звучности. К прозрачности тут временами присоединяется звонкость (такты 3, 4, 11, 15, 16) вместе с ощущением простора. Черты танца, видимо, имеют здесь точки соприкосновения не только со светскими, но отчасти и с народно-деревенскими образцами шопеновских мазурок.
Заметим в связи с этим, что если среди запечатленных в прелюдиях Шопена разнообразных эмоционально-психологических состояний: Прелюдия A-dur - лишь краткий светлый миг, то для творчества Шопена в целом она показательна как один из примеров слияния изысканности и простоты, салонно-аристократического элемента и народного.Есть сведения, идущие в конечном счете от некоторых учеников Шопена, будто композитор в частных беседах давал прелюдиям названия и что Прелюдия A-dur именовалась «Польская танцовщица» (см. об этом, например, в кн.: Тюлин Ю. Н. О программности в произведениях Шопена. Л., 1963, с. 17). Поскольку Шопен не опубликовал этих названий и, следовательно, не считал их знание слушателями непременным условием полноценного восприятия музыки, нельзя рассматривать прелюдии как программные пьесы и исходить в анализе из соответствующих заголовков. Однако так или иначе принять имеющиеся сведения во внимание необходимо. В частности, название «Польская танцовщица» указывает не на массовый или групповой танец, а на сольный, который может быть и деревенским, и светским.
Известный музыковед Л. Бронарский в статье «Шопен и салонная музыка» (Bronarski L. Etudes sur Chopin. Lausanne, 1944), нисколько не умаляя элементов салонности в творчестве Шопена, подчеркивал, что салон был для композитора лишь «аэродромом». В свете всего сказанного ясно, что характеру Прелюдии A-dur не противоречат ни представления о светском комплименте (и обозначения типа «Листок из альбома», «Альбомное стихотворение»), ни название «Польская танцовщица». Вероятно, это слияние обусловлено в конечном счете патриотическим и национально-освободительным духом всей Польши в эпоху, когда складывалось мировоззрение Шопена, а отчасти, быть может, неприятием буржуазной психологии как со стороны крестьянства, так: и со стороны дворянства (мы делаем это замечание лишь попутно, так-как миниатюрная пьеса сама по себе, конечно, не может дать оснований для столь широких выводов).
Осталось сказать о применении Шопеном традиционных приемов, связанных с трактовкой мелодических вершин в периодах из двух сходных предложений. Очень часто вершина каждого предложения такого периода находится в его первой половине, но при этом вершина ответного предложения превосходит вершину начального и служит общей кульминацией всего периода, попадая в зону его золотого сечения (третью четверть формы). Одно из типичных соотношений двух вершин следующее: в начальном предложении - I ступень гаммы, взятая квартовым скачком, в ответном -III ступень, взятая скачком: на сексту. Такое строение мелодии простого периода приобрело широкое распространение в музыке XIX века, преимущественно лирической. Вспомним первые периоды «Вечерней серенады» Шуберта, пьесы «Грезы» Шумана, Мазурки As-dur, op. 59 № 2 Шопена.
Характерно, что Шопен применял описанный прием даже в музыке моторного склада, которую он многообразно насыщал элементами лирики (сравним в многократно повторяющейся ритурнели из Вальса As-dur, op. 42 такты 2 и 6 или же такты 4 и 12 во втором периоде Вальса Des-dur, op. 64 № 1).
В Прелюдии A-dur мелодические вершины двух предложении больше всего напоминают по их соотношению вершины в «Грезах» Шумана: в обеих пьесах кульминации второго предложения сопутствует новая? выразительная гармония -доминанта к побочной ступени. Но у Шумана, в отличие от Шопена, самый факт смены гармонии в кульминации не представляет для слушателя неожиданности, ибо смена гармонии была и в аналогичном месте первого предложения. Кроме того, новая гармония появляется у Шумана вместе с мелодической вершиной (если, не считать короткого мелодического предъема), тогда как в прелюдии Шопена сначала берется и повторяется мелодическая вершина и лишь затем неожиданно вступает на том же звуке мелодии кульминационная гармония. Шумановская кульминация носит в связи с этим более открыто эмоциональный, менее элегантный и светски-сдержанный характер; она лишена того оттенка интеллектуализма и изысканности, какой присущ шопеновской прелюдии.
В некотором смысле промежуточный случай имеется в Мазурке Шопена ор. 67 № 1.
Тут смена гармонии в кульминации периода (такт 6) тоже неожиданна, ибо в такте 2, аналогичном такту 6, господствует одна гармония. К тому же здесь дана точно такая же кульминационная гармония, как в прелюдии. И все же выразительность этого момента совсем иная: кульминационная гармония совпадает со взятой скачком вершиной, звучит остро и задорно (типичный для мазурки акцент на третьей доле такта) . В прелюдии же, с одной стороны, звучание мягче и тоньше, с другой же - эффект неожиданности еще больше. Он как бы двойной: к неожиданной смене гармонии в четном такте присоединяется то, что яркая мелодическая кульминация уже была только что достигнута, и слушатель не ждет - сразу после этого - нового и столь же яркого события.
И наконец, во всех упомянутых сейчас примерах, за исключением лрелюдии, период описанного типа является не самостоятельным сочинением, а лишь его частью.
Тут мы подходим к тому уникальному, что есть в форме этой прелюдии. Оно заключается не только в ее лаконизме, ибо встречаются и другие пьесы столь же малой протяженности, например Прелюдия es-moll, op. 16 № 4 Скрябина, где, как и у Шопена, черты аккордового склада служат возвышению более простого жанра (в данном случае - грустного напева в народном духе). Правда, прелюдия Скрябина содержит последовательность пятнадцати гармоний, а Шопена - только десяти. Но главное не в этом: пьеса Скрябина, в отличие от прелюдии Шопена, не представляет собой небольшого квадратного периода из двух сходных (по началу) предложений (без расширения, дополнения и без повторения всего периода).
Такой период приобрел в европейской профессиональной музыке чисто экспозиционную функцию: он содержит изложение и закрепление некоторой мысли, но не включает построения, специально предназначенного для ее развития (развивающие части возможны в двух- и трехчастных формах, в периодах с расширением второго предложения, в периодах, не делящихся на сходные предложения, наконец, в периодах большого масштаба). В связи с этим, а также с некоторыми другими обстоятельствами, в общественном музыкальном сознании сложилась психологическая установка, согласно которой небольшой квадратный период повторного строения не воспринимается как самостоятельная пьеса, допускающая отдельное исполнение. Иными словами,«если сочинение начинается таким периодом, то за ним ожидается какое-либо продолжение.
Одна из особенностей Прелюдии A-dur Шопена состоит в том, что она преодолевает эту психологическую установку, воспринимается как законченное художественное целое. Некоторыми предположениями о возможных причинах такого ее эффекта хочется закончить разбор.
Во-первых, единственное в прелюдии отклонение в другую тональность (h-moll) и связанное с ним учащение смен гармонии осуществлены с такой яркостью, что до некоторой степени заменяют развивающую часть, за которой следует естественное завершение пьесы. К тому же завершение, достигнутое здесь октавным ходом мелодии к «вершине-горизонту» и создающее закругляющую «репризу» высокого "а" тактов 3-4, отличается большей полнотой, чем это обычно бывает в начальных частях пьес. Значительной завершающей силой обладает и прием перемены в восьмой раз - нисходящее задержание после семи восходящих.
Во-вторых, кульминация прелюдии служит не только точкой наивысшего напряжения, но и переломным моментом в образном развитии пьесы - моментом, несколько изменяющим соотношение ее основных жанровых слагаемых. В пьесе возникает, следовательно, некоторый образно-музыкальный сюжет без специальной развивающей части.
Наконец, в-третьих, обычное развитие в особом предназначенном для этого построении, то есть по горизонтальной координате, заменяется развитием по другой координате - «масштабно-иерархической»: мы видели, что один и тот же выразительно-смысловой комплекс - движение от лирически смягченной танцевальности к возвышающему аккордово-гармоническому складу - реализуется на трех различных масштабных уровнях, и это развитие способствует как внушению соответствующего образного содержания, так и впечатлению законченности формы.
Видимо, совокупное действие перечисленных факторов и обеспечивает здесь небольшому экспозиционному периоду повторного и квадратного строения способность преодолеть психологическую установку на продолжение и служить самостоятельной пьесой.