Kretschmer försökte härleda namnet Semele från det thrakisk-frygiska ordet som betyder "jordens gudinna", och så framstående forskare som Nilsson och Wilamowitz instämde i denna etymologi. Oavsett om denna förklaring är sann eller inte, gör den ingenting för förståelsen av myten. För det första är det svårt att föreställa sig moder jords hierogami och den himmelske guden, som skulle sluta i den förstas död i elden. Å andra sidan betonar de tidigaste traditionerna, vilket är viktigt, just detta faktum: dödlig kvinna, Semele, förd till världen Gud. Och det är just denna paradoxala dualitet hos Dionysos som är viktig för grekerna, eftersom bara den kan förklara denna guds ovanliga öde.

Född av en dödlig kvinna hade Dionysos ingen rätt att tillhöra den olympiska pantheonen; han lyckades dock etablera sig i den och till slut presentera sin mor, Semele, där också. Från många referenser är det tydligt att Homeros var medveten om Dionysos, men varken poeten eller hans publik var intresserade av den "främmande" guden, så till skillnad från olympierna. Och ändå är vi skyldiga Homeros det allra första beviset på Dionysos. Iliaden (VI, 128-40) berättar en berömd historia: den thrakiske hjälten Lycurgus förföljer Dionysos sjuksköterskor, "och de släpper alla på en gång föremålen för sin kult till marken", medan guden, "full av fasa, kastade sig i havets vågor, och Thetis tryckte honom darrande mot hennes bröst, eftersom han darrade när han hörde krigsropet. Men Lykurgus "orsakade gudarnas vrede", och Zeus förblindade honom, och han levde inte länge, eftersom "alla de odödliga gudarna hatade honom."

I den här berättelsen, där det finns en flykt från "vargmannen" och ett hopp i havet, kan spår av det gamla initiationsscenariot skönjas. Men på Homeros tid var innebörden och avsikten med myten annorlunda. Homeros visar oss en episod som är karakteristisk för Dionysos öde - hans "förföljelse" av fientliga karaktärer. Men myten visar också att Dionysos är erkänd som en medlem av gudas familj, eftersom inte bara hans far Zeus, utan alla andra gudar känner sig förolämpade av Lycurgus handlingar.

I denna förföljelse finner det sitt dramatiska uttryck för "motstånd" mot Dionysos natur och den religiösa "bördan" av hans bild. Perseus riktar sin armé mot Dionysos och de "havsbor" som följer med honom; enligt en av legenderna kastade han guden till botten av sjön Lerna (Plutarch. DeIside, 35). Vi möter återigen temat förföljelse i analysen av Euripides' Bacchae. Försök är kända att tolka sådana episoder som mytologiserade spår av avslag, som kulten av Dionysos stötte på. De bygger på teorin att Dionysos antas vara en "främmande" gudom, eftersom han dök upp i Grekland relativt sent. Efter Erwin Rode betraktar de flesta forskare Dionysos som en thrakisk gud som kom till Grekland antingen direkt från Thrakien eller Frygien. Men Walter Otto uppmärksammar Dionysos uråldriga och pan-helleniska karaktär, och det faktum att hans namn är di-wo-nu-so-jo- är i de mykenska monumenten, verkar bekräfta hans hypotes. Men Herodotos trodde att Dionysos "dök upp sent" och att Pentheus i Euripides' Bacchae (rad 220-21) talar om "denna främmande gud: vilken typ av gud vet jag inte."

Men oavsett historien om Dionysos-kultens penetration i Grekland, har myterna och mytologiska fragment som indikerar det förkastande de mötte en djupare innebörd: de ger oss kunskap om både den dionysiska religiösa erfarenheten och gudomens speciella struktur sig. Dionysos skulle oundvikligen provocera fram motstånd och förföljelse, eftersom den religiösa upplevelsen förknippad med honom hotade hela livsstilen och värdenas värld vid den tiden. Den olympiska religionens och dess institutioners överhöghet kunde rubbas. Men i avslag uttrycktes också ett mer subtilt drama - av de som finns nedtecknade i överflöd i religionshistorien - motstånd mot ev. absolut religiös upplevelse på grund av att en sådan upplevelse endast kan förverkligas genom negationen allt annat(vilket begrepp det än betecknas - balans, personlighet, medvetande, sinne, etc.).

Walter Otto anade förhållandet mellan temat för Dionysos "förföljelse" och typologin i hans många och olika uppenbarelser. Dionysos är den sortens gud som plötsligt dyker upp och sedan på mystiskt sätt försvinner. Vid firandet av Agrions i Chaeronea sökte kvinnor förgäves efter honom och meddelade att guden hade förgiftat sig själv till muserna, som gömde honom. (Otto. Dionysos, sid. 79). Han dyker till botten av Lerna eller i havet och försvinner, och dyker sedan upp - som vid firandet av Anthesteria - i en båt på vågtopparna. Omnämnanden om hans "uppvaknande" i en flätad vagga (Otto, sid. 82 kvm) indikerar samma mytiska tema. Dessa periodiska framträdanden och försvinnanden placerar Dionysos bland växtlighetens gudar. Han visar verkligen en viss solidaritet med växtlivet: murgröna och tall är nästan oskiljaktiga från hans bild, och de mest populära helgdagarna till hans ära sammanfaller med jordbrukskalendern. Men Dionysos är livet i all dess fullhet, vilket framgår av hur han är förbunden med vatten, med blod, spermier, med tillväxtprocesser och av den våldsamma vitalitet som hans "djur" uppenbarelser visar (tjur, lejon, get). I dess oväntade framträdanden och försvinnanden kan man se en analogi av livets födelse och utrotning, det vill säga växlingen mellan liv och död och i slutändan deras enhet. Men detta är inte en "objektiv" observation av ett kosmiskt fenomen, vars vanlighet inte kunde ge upphov till en enda religiös idé eller generera en myt. Med sina framträdanden och försvinnanden avslöjar Dionysos mysteriet – och heligheten – med föreningen av liv och död. Och denna uppenbarelse är religiös till sin natur, för det är gudomens närvaro som producerar den. Dessutom är Dionysos uppträdanden och försvinnanden inte alltid kopplade till årstiderna: han kan dyka upp på vintern, men gömmer sig på just den vårfesten, där han utför sin mest triumferande uppenbarelse.

Försvinnandet är det mytologiska uttrycket för nedstigningen till Hades, döden. Ja, i Delfi visade de Dionysos grav; det sades också att han dog i Argos. Och när, under ritualen i Argos, Dionysos kallas från havets djup ( Plutarchus. De Iside, 35), kommer han igen från de dödas land. En av de orfiska psalmerna (§ 53) säger att när Dionysos är borta är han med Persefone. Slutligen berättar myten om Zagreus-Dionysos, som vi kommer att diskutera nedan, om gudomens fruktansvärda död, som dödades, slets i stycken och åts upp av titanerna.

Dessa varierande och kompletterande drag i bilden av Dionysos kan fortfarande skönjas i de offentliga riter som tillägnats honom, trots de oundvikliga korrigeringarna och tolkningarna.

§ 123. Arkaism av några folkhelger

Sedan Lysistratos tid har fyra festivaler hållits för att hedra Dionysos i Aten. Landsbygden Dionysias, som ägde rum i december, var byfester. Processionen bar en enorm fallus, folkmassor med sånger följde honom. Världsomspännande allestädes närvarande och i huvudsak arkaisk, är "falloforin" förvisso äldre än Dionysos-kulten. Bland de rituella underhållningarna fanns olika typer av tävlingar, och viktigast av allt, en parad av maskerade eller i djurkostymer. Dessa riter dök upp före Dionysos, men i det här fallet är det inte svårt att förstå hur vinets gud blev ledaren för processionen av masker.

Vi vet mycket mindre om Lenaea, som var mitt i vintern. Hos Herakleitos kan man läsa att ordet "Lenei" och verbet "utför Lenaeus" användes som motsvarigheter till ordet "Bacchae" och verbet "spela en Bacchante". Gud kallades av daidouchos. Enligt tolkningen av en av Aristofanes verser säger den eleusinske prästen "med en fackla i handen: "Kall Gud!", Och de närvarande utropar: "Semeles son, Iacchus, givare av rikedom!"

Anthesteria firades runt februari-mars, och den stora dionysien som dök upp senare - i mars-april. Thukydides (II,15,4) betraktar Anthesteria som den tidigaste kända högtiden till Dionysos ära, och även den viktigaste. Den första dagen, under namnet Pythogia, öppnades lergods kannor (pithoi- pithoi) med vin från skörden föregående höst. Tunnorna överfördes till Dionysos helgedom "i träsket", en dricksoffer erbjöds guden och sedan provades det nya vinet. På den andra dagen (kallas Choes,"kannor") tävlingar hölls för hastigheten att dricka: deltagarna fick fulla kannor med vin och, på en signal, fick de dricka dem i ett lopp. Denna tävling, liksom vissa tävlingar på landsbygden i Dionysia (till exempel, askoliasmos, där unga människor försöker hålla balansen på oljad päls), följer samma välkända scenario som alla slags slagsmål och turneringar (i sport, i oratorium), vars mening är att bidra till livets förnyelse. Men den berusade euforin av dessa festligheter talar om förväntan på ett annat liv efter detta än det som Homerics dystra undre värld lovar människor.

På en dag Choes en procession hölls också, som symboliserade Guds inträde i staden. Eftersom man trodde att han kom från havet, transporterades en båt runt staden på fyra hjul från en vagn, i vilken Dionysos satt med en vinstock i handen och med honom två nakna satyrer som spelade flöjter. En stor folkmassa, kanske i masker eller kostymer, en offertjur som ledde flöjtisten och de som bar girlander bildade en procession som flyttade till Lenaeus, en gammal helgedom som endast var öppen denna dag. Det fanns olika ceremonier där basilina,"drottning", det vill säga hustru till kungen-archon, och fyra av hennes nära medarbetare. Från och med nu basilina, arvtagaren till de gamla drottningarna i staden, ansågs vara Dionysos hustru. Hon åkte bredvid honom i en vagn, och nu var en ny procession av bröllopstyp på väg till Bukoley (bokstavligen - "tjurstall"), kungarnas gamla residens. Aristoteles hävdar att där, i Bucolea, ägde gudens och drottningens heliga äktenskap rum (Ath. Pol. 3.5). Det faktum att det var Bukoley som valdes för detta talar om bevarandet av tron ​​på "tjuren" uppenbarelse av Dionysos.

Försök har gjorts att tolka denna förening i symbolisk mening, och guden, förmodligen, avbildades av arkonen. Men det är ingen slump att Walter Otto betonar betydelsen av Aristoteles vittnesbörd.

Drottningen tar emot guden i huset till sin man, arvtagaren till kungar - därför agerar Dionysos som kung. Kanske symboliserar denna förening gudomens äktenskap med själva staden, ett äktenskap som lovar den senare alla möjliga fördelar. Men denna handling är karakteristisk för Dionysos, en gudom vars uppenbarelser är brutala och som kräver att hans överhöghet ska förkunnas offentligt. Vi känner inte till någon annan grekisk kult där guden skulle förenas med drottningen.

Men de tre dagarna av Anthesteria, och särskilt den andra av dem - dagen för Dionysos triumf - är en ogynnsam, ond tid, eftersom dessa dagar återvänder de dödas själar till jorden, och med dem kers, bärare av Hades skadliga inflytande. Dessutom var den sista dagen av Anthesteria direkt tillägnad dessa varelser. Bön bads till de döda, tillagade av olika sädesslag panspermi- flytande gröt, som måste ätas innan mörkrets inbrott. Med nattens intåg ropade alla i kör: "Till portarna, kers! Anthesteria är över!" Ett sådant rituellt scenario är välkänt och registrerat i nästan alla jordbrukscivilisationer. Fertilitet och rikedom beror på de döda och på underjordens krafter: "Från de döda", skriver Hippokrates i en avhandling, "mat, frön och förmågan att växa kommer till oss." I alla ceremonier fungerar Dionysos som fruktbarhetens och dödens gud på samma gång. Redan Herakleitos sade (fragm. 15) att "Hades och Dionysos är en och samma."

Ovan nämnde vi förhållandet mellan Dionysos och vatten, fukt, grönsaksjuicer. Det bör också sägas om de "mirakel" som åtföljer eller förebådar hans uppenbarelser: en källa börjar slå från klippan, floder är fyllda med mjölk och honung. I Teos, vid en fest till Dionysos ära, förvandlas källans vatten till vin (Diodorus Siculus, III, 66, 2). I Alice är tre koppar som lämnas tomma på kvällen i ett tätt slutet rum fulla av vin på morgonen. (Pausanias, VI, 2, 6, 1-2). Liknande "mirakel" hände på andra ställen. Den mest kända var "endagsdruvan", som blommade ut och gav frukt på några timmar; detta hände på olika ställen, vilket framgår av flera författare.

§ 124. Euripides och den orgiastiska kulten av Dionysos

Sådana "mirakel" är karakteristiska för den våldsamt extatiska kulten av Dionysos, som återspeglar den mest originella och, möjligen, den äldsta aspekten av bilden av denna gud. I Bacchae av Euripides har vi en ovärderlig illustration av vad som kan ha uppstått genom det grekiska geniets kontakt med de dionysiska orgiasterna. Dionysos själv är huvudpersonen i The Bacchae, något som aldrig tidigare setts i det antika grekiska dramat. Upprörd över att hans kult inte är erkänd i Grekland, anländer Dionysos från Asien med ett följe av menader och stannar till i Thebe, hans mors hemland. Kung Cadmus tre döttrar förnekar att deras syster Semele var Zeus älskade och födde en gud. Dionysos slår dem med "galenskap", och hans mostrar, tillsammans med andra thebanska kvinnor, flyr till bergen, där de utför orgiastiska riter. Pentheus, som ärvde tronen efter sin farfar Cadmus, förbjöd sådana ceremonier och förblev stenhård i detta, trots den varning han fick. Dionysos, som agerade under sken av en präst i sin egen kult, tillfångatogs av Pentheus och togs i förvar. Men han släpps mirakulöst ur fängelset och lyckas till och med övertala Pentheus att gå och spionera på kvinnor under deras orgiastiska ceremonier. Menaderna lägger märke till honom och sliter isär honom; Pentheus mamma Agave tar högtidligt sitt huvud in i staden och tänker att det är huvudet på ett lejon.

Vad Euripides än ville säga när han skrev Bacchae i slutet av sitt liv, är detta mästerverk av grekisk tragedi det viktigaste dokumentet relaterat till kulten av Dionysos. Temat "avvisning, förföljelse och triumf" finner här sin mest lysande illustration. Ändå glömdes inte det tidigare motståndet mot kulten, och en av de uppbyggliga idéerna i The Bacchae var verkligen att Gud inte skulle förkastas på grund av sin "nyhet". Pentheus accepterar inte Dionysos, eftersom han är "en främling och en trollkarl ... Hans huvud är helt i gyllene lockar / Och doftande, han är röd från hans ansikte, / Och Afrodites salighet i honom / i hans ögon; detta bedragare tillbringar dessa dagar och nätter / spenderar med flickor - lär dem / Han är en jublande guds orgier..." (rad 234 och följande) Kvinnor lämnar sina hem, flyr iväg på natten till bergen och dansar där till ljudet av tympaner och flöjter. Och Pentheus är främst rädd för vinets kraft: "Nej, jag känner inte igen den där ceremonin där fruar serveras / druvjuice ren" (261-262).

Det är dock inte vin som för Bacchantes till extas. En av Pentheus tjänare, som stötte på dem i gryningen på Cithaeron, säger att de är klädda i getskinn, deras huvuden är dekorerade med murgröna, ormar är virade runt deras kroppar, de håller getter eller vargungar i famnen och suger från deras bröst. Många specifikt dionysiska mirakel äger rum: Bacchanterna slår mot klippan med sin thyrsi, och vatten eller vin börjar rinna därifrån; de "skrapar jorden med ändarna av sina fingrar" - mjölk kommer att flöda; honung sipprar från murgrönatäckt thyrsos. Tjänaren säger till Pentheus: "Du hädar Bacchus, kung; men när du väl ser / allt detta, skulle du be till honom" (712-13).

Upptäckt av Agave undkommer tjänaren och hans följeslagare med nöd och näppe döden. Bacchanterna rusar sedan "med bara händer" till den betande boskapen. "Besegrade av jungfrurnas händers mörker", vildsinta tjurar slits i stycken i en handvändning. Därefter rusar maenaderna till dalarna. "Jag såg hur de, efter att ha kidnappat barn, / de bar dem på sina axlar, utan att binda dem, / och bebisarna föll inte till marken. / De kunde lyfta allt de ville i sina händer; varken koppar eller järn / Tyngden stod dem inte emot På deras lockar / Deras eld brann - och de brändes inte. / Bönderna, som såg att deras ägodelar bars skoningslöst av Bacchanterna, försökte / höja sina vapen. höja thyrsus - och springa / Män Hur många skadade finns kvar! (753 och följande).

Det är ingen idé att gå in på skillnaderna mellan dessa upproriska, vilda nattliga orgier och de populära dionysiska högtiderna (se ovan, § 123). Euripides introducerar oss till den hemliga kult som är karakteristisk för sakramenten. "Vilken typ av sakrament? Säg mig", frågar Pentheus. Och Dionysos svarar: "De oinvigde kan inte veta om dem." "Och vad tjänar fansen från dem?" - "Du kan inte veta, men det är värt att känna till dem" (471-74).

Mysteriet bestod i att Bacchanterna deltog i Dionysos uppenbarelse från början till slut. Riter utförs på natten, långt från städer, på sluttningarna av berg eller i skogar. Enhet med Gud uppnås genom att offra ett djur som slits isär (sparagmos) och äta den rå (omofagi). Allt annat: extraordinär fysisk styrka, osårbarhet för eld och vapen, mirakel (vatten, vin, mjölk som utsöndras av jorden), orädda relationer med ormar och unga vilda djur är resultatet av upphöjelse, identifikation med Gud. Den dionysiska extasen innebär först och främst att övervinna mänskliga begränsningar, att uppnå fullständig befrielse, att förvärva frihet och omedelbarhet, som inte är karaktäristiska för människor. Att det bland dessa friheter finns frihet från etikettens och den sociala ordningens förbud, regler och konventioner verkar uppenbart, och detta är en av anledningarna till kvinnornas massanslutning till Dionysoskulten.

Men den dionysiska erfarenheten omfattade också djupare djup. Bacchanterna slukade rått kött och gjorde det som hade förtryckts i tiotusentals år; en sådan frenesi var ett samband med de vitala och kosmiska krafterna, vilket kan tolkas som en gudomlig besittning. Naturligtvis förväxlades besatthet med "galenskap", mani. Och "galenskapen" fann Dionysos själv, och Bacchanterna delade bara hans prövningar och passioner med honom - i slutändan var detta det säkraste sättet att komma i kontakt med honom.

Grekerna var bekanta med andra fall då gudarna skickade manier. I Euripides "Herkules" tragedin är hjältens galenskap ett verk av Hera; i Sofokles Ajax orsakar Athena galenskap. Corybantism, som de gamla jämförde med dionysiska orgiastiker, var mani orsakad av corybanter, och hans terapi slutade med inget annat än initiering. Men Dionysos och hans kult skilde sig inte i psykopatiska kriser, utan i det faktum att dessa kriser var givna värde religiös upplevelse, oavsett om det var ett straff eller ett tecken på gunst som sänts ned av en gudom. Ytterst förklaras intresset för att jämföra till synes liknande riter eller kollektiva handlingar - till exempel medeltida danser, där konvulsiva rörelser dominerar, eller Aissawas rituella homofagi, det nordafrikanska mystiska brödraskapet - av det faktum att en sådan jämförelse avslöjar det unika. av den dionysiska religionen.

Mycket sällan, under någon historisk period, uppträder plötsligt en gudom, så "laddad" med arkaiskt arv: ritualer med hjälp av teriomorfa masker, fallofori, sparagmos, homofagi, antropofagi, mani, entusiasm. Men det mest anmärkningsvärda är att samtidigt som de bevarade detta arv, slutade dessa rester från förhistorisk tid, kulten av Dionysos, när den väl kom in i grekernas andliga universum, inte längre att generera nya religiösa värden. Den frenesi som orsakades av gudomlig besittning - "galenskap" - var faktiskt av intresse för många författare, och väckte ofta ironi och förlöjligande. Herodotus (IV, 78-80) berättar om äventyret för den skytiske kungen Skil, som, i Olbia, på Borisfen (Dnepr), "invigdes i Dionysos-Bacchus riter". Under ceremonin (teletē) han, besatt av en gudom, förvandlades "till en bacchant och en galning". Med all sannolikhet är detta en procession där de invigda, "under gudomens inflytande", låter sig ryckas med av en frenesi, tagna av utomstående, såväl som av de besatta av "galenskap" (mani).

Herodotus begränsar sig till att återberätta historien han hörde i Olbia. Demosthenes i den berömda passagen (De corona, 259), som försöker förlöjliga sin motståndare Aeschines, beskriver i huvudsak några av de riter som utfördes av Thias (thiasoi), inofficiella religiösa brödraskap, i Aten, på IV-talet. före Kristus e. till Sabazius ära - en thrakisk gudom relaterad till Dionysos. (De gamla ansåg honom vara en thrakisk Dionysos med ett lokalt namn). Demosthenes nämner riter följt av läsningar från "böcker" (troligen från någon skriven text som innehåller hieroi logoi); han pratar om "nebrizo"(tips till nebris,"getskinn"" kanske, det var ett offer med att äta rått kött av ett djur), ca. "kraterizo" (krater- ett kärl där vin och vatten blandades, "mystisk dryck"), om "rening" (katharmos), huvudsakligen bestående i att gnida in initiaten med lera och mjöl. Till slut, säger Demosthenes, lyfte ministern upp den invigde, utmattad på marken, som upprepade formeln: "Jag har undkommit det onda och funnit det bästa." Och hela församlingen utbröt i rop (ologlyge). Nästa morgon var det en procession av invigda som bar kransar av fänkål och silverglänsande poppelgrenar. Aeschines gick i spetsen för processionen, viftade med ormar och skrek " Evoe, Mysteries of Sabazius!" och dansade till publikens rop: "Hyes, Attes, Attes, Hyes". Demosthenes nämner också korgen, den "mystiska fläkten", liknon, spädbarnet Dionysos första vagga.

Den centrala delen av den dionysiska ritualen har alltid i någon form varit en extatisk upplevelse av en större eller mindre grad av frenesi - mani. Denna "galenskap" fungerade som ett slags bevis på att den invigde var det entheos- "fylld av Gud." Naturligtvis var upplevelsen oförglömlig, eftersom den gav deltagaren en känsla av berusande frihet, fäst vid Dionysos kreativa omedelbarhet, övermänskliga styrka och osårbarhet. Enhet med Gud bröt tillfälligt de mänskliga begränsningarnas bojor, även om den inte kunde övervinna den: varken i Bacchae, eller i ett så sent verk som Nonnas Dionysiaca, nämns odödlighet. Bara detta räcker för att se skillnaden mellan den grekiska guden och Zalmoxis, med vilken Dionysos sedan utgivningen av Rodes bok har jämförts och ibland förväxlats; denna Getae-gud "odödliggjorde" de som var invigda i hans mysterier. Grekerna vågade dock ännu inte kasta en bro över oändligheten, som i deras ögon skilde det gudomliga och mänskliga tillståndet åt.

Om 125. När grekerna återupptäcker Guds närvaro

Inofficiella thias verksamhet var definitivt av initierande och hemlig karaktär (se: The Bacchae, 470-74), trots att en del av ceremonierna (till exempel processioner) var offentliga. Det är svårt att specificera när och under vilka omständigheter de hemliga och initierande dionysiska riterna fick de speciella funktionerna hos mysteriereligioner. Vissa högt respekterade forskare (Nilsson, Festugière) ifrågasätter existensen av de dionysiska mysterierna med motiveringen att det inte finns en enda obestridlig indikation på eskatologiskt hopp i dem. Men det måste tas med i beräkningen att vi vet väldigt lite om hemliga riter i allmänhet, och ännu mer så i antiken, för att inte tala om deras esoteriska betydelse (som förvisso existerade, eftersom den esoteriska innebörden av hemliga riter och initieringsriter finns registrerad överallt världen och på alla kulturnivåer).

Dessutom bör det eskatologiska hoppets morfologi inte reduceras till uttryck som gjorts kända av orfismen eller den grekiska periodens mysterier. Dionysos försvinnanden och uppenbarelser, hans nedstigning till Hades (jämförbart med döden och den efterföljande uppståndelsen), och viktigast av allt, kulten av spädbarnet Dionysos med firandet av hans "uppvaknande" - även om vi lämnar det mytorituella temat åt sidan. av Dionysus-Zagreus, som vi kommer att vända oss till lite senare , - allt detta indikerar önskan om andlig förnyelse och hopp om det. Överallt i världen är barnet av den gudomliga naturen utrustad med initierande symbolik, bakom vilken mysteriet med den mystiska "nyfödelsen" står (ur synvinkel av religiös erfarenhet spelar det ingen roll om det finns en rationell förståelse av detta symbolik eller inte). Låt oss komma ihåg att redan Sabazios-kulten, som identifierades med Dionysos, redan hade en sakramentell struktur ("Jag flydde det onda!"). Naturligtvis nämner Bacchae inte odödlighet; emellertid förblir inte enheten, även tillfällig, med gudomen utan konsekvenser för det postuma tillståndet bacchos. Närvaron av Dionysos i de eleusinska mysterierna tillåter oss att tänka på den eskatologiska innebörden av åtminstone några av de orgiastiska upplevelserna.

Men det är just från Dionysos-Zagreus tid som kulten definitivt får mystiska drag. Myten om styckningen av spädbarnet Dionysus-Zagreus är känd för oss främst från verk av kristna författare, som, som förväntat, inte gillade det, och därför presenterades av dem fragmentariskt och tendentiöst. Men tack vare sin frihet från förbudet att tala om heliga och hemliga saker, förde kristna författare till oss ett antal värdefulla detaljer. Hera skickar titaner till den lille Dionysus Zagreus, som först lockar honom med leksaker (skallar, crepundia, en spegel, mormor, en boll, en topp, en skallra), och sedan dödas de, skärs i bitar, kokas i en kittel och, enligt vissa versioner, äts. Dionysos-Zagreus hjärta tas emot (eller så lyckas hon behålla det) av gudinnan - Athena, Rhea eller Demeter - och hon gömmer det i en kista. När Zeus får reda på brottet slår han titanerna med ett åskslag. Kristna författare talar inte om Dionysos uppståndelse, men forntida författare visste om det. Den epikuriske Philodemus, en samtida med Cicero, skriver om tre födslar av Dionysos: den första från hans mor, den andra från Zeus lår och den tredje, som ägde rum när Rhea vek de delar av hans kropp som slets sönder av titanerna , varefter han återvände till livet igen. Firmicus Maternus avslutar sitt arbete med berättelsen att på Kreta (där handlingen i hans tolkning utspelar sig) firas detta mord med årliga ritualer som återger allt som barnet "gjorde och upplevde vid dödstillfället": "i djupt av skogarna skriker de fruktansvärt, skildrar själens rasande kastande" - som om de gjorde klart att brottet begicks i galenskapens ögonblick - "och de river sönder en levande tjur med tänderna."

Det mytiskt-rituella temat om lidandet och uppståndelsen av spädbarnet Dionysos Zagreus har gett upphov till otaliga kontroverser, särskilt i samband med dess orfiska tolkningar. Vi nöjer oss nu med att påpeka att de uppgifter som rapporterats av kristna författare bekräftas i tidigare dokument. För första gången återfinns namnet Zagreus i den episka dikten i den thebanska cykeln "Alcmaeonis" (VI-talet f.Kr.); det betyder "stor jägare", vilket motsvarar Dionysos vilda, orgiastiska natur. När det gäller titanernas illdåd, berättar Pausanias (VIII, 37.5) något om det, och dessa bevis förblir värdefulla för oss, trots Wilamowitz och andra forskares skepsis. Pausanias rapporterar att en viss Onomakritos, som bodde i Aten på 600-talet f.Kr. e., under Peisistratiderna, skrev en dikt om detta ämne: "Genom att ta titanernas namn från Homeros, etablerade han de dionysiska orgierna, vilket gjorde titanerna till gudomens skurkar och plågare."

Enligt denna myt smetade titanerna in sig med alabaster innan de närmade sig barnet så att de inte skulle kännas igen. Så, i de sabaziska mysterierna som hölls i Aten, bestod en av initieringsriterna i att täcka de invigdas ansikten med krita eller alabaster. Dessa fakta har kopplats samman sedan antiken (jfr: Nonnus. Dionys, 27, 228 kvm). Men i själva verket har vi här en av formerna för en arkaisk initieringsritual, välkänd i primitiva samhällen: initierade gnuggar sina ansikten med krita eller aska för att se ut som spöken, d.v.s. de går igenom rituell död. "Mystiska leksaker" har också varit kända under lång tid: i en papyrus från 300-talet f.Kr. t.ex., som finns i Faiyum och, tyvärr, bortskämd, en topp, en skallra, ben och en spegel nämns (Orphicorum, fr.31).

Den mest dramatiska episoden av myten - och i synnerhet det faktum att titanerna, efter att ha slitit sönder ett barn, kastade delar av hans kropp i en kittel, kokade och sedan stekte - var känt redan på 300-talet; dessutom "övades" alla dessa detaljer i samband med firandet av mysterierna. Euphorion kände till en sådan tradition på 300-talet (ibid., s. 53). Jeanmaire visade på ett övertygande sätt att att koka i en kittel och att passera genom en eld är initieringsriter som skänker odödlighet (jfr berättelsen om Demeter och Demofon) eller föryngring (Pelius döttrar slaktade sin far och kokade i en kittel).

Således kan vi i "titanernas grymhet" känna igen ett uråldrigt initieringsscenario, vars ursprungliga betydelse har glömts bort. Titanerna beter sig som "invigningens mästare", d.v.s. de "dödgör" den invigde så att han "föds på nytt" på en högre nivå av existens (i vårt exempel ger de spädbarnet Dionysos den gudomliga naturen och odödligheten). Men i en religion som proklamerade Zeus absoluta överhöghet kunde titanerna bara spela en demonisk roll, för vilken de brändes av Zeus blixtar. I vissa versioner av denna myt, viktiga för den orfiska traditionen, skapades människor från askan från titanerna.

De dionysiska riternas inledande karaktär kändes också i Delfi, när kvinnor hedrade den pånyttfödda guden. Som Plutarchus vittnar om (De Iside, 35), låg Dionysus-Zagreus, sliten i stycken, i en delfisk korg, redo för återfödelse, och denne Dionysos, "som föddes på nytt under namnet Zagreus, var samtidigt Theban Dionysus, son till Zeus och Semele"

Möjligen har Diodorus Siculus också i åtanke de dionysiska mysterierna när han skriver att "Orfeus överförde Dionysos plåga till mysterieriter" (V, 75,4). Och på andra håll presenterar Diodorus Orfeus som en reformator av de dionysiska mysterierna: "Det är därför som initieringsriterna till Dionysos ära kallas orfiska" (III, 65,6). För oss är Diodorus budskap värdefullt i den mån det bekräftar existensen av de dionysiska mysterierna. Men samtidigt är det troligt att redan på 400-talet f.Kr. e. dessa sakrament innehöll några "orfiska" element. Sedan utropades Orfeus verkligen till "Dionysos profet" och "grundaren av alla initieringar" (se volym II, kap. 19).

Dionysos överraskar oss mer än alla andra grekiska gudar med sina talrika och ovanliga uppenbarelser, mångfalden av hans förvandlingar. Han är alltid i rörelse; han tränger in överallt - in i alla länder, till alla folk, in i alla religiösa system, redo att gifta sig med en mängd olika gudar (även med sådana antagonister som Demeter och Apollo). Han är verkligen den ende grekiska guden som med sin mångfald häpnar fantasin och attraherar okunniga bybor, och den intellektuella eliten, och politiker, och eremiter, och älskare av orgier och asketer. Rus, erotik, världens fertilitet och även oförglömliga upplevelser: när de döda med jämna mellanrum dyker upp, när en person grips mani, när han störtar in i djurets medvetslöshet, när han upplever extas entusiasmer,- och alla dessa förtjusande och kyliga förnimmelser har en källa - närvaro gudar. Genom själva existenssättet uttrycker denna gudom den paradoxala enheten av liv och död. Det är därför Dionysos var så radikalt olik olympierna i sin typ av gudomlighet. Stå han närmare för människan än andra gudar? Svårt att säga; men man kunde närma sig honom, man kunde till och med släppa in honom i sig själv; och extas mani tjänat som bevis på att mänskliga begränsningar kan övervinnas.

Hans ritualer tog en oväntad utveckling. Dithyramb, tragedi, satiriskt drama är, i större eller mindre utsträckning, en dionysisk avkomma. Det är oerhört intressant att spåra hur förvandlingen av den kollektiva riten gick till. dityrambes, inklusive extatisk frenesi, in i pjäsen och sedan in i den litterära genren. Om några offentliga riter blev skådespel och gjorde Dionysos till teaterns gud, förvandlades andra, hemliga och initierande, till mysterier. Orfismen har mycket att tacka den dionysiska traditionen, åtminstone indirekt. Andra olympier är ingen match för Dionysos, det här unge gud, som aldrig upphörde att glädja sina beundrare med sina nya uppenbarelser, det oväntade i hans meddelanden och sina eskatologiska förhoppningar.

Anmärkningar:

Denna mycket arkaiska idé överlevde in i Medelhavets antiken; inte bara djur offrades istället för människor (en sedvänja som var utbredd), utan också människor – istället för djur. ons: Walter Burkert. Homo Necans, sid. 29, punkt 34.

David R Harris Jordbrukssystem, ekosystem och jordbrukets ursprung. - Domesticering och exploatering av växter och djur, sid. 12.

William Solhein. Reliker från två grävningar indikerar att thailändare var de första agrarerna. - New York Times, 12 januari 1970

Hainuwele är en kulturell hjältinna från Vemale-folket (Östra Indonesien), vars mord förde döden in i världen och därmed fertiliteten (se Myths of the peoples of the world, vol. 2, s. 576).

ons: Eliade. Aspects du mythe, sid. 132 kvm

Centimeter.: Atuhiko Yoshida. Les excretions de la Déesse et l "origine de l" jordbruk.

pindar, fr.85; Herodotus II, 146; Euripides. Bacchae, 92 kvm; apollodorus, Bibl., III, 4.3. kvm

I Iliaden (XIV, 323) kallas hon en tebansk kvinna och Hesiod i Teogonien, 940 kvm. talar om henne som en "dödlig kvinna".

Centimeter.: N. Jeanmaire. Dionysos, sid. 76. Jeanmaire. För Lycurgus och ungdomarnas invigningar, se: Idem. Couroï et Courètes, sid. 463 kvm.

På en Cretan Linear B tablett från Pylos (X a O 6).

Se om detta: Losev A.F. Dekret. op. S. 142.

Agrionii - en fest för att hedra Dionysos i Böotien.

Anthesteria, Anthesteria - en vårfest förknippad med Dionysoskulten. Den första dagen kallades dagen för upptäckten av pithoi (vinfat), den andra - "muggar" (khoi): dessa dagar togs statyn av Dionysos runt staden i en båt på hjul (bilder av sådana båtar är kända bland bronsålderns hällristningar - liknande båtar har bevarats i traditionen med europeiska karnevaler). Den sista dagen kallades "krukor" och förknippades med kulten av förfäder: mat togs fram i krukor för de dödas själar (och andra andar i underjorden - ker).

Försök gjordes att presentera Dionysos som en gud av trä, eller spannmål eller druvor, och myten om hans styckning ansågs som en illustration av tillredningen av vin eller "passionen" för spannmål (se mytograferna som nämns av Diodorus Siculus, III, 62).

Det faktum att två av dem bär namnen på sina respektive månader - leneon och anthesterion - vittnar om deras antika och pan-helleniska karaktär.

I de eleusinska mysterierna identifierades andan i processionerna av Iacchus med Dionysos; centimeter.: W. Otto. Dionysos, sid. 10; jämföra: Jeanmaire. Dionysos, sid. 47.

Detta är naturligtvis en extremt uråldrig manus, allestädes närvarande; eftersom den är en av de viktigaste relikerna från förhistorisk tid, har den fortfarande en speciell plats i alla typer av samhällen.

Vi pratar om en helt annan förening än till exempel föreningen av Bel i Babylon med en hierodula (som ägde rum när guden var i templet) eller Apollon med en prästinna som fick sova i sitt tempel i Patara för att att ta emot kunskap direkt från gud och sedan överföra den genom oraklet; centimeter.: Otto. Dionysos sid. 84.

Utvisningen av de dödas själar som inbjudits till kalenderfestivalen är särskilt känd för den iranska traditionen (se ovan om Fravash) och slaverna (utvisning av själar och onda andar vid jul).

Sofokles. Thyestes (fr. 234); andra källor citeras av V. Otto: Otto. Dionysos, sid. 98–99.

Det finns andra exempel på "galenskapen" som skickades av Dionysos som svar på att han inte erkände hans gudomliga natur, till exempel galenskapen hos kvinnorna i Argos (Apollodoms, II, 2,2, III, 5,2) eller Minyas döttrar i Orchomenus, som slet sönder sonen till en av dem (Plutarch. Quaest., fr. XXXVIII, 299e).

Under det femte århundradet blev Thebe centrum för kulten, eftersom det var där som Dionysos avlades och Semeles grav låg där.

Översättning av I.F. Annensky.

Tiresias försvarar ändå Gud: "Naturligtvis är det inte Dionysos sak att lära kvinnor blygsamhet; detta är en gåva / av naturen själv. En ren själ / Och i Bacchus kommer dansen inte att fördärvas" ("Bacchae", 317-20 ).

Det som skiljer en shaman från en psykopat är förmågan att läka sig själv och bli en mer motståndskraftig och kreativt starkare person än andra som ett resultat.

Rode jämför spridningen av Dionysos extatiska religion med epidemierna av konvulsiv dans under medeltiden. R. Isler (R. Eisler) uppmärksammade Aissawa (Isāwiyya), som utövade rituell omofagi (kallad frisa, från verbet farassa,"riva"). På mystiskt sätt identifierade de sig med rovdjuren vars namn de bar (schakaler, pantrar, lejon, katter, hundar), medlemmar av brödraskapet slet, rensade och åt tjurar, vargar, baggar, får och getter. Efter att ha tuggat på rått kött inledde deltagarna en frenetisk jublande dans "för att njuta av vild extas och kommunicera med gudomen" (R. Brunel).

Enligt gamla tolkningar, termen saboi(eller sabaioi) på frygiska var motsvarigheten till grekiska bacchos; Jeanmaire. Dionysos, sid. 95–97.

Se: Nonn of Panopolitan. Dionysos handlingar.

Zalmoxis, Salmoxis - Thrakisk (getisk) gud som nämns av Herodotos (IV. 94–96). Thrakierna skickade en budbärare till honom och genomborrade budbäraren med spjut. Herodotus berättar (i den nämnde grekiske författarens Euhemerus anda) att Zalmoxis var en slav av Pythagoras, av vilken han lärde sig visdom; befriad fick han stor rikedom och dök upp i Thrakien. Han lovade sina följeslagare i Thrakien odödlighet. För att försäkra dem om sina övernaturliga förmågor gömde han sig i en hemlig kammare, och thrakierna började sörja honom som död. Den fjärde dök han upp igen, och de trodde på hans lära. Ett speciellt verk av Eliade själv är tillägnat Zalmoxis: De Zalmoxis à Gengis-Khan, P., 1970.

I detta avseende bör man komma ihåg att under Anthesteria utfördes vissa riter uteslutande av kvinnor och i strängaste sekretess.

Kulten av spädbarnet Dionysos var känd i Boeotien och Kreta och hade en tendens att spridas över hela Grekland.

Firmicus Maternus. De errore profanarum religionum, 6; Clement d'Alexandria. Potreptikos, II, 17, 2; 18,2; Arnobus. Adv. Nat., V, 19; texterna återges i: O. Kern. Orphicum fragmenta, s. 110–111.

Philodemus. Depiet., 44; Jeanmaire. Dionysos, sid. 382.

fr. 3, Kinkel. vol. 1, sid. 77; Euripides. Fr.472; Callimachos (fr. 171) anser Zagreus vara ett speciellt namn för Dionysos; för andra exempel se: Otto. Dionysos, sid. 191 kvm

Demosthenes. De corona, 259. För att delta i de dionysiska högtiderna täckte argiverna sina ansikten med krita eller alabaster. en bit krita (titanos) betonade avsnittets koppling till titanerna (Titanes). Men detta myto-rituella komplex uppstod på grund av förvirring mellan de två termerna (jfr: Farnell. Cults, vol. 5, sid. 172)

ons "problemet" som tillskrivs Aristoteles (Didot. Aristote IV, 331, 15), som, efter Salomon Reinach, diskuteras av Moulineux (Moulinier. Orphee et l "orphisme, s. 51).

Jeanmaire. Dionysos, sid. 387. För andra exempel, se: Marie Delcourt. L "oracle de Delphes, s. 153 sq. Dessa två ritualer - styckning och placering i kokande vatten eller att passera genom eld - är också karakteristiska för shamanistiska initieringar.

Eliades hänvisning till Plutarchus i detta fall är felaktig: i hans verk nämns inte själva korgvaggan, där Zagreus, enligt den orfiska myten, slets i stycken av titanerna. Men Dionysos själv kallas Lycnitus, från lyknon- en korg med skördens första frukter, som offrades till Gud.

Delcourt, pp. 155, 200. Efter att ha berättat om Osiris rivning och uppståndelse, vänder sig Plutarch till sin vän Clea, ledaren för menaderna i Delfi: "Att Osiris är samme Dionysos, som kan veta bättre än du, som kontrollerar fiaderna, som fadern invigd i Osiris mysterier?"

Dithyramb, "en cirkulär dans vars rytmiska rörelser, rituella utrop och rop väckte kollektiv extas under offret, lyckades - och det var just vid den perioden (600-600-talen) som den stora genren av körtexter utvecklades i den grekiska världen - att utvecklas till en litterär form på grund av att den i allt högre grad inkluderade sångfragment framförda av exarchon, såväl som lyriska passager om ämnen som mer eller mindre har samband med livets episoder och med Dionysos personlighet" (Jeanmaire. Dionysos, sid. 248-249).

Dionysos är skördens, vinframställningens och vinets gud, rituell galenskap och fertilitet, teater och religiös extas.

Vin upptog en viktig del i den grekiska kulturen, så Dionysos var invånarnas favoritgud.

Ursprunget till kulten av Dionysos har ännu inte fastställts. Vissa historiker tenderar att tro att gudakulten kom från öster, andra säger att kultens ursprung kommer från söder, från Etiopien.

Dionysos var en av de tolv olympiska gudarna; han föddes bara från en dödlig. Storskaliga helgdagar (mysterier) tillägnad Dionysos, med sånger, danser och vin, anses vara föregångare till teatern.

I de tidigaste grekiska artefakterna avbildas Dionysos som en mogen man med skägg och kläder. Han hade oftast en stav med sig. Lite senare började bilder dyka upp med en naken, ung Dionysus, som kombinerade funktionerna hos de manliga och kvinnliga principerna (hermafrodit).

Vanligtvis ackompanjeras guden av maenader och satyrer med upprättstående penisar, hela processionen har roligt, dansar och utför någon form av musikaliskt arbete. Guden själv sitter ofta i en vagn dragen av tigrar och lejon.

Dionysus är förknippad med beskyddaren av alla de som har blivit utvisade eller inte erkända av samhället, så guden är förknippad med någon form av kaotisk och farlig kraft, vars användning kan leda till oväntade konsekvenser (det är mycket möjligt att detta var på grund av vinets verkan).

Han är också känd som Bacchus (Bacchus) i den romerska traditionen, och mysterierna som tillägnades guden kallades bacchanalia.

Enligt legenden frigör vin, musik och dans en person från världsliga bekymmer, rädsla och sorg, och ger också styrka.

Kulten av Dionysos är också kopplad till underjorden: hans maenads matar de döda med speciella erbjudanden, och guden själv fungerar som en mellanhand mellan levande och döda.

I grekisk mytologi föddes Dionysos också av en dödlig kvinna, Semele. Hera, Zeus hustru, blev rasande när hon fick veta att den högsta guden återigen var inflammerad av passion för en vanlig kvinna.

Reinkarnerad som en vanlig dödlig övertygade Hera den gravida Semele om att hon bar sonen till Zeus Thunderer själv. En kvinna, som gav efter för tvivel, bad en gång Zeus att bevisa sin storhet för henne. Den högsta guden vägrade kvinnan, eftersom han visste att dödliga inte kunde stå ut med manifestationen av hans högsta makt.

Men Semele var ihärdig, och Zeus bevisade sin gudomliga natur genom att spy ut blixtar och skakade jorden runt. Semele kunde inte stå ut med denna handling och dog på plats.

Frustrerad räddade Zeus sin ofödda son genom att sy honom i hans lår. Några månader senare föddes Dionysos på berget Pramnos på ön Ikaria, där Zeus gömde barnet för den allseende Hera.

I den kretensiska versionen av berättelsen om Dionysos födelse, som tillhör Diodorus Siculus penna, är guden son till Zeus och Persefone.

Namnet Hera finns också här: enligt legenden skickar hon titanerna till spädbarnet Dionysos för att slita honom i stycken. Den allsmäktige Zeus räddar dock pojken.

Dionysos barndom och ungdom

Enligt myten tog Hermes hand om Dionysos i spädbarnsåldern. Enligt en annan version gav Hermes pojken att fostras av kung Atamas och hans fru Ino, faster till Dionysos. Hermes ville att paret skulle gömma Dionysos från Heras vrede. Det finns en annan historia: som om Dionysos uppfostrades av nymfer.

När Dionysos växte upp upptäckte han att en underbar juice kan utvinnas från vinstocken, som har fantastiska egenskaper.

Dömde den unge guden till galenskap, och han var tvungen att vandra runt i världen. Men han hittade likasinnade och lärde dem hur man gör vin.

Dionysos var i Spanien, Etiopien. Ur dessa vandringar föddes en legend om att det var så vin bokstavligen erövrade hela världen.

Dionysos var exceptionellt attraktiv. En av de homeriska psalmerna berättar hur flera sjömän, förklädd till en dödlig sittande vid kusten, lade märke till honom och antog att han var en prins.

Fiskarna ville stjäla honom och segla iväg och bad om en stor lösen för Gud. Men Dionysos förvandlades till ett lejon och dödade alla på skeppet.

Dionysos i mytologin

Namnet Dionysos är också förknippat med myten om kung Midas. En gång, efter att ha upptäckt att hans mentor, den vise Silenus, hade försvunnit, fann Gud honom oväntat på besök hos kung Midas. För att sin älskade lärare skulle återvända erbjöd Dionysos kungen att uppfylla alla hans önskemål.

Den girige kungen förhärligade att allt han rörde förvandlades till guld. Dionysos efterkom hans begäran.

Men snart insåg kungen att mat, vatten och människorna han berör blir gyllene. Kungen bad Dionysos att återställa allt till det normala, han var redo att ge upp sin önskan.

Gud förbarmade sig: Midas störtade i floden Paktol, och förtrollningen hävdes. Dionysos nämns också i myterna om Pentheus, Lycurgus, Ampelus och andra.

Introduktion

2.2 Dionysos teater i Aten

Slutsats

Bibliografi

Introduktion

antik konstkult dionysos

Antik konst, född i antikens Grekland och antikens Rom, fungerade som grundaren av all efterföljande västerländsk konst, det är både en del av hela mänsklighetens andliga erfarenhet och grunden för bildandet av kulturer i många länder, särskilt europeiska. Och en viktig roll i antikens konst spelas av kulten av Dionysos - guden för att dö och återuppliva naturen, beskyddaren för vinframställningen, teatern. Från tiden för dess etablering i Hellas var den dionysiska kulten nära förbunden med nästan alla sfärer av livet i det antika grekiska samhället: ekonomiska, politiska, kulturella, andliga.

Grekerna gillade att upprepa: "Mät, mät i allt." Men var inte denna frekventa hänvisning till att "mäta" en antydan om att grekerna var något rädda om sig själva? Dionysianismen visade att under täckmantel av sunt förnuft och en ordnad civilreligion, flammade en låga, redo att bryta ut när som helst.

Innan upptäckten av den mykenska kulturen trodde många forskare att Dionysos kom till Grekland från barbarernas länder, eftersom hans extatiska kult med frenetiska danser, spännande musik och omåttligt fylleri föreföll forskarna främmande för hellenernas klara sinne och nyktra temperament. Den dionysiska linjen i den grekiska andens historia var mycket stark och hade ett djupgående inflytande på hela det grekiska medvetandet, och dess extatiska kult återspeglades både i antikens konst och i efterföljande epoker.

Kapitel 1. Dionysos och hans kult i Grekland

1.1 Dionysos ursprung och gärningar

Zeus son, Dionysos, jag är bland thebanerna.

Här var en gång Semele, Cadmus dotter,

Hon förde mig till världen i förtid

Träffad av Zeves eld.

Från gud till mänskligt utseende,

Jag går till strålarna från inhemska floder...

Euripides. Bacchantes. 1--6

Dionysos - den antika grekiska guden för jordens fruktbara krafter, växtlighet, vinodling, vinframställning. Man tror att denna gudom lånades av grekerna i öst - i Thrakien (av thrakiskt och lydiskt-frygiskt ursprung) och spreds i Grekland relativt sent och med stora svårigheter etablerade sig där. Även om namnet Dionysos finns på tavlorna av kretensisk linjär skrift så tidigt som på 1300-talet. f.Kr., spridningen och etableringen av Dionysos-kulten i Grekland går tillbaka till 8-700-talen. FÖRE KRISTUS. och är förknippad med tillväxten av stadsstater (politik) och utvecklingen av polisdemokrati. Under denna period började kulten av Dionysos ersätta kulterna av lokala gudar och hjältar. Från början av 200-talet f.Kr. e. kulten av Dionysos är etablerad i antikens Rom.

Man tror traditionellt att Dionysos var son till Zeus och Semele ("jorden"), dotter till Cadmus och Harmonia. När han fick reda på att Semele väntade ett barn från Zeus, beslutade hans fru Hera i ilska att förstöra Semele och, i form av antingen en vandrare eller Beroya, Semeles sjuksköterska, inspirerade henne att se sin älskare i all gudomlig prakt. När Zeus dök upp igen på Semele frågade hon om han var redo att uppfylla någon av hennes önskningar. Zeus svor vid Styxens vatten att han skulle uppfylla det, och gudarna kan inte bryta en sådan ed. Semele bad honom också att krama henne i den form som han kramar om Hera. Zeus tvingades uppfylla förfrågan och dök upp i en blixtslåga, och Semele blev omedelbart omsluten av eld.

Zeus åska dånade -

Förlossningens kval har anlänt:

Inte informerar, kräktes

Bromia mamma från livmodern

Och under blixten

Hon avslutade sitt liv i förtid...

Zeus lyckades dra ut ett för tidigt fött foster från hennes livmoder, Hermes sydde fast det i Zeus lår och han bar ut det. Således föddes Dionysos från Zeus lår. I målningen av Ctesilochus avbildades Zeus som födde Dionysos bärande en mitra och stönande som en kvinna omgiven av gudinnor. Det är därför Dionysos kallas "två gånger född" eller "barn av dubbeldörrar".

Men han accepterade det uppstötade

Zeus i sin barm omedelbart,

Och smälter från Heras son,

Han har den konstfullt i låret

Fästs med guldspänne.

100 När tiden kom för honom,

Han födde den hanande guden,

Han gjorde en krans av ormar åt honom,

Och sedan dess detta vilda byte

Maenaden sveper sig runt brynet.

Det finns också alternativa versioner av Dionysos födelse.

Enligt legenden om invånarna i Brasia (Lakonika), födde Semele en son från Zeus, Cadmus fängslade henne i en tunna tillsammans med Dionysos. Tunnan kastades till marken av Brasius, Semele dog, och Dionysus uppfostrades, Ino blev hans sjuksköterska och uppfostrade honom i en grotta. En annan av Dionysos lärare var Silenus, en regelbunden deltagare i Bacchic-festligheterna. På antika konstmonument avbildades Silenus som regel som en fet, lustfylld och ofta berusad gammal man, med en enorm mage, åtföljd av satyrer och nymfer och omgiven av glada leende amoriner. Satyrer (romerska fauner) är fantastiska humanoida varelser, som också ingår i Dionysos följe. Deras glada kvicka karaktär gav namn åt de komiska dikterna som kom att kallas satirer. Flera antika skulpturer är kända, där Silenus vårdar den lille Dionysos. I den antika gruppen från Louvren, som kallas "Faunen och barnet", representeras Silenus av en stilig, omtänksam pedagog, i vars armar spädbarnet Dionysos ligger.

Enligt den akaiska historien växte Dionysos upp i staden Mesatis och där utsattes han för titanernas faror.

Myterna, där Semele, Dionysos andra mor, uppträder, har en fortsättning om uppväxten av en gud.

För att skydda sin son från Heras vrede, gav Zeus Dionysos att fostras upp av Semeles syster Ino och hennes man Afamantus, kungen av Orchomenus, där den unga guden uppfostrades som flicka för att Hera inte skulle hitta honom. Men det hjälpte inte. Zeus hustru skickade galenskap till Athamas, i ett anfall där Athamas dödade sin son, försökte döda Dionysos, och på grund av vilket Ino och hans andra son var tvungna att kasta sig i havet, där de accepterades av Nereiderna.

Frodighåriga nymfer ammade barnet och tog

Till hans bröst från herre-fadern, och kärleksfullt i dalarna

Nymferna uppfostrade honom. Och av förälder-Zeus vilja

Han växte upp i en doftande grotta, rankad bland mängden odödliga.

Efter att han växte upp, tar gudinnorna hand om det eviga,

I fjärran rusade genom stockarna i skogen Dionysos mångsjungade,

Krönta med humle och lager, skyndade nymferna efter honom,

Han ledde dem framåt. Och hela skogen dundrade.

Sedan gjorde Zeus Dionysos till en get, och Hermes tog honom till nymferna i Nisa (mellan Fenicien och Nilen). Nymferna gömde det för Hera genom att täcka vaggan med murgrönagrenar. Uppvuxen i en grotta på Nisa. Efter de första lärarnas död gavs Dionysos till utbildning av nymferna i Nisei-dalen. Där avslöjade mentorn till den unge guden Silenus naturens hemligheter för Dionysos och lärde honom hur man gör vin.

Som en belöning för att ha uppfostrat sin son överförde Zeus nymferna till himlen, så enligt myten dök det upp kluster av stjärnor på Hyades himmel i stjärnbilden Oxen bredvid stjärnan Aldebaran.

Många monument av antik konst har bevarats, som förkroppsligar bilden av Dionysos och myterna om honom i plast (statyer och reliefer) och vasmålningar. Utbredda var (särskilt i vasmålning) scener av processionen av Dionysos och hans följeslagare, bacchanalia; dessa berättelser återspeglas i relieferna av sarkofager. Dionysos avbildades bland olympierna (reliefer av Parthenons östra fris) och i scener av gigantomachy, såväl som segling på havet (kylik Exekia "Dionysos i båten", etc.) och slåss mot tyrrenerna (lättnad av monument till Lysicrates i Aten, ca 335 f.Kr.).

Under renässansen är temat Dionysos i konsten förknippat med bekräftelsen av glädjen av att vara. Konstnärer älskade att skildra Bacchic festligheter, fulla av ohämmad glädje och vild fest, där hela Dionysos följe deltog. Början av deras bild lades av A. Mantegna. A. Dürer, A. Altdorfer, X. Baldung Green, Titian, Giulio Romano, Pietro da Cortona, Annibale Carracci, P. P. Rubens, J. Jordaens, N. Poussin tog upp handlingen. I deras målningar presenteras Gud i all prakt av ungdom och skönhet, omgiven av följe och de olympiska gudarna, med sin oföränderliga egenskap - vinstocken. Samma symbolik genomsyras av handlingarna "Bacchus, Venus och Ceres" och "Bacchus och Ceres", särskilt populära inom barockmåleri. Dionysos intar en speciell plats bland andra antika karaktärer i barock trädgårdsskulptur. De mest betydande verken från 1700- och början av 1800-talet är statyerna "Bacchus" av J.G. Dannecker och B. Thorvaldsen.

Tillsammans med ett glatt sällskap gick Dionysos, marscherande genom jorden, genom alla länder, upp till Indiens gränser, och överallt lärde han folket att odla vindruvor. Förmodligen är statyn med hans bild associerad med Dionysos östra kampanjer, som under lång tid var känd under namnet Sardanapalus - på grund av inskriptionen som gjordes vid en senare tidpunkt. Konstkännare kände igen bilden av Dionysos (en typ av östlig Bacchus) i form av en stilig, majestätisk skäggig gubbe, draperad i långa formella kläder.

Under en av sina processioner träffade Dionysos den vackra Ariadne, dotter till den legendariske kungen Minos, som Theseus, fängslad av sin skönhet, tog bort från ön Kreta. Denna handling utgjorde grunden för Tizians målning "Bacchus och Ariadne", där Gud är representerad i en snabb rörelse bland bakchanterna och satyrerna. Leoparder och ormar, varelser tillägnad Dionysos, följer med hans kortege. De oumbärliga attributen för Bacchic festligheter är också placerade här - tympanums och thyrsus (thirsus är en pinne tätt tvinnad med murgröna i ena änden). Enligt legenden, vid bröllopsfesten för att hedra äktenskapet mellan Dionysos och Ariadne, presenterades bruden med en strålande krona. (Relief "Bröllopsprocession"). Men denna förening var kortlivad: vinets och nöjets gud lämnade snart sin fru under hennes sömn, en gång tvivlande på hennes trohet. Dionysos hedrades med kärleken till den vackra Afrodite, som födde honom två söner: Hymen, äktenskapets gud, och Priapus, guden för naturens fruktbara krafter.

Dionysos straffade hårt de som inte erkände hans kult. Så, i en av legenderna som låg till grund för Euripides "Bacchaes tragedin", berättar den om thebanska kvinnors sorgliga öde, som drabbades av Dionysos vilja med galenskap eftersom de inte kände igen hans gudomliga ursprung. Och den thebanske härskaren Pentheus, som förhindrade kulten av Dionysos i Thebe, slets sönder av en skara rasande Bacchantes ledda av sin mor Agave, som antog sin son i extas för en björn.

Varhelst Dionysos dyker upp, etablerar han sin kult; överallt på sin väg lär människor vinodling och vinframställning. Processionen av Dionysos - (mosaik "Dionysos på pantern"), som var av extatisk karaktär, deltog av Bacchantes, satyrer (målning "Dionysos och satyrer"), maenads eller bassarider (ett av Dionysos smeknamn - Bassarei) med thyrsus (stavar) sammanflätade med murgröna. Omgjorda av ormar krossade de allt på deras väg, gripna av helig galenskap. Med rop om "Bacchus, Evoe" prisade de Dionysus-Bromius ("stormig", "bullrig"), slog tympaner, drack blod från trasiga vilda djur, skar honung och mjölk ur marken med sin thyrsus, ryckte upp träd och släpade folkmassor tillsammans med dem, män och kvinnor. De första kvinnorna som deltog i Dionysos-Bacchus mysterier kallades Bacchantes eller Maenads. Konsten gjorde ingen skillnad mellan dem. Men Euripides säger att det finns en skillnad i mytologin: Bacchanterna är grekiska kvinnor, maenaderna är asiatiska, som kom med Bacchus efter hans fälttåg i Indien. Inte en enda helgdag, inte en enda procession var komplett utan bacchanter och maenads. I en vild dans, öronbedövande och spännande med den högljudda musiken från flöjter och tamburiner (tympaner), rusade de genom fälten, skogarna och bergen till fullständig utmattning. Den berömda grekiske skulptören Skopas år 450 f.Kr. e. skulpterade en dansande maenad, som vi kan bedöma av en liten kopia, tyvärr svårt skadad. Maenad, vars bild är mättad med känslomässig dynamik, presenteras i en frenetisk dans, som anstränger hela Maenads kropp, böjer hennes bål, kastar bakhuvudet, på gränsen till galenskap.

I en av de thrakiska byarna bodde, enligt en grekisk folksaga, en gammal, ledsen, hemlös get. Men på hösten ägde fantastiska förändringar rum med honom: han började hoppa upp och ner glatt och lekfullt klamra sig fast vid förbipasserande. Geten förblev i detta tillstånd en tid och återgick sedan till sin förtvivlan. Bönderna blev intresserade av den oväntade förändringen i getens humör, och de började följa honom. Det visade sig att humöret hos djuret förändrades till det bättre efter att det gått runt i vingården och ätit av druvorna som finns kvar efter skörden. Som regel låg krossade, smutsiga klasar kvar på fälten. Druvsaft jäst och förvandlats till berusat vin. Det var från honom som geten blev full. Folk provade denna delikatess och kände för första gången effekten av alkohol. Geten erkändes som vinets uppfinnare och utropades till en gud. Tydligen var det från det ögonblicket som Dionysos började ta formen av en get.

Dionysos-cozel skiljer sig inte från de sekundära gudarna - Pans, Satyrs, Selenes, som var nära släkt med honom och också mer eller mindre ofta avbildades i getskådning. Pan, till exempel, porträtterades alltid av grekiska skulptörer och konstnärer med nospartiet och benen av en get. Satyrer avbildades med spetsiga getöron, och i andra fall med genomträngande horn och en svans. Ibland kallades dessa gudar helt enkelt getter, och skådespelarna som agerade som dessa gudar klädde sig i getskinn. I samma klädsel avbildade antika konstnärer Selena.

Dessutom avbildades Dionysus ofta som en tjur eller en man med horn (Dionysus Zagreus). Så var det till exempel i staden Cyzicus, i Frygien. Det finns gamla bilder av Dionysos i denna form, så på en av statyetterna som har kommit ner till oss är han representerad klädd i ett tjurskinn, vars huvud, horn och hovar kastas tillbaka. Å andra sidan är han avbildad som ett barn med ett tjurhuvud och en krans av vindruvor runt kroppen. Sådana epitet som "född av en ko", "tjur", "tjurformad", "tjuransiktet", "tjuransiktet", "tjurhornad", "hornbärande", "tvåhornig" var tillämpas på guden.

Efter en tid spreds kulten av Dionysos och mysterierna som åtföljde honom från Thrakien över hela Grekland och sedan (från 300-talet f.Kr.) över hela Alexander den stores imperium. Varhelst den unge guden dök upp åtföljdes han av explosioner av entusiasm och orgier.

Innan upptäckten av den mykenska kulturen trodde man att Dionysos var en främmande gud som vördades av barbarerna och en dag inledde en offensiv mot det civiliserade Hellas. Det är emellertid nu fastställt att denna åsikt inte var helt korrekt. Achaiska inskriptioner vittnar om att grekerna kände Dionysos redan före det trojanska kriget. Gradvis började kulten av Bacchus att ersätta kulterna av lokala gudar och hjältar. Dionysos, som jordbrukscirkelns gudom, förknippad med jordens elementära krafter, är ständigt emot Apollo, som stamaristokratins gudom. Han var antipoden till de aristokratiska olympiska gudarna, som försvarade den kommunala och stamadelns intressen. Under lång tid förföljdes hans kult på grund av den orgiastiska naturen, och först 536-531 f.Kr. likställdes med officiella pan-grekiska kulter, och Dionysos själv ingick i det olympiska gudomliga panteonet.

kapitel 2

2.1 Framväxten av den antika teatern

Med en snabb fot, kom, herre, till vinpresskaret

Var ledare för vårt arbete på natten;

Plockar upp kläder och ett lätt ben ovanför knäna

Efter att ha fuktats med skum, liva upp dina arbetares dans.

Och styra den pratsamma fukten in i tomma kärl,

Som ett offer, acceptera kakor tillsammans med en lurvig vinstock.

Quint Mecius. Vinmakarnas bön till Bacchus.

En av de viktigaste aspekterna av Dionysoskulten i Grekland var helgdagarna. I Attika (en region i sydöstra centrala Grekland med centrum i Aten) hölls storslagna festligheter för att hedra Dionysos. Flera gånger om året var det festligheter tillägnade Dionysos, vid vilka lovsånger sjöngs. Mumrarna som utgjorde Dionysos följe uppträdde också vid dessa festligheter. Deltagarna smetade in sina ansikten med tjockt vin, tog på sig masker och getskinn. Tillsammans med högtidliga och sorgliga sånger sjöngs muntra och ofta obscena sånger. Den högtidliga delen av semestern födde tragedi, glad och lekfull - till komedi.

Tragedi betyder egentligen "getternas sång". Tragedi, enligt Aristoteles, kommer från att sjunga dithyrambs och komedi från att sjunga falliska sånger. Dessa sångare, som svarade på körens frågor, kunde berätta om alla händelser i Guds liv och uppmuntra kören att sjunga. Inslag av skådespeleri lades till denna berättelse, och myten verkade komma till liv före semesterns deltagare. Ursprungligen skilde sig inte dithyramberna till Dionysos ära, som sjöngs av kören, i komplexitet, musikalisk mångfald eller artisteri. Och så det var ett stort steg framåt att introducera en karaktär, en skådespelare, i kören. Skådespelaren reciterade myten om Dionysos och gav signaler till kören. Mellan skådespelaren och kören inleddes ett samtal – en dialog som ligger till grund för en dramatisk föreställning.

Enligt många forskares antaganden uppstod den antika grekiska teatern från riterna tillägnad denna gud.

Till en början ansågs Dionysos vara naturens produktiva krafters gud, och grekerna porträtterade honom i form av en get eller en tjur. Men senare, när befolkningen i det antika Grekland blev bekant med odlingen av vingårdar, blev Dionysos guden för vinframställning och sedan poesin och teaterns gud.

Historikern Plutarchus skrev att 534 f.Kr. en man vid namn Thespis visade en föreställning - en dialog mellan en skådespelare som spelade rollen som Dionysos och en kör.

Från detta legendariska år verkar teaterföreställningar ha blivit en obligatorisk del av Dionysos högtider.

Under framförandet av offer och de magiska ceremonier som åtföljde dem, befann sig de närvarande i form av en amfiteater längs sluttningarna av en angränsande kulle i anslutning till altaret. Detta är början på grekisk teater. Amfiteaterns princip bevarades i framtiden. Grekiska teatrar genom historien har förblivit amfiteatrar, belägna vid foten av kullarna, i det fria, utan tak och gardiner. Den grekiska teatern var ett fritt utrymme som bildade en halvcirkel (amfiteater). Redan i själva strukturen av den grekiska teatern lades alltså en demokratisk princip. Grekiska teatrar, som inte är anslutna till ett slutet utrymme, kan vara mycket stora och rymma en stor massa människor. Så till exempel, Dionysos teater i Aten rymde upp till 30 tusen åskådare, men det här är långt ifrån den största av teatrarna i det antika Grekland som vi känner till. Därefter, under den hellenistiska eran, skapades teatrar som kunde rymma 50, 100 och till och med mer än tusen åskådare. Huvuddelen av teatern bestod av: 1) koilone - ett rum för åskådare, 2) en orkester - en plats för kören, och först för skådespelare, och 3) en scen - en plats där kulisser hängdes ut och senare skådespelare uppträdde.

I mitten av orkestern placerades ett rikt dekorerat Dionysos altare.

Baksidan av scenen var dekorerad med pelare och föreställde vanligtvis det kungliga palatset. Platser för åskådare (auditoriet) från resten av staden var åtskilda av en trä- eller stenmur utan tak.

Den stora storleken på teatrar ledde till behovet av att använda masker. Publiken kunde helt enkelt inte se skådespelarens ansiktsdrag. Varje mask uttryckte ett visst tillstånd (skräck, kul, lugn, etc.), och i enlighet med handlingen ändrade skådespelaren sina egna "ansikten" under föreställningen. Maskerna var ett slags närbilder av karaktärerna och fungerade samtidigt som resonatorer – de intensifierade ljudet av röster. Masker gjordes av trä eller duk, i det senare fallet spändes duken över en ram, täcktes med gips och målades. Maskerna täckte inte bara ansiktet utan hela huvudet, så att frisyren fixerades på masken, till vilken vid behov också ett skägg fästes. Den tragiska masken hade vanligtvis ett utsprång ovanför pannan, vilket ökade skådespelarens längd.

Masken ändrade kroppens proportioner, så artisterna stod på cothurns (sandaler med tjocka sulor) och satte på sig tjocka under kläderna. Coturnes gjorde figuren högre och rörelserna mer betydelsefulla. Tyger ljust färgade med naturliga färgämnen, från vilka komplexa kostymer syddes, förstorades också och betonade figuren. Färgen på kläderna var utrustad med en symbolisk betydelse. Kungarna uppträdde i långa lila kappor, drottningarna i vitt, med en lila rand. Svart färg betydde sorg eller olycka. Korta kläder var tänkta att vara budbärare. Attribut var också symboliska, som olivkvistar i händerna på de som frågade.

Masker i komedier var karikerade eller karikerade porträtt av kända personer. Kostymer betonade vanligtvis en orimlig mage, en tjock rumpa. Körartister var ibland klädda i djurkostymer, som grodorna och fåglarna i Aristofanes pjäser.

I den antika grekiska teatern användes de enklaste maskinerna: ekkiklema (plattform på hjul) och eoremu. Det senare var en lyftmekanism (något som liknade ett system av klossar), med vars hjälp karaktärerna (t.ex. gudar) "flög upp i himlen" eller gick ner till marken. Det var i den grekiska teatern som det berömda uttrycket "Gud från maskinen" föddes. Senare började denna term betyda en omotiverad upplösning, en extern lösning av konflikten, inte förberedd av handlingens utveckling, både i tragedi och i komedi.

Skådespelare i antikens Grekland ansågs respekterade människor. Bara en frifödd man kunde spela på teatern (de gjorde även kvinnliga roller). Till en början deltog kören och endast en skådespelare i föreställningarna; Aischylos introducerade en andra skådespelare, Sofokles en tredje. En artist spelade vanligtvis flera roller. Skådespelarna var tvungna att inte bara recitera bra, utan också sjunga, ha en raffinerad, uttrycksfull gest. I tragedin bestod kören av femton personer, och i komedi kunde den omfatta tjugofyra. Vanligtvis deltog inte kören i handlingen – den sammanfattade och kommenterade händelserna.

Myter är kärnan i det antika grekiska dramat. De var kända för varje grek, och tolkningen av händelser av författaren till pjäsen och skådespelarna, den moraliska bedömningen av karaktärernas handlingar var särskilt intressant och viktig för publiken. Den antika teaterns storhetstid infaller på 500-talet. FÖRE KRISTUS.

I grekernas dagliga liv upptog olika tävlingar mycket utrymme: vagnförare och ryttare tävlade och sportolympiader hölls vart fjärde år. Teaterföreställningar anordnades också som tävlingar – både för pjäsens upphovsmän och för skådespelarna. Föreställningar spelades tre gånger om året: på Great Dionysia (mars), Lesser Dionysia (slutet av december - början av januari) och Linea (slutet av januari - början av februari). De tragiska poeterna presenterade tre tragedier och ett satyrdrama för publiken och juryn; komiska poeter uppträdde med individuella kompositioner. Vanligtvis sattes pjäsen upp en gång, upprepningar var sällsynta.

Genom att introducera theorikon (teatraliska pengar som betalades till de fattigaste medborgarna) gjorde Perikles teatern tillgänglig för alla atenska medborgare.

Teaterföreställningar gavs endast på Dionysos helgdagar och tillhörde ursprungligen kulten. Först gradvis började teatern få social betydelse, eftersom den var en politisk plattform, en plats för rekreation och underhållning.

Teatern gav en hög allmän kulturell nivå i de grekiska stadsstaterna. Han organiserade, utbildade och upplyste massorna. I Firandet till Dionysos ära och de teaterföreställningar som åtföljer dem syns en sociopolitisk inriktning. Dramatiker har alltid lagt ord i munnen på mytologiska hjältar angående vår tids mest akuta problem.

Tillsammans med teaterföreställningar bör idrottstävlingar, spel, brottning, musikalisk, litterär och många andra typer av fysiska och andliga sporter noteras.

2.2 Dionysos teater i Aten

Den äldsta kända teaterbyggnaden är Dionysos teater i Aten, som ligger i Dionysos heliga inhägnad på Akropoliss sydöstra sluttning, som byggdes om flera gånger under efterföljande epoker. Hans utgrävningar avslutades 1895 av Dörpfeld.

Utifrån två obetydliga rester av muren installerade Dörnfeld en rund orkester - en terrass med en diameter på 27 m. (E. Fichter anser att diametern på denna orkester är cirka 20 m). Det var beläget på sluttningen av Akropolis på ett sådant sätt att dess norra del gick upp i berget, och den södra delen stöddes av en mur som reste sig i den sydligaste delen 2-3 m över nivån på det heliga staketet. Dionysos och i väster kom i nära kontakt med det gamla templet.

Det fanns inga stenstolar i denna teater ännu: publiken satt på träbänkar, eller kanske på de första våningssängarna och bara stod. Den bysantinske forskaren Svyda rapporterar att under den 70:e olympiaden (det vill säga 499-496 f.Kr.) kollapsade tillfälliga säten och att efter det byggde atenarna en teater, det vill säga speciella platser för åskådare.

Skene utsåg från början inte ett palats eller ett tempel. Men de senare pjäserna av Aischylos och Sofokles dramer krävde redan ett palats eller tempel som bakgrund, och på tangenten av orkestern började man bygga en träbyggnad, på vars fasad 3 dörrar snart visade sig.

Samtidigt kom även scenmåleri i bruk och målade brädor kunde placeras mellan prosceniets pelare. Under Perikles genomgick teatern en omstrukturering, som troligen slutade efter hans död.

Den gamla orkestern flyttades norrut. På så sätt uppnåddes ett något större utrymme för representation av skådespelare och för de sceniska anordningar som krävs av utvecklingen av Sofokles och Euripides drama. Terrassens södra gräns byggdes om helt och hållet och istället för den gamla svängda bärmuren byggdes en lång (ca 62 m) rak vägg av stora konglomeratblock för att stödja terrassen. På ett avstånd av ca 20,7 m från väggens västra ände sticker ett fast fundament ut till Skene med ca 2,7 m, med en längd av ca 7,9 m. Man antar att den tjänat som stöd för de maskiner som används i teatern . Men själva skene var fortfarande av trä.

Något söder om det gamla templet byggdes ett nytt Dionysos tempel, i vilket placerades en staty av guden gjord av guld och elfenben, skulpterad av Alkamen. De stödjande väggarna på publikplatserna var i kontakt med odeon - en byggnad för musikaliska tävlingar, vars konstruktion färdigställdes av Perikles 443 f.Kr. e. Stolarna i denna ombyggda teater var fortfarande gjorda av trä, möjligen med undantag för några hedersplatser.

Det fanns parascenier. Byggandet av skene i en produktion som krävde bilden av ett palats eller ett hus var vanligtvis tvåvåningshus och övervåningen kan ha dragit sig tillbaka något och lämnat utrymme för skådespelarna framför och på sidorna.

Templet kan ha en spetsig fronton. Periclean-rekonstruktionen avslutades med byggandet av en hållplats - en stor hall som löper längs hela den nya stödmuren, med en öppen pelargång på dess södra sida. Nästa stora omstrukturering av den atenska teatern ägde rum i andra halvlek. 4:e c. FÖRE KRISTUS. (avslutad ca 330) och var förknippad med namnet Lycurgus, som hade hand om atens finanser.

Istället för tillfälliga träbyggnader byggdes en permanent stenskena. Paraskenii agerade ca. 5 m från skenets fasad. Skenes fasad hade 3 dörrar. Förmodligen på fasaden och på deras insida. sidorna av paraskenia hade kolonner. Vissa forskare tror att det i stenteatern i Lycurgus fanns ett träproskenium, som något vikande sig från byggnaden av skene och bildade en portik.

(liknande hur det var senare i den hellenistiska teatern).

Pjäserna spelades som tidigare på orkesternivå, framför skene, vars fasad anpassades (med hjälp av rörliga skärmar, skiljeväggar och andra anordningar) för att presentera enskilda stycken.

Åskådarplatser, varav en betydande del fortfarande kan ses i Aten än i dag) var byggda av sten. En dubbel stödmur byggdes för att stödja dem. I det nedre skiktet delades utrymmet för åskådare upp med radiellt uppåtgående trappor i 13 kilar. I det övre skiktet fördubblades antalet trappor. Totalt var det 78 rader på sluttningen. Orkestern flyttades något längre norrut. En kanal byggdes runt orkestern för att dränera regnvatten.

Slutsats

Det antika Grekland blev den antika civilisationens vagga. I Grekland, varifrån bacchanalia kom till Rom, hade kulten av Dionysos två typer - lantliga helgdagar (Dionysia, Lenei, etc.) och orgiastiska mysterier, som senare gav utveckling till den antika grekiska teatern. Han gav impulser till utvecklingen av teaterkonsten över hela världen. Även om moderna teatrar har genomgått förändringar har grunden i allmänhet förblivit densamma. Dessutom har hans kult berikat olika typer av konst: myterna om honom återspeglas i skulptur, vasmålning, litteratur, målning (särskilt från renässansen och barocken) och till och med musik. Kompositörer från 1800- och 1900-talen vände sig till Dionysos-kulten - AS Dargomyzhsky "Bacchus triumf", C. Debussys divertissement "Bachus triumf" och hans egen opera "Dionysos", J. Masnets opera "Bacchus", etc. .

Bacchanal processioner, ackompanjerade av galna danser av maenader, fyllda med vin, orgier och musik, inspirerade och fortsätter att inspirera artister av olika slag än i dag.

Bibliografi

Källor

1. Apollodorus. Mytologiskt bibliotek. Ed. förberedelse V.G. Borukhovich. M., 1993.

2. 2. Vergilius. Bucoliki. georgiker. Aeneid / Per. S. Shervinsky och S. Osherov. M., 1979.

3. Homeriska psalmer / Per. V.V. Veresaeva // Helleniska poeter. M., 1999.

4. Euripides. Bacchantes / Per. I. Annensky // Euripides. Tragedi. SPb., 1999.

5. Columella. Om jordbruket / Per. MIG. Sergeenko // Forskare bönder i antikens Italien. M., 1970.

6. Ovidius. Fasty / Per. S. Shervinsky // Ovid. Elegier och små dikter. M., 1973.

7. Pausanias. Beskrivning av Hellas / Per. S.P. Kondratiev. M., 1994. T. 1--2.

8. Plinius den äldre. Naturhistoria XXXV 140

9. Titus Livius. Roms historia från stadens grundande / Per. ed. M.L. Gasparova, G.S. Knabe, V.M. Smirina. M., 1993. T. 3.

Litteratur

10. Annensky I.F. Antik tragedi // Euripides. Tragedi. SPb., 1999. S. 215--252.

11. Bartonek A. Guldrika Mykene. M., 1992.

12. Bodyansky P.N. Romerska bacchanalia och deras förföljelse under VI-talet. från grundandet av Rom. Kiev, 1882. S. 59.

13. Vinnichuk L. Folk, seder och seder i antikens Grekland och Rom. M., 1988.

14. En illustrerad religionshistoria. M., 1993.

15. Losev A.F. Dionysos // Myter om världens folk. Encyklopedi. M., 1987. T. 1. S. 380-382.

16. Losev A.F. Forntida mytologi i dess historiska utveckling. M., 1957.

17. Män A. Religionshistoria: på jakt efter vägen, sanningen och livet. M., 1992. T. 4. Dionysos, Logos, öde.

18. Män A. Religionshistoria: på jakt efter vägen, sanningen och livet. M., 1993. V. 6. På tröskeln till Nya testamentet.

19. Nilsson M. Grekisk folkreligion. SPb., 1998.

20. Torchinov E.A. Världens religioner: Upplevelse av det bortomstående: Psykoteknik och transpersonella tillstånd. SPb., 1998.

21. Shtaerman E.M. Liber // Myter om världens folk. Encyklopedi. M., 1987. T. 2. S. 53.

22. Shtaerman E.M. Latin // Myter om världens folk. Encyklopedi. M., 1987. T. 2. S. 39--40.

23. Shtaerman E.M. Sociala grunder för religionen i det antika Rom. M., 1987.

Liknande dokument

Perioder av det antika Greklands historia, dess kulturarv (konstverk, skulptur, arkitektoniska monument). Funktioner av den konstnärliga kulturen och konsten i det antika Rom. Likheter och skillnader mellan de arkitektoniska stilarna i antika stater.

abstrakt, tillagt 2013-03-05


Mytens begrepp, dess funktioner. Mytologin om antikens Grekland och antikens Rom. Kärnan i religionen och egenskaperna hos dess tidiga former: fetischism, totemism, animism och magi. Särskildheten hos kulter av djur, växter, förfäder, handel. Religion i antikens Grekland och antika Rom.

abstrakt, tillagt 2011-10-19


Forntida grekisk teater. Forntida romersk teater. Värdet av konsten i antikens Rom och antikens Grekland. De gamla romarnas litteratur och poesi. Myt och religion i grekernas kulturliv. Grekisk och romersk kultur - likheter och skillnader.

abstrakt, tillagt 2007-03-01


Funktioner av antik grekisk religion. Arkitektur i antikens Grekland. Huvuddragen i den doriska stilen. Grunderna i grekisk-romersk poesi. Litteratur och konst från den hellenistiska eran. Hellenistisk vetenskap och filosofi. Det antika Roms kultur. Genre av hög tragedi.

abstrakt, tillagt 2009-05-23


Perioder av det antika Greklands historia, deras egenskaper. Ideologi, värdesystem för romerska medborgare. Den huvudsakliga likheten mellan de antika romerska och antika grekiska civilisationerna. Stadier av bildandet av antik kultur, dess betydelse. Originaliteten i den sovjetiska kulturen på 20-talet.

test, tillagt 2009-02-22


Egenskaper och särdrag hos kulturen i det antika Grekland, dess bildningsstadier. De gamla grekernas gudar. Källor till myter och legender, framstående representanter för litteratur och konst. Monument av arkitektur och skulptur, historien om deras skapelse.

abstrakt, tillagt 2009-12-20


Sociopolitisk situation i antikens Grekland på 500-talet. FÖRE KRISTUS. Ursprunget till komedigenren, det kreativa arvet från Aristofanes och Menander. Tidig utvecklingsperiod för antik romersk litteratur. Kreativitet hos satiriker i antikens Rom, dess egenskaper och teman.

abstrakt, tillagt 2014-01-23


Konst i antikens Grekland. Grunderna i den grekiska världsbilden. Kultur av skönhet och vacker kropp. Konst av det antika Italien och det antika Rom. Funktioner av romersk arkitektur. Konsten i det medeltida Europa och den italienska renässansen. Validering av den realistiska metoden.

rapport, tillagd 2011-11-21


Helgdagarna i det antika Grekland, som en lekfull och kult, såväl som en spektakulär och effektiv aspekt av kultur. Festivalens historia. Scenariodramaturgi av masshelger i det antika Hellas. Cult of Demeter, vårfester för fertilitet i antikens Grekland, offer.

abstrakt, tillagt 2008-12-03


Uppgången och fallet för den kretensiska-mykenska kulturen, dess inflytande på bildandet av den antika världen. Stadier av utvecklingen av kulturen i det antika Grekland under polisstrukturernas storhetstid. Sociala ideal och normer för den antika polisen och deras förkroppsligande i antikens Greklands konst.

Denna studie ägnas åt den mest intressanta och kontroversiella perioden av inhemsk och europeisk kultur, som i Ryssland har fått det metaforiska namnet "Silveråldern". Efter genre är detta en cykel av essäer som har både en del av autonomi och en gemensam organiserande metodologisk kärna, vilket är fenomenet dionysianism och apollonism (mystiska och mystiska praktiker i den antika världen). Författaren spårar inte bara kommunikationen av dessa historiskt och geografiskt avlägsna kulturer, utan förstärker också sin position med en hänvisning till de ursprungliga texterna från ryska tänkare under det sena 1800-talet - början av 1900-talet. Boken kan användas som ett läromedel i studiet av den ryska kulturens historia, filosofins, religionens och estetikens historia.

Texten nedan extraheras automatiskt från det ursprungliga PDF-dokumentet och är endast avsedd för förhandsgranskning.
Bilder (bilder, formler, grafer) saknas.

Böjelser från denna objektiva verklighet att förvandla en person till ett medel och ett verktyg. Det är ett uppror av de starka i anden och i andlig styrkas namn.”204 Det är ingen slump att Nietzsches filosofi kommer att bekräfta övermänniskan som ett naturligt resultat i utvecklingen av den mänskliga arten. Berdyaev förstår den nietzscheanska människan som en religiös och metafysisk idé, som tror att "människan inte bara har rätten, utan måste bli en "övermänniska", eftersom "övermannen" är vägen från människan till Gud."205 läsningen motsäger tydligt vädjanden. i övermänniskans lära till lagen om naturligt urval, principen om artens perfektion, som orsakar Berdyaevs naturliga avvisande och ger upphov till hans förebråelser om olämplig biologi: "Jordisk smuts fastnar vid hans höga ideal."206 Allt detta, hindrar dock inte N. Berdyaev från att hos F. Nietzsche se sin tids mest lysande personlighet, vars främsta förtjänst han ansåg kritik av modern moral och "gårdagens" människa. "Allt som är värdefullt och vackert hos Nietzsche, allt som kommer att täcka hans namn med oförminskad härlighet, är baserat på det enda antagande som är nödvändigt för all etik, antagandet - det ideala "jag", den andliga "individualiteten".207 Således, N Berdyaev vägrar att karakterisera F. Nietzsche som en briljant immoralist och kommer till en religiös förståelse av hans läror och hela den tyske filosofens personlighet. N.A. noterar inflytandet av F. Nietzsches läror på den ryska kulturen. Berdyaev i artikeln "The Russian Idea. Det ryska tänkandets huvudproblem under 1800-talet och början av 1900-talet” skrev: ”Det som uppfattades hos Nietzsche var inte det som skrevs mest om honom i väst, inte hans närhet till biologisk filosofi, inte kampen för en aristokratisk ras och kultur, inte viljan till makt, utan ett religiöst tema. Nietzsche uppfattades som en mystiker och en profet.”208 Det var just detta drag i den ryska uppfattningen om F. Nietzsches lära och det ryska tänkandet i allmänhet som gav upphov till ett slående galleri av filosofiska bilder av den tyska tänkaren. Ingen av forskarna begränsade sin vetenskapliga forskning enbart till det sociopolitiska spektrumet av frågeställningar. Den ryska kritiken av Nietzsche-frågan dras i alla fall mot inkludering, vilket dock till stor del provoceras av Nietzsche själv. Genom att sätta idén om människans framtid i spetsen för sin filosofi och tänka på honom universellt, ägnade Nietzsche både sitt liv och sitt arbete åt att tjäna en ny idol. Det är detta drag i Nietzsches filosofi, dess personliga-konfessionella karaktär, som visade sig vara besläktad med den ryska andliga traditionen, vilket gav upphov till ett specifikt fenomen i det ryska tänkandet - "den ryska Nietzsches paradox". 204 Ibid., sid. 103. 205 Ibid., sid. 103. 206 Ibid., sid. 103. 207 Ibid., sid. 105. 208 Berdyaev N.A. rysk idé. Det ryska tänkandets huvudsakliga problem under 1800-talet och början av 1900-talet//Om Ryssland och den ryska filosofiska kulturen: Filosofer av rysk post-oktober utomlands. M., 1990, sid. 246. 61 Dionysos passioner och Apollons drömmar (F. Nietzsche och R. Wagner) F. Nietzsche skapade inte ett strikt vetenskapligt komplett estetiskt system. Han var en principiell motståndare till systemicitet som sådan. Dessutom kräver F. Nietzsches högpoetiska stil alltid tolkning. Problemet kompliceras ytterligare av det faktum att hans estetiska åsikter är utspridda genom hela hans verk; och även den första periodens "rent estetiska" arbete - "Tragedins födelse, eller hellenismen och pessimismen" (1872) - är svårt att reducera till summan av logiskt sammanhängande postulat. Detta "mysterium" hos Nietzsche dikteras till stor del av hans livsposition - att profetera. Han liknar sin Zarathustra vid en ny Messias, som ger människor sanningens ljus, kunskapen om den större. Hans evangelium är konst, som är den enda "metafysiska aktiviteten hos människan i essensen".209 Anledningen till F. Nietzsches totala intresse för konst ligger i själva fenomenets väsentliga grund: dess förmåga att påverka medvetandet och känslorna. av en person och mänskligheten som helhet, samla och konstnärligt bryta de viktigaste idéerna, idéerna och värderingarna. Särskilt Nietzsche pekar ut sådan förmåga hos konst som närmande till religionen och att låna en del av dess egenskaper och förmågor. I ”Människ, för mänsklig. En bok för fria sinnen” (1878) F. Nietzsche avslöjar anledningen till konstens aktualisering i en tid av allmänt förfall i kulturen, inklusive under en religiös kris. Han menar att detta paradoxalt nog leder till ett uppsving i den estetiska sfären och till konstens födelse "djupare, mer andlig, så att den kan förmedla inspiration och förhöjt humör",210 som religionsundervisning, kulthandling. "Världens existens kan bara rättfärdigas som ett estetiskt fenomen", är en tanke som upprepas många gånger av F. Nietzsche på sidorna i hans skrifter. Denna fras innehåller en extremt djup innebörd, som inte bara påverkar problemen med "ren" estetik. Tillsammans med frågor som en ny förståelse av kategorin "vacker", innehållet och innebörden av den skapande handlingen, förhållandet mellan konst och verklighet, konst och historia, genialitet och samhälle, öppnar Nietzsche också nya horisonter i frågor om konjugation av det etiska och estetiska. Det nya begreppet världen som ett estetiskt fenomen gjorde att Nietzsche kunde tolka innehållet och innebörden av den kulturhistoriska processen annorlunda. Konst i Nietzsches mun får ett nytt ljud och blir den enda möjliga meningen och huvudinnehållet i mänskligt liv. I detta sammanhang av konstens metafysiska betydelse är E. Trubetskoys slutsats om huvudfrågan om Nietzsches estetik logisk. Enligt hans åsikt är detta problemet med framtida konst, sann konst, som kan avslöja "alla varelsers metafysiska enhet, enheten i universums eviga grund." Verk: I 2 vol. Vol.1. M., 1990. s. 52. 210 Nietzsche F. Mänsklig, för mänsklig. En bok för fria sinnen//F. Nietzsche bortom gott och ont: fungerar. M.-Kharkov, 1998, sid. 117. 62 nia.”211 Alla andra problem dras in i detta sammanhang och tjänar som en sorts grund för att härleda de grundläggande principerna för framtidens konst. Att ta upp frågan om framtidens konst innebär först och främst identifieringen av det specifika språket som kan förmedla all det gudomligas outsäglighet, överjordiska. ”Tillsammans med Schopenhauer såg Nietzsche konstens högsta uttryck i musiken; för i musik distraheras vi från vilken bild som helst, vi höjer oss över spöklika fenomens rike för att begrunda världsviljans enda väsen, för att lyssna på den enda melodin som låter i allt”,212 skrev E. Trubetskoy i en monografisk bok. studie från 1902. I Tragedins födelse tillgriper Nietzsche mer än en gång bokstavligt citat av A. Schopenhauer och identifierar efter honom musik och världens vilja; "Ty musik, som det sägs, skiljer sig från alla andra konster genom att den inte är en återspegling av ett fenomen (...) utan en direkt bild av själva viljan."213 Musiken, i tolkningen av Nietzsche-Schopenhauer, är inte ett exklusivt estetiskt fenomen, detta fenomen är snarare av en metafysisk ordning. Musik föregår framträdandens värld och närmar sig därmed andarnas värld. Med hänvisning till A. Schopenhauer postulerar F. Nietzsche: "Man skulle lika gärna kunna kalla världen förkroppsligad musik som förkroppsligad vilja."214 Här närmar Nietzsche den pythagoranska idén om musik som universums universella lag. En av de lysande idéerna i denna skola, idén om "sfärernas harmoni", sätter musik (ljud) och rörelse, världens två väsentliga grundvalar, i direkt beroende. Pythagoras skola lade grunden för att identifiera principerna för att organisera musik som en konstform med lagarna för kosmisk musik. Detta ledde till bildandet av idén om en "himmelskala" bildad av klingande sfärer - himlakroppar: Månen, Solen, Venus, Mars, etc. Med tanke på att alla av dem, liksom naturfenomen och element, var gudomliga , då musik, som ett resultat av deras liv, deras rörelse, var direkt associerad med gudarnas språk. Det är ingen slump att musik var en integrerad del av uppfostran av unga män i antikens Grekland, vilket Aristoteles vittnar om. Den kan forma en persons själ och lära honom att njuta av rent nöje.”216 Vi möter också liknande tankar i Plutarchus (i återberättelsen av EM Braudo), som också ansåg musiken "en uppfinning av gudarna" och ett medel "att forma en ung mans själ och leda henne till goda seder."217 Hos honom finner vi tankar om syftet av musik i gamla tider, som var gudstjänst och uppfostran par excellence. 211 Trubetskoy E. Nietzsches filosofi. Kritisk essä//Andreevich E. Nietzsche. M., 1902, s.20. 212 Ibid., s.20. 213 Nietzsche F. Tragedins födelse, eller hellenismen och pessimismen//F. Nietzsche. Op. i 2 volymer T.1. M., 1990, sid. 119. 214 Nietzsche F. Tragedins födelse, eller hellenismen och pessimismen//F. Nietzsche. Op. i 2 vol. T. 1. St Petersburg, 1998, sid. 78. 215 Se: N. Ostroumov. Aristoteles tankar om utbildning och musikens betydelse i utbildningen. Tula, 1903. 216 Ibid., sid. 21.217 Plutarchus. Om musik. Petersburg, 1922, sid. 63. 63 Sålunda är musik det "högt generaliserade språket",218 som kan tala om den Ena. Musiken talar inte om det singulära, det konkreta; "Musiken ger oss tingens inre kärna, eller hjärtat, innan vi accepterar formen."219 Musiken är Dionysos hjärta, det är gudarnas språk. Nietzsche drar tydligt gränsen mellan livets likhet och dess ursprung, livets element, musiken som fyller allt som existerar. Han talar om musik som bärare av sann mening, i motsats till de betydelser som introduceras av olika innehåll. "Otaliga fenomen (...) kan ackompanjera samma musik, men de kommer aldrig att uttömma dess väsen, och de kommer alltid att förbli endast dess yttre reflektioner."220 I sitt verk från 1871 On Music and the Word utforskar Nietzsche problemet med musik som en språk i förening med ordet och i synnerhet med det poetiska ordet. Anledningen som drev Nietzsche till en sådan formulering av frågan var å ena sidan det konkreta faktumet i den initiala interaktionen mellan musik och text; å andra sidan filosofens antagande om existensen av ett objektivt skäl för denna interaktion. Nietzsche anser att ett sådant skäl är "den dualitet som är etablerad av naturen i språkets väsen."221 Det är denna ursprungliga dubbelhet som ger upphov till diskrepansen mellan ordet och tonen hos den som talar. Nietzsche anser att den första är en symbol, "bara en representation", som uteslutande tillhör världen av framträdanden och illusioner. Till skillnad från ordet går tonen, som alltid är förståelig oavsett talarens språk, tillbaka till urviljan, agerande på samma grunder som musiken, på grund av vilken den får sin universella karaktär. Med hänsyn till dessa två komponenter i språket - symboliskt och musikaliskt, förklarar Nietzsche de grundläggande principerna för musikens utveckling: från vokal, baserat på en kombination av musik och text, till ren, och, i motsats, från fria texter till dramatiska musik med önskan "att uttrycka musik i bilder". Nietzsche ifrågasätter inte denna evolutionära rörelse från musikens sida, tvärtom, han förklarar den med musikens förmåga "att generera ur sig själv bilder som alltid kommer att vara ett schema och så att säga ett exempel på dess verkliga allmänna innehåll .” ord eller dramatisk handling. Han förnekar musikens tillämpade, tjänande roll och vädjar till bilderna av de antika gudarna Apollo och Dionysos: "Hur kan den apolloniska bildvärlden, helt nedsänkt i kontemplation, ge upphov från sig själv till ljud, som symboliserar den utpekade sfären och besegrade just av den apolloniska begäret efter illusion?”223 Nietzsche skisserar en viss metafysisk konstruktion, inom vilken han strikt koordinerar musik och ord med avseende på vilja och representation. Vattendelaren och nyckelbegreppet i denna konstruktion gör Nietzsche den mänskliga känslan, genom vilken det finns en medvetenhet om den globala världen, världens vilja, musikens värld. Själva känslan bygger på idéer om högre principer 218 Nietzsche F. Tragedins födelse, eller hellenism och pessimism//F. Nietzsche. Op. i 2 volymer T.1. M., 1990, sid. 118. 219 Ibid., s.120. 220 Ibid., s. 144. 221 Nietzsche F. Om musik och ord//F. Nietzsche. Kompletta verk: i 10 volymer V.1. M., 1912, sid. 188. 222 Ibid., sid. 190. 223 Ibid., sid. 190.64 av världen, men den har alltid en subjektiv, underordnad karaktär, som upplever beroende både av den kosmiska viljan och från individens sida. Nietzsche talar om känslor som "musikens symboler": det är dem som textförfattaren "hör", och därmed närmar sig musik och världsvilja. Återkopplingen från lyssnarna är också av dubbel natur: de kan antingen följa vägen för att bli infekterade med denna känsla (tillgivenhet), eller falla under kraften i själva musiken (orgiasm). Det senare utesluter subjektiv känsla, vilket utgör problemet med inre aktivitet, instinktivitet och universalitet. Detta är Dionysos ovillkorliga rike, där den kraften ackumuleras, "som, under formen av vilja, ger upphov till visionernas värld."224 Allt detta ger Nietzsche anledning att säga att musik är icke-individuell, därför är inte känslor som ger upphov till musik, utan musiken i sig provocerar en person till dem såväl som hon själv ”väljer själv den texten i sången som ett allegoriskt uttryck för sig själv”.225 Som ett exempel erbjuder Nietzsche finalen av Beethovens nionde. symfoni. Han förklarar inkluderingen av kören till Schillers ord inte med det poetiska ordets geni eller den symfoniska musikens impotens, utan med törsten efter en ny ton, en ny musikalisk färg: i sin längtan efter den inspirerade harmonin i sound of his orchestra.”226 Nietzsche betraktar opera som ett omvänt exempel på ordbegreppets dominans över tonmusik. Genom att sätta uppgiften med klarhet, illustrativitet och aktivitet i förgrunden, går operan bort från konstens ursprungliga musikalitet och förvandlar musik till ett inflytandeinstrument, till ett medel. Nietzsche kallar denna metamorfos för "dramatisk musik" (i motsats till musik för drama), där han skiljer mellan "villkorlig retorik med musik av påminnelser, och spännande musik som agerar främst fysiskt."227 Det är därför modern opera (och opera i allmänhet) ) skiljer sig fundamentalt från grekisk tragedi, men framför allt genom att dela upp den i artister och lyssnare-betraktare. Båda spelar bara sin roll. De tror inte på handlingen som genomförs, därför är de andligt passiva. Sålunda råder skådespel och skådespel, illusion. Till skillnad från den apollonska modellen tolererar inte dionysismen statik och kontemplation, precis som den är oförenlig med individualism. Problemet med universalitet kommer i förgrunden, men det kräver ingen förklaring, det behöver tro med hela själen till självglömska. Allt detta gör det möjligt för Nietzsche att komma till slutsatsen att "huvuddraget i dionysisk konst är att den inte tar hänsyn till lyssnaren: Dionysos inspirerade tjänare (...) kommer att förstås endast av sin egen sort." är musik som ett universellt språk som kommer att vara grunden för framtidens konst, en konst som kan hela mänskliga själar med ett frälsande ord om den Ena och Evige, om livet. Världens musikalitet och, följaktligen, uni- 224 Ibid., sid. 192. 225 Ibid., sid. 193. 226 Ibid., sid. 194. 227 Ibid., sid. 199. 228 Ibid., sid. 195. 65 av konstens versala språk är en av de centrala frågorna i Nietzsches estetik. Men förvärvet av livgivande musik för honom är bara ett villkor, ett medel för att skapa framtidens konst, men inte det yttersta och enda målet. Det andra nödvändiga villkoret för att skapa framtidens konst, anser Nietzsche myten som konstens handlingsgrund, det "betydande exemplet" genom vilket musiken kan utöva sin renande effekt. "Utan denna myt, utan tro på den underbara visdomen från det gamla förflutna, är nationell kultur otänkbar. Ett folk utan epos är ett förlorat folk.”229 En myt är den där mirakulösa drömmen som hjälper en person att kasta sig in i ett alldeles speciellt tillstånd: när Den Ene, outsäglig i konkreta bilder och fenomen, uppenbarar sig för hans dimmiga blick. Myten är de kläder som omsluter den allsmäktige Dionysos och gömmer under honom hans ohämmade kraft och överväldigande enhet. Nietzsche anser att den mekaniska kombinationen av musik och myt är omöjlig, onaturlig (vilket han senare skulle förebrå R. Wagner). Tvärtom, han bekräftar "musikens förmåga att ge upphov till en myt",230 och förklarar detta med det speciella med musikens inflytande på en person. Å ena sidan avslöjar den för den ändliga personligheten världens hemligheter - dess enhet, oändlighet och storhet; å andra sidan stimulerar det den kreativa implementeringen av denna kunskap, vars resultat är en allegorisk bild, som en av ett oändligt antal möjliga associationer. Det är denna redan ändliga, bestämda bild som blir särskilt värdefull för en person: både som ett resultat av sin egen kreativitet och som en lösning av den tragiska oenigheten mellan världens oändlighet och människans ändlighet. Samtidigt ger musiken som faktiskt födde myten den en speciell universell betydelse: ”Genom den dionysiska musiken berikas ett individuellt fenomen och växer till en världsbild.”231 En person ansluter sig alltså till sanningen om världen, men bara - skära av myten som skyddar honom från döden, från självförstörelse av individualitet. Och här kommer vi till ett annat problem: förkroppsligandet av denna universella livsmusik i ett konkret konstverk, en fråga som fick särskild behandling i Nietzsches verk. Redan genom själva titeln på en av hans kompositioner - "Tragedins födelse från musikens ande" - förklarar Nietzsche huvudpositionen för sitt koncept om framtidens konst. Det var grekisk tragedi, rotad i den store guden Dionysos mysterier, som uttryckte idén om harmonin mellan två element: det universella och det individuella. Å andra sidan växte tragedin ur mysteriet, tillförde ett konstnärligt element och flyttade uppmärksamheten från Dionysos passioner till hjältens öde och lidande. Det är också betydelsefullt att Dionysos också ofta dyker upp för världen tillsammans med sin "kamrat" Apollo. Nietzsche såg i bilderna av gudarna i det antika Grekland - Apollo och Dionysos - förkroppsligandet av naturfenomen - ljus och mörker, de viktigaste principerna för världsordningen - liv och död, och i allmänhet - Individen och Den Ena. Inom konsten skiljer Nietzsche på Apollos och 229 Rachinsky G.A.s inflytandesfärer. Tragedi Nietzsche. Del 1. Dionysos och Apollo//Questions of Philosophy and Psychology, 1900, nr 55, sid. 1002. 230 Nietzsche F. Tragedins födelse, eller hellenismen och pessimismen//F. Nietzsche. Op. i 2 volymer T.1. SPb., 1998, sid. 79.66 av Dionysos enligt följande: "Apollo är sömnens strålande gud, profetians och de plastiska konsternas gud, poesins och ren skönhet (...) Dionysos är njutningens och mystiska kontemplationens gud, guden för en stor musikkonst.”232 Men just där talar han om behovet av samexistens mellan båda, där dionysisk konst tillåter en person att fördjupa sig i kontemplationen av det absoluta, ”att smälta samman med det i en känsla av skönhet” ,233 Apollo håller mänskligheten från konsekvenserna av denna sammanslagning, från försvinnande, upplösning av individen i det Ena, och sedan äta från döden. Genom att projicera Apollo och Dionysos på en mänsklig personlighet - berusning och drömmande - avslöjar han de inre orsakerna till den kreativa handlingen, biologiska till sin natur - idén om perfektion och fullheten av inre styrka. Således tänker Nietzsche på konst som "behovet av att förvandla den till perfektion".234 Det vill säga konst är inget annat än självförverkligandet av en person fylld med Kunskap; Sant, med människa menar Nietzsche alltid en konstnär, ett geni. Det är konstnären, och bara han, som är profeten som känner till den Större (Dionysos) och förkroppsligar denna kunskap med hjälp av konst (Apollo). Kampen mellan dessa två principer – den ena och individen, den dionysiska och den apollonska, driver enligt F. Nietzsche världen, mänskligheten och konsten. Beroende på vilken början som dominerar kan vi prata om en eller annan riktning och stil inom konsten, dessutom om den eller den typen av kultur. Nietzsche beskriver den allmänna dramaturgin i denna process: ”Apollo ges en tjänstgörande roll: att hålla och rädda individen från (...) döden. Så länge han är nöjd med denna roll är mänskligheten på en rak väg; så snart Apollon vinner och regerar sker mänsklighetens fall; konsten förlorar sin mening och fungerar inte som ett verktyg för utbildning, utan för individens korruption. 235 I detta sammanhang är Aristoteles avskedsord, som redan har diskuterats ovan, märkliga. I ett samtal om musikalisk fostran nämner han bland annat den grundläggande betydelsen av att koppla samman musik med sång, det vill säga med ordet. Vid första anblicken står detta i grunden i motsats till Nietzsches begrepp, som skilde åt musikkonsten och poesin. Samtidigt kan vokalstödet av en musikalisk komposition jämföras med samma myt, ett ”signifikant exempel”, med den enda skillnaden att det dramatiska inslaget är för svagt i vokalmusiken. Aristoteles graderar också harmonier och lyfter fram de fyra vanligaste typerna: dorisk frygisk, jonisk och lydisk. För att lösa pedagogiska problem insisterar han på att uteslutande använda dorisk harmoni, "eftersom den utmärker sig genom sin mjukhet och modiga karaktär."236 Även på Aristoteles tid antogs en melodisk skala, som delade upp hela variationen av musikaliska melodier i tre stora grupper: ”into ethical 231 Ibid., sid. 83. 232 Rachinsky G.A. Tragedi Nietzsche. Del 1. Dionysos och Apollo//Questions of Philosophy and Psychology, 1900, nr 55, sid. 986-987. 233 Ibid., s. 981. 234 Nietzsche F. Idolernas skymning, eller hur man filosoferar med en hammare//F. Nietzsche. Verk i 2 volymer T. 2. M., 1990, s.598. 235 Ibid., sid. 981-982. 236 Ostroumov N. Aristoteles tankar om utbildning och musikens betydelse i utbildningen. Tula, 1903, sid. 22. 67 (d.v.s. bidrar till utvecklingen av moral), praktisk (benägen till energiaktivitet) och entusiastisk (som leder till Bacchic förtjusning). Redan under antiken noterades således musikens förmåga att framkalla vissa känslor hos en person och framkalla olika handlingar. Det var vid den avlägsna tiden som uppgiften var att styra lyssnarens reaktion och resultatet av "musikterapi". Vi finner nära slutsatser i F. Nietzsches arbete "Merry Science" (1882, 1886). I sina reflektioner "On the Origin of Poetry" berör han problemet med musik, musikaliskt genomslag och problemet med den poetiska linjen, den musikaliskt-rytmiska karaktären av dess ursprung och väsen. Nietzsche avslöjar anledningen till de båda konstnärliga formernas universalitet, vilket är rytmen. Och om musiken, i kraft av sin rytmik, visade sig vara kapabel att "utlösa intensiva känslor, rena själen"237 och samtidigt lugna gudarnas raseri; då kunde poesin, som också representerade en viss rytmisk formel, enligt hellenernas uppfattning påverka gudarna och till och med förändra ödet. ”Utan vers var människan en icke-entitet, men med hjälp av vers blir hon nästan Gud själv.”238 I Human, All Too Human (1878) ställer Nietzsche också frågan om förhållandet mellan musik och det poetiska ordet, men fr.o.m. den samtida dramatiska musikens synvinkel. Han framhåller det faktum att en person under en lång tids interaktion mellan musik och poesi har lärt sig att intuitivt "höra" och "känna igen" musikens språk, som han förknippar med språket i sina känslor. I själva verket, enligt Nietzsche, är detta bara resultatet av en lång process av att symbolisera musik genom den rytmisk-poetiska rörelsen och de betydelser som introduceras av denna förening. Och sedan drar han slutsatsen att sann dramatisk musik är möjlig, men bara när "musikkonsten har fått en enorm sfär av symboliska medel genom sång, opera och många försök till ljudmålning."239 Vi talar om konstens syntes, om ömsesidig underordning av Dionysos och Apollon. Nietzsche ansåg att den grekiska tragedin var den ideala balansen mellan Apollons och Dionysos krafter i konsten från tidigare epoker - en syntes av handling, poetiska ord, levande plasticitet och musik. Tragedi var en rikstäckande version av mysteriet med samma strukturella element: myter, passionerat patos, katarsis, som ett resultat av empati med hjältens (Dionysos) lidande. De stora Dionysias, med sin förklädnad, förklädnad, danser och musik, fungerade som grunden för skapandet av en gammal tragedi, vars handling var en myt. Men till skillnad från mysteriet, istället för Guds passioner, avslöjar tragedin hjältens passioner, överför handlingen från den universella världen till den mänskliga världen. Tragedin förblev länge nära det heliga spelet, även om det gradvis urartade till ren konst. Som J. Huizinga noterade var tragedin i större utsträckning 237 Nietzsche F. Merry Science (”La gaya scienza”)//F. Nietzsche. Op. i 2 volymer T.1. SPb., 1998, sid. 672. 238 Ibid., sid. 673. 239 F. Nietzsche. Människan, för mänsklig. En bok för fria sinnen//F. Nietzsche bortom gott och ont: fungerar. M.-Kharkov, 1998, sid. 142. 68 ”inte litteratur för scenen, utan utspelad tillbedjan”.240 Således kan mänskligheten ta del av den ljuva Kunskapen om den Större, endast i form av tragedi, i det nära samspelet mellan dess musikaliska väsen och mytiska innehåll. rädsla för att bli upplöst i det; och det är bara tack vare myten som den senare blir tillgänglig för människan. ”Den tragiska myten kan bara förstås som förkroppsligandet av dionysisk visdom i bilder med apolloniska konstmedel; han för framvärldens värld till de gränser där den senare förnekar sig själv och återigen söker skydd i den sanna och förenade verklighetens sköte. 241 Tragedin är således, enligt Nietzsche, resultatet av en sann enhet mellan Dionysos i musikens skepnad och Apollon i mytens skepnad; där den första är grunden och den enda meningen, världens "idé", och den andra är sättet att förstå den. "Tragedin placerar mellan den universella innebörden av dess musik och den dionysiska mottagliga åskådaren en sublim likhet, myt, och väcker hos åskådaren illusionen att musik bara är det högsta bildmässiga medlet för att ge liv åt mytens plastiska värld."242 I själva verket , det är myten som ges av formen, av visionen som musiken väcker i oss. Det kan finnas ett oändligt antal sådana fenomen, och "de kommer alltid att förbli endast dess yttre reflektioner."243 Syftet med myten är att ta bort den tunga bördan från en person att fysiskt uppleva lidande, och ersätta dem med scenelidande. Dessutom uttrycker folkmyten idén om enhet, plikt och hjältemod, det vill säga den utför en pedagogisk funktion. I en sådan förståelse av tragedi som en universell konst avslöjas varats och världens mekanism i sin helhet, vilket bara kan rättfärdigas som ett estetiskt fenomen. Den universella musiken förmedlar kunskap om världen till en person; och denna kunskap är glädjelös, eftersom världen, dess existens är planlös. Världen är självförsörjande i sin ständiga rotationsprocess. Och sedan, som ett sätt för självförsvar, förvandlar en person det han ser till ett spel, och ersätter den naturliga "livsrytmen" med konstnärliga bilder av myter med obligatoriska dramatiska situationer, lidande och hjältens oundvikliga död. Som ett resultat av denna ersättning av verkligheten med representation sker en förskjutning i betoningen från själva livets tragedi till empati med hjältens tragedi; där en person distraheras från sitt eget problem och på så sätt får den önskade trösten med hjälp av konsten - "konsten av metafysisk tröst." Alltså fick livet sitt berättigande (mening), men bara som ett estetiskt fenomen. Inom ramen för den nietzscheanska världsbilden är slutsatsen om konstens syfte, som baselprofessorn kommer fram till, också logisk: ”Konstens högsta och verkligt allvarliga uppgift är att skydda blicken från nattens fasa med en läkande balsam av illusion, för att rädda ämnet från konvulsioner av frivilliga excitationer.”244 Nietzsche upptäckte en viss analogi mellan europeisk kultur och 240 Huizinga J. Homo Ludens; Artiklar om kulturhistoria. M., 1997, sid. 142. 241 Nietzsche F. Tragedins födelse, eller hellenismen och pessimismen//F. Nietzsche. Op. i 2 volymer T. 1. M., 1990, s. 145. 242 Ibid., s. 140. 243 Ibid., s. 144. 244 Nietzsche F. Tragedins födelse, eller hellenism och pessimism//F. Nietzsche. Op. i 2 volymer T.1. SPb., 1998, sid. 93. 69 antikens Greklands kultur. Enligt hans åsikt genomgick Europa samma förändringar i kulturella former som det antika Grekland, men i omvänd ordning – "tillbaka från Alexandriatiden till tragedins period."245 Följaktligen förväntar sig konsten i framtiden en oundviklig återgång till tragedin och heroisk myt. Problemet är hur man kan föra närmare tillkomsten av en ny era - eran av total kreativitet. Nietzsches historicism finner det rätta ordet även här, med hänvisning till orsakerna till omvandlingen av antik tragedi och kultur som helhet. "Om den uråldriga tragedin slogs ur sitt spår av en dialektisk impuls mot kunskap och vetenskapens optimism, så skulle man utifrån detta faktum kunna dra slutsatser om den eviga kampen mellan teoretiska och tragiska världsbilder; och först när vetenskapens anda når sina gränser och dess anspråk på universell betydelse vederläggs genom att peka på existensen av dessa gränser, kommer det att vara möjligt att hoppas på ett återupplivande av tragedin. Att återuppliva i en person sin naturliga början, en intuitiv känsla av En - detta är villkoret för uppkomsten av en ny typ av person, och en ny konst och en ny kultur. Nietzsche beskriver för oss kulturens och människans nuvarande tillstånd i ett historiskt perspektiv och beskriver de framtida uppgifter som enligt hans åsikt är förutbestämda och de enda möjliga. Han ser sitt öde i omvärderingen av alla mänskliga värden. Han bryter medvetet vår förståelse av världen och människan, för att inte lämna en enda stereotyp av tiden som går som en nödvändig förutsättning för uppförandet av byggandet av en ny era, eran av universell kreativitet. Dess destruktiva kraft sveper bort allt i dess väg: auktoriteter, dogmer, moraliska och sociala principer. Den byggnad som kallas europeisk civilisation håller på att falla till marken; till den hörnstenen, som inte längre är kopplad till moderniteten, som är högre än den, och följaktligen närmare sanningen, till livet. Nietzsche tar på sig den tunga bördan av att vara världens domare. Syftet med hans liv är att predika en ny religion, en ny gud - det naturliga elementet. Genom att bekräfta verkligheten i den enda ledda världen, gudomliggör Nietzsche den därigenom, och utrustar de naturliga principerna med en sådan kraft att en person inte kan betrakta dem på ett naturligt sätt. Han har inget annat val än att dölja sanningen med en mask, ett tecken, en symbol som bara anspelar på Jaget, utan att namnge Hans "namn". Detta sätt att symbolisera är konstens språk. Dessutom är själva innehållet i konsten en symbolisering av att vara. Det vill säga konst innehåller kunskapen om Varelsen, utan att namnge Honom. Nietzsches estetik kommer i kontakt med relaterade problem, främst av etisk natur. Han försöker påverka en person, hans inställning till världen, oförändrad i dess hopplöshet, genom att ersätta sociala riktlinjer. Att göra en "omvärdering av värderingar", ersätta etiska, moraliska normer med konstnärliga - detta är Nietzsches huvudslogan. Han anser att det är nödvändigt att inte förändra själva världen, som är oförändrad, utan attityden till den: att acceptera kunskap om världen, men att lysa upp sin tillvaro med den skönhet som konsten medför. Hans estetisering av att vara är ett medel för mänsklighetens självförsvar. 245 Ibid., sid. 94. 246 Nietzsche F. Tragedins födelse, eller hellenismen och pessimismen//F. Nietzsche. Op. i 2 vol. M., 1990, s. 123. 70

De gamla grekerna dyrkade många gudar, deras religion som en återspegling av karaktär: sinnlig, otyglad, som naturen själv med dess element. Dionysos är en av hellenernas favoritgudar, direkt bevis på att njutning i deras liv upptog en exceptionell och viktig plats.

Vem är Dionysos?

Dionysos, vinframställningens gud, brast in i grekernas avmätta liv med sitt karaktäristiska nöje, raseri och galenskap. Junior Olympian är av thrakiskt ursprung. Även känd under andra namn:

• Bacchus;
• Bacchus;
• Äldste Dionysos;
• Zagreus;
• Liber;
• Dithyramb;
• Orthos;
• Chorey.

Dionysos hade följande funktioner och befogenheter:

• var ansvarig för återupplivandet av vegetationen på våren;
• patroniserade bönder;
• lärde människor hantverket att odla druvor och vinframställning;
• sände galenskap på dem som inte ville gå med honom;
• anses vara "fadern" till den teatrala genren tragedi.

Föräldrarna till vinets och vinets gud är Zeus och Semele. Myten om Dionysos födelse är höljd i passioner. Thunderer Heras svartsjuka fru, efter att ha fått veta att Semele var gravid, förklädde sig till sin sjuksköterska, och övertalade Zeus att tigga honom att dyka upp i en gudomlig skepnad. Semele, när han träffade guden, frågade om han var redo att uppfylla en av hennes önskningar, och han svor att uppfylla hennes varje infall. Efter att ha hört begäran slet Zeus ut det ännu omogna fostret ur livmodern på sin älskade och sydde upp det i hans lår, och när tiden var inne födde Zeus en son, Dionysos.

Kulten av Dionysos i antikens Grekland kallades Dionysius. Druvskördefesterna kallades små Dionysias, ackompanjerade av livfulla uppträdanden med utklädning, sång, drickande av vin. De viktigaste Dionysierna hölls i mars - för att hedra den återfödda guden. De tidiga versionerna av de bacchanala festligheterna hölls i skydd av mörkret och bestod av vilda danser av maenader i transtillstånd, rituella kopulationer. Dionysos död, guden i form av en tjur, spelades ut, och offerdjuret slets i stycken och varmt kött åts.

Attribut av Dionysos

I antika konstverk avbildades Dionysos som en ung skägglös ungdom med feminina drag. Den viktigaste egenskapen hos guden är Dionysos stav eller thyrsus gjord av fänkålsstjälk krönt med en kotte - en fallisk symbol för den kreativa principen. Andra attribut och symboler för Bacchus:

1. Vin. Tvinnat runt en trollstav - ett tecken på fertilitet och hantverket för vinframställning;
2. Murgröna - enligt övertygelser mot svår berusning.
3. Bägaren - genom att dricka den, glömde själen sitt gudomliga ursprung, och för att bli botad var det nödvändigt att dricka en annan - sinnets bägare, sedan återvänder minnet av gudomligheten och önskan att återvända till himlen.

Dionysos följeslagare är inte mindre symboliska:

• Melpomene är tragedins musa;
• Maenads - trogna anhängare eller prästinnor av kulten av Dionysos;
• panter, tiger och lodjur - djur från kattfamiljen betecknar hans uppstigning och triumf och påminner om att kulten kom från öster;
• tjuren är en symbol för fertilitet och jordbruk. Dionysos avbildades ofta som en tjur.

Dionysos - mytologi

Grekerna vördade naturen i alla dess yttringar. Fertilitet är en viktig del av livet för landsbygdsbefolkningen. En rik skörd är alltid ett gott tecken på att gudarna är stödjande och självbelåtna. Den grekiska guden Dionysos framstår i myter som glad, men samtidigt egensinnig och sänder förbannelser och död till dem som inte känner igen honom. Myterna om Bacchus är fyllda med en mängd olika känslor: glädje, sorg, ilska och galenskap.

Dionysos och Apollo

Konflikten mellan Apollo och Dionysos tolkas av olika filosofer och historiker på sitt eget sätt. Apollo - solljusets strålande och guldhåriga gud beskyddade konsten, moralen och religionen. Uppmuntrade människor att följa måttet i allt. Och grekerna, innan Dionysos-kulten kom, försökte följa lagarna. Men Dionysos "brast" in i själarna och upplyste allt fult, dessa bottenlösa avgrunder som finns i varje människa och mätta hellener började hänge sig åt fest, fylleri och orgier, och hedra den store Bacchus.

Två motsatta krafter "ljusa" apollonistiska och "mörka" dionysiska kom samman i en duell. Förnuftet kolliderade med känslor, eftersom historiker beskriver kampen mellan två kulter. Ljus, mått, munterhet och vetenskap mot jordens kult, som rymmer mysteriernas mörker med den omätliga användningen av vin, uppoffringar, frenetiska danser och orgier. Men precis som det inte finns något ljus utan mörker föddes något nytt och ovanligt i denna konflikt – en ny konstgenre dök upp – grekiska tragedier om den mänskliga själens frestelser och avgrund.

Dionysos och Persefone

Dionysos, det antika Greklands gud, och Persefone, fruktbarhetens gudinna, Hades hustru, och med honom härskaren över underjorden i antikens grekiska mytologi, är sammanlänkade i flera legender:

1. En av myterna om Dionysos födelse nämner Persefone som sin mors mor. Zeus var inflammerad av passion för sin egen dotter, förvandlas till en orm, går in i en relation med henne, från vilken Dionysus är född. I en annan version stiger Dionysos ner i underjorden och ger ett myrtenträd till Persefone så att hon skulle låta hans mamma Semele gå. Dionysos ger sin mor det nya namnet Tion och stiger upp med henne till himlen.
2. Persephone gick längs ängen på ön Perg på Sicilien och fördes bort av Hades (Hades), i vissa källor av Zagreus (ett av namnen på Dionysos) till de dödas rike. Den otröstliga mamman till Demeter sökte länge efter en ung dotter över hela världen, jorden blev karg och grå. När Demeter äntligen fick reda på var hennes dotter var, krävde Demeter att hon skulle återlämnas. Hades släppte sin fru, men innan dess gav han henne att äta sju granatäpplekärnor som uppstod från Dionysos blod. Ingenting kan ätas i dödsriket, men Persephone, överlycklig över att hon var tvungen att återvända, åt upp kornen. Från och med nu tillbringar han vår, sommar och höst på övervåningen och vintermånaderna i underjorden.

Dionysos och Afrodite

Myten om Dionysos och skönhetens gudinna Afrodite är känd för det faktum att från deras flyktiga anslutning föddes ett fult barn. Sonen till Dionysos och Afrodite var ovanlig och så ful att den vackra gudinnan vägrade barnet. Den enorma fallos Priapus var ständigt i ett tillstånd av erektion. När han växte upp försökte Priapus förföra sin far Dionysos. I det antika Grekland vördades sonen till guden för vinframställning och Afrodite i vissa provinser som fruktbarhetens gud.

Dionysos och Ariadne

Dionysos fru och följeslagare, Ariadne, övergavs först av sin älskade Theseus ungefär. Naxos. Ariadne grät länge och somnade sedan. Hela denna tid tittade Dionysos, som kom till ön, på henne. Eros avfyrade sin kärlekspil och Ariadnes hjärta var inflammerat av ny kärlek. Under det mystiska äktenskapet kröntes Ariadnes huvud med en krona som gavs till henne av Afrodite själv och bergen på ön. I slutet av ceremonin höjde Dionysos en krona till himlen i form av en konstellation. Zeus, som en gåva till sin son, begåvade Ariadne med odödlighet, vilket höjde henne till rang av gudinnor.

Dionysos och Artemis

I en annan myt om kärleken till Dionysos och Ariadne ber guden Dionysos Artemis, jaktens evigt unga och kyska gudinna, att döda Ariadne, som han tyckte om, eftersom hon gifte sig med Theseus i en helig lund, bara på detta sätt kunde Ariadne bli hans hustru, genom initieringen av döden. Artemis skjuter en pil mot Ariadne, som sedan återuppstår och blir hustru till Dionysos, nöjets och fertilitetens gud.

Kult av Dionysos och kristendomen

Med kristendomens inträngning i Grekland blev Dionysos-kulten inte föråldrad på länge, folket fortsatte att vörda festligheterna som tillägnades Gud, och den grekiska kyrkan tvingades kämpa med sina egna metoder, Saint George kom att ersätta Dionysos. De gamla helgedomarna tillägnade Bacchus förstördes och kristna kyrkor byggdes i deras ställe. Men även nu, under druvskörden, på semestern kan du se Bacchus beröm.