En la segunda mitad de la década de 1930, cuando la amenaza del fascismo crecía en Occidente y la agresión japonesa en Oriente, la idea de consolidar la nación se apoderó cada vez más de la cultura soviética. Me parece que las relaciones de poder que regían la vida cultural, el discurso oficial y los rituales públicos se articulaban durante este período utilizando tropos, cuya fuente era la categoría de lo sublime.
En la cultura estalinista de finales de la década de 1930, encontramos un cambio de temas industriales y urbanos a imágenes de lo salvaje y lo sublime. La geografía y los paisajes capturan la imaginación, mientras que la pintura de paisajes también se está volviendo popular, con la que se asocian muchas obras del siglo XVIII sobre lo sublime y lo bello (antes de eso, no era en absoluto el género principal del arte soviético). La fascinación resurgente por la pintura de paisajes y los estilos que prevalecieron durante este período fue más que una cuestión de gustos. Una tendencia similar se observó a finales del siglo XVIII en Inglaterra y a mediados del siglo XIX en América, cuando la pintura se convirtió en la forma de arte dominante y “el paisaje y la idea de nación estaban profundamente entrelazados” 2. En la Rusia de Stalin a fines de la década de 1930, el cine, como otra herramienta de comunicación visual, también comenzó a desempeñar un papel importante en la formación y expresión de la identidad personal y social, a través de imágenes de la vida silvestre y los impresionantes picos de las montañas. Además, durante estos años en la revista Literary Critic (y otras publicaciones), figuras del círculo de Lukach tradujeron al ruso y publicaron numerosos extractos de la Estética de Hegel, que exponen su comprensión de lo sublime. Incluso la estética de Kant 4 fue ampliamente discutida (aunque con espíritu crítico) en esta revista, y Hegel y Schiller fueron constantemente citados en artículos críticos y teóricos.
En la segunda mitad de la década de 1930 también se popularizaron diversos géneros de arte romántico (pintura, poesía, teatro y novela histórica), autores románticos (Walter Scott, Byron, Pushkin, Lermontov) y teóricos del romanticismo. Llamando la atención sobre esto, no voy a probar una vez más que en la década de 1930 en la URSS hubo un “gran retroceso” de la revolución 5, ni a investigar la influencia del romanticismo del siglo XIX en la cultura estalinista. Como modelo heurístico para discutir las narrativas y tropos característicos de la cultura de la época de Stalin, propongo la teoría de lo sublime en la forma en que fue formulada en la filosofía clásica, principalmente en los textos del siglo XVIII. Además, consideraré lo sublime como lo dominante que estructura estos caminos y narrativas en una especie de “poéticas del espacio”.
Me gustaría sugerir que en lugar de la visión establecida desde hace mucho tiempo del estalinismo como una reinterpretación de la religión cristiana, podemos definir más adecuadamente esta cultura, al menos durante la segunda mitad de la década de 1930, como una especie de estética de lo sublime.
SUPREMO
Aunque en las formulaciones clásicas de Longinus, Kant, Hegel y Edmund Burke 6 existen varias opciones para entender lo sublime, se puede indicar el conjunto de rasgos comunes de este concepto. Lo sublime en su interpretación clásica aparece en una serie de formas naturales impresionantes: acantilados gigantes, desfiladeros profundos, cascadas que se estrellan, rocas que cuelgan sobre un abismo, arroyos hirvientes, que el observador encuentra inesperadamente, encontrándose en un lugar lejos de su monótona vida cotidiana. y, por regla general, apartado, aunque al mismo tiempo lo sublime no está limitado por la naturaleza misma. Burke, por ejemplo, escribió que lo sublime puede estar presente en todos los objetos terrestres, incluidos los creados por el hombre, si sus dimensiones son "enormes y majestuosas" 7.
Lo sublime también se entiende comúnmente como un escenario de tensión y aventura. Una lista típica de paisajes sublimes, como se ve en las pinturas del famoso pintor de escenas similares, Salvator Rosa, incluye “… [lugares de] soledad, soledad y peligro; costas rocosas o cargadas de tormentas; cadenas montañosas y hondonadas aisladas que conducen a cuevas y guaridas de ladrones; árboles quemados por los relámpagos o marchitos por el tiempo, extendiendo sus enormes brazos hacia el cielo oscuro, las nubes o las nubes de tormenta o el sol tenue ”8, un área donde los lobos u otros animales salvajes pueden rondar. Tales vistas contrastan con las imágenes de belleza, que comúnmente se cree que crean una sensación de armonía, simetría y orden. Lo sublime viola las normas de la belleza, pero excita al observador, gracias a lo que Schiller, con su característico entusiasmo Sturm und Drang, ensalzó como un "desorden atrevido".
Así, la escena de lo sublime, por móviles que sean sus elementos, es dinámica por su propia naturaleza. Lo sublime es, de hecho, un afecto y evoca una respuesta emocional. Este es el lugar donde se desarrolla el drama, pero este drama se deriva en parte de la escala de los fenómenos presentados en él. La misma palabra "sublime" es griega hypsos(altura); y la verticalidad que golpea al espectador - rocas imponentes, torres escarpadas, árboles gigantes - es clave para el concepto de lo sublime (en el siglo XVIII, las montañas también se agregaron a esta lista) 9. Pero la dimensión vertical enfatizada va acompañada de la extrema apertura de la perspectiva horizontal, que es el efecto obvio u oculto de esta verticalidad. La altura hace posible la visión panorámica, que se extiende casi hasta el infinito. De hecho, en lo sublime, todas las dimensiones están hipostasiadas, incluida la profundidad (cuevas profundas, desfiladeros escarpados, etc.).
Estas escalas son tan enormes que la vista de lo sublime reprime al espectador, provocando que sienta el infinito. Burke, en su texto clásico sobre lo sublime (Investigación filosófica sobre el origen de nuestras ideas de lo sublime y lo bello, 1757) desarrolla esta idea: realmente lo fueron ”10. Podemos notar este “como si”, de donde se sigue que la apelación a lo sublime surge, de hecho, en el nivel tropológico, y no es generado por formas naturales reales. Pero este “como si” también se puede leer en el sentido de que el espectador experimenta un peligro vertiginoso de forma indirecta o desde la distancia, que sólo es posible en una escena de lo sublime creado por el arte.
Un rasgo característico de la escena de lo sublime es la iluminación que se abre al espectador en un momento peculiar de epifanía (epifanía). Los ejemplos más famosos se pueden encontrar en la poesía de Wordsworth (sin embargo, cabe señalar que prácticamente no cayó en el círculo de atención de los lectores o críticos de la era de Stalin, aunque se pueden encontrar fragmentos similares en Byron, quien entonces estaba bien conocido). Un episodio paradigmático en este sentido se encuentra en el poema autobiográfico de Wordsworth El preludio, o El surgimiento de la conciencia del poeta (1805), donde el héroe emprende un viaje al monte Snowdon; allí la luz de la luna, "como un relámpago", ilumina los alrededores, revelando una extensión interminable de rocas agitadas que se extienden hasta el mar (Libro XIII, versículos 35-91). Como en otro pasaje similar de la misma obra (Libro VI, versículos 533-536), Wordsworth habla de un cierto poder que trasciende tanto la naturaleza como las sensaciones del héroe. La epifanía (insight) incluye no solo la capacidad de ver abiertamente lo que se esconde detrás de la niebla y la oscuridad, sino, lo que es más importante, la revelación sobre la conciencia humana y las habilidades de la imaginación. La capacidad creativa de las "mentes superiores" les permite tocar el área que está más allá de la realidad sensorial.
Cuando en tales textos el espectador abre repentinamente una mirada desde la que sobrecogedora, siente un poder o una realidad majestuosa, trascendental. Varios teóricos clásicos de lo sublime enfatizan su conexión con lo Absoluto, con Dios. Hegel, de hecho, se deshizo de los antiguos puntales de lo sublime (todas estas rocas y cascadas que caen) y empezó a hablar de ello en términos de la relación entre Dios y el hombre, infinito y finito. “Dios es el creador del universo”, declara en Estética, y “esta es la expresión más madura de lo sublime”. Dios, según el razonamiento de Hegel, “no pasa al mundo creado como su propia realidad” 11.
Aunque la mayoría de los teóricos clásicos de lo sublime eran religiosos, no todos, como Hegel, insistían en su conexión absoluta con Dios y, menos aún, el romance. Thomas Weiskel describió lo sublime romántico como “un intento de redefinir el significado de lo trascendente precisamente en el momento en que los mecanismos tradicionales de lo sublime --religioso, ontológico y (como se podría concluir) psicológico e incluso perceptivo - ya no pueden realizarse. o usado. En su perspectiva más amplia, lo sublime es una analogía global, una grandiosa traducción de lo de otro mundo a un plano naturalista; en definitiva, una metáfora deslumbrante ... ”12. Sin embargo, a pesar de que lo sublime fue secularizado por algunos románticos, mantuvo sus conexiones con lo de otro mundo y lo Absoluto. Independientemente de si esto implica a Dios o no, lo sublime contiene un momento de conciencia del poder y "una grandiosa traducción del otro mundo a un plano naturalista".
En la Rusia de Stalin, lo sublime estaba dotado de un carácter completamente funcional y servía como fuente de estrategias narrativas para representar el poder de Stalin. La apropiación del potencial imaginativo de lo sublime se convirtió, de hecho, en un método de naturalización ("naturalización") del grandioso poder del propio Stalin. El ejemplo más típico de esto es la escena de un encuentro con el propio Stalin, que se presentó como un choque con una figura de lo sublime. Esto es especialmente evidente en las películas de la era estalinista, donde hay muchos pasajes comunes asociados con lo sublime, que se presenta en su forma más modesta. Uno de los tópicos comunes es una visita a Stalin, cuando los héroes se quedan sin habla y no pueden pronunciar una palabra ante la vista de un líder cuya personalidad supera cualquier norma posible. Esto es bastante consistente con la tradición de entender lo sublime, en la que, como escribe Terry Eagleton, “[Dios] sobrepasa todas las ideas [sobre él] y golpea el lenguaje con la tontería - y esto, si hablamos en términos de estética, indica su exaltado personaje ”13. En una de las comedias musicales de Grigory Alexandrov de la década de 1930, El Sendero Luminoso (1940), una heroína que recibe un premio de un alto líder del partido, un personaje que es demasiado superior a todos los demás para ser presentado en la pantalla, y sobre quién uno sólo puede adivinar, pierde el conocimiento y se deja llevar al mundo de la luz brillante en un automóvil similar a una alfombra voladora 14.
Pero en las teorías clásicas de lo sublime, el lado esencial de su impacto no es solo la excitación que bordea el desmayo que experimenta el espectador, sino también, paradójicamente, y horror(terror), y Salvator Rosa una vez llamó a su paisaje “una forma de transmitir horror” 15. Kant y especialmente Burke enfatizaron este lado oscuro de lo sublime. Como señaló Burke, "... el infinito tiende a llenar el alma con un horror extático del tipo que es la consecuencia más directa y el criterio más seguro de lo sublime". El poder de lo sublime trasciende tanto los límites de lo finito y lo mortal que el individuo que se encuentra con él se siente abrumado por la sensación de que está amenazado con la destrucción, y la “excitación” que causa esta fuerza puede ser aterradora. Burke también sostiene que “cuando contemplamos lo Divino ... cuando contemplamos un tema tan grande, como si estuviera bajo el ala de una fuerza omnipotente, que también posee omnipresente todo alrededor, nosotros mismos nos encogemos, encogiéndonos a un tamaño insignificante de nuestra propia naturaleza, y por eso mismo nos destruimos ante sus ojos ... si nos regocijamos, nos regocijamos temblando de miedo ”16. Sin embargo, Schiller notó más bien la naturaleza dual de lo sublime: “El sentimiento de lo sublime es un sentimiento mixto. Es una combinación de ... horror con alegría que puede elevarse al rapto ”17.
No hace falta recordar que la segunda mitad de la década de 1930 fue una época de horror en el sentido más literal de la palabra, cuando, según la sublime caracterización de El terror sagrado de Terry Eagleton, “la mente misma cae en la locura” 18. Horror y temblor(“Temblor”) eran las emociones dominantes: por un lado, el asombro por el poder de Stalin, pero también, por el otro, el temor ante el peligro constante de ser arrestado, capturado por la escala misma de los arrestos.
Se puede argumentar que la apropiación del potencial imaginativo de lo sublime por la retórica soviética de la segunda mitad de la década de 1930 fue un paso hacia la adecuación de la “realidad” soviética a este horror / terror. Estos tiempos extraordinarios implicaron precisamente tal imagen de Stalin y tal naturaleza (realidad) que poseía proporciones desmesuradas e imponentes. Sin embargo, el horror de las purgas puede verse no como un fenómeno separado (cuando el imaginario de lo sublime se usa como para compensar la violencia), sino como una parte integral del modo dominante de lo sublime mismo. Durante las purgas, el pueblo soviético se sintió aplastado ante una realidad de tales dimensiones que les hizo darse cuenta de su propia insignificancia, e incluso de su insignificancia frente al Absoluto. Entre el paisaje de lo sublime, eran figuras solitarias, invisibles en el trasfondo de su escala gigantesca, imprevisibilidad, “brusquedad” de este poder sobrecogedor. Si bien durante las purgas los trámites burocráticos fueron acompañados de la conservación de registros de interrogatorios, listas de desplazados, etc., estas prácticas formales pasaron a un segundo plano ante el drama de las sublimes e increíbles historias de todo tipo de abominaciones y crímenes.
La retórica asociada con los enemigos del pueblo ha cambiado. A principios de la década de 1930, en discursos desde la tribuna y en editoriales de periódicos, se pidió a la población que se liberara de las "plagas", elementos peligrosos que amenazan el "futuro brillante" comunista. En los protocolos de los juicios-espectáculo de la segunda mitad de la década de 1930, se habla de los enemigos más como animales salvajes y ladrones, como personajes en textos de aventuras románticas, o como figuras ominosas que aparecen a la imaginación ante la vista de un paisaje sublime (aunque , como se ha señalado durante mucho tiempo, también se utilizaron imágenes cristianas, como Trotsky - "Judas").
Los teóricos de lo sublime también plantean la idea de su potencial pedagógico. En los argumentos de Hegel y Schiller, lo sublime aparece como una forma de superar el dualismo de larga data entre lo material y lo “espiritual” (conciencia), como una forma de eliminar las diferencias entre lo subjetivo y lo objetivo. En los escenarios esbozados por ellos, se desarrolló un drama de tres partes, que incluye al hombre interior, el mundo exterior y lo Absoluto (o trascendental). Hegel escribe sobre esto, utilizando las categorías del arte romántico en su conjunto: "Esta elevación es el principio básico ... [y se realiza debido al hecho de que el espíritu] deja el elemento externo en una fusión conmovedora consigo mismo y postula externa la realidad como una especie de existencia desproporcionada a ella ".
En el escenario de Hegel, el sujeto incluye lo Sublime en el plano de su ser interior, pero esto sólo puede lograrse a través de la función mediadora del Absoluto. El sujeto reconoce “la finitud del hombre y la separación insuperable de Dios” y rechaza la “contingencia externa de la existencia” en favor de la “luz espiritual que se ilumina a sí misma”, regodeándose en su “dicha interior” 19. “Todo el contenido [del arte romántico] se concentra en la vida interior del espíritu, en el sentimiento, en la representación, en el alma ... Pero como este contenido absoluto parece concentrarse en subjetivo el alma y todos los procesos están encerrados en la vida humana interior, entonces el alcance del contenido de la palabra es infinito se expande y se despliega en una variedad ilimitada ”20. La naturaleza contradictoria de lo sublime, asociada a la aparición simultánea en su espectador de dos reacciones extremas - alegría y horror - es paralela al contraste absoluto de los dos polos principales de la narrativa correspondiente: la expansión extraordinaria del fenómeno de lo sublime en el mundo físico y su localización en la esfera interior, "íntima".
El motivo para introducir lo sublime en la vida consciente del "yo" es central en el escenario de Schiller del encuentro del individuo con lo sublime. El sujeto entra en la esfera de lo sublime, pero al mismo tiempo no es él mismo el que se destruye en absoluto, sino su vida cotidiana: “Contemplación de alturas ilimitadas, distantes e ilimitadas, un vasto océano a sus pies y un océano aún más amplio en frente a él arrancará el espíritu humano de la estrecha esfera de la realidad y la deprimente esclavitud de la vida física. En la simple grandeza de la naturaleza, encontrará un estándar más alto y, rodeado de sus grandes imágenes, no podrá soportar pequeñas cosas en su pensamiento ".
Por tanto, Schiller no considera lo sublime como una alternativa a lo bello, que estima a continuación: claramente da preferencia a lo sublime y lo idealiza. Para Schiller, la belleza, la armonía, el gusto mimado y cosas por el estilo solo pueden satisfacer mientras el individuo no se enfrente cara a cara con un "desorden atrevido", algo que va más allá del claro sistema de "conexiones" que influyen "en los salones y la célula del científico ”, pero son esencialmente banales, aburridos, domesticados e incluso“ falsos ”21.
En la cultura estalinista, la expansión hiperbólica de todas las perspectivas posibles en el mundo externo es duplicada por su contrapeso lógico, el [espacio] interno "íntimo", cuando el sujeto comienza a darse cuenta de que lo verdaderamente sublime está en el "yo", pero en tal “yo” que tiende a lo trascendente y lo transfiere dentro de sí mismo. Para Schiller, la recompensa por tal paso es la "libertad", la apertura de los límites de lo "mezquino", característica del "habitante de la ciudad" que está dispuesto a hacer "nimiedades", como resultado de lo cual se vuelve "débil". y letárgico ”. La libertad, dice, "presenta un espectáculo mucho más interesante para las almas nobles que el bienestar y el orden sin libertad, cuando las ovejas siguen pacientemente al pastor y la voluntad autocrática es humillada al papel de una unidad de servicio en el mecanismo de relojería" 22 . Conceptos como la "voluntad autocrática", el desafío al "bienestar", el "orden", la comparación de ciudadanos que siguen las normas sociales con "ovejas" eran, por supuesto, problemáticos en el contexto del estalinismo, que se enorgullecía de su política socialista. carácter y al mismo tiempo exigió un conformismo político -a pesar de que la cultura política estalinista creó narrativas afines a la romántica: sobre una ruptura con todo lo banal y ordinario, con lo insignificante y demasiado doméstico e incluso- en nombre de una oportunidad que podría simplemente dejarlo sin aliento, con las prescripciones del sentido común.
Las construcciones grandiosas y movilizadoras, que tenían como fuente lo sublime, no encajan en los límites de lo racional. Aunque la ciencia en este caso no se rechaza en absoluto, deja de estar asociada con esquemas y categorías prefabricados, métodos confiables de fijación y precisión, valores típicos de la Ilustración. La mayoría de los teóricos de lo sublime (Burke, Hegel, Schiller, etc.), tratando de definirlo, hablaban de la sensación de algún tipo de poder que sobrepasa todo lo calculable y utilitario. Algo similar se puede ver en la ciencia estalinista, donde los principales esfuerzos se dirigieron a lograr algo extraordinario, algo que ignore todos los conceptos y restricciones anteriores e incluso las leyes de la naturaleza generalmente aceptadas.
La cultura estalinista crea individuos llamados a realizar proezas científicas, literalmente encarnando la imagen sublime del sujeto “voluntarioso”, que combina tanto lo que no encaja en los límites ordinarios como la adherencia a convenciones claramente ordenadas e interconectadas; al mismo tiempo, "asciende" a las más elevadas manifestaciones de la naturaleza humana. Los stajanovistas pueden ser un ejemplo sorprendente aquí y, por lo tanto, es bastante indicativo que el nombre de Alexei Stakhanov apareció en la URSS en la década de 1930 junto a los más grandes científicos rusos como Lomonosov, Mendeleev y Pavlov 23.
La segunda mitad de la década de 1930, cuando la categoría de lo sublime parece estar dominando la cultura soviética, fue también la época de la codificación final de la ideología estalinista. Su naturalización se remonta a la misma época. En 1938, simultáneamente con el juicio de Bujarin, se publicó otro texto indicativo: “La historia del Partido Comunista de toda la Unión (bolcheviques). Curso corto ", que se denominará simplemente" Curso corto ". Un libro de texto político, que es el "Curso Corto", puede parecer un objeto inadecuado para el estudio de lo sublime, pero lo encontramos en el texto clave del capítulo cuarto, en su segunda sección, "Sobre el materialismo dialéctico e histórico", citando abundantemente a Engels, Marx y en menor medida a Lenin, que describe la estructura básica de las revoluciones 24. A pesar de que este capítulo, como era habitual en los escritos marxistas, contiene ataques a la tradición filosófica "idealista", representada por Kant, pero también por Hegel y Schiller, existen similitudes entre las dos filosofías, el marxismo y el idealismo activista, sobre las cuales ambos evidenciados por un texto escrito por Stalin que naturaliza la revolución política en el modo de la narración sublime. Esta sección del “Curso Corto” presenta una revolución como una transición del cambio cuantitativo al cualitativo, descrito en forma de fenómenos naturales, y el ejemplo principal es el momento en que, después de un cambio gradual en la temperatura del agua, cambia repentinamente en su composición: el agua calentada se convierte en vapor o en hielo cuando se enfría. Todas las cosas en el mundo están interconectadas - enfatiza el texto - y lo que sucede en la naturaleza también ocurre en la esfera pública. Los fenómenos en la sociedad pueden ser “naturales e inevitables”, como tal o cual fenómeno en la naturaleza, y es análogo a lo que ocurre en el momento en que, por así decirlo, la lucha de clases se “calienta”. La historia no se desarrolla en una línea continua, sino en forma de “salto” (aquí se utiliza el concepto de “salto cualitativo” tomado de Engels), y “los cambios cuantitativos no ocurren de forma gradual, sino rápida, repentina, en forma de una transición de salto de un estado a otro. No ocurren por casualidad, sino de acuerdo con las leyes ”25. Es decir, las revoluciones políticas se presentan aquí como procesos orgánicos, aunque el texto vuelve rápidamente a su rutina y asigna un papel prioritario en el movimiento de la historia al desarrollo de las fuerzas productivas.
El modelo de progreso histórico se presenta como una forma de realización dramática de lo sublime. Los cambios ocurren “de repente” (escenario habitual para comprender lo sublime), a través de un “salto” a un “estado” radicalmente diferente, la transformación de la cosa misma, que supera un cambio medido y cuantitativo. Y aunque el “Curso Corto” insiste en que su descripción de la realidad en constante movimiento es opuesta al cuadro idealista, que supuestamente afirma “paz e inmovilidad, estancamiento e inmutabilidad”, pero, como se mostró anteriormente, el escenario de lo sublime mismo presupone un movimiento dramático que conduce a lo trascendental, es decir, una dinámica idéntica a la que resulta ser en este libro de texto estalinista especialmente importante para la descripción de los procesos en el mundo natural 26.
Poco después de la aparición de The Short Course, Sergei Eisenstein publicó un artículo en la revista Art of Cinema con el título algo engañoso “Sobre la estructura de las cosas” 27. En la última parte de este artículo (con fecha del 1 de enero de 1939), Eisenstein escribe sobre "éxtasis", una palabra que, explica, proviene de "ex-stasis", que significa "salir del estado ordinario", pero el concepto utilizado aquí , - " condición”- resulta ser el mismo que se utilizó en el“ Curso Corto ”para denotar la transición de un estado a otro en el momento del“ salto ”del cambio cuantitativo al cualitativo. “Éxtasis” o “patetismo” implican una transición “de un estado ordinario” a algo radicalmente diferente, cualitativamente diferente, que en un lugar del artículo se identifica directamente con “un salto de cantidad a calidad”. Aquí Eisenstein usa la imagen de The Short Course: el agua se convierte en vapor o el hielo se convierte en agua, y el momento en que el hierro fundido se convierte en acero 28. Por tanto, como lo sublime, “salto” y “éxtasis” se refieren a momentos de epifanía [autorrevelación divina].
Pero conviene señalar que en la segunda mitad de los años treinta, como en la época del romanticismo, lo sublime se encontraba en una posición privilegiada en relación con lo bello. Los románticos cambiaron por completo el orden que afirmaban sus predecesores, como Kant y Burke, para quienes lo bello estaba por encima de lo sublime (aunque todos coincidían en que ambos eran valiosos). La preferencia de Schiller por lo sublime se siente bien en su comentario peyorativo: “¿No estamos más complacidos con el ingenioso desorden del paisaje natural que con el aburrido orden del jardín francés?” 29. Como anticipándose a Nietzsche, Schiller en sus lamentaciones llama a los que se aferran al mundo ilusorio de lo “bello” y lo sutil, “débiles” y “afeminados”, demasiado encantados por el mundo sensual de la mujer y la intimidad. El espacio urbano, que también se veía como una especie de mundo de origen, despertaba desprecio. Así, como en la mayoría de las teorías clásicas, lo sublime estaba relacionado con el género y estaba asociado con el principio masculino, mientras que lo bello estaba más dotado de atributos femeninos.
Hasta cierto punto, la cultura estalinista de finales de los años treinta privilegiaba lugares alejados de las ciudades, en medio de una naturaleza apartada. En el escenario de lo sublime, encontramos un lugar impresionante, potencialmente apto para el despliegue de una revolución, donde no existe el entumecimiento inherente al aburrido mundo de las instituciones y apartamentos. Una característica de la cultura de la segunda mitad de la década de 1930, ya sea que hablemos de novelas, películas, pinturas o retórica utilizada para describir los eventos centrales de la cultura política, como los viajes aéreos a largas distancias, fue un diseño muy específico que literalmente deslumbró al observador con increíbles perspectivas horizontales y verticales.
Como escribí en otra obra, la “altura” fue el principal valor simbólico de la cultura política soviética de los años treinta, expresado por el conocido lema “cada vez más alto”. En la cultura política, la “altura” no solo se expresó en el “plan de trabajo”, sino que también se expresó en símbolos centrales como las hazañas de los pilotos (el avión se convirtió en la nueva encarnación de lo sublime), que fueron glorificados en el cine 31, literatura y arte 32. La vertical se asociaba tradicionalmente con el poder, y los informes de prensa sobre los vuelos de los aviadores soviéticos implicaban la participación de Stalin: en los rituales asociados con esto, se retrataba en el sentido de planificar una ruta o en forma de reunión entre los pilotos. y el líder después de su regreso triunfal.
Al mismo tiempo, se enfatizó la enorme escala del país, sus vastos territorios. En las historias de los héroes de la aviación de esa época, ambas dimensiones se presentan con más o menos obviedad, tanto vertical como horizontal: los pilotos realmente volaron "más alto y más alto", pero sus principales hazañas fueron establecer récords en larga distancia. vuelos. Las amplias extensiones del país también se acentúan, por ejemplo, en la famosa canción de la comedia musical “Circus” de 1936, dirigida por Grigory Alexandrov, ex asistente de Eisenstein. La película está ambientada en Moscú, pero las imágenes de la canción principal provienen del mundo natural de “bosques, campos y ríos”. La estructura sintáctica de las dos líneas se presenta de tal manera que enfatiza tanto el poder como el poder (“ Shiroka mi país natal, / Muchos tiene bosques, campos y ríos ... ”) 33.
Para la ideología soviética, uno de los aspectos problemáticos de la comprensión romántica de lo sublime era la idea de personas de un orden superior, a quienes Schiller llamó "mentes nobles" o "personas de alma exaltada" que eran superiores a las simples "ovejas". . " Sin embargo, la cultura política soviética de finales de la década de 1930 representaba precisamente esa jerarquía antropológica 34. El sistema soviético (al menos a nivel simbólico) creó la imagen de una persona del orden más alto, encarnada en los Stajanovistas y otros héroes nacionales. Como tales, estas figuras de las diversas narrativas de lo sublime no eran valiosas en sí mismas; eran sólo actores en dramas simbólicos de poder. El papel asignado a Stalin en las historias sobre pilotos y escaladores era que la visión imperiosa del mundo desde una “altura” en última instancia le pertenecía, a pesar de que en realidad el ascenso ritual a las alturas en lugar de él lo realizaban estos ”. suplentes ”... La función de los "héroes" era certificar el orden superior, lo extraordinario, o la grandeza de las personas que representaban. Según Schiller, “la historia muestra que el declive de un pueblo sigue al declive de su cultura estética. El refinamiento conduce a la relajación y la pérdida de libertad ". Sin embargo, los héroes simbólicos de la era estalinista tardía eran figuras valientes que representaban a una nación madura, que ya no estaba encantada con la relajante "belleza" y la armonía, sino que estaba lista para enfrentar el "desorden atrevido", acercarse al borde mismo del abismo e incluso dar un paso más.
IMPERIAL ALTO
Aunque el leitmotiv de la letra de la canción de “Circus” utiliza las variantes más triviales de los lugares comunes de lo sublime, la extraordinaria extensión física que atribuyen a la URSS / Patria / Rusia no es solo una ayuda o un camino. Las películas de Aleksandrov son películas sobre el dominio y el dominio, y las "amplias" extensiones del país, que elogian, se refieren directamente a la expansión hacia el exterior. Todo esto presupone lo sublime, que, por un lado, se asocia a vastos espacios (hasta la estratosfera en el “Circo”), y por otro, expansivamente en otro sentido de la palabra rusa “amplia”, que no solo denota una cualidad física, pero metafóricamente se refiere a un rasgo de carácter especial. La persona “amplia” es abierta y generosa por naturaleza; “Wide country”, como se muestra en una de las últimas escenas de la película, donde los habitantes de la Unión Soviética dan una cálida bienvenida a personas de todos los grupos étnicos, es un país que abre los brazos a sus ciudadanos para acoger a la multitud de pueblos. habitarlo. Las formas muy naturales de la geografía rusa parecen contribuir a esta inclusión.
Por lo tanto, este sublime tenía un carácter imperial 35: glorificaba la dominación soviética sobre los países y pueblos conquistados en tiempos anteriores por el Imperio ruso. Pero, como algunos académicos han argumentado recientemente, esforzándose por ir más allá de las definiciones demasiado maniqueas dentro del marco de las teorías poscoloniales, los imperios mismos son entidades muy controvertidas.
Lo sublime imperial de la cultura soviética en la segunda mitad de la década de 1930 surgió simultáneamente con la expansión de los horizontes nacionales simbólicos del Estado. A partir de 1935 aproximadamente, en Literaturnaya Gazeta y otros medios impresos que escriben sobre cultura, se ha hecho muy notorio un aumento en el número de materiales dedicados a pueblos no rusos o imágenes de sus culturas (esto también es típico de las publicaciones sobre literatura y arte en Pravda e Izvestia ”); esto incluye epopeyas nacionales, así como leyendas pseudo-populares originales sobre las hazañas de los héroes soviéticos.
Para el ciudadano soviético de la década de 1930, el sentido de los horizontes nacionales se expandía constantemente. La periferia geográfica del país (donde vivían principalmente las minorías étnicas) se convirtió en el tema central de su cultura política. Esta fue la culminación del proceso gradual de difusión de la cultura soviética cada vez más lejos de las capitales y la parte europea de Rusia. Ya durante el primer plan quinquenal, se puede ver cómo su espacio se expande a medida que las compañías de las repúblicas comienzan a llegar a Moscú para los festivales de teatro y danza, y los principales arquitectos de vanguardia diseñan edificios para las capitales republicanas. Poco a poco, los estudios de cine nacionales comenzaron a abrirse en las repúblicas (aunque inicialmente los cineastas rusos trabajaron principalmente para ellos). Pero la incorporación gradual de las repúblicas no rusas en la esfera cultural dominante aún no ha afectado seriamente los mitos de apoyo de la cultura política soviética. Durante el primer plan quinquenal, por ejemplo, la percepción de la periferia siguió siendo eurocéntrica. El principal proyecto de estos años, al que se dedicaron varias novelas y películas, Magnetostroy, parecía surgir como por arte de magia en un llano, remoto y abierto a todos los vientos. Pero en realidad estaba ubicado en las afueras de la frontera de la Rusia europea, al sur de los Urales; de hecho, toda Siberia, que se extendía hasta el Océano Pacífico, todavía pasaba en silencio. Sin embargo, en la segunda mitad de la década de 1930, la región, que estaba representada en la literatura y el cine, ya cubría Siberia y territorios más distantes, hasta Komsomolsk en el Lejano Oriente, las montañas del Pamir en el sur y el Ártico en el norte.
El sentido de la periferia se transmitió en gran medida en las descripciones de los grandiosos paisajes naturales. Aunque la prensa central, dedicada a la cultura, publicó una gran cantidad de materiales sobre las repúblicas soviéticas (lo que estaba claramente relacionado con la adopción de la Constitución estalinista, que garantizaba la igualdad de nacionalidades), sin embargo, los propios pueblos que vivían en la periferia de el campo, en estos materiales, quizás, se prestó mucha menos atención que al sublime paisaje de la periferia. Por ejemplo, el libro sobre los Pamir retrata no tanto a la población local como a las hazañas de los militares que conquistaron la cima de Stalin.
Algunos estudiosos han escrito recientemente sobre lo sublime como la forma predominante de ordenar y "suavizar" las percepciones de lugares como la India colonial, Nueva Zelanda y Sudáfrica, donde la población local cayó bajo el dominio imperial. En lo que respecta a la Unión Soviética, la analogía parece más apropiada no con el Imperio Británico, sino con la América del siglo XIX. Allí, como en Rusia, el imperio y la nación se fortalecieron mediante el desarrollo y asentamiento de territorios adyacentes (en el caso de América, esto fue una expansión hacia Occidente, mientras que la Rusia zarista avanzaba simultáneamente en varias direcciones hacia las fronteras más extremas ); al mismo tiempo, la población local, por regla general, se incluyó en las estructuras de subordinación y los recursos naturales se explotaron a propósito. En los últimos años, los historiadores han comenzado a notar que los artistas que pintaban puntos de vista del oeste estadounidense a menudo se asociaban con grupos involucrados en el desarrollo de los recursos naturales locales. Este aspecto parece mucho menos evidente en aquellas pinturas donde los paisajes naturales estaban dotados de los rasgos de lo sublime (a veces la poesía de Byron les sirvió de fuente de inspiración).
Como en América a principios del siglo XIX, en las representaciones culturales soviéticas de la segunda mitad de la década de 1920, la gente se desplaza de manera muy característica en dirección de una naturaleza lejana y apasionante, a las afueras. Y si el paisaje americano más impresionante suele estar situado en Occidente, entonces las montañas soviéticas más llamativas se encuentran precisamente en la periferia. La naturaleza sublime en la cultura estalinista no solía aparecer en forma de rocas, arroyos o cascadas (como Pushkin y Lermontov, en las imágenes alemanas de lo sublime, o en la mayor parte de la poesía y pintura inglesa y estadounidense relacionada con este tema). Incluso lo que Susan Leighton llamó “el discurso poético de lo sublime caucásico”, tan característico de la literatura rusa del siglo XIX, resultó ser el menos característico de la cultura de los años treinta.
Una imagen típica de la periferia lejana en la cultura estalinista es el desierto helado que se puede encontrar en Siberia, aunque los ejemplos más impresionantes de este tipo se encontraron en las regiones árticas. Las amplias extensiones cubiertas de nieve generalmente se consideraban el paisaje ruso más específico; también se asociaron con el triunfo final de Rusia sobre Napoleón, la gran victoria sobre el imperio conquistador. También eran un espacio mitológico donde se podían representar varios dramas: un espacio del extremo, una esfera del más allá del absoluto. A pesar de la presencia de la población local allí, estas extensiones parecían ser un territorio virgen. Los desiertos representan una especie de nada interminable, y por tanto una posibilidad pura, y es Stalin quien les da sentido, sobre todo porque también están asociados con el exilio siberiano del futuro líder. En la película "Chkalov" (1941), dedicada al as de la aviación soviética, la escena culminante fue la lucha del héroe con el frío ártico, en la que gana.
El predominio de las extensiones nevadas sobre otras imágenes de lo sublime también es evidente en la película de Eisenstein Alexander Nevsky (1938), donde la famosa batalla en el hielo del lago Peipsi (pertenecía a las tierras periféricas en aquellos tiempos lejanos) se convierte de forma bastante natural en el eje central. episodio. Es el hielo y las ventajas que dio a los soldados rusos, y no la superioridad en armas, lo que conduce a la victoria sobre un enemigo extranjero. La escena de la batalla en sí se presenta como un campo de hielo sin fin que se extiende hasta el horizonte, mientras Alexander Nevsky dirige lo que está sucediendo desde un acantilado, extrañamente elevado en medio de un desierto helado. Esta rareza está determinada por el hecho de que la escena en sí se refiere a pinturas medievales de batallas, donde se representan tales rocas (pero no hay hielo); y al mismo tiempo, el lugar desde el que Alexander Nevsky observa la batalla hace posible una mirada poderosa que contiene lo sublime. En esta batalla, los rusos intentan expulsar a los extranjeros de sus fronteras; aquí están los caballeros de la Orden Teutónica (léase: los alemanes). Sin embargo, los episodios iniciales de la película son un prototipo de la futura batalla con los mongoles y recuerdan el entonces enfrentamiento entre la Unión Soviética y Japón. De hecho, una de las razones por las que la batalla en el lago Peipsi se convirtió en ese momento en un topos de la cultura política (Eisenstein estaba lejos de ser el único que lo retrató 38) fue que, al mismo tiempo, en 1938, se produjo un verdadero enfrentamiento con los japoneses. en el lago Khasan en el Lejano Oriente soviético.
Lo sublime imperial, como ya se mencionó, se asoció no solo con la defensa del territorio, sino también con la exploración de sus posibilidades. El 21 de mayo de 1937, un grupo de cuatro, liderado por Ivan Papanin, viajó en avión a la región del Polo Norte para pasar nueve meses realizando investigaciones científicas. Estos cuatro se desplazaron sobre un témpano de hielo flotante hacia el sur a lo largo de la costa de Groenlandia, tomando medidas de la profundidad del mar, la gravedad y el campo magnético, pero a principios de 1938 la expedición se encontraba en una posición peligrosa, como el témpano de hielo, en el que se encontraban los exploradores polares. , comenzó a dividirse y su tienda se inundó. El dramático rescate de los miembros de la expedición (29 de febrero de 1938) emocionó a todo el país. A su llegada a Moscú, los exploradores polares recibieron una solemne bienvenida.
El artículo “Hazaña incomparable”, que apareció en uno de los números de febrero de Pravda de 1938, da una idea clara de que la trascendencia de la expedición desde el punto de vista oficial no se limitaba a un riesgo extraordinario, heroísmo y coraje, sino que también implicaba una contribución especial a la ciencia. El tema ártico aparece en las narrativas heroicas de la época de Stalin desde al menos 1934 y la expedición Chelyuskin 39, pero en esta narrativa lo sublime y la ciencia están inextricablemente vinculados entre sí, lo que también es sintomático de la "deriva" que capturó la ciencia misma. .. "Pero aunque el Polo Norte ya fue descubierto [por el estadounidense Robert Peary]", dice el artículo de Pravda, "la ciencia todavía no sabía casi nada al respecto". Peary pasó solo 30 horas en el polo y ni siquiera pudo medir la profundidad del océano; otros simplemente volaron sobre el Polo Norte. "Sólo los bolcheviques pudieron resolver el problema". El desafío era no llegar al polo; allí era necesario desplegar una estación científica, que se dedicaría a un estudio exhaustivo de la cuenca del Ártico central: "De hecho, todo un instituto científico se desplegó en el témpano de hielo ... Durante diez largos meses, cuatro pueblos soviéticos lucharon contra los elementos, arrebatándole el secreto ". El propósito de la expedición era "revelar los secretos del polo hasta el final". Aparentemente, la tarea principal de la expedición fue medir la profundidad del océano en aquellos lugares donde alcanzaba de 30 a 40 millas; para esto, se creó una estación hidrológica. A esta profundidad, los científicos alcanzaron una corriente cálida, que se originó en la costa de Florida; y la bandera soviética, izada sobre un témpano de hielo flotante, resultó estar directamente relacionada con el problema de “recuperar” la naturaleza. “Necesitas visitar el Norte tú mismo”, dice el artículo más adelante, “para comprender cuánto trabajo se invierte en la extracción de varios centímetros cúbicos de agua de grandes profundidades”. Los investigadores en el hielo, como los verdaderos estajanovistas, tenían que trabajar a un ritmo febril, de 15 a 16 horas al día, sin apenas encontrar tiempo para dormir 40.
La expedición de Papanin midió lo que quedaba desconocido para otras naciones. Pero este mismo dominio de lo sublime se hizo posible, como imaginaba la propaganda, gracias al liderazgo de Stalin. Como en el caso de los pilotos que establecieron récords en vuelos de larga distancia, las acciones de los exploradores polares fueron dirigidas directamente por Stalin. La misión de la expedición no se limitó, de hecho, a equipar la estación de investigación, sino que se convirtió en mediadora en el drama de lo sublime, que también implica lo cósmico y lo absoluto. Aunque los exploradores polares estaban realmente comprometidos con las mediciones científicas, la historia de su trabajo se traduce al lenguaje de la retórica de lo sublime e inconmensurable. El estudio del océano por parte de la expedición de Papanin resultó estar asociado con epistemología de orden superior y parámetros de lo sublime (por extraordinaria profundidad), así como con el dominio del territorio y el dominio de los recursos físicos.
El drama y la retórica de lo sublime se cruzan con la realidad de la limpieza política. La epopeya de los papaninitas coincidió cronológicamente con las represiones contra Bujarin y sus asociados. Fue arrestado el 27 de febrero de 1937, poco antes de la reunión de los miembros de la expedición con Stalin sobre el plan de su trabajo (13 de marzo de 1937) y enviándolos a la carretera (22 de marzo de 1937). A principios de 1938, durante la preparación y realización del juicio de Bujarin y otros miembros del "bloque pravotrotskista", la atención de los medios se centró en gran medida en el destino de los exploradores polares. Bujarin fue interrogado justo en el momento en que la expedición "luchaba" entre los secretos del polaco y la naturaleza. Los informes de prensa sobre la dramática historia de los héroes polares coincidieron con la información sobre el juicio de Bujarin (2-13 de marzo - audiencias judiciales, 14 - ejecución de la sentencia), donde los fiscales "revelaron plenamente" las "atrocidades" de el acusado, mostrando la "verdadera esencia" de quienes fueron retratados como bandidos o fieras.
La historia del rescate de la expedición de Papanin cuenta en primer lugar sobre el poder y puede reducirse a una parábola sobre cómo la URSS-Rusia y Stalin pudieron conquistar los desiertos helados. Dado que la expedición luchó sobre hielo, aislada de su país por miles de millas de océano, el pueblo soviético (que seguía diariamente su destino a través de la prensa central y la radio) estaba asombrado. Y solo Stalin, un líder y un vidente, podría hacer frente al drama de rescatar a los exploradores polares perdidos entre la naturaleza sublime. Stalin no necesitaba dirigir los eventos sobre el terreno, ya que la expedición tenía comunicación por radio con Moscú. La radio inalámbrica, desprovista de soporte material en el espacio entre la periferia ártica y Moscú, unía lo subdesarrollado, el desierto y el Kremlin. Dado que las masas, conteniendo el aliento, esperaban un desenlace, y el propio Stalin lideró el rescate, el pueblo soviético como nación política en esta historia parecía recrearse de nuevo, al otro lado del escenario público.
Entre los géneros literarios, el más importante para la cultura estalinista en la segunda mitad de la década de 1930 fue la novela de exploración y descubrimiento, en la que la naturaleza apasionante fue el escenario principal. Entonces surgió el culto soviético de Jules Verne y otros autores que escribieron sobre expediciones científicas. Han aparecido numerosas películas y novelas que celebran aventuras en lugares lejanos y desconocidos; una de las más populares fue la película de Sergei Gerasimov "The Seven Bold" (1936), que habla de una expedición a una estación de observación en el Ártico, aislada del resto del mundo. Otro filme célebre es la adaptación de Vladimir Weinstock y David Gutman de la novela de Julio Verne “Los hijos del capitán Grant”, creada el mismo año, 1936 41. Las películas sobre aviación eran igualmente conocidas en aquellos años - el ya mencionado “Aerograd” de Dovzhenko (1935, filmado - que es sintomático para ese momento - en el Lejano Oriente soviético, cerca de la frontera), “Pilots” de Julius Raizman ( 1935), "Tres heroínas" de Dziga Vertov (1938), y finalmente "Valery Chkalov" de Mikhail Kalatozov (1941).
Pero el romance de la aventura y el descubrimiento también se asoció con la posibilidad de explotación económica. Edward Said en su artículo “Invención, memoria y lugar” señala que “el mapeo, conquista y anexión de territorios en lo que Joseph Conrad llamó los lugares oscuros de la tierra ... [y] los grandes viajes de los descubridores de Vasco da Gama Para el Capitán Cook no solo estaban motivados por la curiosidad y el fervor científico, sino también por el espíritu de dominación. En los tiempos modernos, la novela Robinson Crusoe de Defoe se ha convertido en una parábola fundamentalmente importante sobre la relación entre geografía y conquista, una parábola que anticipó casi sobrenaturalmente la aparición décadas más tarde de figuras históricas como Cleve y Hastings en la India, o eruditos viajeros y exploradores en África. como Murchison ”42.
Como novela clásica que presenta esta versión de lo sublime, se puede considerar la famosa obra del realista socialista, que gozó de un éxito increíble: "Dos capitanes" de Veniamin Kaverin, una saga de crecimiento conectado con el tema imperial de la "conquista" y la historia de los desiertos helados sublimes. Kaverin comenzó a escribir la novela en 1936; el primer libro apareció en la revista pionera "Koster" en 1938-1940 43 (el segundo libro se publicó ya en 1944, fuera del período considerado aquí).
La novela está narrada en primera persona: el huérfano Sani Grigorieva de la ciudad provincial de Ensk, que se va a Moscú, donde ingresa a la escuela. Gracias a una serie de coincidencias, Sanya está involucrado en la resolución del misterio asociado con el Capitán Tatarinov, quien en 1912 fue en un barco para explorar el Mar del Norte, pero nunca regresó. El narrador se enamora de la hija del capitán, Katya, y siente una creciente necesidad de llegar al fondo de todo lo que le sucedió a Tatarinov. Sin embargo, se ve obstaculizado por el primo del capitán, Nikolai Antonovich, quien, gracias a una de las muchas coincidencias de esta novela, resulta ser el director de la escuela donde estudia el propio Sanya. En esta peculiar versión de "Hamlet" resulta que el primo se enamoró de la esposa del capitán y, por lo tanto, desmontó deliberadamente la expedición, esperando que fracasara. Cuando murió el capitán, su hermano engañó a la familia del capitán y al final, venciendo la resistencia de la viuda, la persuadió para que se casara con él (más tarde, al enterarse de la verdad, ella, a diferencia de la madre de Hamlet, fue envenenada y murió). El desarrollo de la trama se basa en el hecho de que Sanya va recolectando material poco a poco exponiendo a este villano, aunque a cada paso lo obstaculizan Nikolai Antonovich y su cómplice Romashka, quien estudia con Sanya y luego se convierte en otro contendiente por la mano de Katya. Y la mayor parte de la novela, muy en el espíritu de la época, representa acusaciones y revelaciones mutuas, que se juegan ahora en el espacio del hogar, ahora en las reuniones escolares, ahora en las páginas de la prensa central. Como resultado, Sanya gana y Katya, que todavía estaba indecisa, deja el apartamento de su tío y se convierte en la compañera de vida de Sanya.
El contrapunto de todas estas revelaciones también está entretejido en el trabajo de Kaverin con la línea de la novela de aventuras-investigación. Sanya y Katya pasan mucho tiempo en la infancia, leyendo juntos sobre grandes viajeros que descubrieron continentes o cruzaron el Ártico o la Antártida; se tragaron libros sobre Colón, Cortés, Amerigo Vespucci, Balboa, sobre exploradores árticos como Amundsen, Nansen o Franklin, así como ensayos sobre exploradores polares rusos como Sedov. Disfrutan leyendo los diarios y cartas de estos viajeros, así como historias de aventuras artísticas, especialmente “Robinson Crusoe” de Jules Verne y Defoe.
Los pasatiempos de estos niños determinan la elección de su futura profesión. Sasha crece y se convierte en piloto que vuela desde una base ubicada en el Ártico, y Katya se convierte en geóloga, y su expedición finalmente encuentra oro en los Urales del Sur. Cuando Sanya ve su fotografía "a caballo, con pantalones y botas de hombre, con un mosquetón al hombro, con un sombrero de ala ancha", esta imagen explorador geológico le recuerda a Sana a Ferdinand Cortez, quien descubrió Honolulu 44. Las extensiones nevadas aquí, por supuesto, están destinadas al uso y la explotación, pero esto no pasa a primer plano en la novela, sino que está presente principalmente en las historias de los personajes menores. Más bien, estos desiertos se presentan aquí en su forma aterradora " sin esperanza“Las gargantas son como escenas en las que se realizan representaciones de lo sublime.
A lo largo del libro, los dramas personales se entrelazan con la narrativa imperial. Esto es especialmente notable en aquellas partes que tienen lugar en el Ártico. Los desiertos helados simbolizan a la vez un territorio virgen y una especie de desafío, como puede verse claramente en el clímax de la novela. A Sasha, ahora piloto del Ártico, le acaban de decir que Chamomile está cortejando diligentemente a su amada Katya y parece que le va bien. En el mismo momento, recibió una llamada telefónica de la NKVD (¡un elocuente detalle de una novela escrita en medio de las purgas!) Y le informó que el líder local había sido herido en circunstancias sospechosas “mientras cazaba” en una remota región del norte. . Las personas que llaman quieren que Sanya lleve allí a un médico que ayude al herido y que también investigue la causa real del accidente. Durante el vuelo, los pensamientos perturbadores de Sani sobre su relación con Katya son interrumpidos por la vista de los desiertos helados. “Abajo estaba el Yenisei, una ancha cinta blanca entre las orillas blancas por donde pasaba el bosque ... Luego dejé el río y comenzó la tundra, suave, interminable, nevada, ni un solo punto negro, y no había nada que se adhieren al ojo ... Nieve, nieve, nieve, dondequiera que mires ”. En este momento, Sanya decide ir a Moscú para hablar con Katya, pero pronto se le abre otra visión sublime. "¡Aquí están las montañas!" exclama. "Estaban sobresaliendo de las nubes, iluminados por el sol". Pero aquí también hay horror, combinado con alegría: “En los raros huecos se podían ver desfiladeros, desfiladeros hermosos y muy largos, una muerte segura en caso de aterrizaje forzoso” 45. Se podría tomar una descripción similar del Preludio de Wordsworth (lo cual es bastante posible para Kaverin, quien es conocido por su apego a la cultura inglesa).
Sanya comienza a redactar mentalmente una carta para Katya cuando de repente surge una fuerte tormenta de nieve; no ve nada y el motor del avión empieza a estropearse. Luego se da cuenta de las gargantas de abajo, "largas y completamente desesperadas", y logra alejar el avión de ellas, y luego aterriza milagrosamente con daños menores. Cuando la tormenta de nieve se apaga tres días después, la tripulación descubre un asentamiento cercano de residentes locales: los Nenets. El avión no funciona y necesitas un trozo de madera de un metro de largo para arreglarlo; y en el espíritu de los grandes navegantes del Pacífico y exploradores africanos del pasado, el héroe de la novela y sus compañeros ofrecen a los Nenets a cambio del milagro de la civilización: un primus. Los aldeanos se sorprenden al ver que un primus puede calentar el agua mucho más rápido que sus fuegos. En busca de un árbol, Sanya se topa con un trozo del barco del capitán Tatarinov llamado "Santa María" y se da cuenta de que el barco estuvo a la deriva en el hielo de 1912 a 1914 (como la expedición de Papanin). Así, Tatarinov descubrió entonces que el territorio que los investigadores habían declarado previamente "abierto", de hecho, no existe en el lugar indicado. Incluso antes, Sanya se dio cuenta de que era él quien era el primer explorador de la Tierra del Norte (seis meses antes de que el teniente Velkitsky anunciara que este era su descubrimiento). Así, como señala Sanya, Tatarinov “cambió el mapa del Ártico” 47.
No hace falta decir que al fundar imperios, las cartas son extremadamente importantes. En los años treinta, hubo varios proyectos para mapear rincones remotos de la Unión Soviética, y los mapas también juegan un papel destacado en la novela de Kaverin. Sanya y la tripulación del avión están tratando de que los Nenets dibujen un mapa que los ayude a llegar a su destino, Vanokan, pero los Nenets no saben qué son los mapas y uno de ellos dibuja un ciervo. Sin embargo, Moscú puede mapear y controlar el espacio: en última instancia, la tripulación averiguará la ubicación de la ciudad más cercana. Cuando el herido fue encontrado y trasladado a un hospital local, se llevaron lámparas de todo el pueblo al improvisado quirófano, de modo que “la habitación se iluminó de inmediato con una luz sin precedentes en Vanokan” 48.
Aunque Sanya y sus compañeros dejan a los locales con un primus, “luz” y “naipes”, sin embargo, lo sublime sigue asociado a una posición privilegiada. La naturaleza excitante exterior es adecuada para el tormentoso drama interior de los sentimientos dentro de una persona. El conflicto amoroso y el drama de lo sublime se resuelven mediante una operación de rescate, encargada por la NKVD, y un posterior viaje a Moscú. La decisión del protagonista de la novela de regresar a Moscú está relacionada con su vida personal, pero de hecho va allí para batir los umbrales de diversas autoridades burocráticas. Lo sublime es un contrapeso al mundo burocrático que compensa su aburrimiento. Esto se correlaciona con lo que Schiller denominó la salida de "gente de alma exaltada" más allá de lo que él rechazó como "mezquino" y que caracteriza al "habitante de la ciudad" que está dispuesto a hacer nimiedades.
Tenga en cuenta que ambos héroes, Sanya y Katya, llegan a entenderse entre la naturaleza sublime, lejos de los centros urbanos: él está entre los desiertos helados y las gargantas traicioneras, y ella está en los Montes Urales, pero luego ambos héroes regresan a Moscú. El viaje de Sanya a la capital es una variante de un momento importante en el esquema estándar de una novela realista socialista, cuando el personaje principal viaja a Moscú desde su pueblo lejano o desde aquellos lugares donde tiene que trabajar, con una importante misión encomendada a él. . Allí conoce a un alto jefe (tal vez incluso al propio Stalin) y regresa a casa inspirado por nuevas hazañas. Ahora el héroe está listo para llevar a cabo cualquier tarea establecida por el estado: cumplir con el plan de producción, completar la construcción de la presa, etc. Sin embargo, en Los dos capitanes, Sanya no se reúne con ningún funcionario de alto rango, y aunque se ve obligado a ocuparse de asuntos administrativos, la trama de la novela se basa principalmente en cómo su visita a Moscú ayuda a mejorar las relaciones con Katya y contribuye a la implementación de su propia tarea: exponer al tío Katina. Pero el drama que se desarrolla en el plano de lo sublime y está íntimamente asociado a las verdaderas y falsas figuras del Padre, que compiten entre sí 50, se refiere en última instancia al tema del poder.
El funcionamiento de lo sublime en la cultura estalinista tenía como objetivo naturalizar y fortalecer las relaciones de poder, así como transferir la acción del mundo urbano y burocrático con sus obvias limitaciones y convenciones restrictivas a la periferia "virgen" y excitante, minimizando así la presencia en el imaginario aburrido el mundo de los apartamentos y las instituciones. Los héroes e investigadores de entre los personajes de la novela fueron "más allá" en el sentido literal, más allá del Círculo Polar Ártico, que era una alegoría de ir más allá de los límites del mundo prosaico en general. Terry Eagleton comentó sobre Walter Scott (como ya se mencionó, era muy popular en ese momento en la Unión Soviética) que en sus novelas históricas “lo romántico ofrece lo milagroso y lo transgresor, y el realismo lo terrenal; de modo que, creando una compleja unidad de estos dos modos literarios, Walter Scott utiliza la forma de escritura, que corresponde simultáneamente a los orígenes revolucionarios y la realidad cotidiana de la era burguesa temprana ”51.
Asimismo, en Alexander Nevsky de Eisenstein, vemos la alternancia de imágenes de la naturaleza (como amplios panoramas de los episodios iniciales) con imágenes de plazas de ciudades. Tan pronto como termina la batalla, Alexander Nevsky comienza a desempeñar un papel ceremonial y llega a Novgorod, donde saluda oficialmente a los soldados victoriosos cuando regresan a la ciudad, acompañados de una multitud jubilosa. En esta escena, Alexander Nevsky repite el saludo habitual de Stalin dirigido a los miembros de la expedición de Papanin o a los heroicos aviadores tras su regreso triunfal a Moscú. La atención de Alexander se centra en dos héroes guerreros. Están medio muertos por las heridas recibidas en la batalla, pero el príncipe no solo los revive, sino que también se convierte en su casamentero, ya que el matrimonio simboliza un retorno a la corriente de la vida, lo que él mismo no puede lograr si, siguiendo el análisis de Freud en Psicología de la Masas y análisis del yo humano (1921), quiere mantener su condición de líder carismático.
La metrópoli, aunque se encuentra fuera del escenario donde se desarrollan la mayoría de las escenas dramáticas, no está en modo alguno excluida de las narrativas estalinistas de lo sublime. Moscú puede parecer una especie de opuesto de lo sublime, pero en realidad es más bien su doble. En historias como el rescate de la expedición de Papanin, Stalin encaja en el paisaje sublime sin salir de los muros del Kremlin, pero el mismo principio funciona en la dirección opuesta: el paisaje sublime en sí está asociado con el Kremlin. La vida silvestre y el centro metropolitano hacen pareja. El centro metropolitano (o su equivalente medieval, el Kremlin) se ha convertido en un componente de la historia de la dramática salvación de quienes lucharon en medio de una naturaleza sublime y ahora representa a la nación / pueblo en su conjunto. En otras palabras, el culto a Moscú no se desvaneció durante estos años 52. La conexión entre estos dos principios presupone una especie de mecenazgo (Stalin envía y equipa personalmente "sus" expediciones y mantiene contacto con ellas), pero al mismo tiempo, la contigüidad ontológica de los dos espacios privilegiados. Moscú era tanto un cuartel general que dirigía las operaciones como un lugar fortalecido por lo sublime. Pero como en la época en que florecía lo sublime en el arte y la poesía de Inglaterra y América, existía una estrecha conexión entre las representaciones de lo sublime en la naturaleza y los clientes de la metrópoli (aquí en Moscú) que eran los principales clientes de este arte, lo promovió y contribuyó a la creación de una idea de la ciudad desde una posición elevada, a vista de pájaro.
En la cultura estalinista, todos los espacios resultaron ser espacios simbólicos, ya que cada uno encarnaba una etapa específica de desarrollo histórico. Pero dado que durante estos años la propia esfera cultural se expandió, la antigua jerarquía binaria del espacio - una ciudad provincial como menos desarrollada versus una Moscú más avanzada - fue reemplazada por una transición al tercer dato, que se trasladó a la periferia. El drama que se desarrollaba en el ámbito de lo sublime empezó a oscurecer lo que sucedía en el ambiente provinciano. Ahora todo se centró en estos espacios que forman una pareja -en la lejana periferia de la naturaleza sublime y en el propio Moscú- con la importancia del centro provincial en declive aún mayor. Así, por ejemplo, en "Dos capitanes", el contraste inicial entre el Ensk provincial (el mismo nombre de la ciudad enfatiza su carácter típico y provinciano) y la capital, donde llega el héroe, está filmado por el viaje de Sani Grigoriev al Ártico. , donde la mayoría de los buenos personajes del libro van de una forma u otra.
En "Dos capitanes" las imágenes de lo sublime, la exposición de los adversarios y las vivencias personales de los héroes se encierran en una misma serie ideológica y figurativa. Sanya Grigoriev no ve bien, estando entre cegador nieve blanca, y al mismo tiempo está cegado por la pasión. Pero, como W.J.T. Mitchell, “el paisaje [como] ... representación ideológica poderosa” puede “borrar la historia y la claridad”, lo que lo convierte en “un lugar de amnesia y borrado” 53. Evidentemente, esta novela (creada en medio de la práctica estalinista de producir “no personas” y “no espacios”) tiene su propio grado de “borrado”; después de todo, el escenario natural de la acción, los espacios congelados, son los lugares de los campos, donde los prisioneros se encontraron realmente cara a cara con la inmensidad del territorio soviético. Esta zona era “desesperada” para los prisioneros de los campos en un sentido mucho más literal que para Sani, que la observaba desde el aire (y estaban mucho más involucrados que el héroe Kaverin en el desarrollo de los recursos naturales).
En la producción cultural de estos años, el “borrado” del espacio también se asoció con el borrado del tiempo. Hago hincapié en esto, a pesar de la clara inclinación de la cultura estalinista a utilizar precedentes históricos, sobre los que los investigadores del Great Rollback han escrito más de una vez. Durante este período, los viajes románticos juegan un papel importante en la cultura, pero viajar, como señaló Paul Fussell en su trabajo sobre relatos de viaje, es "viajar en el tiempo y el espacio", y allí, de hecho, "la figura del tiempo se transmite como espacio "54 ... Aquí, la percepción de lo sublime se asemeja a la epifanía y, en virtud de la intensidad de la experiencia, pone fin al tiempo lineal y monótonamente creciente (como se puede ver en el “Curso Corto”); así como lo sublime "borra" los espacios circundantes en la conciencia, quizás esta sea otra razón por la que la radio ocupó un lugar tan destacado en la cultura política de aquellos años. Fue gracias a la radio que los vastos espacios que se extendían entre Moscú y la periferia soviético / imperial como un lugar para los dramas de lo sublime fueron superados y, por lo tanto, eliminados y borrados. Así, en el cronotopo de lo sublime, el tiempo se entrelaza con el espacio.
Como en el caso del borrado espacial, en el marco de una especie de producción cultural sublime temporal sobre temas históricos se borró efectivamente - se eliminó - la distancia entre “entonces” y “ahora”. Un ejemplo sorprendente es la reseña autorizada de la película "Alexander Nevsky" de Mikhail Koltsov, que apareció en 1938 en "Pravda", después de que el estreno coincidiera con el aniversario de la Revolución de Octubre. El autor cae en el lirismo cuando escribe sobre cómo Rusia, mostrada en la película de Eisenstein, parece saltar sobre todos los siglos pasados para conectar con el presente 55. Eisenstein quería mostrar a Alexander Nevsky después de la Batalla del hielo y terminar la película con su muerte, pero Stalin rechazó esta idea. Alexander Nevsky no murió en la pantalla, ni tampoco los dos héroes guerreros inspirados en él. Se puede suponer que Stalin no quería que muriera el héroe de la imagen, ya que de esto se deduce que el líder del pueblo también es mortal. Siempre quiso que los "buenos" se salvaran en el momento en que estaban a punto de caer al abismo, como en las películas mudas, la heroína siempre se descarrila, justo antes de que el tren la atropelle. Stalin resolvió en el último momento el problema de rescatar a los exploradores polares, así como en el transcurso de las pruebas de demostración salvó a todo el pueblo soviético, que estaba amenazado de muerte por las intrigas de numerosos enemigos. El público experimentó el horror del sublime drama que se desarrollaba en la esfera, de la sublimidad del sacrificio en sí, pero después de eso, se restauró el orden general.
Y al mismo tiempo, la existencia de una cultura que depende de intensos momentos de epifanía y, alimentándose del patetismo milenario de lo sublime, de hecho, resiste cualquier normalidad, es generalmente difícil de mantener. La cultura de Stalin nunca perdió de vista realmente lo contrario: la importancia de la vida cotidiana y el progreso material. La nueva clase se hizo cada vez más fuerte y su estilo de vida se volvió más próspero y atractivo 56, lo que también fue acompañado por un aumento en el consumo 57. En algunas películas de finales de los años treinta, las jóvenes que visitan la capital no pretenden en absoluto encontrarse con lo sublime, sino que, por el contrario, abren la boca y corren por las tiendas en busca de productos tentadores 58.
En general, se cree que la purga principal se completó a principios de 1939. A medida que el horror se desvanecía un poco, los artistas y escritores comenzaron a utilizar un tipo de paisaje diferente, caracterizado por la "belleza" en lugar de las características de lo sublime. Pero esto no fue un regreso al mismo culto a la belleza que marcó principios de los años treinta. Así como Marx en El dieciocho brumario de Luis Bonaparte escribió sobre la historia que al principio aparece como una tragedia y la segunda como una farsa, podríamos decir que el ideal de la “belleza” se encarnó de manera emblemática en la primera mitad de los años treinta. en los proyectos del "nuevo Moscú", y tras la dramática intervención de lo sublime volvió a sus contemporáneos como kitsch. Esta inclinación entrópica y consumista por el kitsch es evidente en un proyecto de pintura que fue muy apreciado en las revistas de arte a fines de la década de 1930: tres pinturas que representan ramos de rosas. La escenografía del drama pasó de amplios espacios y picos rocosos a un entorno más cómodo y hogareño de la dacha 59.
Por. De inglés Natalia Movnina
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1) Incluso en la novela realista socialista de la época, que, aparentemente, se puede atribuir al género de la "producción" -en "Tanker Derbent" de Yuri Krymov (1938) - aunque se trata principalmente de petroleros en el Mar Caspio, En el episodio central hay una violenta tormenta que el héroe debe afrontar.
2) Barringer Tim. El curso de los imperios: paisaje e identidad en Estados Unidos y Gran Bretaña, 1820-1880 // Wilton Andrew, Barringer Tim. American Sublime: Pintura de paisaje en los Estados Unidos, 1820-1880. Princeton, Nueva Jersey: Princeton University Press, 2002. P. 39.
3) Hegel G.V. F. Composiciones. T. XII. Conferencias de estética. Reserva uno / Per. B.G. Stolpner. M.: Instituto de Filosofía de la Academia de Ciencias, 1938. Fragmentos de la "Estética" de Hegel en la traducción de Stolpner también se publicaron en "Crítica literaria" en los números 10, 11 para 1934, números 1, 2, 6, 8 para 1935, No. 3, 5, 7 para 1936, No. 4, 5 para 1937 y No. 1, 7, 8 para 1938.
4) Tranquilo L. Estética de Kant // Crítica literaria. 1935. No. 3. S. 17-37.
5) Timasheff Nicholas. El Gran Retiro: el crecimiento y declive del comunismo en Rusia. N.Y.: E.P. Dutton, 1946.
6) El tratado de Longinus "Sobre lo sublime" atrajo la atención de los lectores europeos después de que fue traducido por Boileau en 1674. En el siglo XVIII, el Estudio filosófico de Edmund Burke sobre el origen de nuestras ideas de lo sublime y lo bello (1757), los capítulos sobre lo sublime de la Crítica del juicio de Kant (1790) y sus Observaciones sobre el sentido de lo bello y lo sublime (1764), y en "Estética" de Hegel (compilado a partir de las notas de sus conferencias y publicado póstumamente en 1835). Igualmente importante fue la obra de Friedrich Schiller "Sobre lo sublime" (que se cita de la edición: Schiller Friedrich von.Sobre lo sublime // Schiller F. von. Poesía ingenua y sentimental y sobre lo sublime: dos ensayos / Trans. por Julius A. Elias. Nueva York, 1966, p. 210).
7) Burke Edmund. Una investigación filosófica sobre nuestras ideas de lo sublime y lo bello (1757). Oxford; Nueva York: The World's Classics, 1990. P. 59-61 (traducción al ruso: Burke E. Un estudio filosófico sobre el origen de nuestras ideas sobre lo sublime y lo bello. Moscú: Art, 1979).
8) La cita en realidad está tomada de una descripción de la pintura de Salvator Rosa por el artista Henry Fuseli (1741-1785), citada de: Wilton Andrew. Lo sublime en el viejo mundo y el nuevo // Wilton Andrew, Barringer Tim. American Sublime ... Pág.12.
9) Nicolson Marjorie Hope. Mountain Gloom y Mountain Glory: el desarrollo de la estética del infinito. Ithaca: Cornell University Press, 1959.
10) Burke Edmund. Una investigación filosófica sobre nuestras ideas de lo sublime y lo bello. Oxford; Nueva York: The World's Classics, 1990. P. 67. Rus. por.: Burke E. Un estudio filosófico sobre el origen de nuestras ideas sobre lo sublime y lo bello. Pág.102.
11) Longinus. Sobre lo sublime. (IX. 10) también cita Génesis (I: 3). Esta cita de Longinus se cita en las conferencias de Hegel: Hegel G.V. F. Estética: En 4 volúmenes Vol. 2.M .: Art, 1969. P. 84.
12) Weiskel Thomas. Lo romántico sublime: estudios en la estructura y psicología de la trascendencia. Baltimore; Londres: Johns Hopkins University Press, 1976. P. 4.
13) Eagleton Terry. Que horror. Oxford: Oxford University Press, 2005. P. 41.
14) De hecho, M.I. Kalinin, pero aquí se refiere a un líder de un nivel tan alto que ni siquiera se le muestra, y el espectador debe asumir que es Stalin a quien se refiere. Véase también el encuentro con Stalin en la película Chkalov (1941), donde el héroe piloto se reduce a una figura temblorosa.
15) Wilton Andrew. Lo sublime en el viejo mundo y el nuevo // Wilton Andrew, Barringer Tim. American Sublime ... Pág.19.
16) Burke E. Investigación filosófica ... S. 102-103, 98-99.
17) Schiller F. Recogido cit.: En 7 volúmenes Vol. 6.M.: Ficción, 1957. S. 492.
18) Eagleton Terry. Que horror. P. 53-54.
19) Esta formulación es comparable a la descripción del romanticismo en el famoso libro de M. Abrams "Espejo y lámpara" (1953).
20) Hegel G.V. F. Estética: En 4 volúmenes Vol. 2.M.: Art, 1969 S. 232, 235, 239.
21) Schiller F. Recogido op. T. 6.S. 497, 498.
22) Ibíd. S. 498, 499.
24) Historia del Partido Comunista de toda la Unión (bolcheviques): un curso corto. M., 1938 S. 99-127.
25) Ibíd. S. 102-106.
26) Ibíd. Pág.101.
27) Eisenstein S. Sobre la estructura de las cosas // Arte del cine. 1939. No. 6. S. 7-20.
28) Ibíd. P. 15.
29) Schiller F. Recogido op. T. 6.P.498.
30) Esto se observa especialmente en Burke y en las Observaciones de Kant sobre el sentimiento de lo bello y lo sublime.
31) Ver especialmente: “Pilots” de Yu. Raizman (1935), “Aerograd” de A. Dovzhenko (1935), donde en los primeros episodios aparece el vuelo de aviones soviéticos al Lejano Oriente soviético, y “Valery Chkalov” de Mikhail Kalatozov (1941), que representa un vuelo emocionante y mortal sobre el helado Norte hacia América.
32) Un buen ejemplo es la pintura del destacado artista soviético Alexander Deineka, así como el mosaico sobre temas de vuelo, destinado en 1938 a la nueva estación de metro de Moscú Mayakovskaya.
33) Un ejemplo similar fue la canción que se convirtió en el leitmotiv de la comedia musical de Aleksandrov “Volga-Volga” (1938).
34) Ver: Clarke Katherine. Novela soviética: la historia como ritual. Ekaterimburgo: Editorial de la Universidad de Ekaterimburgo, 2002. Cap. 5.
35) Ram Harsha. El sublime imperial. Una poética rusa del imperio. Madison: Prensa de la Universidad de Wisconsin, 2003.
36) Barringer Tim. El curso de los imperios ... P. 60.
37) Layton Susan. Literatura e imperio rusos: la conquista del Cáucaso. N.Y.; Cambridge: Cambridge University Press, 1994. P. 46.
38) En Pravda se publicaron varios artículos sobre el lago Peipsi.
39) Mejericher L. Heroicos plasmados en fotografías // Foto soviética. 1934. No. 4-5.
41) Nótese que la trama de "Hijos del Capitán Grant" en relación a la búsqueda del padre perdido en espacios distantes (aquí en el Océano Pacífico) se puede comparar con los "Dos Capitanes" de Kaverin, que se comentan a continuación.
42) Dijo E. Invención, memoria y lugar // Paisaje y poder / W.J.T. Mitchell (Ed.). 2 ed. Chicago; Londres: Chicago University Press, 2002. P. 147.
43) Hoguera. 1938. No. 8-12; 1939. Núm. 1, 2, 4-6, 9-12; 1940. No. 2-4. El libro II apareció en octubre de 1944 (núm. 1-2, 7-8, 11-12). La primera parte de la novela se publicó por primera vez como un libro separado en Detgiz en 1940, y la segunda, en la misma editorial en 1945.
44) Kaverin V. Dos capitanes. Hoguera. 1939. No. 10.P. 38.
45) Ibíd. S. 29-30.
46) Ibíd. S. 30-31.
47) Ibíd. Pág. 36.
48) Ibíd. Pág. 39.
49) Schiller F. Recogido op. T. 6.P.498.
50) Desde los editores de mi libro “Novela soviética. La historia como ritual ”obligada a limitar su volumen, me vi obligado a acortar muchos apartados, incluido un análisis detallado de esta novela en relación con los temas de la orfandad y la paternidad falsa y verdadera.
51) Eagleton Terry. Que horror. Pág. 61.
52) Ver, por ejemplo, la película de Alexander Medvedkin "New Moscow", estrenada en 1938 (pero rápidamente retirada de la taquilla).
53) Mitchell W.J.T. Israel, Palestina y el desierto estadounidense // Paisaje y poder. Pág. 262.
54) Fussell Paul. Los viajes y la imaginación literaria británica de los años veinte y treinta // Viajes temperamentales. Ensayos sobre la literatura moderna de viajes / Michael Kowalewski (Ed.). Athens, GA: University of Georgia Press, 1992. P. 87.
55) Koltsov Mikhail. Un pueblo heroico. Verdad. 1938,7 de noviembre. S. 2. Ver también: Krutikov N. Alexander Nevskiy. Verdad. 1938.4 de diciembre.
57) Ver: Fitzpatrick Sheila. Estalinismo cotidiano. La vida ordinaria en tiempos extraordinarios: la Rusia soviética en la década de 1930. Nueva York; Oxford: Oxford University Press, 1999; especialmente el cap. 4, "El mantel mágico" (ver: Fitzpatrick S. Estalinismo cotidiano. Historia social de la Rusia soviética en los años 30: ciudad / Per. De inglés L.Yu. Pantina. 2ª ed. M.: ROSSPEN, 2008.- Nota. ed.). Ver, por ejemplo: Nuevos edificios de Gorky Street // Pravda. 1938.1 de febrero.
58) Por ejemplo, en "Chica con carácter". En otra película, "El cerdo y el pastor" (1941) de Ivan Pyriev, hay una escena interesante en la que los compañeros de la heroína se apresuran a las tiendas de Moscú, mientras ella misma permanece en la Exposición Agrícola de la Unión en orden, a primera vista. , para aprender más sobre el crecimiento de los cerdos, pero de hecho, para encontrarse con lo sublime.
59) Por ejemplo, la película “Corazones de cuatro” (1941) de K. Yudin y el cuento “Timur y su equipo” (1940) de A. Gaidar.
Historia y Culturología [Ed. segundo, revisado y adicionales] Shishova Natalya Vasilievna
14.2. Formación del sistema soviético (1917-1930)
Características generales del período
El proceso de formación y establecimiento del sistema soviético tuvo lugar en condiciones complejas y en constante cambio que influyeron significativamente en sus formas, métodos y tasas. En él se pueden distinguir varias etapas.
Los acontecimientos más importantes de la primera etapa (1917-1920) fueron la Revolución de Octubre, que se desarrolló en las condiciones de la continuación de la Primera Guerra Mundial, y la sangrienta guerra civil que siguió, que duró cuatro años. La reconstrucción de la posguerra y las transformaciones socioeconómicas de la década de 1920 tuvieron lugar en el contexto de una relativa estabilización del sistema económico y político mundial. Sin embargo, la década terminó con la crisis económica mundial más grave en 1929-1932. La década del treinta es un período de forzar un experimento social con el objetivo de construir el socialismo en nuestro país. Tuvo lugar en las condiciones en que los partidos fascistas llegaron al poder en varios países europeos, proclamando una política de venganza nacional, cuando la situación internacional se intensificó drásticamente, la amenaza de una nueva guerra mundial se convirtió en una realidad.
En 1917, Rusia experimentó una explosión revolucionaria de enorme poder. Según varios historiadores, no fue tanto un resultado natural del desarrollo previo de las relaciones capitalistas (como se creía tradicionalmente en la historiografía soviética), sino una forma de resolver las contradicciones socioeconómicas y políticas más agudas de la sociedad rusa. La superposición y el entrelazamiento de las contradicciones sociales que requieren una solución es el "desafío" de la historia, al que Rusia tuvo que responder. Los investigadores creen que las principales contradicciones fueron causadas por el retraso de Rusia con respecto a los países desarrollados industrialmente avanzados en el campo de la tecnología, la productividad laboral, el armamento del ejército y la cultura general de la población. Es decir, solo aquellos que hicieron urgente la implementación de una civilización generalizada. El país se enfrentaba a las tareas de la industrialización, reestructurar el sector agrario de la economía, elevar el nivel general de cultura de la población, democratizar la vida pública, ampliar los derechos y libertades del individuo. Rusia ya ha comenzado a abordarlos, pero la implementación de nuevas tendencias se vio obstaculizada por las estructuras y relaciones sociales tradicionales.
Otro grupo de contradicciones consistió en desacuerdos internos específicos de la sociedad rusa: entre campesinos y terratenientes, obreros y empresarios, interétnicos, entre el centro y la periferia, etc. El factor determinante en este grupo fue la brecha entre la forma autocrática de gobierno y el intereses de la mayor parte de la sociedad.
Otro grupo de contradicciones fue el resultado de las penurias de la guerra mundial. La creciente devastación económica, la amenaza del hambre, la amargura de las pérdidas y derrotas, el cansancio y la desilusión con la guerra dieron lugar a protestas en diversos segmentos de la población. Fueron estas contradicciones las que estaban destinadas a desempeñar el papel de detonante de la explosión revolucionaria.
Ideología. Sistema politico
En 1917, Rusia fue literalmente barrida por una ola de amplios movimientos populares. El único partido que, en la cresta de esta ola, pudo no solo llegar al poder, sino también mantenerlo, fue el partido bolchevique. Fue este partido y la élite gobernante formada sobre su base el que actuó como iniciativa, minoría creativa, que debía asumir la tarea de resolver las contradicciones socioeconómicas y políticas.
¿Qué predeterminó la victoria de los bolcheviques en la lucha por el poder? En primer lugar, propusieron como programa inmediato una serie de consignas políticas que reflejaban los intereses vitales, vitales, de varios movimientos sociales. Los bolcheviques prometieron la paz al pueblo agotado, la tierra a los campesinos, las fábricas a los trabajadores, exigieron la transferencia de todo el poder a los soviets, que eran órganos representativos creados por medios democráticos.
Además, el Partido Bolchevique no solo propuso consignas políticas que tomaban en cuenta con precisión el equilibrio de poder, sino que también las implementó inmediatamente después de la conquista del poder. Los primeros decretos del gobierno soviético: sobre la paz, la tierra, el control de los trabajadores, así como la "Declaración de los derechos de los pueblos de Rusia" le proporcionaron el apoyo de campesinos, trabajadores, soldados de primera línea, representantes. de las minorías nacionales. Los bolcheviques propusieron a la sociedad como el objetivo principal y la principal orientación de valores la construcción de una sociedad comunista, una sociedad de justicia social, donde la opresión y la explotación del hombre por el hombre serán eliminadas. Aunque su programa contenía solo la descripción más general y muy breve de la estructura futura, el ideal comunista se estableció firmemente en la conciencia de las masas, se convirtió en un generador de optimismo social, un medio para unir y movilizar a las masas. En otras palabras, unió, reunió en un todo en una determinada etapa a la élite y las masas.
La pregunta de por qué sucedió esto es lógica. Los primeros en reflexionar sobre este tema fueron los historiadores y filósofos de la diáspora rusa: L. Karsavin, N. Berdyaev, G. Fedotov, S. Frank y otros Este problema atrajo la atención de los historiadores de la Rusia postsoviética. Según los investigadores, el ideal social propuesto por los bolcheviques coincidía con las orientaciones éticas y morales estables de la autoconciencia nacional. Se caracteriza por la búsqueda de la verdad y el bien, la justicia suprema, la fe en la posibilidad de una especie de reino de Dios en la tierra, construido sobre los principios del amor y la comprensión fraternos. Como señaló N. A. Berdyaev, las características familiares del ideal espiritual de una parte significativa de la sociedad rusa han entrado en el "comunismo": "Sed de justicia social e igualdad, reconocimiento de las clases trabajadoras como el tipo humano más elevado, aversión al capitalismo y la burguesía ...".
Al desarrollar políticas en varios campos, los bolcheviques partieron de las disposiciones de la teoría marxista. El determinismo ideológico de la política del partido gobernante es una de las características más importantes de la sociedad soviética. Hay que tener en cuenta que el marxismo es una doctrina científica bastante contradictoria y compleja, cuya asimilación presupone un cierto nivel de educación, cultura y requiere mucho esfuerzo y tiempo. La abrumadora mayoría no solo de la población del país, sino también de los miembros del partido gobernante no tenía todo esto. Por lo tanto, ya en la década de 1920, hubo una tendencia a comprimir la teoría marxista-leninista en formulaciones generalizadas que tienen el carácter de una doctrina oficial. Este proceso terminó en 1938 con la publicación de una breve "Historia del Partido Comunista de Toda la Unión (Bolcheviques)", tras lo cual se adoptó un decreto especial declarando al libro "una enciclopedia de conocimientos básicos en el campo del marxismo-leninismo".
El principal proceso político de las décadas de 1920 y 1930 fue la formación de instituciones estatales, mecanismos de poder del sistema soviético. La guerra civil mostró la inconsistencia de la idea bolchevique de la dictadura del pueblo a través de los soviets, ya que incluso entonces se manifestó la diferencia en la naturaleza de los soviets, que reflejaba los intereses opuestos de varios grupos sociales. En condiciones de guerra y devastación, solo una rígida centralización de la gestión podría corregir la situación. Los poderes de los órganos centrales del poder ejecutivo se ampliaron constantemente, se crearon un gran número de órganos de emergencia que ejercían poderes además de los soviéticos.
En la década de 1920, se completó el proceso de concentración de las principales funciones de la administración estatal en manos del aparato de partido-estado y se formó un nuevo estrato gobernante: nomenclatura... La nomenclatura (de Lat. - list) es una lista de los puestos y cargos más importantes en los organismos estatales, soviéticos, económicos y de otro tipo, cuyos candidatos fueron previamente considerados y aprobados por los comités del partido. Es costumbre denominar a las personas que ocuparon estos cargos y conformaron un grupo social especial con sus propios intereses, estilo de vida, ideología y privilegios.
En los mismos años, en el propio partido gobernante, se produjo un cambio de élites, el poder real de los viejos bolcheviques pasó a manos de la nomenklatura, que se formó principalmente a partir de la reposición que llegó al partido durante los años de la civilización. guerra y después de su fin. Las personas de los estratos más bajos de la sociedad trajeron consigo la ira social y la crueldad a la vida política y las estructuras de poder. Estas personas carecían de experiencia, conocimientos, educación, cultura en general, por lo que intentaron compensar todo esto con lealtad al partido y entusiasmo. Poco a poco, el criterio de fidelidad, primero a la idea y luego a las personas que la encarnaban, se convirtió en el principal criterio en la selección y colocación del personal.
En la década de 1930, después de una ola de represiones masivas, la nueva intelectualidad "socialista" se convirtió en una de las principales fuentes de reposición de los cuadros dirigentes. Las circunstancias en las que se promovió esta capa de líderes soviéticos (jóvenes, enérgicos, pero sin experiencia) dejaron una profunda huella en su destino. La psicología de los nominados de los años 30 está bien revelada en una de las novelas de A. Beck "The New Appointment". El héroe de la novela era un hombre de esta época: “'Soldado del partido': estas no eran palabras vacías para él. Luego, cuando entró en uso otra expresión, "soldado de Stalin", se consideró orgulloso y, sin duda, legítimamente a sí mismo como tal soldado ... " La ejecución obligatoria e incondicional de órdenes se ha convertido en el principal mandamiento de vida de personas de este tipo. Poco después de la Revolución de Octubre, el carácter antidemocrático del nuevo gobierno comenzó a manifestarse. Esto se evidenció con la dispersión de la Asamblea Constituyente, la privación de los derechos políticos de ciertos grupos de la población, la violación de la libertad de expresión, prensa, la introducción de la censura y mucho más.
En el curso de la guerra civil, todos los partidos, excepto el bolchevique, fueron finalmente expulsados de la vida política. En 1922-1923. Se llevaron a cabo varios juicios contra los antiguos aliados políticos de los bolcheviques, los mencheviques y los socialistas revolucionarios de izquierda, acusados de crímenes contra el poder soviético. Las actividades de estos partidos fueron prohibidas. Así, se completó la creación de un sistema político de partido único.
La aceleración de la construcción socialista en los años 30 sobre la base de la coacción y métodos violentos llevó a un endurecimiento del régimen político en el país. Un lugar especial en el mecanismo del poder fue ocupado por cuerpos punitivos y represivos (NKVD, NKGB, etc.), controlados solo por Stalin. El país se vio envuelto en una represión masiva. Los juicios de la vieja intelectualidad, los especialistas (el llamado "asunto Shakhty", "asunto académico", los juicios del Partido Industrial, el Partido Laborista Campesino) complementaron las represalias judiciales y no judiciales contra los restos de los grupos del partido de oposición ( L. Kamenev, G. Zinoviev, N. Bukharin, A. Rykov, etc.), personal militar y del partido. El pico de las represiones masivas fue en 1936-1938. Su principal objetivo es eliminar la tensión social identificando y castigando a los "enemigos", suprimiendo de raíz cualquier estado de ánimo de oposición y asegurando el poder incondicional del centro sobre la periferia. El número de presos políticos en la década de 1930 superó los 3 millones.
Los órganos electos de poder, los derechos democráticos y las libertades proclamados por la Constitución de 1936 eran de naturaleza formal. El poder real estaba en el aparato de partido-Estado, que se apoyaba en la demagogia social y el entusiasmo revolucionario de las masas, por un lado, y en los órganos punitivos y represivos, por otro. El nuevo gobierno buscó controlar todas las esferas de la vida pública sin excepción: la economía, la cultura, las relaciones sociales, la vida espiritual. La estatalización de la vida pública es la tendencia más importante en el desarrollo del sistema político soviético en las décadas de 1920 y 1930, lo que nos permite caracterizarlo como totalitario.
Economía
En el ámbito de las relaciones económicas, los bolcheviques consideraron necesario eliminar la propiedad privada de los medios de producción como base de la explotación, las relaciones mercancía-dinero como instrumento de violencia de clase. Debían ser reemplazados por la propiedad pública, la organización de la sociedad según el tipo de comunas y un amplio autogobierno de los trabajadores. Según varios filósofos (S. Frank, N. Berdyaev), los llamamientos de los bolcheviques a la destrucción de la propiedad privada fueron apoyados por millones porque correspondían a las profundas aspiraciones de carácter nacional. El pueblo ruso no tenía "fe desinteresada en la santidad del principio de propiedad" (S. Frank). Rusia era un país donde las grandes cantidades de dinero no generaban respeto incondicional y era necesario obtener el reconocimiento público de otras formas. Según M. Tsvetaeva, "la conciencia de la falsedad del dinero en el alma rusa es indestructible".
Los conceptos teóricos de los bolcheviques determinaron los primeros pasos en el campo económico. En 1917-1920. Se nacionalizaron la tierra, miles de empresas industriales, bancos, transportes y comunicaciones, comercio, vivienda. Así, se creó un poderoso sector público en la economía. Pronto quedó claro que en las condiciones de guerra, se necesitaba una aguda escasez de materias primas, combustible, mano de obra, alimentos, medidas de emergencia para que la economía funcionara. El sistema de gestión emergente se basó en los principios de monopolización del producto producido, distribución centralizada, método de mando (directivo) de gestión, compulsión al trabajo. Medidas como la restricción de la circulación de dinero, la igualación en el pago y la distribución, la abolición de los pagos por calefacción, alimentos, servicios públicos, transporte, bienes de consumo, crearon una semejanza externa y formal con la sociedad comunista como parecía en ese momento. De ahí el nombre de la política económica del período de la guerra civil: comunismo de guerra.
Poco a poco, las medidas, que el propio partido gobernante evaluó inicialmente como forzadas, comenzaron a verse como óptimas para avanzar hacia el comunismo. Había una creciente convicción en el partido de que la política del comunismo de guerra podría usarse después del final de la guerra para restaurar la economía y construir el socialismo. Sin embargo, los intentos de preservar y fortalecer las medidas militar-comunistas llevaron a una aguda exacerbación de la tensión social, provocó una crisis total del sistema soviético. Los campesinos estaban especialmente disgustados, incluso hasta el punto de la resistencia abierta, con la apropiación de alimentos, un sistema de adquisición de productos agrícolas, que los privó de su interés en aumentar la producción más allá de lo esencial, ya que el "excedente" fue retirado a favor del estado. Se hizo evidente que era necesario reconsiderar las formas de superar la crisis y avanzar hacia el socialismo. Estas complejas tareas se resolvieron en el marco de la Nueva Política Económica (NEP), que el partido comenzó a implementar en 1921.
La nueva política se basó en la idea de permitir diversas formas de propiedad en la economía del país, incluida la privada. Se suponía que las palancas económicas eran las principales en la gestión de la economía nacional, fue con su ayuda que se suponía que establecería el intercambio entre la ciudad y el campo, en lugar de restringir las relaciones mercancía-dinero, se proclamó la libertad de comercio. El sistema de apropiación de alimentos fue reemplazado por un impuesto en especie, que creó el interés económico de los campesinos en la restauración y expansión de la producción.
La NEP fue un ciclo de medidas sucesivas para superar la crisis. Fueron dictados por circunstancias objetivas (como en la época del comunismo de guerra), pero poco a poco Lenin y algunos otros líderes bolcheviques comenzaron a verlos como un posible programa para construir el socialismo por métodos económicos. Sin embargo, a finales de la década de 1920, la situación había cambiado. 1927 se convirtió en el año de la "alarma militar" provocada por la complicación de las relaciones diplomáticas entre la URSS y varios países. estalló la crisis económica mundial. La dirección del Partido Comunista llegó a la conclusión de que la agresividad del imperialismo estaba creciendo y que se acercaba una nueva fase de guerras y revoluciones. En este sentido, se planteó la tarea de fortalecer a la URSS como base de la revolución mundial, para crear un poderoso potencial político-militar. Esto supuso la aceleración del ritmo de las transformaciones socialistas y, sobre todo, la implementación de la industrialización forzada del país.
La transición a un nuevo curso político --la ofensiva del socialismo en todo el frente-- también estuvo condicionada por la preservación de una ideología "militar-comunista" entre una parte significativa de la élite gobernante - rápidamente, sobre la base del entusiasmo, asaltó socialismo por asalto. El año del “gran punto de inflexión” fue 1929. El nuevo rumbo de la economía incluyó: la reducción de la NEP, la abolición de las empresas independientes, la sustitución de las relaciones mercancía-dinero entre ellas por la planificación directiva y la oferta estatal; expansión significativa de la inversión de capital en la industria al tiempo que reduce la inversión en el ámbito social; colectivización completa basada en el uso de métodos violentos, un fuerte aumento en la compra estatal de granos sobre la base de la coacción; transición de métodos de gestión predominantemente económicos a predominantemente administrativos.
El resultado del avance económico de la década de 1930 fue la creación de una poderosa industria capaz de dominar la producción de productos de cualquier grado de complejidad, la apertura de unas 9 mil empresas industriales. Por el volumen de producción industrial, a principios de la década del 40, el país ocupaba el segundo lugar en el mundo después de Estados Unidos. Sin embargo, el rezago de nuestra economía respecto al nivel de los países occidentales se superó solo en las ramas básicas de la industria pesada, cuyo desarrollo recibió especial atención, ya que eran las más avanzadas en esa época (energía, metalurgia e ingeniería mecánica, la industria química), fueron la base del complejo militar-industrial y, al mismo tiempo, la "industria industrializadora", el mecanismo de transmisión de la tecnología industrial a otros sectores de la economía.
La industrialización forzada sumió al país en un estado general, como en la guerra, la movilización y la tensión, porque los planes, por regla general, eran impracticables. Aumentando el caos económico y el desorden social, crearon una creciente necesidad de liderazgo estatal en la esfera económica, que reemplazó las leyes de una economía de mercado.
El sistema de mando administrativo, que se convirtió en el principal medio y resultado de las forzadas transformaciones de los años 30, contenía profundas contradicciones, en él se abrieron limitadas oportunidades de desarrollo económico. Con base en la ejecución de órdenes del centro, apagó y limitó la iniciativa e independencia de los productores, no creó las condiciones para su interés en el crecimiento de la producción.
El final de los años 20 y 30 se convirtió en una época en la que el partido gobernante trató una y otra vez de hacer realidad sus ideas sobre una sociedad socialista, de abandonar por completo el uso de palancas económicas (incluida la circulación de dinero) en la organización de la vida económica, confiando en el entusiasmo, el impulso. y la impaciencia revolucionaria de las masas. Sin embargo, cada vez resultó imposible y hubo que retroceder, suavizar la dura política económica, buscar oportunidades para estabilizar la situación en la industria y la agricultura.
Estructura social. Conciencia pública
Con el establecimiento del sistema político, las transformaciones en el campo de la economía se asociaron con procesos complejos que tuvieron lugar en la esfera social. Al final de la guerra civil, la sociedad rusa era una sociedad de capas y conexiones sociales desgarradas. La estructura social ha cambiado drásticamente. Las pérdidas humanas fueron enormes: desde 1914 ascendieron a unos 20 millones de personas; más de 2 millones de personas emigraron de Rusia. Se produjo la liquidación de los restos de las clases explotadoras: la nobleza, la burguesía, la burocracia, el clero, los oficiales, la intelectualidad burguesa. La población urbana disminuyó, el número de trabajadores industriales en los principales centros industriales disminuyó de 5 a 7 veces, comenzó el proceso de desclasificación del proletariado: los trabajadores regresaron al campo para dedicarse al trabajo campesino. El Terror Blanco y Rojo, la devastación, el hambre, las epidemias se cobraron miles de vidas, dieron a luz a niños sin hogar (en 1922 había alrededor de 7 millones de niños sin hogar) y llevaron a un fuerte aumento de la delincuencia. La sociedad en su conjunto estaba cansada de la guerra, los trastornos y necesitaba un descanso.
La transición a una nueva política económica fue recibida con la aprobación de la población en general. El campesinado tuvo la oportunidad de administrar su tierra. La recuperación de la industria y el comercio creó nuevos puestos de trabajo. Esta política fue apoyada por una parte importante de la intelectualidad, ya que esperaba que en su marco la clase de nuevos propietarios creciera y se fortaleciera, lo que obligaría a las autoridades a abandonar el extremismo en la economía y la política y evolucionar hacia el establecimiento de una "normalidad". "orden democrático-burgués. Estos sentimientos se reflejaron en la colección de artículos "Cambio de hitos" (Praga, 1921), que dio el nombre a toda la tendencia - "cambio".
Sin embargo, también había fuerzas sociales en la sociedad que no estaban interesadas en la NEP. Los bolcheviques, buscando destruir la vieja sociedad y así despejar un lugar para construir una nueva, se dirigieron a los estratos más bajos, oscuros y sin educación de la clase trabajadora y el campesinado. Les parecía que cuanto menos se introdujera esta gente en la vieja, por definición, cultura burguesa, más fácil y rápidamente aceptarían los nuevos ideales socialistas. En 1918, M. Gorky escribió que los bolcheviques proponían "consignas incendiarias, despertando los instintos más bajos y oscuros de la multitud". La consecuencia de esto fue que las orientaciones valorativas, los estados de ánimo, las aspiraciones de vida de los estratos sociales más bajos, los elementos desclasificados comenzaron a jugar un papel esencial en la sociedad. El lema de la justicia social fue percibido por ellos como un llamado a la redistribución de la riqueza social, transformada en sus mentes en un accesible y comprensible: "saquear el botín". Fueron estos estratos sociales los que tuvieron una actitud negativa hacia la NEP, lo que los obligó a soportar las diferencias de propiedad. La gente del pueblo estaba descontenta con el desempleo continuo, el aumento de los precios de los alimentos y la abolición de las tarjetas. Una parte significativa de los campesinos pobres buscaba mejorar su posición sobre la base del principio: "Quitar y dividir". Muchos no podían mirar con calma a los nepmen privados que engordaban en restaurantes caros: "¡¿Por qué pelearon en la guerra civil ?!" Estos sentimientos también fueron fuertes entre los trabajadores del partido y soviéticos. La transición al forzamiento de la construcción socialista a finales de la década de 1920 se acercó a la psicología de los estratos atrasados de obreros y campesinos, inclinados a los métodos de asalto, que luchan por salir rápidamente, a pesar de todo, de las dificultades.
Desde finales de la década de 1920 y durante la de 1930, la tendencia en el ámbito social está cobrando impulso para desalojar a aquellos grupos sociales que no estaban asociados a la propiedad estatal o colectiva, cooperativa. Las duras presiones fiscales y las medidas represivas llevaron a la desaparición de la burguesía Nepman (propietarios e inquilinos de pequeñas y medianas empresas industriales, comerciantes privados). Como resultado de la política de colectivización completa y la eliminación de los kulaks, los campesinos individuales desaparecieron en el campo y se formaron los campesinos colectivos. Al mismo tiempo, según diversas estimaciones, de 5 a 7 millones de campesinos y miembros de sus familias fueron víctimas de la represión, cerca de 5 millones de personas murieron por la hambruna de 1932-1933. en las regiones cerealeras del país, lo cual fue consecuencia del uso de medidas de emergencia durante la compra de granos.
En 1933, se introdujo un sistema de pasaportes, pero a los agricultores colectivos no se les emitieron pasaportes y en realidad se les adjuntó a las granjas colectivas, sin tener derecho a salir del pueblo sin permiso.
Un proceso extremadamente importante, que refleja los cambios estructurales de la sociedad soviética durante este período, fue el fuerte aumento del número de trabajadores fabriles y de la población urbana. Así, solo durante el primer plan quinquenal, el número de trabajadores aumentó de 2,7 a 12,4 millones de personas. En total, de 1926 a 1939, la población urbana aumentó en 30 millones de personas. Estos cambios en la esfera social indicaron la transición del tipo de sociedad tradicional al industrial.
La posición de la intelectualidad seguía siendo difícil, la política del partido gobernante en relación con ella era contradictoria. Por un lado, en las condiciones de la industrialización que se desarrollaba, el gobierno soviético necesitaba especialistas y buscaba ganárselos a su lado, utilizando diversos medios, y por otro lado, sentía una profunda desconfianza hacia ellos. Al mismo tiempo, se declaró que la intelectualidad técnica asociada a la producción estaba más cerca de clase al proletariado que la humanitaria. Este enfoque condujo a la emigración y expulsión forzosa del país en la década de 1920 de un gran número de representantes de la intelectualidad creativa.
En la década de 1930, la política hacia la vieja intelectualidad se volvió aún más dura. Se llevaron a cabo varios juicios públicos contra sus representantes, quienes fueron acusados de sabotaje y asistencia a enemigos de clase. Estos procesos permitieron responsabilizar a la intelectualidad de las dificultades económicas, desproporciones y fallas en la economía que surgieron como consecuencia de la aceleración de la industrialización (es decir, quitar la responsabilidad de lo anterior a la dirección del país y del partido). ). Los viejos especialistas serían reemplazados por una nueva intelectualidad, que se formó a expensas de los inmigrantes de trabajadores y campesinos.
La industrialización forzada, el crecimiento caótico y no planificado de las ciudades provocó interrupciones en el suministro de alimentos, agravación del problema de la vivienda. La situación material de los trabajadores y sus familias se deterioró y los salarios reales cayeron. En muchos sitios de construcción, prevaleció el principio: "primero - la planta, luego - la ciudad". La ya enorme, como dijeron entonces, "escasez de productos básicos" se intensificó drásticamente. Las constantes interrupciones en el suministro de las ciudades obligaron a la implantación de un sistema de racionamiento para la distribución de bienes. En la segunda mitad de la década del 30, la situación de los trabajadores y campesinos comenzó a mejorar, pero los niveles de vida reales de la mayoría de los estratos urbanos estaban por debajo del nivel de 1928, pero incluso una estabilización temporal de la situación, un cierto aumento en el bienestar contribuyó a el crecimiento del entusiasmo, que se expresó, en particular, en el desarrollo del movimiento Stakhanov ...
Bajo la influencia de cambios fundamentales que se estaban produciendo en diversas esferas de la sociedad, comenzó a tomar forma un nuevo tipo de personalidad. En la historiografía soviética, este proceso se veía como un proceso de mejora de la naturaleza humana, inculcándole nuevas cualidades: colectivismo, camaradería, dedicación, devoción a los ideales socialistas y la capacidad de subordinar los intereses personales a los intereses públicos. En la literatura de los últimos años, las evaluaciones han cambiado: la persona soviética ha perdido sus cualidades atractivas y adquirido rasgos negativos: es un esclavo, un artista, su ideal es la igualdad miserable. Muchos filósofos e historiadores de la diáspora rusa, investigadores occidentales, estaban lejos de evaluar sin ambigüedades los cambios en el tipo nacional ruso.
Es obvio que el tipo de personalidad de la persona soviética se formó bajo la influencia de varios factores. La agitación vivida por el país, la industrialización acelerada y la urbanización (crecimiento urbano) llevaron al hecho de que millones de personas aparecieran en el país, arrancadas de su suelo natal, obligadas a desprenderse de su habitual forma de vida rural, para dominar un nuevo vida urbana. Personas que fueron expulsadas de sus celdas sociales por diversos motivos, perdieron el contacto con la cultura tradicional y la vida habitual, apenas se acostumbraron a la vida en la ciudad, echaron raíces en un lugar nuevo.
El rápido aumento en el número de personas asociadas con la tecnología moderna, el trabajo industrial, cambió significativamente las características socioculturales de la sociedad. El filósofo ruso N. Berdyaev llamó a la técnica y tecnificación de la vida una fuerza "de importancia casi cósmica para el destino de la humanidad". Enfatizó que la civilización tecnogénica transforma a una persona en una imagen y una apariencia de una máquina, conduce a la desintegración de una persona en ciertas funciones, una nivelación del principio personal e individual en una persona, lo que facilita la capacidad de manipularla. Además, estos procesos no dependen del sistema social, son una consecuencia natural de la transición a una sociedad industrial y urbana.
Uno de los factores más importantes en la formación de un tipo especial de personalidad de la persona soviética fue la ideología oficial, que afirmó en la sociedad un nuevo sistema de valores, actitudes morales y éticas. Ella reclamó la universalidad, la encarnación de la verdad y la justicia histórica, mientras que los ideales que proclamó debían tomarse por fe, y su implementación fue en el futuro. Además, se suponía que la reorganización radical de la sociedad y el hombre, necesaria para la realización de los ideales socialistas, se llevaría a cabo utilizando la violencia. En el nuevo sistema de valores, la individualidad humana se valoraba poco, todos debían sentirse, ante todo, partícipes de la construcción de una nueva sociedad, dispuestos a sacrificarlo todo por una causa común. Sin embargo, aunque se reconoce la importancia de la ideología oficial en la vida de la sociedad soviética, no se puede dejar de estar de acuerdo con aquellos investigadores (A. Gurevich, I. Kondakov) que creen que aquellos aspectos de la ideología que encuentran su base en los arquetipos culturales, en el La mentalidad de las personas están predominantemente arraigadas en la sociedad., siendo procesadas de acuerdo con ellas.
En un momento, N. Berdyaev, G. Fedotov, N. Lossky escribieron que la notable diferencia entre una persona soviética y una rusa es evidente. Entonces, según Fedotov, la revolución destruyó en el pueblo ruso solo las capas históricas superiores que se formaron en los siglos XVIII-XIX, llevó al triunfo del tipo de Moscú: "El antiguo hábito de la obediencia, el débil desarrollo de la conciencia personal, la necesidad de libertad, la facilidad de la vida en equipo," en el servicio y el deber ", esto es lo que hace que una persona soviética sea en común con el viejo Moscú"... En este sentido, el traslado de la capital a Moscú puede considerarse un acto simbólico. El gobierno soviético también trabajó con el pueblo ruso; gracias a ella, aprendió "Contenido superficial y reducido de la civilización moderna: vida militar y deportiva, marxismo, darwinismo y tecnología".
A pesar de todas las dificultades, la escala de las transformaciones socioeconómicas de los años 30 dio lugar a sentimientos de optimismo en las personas, implicación en una gran época. Generaciones de personas que crecieron bajo el régimen soviético, sinceramente dedicadas a él y listas para defenderlo con las armas en la mano, entraron en vida. Creían que en nuestro país se estaba creando el sistema social más progresista y justo. En el diario de Zhenya Rudneva, una colegiala de Moscú, durante los años de la guerra, piloto, puedes leer las siguientes líneas, escritas en 1937: “La única alegría que encuentras en los periódicos es cuando lees sobre nosotros, sobre la URSS, mi maravillosa Patria. Hoy es exactamente un año desde el día en que el camarada Stalin hizo un informe sobre el proyecto de Constitución, en 10 días - el Día de la Constitución, en 17 días - las elecciones al Soviet Supremo de la URSS. Todo el mundo está de buen humor ... Yo vivo una vida plena. ¡¿Y cómo no amar a mi Patria, que me da una vida tan feliz ?! "
Al mismo tiempo, las consecuencias de las represiones masivas, el establecimiento de un sistema de mando administrativo fueron rasgos de la conciencia y el comportamiento públicos tales como el rechazo a la independencia en la toma de decisiones, la obediencia ciega a las órdenes, el miedo a la responsabilidad, el plegamiento de la autoridad. psicología del “hombre loco” en el mecanismo estatal, la caída de la iniciativa creativa, el miedo y la sospecha.
La sociedad soviética se caracterizó por la voluntad de tomar los deseos por realidad, la negación de las críticas y las dudas sobre la superioridad de su propio modelo de desarrollo. La conciencia pública percibió y evaluó el pasado y el presente a través del prisma de rígidas categorías duales. La división del mundo en "amigos" y "extranjeros", en amigos y enemigos, orientó, dirigió a la sociedad hacia la lucha. “Nosotros” somos el primer y único país del socialismo, “ellos” son un cerco capitalista hostil, la colisión de estos dos mundos es inevitable. Una imagen típica de la URSS se da en uno de los discursos de Stalin de esos años: "Entre las furiosas olas de trastornos económicos y catástrofes político-militares, la URSS se destaca, como un acantilado, continuando su trabajo de construcción socialista, la lucha por preservar la paz".... Esta especificidad de la conciencia social se refleja con mucha precisión en las líneas poéticas:
... lo recuerdo, no me arrepiento de vacaciones
Sin tinta negra, sin blanco
El mundo entero en blanco y en rojo
Compartido incondicionalmente.
... supe de los altos hornos de la región de Azov
Y que Roma está de nuevo en huelga.
Y quemé de amor a mis amigos
¡Y era irreconciliable con los enemigos!
E. Vinokurov... De poemas sobre la infancia
La psicología de la vida en una fortaleza sitiada, la expectativa de guerra, la necesidad de estar alerta rodeado de numerosos enemigos externos e internos han entrado firmemente en la conciencia de la sociedad de preguerra.
La cultura
En las décadas de 1920 y 1930 se produjeron procesos complejos y contradictorios en el ámbito de la cultura. Los elementos de destrucción que la revolución trajo a la vida asestaron un golpe tangible a la cultura ortodoxa, la cultura de las provincias rusas y la cultura señorial. Al mismo tiempo, la revolución no pudo extinguir de la noche a la mañana la energía creativa del renacimiento cultural ruso. Son sus impulsos los que explican el surgimiento a principios de la década de 1920 de muchos movimientos artísticos nuevos, escuelas científicas en sociología, psicología, pedagogía y ciencias naturales.
A pesar de las penurias de la guerra civil, se organizaron expediciones folclóricas y etnográficas, se crearon nuevos museos y editoriales. Una de las más famosas es la editorial "World Literature", que realizó una gran labor educativa. Su consejo editorial incluía a M. Gorky, A. Blok, N. Gumilyov, E. Zamyatin, K. Chukovsky. Aparecieron muchos círculos y estudios literarios, en los que participaban personas de diferentes estratos sociales, dirigidos por escritores famosos, como, por ejemplo, V. Khodasevich, A. Bely. El movimiento teatral amateur se generalizó.
Así, en la revolución se manifestaron simultáneamente fuerzas destructivas y creativas. El predominio de las tendencias destructivas se explica no solo por el hecho de que la revolución en sí tenía como objetivo primordialmente destruir, sino también por el hecho de que en las acciones activas, en su mayor parte, no estaban involucradas fuerzas culturales capaces de realizar un trabajo positivo, sino la mayoría de las veces. subdesarrollados y oscuros. A medida que estas fuerzas se establecieron cada vez más en el estado, también aplastaron el elemento de energía creativa que se estaba abriendo paso en la etapa inicial de la revolución.
Un lugar importante en la vida cultural de la década de 1920 lo ocuparon las discusiones sobre la actitud hacia el patrimonio cultural del pasado y sobre lo que debería ser una nueva cultura. Los partidarios de las corrientes de izquierda consideraron necesario abandonar la cultura burguesa, romper con el pasado, crear algo completamente nuevo fuera de las tradiciones históricas y culturales. En 1917 se formó la organización "Cultura Proletaria" (Proletkult), cuyos miembros eran opositores de la vieja cultura y abogaban por la creación de una nueva, insistiendo en que sea puramente proletaria, es decir, debe estar dirigida al proletariado y creado sólo por artistas y escritores proletarios.
Además, los representantes de las vanguardias creían que el arte es un medio para transformar la realidad social y educar a una nueva persona. La posición más importante de su sistema estético: el arte no es solo una forma de reflejar el mundo real, la realidad, sino también un medio de transformarlo, cambiarlo. Una figura prominente en Proletkult A. Gastev introdujo el término "ingeniería social". Aplicado al arte, significó una reestructuración radical del mismo a través no solo de la vida social, sino también de la psique humana. Uno de los líderes del grupo del Frente de Izquierda (LEF), el futurista S. Tretyakov, escribió que "Un trabajador del arte debe convertirse en psicoingeniero, psicoconstructor ...".
La idea de "forjar un hombre nuevo" mediante la literatura y el arte fue uno de los temas centrales en las discusiones de la intelectualidad creativa de la década de 1920, fue compartida por representantes de diversas corrientes de la vanguardia rusa. El grupo LEF, que incluía a V. Mayakovsky, D. Burliuk, O. Brik, estaba comprometido en la búsqueda de nuevas formas expresivas para resolver este problema en la literatura, en el teatro - Vs. Meyerhold, en arquitectura - K. Melnikov, en cine - S. Eisenstein, G. Kozintsev y muchos otros. En las artes visuales, los movimientos de izquierda fueron representados por la Sociedad de Pintores de Caballete (OST), el grupo de las 4 Artes (K. Petrov-Vodkin, P. Kuznetsov), la Sociedad de Artistas de Moscú (OMH) (P. Konchalovsky, I. Mashkov, A. Lentulov, R. Falk), constructivistas (V. Tatlin, L. Lissitzky), etc.
Los partidarios de las corrientes de izquierda, por su carácter revolucionario, se encontraron en el centro de una explosión social, los primeros en cooperar con el nuevo gobierno, viendo en él una fuerza afín. Participaron en la implementación del plan de propaganda monumental, participaron en el diseño "revolucionario" de las ciudades. M. Chagall, uno de los "padres fundadores" del arte moderno, y durante los años de la revolución, comisario del Comisariado del Pueblo para la Educación, escribió más tarde sobre esta época: "... Lenin puso Rusia patas arriba de la misma manera que yo lo hago en mis pinturas".
El concepto fundamental de crear una nueva persona propuesto por las vanguardias se convirtió en la principal tarea de la cultura soviética. Sin embargo, en el tema de los medios y formas expresivas de la nueva cultura, el partido gobernante hizo una elección a favor del tradicionalismo y el realismo, mediante una directiva que prohíbe los experimentos en esta área (decreto del Comité Central del Partido Comunista de Toda la Unión de Bolcheviques "Sobre la reestructuración de las organizaciones literarias y artísticas" del 23 de abril de 1932) y declarando que el realismo socialista es el método artístico unificado y obligatorio de la literatura y el arte soviéticos. Esta elección se hizo en gran parte en relación con la creencia de los bolcheviques de que la nueva cultura, que tendrá que atraer a los estratos culturales y subeducados de la población, debería utilizar las formas que sean más familiares y comprensibles para estos estratos sociales.
La Carta de la Unión de Escritores Soviéticos, creada en 1934, formuló los principios básicos del nuevo método, se indicó que “Exige del artista una descripción veraz, históricamente concreta de la realidad en su desarrollo revolucionario. Al mismo tiempo, la veracidad y concreción histórica de la representación artística de la realidad debe combinarse con la tarea de alteración ideológica y educación del pueblo trabajador en el espíritu del socialismo "..
Una de las principales tareas del arte soviético fue la creación de la imagen de un héroe positivo, un transformador de vida activo, desinteresadamente leal al partido y al estado, al que se suponía que todos los soviéticos, especialmente los jóvenes, eran iguales. El optimismo social se ha convertido en un sello distintivo del arte. Penetra en las novelas de M. Sholokhov, L. Leonov, V. Kataev, N. Ostrovsky, películas "Chapaev" de S. y G. Vasiliev, "Land" de A. Dovzhenko, "Diputado del Báltico" de I. Kheifits y A. Zarkhi, "Komsomolsk" S. Gerasimov, una trilogía sobre Maxim G. Kozintsev y otros.
Las obras más talentosas de esos años reflejaron la inercia restante del levantamiento revolucionario, la visión romántica de los acontecimientos de la revolución y la guerra civil, el entusiasmo de los creadores de la nueva sociedad, que creían sinceramente en la posibilidad de realizar sus sueños. .
En los años 30, la cultura artística se vuelve cada vez más canónica, se establece en ella una estricta jerarquía de géneros y temáticas. Estaba abiertamente guiada por el "orden social" de la élite gobernante. Por ejemplo, prestando mucha atención a mostrar los eventos de la revolución y la guerra civil, creando imágenes de líderes, artistas, escritores, cineastas a menudo creaban deliberadamente cuadros e imágenes que tenían poco en común con la realidad. Entonces, en los retratos oficiales de Stalin, las deficiencias de su apariencia física desaparecieron: no apareció una persona viva y real ante la audiencia, sino un símbolo, la encarnación de una idea. Al mismo tiempo, la historia rusa experimentó una transformación significativa en la literatura y el arte.
La transformación sobre la base de actitudes ideológicas estaba sujeta no solo al pasado, sino también al futuro. Así, la “literatura de defensa” y el “cine de defensa”, que aparecieron en la década de 1930 como respuesta a la creciente amenaza militar, retrataron, en plena conformidad con las previsiones oficiales, la guerra del futuro como una campaña apresurada, como una victoria instantánea sobre la guerra. enemigo sin bajas ni dificultades. Por ejemplo, el héroe de la película "Tankers" fue enviado a un reconocimiento, pero cumplió en exceso la tarea: comenzó las operaciones militares, llegó a Berlín y tomó prisionero a Hitler. Después del estallido de la guerra, uno de los líderes del Sindicato de Escritores A. Surkov se vio obligado a admitir que “... antes guerra, a menudo hemos desorientado al lector acerca de la verdadera naturaleza de los juicios futuros. Representamos la guerra con demasiada ligereza. No quiero ofender a nadie, pero las consignas “Nosotros también estamos en el agua. no nos ahogaremos, y no nos quemaremos en el fuego "," hirviente, poderoso, invencible por nadie ... "narcisismo irreflexivo cultivado ... nos mordió dolorosamente en el corazón, - el escorpión de la realidad de un difícil, gran guerra ".
La especificidad de la audiencia masiva de la década de 1930 (en primer lugar, el bajo nivel educativo y cultural) no solo condicionó su interés por las formas de vida cultural más comprensibles y accesibles (especialmente en el cine), sino que también las hizo extremadamente efectivas. B. Babochkin, analizando el éxito de la película "Chapaev", escribió que para la audiencia de los años 30, la inmediatez de la percepción de la película, "La fe total en la autenticidad, la naturaleza primordial de los hechos que se están produciendo se acercó a su absoluto, al cien por cien"... Las imágenes de la pantalla visual, como los héroes de la literatura, entraron firmemente en la conciencia de las personas, fueron percibidas por ellos con gran confianza. Las posibilidades del arte fueron utilizadas activamente por la élite gobernante para crear un mito sobre la vida feliz de la gente que construye el socialismo, para manipular la conciencia pública.
El principal criterio para evaluar las obras culturales en los años 30 fue su conformidad con la ideología oficial. Se libró una lucha irreconciliable contra figuras culturales cuyas obras no cumplían con los estrictos requisitos del "realismo socialista". Así, en la segunda mitad de los años treinta se llevó a cabo una campaña para superar el "formalismo" y el "naturalismo" en el arte. D. Shostakovich, S. Eisenstein, N. Zabolotsky, Yu. Olesha, I. Babel fueron acusados de formalismo. Los artistas A. Lentulov y D. Shterenberg fueron llamados "cobardes con malas intenciones".
La característica más importante de la cultura soviética era el estricto control que ejercía sobre ella el partido y el estado. Ya en la década de 1920, las instituciones culturales se nacionalizaron y comenzó a gestarse un sistema de su gestión, que se prolongó hasta la década de los 90. En 1922-1923. Se crearon Glavlit y Glavrepertkom, que supervisaron el cumplimiento de los requisitos de censura en la prensa y el repertorio de teatros y cines.
El control del partido y el estado sobre diversas esferas de la vida cultural se intensificó aún más en la década de 1930. Luego se crearon sindicatos creativos, fuera de los cuales era imposible el trabajo de figuras culturales, así como una serie de órganos especiales que llevaban a cabo una gestión centralizada de la cultura: el Comité Sindical de Radiodifusión, el Comité de las Artes, el Principal Dirección de Cinematografía, Comité de la Unión para la Educación Superior, etc.
En relación al patrimonio cultural, se proclamó el principio de "dominio" del mismo, es decir, se reconoció la necesidad de continuidad cultural y preservación de la tradición. Sin embargo, el dominio significaba repensar, reevaluar la herencia espiritual del pasado desde el punto de vista de los intereses de clase del proletariado. Toda la cultura se dividió en progresista y reaccionaria, que podría y debería haber sido descartada. Como resultado, para varias generaciones del pueblo soviético, la literatura, el arte y la filosofía de principios del siglo XX. permanecieron desconocidos porque fueron juzgados como decadentes y decadentes.
En la década del 30 se intensifica el enfoque pragmático y utilitario de la cultura, su desarrollo está directamente ligado a la solución de los problemas económicos actuales. En las condiciones de industrialización forzada, una de las tareas más importantes de la revolución cultural fue la rápida preparación de un número suficiente de trabajadores con los conocimientos y habilidades necesarios. Si en vísperas de la Revolución de Octubre las tres cuartas partes de la población adulta de Rusia no sabían leer ni escribir, entonces a mediados de la década de 1930 la abrumadora mayoría de la población adulta ya estaba alfabetizada. Durante este período, no solo la educación primaria, sino también la educación secundaria y superior se desarrolló rápidamente. Como en otras áreas de la cultura, el enfoque de clases se implementó de manera consistente en el sistema educativo. Los nativos de obreros y campesinos gozaban del derecho preferencial de matricularse en las universidades, la admisión de "elementos socialmente ajenos" era limitada.
Un análisis de los procesos socioculturales de este período muestra que la cultura soviética se formó como una cultura industrial urbana. En esta capacidad, se opuso no solo a la cultura del burgués, sino también a la cultura del campesino. En esencia, era cultura de masas. Se entrelazan estrechamente procesos inherentes a la cultura de la era de las revoluciones industriales, y específicos, debido a la originalidad del desarrollo de la sociedad soviética. El primero debe incluir, en primer lugar, la democratización de la cultura y la educación, el surgimiento y difusión de nuevos tipos de arte basados en el uso de medios técnicos (radio, cine), gracias a los cuales los logros culturales se pusieron al alcance de las más amplias capas de la cultura. la población, la formación de la cultura de masas.
La especificidad de la cultura soviética fue su profunda ideologización, aprobación directiva de un método artístico único (unificación de la cultura), restricción de la libertad creativa, pérdida de una parte significativa del patrimonio cultural, aniquilación (destrucción) de tradiciones culturales, elevación de la cultura de masas a el rango oficial, la actitud utilitaria hacia él, el aislamiento, el aislamiento de la cultura mundial.
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prueba, agregado 22/01/2017
Gorelkina Elizaveta
La obra está dedicada al desarrollo de la cultura en la posguerra (años 20-30) en el mundo. Se revela el tema de las principales direcciones de pintura, arquitectura, cinematografía, teatro, literatura de Europa Occidental y Estados Unidos.
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Leyendas de diapositivas:
Cultura 1920-1930-s Presentación sobre la historia más reciente de un estudiante de 9 "A" clase de la escuela secundaria Vidnovskaya No. 4 Gorelkina Elizaveta Marcado: profesor de historia - Mazuryak V.M.
Surgiendo a la vuelta de los siglos XIX-XX. el nuevo movimiento artístico recibió un nombre que enfatizaba su modernidad: modernismo. Representaba diferentes corrientes y grupos que no tenían un único programa ideológico y artístico. Common fueron una desviación de las tradiciones e ideales del arte antiguo, así como la búsqueda de nuevas formas y medios artísticos. La guerra mundial y sus secuelas, las revoluciones, los conflictos sociales, el auge del nacionalismo y el extremismo, así como la crisis de la cultura en varios países, todo esto tuvo un gran impacto en el arte y la literatura de la década de 1920. Cambios en la cultura y el arte
Estilo moderno. Un lugar especial en la cultura artística de finales del siglo XIX y principios del XX. se apoderó del estilo Art Nouveau, que se extendió a muchos países europeos. Se basó en la idea de que el arte crea belleza y le da vida, lo que en sí mismo no es muy bueno y atractivo. Uno de los medios para lograr este objetivo se consideró la síntesis de diferentes artes: arquitectura, artes y oficios, pintura, gráfica, etc. Nuevas orientaciones Alphonse Mucha. Maud Adams como Jeanne d'Arc. Cartel 1909
D. Michelucci Villino Liberty en Florencia. 1911 g.
Las búsquedas más atrevidas de nuevas formas artísticas y medios de expresión las llevaron a cabo los llamados movimientos y grupos de vanguardia. Los poetas experimentaron aquí con las formas y tamaños de los versos, los artistas, con el color y la composición de las pinturas. Los pintores no se propusieron la tarea de mostrar ningún objeto cercano a la realidad, sus cuadros a menudo no tenían trama alguna. Las visiones y sentimientos del propio artista jugaron un papel decisivo. Vanguardia
Kazimir Malevich, suprematismo
Kazimir Malevich, Cuadrado negro
Juan Gris. Jarra de cerveza y cartas. Collage. 1913
Juan Gris, El hombre del café. 1914. Nueva York
Modernismo: el fauvismo es un sonido extremadamente intenso de flores abiertas. El primitivismo contiene una simplificación deliberada de la imagen, haciendo que sus formas sean primitivas. El expresionismo busca no tanto reproducir la realidad como expresar el estado emocional del autor. El cubismo se caracteriza por el uso de formas convencionales enfáticamente geometrizadas, el deseo de "dividir" los objetos reales en primitivas estereométricas. El abstraccionismo se niega a representar formas cercanas a la realidad en la pintura y la escultura.
A. Matisse. La habitación roja. 1908 g
El grito del artista noruego Edvard Munch (1893)
Chagall Mark Zakharovich, sobre la ciudad
Marianna Verevkina, Ciudad Roja (1909)
Pablo Picasso. Tres músicos. 1921
Composición con rojo, azul y amarillo. 1930. Óleo sobre lienzo. Pete Mondrian
Los escritores de la "generación perdida" ocuparon un lugar destacado en la literatura de posguerra: el alemán EM Remarque, el estadounidense E. Hemingway, el inglés R. Aldington, entre otros. Participaron en la guerra y no pudieron olvidar lo que vieron y experimentado. Mostrando la vida de sus héroes en la guerra, protestaron contra el terrible exterminio de personas por su rutina. Ficción 1920-1930
A diferencia de los escritores de la "generación perdida", muchas figuras culturales europeas vieron en los turbulentos acontecimientos de las primeras décadas del siglo XX. Implementación de las ideas políticas y sociales más importantes. Se sintieron atraídos por la lucha activa de las personas contra la desigualdad y la injusticia, por la liberación social y nacional. Estos puntos de vista fueron compartidos por los escritores franceses A. Barbusse y R. Rolland, el alemán G. Mann, el estadounidense T. Dreiser y otros, cuyos héroes no encontraron un lugar para sí mismos en la sociedad burguesa. Algunos de ellos lucharon contra esta sociedad, como en la novela de A. Barbusse "Fire", mientras que otros, como Clyde Griffiths de "American Tragedy" de T. Dreiser, intentaron romperla a toda costa y murieron sin alcanzar su objetivo. .
Algunos maestros de la cultura, que no pertenecían a ninguna asociación ideológica y artística y partidos políticos, se volcaron hacia nuevas ideas sociales, creyendo que ayudarían a superar la injusticia y la inhumanidad del sistema existente. Entre ellos se encontraba uno de los escritores más brillantes y distintivos del siglo XX. B. Brecht. Bertolt Brecht (1898-1956) nació en una familia adinerada. Ya en su juventud, llegó a una negación espontánea del modo de vida burgués, burgués, que se reflejó en sus primeras obras de teatro.
Historia de las primeras décadas del siglo XX. proporcionó alimentos ricos para un género literario especial: la ficción social. Los autores de tales obras intentaron presentar en las circunstancias inventadas por ellos, fuera del lugar y el tiempo reales, los eventos y modelos de relaciones sociales, cuyas características observaban en el mundo que los rodeaba. En 1920, E. Zamyatin escribió la novela fantástica "Nosotros", que se convirtió en una de las primeras obras en el género de la distopía. Posteriormente, las novelas de O. Huxley "Un mundo feliz" (1932) y "1984" de D. Orwell (1949) también aparecieron relacionadas con este género. Distopias
En las artes visuales de las décadas de 1920 y 1930, así como en la literatura, aparecieron nuevas tendencias tanto en orientaciones realistas como modernistas. Una de las manifestaciones más llamativas de innovación en el arte realista fue la escuela mexicana de pintura monumental, creada por los artistas D. Rivera, X. K. Orozco, D. A. Siqueiros y otros. Los fundadores de la escuela fueron contemporáneos y participantes de la revolución mexicana de 1910-1917. Bellas artes de las décadas de 1920 a 1930
En las décadas de 1920 y 1930 se produjeron cambios significativos en el movimiento modernista. Muchos de sus representantes, habiendo presenciado la guerra y las convulsiones sociales, buscaron alejarse de la realidad, esconderse en su propio mundo. Considerando la vida cruel, incontrolable y sin sentido, decidieron que el arte no debía reflejarla, explicarla y mejorarla. Estas ideas estaban en el corazón del surrealismo que surgió en la década de 1920. Sus creadores argumentaron que la creatividad es principalmente un reflejo de los sentimientos subconscientes del artista. Cambios en el movimiento modernista
Dali Salvador. Sueño.
Los surrealistas representaron con mayor frecuencia en sus lienzos algún tipo de fantasías, combinaciones aleatorias de cuerpos y objetos, a menudo deliberadamente distorsionados, deformados. El cuadro de Dalí "La persistencia de la memoria"
La formación de una sociedad de masas en los países industrializados en las décadas de 1920 y 1930 creó las condiciones para la difusión generalizada de la cultura artística. En el lado positivo, las obras de arte resultaron ser más accesibles para varios estratos y grupos de la población y se convirtieron en parte de la vida pública. Los costos, en opinión de los conocedores del arte, consistieron en reemplazar muestras únicas y altas por productos de arte ordinarios en serie. Cultura en una sociedad de masas
Las nuevas tendencias se manifestaron visiblemente durante este período en el arte que crea el entorno humano: la arquitectura. Aquí destacaron las corrientes de la arquitectura constructivista racional, muy difundidas en muchos países, incluida Rusia.
En el racionalismo y el constructivismo, se puso en primer lugar la simplicidad, la conformidad de las formas y la planificación interna del edificio a su propósito. La famosa escuela de racionalismo "Bauhaus" fue creada por arquitectos alemanes encabezados por V. Gropius. El estilo Bauhaus adquirió rápidamente un carácter internacional.
La cinematografía se convirtió en una forma de arte de masas en las décadas de 1920 y 1930. Era el momento de la formación del cine, cada año traía nuevos descubrimientos artísticos y técnicos. Una de las cumbres del cine mundial durante este período fue la obra del destacado actor y director Ch. Chaplin. Cine
Charles Spencer Chaplin (1889-1977) nació en Londres en una familia de actores y siguió los pasos de sus padres desde su juventud. Llegó a Estados Unidos como actor joven, donde comenzó a dirigir películas de comedia en uno de los estudios de Los Ángeles. En 1919, junto con varios actores y directores, fundó la compañía cinematográfica independiente United Artist. Las películas más famosas de Chaplin: "The Kid" (1920), "Gold Rush" (1925), "City Lights" (1931), "New Times" (1936).
La modernización forzada de la sociedad soviética tuvo un impacto significativo en la cultura. El establecimiento del régimen de poder personal de IV Stalin y el fortalecimiento del sistema totalitario llevaron a la unificación de los procesos culturales, el rechazo de la diversidad cultural revolucionaria de la década de 1920, el endurecimiento del control sobre la esfera espiritual y cultural, y las represiones. contra figuras culturales.
En la década de 1930. se llevó a cabo la reorganización de los órganos de gestión cultural. Si antes la mayoría de las funciones administrativas se concentraban en el Comisariado de Educación del Pueblo, luego de la renuncia de AV Lunacharsky en 1929, se produjeron cambios serios: se crearon nuevos órganos de gestión sectorial: el Comité de las Artes de toda la Unión, la Unión de Toda Comité de Educación Superior. Solo el sistema educativo permaneció bajo la jurisdicción del Comisariado del Pueblo de Educación.
La educación pública siguió resolviendo los problemas de eliminación del analfabetismo. A finales de la década de 1920-1930. el entusiasmo por la industrialización y la colectivización se extendió por el sector de la educación. Se anunció un viaje cultural de alfabetización para toda la Unión. Se realizó un censo de analfabetos y el registro de voluntarios en el culto del ejército. Gracias al colosal trabajo de finales de la década de 1930. se solucionó el problema del analfabetismo. Según el censo de 1939, la tasa de alfabetización era del 87,4%.
En una escuela de educación general, en 1933, se completó la transición a la educación obligatoria de cuatro años. Se inició la expansión de la educación secundaria. En las ciudades, las escuelas de siete años se reorganizaron en escuelas de diez años. Se revisó el plan de estudios. Desde 1934, se restauró la enseñanza de la historia y la geografía rusas.
La escuela superior realizaba la tarea de formar personal para la economía nacional. El número de universidades y el número de estudiantes se ha multiplicado por diez en comparación con el período prerrevolucionario. Desde 1935, se han abolido las restricciones sociales a la admisión a las universidades. En general, en la década de 1930. la escuela superior capacitó con éxito a la intelectualidad técnica y humanitaria soviética.
La ciencia se centró en satisfacer las necesidades de la construcción socialista. A mediados de la década de 1930. Se completó el proceso de sovietización de la Academia de Ciencias. Se estableció el control ideológico sobre los científicos, se introdujo una nueva carta, se restablecieron los títulos y grados académicos, cancelados en 1918. La Academia de Ciencias fue trasladada de Leningrado a Moscú.
La planificación se introdujo en la esfera científica. La investigación geológica y geográfica ha adquirido un alcance enorme. Se descubrieron depósitos minerales: petróleo entre el Volga y los Urales, carbón en la región de Moscú y Kuzbass.
Hubo logros innegables en el potencial industrial y científico del país. En 1931 comenzaron a emitirse las primeras retransmisiones televisivas desde Moscú. En 1935 entró en funcionamiento la primera línea del metro de Moscú. A finales de la década de 1930. Se crearon nuevos modelos de equipamiento militar: tanques T-34 y KV, caza I-153, etc.
Los científicos soviéticos hicieron descubrimientos mundiales en el campo de la física (en particular, I. Tamm y I. Frank descubrieron un electrón, etc.).
Las ciencias sociales se vieron sometidas a una fuerte presión por el "Curso Corto del Partido Comunista de Toda la Unión (Bolcheviques)", publicado en 1938, más allá del cual era imposible ir más allá del marco ideológico y metodológico.
Literatura. En la cultura artística, los procesos de uniformidad y unificación de acuerdo con la asignación ideológica y de clase bolchevique estaban ganando impulso rápidamente. El decreto del Comité Central del Partido Comunista de Toda Unión (Bolcheviques) del 23 de abril de 1932 "Sobre la reestructuración de las organizaciones literarias y artísticas" se volvió decisivo aquí, sobre la base del cual se liquidaron varias asociaciones artísticas y se unieron las uniones creativas. creado.
En agosto de 1934, se celebró el Primer Congreso de Escritores de toda la Unión, que creó la Unión de Escritores encabezada por M. Gorky. Solo el realismo socialista fue reconocido como el método fundamental de la literatura, extendido a todos los ámbitos de la creación artística. En 1936-1938. por iniciativa de la dirección del partido, se lanzó una campaña para combatir el formalismo y el naturalismo en el arte. Se criticaron compositores (D. Shostakovich), directores de teatro y cine (S. Eisenstein, V. Meyerhold), artistas (V. Tatlin, V. Favorsky, A. Lentulov, A. Rodchenko, etc.).
Teatro. En el escenario del teatro en la década de 1930. dominado por el juego soviético. La historia del teatro de este período incluyó "Tragedia optimista" de Vs. Vishnevsky. La apertura de teatros infantiles se generalizó.
Cine. Los cambios revolucionarios en la cinematografía están asociados con la aparición de películas sonoras. La primera película de este tipo fue "A Way to Life" (1931) dirigida por N. Eck. El tema principal del cine es la vida del pueblo soviético, su participación en la revolución ("Diputado del Báltico" de I. Kheifets), la industrialización ("Komsomolsk" de S. Gerasimov) y la colectivización ("Tractores conductores" de I . Pyriev), etc.
Arquitectura. En arquitectura hasta finales de la década de 1930. Prevaleció el constructivismo. Según los diseños de los hermanos Vesnin, se construyeron el Palacio de la Cultura ZIL (1934), Dneproges (1932). En el mismo período, apareció el Edificio Administrativo en Okhotny Ryad (1936) pero fue diseñado por el arquitecto V. Langmaia (ahora la Duma Estatal de la Federación de Rusia se encuentra en este edificio); hotel "Moscú" (1935) en la plaza Manezhnaya, construido por los arquitectos L. I. Savelyev, O. A. Staprap y A. V. Shchusev.
El destacado arquitecto A.V. Shchusev (1873-1949) trabajó fructíferamente, entre cuyas creaciones se encontraba el Mausoleo Lepin (1930), el Puente Moskvoretsky (1938), y otras.
Cuadro. Los temas históricos y revolucionarios prevalecieron en la pintura. Uno de los creadores de Leniniana fue I. Brodsky con el cuadro "Lenin in Smolny" (1930). El principal artista del realismo socialista en la década de 1930. estaba B. Johanson con los cuadros "Interrogatorio de los comunistas" (1933), "En la antigua fábrica de los Urales" (1937).
Escultura. En esta zona, la escultura "Trabajadora y campesina colectiva" (1937) de V. Mukhina se ha convertido en un símbolo de la época.
