Նմանատիպ ոգով ՝ որպես խոսողի («խոսքի կրողը») գեղարվեստական ​​ամբողջության նկատմամբ վերաբերմունքի տեսակները - գրականության տեսակները բազմիցս դիտարկվեցին ավելի ուշ ՝ մինչև մեր ժամանակները: Այնուամենայնիվ, XIX դ. (սկզբում `ռոմանտիզմի գեղագիտության մեջ) համախմբվեց էպոսի, քնարականության և դրամայի այլ ըմբռնումը. ոչ թե որպես բանավոր և գեղարվեստական ​​ձևեր, այլ որպես փիլիսոփայական կատեգորիաներով ամրագրված որոշ հասկանալի սուբյեկտներ. բովանդակությունը: Այսպիսով, նրանց դիտարկումը պոկված էր պոետիկայից (ճշգրիտ բանավոր արվեստի վարդապետություն): Այսպիսով, Շելինգը քնարերգությունը կապեց անսահմանության և ազատության ոգու հետ, էպիկականը ՝ մաքուր անհրաժեշտության հետ, մինչդեռ դրամայում նա տեսավ երկուսի մի տեսակ սինթեզ ՝ ազատության և անհրաժեշտության միջև պայքար: Իսկ Հեգելը (հետևելով -ան-Պոլին) էպոսը, բառերը և դրաման բնութագրեց «օբյեկտ» և «առարկա» կատեգորիաների օգնությամբ. Էպիկական պոեզիան օբյեկտիվ է, քնարական պոեզիան ՝ սուբյեկտիվ, մինչդեռ դրամատիկական պոեզիան համատեղում է այս երկու սկզբունքները: Շնորհիվ Վ.Գ. Բելինսկին, որպես «Պոեզիայի բաժանումը սերունդների և տեսակների» (1841) հոդվածի հեղինակ, հեգելյան հասկացությունը (և համապատասխան տերմինաբանությունը) արմատավորվեց ռուս գրական քննադատության մեջ:

XX դարում: գրականության տեսակները բազմիցս փոխկապակցված են եղել հոգեբանության (հիշողություն, ներկայացում, լարվածություն), լեզվաբանության (առաջին, երկրորդ, երրորդ քերականական անձ), ինչպես նաև ժամանակի (անցյալ, ներկան, ապագա) տարբեր երևույթների հետ:

Այնուամենայնիվ, Պլատոնի և Արիստոտելի թվագրման ավանդույթը չի սպառել իրեն, այն շարունակում է ապրել: Գրականության սեռը, որպես գրական ստեղծագործությունների խոսքի կազմակերպման տեսակներ, անվիճելի վերա-դարաշրջանային իրականություն է, որը արժանի է մեծ ուշադրության:

Խոսքի տեսությունը, որը մշակվել է 1930 -ականներին գերմանացի հոգեբան և լեզվաբան Կ. Բյուլերի կողմից, լույս է սփռում էպոսի, քնարերգության և դրամայի բնույթի վրա, որը պնդում էր, որ արտահայտությունները (խոսքի գործողությունները) ունեն երեք ասպեկտ: Դրանք ներառում են, առաջին հերթին, մասին հաղորդագրությունխոսքի առարկա (ներկայացում); Երկրորդ ՝ արտահայտություն(խոսողի զգացմունքների արտահայտում); երրորդ, բողոքարկել(բանախոսի հասցեն ինչ -որ մեկին, ինչը հայտարարությունն ինքնին գործողություն է դարձնում): Խոսքի գործունեության այս երեք ասպեկտները փոխկապակցված են և դրսևորվում են տարբեր տեսակի արտահայտություններով (ներառյալ գեղարվեստական) տարբեր ձևերով: Քնարական աշխատության մեջ խոսքի արտահայտությունը դառնում է կազմակերպչական սկզբունքը և գերիշխողը: Դրաման ընդգծում է խոսքի գրավիչ, իրականում արդյունավետ կողմը, և բառը հայտնվում է որպես իրադարձությունների զարգացման որոշակի պահին կատարված մի տեսակ գործողություն: Էպոսը նաև լայնորեն ապավինում է խոսքի գրավիչ սկիզբին (քանի որ ստեղծագործությունների կազմը ներառում է հերոսների հայտարարությունները ՝ նշելով նրանց գործողությունները): Բայց գրական այս տեսակի մեջ գերիշխող են հաղորդագրությունները բանախոսին արտաքին մի բանի մասին:

Խոսքերի, դրամայի և էպոսի խոսքի հյուսվածքի այս հատկություններով գրականության սեռի այլ հատկություններ օրգանապես կապված են (և դրանցով կանխորոշված ​​են). դրանցում անձի դրսևորման ինքնատիպությունը. հեղինակի ներկայության ձևերը. ընթերցողին տեքստի գրավչության բնույթը: Գրականության սեռերից յուրաքանչյուրն, այլ կերպ ասած, ունի յուրահատուկ, բնածին միայն հատկությունների բարդույթ:

Գրականության բաժանումը սեռերի չի համընկնում պոեզիայի և արձակի բաժանման հետ (տե՛ս էջ 236–240): Ամենօրյա խոսքում քնարական ստեղծագործությունները հաճախ նույնացվում են պոեզիայի հետ, իսկ էպոսը `արձակի: Այս օգտագործումը ճշգրիտ չէ: Գրական սերունդներից յուրաքանչյուրը ներառում է ինչպես բանաստեղծական (բանաստեղծական), այնպես էլ արձակ (ոչ բանաստեղծական) ստեղծագործություններ: Արվեստի վաղ փուլերում էպոսը առավել հաճախ բանաստեղծական էր (հնության էպոսներ, սխրանքների մասին ֆրանսիական երգեր, ռուսական էպոսներ և պատմական երգեր և այլն): Էպոսն իրենց ընդհանուր հիմքի վրա, հատվածներով գրված ստեղծագործությունները հազվադեպ չեն Նոր ժամանակների գրականության մեջ (Don. G. Բ. Բայրոնի «Դոն anուան», Ա. Պուշկինի «Յուջին Օնեգին», «Ո՞վ է լավ ապրում Ռուսաստանում» ՝ Ն. Ա. Նեկրասով): Գրականության դրամատիկ տեսակում օգտագործվում են նաև պոեզիան և արձակը, երբեմն զուգորդվում են մեկ և նույն ստեղծագործության մեջ (Վ. Շեքսպիրի բազմաթիվ պիեսներ): Իսկ տեքստերը, հիմնականում բանաստեղծական, երբեմն պրոզաիկ են (հիշենք Տուրգենեւի «Բանաստեղծություններ արձակում»):

Ավելի լուրջ տերմինաբանական խնդիրներ են ծագում գրական սերունդների տեսության մեջ: «Էպիկական» («էպիկական»), «դրամատիկ» («դրամա»), «քնարականություն» («քնարականություն») բառերը նշում են ոչ միայն տվյալ ստեղծագործությունների ընդհանուր հատկանիշները, այլև դրանց այլ հատկությունները: Էպոսը կոչվում է կյանքի վեհաշուք հանգիստ, չշտապված խորհրդածություն `իր բարդությամբ և բազմակողմանիությամբ, աշխարհի հայացքի լայնությամբ և ընդունմամբ` որպես մի տեսակ ամբողջականության: Այս առումով նրանք հաճախ խոսում են «էպիկական աշխարհայացքի» մասին, որը գեղարվեստորեն մարմնավորվել է Հոմերոսի բանաստեղծություններում և մի շարք ավելի ուշ ստեղծագործություններում («Պատերազմ և խաղաղություն» Լեո Տոլստոյի): Epicity- ը ՝ որպես գաղափարական և հուզական տրամադրություն, կարող է տեղի ունենալ գրական բոլոր ժանրերում ՝ ոչ միայն էպիկական (պատմողական) ստեղծագործություններում, այլև դրամատուրգիայի մեջ (Ա. Պուշկինի «Բորիս Գոդունով») և տեքստերում (ցիկլ ՝ A.A. «Կուլիկովոյի դաշտում»): Արգելափակել): Սովորական է դրաման անվանել հոգեվիճակ ՝ կապված ինչ -որ հակասության լարված փորձի, զգացմունքների և անհանգստության հետ: Եվ վերջապես, քնարականությունը վեհ զգացմունքայնություն է ՝ արտահայտված հեղինակի, պատմողի, կերպարների խոսքում: Դրամատուրգիան և քնարերգությունը կարող են ներկա լինել նաև գրական բոլոր ժանրերում: Այսպիսով, Լ.Ն. -ի վեպը Տոլստոյ «Աննա Կարենինա», բանաստեղծություն Մ.Ի Veվետաևա «Կարոտը»: Վեպը ՝ I.S. Տուրգենևի «Ազնվականության բույն», պիեսներ Ա. Չեխովի «Երեք քույր» և «Բալի այգի», պատմվածքներ և վեպեր ՝ I. A. Bunin. Էպոսը, քնարականությունը և դրաման, այսպիսով, զերծ են էպոսի, քնարականության և դրամայի միանշանակ կոշտ կապվածությունից ՝ որպես ստեղծագործությունների հուզական և իմաստային «հնչեցման» տեսակներ:

Այս երկու շարքի հասկացությունների (էպիկական - էպիկական և այլն) տարբերակման օրիգինալ փորձը ձեռնարկել է գերմանացի գիտնական Է. Շտայգերը: Իր «Պոետիկայի հիմնական հասկացությունները» աշխատության մեջ նա էպիկական, քնարական, դրամատիկականը բնութագրեց որպես ոճի երևույթներ (տոնայնության տեսակներ - Տոնարտ) ՝ դրանք կապելով (համապատասխանաբար) այնպիսի հասկացությունների հետ, ինչպիսիք են ներկայացումը, հիշողությունը, լարվածությունը: Եվ նա պնդում էր, որ յուրաքանչյուր գրական ստեղծագործություն (անկախ նրանից, թե այն ունի էպիկական, քնարական կամ դրամայի արտաքին ձև) համատեղում է այս երեք սկզբունքները.

2. Գրական սեռերի ծագումը

Էպոսը, բառերը և դրաման ձևավորվել են հասարակության գոյության ամենավաղ փուլերում ՝ պարզունակ սինկրետիկ ստեղծագործության մեջ: Նրա «Պատմական պոետիկայի» երեք գլուխներից առաջինը Ա. Վեսելովսկին, 19 -րդ դարի գրականության խոշորագույն ռուս պատմաբաններից և տեսաբաններից մեկը: Գիտնականը պնդեց, որ գրական կլանները ծագել են պարզունակ ժողովուրդների ծիսական երգչախմբից, որոնց գործողությունները ծիսական պարային խաղեր էին, որտեղ մարմնի իմիտացիոն շարժումները ուղեկցվում էին երգով `ուրախության կամ տխրության բացականչություններով: Էպոսը, բառերը և դրաման Վեսելովսկու կողմից մեկնաբանվել են որպես զարգացում ծիսական «երգչախմբային գործողությունների» «նախապլազմայից»:

Երգչախմբի ամենաակտիվ անդամների (գլխավոր երգիչ, լուսավորներ) բացականչություններից աճեցին քնարա-էպիկական երգեր (կանտիլեններ), որոնք ի վերջո բաժանվեցին ծեսից. երգչախմբի և ծեսի միջև »: պոեզիայի սկզբնական ձևը, հետևաբար, քնարա-էպիկական երգն էր: Էպիկական պատմվածքները հետագայում ձևավորվեցին նման երգերի հիման վրա: Եվ երգչախմբի բացականչություններից, որպես այդպիսին, բառերն աճեցին (սկզբում խմբային, կոլեկտիվ), որոնք ժամանակի ընթացքում նույնպես անջատվեցին ծեսից: Էպոսը և բառերը Վեսելովսկու կողմից մեկնաբանվում են որպես «հնագույն ծիսական երգչախմբի քայքայման հետևանք»: Դրաման, ինչպես պնդում է գիտնականը, առաջացել է երգչախմբերի և գլխավոր երգիչների փոխանակումից: Եվ նա (ի տարբերություն էպոսի և բառերի), անկախություն ձեռք բերելով, միևնույն ժամանակ «պահպանեց ամբողջը<…>սինկրետիզմ »ծիսական երգչախմբի համար և մի տեսակ նմանություն էր:

Վեսելովսկու կողմից առաջ քաշված գրական կլանների ծագման տեսությունը հաստատվում է պարզունակ ժողովուրդների կյանքի մասին ժամանակակից գիտությանը հայտնի բազմաթիվ փաստերով: Այսպիսով, անկասկած, դրամայի ծագումը ծիսական ներկայացումներից. Պարը և մնջախաղը աստիճանաբար ավելի ու ավելի ակտիվորեն ուղեկցվում էին ծիսական գործողության մասնակիցների խոսքերով: Միևնույն ժամանակ, Վեսելովսկու տեսությունը հաշվի չի առնում, որ էպոսը և բառերը կարող էին ձևավորվել ծիսական գործողություններից անկախ: Այսպիսով, առասպելական լեգենդները, որոնց հիման վրա հետագայում համախմբվեցին պրոզայական լեգենդները (հեքիաթները) և հեքիաթները, ծագեցին երգչախմբից դուրս: Դրանք չեն երգվել զանգվածային ծեսի մասնակիցների կողմից, այլ ասվել են ցեղի ներկայացուցիչներից մեկի կողմից (և, հավանաբար, ոչ բոլոր դեպքերում նման պատմությունը հասցեագրված էր մեծ թվով մարդկանց): Խոսքերը կարող էին ձևավորվել նաև ծեսից դուրս: Քնարական ինքնարտահայտումը ծագեց պարզունակ ժողովուրդների արտադրության (աշխատանքային) և առօրյա հարաբերությունների մեջ: Այսպիսով, գրական ընտանիքներ կազմելու տարբեր եղանակներ կային: Իսկ ծիսական երգչախումբը դրանցից մեկն էր:

Գրականության էպիկական ժանրում (մյուսները `գր.էպոս - բառ, խոսք) աշխատանքի կազմակերպիչ սկիզբն է մասին պատմողկերպարներ (կերպարներ), նրանց ճակատագրերը, գործողությունները, մտածելակերպը, իրենց կյանքի իրադարձությունների մասին, որոնք կազմում են սյուժեն: Սա բանավոր հաղորդագրությունների շղթա է կամ, ավելի պարզ, պատմություն ավելի վաղ տեղի ունեցածի մասին: Գոյություն ունի ժամանակավոր հեռավորություն խոսքի վարման և պատմությանը բնորոշ խոսքային նշանակությունների առարկայի միջև: Այն (հիշեք Արիստոտելին. Բանաստեղծը պատմում է «իրադարձության մասին որպես իրենից առանձին բան») անցկացվում է դրսից և, որպես կանոն, ունի քերականական ձև անցյալ ժամանակ.Պատմողը (պատմողը) բնութագրվում է այն անձի դիրքով, ով հիշում է ավելի վաղ կատարվածը: Պատկերված գործողության ժամանակի և դրա մասին պատմելու ժամանակի միջև հեռավորությունը էպիկական ձևի թերևս ամենաէական հատկանիշն է:

«Պատմվածք» բառը օգտագործվում է տարբեր կերպ, ինչպես կիրառվում է գրականության համար: Նեղ իմաստով, դա մանրամասն նշանակում է այն բառերով, ինչ տեղի է ունեցել մեկ անգամ և ունեցել է ժամանակային չափաբաժին: Ավելի լայն իմաստով, պատմվածքը ներառում է նաև նկարագրություններ,այսինքն ՝ կայուն, կայուն կամ ամբողջովին անշարժ ինչ -որ բանի խոսքերով (այդպիսին են բնապատկերների մեծ մասը, առօրյա կյանքի բնութագրերը, կերպարների արտաքին տեսքի առանձնահատկությունները, նրանց հոգեվիճակը): Նկարագրությունները նաև պարբերաբար կրկնվող բանավոր պատկերներ են: «Երբեմն նա դեռ անկողնում էր. / Նրանք նրան գրություններ են տանում», - ասում է, օրինակ, Օնեգինը Պուշկինի վեպի առաջին գլխում: Նմանապես, պատմողական հյուսվածքը ներառում է հեղինակը փաստարկ,նշանակալի դերակատարություն ունեն Լ.Ն. Տոլստոյում, Ա. Ֆրանսիայում, Տ.

Էպիկական ստեղծագործություններում պատմվածքը կապվում է ինքն իր հետ և, կարծես, պարուրում կերպարների հայտարարությունները `նրանց երկխոսություններն ու մենախոսությունները, ներառյալ ներքինը, ակտիվորեն շփվելով նրանց հետ, բացատրելով դրանք, լրացնելով և ուղղելով դրանք: Իսկ գրական տեքստը պարզվում է պատմողական խոսքի և կերպարների հայտարարությունների միաձուլում:

Էպիկական ստեղծագործությունները լիովին օգտագործում են գրականությանը հասանելի գեղարվեստական ​​միջոցների զինանոցը ՝ ազատ և ազատ տիրապետելով իրականությանը ժամանակի և տարածության մեջ: Այնուամենայնիվ, նրանք չգիտեն տեքստի ծավալի սահմանափակումները: Էպոսը ՝ որպես գրականության տեսակ, ներառում է և՛ կարճ պատմվածքներ (միջնադարյան և Վերածննդի պատմվածքներ. Օ՛Հենրիի և Ա. Չեխովի հումոր), և՛ երկար լսելու կամ կարդալու համար նախատեսված ստեղծագործություններ. Այդպիսին են հնդկական «Մահաբհարատան», հին հունական «Իլիադան» և Հոմերոսի «Ոդիսականը», Լ.Ն. Տոլստոյի «Պատերազմ և խաղաղություն», G. Գալսվորթիի «Հորթի պատմությունը», Մ.Միտչելի «Քամուց քշվածը»: .

Էպիկական ստեղծագործությունը կարող է «կլանել» այդպիսի մի շարք կերպարներ, հանգամանքներ, իրադարձություններ, ճակատագրեր, մանրամասներ, որոնք անհասանելի են որևէ այլ տեսակի գրականության կամ որևէ այլ տեսակի արվեստի: Միևնույն ժամանակ, պատմողական ձևը նպաստում է մարդու ներաշխարհի ամենախորը ներթափանցմանը: Բարդ կերպարները նրան բավականին հասանելի են ՝ ունենալով բազմաթիվ հատկություններ և հատկություններ, թերի և հակասական, շարժման մեջ, դառնում են, զարգանում:

Էպիկական տեսակի գրականության այս հնարավորությունները կիրառված չեն բոլոր ստեղծագործություններում: Բայց «էպոս» բառը սերտորեն կապված է կյանքի ամբողջությամբ գեղարվեստական ​​վերարտադրության գաղափարի, դարաշրջանի էության բացահայտման, ստեղծագործական գործողության մասշտաբի և կոթողայնության հետ: Չկան (ո՛չ բանավոր արվեստի ոլորտում, ո՛չ դրանից դուրս) արվեստի գործերի խմբեր, որոնք այդքան ազատորեն միաժամանակ կթափանցեին ինչպես մարդկային գիտակցության խորքերը, այնպես էլ մարդկանց ավելի լայն էակները, ինչպես պատմությունները, վեպերը և էպոսները: անել

Էպիկական ստեղծագործություններում, ներկայությունը պատմող.Սա անձի գեղարվեստական ​​վերարտադրության շատ յուրահատուկ ձև է: Պատմողը միջնորդ է պատկերվածի և ընթերցողի միջև ՝ հաճախ հանդես գալով որպես ցուցադրված անձանց և իրադարձությունների վկա և թարգմանիչ:

Էպիկական ստեղծագործության տեքստը սովորաբար չի պարունակում տեղեկատվություն պատմողի ճակատագրի, դերասանների հետ հարաբերությունների, այն մասին, թե երբ, որտեղ և ինչ հանգամանքներում է նա տանում իր պատմությունը, իր մտքերի և զգացմունքների մասին: Պատմության ոգին, ըստ Տ. Մանի, հաճախ «անշնչալի է, եթերային և ամենուր»; և «նրա համար բաժանում չկա« այստեղ »և« այնտեղ »: Միևնույն ժամանակ, պատմողի խոսքն ունի ոչ միայն պատկերավորություն, այլև արտահայտչական նշանակություն. այն բնութագրում է ոչ միայն հայտարարության օբյեկտը, այլև ինքը `բանախոսը: Epանկացած էպիկական ստեղծագործության մեջ դրոշմված է իրականության ընկալման եղանակը, որը բնորոշ է պատմողին, աշխարհի բնածին տեսլականին և մտածելակերպին: Այս առումով լեգիտիմ է դրա մասին խոսելը պատմողի կերպարը:Այս հայեցակարգը հաստատապես մտել է գրական քննադատության առօրյա կյանքում ՝ շնորհիվ B.M. Eikhenbaum, V.V. Վինոգրադով, Մ.Մ. Բախտին (1920 -ականների ստեղծագործություններ): Ամփոփելով այս գիտնականների դատողությունները ՝ Գ.Ա. Գուկովսկին գրել է 1940 -ական թվականներին.<…>Պատմողը ոչ միայն քիչ թե շատ կոնկրետ պատկեր է<„.>այլև որոշակի փոխաբերական գաղափար, սկզբունքը և խոսքի կրողի սկզբունքը, կամ այլ կերպ, անշուշտ, որոշակի տեսակետ հայտարարվածի վերաբերյալ, հոգեբանական, գաղափարական և պարզապես աշխարհագրական տեսակետ, քանի որ անհնար է նկարագրել որևէ տեղից և նկարագրություն չի կարող լինել առանց նկարագրողի »:

Այլ կերպ ասած, էպիկական ձևը վերարտադրում է ոչ միայն պատմվողը, այլև պատմողը, այն գեղարվեստորեն գրավում է աշխարհը խոսելու և ընկալելու ձևը, և, ի վերջո, պատմողի մտածելակերպն ու զգացմունքները: Պատմողի կերպարը բացահայտվում է ոչ թե գործողությունների և ոչ թե հոգու անմիջական արտահոսքի, այլ մի տեսակ պատմողական մենախոսության մեջ: Նման մենախոսության արտահայտիչ սկիզբը, լինելով նրա երկրորդական գործառույթը, միևնույն ժամանակ շատ կարևոր են:

Folkողովրդական հեքիաթների լիարժեք ընկալում չի կարող լինել, եթե ուշադիր չվերաբերվենք դրանց պատմական եղանակին, որի ընթացքում ուրախությունն ու խորամանկությունը, կյանքի փորձն ու իմաստությունը կռահվում են պատմությունը ղեկավարողի միամտության և հնարամտության հետևում: Անհնար է զգալ հնության հերոսական էպոսների հմայքը ՝ առանց բռնելու ռապսոդի և պատմողի մտքերի ու զգացմունքների վեհ կառուցվածքը: Եվ նույնիսկ ավելին, անհնար է հասկանալ Ա. պատմողի. Էպիկական ստեղծագործության աշխույժ ընկալումը միշտ կապված է պատմվածքի անցկացման եղանակի նկատմամբ մեծ ուշադրության հետ: Բանավոր արվեստի նկատմամբ զգայուն ընթերցողը պատմության, վեպի կամ վեպի մեջ տեսնում է ոչ միայն հաղորդագրություն կերպարների կյանքի մասին `իր մանրամասներով, այլև պատմողի արտահայտիչ նշանակալի մենախոսությամբ:

Գրականության համար մատչելի են պատմելու տարբեր եղանակներ: Առավել արմատավորված և ներկայացվողը պատմվածքի այն տեսակն է, որի դեպքում, այսպես ասած, բացարձակ հեռավորություն կա կերպարների և նրանց մասին հաղորդողի միջև: Պատմողը հանդարտությամբ է պատմում իրադարձությունները: Նրա համար ամեն ինչ հասկանալի է, «ամենագիտության» պարգեւը բնորոշ է նրան: Իսկ նրա կերպարը ՝ աշխարհից վեր բարձրացած արարածի կերպարը, ստեղծագործությանը տալիս է առավելագույն օբյեկտիվության համ: Հատկանշական է, որ Հոմերին հաճախ նմանեցնում էին օլիմպիական երկնայիններին և անվանում «աստվածային»:

Նման պատմության գեղարվեստական ​​հնարավորությունները դիտարկվում են ռոմանտիկ դարաշրջանի գերմանական դասական գեղագիտության մեջ: «Հեքիաթասաց է պետք» էպոսում, - կարդում ենք Շելինգում, - ով իր պատմության անկեղծությամբ անընդհատ շեղում էր մեզ կերպարների չափազանց մեծ մասնակցությունից և հանդիսատեսի ուշադրությունը հրավիրում դեպի զուտ արդյունք »:Եվ ավելին. «Պատմողը խորթ է կերպարներին<…>նա ոչ միայն իր հավասարակշռված խորհրդածությամբ է գերազանցում հանդիսատեսին և իր պատմությունն այս կերպ հարմարեցնում, այլ, ասես, զբաղեցնում է «անհրաժեշտության» տեղը:

Պատմության նման ձևերի հիման վրա, որոնք սկիզբ են առնում Հոմերոսից, 19 -րդ դարի դասական գեղագիտություն: պնդեց, որ գրականության էպիկական տեսակը հատուկ, «էպիկական» աշխարհայացքի գեղարվեստական ​​մարմնացումն է, որը նշանավորվում է կյանքի նկատմամբ ունեցած հայացքների առավելագույն լայնությամբ և նրա հանգիստ, ուրախ ընդունմամբ:

Պատմության բնույթի վերաբերյալ նմանատիպ մտքեր Տ. Մանն արտահայտեց իր «Վեպի արվեստը» հոդվածում. և որը ճանաչում է ամբողջ աշխարհը, առավել լիարժեք և արժանավայել կերպով մարմնավորում է պոեզիայի տարրը »: Գրողը պատմողական ձևում տեսնում է հեգնանքի ոգու մարմնացում, որը ոչ թե սառը անտարբեր ծաղր է, այլ լի է ջերմությամբ և սիրով. «... սա մեծություն է, փոքրերի համար սնուցող քնքշություն», ազատության, խաղաղության և օբյեկտիվության, որոնք չեն ստվերում որևէ բարոյականությամբ »:

Էպիկական ձևի բովանդակային հիմքերի վերաբերյալ նման պատկերացումները (չնայած այն հանգամանքին, որ դրանք հիմնված են դարերի գեղարվեստական ​​փորձի վրա) թերի են և հիմնականում միակողմանի: Պատմողի և կերպարների միջև հեռավորությունը միշտ չէ, որ թարմացվում է: Դրա մասին արդեն վկայում է հին արձակը. Ապուլեոսի «Մետամորֆոզներ» («Ոսկե էշ») և Պետրոնիուսի «Սատիրիկոն» վեպերում կերպարներն իրենք են պատմում տեսածի և ապրածի մասին: Նման աշխատանքները արտահայտում են մի տեսակետ աշխարհի մասին, որը ոչ մի կապ չունի այսպես կոչված «էպիկական աշխարհայացքի» հետ:

Վերջին երկու -երեք դարերի գրականության մեջ գրեթե գերակշռում էր սուբյեկտիվպատմվածք: Պատմողը սկսեց աշխարհին նայել կերպարներից մեկի աչքերով ՝ ներծծված նրա մտքերով և տպավորություններով: Դրա վառ օրինակը Ստենդալի «Պարմա վանքում» Վաթերլոոյի ճակատամարտի մանրամասն պատկերն է: Այս ճակատամարտը ոչ մի կերպ չի վերարտադրվում հոմերոսյան ոճով. Պատմողը, կարծես, վերամարմնավորվում է որպես հերոս, երիտասարդ Ֆաբրիցիոն և իր աչքերով է նայում կատարվողին: Նրա և կերպարի միջև հեռավորությունը գործնականում անհետանում է, երկուսի տեսակետներն էլ համակցված են: Տոլստոյը երբեմն տուրք էր տալիս պատկերման այս մեթոդին: Բորոդինոյի ճակատամարտը «Պատերազմ և խաղաղություն» գլուխներից մեկում ցուցադրվում է Պիեռ Բեզուխովի ընկալմամբ, որը ռազմական ոլորտում փորձառու չէ. Ֆիլիի ռազմական խորհուրդը ներկայացվեց աղջիկ Մալաշայի տպավորությունների տեսքով: Աննա Կարենինայում այն ​​մրցարշավները, որոնցում մասնակցում է Վրոնսկին, կրկնվում են երկու անգամ. Նմանատիպ մի բան բնորոշ է Ֆ.Մ. Դոստոևսկին և Ա.Պ. Չեխովը, Գ.Ֆլոբերտը և Տ.Մանը: Հերոսը, որին պատմողը մոտեցավ, պատկերված է կարծես ներսից: «Մենք պետք է փոխադրվենք կերպարի մեջ», - նկատեց Ֆլոբերը: Երբ պատմողը մոտենում է հերոսներից որևէ մեկին, անպատշաճ անմիջական խոսքը լայնորեն օգտագործվում է, այնպես որ պատմողի և կերպարի ձայները միաձուլվում են մեկի մեջ: Համադրելով պատմողի և կերպարների տեսակետները XIX-XX դարերի գրականության մեջ: մարդկանց ներքին աշխարհի ինքնատիպության նկատմամբ գեղարվեստական ​​հետաքրքրության աճի և ամենակարևորը `կյանքի ընկալման` որպես իրականության նկատմամբ անհամեմատելի վերաբերմունքի, որակապես տարբեր հորիզոնների և արժեքային կողմնորոշումների ամբողջություն:

Էպիկական պատմվածքների ամենատարածված ձևն է երրորդ անձի պատմություն:Բայց պատմողը կարող է ստեղծագործության մեջ հայտնվել որպես մի տեսակ «ես»: Բնական է, որ նման անձնավորված պատմողներ իրենց իսկ կողմից խոսող «առաջին» անձից կոչվեն հեքիաթասացներ:Պատմողը հաճախ միևնույն ժամանակ ստեղծագործության կերպար է (Մաքսիմ Մաքսիմիչ ՝ Մ. Յու. Լերմոնտովի «Մեր ժամանակի հերոսը» «Բելա» պատմվածքում, Գրինևը ՝ «Կապիտանի դուստրը» ՝ Ա. Ս. Գնդակի կողմից), Արկադի Դոլգորուկին `FM- ի Դոստոևսկու« Պատանին »ֆիլմում):

Հեքիաթասաց կերպարներից շատերը մոտ են (թեև ոչ նույնական) գրողներին իրենց կյանքի փաստերով և մտածելակերպով: Դա տեղի է ունենում ինքնակենսագրական ստեղծագործություններում (Լեո Տոլստոյի վաղ եռագրություն, «Տիրոջ ամառ» և Ի.Ս. Շմելևի «Բոգոմոլյե»): Բայց ավելի հաճախ հեքիաթասաց հերոսի ճակատագիրը, կյանքի դիրքերը, փորձառությունները զգալիորեն տարբերվում են հեղինակի բնորոշ պատկերներից (Դ. Դեֆոյի «Ռոբինզոն Կրուզո», Ա. Չեխովի «Իմ կյանքը»): Միևնույն ժամանակ, մի շարք գործերում (գրախոսական, հուշեր, պատմվածքային ձևեր) պատմողներն արտահայտվում են հեղինակի հետ նույնական չլինող և երբեմն բավականին կտրուկ շեղումներից (ուրիշի խոսքի մասին, տե՛ս էջ 248): –249): Էպոսներում օգտագործված պատմվածքները, կարծես, բավականին բազմազան են:

4. Դրամա

Դրամատիկական ստեղծագործություններ (մյուսները `գր.դրամա - գործողություն), ինչպես և էպիկականը, վերստեղծում են իրադարձությունների շարանը, մարդկանց գործողությունները և նրանց փոխհարաբերությունները: Ինչպես էպիկական ստեղծագործության հեղինակը, այնպես էլ դրամատուրգը ենթարկվում է «գործողությունների զարգացման օրենքին»: Բայց դրամայում չկա մանրամասն պատմողական-նկարագրական պատկեր: Իրականում հեղինակի խոսքն այստեղ օժանդակ և էպիզոդիկ է: Սրանք կերպարների ցուցակներ են, որոնք երբեմն ուղեկցվում են կարճ նկարագրություններով, գործողության ժամանակի և վայրի նշմամբ. գործողությունների և դրվագների սկզբում բեմի ձևավորման նկարագրություններ, ինչպես նաև մեկնաբանություններ կերպարների առանձին դիտողությունների և դրանց շարժումների, ժեստերի, դեմքի արտահայտությունների, ինտոնացիայի (դիտողություններ) վերաբերյալ: Այդ ամենը գումարվում է կողմըդրամատիկական ստեղծագործության տեքստը: Հիմնականդրա տեքստը կերպարների արտահայտությունների, նրանց դիտողությունների և մենախոսությունների շղթա է:

Այստեղից էլ դրամայի գեղարվեստական ​​հնարավորությունների որոշակի սահմանափակում: Գրող-դրամատուրգն օգտագործում է սուբյեկտիվ-պատկերագրական միջոցների միայն մի մասը, որոնք հասանելի են վեպի կամ էպոսի, պատմվածքի կամ պատմվածքի ստեղծողին: Իսկ կերպարների կերպարները դրամայում բացահայտվում են ավելի քիչ ազատությամբ ու ամբողջականությամբ, քան էպոսում: «Դրամա I<…>Ես ընկալում եմ, - նկատեց Թ. Մանը, - որպես ուրվագծի արվեստ և ես զգում եմ միայն պատմված անձին որպես ծավալային, ամբողջական, իրական և պլաստիկ պատկեր »: Միևնույն ժամանակ, դրամատուրգները, ի տարբերություն էպիկական ստեղծագործությունների հեղինակների, ստիպված են սահմանափակվել թատերական արվեստի կարիքները բավարարող բանավոր տեքստի ծավալով: Դրամայում պատկերված գործողության ժամանակը պետք է տեղավորվի բեմական ժամանակի խիստ շրջանակներում: Իսկ Նոր Եվրոպական թատրոնի համար սովորական ձևերով ներկայացումը, ինչպես գիտեք, տևում է ոչ ավելի, քան երեք կամ չորս ժամ: Եվ սա պահանջում է համապատասխան չափի դրամատիկական տեքստ:

Միեւնույն ժամանակ, պիեսի հեղինակը զգալի առավելություններ ունի պատմվածքներ եւ վեպեր ստեղծողների նկատմամբ: Դրամայում պատկերված մի պահը սերտորեն կից է մյուսին `հարակից: «Բեմական դրվագի» ընթացքում դրամատուրգի կողմից վերարտադրվող իրադարձությունների ժամանակը չի փոքրանում կամ ձգվում. Դրամայի հերոսները առանց որևէ նկատելի ժամանակային ընդմիջումների դիտողություն են փոխում, և նրանց հայտարարությունները, ինչպես նշել է Ստ. Ստանիսլավսկին, կազմում են շարունակական, շարունակական գիծ: տպագրված որպես անցյալի բան, ապա դրամայի երկխոսությունների և մենախոսությունների շղթան ստեղծում է ներկայի պատրանք: Կյանքն այստեղ խոսում է կարծես իր դեմքից. պատկերվածի և ընթերցողի միջև չկա միջնորդ պատմող: Գործողությունը վերստեղծվում է դրամա առավելագույն անմիջականությամբ. ասես ընթերցողի աչքի առջև.

Դրաման կենտրոնացած է տեսարանի պահանջների վրա: Իսկ թատրոնը հանրային, զանգվածային արվեստ է: Ներկայացումն անմիջականորեն ազդում է շատ մարդկանց վրա, ասես միաձուլվելով միասին ՝ ի պատասխան իրենց առջևում կատարվողի: Ըստ Պուշկինի, դրամայի նպատակը բազմության վրա գործելն է, նրանց հետաքրքրասիրությունը ներգրավելը և դրա համար «կրքերի ճշմարտությունը» գրավելը. . Theողովուրդը, ինչպես երեխաները, պահանջում է ժամանց, գործողություն: Դրաման նրան ներկայացնում է արտառոց, տարօրինակ իրադարձություններ: Peopleողովուրդը պահանջում է ուժեղ զգացմունքներ<..>Laիծաղը, խղճահարությունն ու սարսափը մեր երևակայության երեք լարերն են ՝ ցնցված դրամատիկական արվեստից »: Հատկապես սերտ կապերը կապված են ծիծաղի ոլորտի գրականության դրամատիկական տեսակի հետ, քանի որ թատրոնը համախմբվել և զարգացել է զանգվածային տոնակատարությունների հետ անքակտելի կապի մեջ, խաղային և զվարճալի մթնոլորտում: «Հումորային ժանրը համընդհանուր է հնության համար», - ասաց Օ. Ֆրեյդենբերգը: Նույնը կարելի է ասել այլ երկրների ու դարաշրջանների թատրոնի ու դրամայի մասին: Թ.Մանն իրավացի էր, երբ «կատակերգական բնազդը» անվանեց «բոլոր դրամատիկական վարպետության հիմնարար սկզբունքը»:

Արմանալի չէ, որ դրաման հակված է դեպի պատկերվածի արտաքին արդյունավետ ներկայացմանը: Նրա պատկերները դառնում են հիպերբոլիկ, գրավիչ, թատերականորեն պայծառ: «Թատրոնը պահանջում է<…>չափազանցված տողեր թե՛ ձայնի, թե՛ հռչակագրի, թե՛ ժեստերի մեջ », - գրել է Ն.Բոյլոն: Եվ կատարողական արվեստի այս հատկությունը մշտապես իր հետքն է թողնում դրամատիկական ստեղծագործությունների հերոսների վարքագծի վրա: «Ինչպես խաղացել է թատրոնում», - Բուբնովը (Գորկու «Ստորին») մեկնաբանում է հուսահատ Տիկի մոլեգնած զայրույթը, որը, ընդհանուր խոսակցության անսպասելի ներխուժմամբ, նրան թատերական էֆեկտ տվեց: (Գալի (որպես դրամատիկական գրականության բնութագիր) Տոլստոյի նախատինքները Վ. Շեքսպիրին հիպերբոլի առատության համար, որն իբր «խախտում է գեղարվեստական ​​տպավորության հնարավորությունը»: «Առաջին իսկ բառերից, - գրել է նա« Լիր արքա »ողբերգության մասին, - կարելի է տեսնել չափազանցություն. Իրադարձությունների չափազանցություն, զգացմունքների չափազանցություն և արտահայտությունների չափազանցություն»: Շեքսպիրի աշխատանքը գնահատելիս Լ. Տոլստոյը սխալ էր, բայց անգլիացի մեծ դրամատուրգի թատերական հիպերբոլային հավատարմության գաղափարը բացարձակապես ճիշտ է: «Լիր արքայի» մասին ասվածը ոչ պակաս պատճառաբանությամբ կարելի է վերագրել անտիկ կատակերգություններին և ողբերգություններին, կլասիցիզմի դրամատիկ գործերին, Ֆ. Շիլլերի և Վ. Հյուգոյի պիեսներին և այլն:

19 -րդ և 20 -րդ դարերում, երբ գրականության մեջ գերակշռում էր ամենօրյա իսկության ձգտումը, դրամային բնորոշ պայմանականությունները դարձան ավելի քիչ ակնհայտ, դրանք հաճախ նվազագույնի հասցվեցին: Այս երևույթի ակունքներում է 18-րդ դարի այսպես կոչված «բուրժուական դրաման», որի ստեղծողներն ու տեսաբաններն էին Դ. Դիդերոն և Գ. Է. Լեսինգ 19 -րդ դարի ռուս մեծագույն դրամատուրգների ստեղծագործություններ: և XX դարի սկիզբ - մ.թ. Օստրովսկի, Ա.Պ. Չեխովն ու Մ. Գորկին - առանձնանում են վերստեղծված կյանքի ձևերի հուսալիությամբ: Բայց նույնիսկ այն դեպքում, երբ դրամատուրգները հիմնված էին հավանականության վրա, սյուժեն, հոգեբանական և պատշաճ խոսքի հիպերբոլները պահպանվեցին: Թատերական պայմանականություններն իրենց զգացնել տվեցին նույնիսկ Չեխովի դրամայում, որը ցույց տվեց «կյանքի նմանակի» առավելագույն սահմանը: Եկեք նայենք երեք քույրերի վերջին տեսարանին: Մի երիտասարդ կին, տասը -տասնհինգ րոպե առաջ, բաժանվեց սիրելիի հետ, հավանաբար ընդմիշտ: Մեկ այլ փեսացուի մահվան մասին իմացել է հինգ րոպե առաջ: Եվ այսպես, նրանք, ավագի, երրորդ քրոջ հետ միասին, ամփոփում են անցյալի բարոյական և փիլիսոփայական արդյունքները ՝ անդրադառնալով իրենց սերնդի ճակատագրի, մարդկության ապագայի վերաբերյալ ռազմական երթի հնչյուններին: Հազիվ թե հնարավոր լինի պատկերացնել, որ դա տեղի ունենա իրականում: Բայց մենք չենք նկատում «Երեք քույրերի» ավարտի անհավանականությունը, քանի որ մենք սովոր ենք դրամային, որն ընկալելիորեն փոփոխում է մարդկանց կյանքի ձևերը:

Վերոնշյալը համոզում է Ա. Պուշկինի դատողության վավերականության մեջ (նրա արդեն մեջբերված հոդվածից), որ «դրամատիկական արվեստի էությունը բացառում է հավաստիությունը». «Կարդալով բանաստեղծություն, վեպ, մենք հաճախ կարող ենք մոռանալ և հավատալ, որ նկարագրված միջադեպը ոչ թե գեղարվեստական, այլ ճշմարտություն է: Օդի, էլեգիայի մեջ կարող ենք մտածել, որ բանաստեղծը պատկերում էր իր իրական զգացմունքները իրական հանգամանքներում: Բայց որտե՞ղ է շենքի հավանականությունը բաժանված երկու մասի, որոնցից մեկը լի է հանդիսատեսներով, որոնք համաձայնվել են և այլն »:

Դրամատիկական ստեղծագործություններում ամենակարևոր դերը պատկանում է հերոսների խոսքի ինքնաբացահայտման պայմանականություններին, որոնց երկխոսություններն ու մենախոսությունները, հաճախ հագեցած աֆորիզմներով և մաքսիմներով, շատ ավելի ծավալուն և արդյունավետ են դառնում, քան նման դիտողությունները: կյանքի իրավիճակը: «Կողքի» կրկնօրինակները պայմանական են, որոնք, կարծես, գոյություն չունեն բեմի այլ կերպարների համար, բայց հստակ լսելի են հանդիսատեսի համար, ինչպես նաև մենախոսություններ, որոնք հնչում են միայն հերոսների կողմից, միայնակ իրենց հետ, որոնք ներքին խոսքը դուրս բերելու զուտ բեմական մեթոդ (կան բազմաթիվ մենախոսություններ, ինչպես հին ողբերգություններում, այնպես էլ նոր ժամանակների դրամայում): Դրամատուրգը, ստեղծելով մի տեսակ փորձ, ցույց է տալիս, թե ինչպես է մարդը արտահայտվելու, եթե խոսված բառերում արտահայտի իր տրամադրությունները առավելագույն ամբողջականությամբ և պայծառությամբ: Իսկ դրամատիկ ստեղծագործության մեջ խոսքը հաճախ նմանություն է ստանում գեղարվեստական-քնարական կամ հռետորական խոսքի հետ. Այստեղ հերոսները հակված են արտահայտվելու որպես իմպրովիզատոր-բանաստեղծներ կամ հրապարակախոսության վարպետներ: Հետևաբար, Հեգելը մասամբ իրավացի էր ՝ համարելով դրաման որպես էպիկական սկզբունքի (իրադարձություն) և քնարական (խոսքի արտահայտություն) սինթեզ:

Դրաման, ասես, երկու կյանք ունի արվեստում ՝ թատերական և գրական բուն: Ձևավորելով ներկայացումների դրամատիկական հիմքը ՝ գտնվելով դրանց կազմում, դրամատիկական ստեղծագործությունը ընկալվում է նաև ընթերցող հանդիսատեսի կողմից:

Բայց դա միշտ չէ, որ այդպես էր: Թատրոնի էմանսիպացիան բեմից իրականացվեց աստիճանաբար `մի շարք դարերի ընթացքում և ավարտվեց համեմատաբար վերջերս` 18-19 -րդ դարերում: Դրամայի (հնությունից մինչև 17-րդ դար) համաշխարհային նշանակության նմուշները դրանց ստեղծման պահին գործնականում չեն ճանաչվել որպես գրական ստեղծագործություններ. Դրանք գոյություն են ունեցել միայն որպես կատարողական արվեստի մի մաս: Ո՛չ Վ. Շեքսպիրը, ո՛չ B.. Բ. Մոլիերը իրենց ժամանակակիցների կողմից չեն ընկալվել որպես գրողներ: Շեքսպիրի ՝ որպես մեծ դրամատիկ բանաստեղծի «հայտնագործությունը» 18 -րդ դարի երկրորդ կեսին որոշիչ դեր խաղաց դրամայի ՝ որպես ստեղծագործության, ոչ միայն բեմադրական, այլև ընթերցանության ստեղծագործության հայեցակարգի ամրապնդման գործում: Այսուհետ դրամաները սկսեցին ինտենսիվ ընթերցվել: Շնորհիվ բազմաթիվ տպագիր հրատարակությունների XIX-XX դարերում: դրամատիկական ստեղծագործությունները գեղարվեստական ​​գրականության կարևոր ձև էին:

XIX դարում: (հատկապես դրա առաջին կեսին) դրամայի գրական արժանիքները հաճախ վեր էին դասվում բեմականից: Այսպիսով, Գյոթեն կարծում էր, որ «Շեքսպիրի ստեղծագործությունները մարմնական աչքերի համար չեն», իսկ Գրիբոյեդովը բեմից «Վա Wյ վիտից» բանաստեղծությունները լսելու ցանկությունը «մանկական» անվանեց: Այսպես կոչված Լեսեդրամա (դրամա կարդալ),ստեղծվել է հիմնականում ընթերցանության ընկալման վրա: Այդպիսին են Գյոթեի Ֆաուստը, Բայրոնի դրամատիկական ստեղծագործությունները, Պուշկինի փոքրիկ ողբերգությունները, Տուրգենևի դրամաները, որոնց մասին հեղինակը նկատել է.

Լեսեդրամայի և պիեսի միջև, որոնք հեղինակի կողմից բեմադրվում է բեմադրության, սկզբունքային տարբերություններ չկան: Ընթերցանության համար ստեղծված դրամաները հաճախ պոտենցիալ բեմադրված են: Եվ թատրոնը (ներառյալ ժամանակակիցը) համառորեն փնտրում և երբեմն գտնում է դրանց բանալիները, որոնց վկայությունն է Տուրգենևի «Մեկ ամիս երկրում» հաջող բեմադրությունը (առաջին հերթին, սա Մոսկվայի նախահեղափոխական հայտնի ներկայացումն է) Գեղարվեստական ​​թատրոն) և բազմաթիվ (չնայած միշտ չէ, որ հաջողակ են) բեմական ընթերցումներ Պուշկինի փոքրիկ ողբերգությունները XX դարում:

Հին ճշմարտությունը մնում է ուժի մեջ. Դրամայի ամենակարևորը, հիմնական նպատակը բեմն է: «Միայն բեմական ներկայացմամբ, - նկատեց Ա. Օստրովսկին, - հեղինակի դրամատիկական գեղարվեստական ​​գրականությունը ստանում է ամբողջովին ավարտված ձև և արտադրում է հենց այդ բարոյական գործողությունը, որի ձեռքբերումը հեղինակը դրել է իր առջև նպատակ»:

Դրամատիկական ստեղծագործության վրա հիմնված ներկայացման ստեղծումը կապված է դրա ստեղծագործական ավարտի հետ. Դերասանները ստեղծում են խաղացած դերերի ինտոնացիոն-պլաստիկ գծանկարներ, նկարիչը զարդարում է բեմի տարածքը, ռեժիսորը մշակում է միզիսեն տեսարաններ: Այս առումով, պիեսի հայեցակարգը որոշ չափով փոխվում է (դրա որոշ ասպեկտներին տրվում է ավելի շատ ուշադրություն, մյուսներին `ավելի քիչ ուշադրություն), այն հաճախ կոնկրետացվում և հարստանում է. Բեմական ներկայացումը ներկայացնում է նորը իմաստաբանականերանգներ: Միևնույն ժամանակ, թատրոնի համար գերակա նշանակության սկզբունքն է ընթերցանության հավատարմությունըգրականություն: Ռեժիսորին և դերասաններին կոչ է արվում հնարավորինս լիարժեք փոխանցել բեմադրված աշխատանքը հանդիսատեսին: Բեմական ընթերցման հավատարմությունը տեղի է ունենում այնտեղ, որտեղ ռեժիսորը և դերասանները խորապես ընկալում են դրա մեջ առկա դրամատիկական աշխատանքը մայորբովանդակություն, ժանր, ոճի առանձնահատկություններ: Բեմական ներկայացումները (ինչպես նաև ֆիլմերի ադապտացիաները) լեգիտիմ են միայն այն դեպքերում, երբ ռեժիսորի և դերասանների միջև համաձայնություն կա (թեկուզ հարաբերական) գրող-դրամատուրգի գաղափարների շրջանակի հետ, երբ բեմի դերասանները ուշադիր ուշադիր են իմաստի բեմադրված ստեղծագործությունը ՝ իր ժանրի առանձնահատկություններին, ոճի առանձնահատկություններին և բուն տեքստին:

18-19 -րդ դարերի դասական գեղագիտության մեջ, մասնավորապես Հեգելի և Բելինսկու կողմից, դրաման (առաջին հերթին ՝ ողբերգության ժանրը) դիտվում էր որպես գրական ստեղծագործության բարձրագույն ձև. Որպես «պոեզիայի պսակ»: Մի շարք գեղարվեստական ​​դարաշրջաններ իրականում իրենց դրսևորել են հիմնականում դրամատիկական արվեստում: Էսքիլոսը և Սոֆոկլեսը հնագույն մշակույթի ծաղկման շրջանում, Մոլիերը, Ռասինը և Կորնելը դասականության շրջանում անհամեմատելի էին էպիկական ստեղծագործությունների հեղինակների շրջանում: Այս առումով նշանակալի է Գյոթեի աշխատանքը: Գրական բոլոր սերունդները հասանելի էին գերմանացի մեծ գրողին, բայց նա իր կյանքը արվեստում պսակեց դրամատիկական ստեղծագործության `անմահ Ֆաուստի ստեղծմամբ:

Անցյալ դարերում (մինչև 18 -րդ դար) դրաման ոչ միայն հաջողությամբ մրցեց էպոսի հետ, այլև հաճախ դարձավ տարածության և ժամանակի կյանքի գեղարվեստական ​​վերարտադրության առաջատար ձևը: Դրա համար մի քանի պատճառ կա: Նախ, թատերական արվեստը հսկայական դեր խաղաց ՝ հասանելի (ի տարբերություն ձեռագիր և տպագիր գրքերի) հասարակության ամենալայն շերտերի համար: Երկրորդ, դրամատիկական ստեղծագործությունների հատկությունները (ընդգծված հատկանիշներով կերպարների պատկերում, մարդկային կրքերի վերարտադրություն, ձգտում դեպի պաթոս և գրոտեսկ) «նախաիրատեսական» դարաշրջաններում լիովին համապատասխանում էին ընդհանուր գրական և ընդհանուր գեղարվեստական ​​միտումներին:

Եվ չնայած XIX-XX դարերում: սոցիալ-հոգեբանական վեպը ՝ էպիկական գրականության ժանրը, տեղափոխվել է գրականության առաջին պլան, դրամատիկական ստեղծագործությունները դեռ պատվո տեղ են զբաղեցնում:

5. Երգի խոսքեր

Քնարական փորձը հայտնվում է որպես խոսողին (խոսքի կրողին) պատկանող: Այն ոչ այնքան բառերով է նշվում (սա հատուկ դեպք է), որքան առավելագույն էներգիայով արտահայտված.Բառերի մեջ (և միայնդրանում) գեղարվեստական ​​միջոցների համակարգը ամբողջությամբ ստորադասված է մարդկային հոգու անբաժանելի շարժման բացահայտմանը:

Քնարական տպագրված փորձը նկատելիորեն տարբերվում է կյանքի անմիջական հույզերից, որտեղ տեղի է ունենում ամորֆություն, անորոշություն և քաոս, և հաճախ գերակշռում են: Քնարական հույզը մի տեսակ խցանում է, մարդու հուզական փորձառության կվինտենսենսիան: «Գրականության ամենասուբյեկտիվ տեսակն է, - գրել է Լ. Յա. Գինցբուրգը բառերի մասին, - ինչպես ոչ մեկը, այն ձգտում է ընդհանուրին, մտավոր կյանքը որպես համընդհանուր պատկերելուն»: Քնարական ստեղծագործության հիմքում ընկած փորձը մի տեսակ հոգևոր լուսավորություն է: Այն ստեղծագործական ավարտի և գեղարվեստական ​​վերափոխման արդյունք է այն բանի, ինչ անձը զգացել է (կամ կարող է զգալ) իրական կյանքում: «Նույնիսկ այն ժամանակ, - գրել է Ն. Վ. Գոգոլը Պուշկինի մասին, - երբ նա կրքերի մռայլությամբ շտապում էր իր մասին, պոեզիան նրա համար սուրբ բան էր, ինչպես տաճարի մի տեսակ: Նա այնտեղ չի մտել անկաշկանդ և անկաշկանդ; Նա ոչինչ չմտածված, ցան չբերեց իր իսկ կյանքից. քանդված իրականությունը մերկ չի մտել այնտեղ<…>Ընթերցողը լսել է միայն մեկ բուրմունք, բայց ինչ նյութեր են այրվել բանաստեղծի կրծքին ՝ այս բուրմունքը հրապարակելու համար, որը ոչ ոք չի կարող լսել »:

Երգի խոսքերը ոչ մի կերպ չեն սահմանափակվում մարդկանց ներքին կյանքի ոլորտով, նրանց հոգեբանությամբ, որպես այդպիսին: Նրան անընդհատ գրավում են հոգեվիճակները, որոնք նշանակում են մարդու ուշադրությունը արտաքին իրականության վրա: Հետևաբար, քնարերգությունը պարզվում է, որ ոչ միայն գիտակցության (որը, ինչպես պնդում է Գ. Պ. Պոսպելովը դրանում առաջնային, հիմնական, գերիշխող) վիճակների գեղարվեստական ​​յուրացում է, այլև էության: Սրանք փիլիսոփայական, բնանկարային և քաղաքացիական բանաստեղծություններ են: Քնարական պոեզիան կարողանում է հեշտությամբ և լայնորեն գրավել տարածական-ժամանակային պատկերացումներ, արտահայտված զգացմունքները կապել առօրյա կյանքի և բնության, պատմության և արդիականության փաստերի հետ, մոլորակային կյանքի, տիեզերքի, տիեզերքի հետ: Միևնույն ժամանակ, քնարական ստեղծագործությունը, որի առաջատարներից մեկը եվրոպական գրականության մեջ աստվածաշնչյան սաղմոսներն են, կարող է կրոնական բնույթ ձեռք բերել իր ամենավառ օրինակներում: Ստացվում է (հիշեք Մ. Յու. Լերմոնտովի «Աղոթք» բանաստեղծությունը) դեպի «բնական աղոթք», որը գրավում է բանաստեղծների մտքերը էության բարձրագույն ուժի մասին (օր. GRDerzhavin «Աստված») և նրա հաղորդակցությունը Աստծո հետ ( Պուշկինի «Մարգարեն»): Կրոնական շարժառիթները շատ համառ են մեր դարի բառերի մեջ. V.F. Խոդասեւիչ, Ն.Ս. Գումիլյով, Ա.Ա. Ախմատովա, Բ.Լ. Պաստեռնակ, ժամանակակից բանաստեղծներից ՝ Օ.Ա Սեդակովայի հետ:

Քնարականորեն մարմնավորված հասկացությունների, գաղափարների, հույզերի շրջանակը անսովոր լայն է: Միևնույն ժամանակ, քնարերգությունը, ավելի մեծ չափով, քան գրականության այլ տեսակները, հակված է որսալ այն ամենը, ինչը դրականորեն նշանակալից և արժեքավոր է: Նա ի վիճակի չէ պտուղներ տալ ՝ փակված լիակատար թերահավատության և աշխարհ մերժման դաշտում: Եկեք նորից դիմենք Լ.Յա -ի գրքին: Գինցբուրգ. անձի իդեալների և արժեքների մի տեսակ ցուցադրում: Բայց նաև հակարժեքներ ՝ գրոտեսկում, դատապարտման և երգիծանքի մեջ. բայց այստեղ չէ, որ քնարերգության երկար ճանապարհն է անցնում »:

Երգի բառերը հիմնականում հայտնվում են փոքր տեսքով: Չնայած կա ժանր քնարերգությունիրենց սիմֆոնիկ բազմազանության մեջ փորձի վերստեղծում (Վ.Վ. Մայակովսկու «Այս մասին», «Լեռան բանաստեղծությունը» և Մ.Ի. veվետաևայի «Վերջի բանաստեղծությունը», Ա.Ա. Ախմատովայի «Բանաստեղծություն առանց հերոսի»), բանաստեղծության ծավալը: Քնարական տեսակի գրականության սկզբունքը «հնարավորինս կարճ և ամբողջական» է: Ամենավերջին կոմպակտությանը ձգտելով ՝ «խտացված» քնարական տեքստերը երբեմն նման են առածային բանաձևերին, աֆորիզմներին, մաքսիմներին, որոնց հետ նրանք հաճախ շփվում և մրցում են:

Մարդկային գիտակցության վիճակները տարբեր կերպ են մարմնավորվում բառերի մեջ ՝ կամ ուղղակիորեն, և բացահայտ, անկեղծ խոստովանությունների, դավանաբանական մենախոսությունների, լի մտորումների (հիշենք Ս. Եսենինի գլուխգործոցը «Ես չեմ զղջում, չեմ կանչում, ես չեմ լաց ... »), կամ հիմնականում անուղղակիորեն, անուղղակիորեն) արտաքին իրականության պատկերի տեսքով ( նկարագրականբառեր, առաջին հերթին ՝ բնանկար) կամ կոմպակտ պատմություն ինչ -որ իրադարձության մասին (պատմողական բառեր): Բայց գրեթե ցանկացած քնարերգության մեջ կա մեդիտացիոն սկիզբ: Մեդիտացիա (լատ... meditatio - խորհել, խորհրդածել) կոչել գրգռված և հոգեբանորեն լարված մեդիտացիա ինչ -որ բանի մասին. «Ենթատեքստ»... Այլ կերպ ասած, բառերն անհամատեղելի են էպիկական պատմվածքներում տարածված հնչերանգի չեզոքության և անաչառության հետ: Քնարերգության խոսքը լի է արտահայտչությամբ, որն այստեղ դառնում է կազմակերպիչ և գերիշխող սկզբունքը: Քնարական արտահայտությունն իրեն զգացնել է տալիս բառերի ընտրության, շարահյուսական կառուցվածքների, այլաբանությունների և, ամենակարևորը, տեքստի հնչյունական և ռիթմիկ կառուցման մեջ: Երգի բառերում առաջին հերթին «իմաստաբանական-հնչյունական էֆեկտներ» են `ռիթմի հետ իրենց անբաժանելի կապով, որպես կանոն, խիստ դինամիկ: Այս դեպքում դեպքերի ճնշող մեծամասնության մեջ քնարական ստեղծագործությունը ունի բանաստեղծական ձև, մինչդեռ էպոսը և դրաման (հատկապես մեզ մոտ դարաշրջաններում) հիմնականում վերաբերում են արձակին:

Խոսքի արտահայտումը պոեզիայի քնարական տեսակում հաճախ, ինչպես ասված է, հասցվում է առավելագույնի: Այսպիսի համարձակ և անսպասելի այլաբանություններ, ինտոնացիաների և ռիթմերի ճկուն և հարուստ համադրություն, այնպիսի սրտաբուխ և տպավորիչ հնչյունների կրկնություններ և նմանություններ, որոնց քնարերգուները պատրաստակամորեն դիմում են (հատկապես մեր դարում), ոչ «սովորական» խոսքը, ոչ էլ հերոսների հայտարարություններ էպոսում և դրամայում, ո՛չ պատմողական արձակ, ո՛չ նույնիսկ բանաստեղծական էպոս:

Քնարական խոսքի արտահայտման դեպքում հայտարարությունների սովորական տրամաբանական դասավորությունը հաճախ մի կողմ է մղվում դեպի ծայրամաս, կամ նույնիսկ ընդհանրապես վերացվում է, ինչը հատկապես բնորոշ է 20 -րդ դարի պոեզիային, որը մեծապես ակնկալվում էր երկրորդ ֆրանսիացի սիմվոլիստների աշխատանքից: կեսը XIX դ. (Պ. Վերլեն, Ս. Մալարմե): Ահա L.N.- ի տողերը. Մարտինովը նվիրված է այս տեսակի արվեստին.

Եվ գլխապտույտ խոսք,
Սանդղակի կարգը խախտում է,
Եվ գրառումները գլխիվայր են շրջվում
Իրականության ձայնին սպասելու մեջ:

«Քնարական խանգարում», որը նախկինում ծանոթ էր բանավոր արվեստին, բայց գերակշռում էր միայն մեր դարի պոեզիայում, գեղարվեստական ​​հետաքրքրության արտահայտում է մարդկային գիտակցության թաքնված խորքերում, զգացմունքների ակունքներում, հոգու բարդ, տրամաբանորեն անորոշ շարժումներում: . Անդրադառնալով խոսքին, որն իրեն թույլ է տալիս «ինքնակամ» լինել, բանաստեղծները հնարավորություն են ստանում ամեն ինչի մասին խոսել միաժամանակ, արագ, միանգամից, «հուզված». Զգացմունք." Հիշենք B.L.- ի երկար բանաստեղծության սկիզբը: Պաստեռնակի «Ալիքներ», բացելով «Վերածնունդ» գիրքը.

Ամեն ինչ այստեղ կլինի ՝ անցյալը
Եվ ինչով ես դեռ ապրում եմ
Իմ ձգտումները և հիմքերը,
Եվ երեւում է իրականության մեջ:

Խոսքի արտահայտիչությունը դարձնում է երաժշտության հետ կապված քնարական ստեղծագործություն: Ահա թե ինչի մասին է Պ.Վերլենի «Պոեզիայի արվեստը» բանաստեղծությունը, որը պարունակում է կոչ բանաստեղծին զգալու երաժշտության ոգին.

Միայն բիզնեսի համար `երաժշտություն:
Այնպես որ, մի չափեք ճանապարհը:
Գրեթե եթերային նախընտրում
Ամեն ինչ չափազանց մարմին և մարմին<…>
Այսպիսով, երաժշտությունը կրկին ու կրկին նույնն է:
Թող այն արագացված լինի ձեր հատվածում
Փայլը հեռվում փոխակերպվեց
Եվս մեկ երկինք և սեր:

((Թարգմանությունը ՝ B.L. Pasternak))

Արվեստի զարգացման վաղ փուլերում երգվում էին քնարական ստեղծագործություններ, բանավոր տեքստն ուղեկցվում էր մեղեդիով, հարստանում դրանով և փոխազդում դրա հետ: Բազմաթիվ երգեր և սիրավեպեր դեռ վկայում են, որ բառերն իրենց էությամբ մոտ են երաժշտությանը: Ըստ Մ.Ս. Քագան, քնարերգությունը «երաժշտությունը գրականության մեջ է», «գրականությունը, որն ընդունել է երաժշտության օրենքները»:

Այնուամենայնիվ, բառերի և երաժշտության միջև կա հիմնարար տարբերություն: Վերջինս (պարի պես), հասկանալով մարդկային գիտակցության ոլորտները, անհասանելի արվեստի այլ տեսակների համար, միևնույն ժամանակ սահմանափակվում է նրանով, ինչ փոխանցում է ընդհանուր բնույթփորձառություններ: Մարդու գիտակցությունն այստեղ բացահայտվում է էության ցանկացած կոնկրետ երևույթի հետ անմիջական կապից դուրս: Լսելով, օրինակ, Շոպենի C -minor հայտնի էտյուդը (նշվ. 10, թիվ 12), մենք ընկալում ենք կրքի լարվածությանը հասնող բոլոր եռանդուն գործունեությունը և զգացմունքների վեհությունը, բայց դա չենք կապում կյանքի որևէ հատուկ իրավիճակի կամ ցանկացած կոնկրետ պատկեր: Ունկնդիրն ազատ է պատկերացնել ծովային փոթորիկ, հեղափոխություն, կամ սիրո զգացմունքի ընդվզում, կամ պարզապես հանձնվել հնչյունների տարրերին և ընկալել դրանցում մարմնավորված հույզերը ՝ առանց որևէ առարկայի ասոցիացիայի: Երաժշտությունը կարող է մեզ սուզել այնպիսի ոգու խորքերում, որոնք այլևս կապված չեն որոշ առանձին երևույթների գաղափարի հետ:

Քնարերգության մեջ այդպես չէ: Feգացմունքներն ու կամային իմպուլսներն այստեղ տրված են ինչ -որ բանի պայմանավորմամբ և որոշակի երևույթների վրա ուղղակի շեշտադրմամբ: Հիշենք, օրինակ, Պուշկինի «Օրվա լույսը մարեց ...» բանաստեղծությունը: Բանաստեղծի ըմբոստ, ռոմանտիկ և, միևնույն ժամանակ, տխուր զգացողությունը բացահայտվում է շրջակա միջավայրի մասին տպավորությամբ («մռայլ օվկիանոսը», որը թևածում է նրա տակ, «հեռավոր ափը, կեսօրվա կախարդական հողերը») և հուշերի միջոցով: տեղի ունեցածի մասին (սիրո և երիտասարդության խոր վերքերի մասին, որոնք մարել են փոթորիկների մեջ): Գիտակցության կապը լինելության հետ փոխանցում է բանաստեղծը, հակառակ դեպքում այն ​​չի կարող լինել բանավոր արվեստում: Այս կամ այն ​​զգացումը մշտապես ի հայտ է գալիս որպես գիտակցության արձագանք իրականության որոշ երեւույթներին: Որքան էլ անորոշ և անհասկանալի լինեն գեղարվեստական ​​բառով գրավված հոգևոր շարժումները (հիշեք Վ.Ա. hուկովսկու բանաստեղծությունները, Ա.Ա. տպավորությունները զուգորդվում են:

Սովորաբար կոչվում է բառերում արտահայտված փորձի կրողը քնարական հերոս... Այս տերմինը, որը ներկայացվել է Յու.Ն. Տինյանովն իր 1921 թվականի «Բլոկ» հոդվածում արմատավորված է գրական քննադատության և քննադատության մեջ («քնարական ես», «քնարական առարկա» հոմանիշ արտահայտությունների հետ միասին): Նրանք խոսում են քնարական հերոսի մասին որպես «Ես ստեղծել եմ» (Մ.Մ. Պրիշվին) ՝ նկատի ունենալով ոչ միայն առանձին բանաստեղծությունները, այլև դրանց ցիկլերը, ինչպես նաև բանաստեղծի ստեղծագործությունն ամբողջությամբ: Սա մարդու շատ յուրահատուկ պատկեր է, որը սկզբունքորեն տարբերվում է պատմող-պատմող պատմիչների պատկերներից, որոնց ներաշխարհի մասին մենք, որպես կանոն, ոչինչ չգիտենք, և էպիկական և դրամատիկական ստեղծագործությունների կերպարներ, որոնք անընդհատ հեռու են գրող.

Քնարական հերոսը կապված է ոչ միայն հեղինակի հետ սերտ կապերով, աշխարհին ունեցած իր վերաբերմունքով, հոգևոր և կենսագրական փորձով, մտավոր վերաբերմունքով, խոսքի վարքագծով, այլ պարզվում է (գրեթե շատ դեպքերում) աննկատելի նրանից: Երգի բառերը հիմնականում ավտոհոգեբանական են:

Միևնույն ժամանակ, քնարական փորձը նույնական չէ այն բանին, ինչ բանաստեղծը ապրել է որպես կենսագրական մարդ: Երգի բառերը ոչ միայն վերարտադրում են հեղինակի զգացմունքները, այլ փոխակերպում դրանք, հարստացնում դրանք, նորովի ստեղծում, բարձրացնում և ազնվացնում դրանք: Սա հենց այն է, ինչի մասին է Պուշկինի «Բանաստեղծը» բանաստեղծությունը («.. միայն աստվածային բայ է / Հպում է ականջին ականջին, / Բանաստեղծի հոգին բռնկվում է, / Արթնացած արծվի պես»):

Միևնույն ժամանակ, ստեղծագործական գործընթացում հեղինակը հաճախ երևակայության ուժով ստեղծում է այն հոգեբանական իրավիճակները, որոնք իրականում ընդհանրապես գոյություն չունեին: Գրականագետները բազմիցս համոզվել են, որ Ալեքսանդր Պուշկինի քնարերգությունների շարժառիթներն ու թեմաները միշտ չէ, որ համընկնում են նրա անձնական ճակատագրի փաստերի հետ: Ա.Ա. -ի կատարած մակագրությունը Արգելափակվեք նրա բանաստեղծություններից մեկի ձեռագրի լուսանցքում `« Նման բան չկար »: Իր բանաստեղծություններում բանաստեղծը գրավեց իր անձը կամ երիտասարդ վանականի կերպարով, առեղծվածային առեղծվածային Գեղեցկուհու երկրպագուով, Շեքսպիրի Համլետի «դիմակով», կամ Սանկտ Պետերբուրգի ռեստորանների հաճախակի դերով:

Քնարականորեն արտահայտված փորձառությունները կարող են պատկանել ինչպես բանաստեղծին, այնպես էլ նրան նմանվող այլ մարդկանց: Ըստ «Ա.Ա.» -ի ՝ «ուրիշի սեփականը ակնթարթորեն սեփականը զգալու» ունակությունն է: Ֆետա, բանաստեղծական տաղանդի երեսներից մեկը: Այն տեքստերը, որոնցում արտահայտվում են հեղինակից զգալիորեն տարբերվող մարդու փորձառությունները, կոչվում են դերը(ի տարբերություն ավտոհոգեբանական): Սրանք են «Քեզ համար անուն չկա, իմ հեռավոր ...» բանաստեղծությունները: Բլոկ - սիրո անորոշ ակնկալիքով ապրող մի աղջկա հոգևոր արտահոսք, կամ «ինձ սպանել են Ռժևի մոտ» Ա.Տ. Տվարդովսկի, կամ «Ոդիսական դեպի Տելեմակու» ՝ Ի.Ա. Բրոդսկին: Նույնիսկ պատահում է (չնայած դա հազվադեպ է պատահում), որ քնարական խոսքի առարկան բացահայտվում է հեղինակի կողմից: Այդպիսին է «բարոյական անձը» բանաստեղծության մեջ Ն.Ա. Նույնանուն Նեկրասովը, ով բազմաթիվ վիշտեր և դժբախտություններ է պատճառել շրջապատին, բայց համառորեն կրկնել է արտահայտությունը. «Ապրելով խիստ բարոյականության համաձայն ՝ ես կյանքում ոչ ոքի չեմ վնասել»: Արիստոտելի (բանաստեղծը «մնում է ինքն իրեն ՝ առանց դեմքը փոխելու») բառերի ավելի վաղ սահմանումը, այսպիսով, ճշգրիտ չէ. Քնարական բանաստեղծը կարող է լավ փոխել իր դեմքը և վերարտադրել մեկ ուրիշին պատկանող փորձը:

Բայց քնարական ստեղծագործության հիմնական հոսքը պոեզիան է, ոչ թե դերախաղը, այլ ավտոհոգեբանականբանաստեղծություններ, որոնք բանաստեղծի անմիջական ինքնաարտահայտման ակտ են: Ընթերցողները փայփայում են քնարական փորձի մարդկային իսկությունը, բանաստեղծության անմիջական ներկայությունը, ըստ Վ.Ֆ. Խոդասևիչ, «բանաստեղծի կենդանի հոգին». «Հեղինակի անհատականությունը, որը թաքնված չէ ոճավորմամբ, ավելի է մոտենում մեզ» բանաստեղծի արժանապատվությունը կայանում է «նրանում, ինչ նա գրում է ՝ հնազանդվելով իր զգացմունքներն արտահայտելու իրական անհրաժեշտությանը»:

Քնարերգությունը իր գերիշխող ճյուղում բնութագրվում է հեղինակի ինքնաբացահայտման հմայիչ ինքնաբերությամբ, նրա ներաշխարհի «բացությամբ»: Այսպիսով, խորանալով Ա.Ս. Պուշկինը և Մ. Յու. Լերմոնտով, Ս.Ա. Եսենինը և Բ.Լ. Պաստեռնակ, Ա.Ա. Ախմատովան և Մ.Ի. Veվետաևա, մենք ստանում ենք շատ վառ և բազմակողմանի պատկերացում նրանց հոգևոր և կենսագրական փորձի, մտքի շրջանակի և անձնական ճակատագրի մասին:

Քնարական հերոսի և հեղինակի (բանաստեղծի) հարաբերությունները գրականագետները տարբեր կերպ են հասկանում: 20 -րդ դարի մի շարք գիտնականների, մասնավորապես ՝ Մ.Մ. Բախտինը, որը բառերի մեջ տեսավ հեղինակի և հերոսի ՝ «ես» և «մյուսը» հարաբերությունների բարդ համակարգը, ինչպես նաև խոսեց դրանում երգչախմբային սկզբունքի մշտական ​​առկայության մասին: Այս գաղափարը մշակվել է Ս.Ն. Բրոյթմանը: Նա պնդում է, որ քնարերգությունը (հատկապես մեզ մոտ դարաշրջանները) բնութագրվում է ոչ թե «մոնո-սուբյեկտիվությամբ», այլ «միջսուբյեկտիվությամբ», այսինքն ՝ փոխազդող գիտակցությունների տպագրությամբ:

Այս գիտական ​​նորամուծությունները, սակայն, չեն խարխլում քնարերգական ստեղծագործության մեջ հեղինակի ներկայության բաց լինելու սովորական գաղափարը ՝ որպես դրա ամենակարևոր հատկությունը, որն ավանդաբար նշվում է «սուբյեկտիվություն» տերմինով: «Նա (քնարերգու. - Վ.Խ.), - գրել է Հեգելը, - գուցե ներսում ինքս ինձփնտրեք ստեղծագործության և բովանդակության շարժառիթներ ՝ կենտրոնանալով ներքին իրավիճակների, վիճակների, փորձառությունների և ձեր սրտի և ոգու կրքերի վրա: Այստեղ անձը ՝ իր սուբյեկտիվ ներքին կյանքում, դառնում է արվեստի գործ, մինչդեռ էպոսագետին սպասարկում է իրենից տարբերվող կերպարը, իր սխրանքներն ու իրեն պատահող միջադեպերը »:

Հեղինակի սուբյեկտիվության արտահայտման ամբողջականությունն է, որ որոշում է ստեղծագործության հուզական մթնոլորտում ակտիվորեն ներգրավված ընթերցողի կողմից բառերի ընկալման ինքնատիպությունը: Քնարական ստեղծագործությունը (և դա դարձնում է այն կապված երաժշտության, ինչպես նաև խորեոգրաֆիայի հետ) ունի առավելագույն ոգեշնչող, վարակիչ ուժ ( առաջարկականություն): Aանոթանալով վեպի, վեպի կամ դրամայի հետ ՝ պատկերվածին ընկալում ենք որոշակի հոգեբանական հեռավորությունից, որոշ չափով անջատված: Հեղինակների կամքով (իսկ երբեմն նաև մեր ուժերով) մենք ընդունում ենք կամ, ընդհակառակը, չենք կիսում նրանց մտածելակերպը, հաստատում կամ մերժում նրանց գործողությունները, ծաղրում նրանց կամ համակրում նրանց: Երգի խոսքն այլ հարց է: Քնարական ստեղծագործությունն ամբողջությամբ ընկալել նշանակում է ներծծվել բանաստեղծի մտածելակերպով, զգալ և կրկին զգալ դրանք որպես քո սեփական, անձնական, մտերիմ: Հեղինակի և ընթերցողի միջև քնարական ստեղծագործության խտացված բանաստեղծական բանաձևերի օգնությամբ ՝ ըստ Լ.Յա -ի ճշգրիտ խոսքերի: Գինցբուրգ, «կայծակնային արագ և անթերի շփում է ստեղծվում»: Բանաստեղծի զգացմունքները դառնում են միևնույն ժամանակ մեր զգացմունքները: Հեղինակը և նրա ընթերցողը կազմում են մի տեսակ միայնակ, անբաժանելի «մենք»: Եվ սա է բառերի հատուկ հմայքը:

§ 6. Միջգեներական և արտածնային ձևեր

Գրականության կլաններն իրարից չեն բաժանվում անթափանց պատով: Անշուշտ և ամբողջությամբ պատկանող ստեղծագործություններին զուգահեռ մեկըգրական ընտանիքներից կան այնպիսիք, որոնք համատեղում են ցանկացած երկու ընդհանուր ձևերի հատկությունները ». երկկողմանի կրթություն »(B.O.Korman- ի արտահայտությունը): Երկու տեսակի գրականությանը պատկանող ստեղծագործությունների և դրանց խմբերի մասին XIX-XX դարերում: բազմիցս ասվել է: Այսպիսով, Շելինգը վեպը բնութագրեց որպես «էպոսի և դրամայի համադրություն»: Նշվեց էպիկական սկզբունքի առկայությունը Ա. Օստրովսկու դրամայում: Բ. Բրեխտն իր պիեսները նկարագրեց որպես էպոսներ: Մ. Մեթերլինկի և Ա. Բլոկի ստեղծագործությունների համար «քնարական դրամա» տերմինը խրված էր: Խորապես արմատավորված բանավոր արվեստում լիրո-էպիկա, որը ներառում է քնարա-էպիկական բանաստեղծություններ (գրականության մեջ հաստատված ռոմանտիզմի դարաշրջանից), բալլադներ (բանահյուսական արմատներով), այսպես կոչված քնարական արձակ (սովորաբար ինքնակենսագրական), ստեղծագործություններ, որտեղ քնարական դեգրեսիաները «կապված» են իրադարձությունների մասին պատմությանը, ինչպես , օրինակ, Բայրոնի «Դոն anուան» -ում եւ Պուշկինի «Եվգենի Օնեգին» ֆիլմերում:

XX դարի գրական քննադատության մեջ: Բազմիցս փորձեր են արվել լրացնելու ավանդական «եռյակը» (էպիկական, քնարական, դրամա) և հիմնավորելու չորրորդ (կամ նույնիսկ հինգերորդ և այլն) գրականության հայեցակարգը: Երեք «նախկին» -ի կողքին բեմադրվեցին վեպը (Վ.Դ. Դնեպրով) և երգիծանքը (Ya.E. Elsberg, Yu.B. Borev) և սցենարը (մի շարք կինոթատրոնների տեսաբաններ): Նման դատողությունների մեջ շատ հակասություններ կան, բայց գրականությունն իսկապես ճանաչում է ստեղծագործությունների խմբեր, որոնք լիովին չեն տիրապետում էպիկական, քնարական կամ դրամատիկական հատկությունների, կամ նույնիսկ ընդհանրապես չունեն դրանք: Նրանց օրինական է զանգահարել գծից դուրս ձևեր:

Առաջինն է շարադրություններ... Այստեղ հեղինակների ուշադրությունը կենտրոնացած է արտաքին իրականության վրա, ինչը գրականագետներին որոշակի պատճառ է տալիս դրանք տեղավորել մի շարք էպիկական ժանրերում: Այնուամենայնիվ, շարադրություններում իրադարձությունների շարանը և պատմվածքը ինքնին կազմակերպչական դեր չեն խաղում. Գերակշռում են նկարագրությունները, որոնք հաճախ ուղեկցվում են պատճառաբանությամբ: Այդպիսին են «Խորն ու Կալինիչը» Տուրգենևի «Որսորդի գրառումներ» -ից, որոշ աշխատանքներ Գ.Ի. Ուսպենսկին և Մ.Մ. Պրիշվին.

Երկրորդ, սա այսպես կոչված գրականություն է «Գիտակցության հոսք»որտեղ գերակշռում է ոչ թե իրադարձությունների պատմողական ներկայացումը, այլ խոսքի կրողի տպավորությունների, հիշողությունների և հուզական շարժումների անվերջ շղթաները: Այստեղ գիտակցությունը, որն ամենից հաճախ հայտնվում է անկարգ, խառնաշփոթ, կարծես թե, յուրացնում և կլանում է աշխարհը. Նմանատիպ հատկություններ ունեն Մ.Պրուստի, J.. Jոյսի, Անդրեյ Բելիի աշխատանքները: Հետագայում Ֆրանսիայում «նոր վեպի» ներկայացուցիչները (Մ. Բուտոր, Ն. Սարոտ) դիմեցին այս ձևին:

Եվ վերջապես, դա հաստատ չի տեղավորվում ավանդական եռյակի մեջ շարադրություն, որն այժմ դարձել է գրական ստեղծագործության շատ ազդեցիկ ոլորտ: Էսսեների ակունքներում են աշխարհահռչակ Մ.Մոնտենի «Էսսեներ»: Էսսեի ձևը միայնակ փաստերի, իրականության նկարագրությունների և (ամենակարևորը) դրա վերաբերյալ մտորումների ամփոփիչ, առանց ջանքերի ազատ համադրություն է: Էսսեի տեսքով արտահայտված մտքերը, որպես կանոն, չեն հավակնում առարկայի սպառիչ մեկնաբանությանը, դրանք թույլ են տալիս բոլորովին այլ դատողությունների հնարավորություն: Էսսեիզմը ձգտում է դեպի սինկրետիզմ. Գեղարվեստական ​​սկզբունքներն իրենք հեշտությամբ զուգորդվում են լրագրողական և փիլիսոփայական սկզբունքների հետ:

Էսսեիզմը գրեթե գերիշխում է V.V.- ի ստեղծագործություններում: Ռոզանովա («Միայնակ», «Ընկած տերևներ»): Նա իրեն զգացնել տվեց Ա.Մ. -ի արձակում: Ռեմիզով («Պոսոլոն»), Մ.Մ. -ի մի շարք գործերում: Պրիշվինը (առաջին հերթին հետ են կանչվում «Երկրի աչքերը»): Էսսեի սկզբունքն առկա է Գ. Ֆիլդինգի և Լ. Շտերնի արձակում, բայրոնիկ բանաստեղծություններում, Պուշկինի «Եվգենի Օնեգին» (անվճար զրույցներ ընթերցողի հետ, մտքեր աշխարհիկ մարդու մասին, բարեկամության և հարազատների մասին և այլն), Նևսկի պողոտա ».Վ. Գոգոլ (պատմվածքի սկիզբը և ավարտը), Թ. Մաննի, Գ. Հեսսեի, Ռ. Մուսիլի արձակում, որտեղ պատմությունը առատորեն ուղեկցվում է գրողների մտորումներով:

Ըստ Մ.Ն. Էպշտեյն, էսսեների հիմքը մարդու հատուկ հասկացությունն է `որպես ոչ թե գիտելիքի, այլ կարծիքների կրող: Դրա կոչումը ոչ թե պատրաստի ճշմարտություններ հռչակելն է, այլ պառակտված, կեղծ ամբողջականությունը պառակտելը, ազատ միտքը պաշտպանելը `հեռանալով իմաստի կենտրոնացումից. Այստեղ կա« անձի համակեցություն աճող բառի հետ »: Հեղինակը շատ բարձր կարգավիճակ է տալիս հարաբերականորեն ընկալվող շարադրությանը. Այն «նոր ժամանակների մշակույթի ներքին շարժիչն» է, «գերարվեստի ընդհանրացման» հնարավորությունների շեշտը: Այնուամենայնիվ, նկատի ունեցեք, որ էսսե ուսումնասիրությունները ոչ մի կերպ չեն վերացնում ավանդական ընդհանուր ձևերը և, ավելին, այն ի վիճակի է մարմնավորել համաշխարհային վերաբերմունք, որը հակադրվում է հարաբերականությանը: Դրա վառ օրինակը Մ.Մ. Պրիշվին.

* * *

Այսպիսով, մենք կարող ենք տարբերակել գրականության ստեղծագործության մեջ ավանդական և անբաժանորեն գերիշխող ընդհանուր ձևերի միջև ՝ դարեր շարունակ, և «ոչ կլանային» ոչ ավանդական ձևերի միջև, որոնք արմատավորված են «հետառոմանտիկ» արվեստում: Առաջինները շատ ակտիվ են շփվում երկրորդների հետ ՝ լրացնելով միմյանց: Մեր օրերում պլատոնական-արիստոտելյան-հեգելյան եռյակը (էպիկական, քնարական, դրամա), ինչպես տեսնում եք, մեծապես ցնցված է և շտկման կարիք ունի: Միևնույն ժամանակ, ոչ մի հիմք չկա սովորության մեջ առանձնացված երեք տեսակի գրականությունը հնացած հայտարարելու, ինչպես երբեմն դա արվում է իտալացի փիլիսոփա և արվեստի տեսաբան Բ. Կրոչեի թեթև ձեռքով: Ռուսաստանցի գրականագետների շրջանում Ա. Բելեցկին արտահայտեց նմանատիպ թերահավատություն. Նրանք սահմանեցին ստեղծագործությունը լսող հանդիսատեսին փոխանցելու հատուկ, արտաքին եղանակներ: Գրքի անցնելով ՝ պոեզիան հրաժարվեց փոխանցման այս եղանակներից և աստիճանաբար<…>տեսակներ (նկատի ունի գրականության տեսակները. - Վ.Խ.)դարձավ ավելի ու ավելի գեղարվեստական: Արդյո՞ք անհրաժեշտ է շարունակել այս հորինվածքների գիտական ​​գոյությունը »: Չհամաձայնելով դրա հետ ՝ մենք նշում ենք. Գրական ստեղծագործություններ բոլորիցդարաշրջանները (ներառյալ ժամանակակիցները) ունեն որոշակի ընդհանուր առանձնահատկություն (էսսեի էպիկական, դրամատիկ, քնարական կամ ձևեր, «գիտակցության հոսք», էսսե, որոնք հազվադեպ չեն 20 -րդ դարում): Ընդհանուր պատկանելությունը (կամ, ընդհակառակը, «արտ-կլանային» ձևերից մեկի ներգրավումը) մեծապես որոշում է աշխատանքի կազմակերպումը, դրա ձևական, կառուցվածքային առանձնահատկությունները: Հետևաբար, տեսական պոետիկայի կազմում «գրականության տեսակ» հասկացությունը անքակտելի և էական է:

Առկա ժանրային անվանումները գրավում են ստեղծագործությունների տարբեր կողմերը: Այսպիսով, «ողբերգություն» բառը նշում է դրամատիկական ստեղծագործությունների այս խմբի ներգրավվածությունը որոշակի հուզական և իմաստային տրամադրության մեջ (պաթոս); «պատմություն» բառը խոսում է գրականության էպիկական սեռին ստեղծագործությունների պատկանելիության և տեքստի «միջին» ծավալի մասին (վեպերից պակաս և ավելի, քան պատմվածքների և պատմվածքների); սոնետը քնարական ժանր է, որը բնութագրվում է հիմնականում խստորեն սահմանված ծավալով (14 հատված) և ոտանավորների հատուկ համակարգով. «հեքիաթ» բառը ցույց է տալիս, առաջին հերթին, պատմողականը և, երկրորդը, գեղարվեստական ​​գրականության գործունեությունը և ֆանտազիայի առկայությունը: Եւ այլն Բ.Վ. Տոմաշևսկին ողջամտորեն նկատեց, որ, լինելով «շատ տարբեր», ժանրային հատկանիշները «որևէ հիմքի վրա չեն տալիս ժանրերի տրամաբանական դասակարգման հնարավորություն»: K. Նման նախազգուշացումներին պետք է ուշադրություն դարձնել: Այնուամենայնիվ, մեր դարի գրական քննադատությունը բազմիցս ուրվագծել և որոշ չափով իրականացրել է «գրական ժանր» հասկացության զարգացումը ոչ միայն հատուկ, պատմական և գրական առումով (առանձին ժանրերի ուսումնասիրությունների ուսումնասիրություն), այլև տեսական մեկը: Փորձեր են ձեռնարկվել ժանրերի համակարգման վրա `վերդարաշրջանային և համաշխարհային տեսանկյունից, ինչպես ներքին, այնպես էլ արտասահմանյան գրականագիտության մեջ:

§ 2. «Էական ձև» հասկացությունը, ինչպես կիրառվում է ժանրերի նկատմամբ

Resանրերի դիտարկումը աներևակայելի է `առանց հղում կատարելու գրական ստեղծագործությունների կազմակերպմանը, կառուցվածքին և ձևին: Այս մասին համառորեն խոսում էին ֆորմալ դպրոցի տեսաբանները: Այսպիսով, B.V. Տոմաշևսկին ժանրերին անվանել է «տեխնիկայի խմբավորում», որոնք համատեղելի են միմյանց հետ, ունեն կայունություն և կախված են «ստեղծագործությունների ընկալման ծագման, նպատակի և պայմանների, հին ստեղծագործությունների ընդօրինակման և դրանից բխող գրական ավանդույթի վրա»: Գիտնականը ժանրի առանձնահատկությունները բնութագրում է որպես ստեղծագործության մեջ գերիշխող և դրա կազմակերպումը որոշող:

Scholarsառանգելով պաշտոնական դպրոցի ավանդույթները և միևնույն ժամանակ վերանայելով դրա որոշ դրույթներ ՝ գիտնականները մեծ ուշադրություն դարձան ժանրերի իմաստային կողմին ՝ օգտագործելով «ժանրային էություն» և «ժանրային բովանդակություն» տերմինները: Այստեղ արմավենը պատկանում է Մ.Մ. Բախտինը, ով ասաց, որ ժանրային ձևն անքակտելիորեն կապված է ստեղծագործությունների թեմայի և դրանց հեղինակների աշխարհայացքի առանձնահատկությունների հետ.<…>նրանց կյանքի դարերի ընթացքում կուտակվել են աշխարհի որոշ կողմերի տեսլականի և ըմբռնման ձևեր: Genանրն է էականշինարարություն. «Բառի նկարիչը պետք է սովորի իրականությունը տեսնել ժանրի աչքերով»: Եվ ավելին. «Յուրաքանչյուր ժանր<…>գոյություն ունի իրականությունը հասկանալու միջոցների և մեթոդների բարդ համակարգ: Շեշտելով, որ ստեղծագործությունների ժանրային հատկությունները կազմում են անլուծելի միասնություն, Բախտինը միևնույն ժամանակ տարբերակում է բուն ժանրի ձևական (կառուցվածքային) և բովանդակային կողմերը: Նա նշել է, որ այնպիսի ժանրային անուններ, որոնք արմատավորված են հնությունից, ինչպիսիք են էպոսը, ողբերգությունը, իդիլիան, որոնք բնութագրել են ստեղծագործությունների կառուցվածքը, հետագայում, երբ կիրառվում են Նոր դարաշրջանի գրականության մեջ, «օգտագործվում են որպես նշանակում ժանրի էություն .

Բախտինի ստեղծագործությունները ուղղակիորեն չեն ասում, թե որն է ժանրի էությունը, բայց վեպի վերաբերյալ նրա դատողությունների ընդհանուրից (դրանք կքննարկվեն ստորև) պարզ է դառնում, որ դրանք նշանակում են անձին տիրապետելու և շրջակա միջավայրի հետ նրա կապերի գեղարվեստական ​​սկզբունքները: . Deepանրերի այս խորը ասպեկտը 19 -րդ դարում: համարվեց Հեգելի կողմից, որը բնութագրեց էպոսը, երգիծանքն ու կատակերգությունը, ինչպես նաև վեպը ՝ օգտագործելով «էական» և «սուբյեկտիվ» (անհատական, ուրվական) հասկացությունները: Միևնույն ժամանակ, ժանրերը կապված էին «աշխարհի ընդհանուր վիճակի» և հակամարտությունների («բախումներ») որոշակի ընկալման հետ: Նմանապես, Ա.Ն. Վեսելովսկին:

Նույն կերպ (և, մեր կարծիքով, ավելի մոտ Վեսելովսկուն, քան Հեգելին) - գրական ժանրերի հայեցակարգը Գ.Ն. Պոսպելովը, ով 1940 -ական թվականներին ստանձնեց ժանրային երևույթների համակարգման բնօրինակ փորձ: Նա տարբերեց «արտաքին» («փակ կոմպոզիցիոն և ոճական ամբողջություն») և «ներքին» («հատուկ ժանրային բովանդակություն») ՝ որպես «փոխաբերական մտածողության» և «կերպարների ճանաչողական մեկնաբանման» սկզբունք: Արտաքին (կոմպոզիցիոն և ոճական) ժանրի ձևերը գնահատելով որպես իմաստալից չեզոք (դրանում Պոսպելովի ժանրերի հայեցակարգը, որը բազմիցս նշվել է, միակողմանի է և խոցելի), գիտնականը կենտրոնացավ ժանրերի ներքին կողմի վրա: Նա առանձնացրեց և բնութագրեց երեք դարաշրջանի ժանրային խմբեր ՝ դրանց տարբերակումը հիմնելով սոցիոլոգիական սկզբունքի վրա. Գեղարվեստականորեն ընկալվող անձի և հասարակության միջև հարաբերությունների տեսակը, սոցիալական միջավայրը ՝ լայն իմաստով: «Եթե ազգային -պատմական ժանրի բովանդակության ստեղծագործություններ (նկատի ունի էպոսներ, էպոսներ, երգեր. - Վ.Խ.),- գրել է Գ.Ն. Պոսպելով, - սովորիր կյանքը տեսանկյունից ազգային ընկերությունների ստեղծումեթե ռոմանտիկայի գործերը ընկալում են անհատական ​​կերպարների ձևավորումմասնավոր հարաբերություններում, ապա բացահայտվում են «էթոլոգիական» ժանրային բովանդակության ստեղծագործություններ վիճակըազգային հասարակությունը կամ դրա մի մասը »: (Էթոլոգիական կամ բարոյա-նկարագրական ժանրերն են այնպիսի ստեղծագործություններ, ինչպիսիք են Ա. Ռադիշչովի «sանապարհորդություններ Սանկտ Պետերբուրգից Մոսկվա», Ն.Ն. Նեկրասովի «Ով լավ է ապրում Ռուսաստանում», ինչպես նաև երգիծանք, իդիլա, ուտոպիա և դիստոպիա): Երեք անվանված ժանրային խմբերի հետ մեկտեղ, գիտնականն առանձնացրեց ևս մեկը. դիցաբանականպարունակող «ժողովրդական փոխաբերական-ֆանտաստիկ բացատրություններբնության և մշակույթի որոշ երևույթների ծագումը »: Նա այդ ժանրերը վերագրեց միայն պատմականորեն վաղ, «հեթանոս» հասարակությունների «նախարվեստին» ՝ համարելով, որ «ժանրերի առասպելաբանական խումբը, ժողովուրդների սոցիալական կյանքի ավելի բարձր մակարդակներին անցնելու ժամանակ, չի ստացել դրա հետագա զարգացումը»:

Գ.Ն. -ի կողմից տրված ժանրային խմբերի առանձնահատկությունները: Պոսպելովը, ունի հստակ հետևողականության արժանապատվություն: Այնուամենայնիվ, այն թերի է: Այժմ, երբ արվեստի կրոնական և փիլիսոփայական խնդիրների քննարկման արգելքը հանվել է ռուսական գրական քննադատությունից, հեշտ է ավելացնել այն, ինչ գիտնականներն ասում են, որ գոյություն ունի և կա գրական և գեղարվեստական ​​(և ոչ միայն արխայիկ) զգալի խումբ: և դիցաբանական) ժանրեր, որտեղ մարդն առնչվում է ոչ այնքան հասարակության կյանքին, որքան տիեզերական սկզբունքներին, աշխարհակարգի ունիվերսալ օրենքներին և էության ավելի բարձր ուժերին:

Այդպիսին է առակ, որը սկիզբ է առնում Հին և Նոր Կտակարանների դարաշրջաններից և «բովանդակային կողմից առանձնանում է կրոնական կամ բարոյական կարգի խորը« իմաստության »ձգտումով»: Սա կյանքը, որը դարձավ քրիստոնեական միջնադարում գրեթե առաջատար ժանրը. այստեղ հերոսը կցվում է արդարության և սրբության իդեալին, կամ գոնե ձգտում է դրան: Եկեք զանգահարենք և առեղծված, ձեւավորվել է նաեւ միջնադարում, ինչպես նաեւ կրոնական և փիլիսոփայական բառեր, որի ակունքներում `աստվածաշնչյան« Սաղմոսներ »: Ըստ Վիաչի. Իվանովը Ֆ.Ի. -ի պոեզիայի մասին: Տյուտչևա, Ա.Ա. Ֆետա, Վլ. Ս. Սոլովյով («Հռոմեական օրագիրը 1944 թ.», Հոկտեմբեր), «... երեքն են, / երկրայինում ՝ աներկրացիները տեսան նրանց տեսարանը / Եվ ո՞վ մեզ համար ճանապարհը կանխագուշակեց»: Անվանված ժանրերը, որոնք չեն տեղավորվում որևէ սոցիոլոգիական կառուցվածքի մեջ, իրավացիորեն կարող են սահմանվել որպես գոյաբանական(օգտագործելով փիլիսոփայության տերմինը. գոյաբանությունը գոյության վարդապետությունն է): Resանրերի այս խումբը ներառում է նաև կառնավալ-ծիծաղի բնույթի ստեղծագործություններ, մասնավորապես ՝ կատակերգություն. Դրանցում, ինչպես Մ.Մ. Բախտինը, հերոսը և նրան շրջապատող իրականությունը փոխկապակցված են էքզիստենցիալ ունիվերսալների հետ: Theանրերի ծագումը, որոնք մենք կոչեցինք գոյաբանական, դիցաբանական արխայիկ են, և ամենից առաջ ՝ առասպելներ աշխարհի ստեղծման մասին, որոնք կոչվում են էթոլոգիական (կամ տիեզերաբանական):

Resանրերի գոյաբանական ասպեկտը ընդգծված է 20 -րդ դարի մի շարք օտար տեսությունների մեջ: Միևնույն ժամանակ, ժանրերը դիտարկվում են հիմնականում որպես ամբողջականություն որոշակի ձևով նկարագրող: Ամերիկացի գիտնական Կ.Բերքի խոսքերով `դրանք աշխարհի ընդունման կամ մերժման համակարգեր են: Այս տեսությունների շարքում ամենահայտնին Ն.Գ. հասկացությունն է: Ֆրայը, նշված է իր «Քննադատության անատոմիա» գրքում (1957): Saysանրային ձևը, ինչպես ասվում է, առաջացնում են եղանակների և դրանց համապատասխան ծեսերի մասին առասպելները.<..->զարթոնքի և հարության մասին, - բացատրում է I.P. Իլյին, կանադացի գիտնականի մտքերը լույսի ստեղծման և խավարի մահվան, ինչպես նաև դիթրամբիկ և ռապսոդիկ պոեզիայի հնագույն տիպերի մասին են: Ամառը խորհրդանշում է գագաթնակետը, ամուսնությունը, հաղթանակը, ծագելով առասպելներ ապոթեոզի, սրբազան հարսանիքի, դրախտ այցելության և կատակերգության, հեթանոսության և ասպետական ​​սիրավեպի արքետիպերի մասին: Աշունը, որպես արևի մայրամուտի և մահվան խորհրդանիշ, ծնում է առասպելներ կենսական էներգիայի քայքայման, մահամերձ աստծո, բռնի մահվան և զոհաբերության, ողբերգության և էլեգիայի հնագույն տեսակների մասին: Ձմեռը, անձնավորելով խավարն ու հուսահատությունը, ծնում է մութ ուժերի հաղթանակի և ջրհեղեղի առասպելը, քաոսի վերադարձը, հերոսի և աստվածների մահը, ինչպես նաև երգիծանքի արքետիպերը »:

3. Վեպ ՝ ժանրային էություն

Վերջին երկու -երեք դարերի գրականության առաջատար ժանր ճանաչված վեպը գրավում է գրականագետների և քննադատների մեծ ուշադրությունը: Այն դառնում է նաև մտքի առարկա հենց գրողների համար: Միեւնույն ժամանակ, այս ժանրը առեղծված է մնում մինչ օրս: Վեպի պատմական ճակատագրի և նրա ապագայի վերաբերյալ արտահայտվում են ամենատարբեր, երբեմն հակառակ կարծիքները: «Նրա, - գրել է Տ. Մանը 1936 թ. լայնությունը, նրա օբյեկտիվությունն ու հեգնանքը վեպը դարձնում են այն, ինչ կա մեր ժամանակներում ՝ գեղարվեստական ​​գրականության մոնումենտալ և գերիշխող տեսակ »: Օ.Ե. Մանդելշտամը, ընդհակառակը, խոսեց վեպի անկման և դրա սպառման մասին (հոդված «Վեպի ավարտը», 1922): Վեպի հոգեբանության և դրանում արտաքնապես սկզբի թուլացման մեջ (որը տեղի ունեցավ արդեն 19 -րդ դարում), բանաստեղծը տեսավ անկման և ժանրի մահվան նախօրոք ախտանիշ, որն այժմ դարձել է նրա խոսքերը ՝ «հնաոճ»:

Վեպի ժամանակակից հայեցակարգերում, այսպես թե այնպես, հաշվի են առնվում անցյալ դարում դրա վերաբերյալ արված հայտարարությունները: Եթե ​​դասականության գեղագիտության մեջ վեպը դիտվում էր որպես ցածր ժանր («Հերոսը, որի մեջ ամեն ինչ մանր է, հարմար է միայն վեպի համար». «Վեպի հետ անհամապատասխանություններն անբաժանելի են»), ապա ռոմանտիզմի դարաշրջանում բարձրացավ վահան որպես վերարտադրություն » աշխարհիկիրականություն »և միևնույն ժամանակ ՝« աշխարհի հայելին և<…>իր դարի »,« լիովին հասուն ոգու »պտուղը. որպես «ռոմանտիկ գիրք», որտեղ, ի տարբերություն ավանդական էպոսի, տեղ կա հեղինակի և հերոսների տրամադրությունների անկաշկանդ արտահայտման, հումորի և խաղային թեթևության համար: «Յուրաքանչյուր վեպ պետք է պարունակի համընդհանուրի ոգին»,-գրել է Jeanան Պոլը: 18-19 -րդ դարերի սկզբին մտածողները վեպի վերաբերյալ իրենց տեսություններն ունեն: արդարացված ժամանակակից գրողների փորձով, առաջին հերթին I.V. Գյոթե ՝ որպես Վիլհելմ Մայստերի մասին գրքերի հեղինակ:

Վեպի համեմատությունը ավանդական էպոսի հետ, որն ուրվագծվում է գեղագիտությամբ և ռոմանտիզմի քննադատությամբ, մշակեց Հեգելը. «Ահա<…>կրկին (ինչպես էպոսում: - Վ.Խ.) ամբողջությամբ ներկայացնում է հետաքրքրությունների, վիճակների, կերպարների, կենսապայմանների հարստությունն ու բազմակողմանիությունը, ինտեգրալ աշխարհի լայն ֆոնը, ինչպես նաև իրադարձությունների էպիկական պատկերումը »: Մյուս կողմից, վեպում բացակայում է էպոսի բնութագիրը » ի սկզբանեաշխարհի բանաստեղծական վիճակը », կան« պրոզաիկայովպատվիրված իրականություն »և« հակամարտությունը սրտի պոեզիայի և առօրյա հարաբերությունների հակադիր արձակի միջև »: Այս հակամարտությունը, նշում է Հեգելը, «լուծվում է ողբերգական կամ կատակերգական» և հաճախ սպառվում է նրանով, որ հերոսները համակերպվում են «աշխարհի սովորական կարգի» հետ ՝ դրանում ճանաչելով «իսկական և բուն սկիզբ»: Նմանատիպ մտքեր արտահայտեց Վ.Գ. Բելինսկին, ով վեպը անվանեց անձնական կյանքի էպոս. Այս ժանրի թեման է «մասնավոր անձի ճակատագիրը», սովորական, «առօրյա կյանքը»: 1840 -ականների երկրորդ կեսին քննադատը պնդեց, որ վեպը և հարակից պատմությունը «այժմ կանգնած են պոեզիայի բոլոր այլ տեսակների գլխում»:

Շատ առումներով այն ընդհանրություն ունի Հեգելի և Բելինսկու հետ (միևնույն ժամանակ դրանք լրացնելով), Մ.Մ. Բախտինը վեպի մասին ստեղծագործություններում, որոնք գրվել են հիմնականում 1930 -ականներին և սպասում են հրապարակման 1970 -ականներին: Հիմնվելով 18 -րդ դարի գրողների դատողությունների վրա: Գ.Ֆիլդինգը եւ Կ.Մ. Գիտնական Վիլանդան իր «Էպոսը և վեպը (վեպը ուսումնասիրելու մեթոդաբանության մասին)» հոդվածում (1941) պնդում է, որ վեպի հերոսը ցուցադրվում է «ոչ թե որպես պատրաստ և անփոփոխ, այլ որպես դառնալու, փոփոխվող, բերված մինչեւ կյանք »; այս դեմքը «չպետք է« հերոսանա »ո՛չ էպիկական, ո՛չ բառի ողբերգական իմաստով, վիպասանը համատեղում է և՛ դրական, և՛ բացասական գծերը ՝ և՛ ցածր, և՛ բարձր, և՛ ծիծաղելի, և՛ լուրջ»: Միևնույն ժամանակ, վեպը գրավում է անձի «կենդանի շփումը» «չպատրաստված ՝ դառնալով արդիականություն (անավարտ ներկա)»: Եվ նա «ավելի խորը, էապես, զգայուն և արագ», քան որևէ այլ ժանր, «արտացոլում է բուն իրականության ձևավորումը» (451): Հիմնական բանը այն է, որ վեպը (ըստ Բախտինի) ունակ է մարդու մեջ հայտնաբերել ոչ միայն վարքագծով որոշված ​​հատկություններ, այլև չիրացված հնարավորություններ, որոշակի անձնական ներուժ. «Վեպի հիմնական ներքին թեմաներից մեկը հենց թեման է հերոսի ՝ իր ճակատագրի և իր դիրքի անհամարժեքության մասին », - այստեղ մարդը կարող է լինել« կամ ավելին, քան ձեր ճակատագիրը, կամ ավելի քիչ, քան ձեր մարդկությունը »(479):

Հեգելի, Բելինսկու և Բախտինի վերոհիշյալ դատողությունները կարող են օրինականորեն համարվել որպես վեպի տեսության աքսիոմա ՝ տիրապետելով մարդու կյանքին (առաջին հերթին մասնավոր, անհատական ​​կենսագրական) դինամիկայի, ձևավորման, էվոլյուցիայի և բարդ, սովորաբար իրարամերժ իրավիճակներում, հարաբերություններ հերոսի և շրջապատի միջև: Վեպում անընդհատ առկա է և գրեթե գերիշխում է ՝ որպես մի տեսակ «գերծանրքաշային» ՝ գեղարվեստական ​​ընկալում (մենք կօգտագործենք Ա. Պ. Պուշկինի հայտնի խոսքերը) «մարդու ինքնատևականություն», որը կազմում է (թույլ տանք ինքներս ՝ լրացնելու բանաստեղծին) և «նրա մեծության գրավականը», և սարսափելի անկումների, փակուղիների և աղետների աղբյուրը: Վեպի ձևավորման և համախմբման հիմքը, այլ կերպ ասած, ծագում է այնտեղ, որտեղ առկա է հետաքրքրություն այն անձի նկատմամբ, ով գոնե հարաբերական անկախություն ունի սոցիալական միջավայրի ինստիտուտներից `իր հրամայականներով, ծեսերով, ծեսերով, ինչը չի բնութագրվում« նախիր »ներգրավվածությունը հասարակության մեջ:

Վեպերը լայնորեն ներկայացնում են հերոսի ՝ շրջապատից օտարվելու իրավիճակները, ընդգծում իրականության մեջ նրա արմատների բացակայությունը, անօթևանությունը, ամենօրյա թափառաշրջիկությունն ու հոգևոր թափառումները: Այդպիսին են Ապուլեոսի «Ոսկե էշը», միջնադարի ասպետական ​​վեպերը, «Santիլ Բլազի պատմությունը Սանտիլյանայից» Ա.Ռ. Վարձավճար: Հիշենք նաև Julուլիեն Սորելին (Ստենդալի «Կարմիր և սև»), Յուջին Օնեգին («Օտար ամեն ինչի, ոչ մի բանի հետ կապ չունեցող», Պուշկինի հերոսը բողոքում է իր ճակատագրից Տատյանային ուղղված նամակում), Հերզենի Բելտովին, Ռասկոլնիկովին և Իվան Կարամազովը FM- ի հետ Դոստոևսկի. Այս տեսակի վեպի հերոսները (և նրանք անհամար են) «ապավինում են միայն իրենց»:

Մարդու օտարումը հասարակությունից և աշխարհակարգից մեկնաբանեց Մ.Մ. Բախտինը որպես անհրաժեշտգերիշխող է վեպում: Գիտնականը պնդեց, որ այստեղ ոչ միայն հերոսը, այլև ինքը ՝ հեղինակը, աշխարհում հայտնվում է անառիկ, կայունության և կայունության սկզբունքներից հեռու, լեգենդին խորթ: Նրա կարծիքով, վեպը գրավում է «մարդու էպիկական (և ողբերգական) ամբողջականության քայքայումը» և իրականացնում է «աշխարհի և մարդու ծիծաղելի ծանոթություն» (481): «Վեպը, - գրել է Բախտինը, - ունի նոր, հատուկ խնդրահարույց բնույթ. այն բնութագրվում է հավերժական վերաիմաստավորումով ՝ վերագնահատում »(473): Այս ժանրում իրականությունը «դառնում է աշխարհ, որտեղ չկա առաջին բառը (իդեալական սկիզբ), իսկ վերջինը դեռ ասված չէ» (472–473): Այսպիսով, վեպը դիտվում է որպես թերահավատ և հարաբերական աշխարհայացքի արտահայտում, որը համարվում է ճգնաժամ և միևնույն ժամանակ հեռանկար ունեցող: Վեպը, պնդում է Բախտինը, նախապատրաստում է նոր, ավելի բարդ մարդկային ամբողջականություն «ավելի բարձր մակարդակի վրա<…>զարգացում »(480):

Բախթինի վեպի տեսության հետ շատ նմանություններ կան հունգարացի նշանավոր մարքսիստ փիլիսոփա և գրականագետ Դ.Լուկաչի դատողություններում, ով այս ժանրը անվանել է դեֆետացված աշխարհի էպոս, իսկ վեպի հերոսի հոգեբանությունը `դիվային: Նա վեպի թեման համարեց մարդկային հոգու պատմությունը, որն իրեն դրսևորում և ճանաչում է բոլոր տեսակի արկածների (արկածների) մեջ, և հեգնանքը, որը նա սահմանեց որպես Աստծո հետ խզված դարաշրջանների բացասական միստիկա: գերակշռող տոնայնություն: Վեպը համարելով մեծանալու հայելին, հասարակության հասունությունը և մարդկության «նորմալ մանկությունը» գրավող էպոսի հակափոդը, Դ. Լուկաչսը խոսեց դատարկ ու կորած մարդկային հոգու այս ժանրի հանգստի մասին: երևակայական իրականություն:

Այնուամենայնիվ, վեպը լիովին չի ընկղմվում դիվահարության և հեգնանքի մթնոլորտում, մարդկային ամբողջականության քայքայում, մարդկանց օտարացում աշխարհից, այլ նաև հակադրվում է դրան: Հերոսի ապավինումն ինքն իրեն 19 -րդ դարի դասական վեպերում: (և՛ արևմտաեվրոպական, և՛ ռուսերեն) ամենից հաճախ հայտնվում էին երկիմաստ լուսաբանման մեջ. մի կողմից ՝ որպես անձին արժանի «ինքնավստահ», վեհ, գրավիչ, հմայող, մյուս կողմից ՝ որպես պատրանքների և կյանքի պարտությունների աղբյուր: «Որքա wrongն սխալ էի, ինչպե՞ս պատժվեցի»: - Օնեգինը տխուր բացականչում է ՝ ամփոփելով իր մեկուսացած ազատ ճանապարհը: Պեչորինը բողոքում է, որ ինքը չի կռահել իր սեփական «բարձր նպատակը» և արժանի կիրառում չի գտել իր հոգու «հսկայական ուժերի» համար: Վեպի եզրափակչում Իվան Կարամազովը, իր խղճով տանջված, հիվանդանում է զառանցանքի սարսափով: «Եվ թող Աստված օգնի անտուն թափառաշրջիկներին», - Տուրգենևի վեպի վերջում ասաց Ռուդինի ճակատագրի մասին:

Միևնույն ժամանակ, վեպի շատ հերոսներ ձգտում են հաղթահարել իրենց մենությունը և օտարությունը, ծարավը իրենց ճակատագրերում «աշխարհի հետ» կապ ունենալու համար (Ա. Բլոկ): Եվս մեկ անգամ հիշենք Եվգենի Օնեգինի ութերորդ գլուխը, որտեղ հերոսը պատկերացնում է Տատյանային նստած գյուղական տան պատուհանի մոտ. ինչպես նաև Տուրգենևսկի Լավրետսկին, Գոնչարովսկի Ռայսկին, Տոլստոյի Անդրեյ Վոլկոնսկին կամ նույնիսկ Իվան Կարամազովը, ով իր լավագույն պահերին շտապեց Ալյոշա: Նման նոր իրավիճակներին բնորոշ էր Գ.Կ. Կոսիկով. «Հերոսի« սիրտը »և աշխարհի« սիրտը »ձգվում են միմյանց, և վեպի խնդիրն այն է.<…>նրանով, որ նրանք երբեք չեն կարողացել միավորվել, և դրա համար հերոսի մեղքը երբեմն պարզվում է, որ աշխարհի մեղքից ոչ պակաս է »:

Կարևոր է նաև մեկ այլ բան. Վեպերում էական դեր են խաղում հերոսները, որոնց անկախությունը ոչ մի կապ չունի գիտակցության մենության, շրջապատից օտարության հետ ՝ հենվելով միայն իրենց վրա: Վեպի կերպարներից մենք գտնում ենք նրանց, ովքեր, օգտագործելով Մ.Մ. -ի բառերը: Պրիշվինը իր մասին, օրինական է անվանել «հաղորդակցության և հաղորդակցության գործիչներ»: Այդպիսին է «կյանքով լցված» Նատաշա Ռոստովան, ով, Ս.Գ. -ի խոսքերով: Բոչարովան, անընդհատ «թարմացնում, ազատում» է մարդկանց, սահմանում է դրանք<…>վարքագիծ". Այս հերոսուհի Լ.Ն. Տոլստոյը միամտորեն և միևնույն ժամանակ համոզիչ կերպով պահանջում է «մարդկանց միջև անմիջական, այժմ բաց, անմիջական, մարդկայնորեն պարզ հարաբերություններ»: Այդպիսին են իշխան Միշկինը և Ալյոշա Կարամազովը Դոստոևսկում: Մի շարք վեպերում (հատկապես համառորեն ՝ Չարլզ Դիքենսի և 19 -րդ դարի ռուս գրականության ստեղծագործություններում), հոգեհարազատ շփումները իրեն մոտ իրականությամբ և, մասնավորապես, ընտանեկան կապերը ներկայացվում են բարձրացնող և բանաստեղծական ձևով («Կապիտանի դուստրը» ՝ Ա.Ս. Պուշկինի կողմից, «Մայր տաճարներ» և «Թույլ ընտանիք» ՝ Ն.Ս. Լեսկովի կողմից, Ի. Ս. Տուրգենևի «Ազնվական բույն». «Պատերազմ և խաղաղություն» և Լեո Տոլստոյի «Աննա Կարենինա»): Նման ստեղծագործությունների հերոսները (հիշեք Ռոստովներին կամ Կոնստանտին Լևինին) ընկալում և մտածում են շրջապատող իրականությունը ոչ այնքան խորթ և թշնամական իրենց համար, որքան ընկերական և հարազատ: Նրանց բնորոշ է, որ Մ.Մ. Պրիշվինը կոչ է արել «ազգակցական ուշադրություն աշխարհի նկատմամբ»:

Տան թեման (բառի բարձր իմաստով `որպես անկման գոյական սկիզբ և անվիճելի արժեք) համառորեն (առավել հաճախ ՝ լարված դրամատիկ երանգներով) հնչում է մեր դարի վեպերում. G. Գալսուորթի (« The Forsyte Saga »և հետագա աշխատանքներ), R. Martin du Gard (The Thibault Family), W. Faulkner (Noise and Fury), MA Bulgakov (The White Guard), MA Շոլոխովա («Հանգիստ Դոն»), Բ.Լ. Պաստեռնակ («Բժիշկ ivիվագո»), Վ., Գ. Ռասպուտին («Ապրիր և հիշիր», «Վերջնաժամկետ»):

Մեզ մոտ դարաշրջանների վեպերը, ինչպես տեսնում եք, մեծապես կենտրոնացած են հովվերգական արժեքների վրա (թեև հակված չեն առաջ քաշելու մարդկային ներդաշնակության և նրան մոտ իրականության իրավիճակը): Նույնիսկ Jeanան Պոլը (նկատի ունենալով, հավանաբար, այնպիսի ստեղծագործություններ, ինչպիսիք են Jul. Se. Ռուսոյի «Julուլիա, կամ Նոր Էլոիզ» և Օ. Գոլդսմիթի «Վեքֆիլդ քրմերը») նշել է, որ իդիլիան «վեպին նման ժանր է»: Իսկ ըստ Մ.Մ. Բախտինա, «իդիլի իմաստը վեպի զարգացման համար<…>հսկայական էր »:

Վեպը կլանում է ոչ միայն իդիլների, այլև մի շարք այլ ժանրերի փորձը. այս առումով այն նման է սպունգի: Այս ժանրը կարող է իր բնագավառում ներառել էպոսի առանձնահատկություններ ՝ գրավելով ոչ միայն մարդկանց անձնական կյանքը, այլև ազգային-պատմական մասշտաբի իրադարձություններ (Ստենդալի «Պարմայի մուրհակը», Լեո Տոլստոյի «Պատերազմ և խաղաղություն») , Մ. Միթչելի «Քամուց քշված») ... Վեպերը կարողանում են մարմնավորել առակին բնորոշ իմաստները: Ըստ Օ.Ա. Սեդակովա, «« Ռուսական վեպի »խորքում սովորաբար առակի նման բան կա»:

Վեպի ներգրավվածությունը աշխարհագրական ավանդույթների մեջ անկասկած է: Կյանքի սկզբունքը շատ հստակ արտահայտված է Դոստոևսկու աշխատանքում: Լեսկովսկու «Սոբորյանները» իրավամբ կարելի է բնութագրել որպես վեպ-կյանք: Վեպերը հաճախ ընդունում են երգիծական բարոյական նկարագրության առանձնահատկություններ, ինչպիսիք են, օրինակ, Օ.դե Բալզակի, Վ.Մ. Թաքերեյ, «Հարություն» ՝ Լ.Ն. Տոլստոյը: Ինչպես ցույց է տվել Մ.Մ. Բախտինը, հեռու չլինելով վեպից (հատկապես արկածախնդրական) և ծանոթ ծիծաղի, կառնավալային տարրից, որն ի սկզբանե արմատավորված էր կատակերգական-ֆարիկական ժանրերում: Վիաչ. Իվանովը, ոչ առանց պատճառի, բնութագրեց Ֆ.Մ. Դոստոևսկին ՝ որպես «ողբերգության վեպեր»: «Վարպետը և Մարգարիտան» ՝ Մ.Ա. Բուլգակովը մի տեսակ առասպել-վեպ է, իսկ Ռ.Մուսիլի «Մարդն առանց ունեցվածքի» էսսե վեպ է: Թ.Մանն իր «Հովսեփը և նրա եղբայրները» քառաբանությունը անվանեց «առասպելական վեպ» դրա վերաբերյալ իր զեկույցում, իսկ դրա առաջին մասը («Հակոբի անցյալը») ՝ «ֆանտաստիկ շարադրություն»: Տ.Մանի աշխատանքը, ըստ գերմանացի գիտնականի, նշում է վեպի ամենալուրջ փոխակերպումը `դրա ընկղմումը դիցաբանական խորքերի մեջ:

Վեպը, ինչպես տեսնում եք, երկակի բովանդակություն ունի. Նախ ՝ հատուկ նրան («ինքնակայունություն» և հերոսի էվոլյուցիա ՝ դրսևորված նրա անձնական կյանքում), և երկրորդը, որը նրան հասել է այլ ժանրերից: Եզրակացությունը օրինական է. վեպի ժանրային էությունը սինթետիկ... Այս ժանրը ունակ է անզուսպ ազատության և աննախադեպ լայնության հետ համատեղել բազմաթիվ ժանրերի ՝ կոմիկական և լուրջ բովանդակային սկզբունքները: Ըստ ամենայնի, չկա մի ժանր, որից սկիզբը վեպը մահացուորեն օտարված մնա:

Վեպը, որպես սինթետիկայի հակված ժանր, կտրուկ տարբերվում է դրան նախորդող մյուսներից, որոնք «մասնագիտացված» էին և գործում էին աշխարհի գեղարվեստական ​​ընկալման որոշ տեղական «տարածքներում»: Նա (ինչպես ոչ մեկը) ապացուցեց, որ կարողացել է գրականությանը մերձեցնել կյանքին ՝ իր բազմազանությամբ և բարդությամբ, հակասություններով և հարստությամբ: Աշխարհը ուսումնասիրելու վեպի ազատությունը սահմաններ չունի: Իսկ տարբեր երկրների ու դարաշրջանների գրողները այս ազատությունը վայելում են ամենատարբեր ձեւերով:

Վեպի բազմակողմանի բնույթը լուրջ դժվարություններ է ստեղծում գրականության տեսաբանների համար: Գրեթե բոլորը, ովքեր փորձում են վեպը բնութագրել որպես այդպիսին ՝ իր համընդհանուր և անհրաժեշտ հատկություններով, գայթակղվում են մի տեսակ սինեկդոչի ՝ ամբողջը փոխարինելով իր մասով: Այսպիսով, O.E. Մանդելշտամը դատում էր այս ժանրի բնույթը 19 -րդ դարի «կարիերայի վեպերից», որոնց հերոսներին տարել էր Նապոլեոնի աննախադեպ հաջողությունը: Վեպերում, որոնք ընդգծում էին ոչ թե ինքնահաստատվող մարդու կամային ձգտումը, այլ նրա հոգեբանության և ներքին գործողությունների բարդությունը, բանաստեղծը տեսավ ժանրի անկման և նույնիսկ դրա ավարտի ախտանիշ: Տ.Մանը, վեպի մասին դատելով որպես մեղմ ու բարեգութ հեգնանքով, ապավինում էր իր իսկ գեղարվեստական ​​փորձին և, մեծ մասամբ, Գյոթեի դաստիարակության վեպերին:

Բախտինի տեսությունն ունի այլ ուղղվածություն, բայց նաև տեղական (առաջին հերթին ՝ Դոստոևսկու փորձի նկատմամբ): Միևնույն ժամանակ, գրողի վեպերը գիտնականները մեկնաբանում են շատ յուրահատուկ ձևով: Դոստոևսկու հերոսները, ըստ Բախտինի, առաջին հերթին գաղափարների (գաղափարախոսության) կրողներ են. նրանց ձայները հավասար են, ինչպես և հեղինակի ձայնը նրանցից յուրաքանչյուրի նկատմամբ: Սա երեւում է բազմաձայնություն, որը վիպական ստեղծագործության ամենաբարձր կետն է և գրողի ոչ-դոգմատիկ մտածողության արտահայտությունը, նրա ըմբռնումը, որ մեկ և ամբողջական ճշմարտությունը «սկզբունքորեն անհամատեղելի է մեկ գիտակցության սահմաններում»: Բախտինը Դոստոևսկու վեպերը դիտարկում է որպես հնագույն «մենիպյան երգիծանքի» ժառանգություն: Menippea«առասպելից զերծ» ժանր է, նվիրված «սանձարձակ ֆանտազիայի», վերստեղծելով «արկածախնդրություն գաղափարներկամ ճշմարտությունաշխարհում ՝ երկրի վրա, և անդրաշխարհում և Օլիմպոսում »: Նա, ասում է Բախտինը, «վերջին հարցերի» ժանրն է, որն իրականացնում է «բարոյահոգեբանական փորձեր» և վերստեղծում է «պառակտված անհատականություն», «անսովոր երազանքներ, խելագարության սահմաններ ունեցող կրքեր»:

Այլ, բազմաձայնության մեջ չներգրավված, վեպի բազմազանություն, որտեղ գերակշռում է գրողների հետաքրքրությունը մարդկանց մոտ ՝ արմատավորված նրանց մոտ, և հեղինակի «ձայնը» գերակշռում է հերոսների ձայները, Բախտինը ավելի քիչ բարձր գնահատեց և նույնիսկ խոսեց դրա մասին նա գրել է «մենաբանական» միակողմանիության և «առանձնատուն-սենյակ-բնակարան-ընտանեկան սիրավեպերի» նեղության մասին, ասես նրանք մոռացել են հավերժության և անլուծելիի «շեմին» մարդու ներկայության մասին հարցեր: Միաժամանակ, Լ.Ն. Տոլստոյ, Ի.Ս. Տուրգենև, Ի.Ա. Գոնչարովը:

Վեպի երկար պատմության մեջ նրա երկու տեսակները հստակ տեսանելի են ՝ քիչ թե շատ համապատասխան գրական զարգացման երկու փուլերին: Սրանք, առաջին հերթին, չափազանց իրադարձություններով լի ստեղծագործություններ են, որոնք հիմնված են արտաքինգործողություններ, որոնց հերոսները ձգտում են հասնել որոշ տեղական նպատակների: Այդպիսին են արկածային վեպերը, մասնավորապես `մռայլ, ասպետական,« կարիերայի վեպեր », ինչպես նաև արկածային և դետեկտիվ վեպեր: Նրանց սյուժեները իրադարձությունների հանգույցների (ինտրիգներ, արկածներ և այլն) բազմաթիվ զուգակցումներ են, ինչպես դա տեղի է ունենում, օրինակ, Բայրոնի Դոն Juուանում կամ Ա. Դյումայում:

Երկրորդ, դրանք վեպեր են, որոնք գերակշռում են գրականության մեջ վերջին երկու -երեք դարերի ընթացքում, երբ սոցիալական մտքի, գեղարվեստական ​​ստեղծագործության և ընդհանրապես մշակույթի կենտրոնական խնդիրներից մեկը դարձավ հոգեւորանձի ինքնատիրապետում: Ներքին գործողությունները հաջողությամբ մրցում են արտաքին գործողությունների հետ. Իրադարձությունները նկատելիորեն թուլանում են, և հերոսի գիտակցությունը իր բազմակողմանի և բարդության մեջ, իր անվերջ դինամիկայով և հոգեբանական երանգներով, առաջին պլան է մղվում (գրականության հոգեբանության մասին, տե՛ս էջ 173-180) . Նման վեպերի կերպարները պատկերված են ոչ միայն որպես որոշակի նպատակների ձգտող, այլև հասկանալով իրենց տեղը աշխարհում, հասկանալով և գիտակցելով դրանց արժեքային կողմնորոշումը: Այս տեսակի վեպերում է, որ տվյալ ժանրի յուրահատկությունը դրսևորվում է հնարավորինս լիարժեք: Մարդուն մոտ իրականությունը («առօրյա կյանք») այստեղ յուրացվում է ոչ թե որպես դիտավորյալ «ցածր արձակ», այլ որպես իսկական մարդկության մի մաս, տվյալ ժամանակի միտումները, գոյության համընդհանուր սկզբունքները, ամենակարևորը ՝ որպես ասպարեզ ամենալուրջ հակամարտություններից: 19 -րդ դարի ռուս վիպասանները նրանք լավ գիտեին և համառորեն ցույց տվեցին, որ «ահռելի իրադարձությունները ավելի քիչ փորձություն են մարդկային հարաբերությունների համար», քան առօրյա կյանքը ՝ փոքր դժգոհությամբ »:

Վեպի և դրա հետ կապված պատմության ամենակարևոր առանձնահատկություններից մեկը (հատկապես 19-20-րդ դարերում) հեղինակների սերտ ուշադրությունն է շրջակա հերոսների վրա միկրոմիջավայր, որոնց ազդեցությունը նրանք զգում են և որոնց վրա նրանք այս կամ այն ​​կերպ ազդում են: Միկրոմիջավայրը վերստեղծելուց դուրս, վիպասանի համար շատ դժվար է ցույց տալ մարդու ներքին աշխարհը: Այժմ հաստատված վեպի սկզբնաղբյուրում Ի. Վ. Գյոթե Վիլհելմ Մայստերի մասին (այս ստեղծագործությունները Տ. Մանն անվանել է «խորը ներքին կյանք, վսեմացված արկածային վեպեր»), ինչպես նաև Conf.J. Ռուսո, «Ադոլֆ» Բ. Կոնստան, «Եվգենի Օնեգին», որոնցում փոխանցվում է Ալեքսանդր Պուշկինի ստեղծագործություններին բնորոշ «իրականության պոեզիան»: Այդ ժամանակից ի վեր վեպերը կենտրոնանում էին մարդու `իրեն մոտ իրականության հետ կապերի վրա և, որպես կանոն, գերադասելով ներքին գործողություններին, դառնում էին գրականության մի տեսակ կենտրոն: Նրանք ամենալուրջ ձևով ազդել են մնացած բոլոր ժանրերի վրա, նույնիսկ փոխակերպել դրանք: Ըստ Մ.Մ. Բախտին, պատահեց Հռոմեականացումբանավոր արվեստ. երբ վեպը գալիս է «մեծ գրականություն», այլ ժանրեր կտրուկ փոփոխվում են, «քիչ թե շատ« հռոմեացված »»: Միևնույն ժամանակ, ժանրերի կառուցվածքային հատկությունները նույնպես փոխվում են. Դրանց պաշտոնական կազմակերպումը դառնում է ավելի խիստ, ավելի հանգիստ և ազատ: Մենք կդիմենք ժանրերի այս (ֆորմալ-կառուցվածքային) կողմին:

4. reանրային կառուցվածքներ և կանոններ

Գրական ժանրերը (բովանդակությունից բացի, էական որակները) ունեն կառուցվածքային, ձևական հատկություններ, որոնք ունեն տարբեր աստիճանի որոշակիություն: Ավելի վաղ փուլերում (մինչև կլասիցիզմի դարաշրջանը և ներառյալ) ժանրերի ձևական ասպեկտներն էին, որոնք առաջին պլան բերվեցին և ճանաչվեցին որպես գերիշխող: Բանաստեղծության չափերը (մետր) և բանաստեղծական կազմակերպումը («պինդ ձևեր», ինչպես հաճախ են անվանում) և կողմնորոշումը դեպի խոսքի որոշ կառուցվածքներ և կառուցման սկզբունքները դարձան ժանր ձևավորող սկզբունքներ: Գեղարվեստական ​​միջոցների համալիրները խստորեն հատկացված էին յուրաքանչյուր ժանրին: Պատկերի առարկայի, ստեղծագործության և նրա խոսքի հյուսվածքի վերաբերյալ խիստ դեղատոմսերը մղվեցին դեպի ծայրամաս և նույնիսկ չեզոքացրեցին առանձին հեղինակի նախաձեռնությունը: Reանրի օրենքներն իրենց ենթակայորեն ենթակա էին գրողների ստեղծագործական կամքին: «Հին ռուսական ժանրեր», - գրում է D.S. Լիխաչև, - շատ ավելի շատ կապված են ոճի որոշակի տեսակների հետ, քան ժամանակակից ժամանակների ժանրերը<…>Հետևաբար, մեզ չի զարմացնի «աշխարհագրական ոճ», «ժամանակագրական ոճ», «տարեգրություն» արտահայտությունները, չնայած, իհարկե, յուրաքանչյուր ժանրի ներսում կարելի է նշել առանձին շեղումներ »: Միջնադարյան արվեստը, ըստ գիտնականի, «ձգտում է հավաքական վերաբերմունք արտահայտել պատկերվածի նկատմամբ: Հետևաբար, դրա մեջ շատ բան կախված է ոչ թե ստեղծագործության ստեղծողից, այլ այն ժանրից, որին պատկանում է այս ստեղծագործությունը:<…>Յուրաքանչյուր ժանր ունի հեղինակի, գրողի, «կատարողի» իր խիստ մշակված ավանդական պատկերը:

Ավանդական ժանրերը, խիստ ձևակերպված լինելով, գոյություն ունեն միմյանցից առանձին, առանձին: Նրանց միջեւ սահմանները հստակ ու հստակ են, յուրաքանչյուրը «աշխատում է» իր «հենակետի վրա»: Նման ժանրային ձևավորումներն են. Նրանք հետևում են որոշակի նորմերին և կանոններին, որոնք մշակված են ավանդույթի համաձայն և պարտադիր են հեղինակների համար: Reանրի կանոնը «որոշակի համակարգ է կայունեւ պինդ(շեղագիր իմը .- Վ.Խ.) ժանրային բնութագրեր »:

«Կանոն» բառը (սկսած մյուսները `գր... քանոն - կանոն, դեղատոմս) հին հունական քանդակագործ Պոլիկլետոսի (մ.թ.ա. 5 -րդ դար) տրակտատի վերնագիրն էր: Այստեղ կանոնը ընկալվում էր որպես կատարյալ մոդել ՝ լիովին գիտակցելով որոշակի նորմ: Արվեստի կանոնականությունը (ներառյալ բանավոր արվեստը) այս տերմինաբանական ավանդույթի մեջ ընկալվում է որպես արվեստագետների կանոններին խստորեն հավատարմություն, ինչը թույլ է տալիս նրանց մոտենալ կատարյալ օրինակներին:

Genանրային նորմերն ու կանոնները (կանոնները) ի սկզբանե ձևավորվել են ինքնաբերաբար ՝ ծեսերի հիման վրա ՝ իրենց ծեսերով և ժողովրդական մշակույթի ավանդույթներով: «Ինչպես ավանդական բանահյուսության, այնպես էլ արխաիկ գրականության մեջ ժանրային կառույցներն անբաժանելի են արտ գրական իրավիճակներից, ժանրային օրենքներն ուղղակիորեն միաձուլվում են ծիսական և առօրյա պարկեշտության կանոններին»:

Հետագայում, երբ արտացոլումն ամրապնդվեց գեղարվեստական ​​գործունեության մեջ, որոշ ժանրի կանոններ ստացան հստակ ձևակերպված դրույթների (պոստուլատների) տեսք: Բանաստեղծներին տրվող կանոնադրական հրահանգները, հրամայական վերաբերմունքը գրեթե գերակշռում էին Արիստոտելի և Հորացիոսի պոեզիայի ուսմունքներին, Yu.Ts. Սկալիգեր և Ն. Բոյլո: Այս կարգի նորմատիվ տեսություններում առավելագույն հստակություն են ձեռք բերել արդեն իսկ որոշակի տիրապետող ժանրերը: Գեղագիտական ​​մտքի միջոցով իրականացվող ժանրերի կարգավորումը կլասիցիզմի դարաշրջանում հասավ իր ամենաբարձր կետին: Այսպիսով, Ն. Բուիլոն իր «Բանաստեղծական արվեստ» բանաստեղծական տրակտատի երրորդ գլխում շատ խիստ կանոններ ձևակերպեց գրական ստեղծագործությունների հիմնական խմբերի համար: Նա, մասնավորապես, հռչակեց երեք միասնությունների սկզբունքը (վայրը, ժամանակը, գործողությունը) անհրաժեշտության դեպքում դրամատիկական ստեղծագործություններում: Կտրուկ տարբերելով ողբերգության և կատակերգության միջև ՝ Բուիլոն գրել է.

Տխրությունն ու արցունքները ծիծաղելի հավերժական թշնամին են:
Ողբերգական երանգը որևէ կերպ անհամատեղելի է նրա հետ,
Բայց նվաստացուցիչ կատակերգություն լուրջ
Useվարճացրեք ամբոխին քրտնաջան սրությամբ:
Կատակերգության մեջ չի կարելի անզուսպ կատակել,
Դուք չեք կարող խճճել կենդանի ինտրիգի թելը,
Դուք չեք կարող անհարմար շեղվել ծրագրից
Եվ դատարկության մեջ անընդհատ տարածվելու միտքը:

Ամենակարևորը, նորմատիվ գեղագիտությունը (Արիստոտելից մինչև Բոյլո և Սումարոկով) պնդում էր, որ բանաստեղծները հետևեն ժանրի անվիճելի մոդելներին, ինչպիսիք են Հոմերոսի էպոսները, Էսքիլեսի և Սոֆոկլեսի ողբերգությունները:

Նորմատիվ պոետիկայի դարաշրջանում (հնությունից մինչև 17-18 -րդ դարեր), տեսությունների կողմից առաջարկվող և կարգավորվող ժանրերի հետ միասին («genres de jure», դարեր շարունակ Ս.Ս. -ի խոսքերով, որոնք տեսական հիմնավորում չեն ստացել, բայց նաև ուներ կայուն կառուցվածքային հատկություններ և ուներ որոշակի էական «նախասիրություններ»: Այդպիսին են հեքիաթները, առակները, պատմվածքները և վերջիններիս նման, ծիծաղելի բեմական աշխատանքներ, ինչպես նաև քնարական ավանդական շատ ժանրեր (ներառյալ ժողովրդական բանահյուսությունը):

Twoանրային կառուցվածքները փոխվել են (և բավականին կտրուկ) վերջին երկու-երեք դարերի գրականության մեջ, հատկապես հետռոմանտիկ դարաշրջանում: Նրանք դարձան ճկուն և ճկուն, կորցրեցին կանոնական խստությունը և, հետևաբար, լայն տարածքներ բացեցին առանձին հեղինակային նախաձեռնության դրսևորման համար: Genանրերի միջև տարբերության կոշտությունը սպառել է իրեն և, կարելի է ասել, մոռացության մատնվել դասական գեղագիտության հետ մեկտեղ, ինչը վճռականորեն մերժվեց ռոմանտիզմի դարաշրջանում: «Մենք տեսնում ենք, - գրել է Վ. Հյուգոն« Կրոմվել »դրամայի իր ծրագրային ներածության մեջ, - որքա quicklyն արագ է փլուզվում ժանրերի կամայական բաժանումը ՝ բանականության և ճաշակի փաստարկներից առաջ»:

Genանրային կառույցների «դեկանոնիզացիան» իրեն զգացնել տվեց արդեն 18 -րդ դարում: Դրա վկայությունն են J... Russo and L. Stern. Վերջին երկու դարերի գրականության նորացումը նշանավորեց նրա «ելքը» ժանրային կանոնների սահմաններից այն կողմ և, միևնույն ժամանակ, ժանրերի միջև նախկին սահմանների ջնջումը: XIX-XX դարերում: «Reանրերի կատեգորիաները կորցնում են իրենց հստակ ուրվագիծը, ժանրային մոդելները հիմնականում քայքայվում են»: Սրանք, որպես կանոն, այլևս մեկուսացված չեն միմյանցից `արտահայտված հատկություններով, այլ ստեղծագործությունների խմբերով, որոնցում քիչ թե շատ հստակ տեսանելի են որոշակի ձևական և բովանդակային նախասիրություններ և շեշտադրումներ:

Վերջին երկու դարերի գրականությունը (հատկապես 20 -րդ դարը) մեզ խրախուսում է խոսել ժանրային որոշակիությունից զուրկ ստեղծագործությունների առկայության մասին, ինչպիսիք են չեզոք «պիես» չեզոք ենթավերնագիր ունեցող բազմաթիվ դրամատիկական ստեղծագործություններ, շարադրական բնույթի գեղարվեստական ​​գրականություն, ինչպես ինչպես նաև բազմաթիվ քնարերգություններ, որոնք չեն տեղավորվում որևէ ժանրային դասակարգման շրջանակներում: Վ.Դ. Սկվոզնիկովը նշել է), որ 19 -րդ դարի քնարերգության մեջ ՝ սկսած Վ. Հյուգոյից, Գ. Հայնեից, Մ. Յու. Լերմոնտով, «անհետանում է նախկին ժանրի որոշակիությունը». «... քնարական միտք<…>բացահայտում է ավելի ու ավելի սինթետիկ արտահայտման միտում », կա« բառերի մեջ ժանրի ատրոֆիա »: «Անկախ նրանից, թե ինչպես եք ընդլայնում նրբաճաշակության հայեցակարգը», - ասվում է M.Yu.- ի բանաստեղծության մեջ: Լերմոնտովի «Հունվարի 1», - միևնույն է, մենք չենք կարող խուսափել այն ակնհայտ հանգամանքից, որ մեր առջև քնարական գլուխգործոց է, և դրա ժանրային բնույթը բոլորովին անորոշ է: Ավելի շուտ, այն ընդհանրապես գոյություն չունի, քանի որ ոչնչով չի սահմանափակվում »:

Միևնույն ժամանակ, կայուն ժանրային կառույցները չեն կորցրել իրենց նշանակությունը ոչ ռոմանտիզմի դարաշրջանում, ոչ էլ հետագա դարաշրջաններում: Երկար պատմություն ունեցող ավանդական ժանրերն իրենց ֆորմալ (կոմպոզիցիոն և խոսքային) հատկանիշներով (օրհներգ, առակ, հեքիաթ) շարունակեցին և շարունակում են գոյություն ունենալ: Վաղ գոյություն ունեցող ժանրերի «ձայները» և գրողի ՝ որպես ստեղծագործող անհատի ձայնը, ամեն անգամ ինչ-որ կերպ միաձուլվում են նոր ձևով ՝ A.S.- ի ստեղծագործություններում: Պուշկին. Էպիկուրյան բանաստեղծություններում (անակրեոնտիկ պոեզիա) հեղինակը նման է Անակրեոնին, Պառնիին, վաղ Ք.Ն. Բատյուշկովը, և միևնույն ժամանակ շատ պայծառ է դրսևորվում (հիշեք «Խաղալ, Ադել, տխրություն չգիտես ...» կամ «Ինձանից երեկոյան Լեյլա ...»): Որպես «Ես ինքս ինձ համար հուշարձան եմ կանգնեցրել հուշարձան, որը ձեռքով չի արված ...» բանաստեղծը ՝ իրեն նմանեցնելով Հորացիոսին և Գ. Դերժավինը, հարգանքի տուրք մատուցելով նրանց գեղարվեստական ​​գործելաոճին, միևնույն ժամանակ արտահայտում է իր սեփական կրեդոն ՝ բոլորովին եզակի: Պուշկինի հեքիաթները ՝ օրիգինալ և անկրկնելի, միևնույն ժամանակ օրգանապես ներգրավված են այս ժանրի ավանդույթներում ՝ ինչպես ժողովրդական, այնպես էլ գրական: Դժվար թե այն մարդը, ով առաջին անգամ ծանոթանա այս ստեղծագործություններին, կկարողանա զգալ, որ դրանք պատկանում են մեկ հեղինակին. Սա միայն Պուշկինը չէ: M.Yu.- ի քնարական էպիկական բանաստեղծությունները: Լերմոնտովը ռոմանտիզմի ավանդույթում («Մծիրի», «Դև») իր ժողովրդական բանաստեղծական «Երգ երգով<…>վաճառական Կալաշնիկով »: Տարբեր ժանրերի հեղինակների այս «պաշտպանական» ինքնաբացահայտումը տեսնում են նոր դարաշրջանի արևմտաեվրոպական գրականության ժամանակակից գիտնականները. տարբեր ժանրեր »:

Կառուցվածքային կայունություն ունեն նաև նրանք, ովքեր նոր են ի հայտ եկել 19-20 -րդ դարերում: ժանրային կրթություն: Այսպիսով, կասկած չկա, որ սիմվոլիստների քնարերգության մեջ որոշակի ձևական բովանդակային համալիրի առկայությունը (ձգտում դեպի ունիվերսալներ և բառապաշարի հատուկ տեսակ, խոսքի իմաստաբանական բարդություն, առեղծվածի ապոթեոզ և այլն): Կառուցվածքային և հայեցակարգային ընդհանրության առկայությունը 1960-70-ականների ֆրանսիացի գրողների վեպերում (Մ. Բուգորդ, Ա. Ռոբե-Գրիլե, Ն. Սարոտ և ուրիշներ) անվիճելի է:

Ամփոփելով ասվածը `մենք նշում ենք, որ գրականությունը գիտի երկու տեսակի ժանրային կառույցներ: Սրանք, առաջին հերթին, պատրաստի, ամբողջական, ամուր ձևեր են (կանոնական ժանրեր), որոնք անընդհատ հավասար են իրենց (նման ժանրային կրթության վառ օրինակ է սոնետը ՝ կենդանի և այժմ), և, երկրորդ, ոչ կանոնական ժանրի ձևեր ՝ ճկուն , բաց ամեն տեսակի վերափոխումների, պերեստրոյկայի, թարմացումների համար, որոնք են, օրինակ, նոր ժամանակների գրականության մեջ նրբություններ կամ վիպակներ: Մեզ մոտ դարաշրջաններում այս ազատ ժանրի ձևերը շփվում և գոյակցում են ոչ ժանրային ձևավորումների հետ, բայց առանց որոշ ժանրերի կայուն կառուցվածքային հատկությունների գոյություն չունեն:

5. reանրային համակարգեր: Genանրերի կանոնականացում

Յուրաքանչյուր պատմական ժամանակաշրջանում ժանրերը տարբեր կերպ են կապված միմյանց հետ: Նրանք, ըստ D.S. Լիխաչև, «մտնել փոխգործակցության մեջ, աջակցել միմյանց գոյությանը և միևնույն ժամանակ մրցել միմյանց հետ»; հետևաբար, անհրաժեշտ է ուսումնասիրել ոչ միայն առանձին ժանրեր և դրանց պատմությունը, այլև « համակարգըյուրաքանչյուր դարաշրջանի ժանրերը »:

Միևնույն ժամանակ, ժանրերը որոշակիորեն գնահատվում են ընթերցող հասարակության, քննադատների, «պոետիկայի» և մանիֆեստների ստեղծողների, գրողների և գիտնականների կողմից: Դրանք մեկնաբանվում են որպես արժանի կամ, ընդհակառակը, արժանի չեն գեղարվեստորեն լուսավոր մարդկանց ուշադրության. ինչպես բարձր, այնպես էլ ցածր; իսկապես ժամանակակից կամ հնացած, սպառված; որպես ողնաշար կամ եզրային (ծայրամասային): Այս գնահատականներն ու մեկնաբանությունները ստեղծում են ժանրերի հիերարխիաորոնք ժամանակի ընթացքում փոխվում են: Որոշ ժանրեր ՝ մի տեսակ ֆավորիտներ, երջանիկ ընտրյալներ, ստանում են հնարավորինս բարձր գնահատական ​​որոշ հեղինակավոր իշխանությունների կողմից. Այս տեսակի ժանրերը, որոնք հիմնված են պաշտոնական դպրոցի տերմինաբանության վրա, կոչվում են սրբագրված(Նկատի ունեցեք, որ այս բառը այլ նշանակություն ունի, քան ժանրային կառուցվածքը բնութագրող «կանոնական» տերմինը): Ըստ Վ.Բ. Շկլովսկու, գրական դարաշրջանի որոշակի հատվածը «ներկայացնում է իր կանոնական գագաթը», ծայրամասը `առանց հեղինակավոր դառնալու և առանց ուշադրություն գրավելով իրենց վրա: Կանոնացված (կրկին ՝ Շկլովսկուն հետևելով) կոչվում է նաև (տես էջեր 125–126, 135) անցյալի գրականության այն մասը, որը ճանաչվում է որպես լավագույն, գագաթնակետային, օրինակելի, այսինքն ՝ դասական: Այս տերմինաբանական ավանդույթի ակունքներում ընկած է սուրբ տեքստերի գաղափարը, որոնք ստացել են եկեղեցու պաշտոնական թույլտվություն (կանոնականացվել), որպես անվիճելիորեն ճշմարիտ:

Գրական ժանրերի սրբադասումն իրականացվել է նորմատիվ պոետիկայի միջոցով ՝ Արիստոտելից և Հորացիոսից մինչև Բոյլո, Լոմոնոսով և Սումարոկով: Արիստոտելի տրակտատը տրեց ողբերգությանը և էպոսին (էպոս) ամենաբարձր կարգավիճակը: Կլասիցիզմի գեղագիտությունը նաև սրբադասեց «բարձր կատակերգությունը» ՝ կտրուկ առանձնացնելով այն ժողովրդական-ֆարսային կատակերգությունից ՝ որպես ցածր և ստորակարգ որակի ժանր:

Genանրերի հիերարխիան նույնպես տեղի ունեցավ այսպես կոչված զանգվածային ընթերցողի մտքում (տե՛ս էջ 120–123): Այսպիսով, ռուս գյուղացիները XIX-XX դարերի սկզբին: անվերապահ նախապատվություն տվեց «աստվածային գրքերին» և դրանց հետ արձագանքող աշխարհիկ գրականության այն գործերին: Սրբերի կյանքը (ամենից հաճախ մարդկանց հասնում էր անգրագետ, «բարբարոսական լեզվով» գրված գրքերի տեսքով) լսվում և կարդացվում էր «ակնածանքով, եռանդուն սիրով, լայն աչքերով և նույն լայն բացված հոգով»: " Ingվարճալի բնույթի ստեղծագործությունները, որոնք կոչվում էին «հեքիաթներ», համարվում էին ցածր ժանր: Դրանք շատ տարածված էին, բայց արհամարհական վերաբերմունք առաջացրեցին իրենց նկատմամբ և պարգևատրվեցին անբարեխիղճ էպիտետներով («առակներ», «առակներ», «անհեթեթություններ» և այլն):

Genանրերի սրբադասումը տեղի է ունենում նաեւ գրականության «վերին» շերտում: Այսպիսով, ռոմանտիզմի դարաշրջանում, որը նշանավորվեց ժանրային արմատական ​​վերակառուցմամբ, մի հատված, հեքիաթ, ինչպես նաև վեպ (IV Գյոթեի «Վիլհելմ Մայստերի» ոգով և եղանակով) բարձրացան գրականության գագաթը: 19 -րդ դարի գրական կյանքը (հատկապես Ռուսաստանում) նշանավորվում է սոցիալ-հոգեբանական վեպերի և վեպերի կանոնականացմամբ, որոնք հակված են կյանքի նմանության, հոգեբանության և ամենօրյա իսկության: XX դարում: փորձեր են ձեռնարկվել (տարբեր աստիճանի, հաջողությամբ) առեղծվածային դրամայի (սիմվոլիզմի հասկացություն), ծաղրերգության (պաշտոնական դպրոց), էպիկական վեպի (1930 -ականների - 1940 -ականների սոցիալիստական ​​ռեալիզմի գեղագիտություն), ինչպես նաև Ֆ.Մ. Դոստոևսկին որպես բազմաձայն (1960-1970-ականներ); արեւմտաեվրոպական գրական կյանքում `« գիտակցության հոսքի »վեպը եւ տրագիկոմիկական հնչողության անհեթեթ դրաման: Առասպելաբանական սկզբունքի հեղինակությունը վեպերի կազմման մեջ այժմ շատ բարձր է:

Եթե ​​նորմատիվ գեղագիտության դարաշրջանում կանոնականացվեին բարձրժանրեր, ապա մեզ մոտ ժամանակներում, այն ժանրային սկզբունքները, որոնք նախկինում «խիստ» գրականության շրջանակներից դուրս էին, բարձրանում են հիերարխիկորեն: Ինչպես Վ.Բ. Շկլովսկի, կա նոր թեմաների և ժանրերի կանոնականացում, որոնք մինչ այժմ երկրորդական էին, մարգինալ, ցածր. Դոստոևսկին տաբլոիդ վեպի մեթոդները բարձրացնում է գրական նորմ »: Միևնույն ժամանակ, ավանդական բարձր ժանրերը առաջացնում են օտարված և քննադատական ​​վերաբերմունք, դրանք համարվում են սպառված: «Resանրերի փոփոխության մեջ հետաքրքիր է տեսնել բարձր ժանրերի անընդհատ տեղաշարժը ցածրերի կողմից», - ասաց Բ.Վ. Տոմաշևսկին ՝ նշելով գրական արդիականության մեջ «ցածր ժանրերի կանոնականացման» գործընթացը: Ըստ գիտնականի ՝ բարձր ժանրերի հետեւորդները սովորաբար դառնում են էպիգոններ: Նույն ոգով Մ.Մ. Բախտին. Ավանդական բարձր ժանրերը, ըստ նրա, հակված են «լճացած հերոսացման», դրանք բնութագրվում են պայմանականությամբ, «անփոփոխ պոեզիայով», «միօրինակությամբ և վերացականությամբ»:

XX դարում, ինչպես տեսնում եք, հիերարխիկ վերելքը հիմնականում ժանրեր են նոր(կամ սկզբունքորեն թարմացվել է), ի տարբերություն նախորդ դարաշրջանի հեղինակավորների: Միևնույն ժամանակ, առաջնորդների տեղերը զբաղեցնում են ազատ, բաց կառուցվածք ունեցող ժանրային ձևավորումներ. պատրաստված, հաստատված, կայուն ձևեր:

6. Genանրային առճակատումներ և ավանդույթներ

Մեզ մոտ դարաշրջաններում, որոնք նշանավորվում են գեղարվեստական ​​կյանքի աճող դինամիզմով և բազմակողմանիությամբ, ժանրերն անխուսափելիորեն ներգրավված են գրական խմբերի, դպրոցների, միտումների պայքարում: Միևնույն ժամանակ, ժանրային համակարգերը ենթարկվում են ավելի ինտենսիվ և արագ փոփոխությունների, քան նախորդ դարերում: Յու.Ն. Տինյանովը, ով պնդում էր, որ «չկան պատրաստի ժանրեր», և որ դրանցից յուրաքանչյուրը, դարաշրջանից դարաշրջան փոխվելով, դառնում է ավելի կարևոր ՝ տեղափոխվելով կենտրոն, այնուհետև, ընդհակառակը, իջնում ​​է հետին պլան կամ նույնիսկ դադարում է գոյություն ունենալուց . «Քայքայման դարաշրջանում, ինչ« Այն կենտրոնից տեղափոխվում է ժանրի ծայրամաս, և նրա փոխարեն նոր երևույթ է առաջանում գրականության մանրուքներից, նրա բակերից և հարթավայրերից »: Այսպիսով, 1920-ականներին գրական և գրեթե գրական միջավայրի ուշադրության կենտրոնը սոցիալ-հոգեբանական վեպից և ավանդաբար բարձր քնարերգությունից տեղափոխվեց ծաղրերգությունների և երգիծական ժանրերի, ինչպես նաև արկածային արձակի, որոնց մասին Տինյանովը խոսեց իր հոդվածում: «Բացը»:

Ընդգծելով և, մեր կարծիքով, բացարձակացնելով ժանրերի գոյության արագ դինամիկան, Յու.Ն. Տինյանովը շատ կտրուկ եզրակացություն արեց ՝ մերժելով միջդարաշրջանային ժանրային երևույթների և կապերի նշանակությունը. Տոլստոյի պատմավեպը փոխկապակցված չէ Zagագոսկինի պատմավեպի հետ, այլ փոխկապակցված է ժամանակակից արձակի հետ »: Ներդարաշրջանային ժանրի առճակատումների այս տեսակ շեշտադրումը որոշակի ճշգրտման կարիք ունի: Այսպիսով, «Պատերազմ և խաղաղություն» Լ.Ն. Տոլստոյը (նշում, լրացնում է Տինյանովին) օրինական է փոխկապակցել ոչ միայն 1860 -ականների գրական իրավիճակի հետ, այլ, որպես մեկ շղթայի օղակներ, Մ.Ն. -ի վեպի հետ: Zagագոսկին «Ռոսլավլևը, կամ ռուսները 1812 թվականին» (այստեղ շատ գլանակներ կան, պատահականությունից հեռու), և Մ.Յու բանաստեղծությամբ: Լերմոնտովի «Բորոդինո» (Տոլստոյն ինքն էր խոսում իր վրա այս բանաստեղծության ազդեցության մասին), և հին ռուսական գրականության մի շարք պատմություններով ՝ լցված ազգային հերոսությամբ:

Դինամիզմի և կայունության միջև սերնդեսերունդ ժանրերի առկայությունից սերնդեսերունդ, դարաշրջանից դարաշրջան, պահանջում է լայնախոհ և մանրակրկիտ քննարկում ՝ զերծ «ուղղորդված» ծայրահեղություններից: Գրական կյանքի կազմի մեջ ժանրային առճակատումների հետ մեկտեղ, ժանրային ավանդույթները սկզբունքորեն նշանակալի են. Շարունակականությունն այս ոլորտում (շարունակականության և ավանդույթի մասին, տե՛ս էջ 352–356)

Genանրերը ամենակարևոր կապն են տարբեր դարաշրջանների գրողների միջև, առանց որոնց գրականության զարգացումն աներևակայելի է: Ըստ Ս.Ս. Ավերինցևը, «ֆոնը, որի վրա կարելի է դիտել գրողի ուրվագիծը, միշտ երկակի է. Ցանկացած գրող իր ժամանակակիցների ժամանակակիցն է, դարաշրջանի ընկերները, բայց նաև իր նախորդների, ժանրի ընկերների իրավահաջորդը»: Գրականագետները բազմիցս խոսել են «ժանրի հիշողության» (Մ.Մ. Բախտին), ժանրի (YV Stennik) հասկացության վրա ձգվող «պահպանողականության բեռի», «ժանրային իներցիայի» (Ս. Ավերինցև) մասին:

Վիճաբանելով գրականագետների հետ, ովքեր ժանրերի գոյությունը կապում էին հիմնականում ներէպոքական առճակատումների, միտումների և դպրոցների պայքարի, «գրական գործընթացի մակերեսային երփներանգության և աղմուկի» հետ, Մ.Մ. Բախտինը գրել է. «Գրական ժանրն իր բնույթով արտացոլում է գրականության զարգացման ամենակայուն,« հավերժական »միտումները: Theանրը միշտ պահպանում է անհուն տարրեր հնացած... Trueիշտ է, այս մեկը: արխայիկն իր մեջ պահպանվում է միայն իր հաստատունի շնորհիվ նորացում, այսպես ասած, արդիականացում<…>Genանրը վերակենդանանում և թարմացվում է գրականության զարգացման յուրաքանչյուր նոր փուլում և տվյալ ժանրի յուրաքանչյուր առանձին աշխատանքում<…>Հետևաբար, ժանրի մեջ պահպանված հնացածը ոչ թե մեռած է, այլ հավերժ կենդանի, այսինքն ՝ ընդունակ նորացման<…>Genանրը ստեղծագործական հիշողության ներկայացուցիչ է գրական զարգացման գործընթացում: Այդ իսկ պատճառով ժանրը կարողանում է ապահովել միասնությունեւ շարունակականությունայս զարգացման մասին »: Եվ ավելին. «Որքան բարձր և բարդ է զարգացել ժանրը, այնքան ավելի լավ և լիարժեք է այն հիշում իր անցյալը»:

Այս դատողությունները (բախտինի ժանրի հայեցակարգի առանցքայինը) քննադատական ​​ուղղման կարիք ունեն: Ոչ բոլոր ժանրերն են վերադառնում հնագույն: Նրանցից շատերը ունեն ավելի ուշ ծագում, օրինակ, օրինակ ՝ «Կենդանի կյանք» կամ վեպեր: Հիմնականում Բախտինը ճիշտ է. Ժանրերը գոյություն ունեն մեծպատմական ժամանակ, նրանց վիճակված է երկար կյանք ունենալ: Սրանք վերադարավոր երեւույթներ են:

Այսպիսով, ժանրերը կրում են շարունակականության և կայունության սկիզբ գրական զարգացման մեջ: Միևնույն ժամանակ, գրականության էվոլյուցիայի գործընթացում արդեն գոյություն ունեցող ժանրային ձևավորումներն անխուսափելիորեն նորացվում են, և նորերը նույնպես ծագում և համախմբվում են. ժանրերի և նրանց միջև փոխգործակցության բնույթը փոխվում է:

§ 7. Գրական ժանրեր `կապված ոչ գեղարվեստական ​​իրականության հետ

Գրականության ժանրերը շատ գեղարվեստական ​​իրականության հետ կապված են շատ սերտ և բազմազան կապերով: Ստեղծագործությունների ժանրային էությունն առաջացնում են մշակութային և պատմական կյանքի համաշխարհային նշանակալի երևույթները: Այսպիսով, հին հերոսական էպոսի հիմնական հատկանիշները կանխորոշված ​​էին էթնիկ խմբերի և պետությունների ձևավորման դարաշրջանի առանձնահատկություններով (հերոսության ակունքների մասին, տե՛ս էջ 70): Իսկ Նոր ժամանակի գրականության մեջ վիպական սկզբունքի ակտիվացումը պայմանավորված է նրանով, որ հենց այդ ժամանակ էր, որ մարդու հոգևոր ինքնակայունությունը դարձավ առաջնային իրականության կարևորագույն երևույթներից մեկը:

Reանրային ձևերի էվոլյուցիան (հիշեցում. կլասիցիզմը դեպի Լուսավորության «ֆիլիստական ​​դրաման» ...

Reանրային կառույցները, որպես այդպիսին (ինչպես ընդհանուրը), ոչ գեղարվեստական ​​գոյության ձևերի բեկում են ՝ ինչպես սոցիալ-մշակութային, այնպես էլ բնական: Worksանրային ավանդույթում ամրագրված ստեղծագործությունների կազմման սկզբունքներն արտացոլում են կյանքի երևույթների կառուցվածքը: Ես կանդրադառնամ գրաֆիկ նկարչի դատողությանը. «Երբեմն կարող ես վեճ լսել<…>կա՞ կոմպոզիցիա բնության մեջ: Կա!<…>Որովհետև այս կոմպոզիցիան գտել է նկարիչը, և նկարիչը բարձրացվել է »: Գեղարվեստական ​​խոսքի կազմակերպումը որոշակի ժանրում նույնպես անփոփոխ կախված է ոչ գեղարվեստական ​​հայտարարությունների ձևերից (հռետորական և խոսակցական, ծանոթ-հանրային և մտերմիկ և այլն): Այս մասին խոսեց 19 -րդ դարի առաջին կեսի գերմանացի փիլիսոփան: Ֆ.Շլայերմախեր. Նա նշեց, որ դրաման, երբ այն ծագեց, վերցրեց ամենուր տարածված կյանքի խոսակցությունները, որ հին հույների ողբերգությունների և կատակերգությունների երգչախումբն իր հիմնական աղբյուրն ունի մարդկանց հետ անհատի հանդիպումից և կյանքի նախատիպից: էպոսի գեղարվեստական ​​ձևը պատմություն է:

Գրական ժանրերի վրա ազդող խոսքի ձևերը, ինչպես ցույց է տվել Մ.Մ. Բախտինը շատ բազմազան է. «Մեր բոլոր հայտարարություններն ունեն որոշակի և համեմատաբար կայուն բնորոշ ամբողջի կառուցման ձևերը... Մենք ունենք բանավոր (և գրավոր) խոսքի ժանրերի հարուստ ռեպերտուար »: Գիտնականը տարբերեց խոսքի առաջնային ժանրերը, որոնք զարգացել են «ուղղակի խոսքի հաղորդակցության պայմաններում» (բանավոր խոսակցություն, երկխոսություն) և երկրորդական, գաղափարական (հռետորաբանություն, լրագրություն, գիտական ​​և փիլիսոփայական տեքստեր): Գեղարվեստական ​​և խոսքի ժանրերը, ըստ գիտնականի, երկրորդական են. մեծ մասամբ դրանք բաղկացած են «տարբեր փոխակերպված առաջնային ժանրերից (երկխոսության կրկնօրինակներ, ամենօրյա պատմություններ, նամակներ, րոպեներ և այլն)»:

Գրականության ժանրային կառույցները (ինչպես կանոնական խստությամբ, այնպես էլ դրանից ազատ), ինչպես տեսնում եք, ունեն կյանքի անալոգներ, որը որոշում է դրանց տեսքն ու ամրապնդումը: Սա ոլորտ է ծագումգրական ժանրերի (ծագումը):

Մյուսը նույնպես նշանակալի է, ընկալունակ(տե՛ս էջ 115) բանավոր և գեղարվեստական ​​ժանրերի միջև կապերի կողմը առաջնային իրականության հետ: Փաստն այն է, որ որոշակի ժանրի ստեղծագործությունը (կրկին դիմենք Մ. Բ. Բախտինին) ուղղված է ընկալման որոշակի պայմանների. «... յուրաքանչյուր գրական ժանրի համար<…>բնորոշ են գրական ստեղծագործության հասցեատիրոջ նրանց հատուկ հասկացությունները, նրանց ընթերցողի, ունկնդրի, հասարակության, մարդկանց հատուկ զգացումն ու ըմբռնումը »:

Resանրերի գործունեության առանձնահատկությունն առավել ակնհայտ է բանավոր արվեստի գոյության վաղ փուլերում: Սա այն է, ինչ D.S. Լիխաչևը հին ռուս գրականության մասին. փառք և այլն)) »: Նմանապես, 17-18 -րդ դարերի դասական հոդերը: հանդիսանում էր պալատական ​​հանդիսավոր ծիսակարգի օղակը:

Folողովրդական ժանրերը անխուսափելիորեն կապված են ընկալման որոշակի միջավայրի հետ: Ֆարիկական կատակերգությունները սկզբնապես մասսայական փառատոնի մաս էին կազմում և մաս էին կազմում: Հեքիաթը ներկայացվեց հանգստի ժամերին և հասցեագրված էր փոքր թվով մարդկանց: Համեմատաբար վերջերս արատը քաղաքի կամ գյուղի փողոցի ժանրն է:

Գրքի մեջ մտնելով ՝ բանավոր արվեստը թուլացրել է կապերը դրա զարգացման կյանքի ձևերի հետ. Գեղարվեստական ​​գրականություն կարդալը հաջողությամբ իրականացվում է ցանկացած միջավայրում: Բայց այստեղ էլ ստեղծագործության ընկալումը կախված է նրա ժանրից և ընդհանուր հատկություններից: Ընթերցանության դրաման առաջացնում է ասոցիացիաներ բեմականացման հետ, հեքիաթային ձևով պատմությունը ընթերցողի երևակայության մեջ արթնացնում է աշխույժ և անկաշկանդ զրույցի իրավիճակ: Ընտանեկան և առօրյա վեպերն ու պատմվածքները, բնապատկերային էսքիզները, այս ժանրերին բնորոշ հոգևոր հնչերանգով ընկերական և սիրային բառերը կարող են ընթերցողի մոտ առաջացնել այնպիսի զգացում, որ հեղինակը հատուկ ուղղված է իրեն որպես անհատ. Վստահության, մտերմության մթնոլորտ է առաջանում: Միևնույն ավանդական-էպոսը ՝ լցված հերոսական ստեղծագործություններով, ընթերցողին տալիս է հոգևոր միաձուլման զգացում որոշ շատ լայն ու տարողունակ «մենք» -ի հետ: Theանրը, ինչպես տեսնում եք, գրողին և ընթերցողին կապող կամուրջներից է, միջնորդ նրանց միջև:

* * *

«Գրական ժանր» հասկացությունը XX դարում: բազմիցս մերժվել է: «Անիմաստ է հետաքրքրվել գրական ժանրերով, - իտալացի փիլիսոփա Բ. Կրոչեից հետո ասաց ֆրանսիացի գրականագետ Պ. Վան Տիգեմը, - որին հաջորդեցին անցյալի մեծ գրողները. նրանք ընդունեցին ամենահին ձևերը `էպոսը, ողբերգությունը, սոնետը, վեպը, կարևո՞ր է: Գլխավորն այն է, որ նրանք հաջողության են հասել: Արժե՞ արդյոք ուսումնասիրել այն կոշիկները, որոնցում Նապոլեոնը հագած էր Աուստերլիցի առավոտյան »: ...

Genանրերի ընկալման մյուս ծայրահեղության մեջ `դատավճիռը նրանց մասին Մ.Մ. Բախտինը ՝ որպես գրական գործընթացի «առաջատար հերոսներ»: Վերոնշյալը հուշում է միանալ երկրորդ տեսակետին ՝ տալով, այնուամենայնիվ, ուղղիչ պարզաբանում. 19-20-րդ դարեր: գրական գործընթացի իրապես կենտրոնական դեմքը հեղինակը իր լայն ու ազատ ստեղծագործական նախաձեռնությամբ էր: Այսուհետ ժանրը ստացվեց «երկրորդ անձ», բայց ոչ մի կերպ չկորցրեց իր նշանակությունը:

Նշումներ.

Չհրապարակված գլուխ «Պատմական պոետիկա» –ից Ա.Ն. Վեսելովսկի // Ռուս գրականություն: 1959. No 3. P. 118:

Գրական քննադատության պատմությունը որպես այդպիսին մեր կողմից ոչ մի մանրամասնությամբ չի դիտարկվում: Նրան են նվիրված հատուկ աշխատանքներ: Սմ.: Նիկոլաև Պ.Ա., Կուրիլով Ա.Ս., Գրիշունին Ա.Լ.Ռուս գրական քննադատության պատմություն: Մ., 1980; Գ.Ս.ԿոսիկովԱրտասահմանյան գրական քննադատություն և գրականության գիտության տեսական խնդիրներ // XIX-XX դարերի օտար գեղագիտություն և գրականության տեսություն. Տրակտատներ, հոդվածներ, էսսեներ: Մ., 1987. XX դարի հայրենական տեսական գրական քննադատության ճակատագրի ամփոփում: Հուսանք, որ ձեռնարկվելու է առաջիկա տարիներին:

Պոսպելով Գ.Ն.Գեղագիտական ​​և գեղարվեստական: Մ., 1965. S. 154-159:

Մուկարժովսկի Յ.Գեղագիտության և արվեստի տեսության հետազոտություններ: Էջ 131:

Պոսպելով Գ.Ն.... Բանաստեղծական ժանրերի հարցի վերաբերյալ // Մոսկվայի պետական ​​համալսարանի բանասիրական ֆակուլտետի զեկույցներ և ուղերձներ: Վայլ, 5. 1948, էջ 59–60:

Պոսպելով Գ.Ն.... Գրականության պատմական զարգացման խնդիրները: Մ., 1972. S. 207:

Ավերինցև Ս.Ս.Առակ // Գրական հանրագիտարանային բառարան: Մ., 1987. Տե՛ս նաև ՝ Տյուպա Վ.Ի.Չեխովի պատմության արտիստիզմը: Մ., 1989: Ս. 13–32:

Սմ.: Բերկ Կ... Պատմության նկատմամբ վերաբերմունք, Լոս Ալթոս, 1959; Լ.Վ. Չերնեց... Գրական ժանրեր: Ս. 59–61:

Իլյին Ի.Պ... Ն.Գ. Ֆրայ ​​// Foreignամանակակից օտարերկրյա գրականագետներ. Ձեռնարկ. Կապիտալիզմի երկրներ: III մաս. Մոսկվա, 1987, էջ. 87-88 թթ.

Անցած երկու -երեք տասնամյակների ընթացքում մենագրություններ Վ.Դ. Դնեպրով, Դ.Վ. Atատոնսկի, Վ.Վ., Կոժինով, Ն.Ս. Leites, N.T. Rymar, N.D, Tamarchenko, A. Ya. Էսալնեկը նվիրված է վեպի պատմությանը և տեսությանը: Եկեք նաև զանգահարենք. Zur Poetik des Romans. Հիսգ ֆոն Վ. Կլոտց. Դարմշտադտ, 1965; Deutsche Roman theorien. Հրս. ֆոն Ռ. Գրիմ. Տ. ա Մ., 1968 թ.

Բախտին Մ.Մ... Բանավոր ստեղծագործական գեղագիտություն: P. 279. Տես նաև. Մեդվեդև Պ.Ն... Պաշտոնական մեթոդը գրական քննադատության մեջ: (Բախտինը դիմակի տակ: Երկրորդ դիմակը) P. 145-146:

Լիխաչով Դ.Ս.Հին ռուսական գրականության պոետիկա: Էջ 55:

Լ.Վ. Չերնեց... Գրական ժանրեր: Էջ 77:

Cit. Մեջբերում `L.V. Chernetz Գրական ժանրեր: Էջ 51:

Սմ.: Բախտին Մ.Մ... Գրականություն և գեղագիտություն: Էջ 451:

Էպոսը, բառերը և դրաման ձևավորվել են հասարակության գոյության ամենավաղ փուլերում ՝ պարզունակ սինկրետիկ ստեղծագործության մեջ: Նրա «Պատմական պոետիկայի» երեք գլուխներից առաջինը Ա. Վեսելովսկին, 19 -րդ դարի գրականության խոշորագույն ռուս պատմաբաններից և տեսաբաններից մեկը: Գիտնականը պնդեց, որ գրական կլանները ծագել են պարզունակ ժողովուրդների ծիսական երգչախմբից, որոնց գործողությունները ծիսական պարային խաղեր էին, որտեղ մարմնի իմիտացիոն շարժումները ուղեկցվում էին երգով `ուրախության կամ տխրության բացականչություններով: Էպոսը, բառերը և դրաման Վեսելովսկու կողմից մեկնաբանվել են որպես զարգացում ծիսական «երգչախմբային գործողությունների» «նախապլազմայից»:

Երգչախմբի ամենաակտիվ անդամների (գլխավոր երգիչ, լուսավորներ) բացականչություններից աճեցին քնարա-էպիկական երգեր (կանտիլեններ), որոնք ի վերջո բաժանվեցին ծեսից. երգչախմբի և ծեսի միջև »: պոեզիայի սկզբնական ձևը, հետևաբար, քնարա-էպիկական երգն էր: Էպիկական պատմվածքները հետագայում ձևավորվեցին նման երգերի հիման վրա: Եվ երգչախմբի բացականչություններից, որպես այդպիսին, բառերն աճեցին (սկզբում խմբային, կոլեկտիվ), որոնք ժամանակի ընթացքում նույնպես անջատվեցին ծեսից: Էպոսը և բառերը Վեսելովսկու կողմից մեկնաբանվում են որպես «հնագույն ծիսական երգչախմբի քայքայման հետևանք»: Դրաման, ինչպես պնդում է գիտնականը, առաջացել է երգչախմբերի և գլխավոր երգիչների փոխանակումից: Եվ նա (ի տարբերություն էպոսի և բառերի), անկախություն ձեռք բերելով, միևնույն ժամանակ «պահպանեց ամբողջը<...>սինկրետիզմ »ծիսական երգչախմբի համար և մի տեսակ նմանություն էր 1:

Վեսելովսկու կողմից առաջ քաշված գրական կլանների ծագման տեսությունը հաստատվում է պարզունակ ժողովուրդների կյանքի մասին ժամանակակից գիտությանը հայտնի բազմաթիվ փաստերով: Այսպիսով, անկասկած, դրամայի ծագումը ծիսական ներկայացումներից. Պարը և մնջախաղը աստիճանաբար ավելի ու ավելի ակտիվորեն ուղեկցվում էին ծիսական գործողության մասնակիցների խոսքերով: Միևնույն ժամանակ, Վեսելովսկու տեսությունը հաշվի չի առնում, որ էպոսը և բառերը կարող էին ձևավորվել ծիսական գործողություններից անկախ: Այսպիսով, առասպելական լեգենդները, որոնց հիման վրա հետագայում համախմբվեցին պրոզայական լեգենդները (հեքիաթները) և հեքիաթները, ծագեցին երգչախմբից դուրս: Դրանք չեն երգվել զանգվածային ծեսի մասնակիցների կողմից, այլ ասվել են ցեղի ներկայացուցիչներից մեկի կողմից (և, հավանաբար, ոչ բոլոր դեպքերում նման պատմությունը հասցեագրված էր մեծ թվով մարդկանց): Խոսքերը կարող էին ձևավորվել նաև ծեսից դուրս: Քնարական ինքնարտահայտումը ծագեց պարզունակ ժողովուրդների արտադրության (աշխատանքային) և առօրյա հարաբերությունների մեջ: Այսպիսով, գրական ընտանիքներ կազմելու տարբեր եղանակներ կային: Իսկ ծիսական երգչախումբը դրանցից մեկն էր:

«ENԱՆ» հասկացության մասին

Գրական ժանրերը ստեղծագործությունների խմբեր են, որոնք առանձնանում են գրականության ժանրերի շրջանակներում: Նրանցից յուրաքանչյուրն ունի որոշակի կայուն հատկությունների շարք: Գրական շատ ժանրեր իրենց ծագումն ու արմատներն ունեն ժողովրդական բանահյուսության մեջ: Literaryանրերը, որոնք վերստին հայտնվել են գրական փորձի մեջ, նախաձեռնողների և հաջորդների համատեղ գործունեության պտուղն են: Այդպիսին է, օրինակ, ռոմանտիզմի դարաշրջանում ձեւավորված քնարա-էպիկական պոեմը: Ոչ միայն By. Բայրոնը, Ա. Պուշկին, Մ. Յու. Լերմոնտովը, այլև նրանց շատ ավելի քիչ հեղինակավոր և ազդեցիկ ժամանակակիցները: Ըստ Վ.Մ. Genիրմունսկին, ով ուսումնասիրել է այս ժանրը, մեծ բանաստեղծներից «ծագում են ստեղծագործական ազդակներ», որոնք հետագայում այլ, երկրորդական գրական ավանդույթի են վերածվում. «Մեծ ստեղծագործության անհատական ​​նշանները վերածվում են ժանրային նշանների» 1: Genանրերը, ինչպես տեսնում եք, գերանհատական ​​են: Նրանց կարելի է անվանել մշակութային և պատմական անհատներ:

Genանրերը դժվար է համակարգել և դասակարգել (ի տարբերություն գրականության ժանրերի), համառորեն դիմադրել դրանց: Նախևառաջ, որովհետև դրանք շատ են. Յուրաքանչյուր գեղարվեստական ​​մշակույթում ժանրերը հատուկ են (արևելքի երկրների գրականություններում `հոկկու, թանկա, գազել): Բացի այդ, ժանրերն ունեն տարբեր պատմական ծավալներ: Ոմանք գոյություն են ունեցել բանավոր արվեստի պատմության ընթացքում (օրինակ, առակ, որը հավերժ կենդանի է Եզոպոսից մինչև Ս.Վ. Միխալկով); մյուսները փոխկապակցված են որոշակի դարաշրջանների հետ (այդպիսին է, օրինակ, եվրոպական միջնադարի պատարագային դրաման): Այլ կերպ ասած, ժանրերը կամ ունիվերսալ են, կամ պատմականորեն տեղական:

Պատկերը ավելի է բարդանում նաև այն պատճառով, որ նույն բառը հաճախ նշանակում է խորապես տարբեր ժանրային երևույթներ: Այսպիսով, հին հույները էլեգիան մտածում էին որպես ստեղծագործություն, որը գրված էր խիստ սահմանված բանաստեղծական չափերով ՝ էլեգիական distichus (վեցամետրի և հնգամետրի համադրություն) և կատարում էին ասմունքով սրինգի նվագակցությամբ: Այս էլեգիան (հիմնադիրը բանաստեղծ Կալինուսն է, մ.թ.ա. VII) բնութագրվում էր թեմաների և մոտիվների շատ լայն շրջանակով (քաջարի մարտիկների փառաբանություն, փիլիսոփայական մտորումներ, սեր, բարոյականություն): Հետագայում (հռոմեական բանաստեղծներ Կատուլլոսի, Պրոպերիոսի, Օվիդիոսի մեջ) էլեգիան դարձավ ժանր, որը կենտրոնացած էր հիմնականում սիրո թեմայի վրա: Իսկ ժամանակակից ժամանակներում (հիմնականում 18 -րդ դարի երկրորդ կես - 19 -րդ դարի սկիզբ), Թ. Գրեյի և Վ.Ա. Zhուկովսկու շնորհիվ էլեգիական ժանրը սկսեց որոշվել տխրության և տխրության, ափսոսանքի և մելամաղձության տրամադրությամբ: Միևնույն ժամանակ, նույնիսկ այս ժամանակաշրջանում, էլեգիական ավանդույթը, որը սկսվել է հնությունից, շարունակեց ապրել: Այսպիսով, «Հռոմեական էլեգիաներ» -ում, որոնք գրված են էլեգիկ դիստիչի կողմից ՝ Ի.Վ. Գյոթեն գովեց սիրո ուրախությունները, մարմնական վայելքները, էպիկուրյան ուրախությունը: Նույն մթնոլորտը հանդիպում է Տղաների էլեգիաներում, որոնք ազդել են Կ.Ն. Բատյուշկովը և երիտասարդ Պուշկինը: «Էլեգիա» բառը, ինչպես տեսնում եք, նշանակում է մի քանիժանրային կազմավորումներ: Վաղ դարաշրջանների և մշակույթների էլեգիաներն ունեն տարբեր բնութագրեր: Սկզբունքորեն անհնար է ասել, թե որն է էլեգիան որպես այդպիսին և որն է դրա գերհագեցած յուրահատկությունը: Միակ ճիշտը «ընդհանրապես» էլեգիայի սահմանումն է որպես «քնարերգության ժանր» («Համառոտ գրական հանրագիտարանը» սահմանափակվում էր այս փոքրիկ ասված սահմանմամբ ՝ ոչ առանց պատճառի):

Շատ այլ ժանրային անվանումներ (բանաստեղծություն, վեպ, երգիծանք և այլն) ունեն նմանատիպ բնույթ: Յու.Ն. Տինյանովը իրավացիորեն պնդեց, որ «ժանրի հենց նշանները զարգանում են»: Նա, մասնավորապես, նշել է.

Առկա ժանրային անվանումները գրավում են ստեղծագործությունների տարբեր կողմերը: Այսպիսով, «ողբերգություն» բառը նշում է դրամատիկական ստեղծագործությունների այս խմբի ներգրավվածությունը որոշակի հուզական և իմաստային տրամադրության մեջ (պաթոս); «պատմություն» բառը խոսում է գրականության էպիկական սեռին ստեղծագործությունների պատկանելիության և տեքստի «միջին» ծավալի մասին (վեպերից պակաս և ավելի, քան պատմվածքների և պատմվածքների); սոնետը քնարական ժանր է, որը բնութագրվում է հիմնականում խստորեն սահմանված ծավալով (14 հատված) և ոտանավորների հատուկ համակարգով. «հեքիաթ» բառը ցույց է տալիս, առաջին հերթին, պատմողականը և, երկրորդը, գեղարվեստական ​​գրականության գործունեությունը և ֆանտազիայի առկայությունը: Եւ այլն Բ.Վ. Տոմաշևսկին ողջամտորեն նկատեց, որ, լինելով «շատ տարբեր», ժանրային հատկանիշները «որևէ հիմքի վրա չեն տալիս ժանրերի տրամաբանական դասակարգման հնարավորություն» 3: Բացի այդ, հեղինակները հաճախ իրենց ստեղծագործությունների ժանրը որոշում են կամայականորեն ՝ սովորական բառապաշարին համապատասխանությունից դուրս: Այսպիսով, Ն.Վ. Գոգոլը մահացած հոգիները բանաստեղծություն անվանեց; «Տուն ճանապարհին» ՝ Ա.Տ. Տվարդովսկին ունի «քնարական տարեգրություն» ենթավերնագիր, «Վասիլի Տերկին» ՝ «գիրք զինվորի մասին»:

Բնականաբար, գրական տեսաբանների համար հեշտ չէ կողմնորոշվել ժանրերի էվոլյուցիոն գործընթացներում և ժանրային անվանումների անվերջ «բազմազանության մեջ» (առանձին ժանրերի ուսումնասիրություններ), բայց նաև տեսական: Raանրերի համակարգվածության վերդարաշրջանային և համաշխարհային տեսանկյունից փորձեր են ձեռնարկվել ինչպես ներքին, այնպես էլ արտասահմանյան գրականագիտության մեջ 5:

Հին ժամանակներում արվեստը սինկրետիկ էր (հուն. synkretismos- կապ) բնույթ: Երաժշտություն, պար և պոեզիա (երգ կամ պարզապես ռիթմիկ հնչյուններ և մարմնի շարժումներ) գոյություն չունեին առանձին: Աստիճանաբար պարզունակ արվեստի այս կատեգորիաներից յուրաքանչյուրը մեկուսացավ: Այսպես ծագեցին արվեստի տարբեր ոլորտներ, և դրանցից յուրաքանչյուրի ներսում նույնպես տեղի ունեցավ հետագա սահմանազատում: Գրականության մեջ սահմանվեցին երեք անկախ բաժիններ կամ կլաններ `էպիկական, քնարական և դրամա:

Սեռերից յուրաքանչյուրը համապատասխանում է բանաստեղծական բառի որոշակի գործառույթին և զարգացնում նրա գեղարվեստական ​​առանձնահատկությունը:

Էպոս(Հուն. էպոս- խոսք, խոսք, պատմություն) - հնագույն ժամանակներում ծագած պոեզիայի էպիկական ձևը պատմություն է ամբողջ ցեղի կամ ժողովրդի համար կարևոր իրադարձության մասին: Այս պատմվածքը կարող է լինել և՛ բանաստեղծական, և՛ արձակական: Էպոսում իրադարձությունները հայտնվում են ասես անկախ պատմողից, որը ձգտում է պատկերի առավելագույն օբյեկտիվության և թվում է, թե բացակայում է ստեղծագործությունից: Միայն 18-20 -րդ դարերում է հեղինակը դադարում թաքցնել իր ներկայությունը և սկսում ուղիղ դիմել ընթերցողին: Timeամանակի ընթացքում էպոսի ձեւերն ու գործառույթները դառնում են ավելի բարդ եւ զարգանում:

Էպոսը սկսում է օգտագործել իրադարձությունների փոխանցման տարբեր եղանակներ: Սկզբում, ինչպես արդեն նշվեց, դա անանձնական պատմություն էր, որը մանրամասն նկարագրում էր նրանց շրջապատող կերպարների և առարկաների տեսքը: Էպոսի կերպարները դիմում են մենախոսությունների և երկխոսությունների. պատմությունը սովորաբար անցնում է անցյալ ժամանակով: Նոր ժամանակների էպոսում հեղինակը արդեն դառնում է իրադարձությունների մասնակից և ռեժիսոր, և դրանց պատկերման մեջ օգտագործվում են ժամանակային բոլոր ձևերը:

Բառերը(Հուն. քնարերգություններ- երգվում է քնար հնչյունով) Արիստոտելը սահմանեց որպես պատմություն, որում «ընդօրինակողը մնում է ինքն իրեն ՝ առանց դեմքը փոխելու»: Այլ կերպ ասած, բառերը փոխանցում են մարդու ներքին աշխարհը, արտացոլում են նրա հույզերը:

Դրամա(Հուն. դրամա- գործողություն): Դրաման նախատեսվում է բեմադրել և հիմնված է ցանկացած հակամարտության լուծմանն ուղղված գործողության վրա: Այն, ինչ կատարվում է դրամայում, ընկալվում է որպես ներկա պահին, չնայած դրամայում վերարտադրվող իրադարձությունները կարող են վերագրվել անցյալին կամ ապագային: Ի տարբերություն էպիկական և քնարական պոեզիայի, դրաման գործում է միայն կերպարների սեփական խոսքերով (մենախոսություններ և երկխոսություններ): Եթե ​​էպիկական և քնարական պոեզիան ունի ներքին բաժանում առանձին դրվագների (գլուխներ, բանաստեղծություններ), և այդ բաժանումը հիմնականում կամայական է (գլուխները կարող են լինել երկար և կարճ), ապա դրամայում նման բաժանումը որոշվում է ավելի կոշտ: Հանդիսատեսի հարմարավետության և դերասանների ուժերի կենտրոնացման համար դրաման սովորաբար բաժանվում է հավասար ծավալի գործողությունների կամ գործողությունների ՝ ընդմիջումներով (ընդմիջումներով):

Գրական սերունդները, երկար ավանդույթի շնորհիվ, ձգվում են դեպի իրենց և արվեստի այլ տեսակների սինթեզ: Այսպիսով, էպոսի համար նկարչության և գրաֆիկայի հետ միավորումը ցուցիչ է (անտիկ որմնանկարներ և պատկերներ կենցաղային սպասքի վրա, որպես կանոն, պատկերում են էպոսի ամենակարևոր իրադարձությունները, և գիրքը հետագայում գերաճած է «նկարներով»): Խոսքերը, հատկապես զարգացման վաղ փուլերում, անբաժանելի էին երաժշտությունից: Եվ հիմա, բառերի որոշ տեսակներ անմիջականորեն կապված են երգեցողության և երաժշտական ​​նվագակցության հետ: Սկզբում դրաման մոտ էր մնջախաղին (հուն. մնջախաղեր- ընդօրինակելով ամեն ինչ) - մենակատար դրամատիզացված պար, իսկ հետագայում գտավ բանավոր արտահայտություն: Կերպարվեստում օգտագործվում են նաև տեսողական արվեստը (դեկորացիա) և երաժշտությունը (վոդևիլ, օպերա):

Գրական սերունդները նույնպես հակված են փոխներթափանցման: Էպոսում կան դրամայի և բառերի տարրեր, բառերում `էպոսը և այլն:

Արիստոտելի կողմից դրված ընդհանուր բաժանման ավանդույթը դասականացվել է դասականության դարաշրջանում և ընդհանրապես կիրառվել է մինչև մեր օրերը: Միևնույն ժամանակ, մի շարք գրականագետներ, հատկապես օտարերկրացիները, առաջարկում են հրաժարվել այս դասակարգումից ՝ որպես անհամապատասխան բոլոր հնարավորությունները, իրենց որակով եզակի արվեստի գործեր ըմբռնելու համար:

Այնուամենայնիվ, գրական քննադատության պրակտիկայում հասկացությունը բարիգոյություն ունի որպես գեղագիտական ​​կատեգորիա և ենթադրում է իր բնագավառում ընդգրկել նմանատիպ հատկանիշներով միավորված աշխատանքների լայն շրջանակ: Քանի որ յուրաքանչյուր առանձին աշխատանք տարբերվում է մյուսից, չնայած մի շարք ընդհանուր հատկանիշների, անհրաժեշտ է դառնում հստակեցնել դրա առանձնահատկությունների ձևակերպումը: Այսպիսով, անհրաժեշտ է արվեստի գործի սորտերի ավելի նուրբ բաժանում, և հասկացությունը ներդրվում է առօրյա կյանքում տեսակներ.Պետք է ընդգծել, որ գրական քննադատության մեջ դեռ բացարձակ հստակ տերմինաբանություն չկա: Այսպիսով, շատ հետազոտողներ «սեռ» տերմինի հետ միասին օգտագործում են և "ժանր"(Ֆրանսերեն ժանր- սեռ, տեսակ), չնայած առավել հաճախ «ժանրը» հասկացվում է որպես «տեսակներ»: Ի վերջո, «ժանր» տերմինը պարունակում է նաև «ժանրային ձև» հասկացությունը, այսինքն ՝ մեկ տեսակի ներսում պատկերվածի գաղափարական և հուզական մեկնաբանության առանձնահատկությունների մասին (հովվական, արկածային, պատմավեպ և այլն): Որոշ տեսաբաններ կարծում են, որ երգիծանքը կարող է տեղադրվել առանձին ժանրում, երբեմն վեպը դասակարգվում է որպես գրական ժանր, այլ ոչ թե ժանր:

Հաշվի առնելով այս հանգամանքը, եկեք գրական սեռերի հիմնական տեսակները դիտարկենք դրանց ամենատարածված մեկնաբանության մեջ ՝ սկսած էպոսից: Նրա ամենահին տեսականին է էպիկական(Հուն. eroroi¿а, epos- խոսք, պատմություն և պոեո- ստեղծագործում եմ): Գրականության զարգացման վաղ փուլում էպոսը ստեղծագործության կոթողային ձև էր, որն ընդգծում էր ընդհանուր ցեղային կամ ազգային նշանակության խնդիրները: Սկզբում էպոսը ուներ բանաստեղծական ձև և պատմություն էր պատմության հերոսական շրջանի մասին, որը բնակեցված էր կիսամյակային առասպելական հերոս-հերոսներով: Այս դարաշրջանի հերոսները դիմակայում են ներխուժող թշնամիներին և պատժում չարագործներին: Սկզբում էպոսը գոյություն ուներ բանավոր ձևով ՝ բանաստեղծ-պատմողների փոխանցմամբ, այնուհետև ձեռք բերելով գրավոր ձև:

Գրեթե յուրաքանչյուր ժողովուրդ ստեղծեց իր էպոսը և դարեր շարունակ դրանք պահեց հավաքական հիշողության մեջ: Մեզ հայտնի ամենահին էպոսը շումերա-աքքադական «Լեգենդը Գիլգամեշի» մասին է (մ.թ.ա. մոտ 3-րդ հազարամյակ): Հնդկաստանում դա «Մահաբհարատա» և «Ռամայանա» է, Հունաստանում ՝ «Իլիադա» և «Ոդիսական», Ֆրանսիայում ՝ «Երգ Ռոլանդի», Ռուսաստանում ՝ հերոսական էպոսների ցիկլեր, Հայաստանում ՝ «Սասունցի Դավիթ»: թյուրքախոս ժողովուրդները ՝ «Մանաս» և «Ալպամիշ» և այլն: Հերոսական էպոսին բնորոշ է պատմվածքի անշեղորեն հանգիստ երանգը և կյանքի բոլոր մանրամասներին ուշադրություն դարձնելը (Աքիլեսի վահանի նկարագրությունը Իլիականում): Բելինսկին նշել է, որ էպոսում հեղինակը «դեռևս իրադարձությանը նայում է իր ժողովրդի աչքերով ՝ առանց առանձնացնելու իր անձը այս իրադարձությունից»:

Անանուն հեքիաթագիրների դարավոր փորձը հաշվի է առնվել պրոֆեսիոնալ գրողների կողմից: Էպոսի տեխնիկան նրա աշխատանքում օգտագործել է հռոմեացի բանաստեղծ Վիրգիլիոսը (Էնեյդա, մ.թ.ա. 1 -ին դար), Պորտուգալիայում ՝ Կամեսը («Լուսիադներ», 16 -րդ դար), Ֆրանսիայում ՝ Վոլտերը («Հենրիադա», 18 -րդ դար): ), Ռուսաստանում ՝ Ն. Գոգոլ («Մեռած հոգիներ»), Լ. Տոլստոյ («Պատերազմ և խաղաղություն»), Մ. Շոլոխով («Հանգիստ Դոն»), Գերմանիայում ՝ Տ. Մանն («Հովսեփը և նրա եղբայրները») եւ այլն

Էպոսից ծնվեց բանաստեղծություն(Հուն. պոեմա- ստեղծում), որը մարմնավորվել է բազմաթիվ սորտերի մեջ: Որոշ գիտնականներ կարծում են, որ բանաստեղծությունը գրական երեք սերունդների արտադրանք է, քանի որ շատ բանաստեղծություններ կարելի է գտնել այնտեղ, որտեղ գրեթե սյուժե չկա: կան նաև դրամատիկ սկզբունքով կառուցված բանաստեղծություններ ՝ երկխոսության կամ նույնիսկ մենախոսության տեսքով: Բանաստեղծությունների ճնշող մեծամասնությունը գրված է հատվածներով, բայց կան նաև արձակ բանաստեղծություններ (Ն. Գոգոլի մահացած հոգիները):

Բանաստեղծությունը համարվում է մեծ բանաստեղծական ստեղծագործություն, որում հստակ արտահայտված է սյուժե-պատմողական կազմակերպվածությունը: Բանաստեղծության մեջ նշանավոր դերը պատկանում է պատմողին `քնարական հերոսին: Կան բանաստեղծությունների տարբեր տեսակներ: Նրանց մեջ հերոսական բանաստեղծություն(«Ազատագրված Երուսաղեմը» ՝ իտալացի բանաստեղծ Տ. Տասսոյի կողմից, 1580 թ. դիդակտիկ(Հին հունական բանաստեղծ Հեսիոդի «Աշխատանքներ և օրեր», մ.թ.ա. VIII-VII դարեր կամ «Փորձ մարդկության մասին» Ա. Պոպա, 1757) ՝ նպատակ ունենալով գրավել աշխատանքի կամ գիտության նվաճումները:

Բուրլեսկյան բանաստեղծություն(Ֆրանսերեն բուրլեսկ,իտալից: բուրլեսկո- խաղային) ուներ կոմիկական բնույթ ՝ որոշված ​​թեմայի և դրա մեկնաբանման եղանակի հակադրությամբ: Երբեմն «բուրլեսկ» տերմինի փոխարեն օգտագործվում է մեկը ՝ «տրավեստի» (իտալ. travestire- փոխել հագուստը): Բուրլեսկում «բարձր» թեման ներկայացվում է ընդգծված «ցածր վանկով», ինչպես, օրինակ, Ի.Կոտլյարևսկու «Էնեյդայում» (1798 թ.), Որտեղ հին հռոմեական հերոսի արկածները նկարագրվում են ՝ օգտագործելով առօրյա կրճատված բառապաշար: , և կերպարները դրվում են կոպիտ կոմիկական իրավիճակներում:

Բանաստեղծության ծաղկման շրջանը ռոմանտիզմի դարաշրջանն է: Ռոմանտիկ հերոսը, կանգնած գռեհիկ առօրյա կյանքի վրա, տառապում է անհամաձայնությամբ ուրիշների հետ և պայքարում է իր ազատության և անկախության համար: Ռոմանտիկ հերոսի մեջ առաջին հերթին արտահայտված է հեղինակի «ես» -ը: Ահա թե ինչու Բայրոնի, Շելլիի, Մյուսետի, Պուշկինի, Լերմոնտովի ռոմանտիկ պոեմում այնքան սուբյեկտիվ-քնարական սկիզբ կա, մինչդեռ կյանքի պրոզաիկ մանրամասները գրեթե չեն շոշափվում:

Իրատեսական պոեզիայում բանաստեղծությունը որոշ չափով կորցնում է իր դիրքը: Այնուամենայնիվ, Ն.Նեկրասովի և Ն.Օգարևի ստեղծագործություններում նա հայտնաբերված է («Մանրավաճառներ», «Սառնամանիք, կարմիր քիթ», «Ով լավ է ապրում Ռուսաստանում», Ն. Նեկրասովի «Ռուս կանայք» և «Գյուղը» , «Բանտ», «Բեմի սպայի պատմությունը» Ն. Օգարև):

XIX- ի վերջը - XX դարի սկիզբը նշանավորվեց արձակ ժանրերի առաջին պլան դուրս գալով, բայց դա չբերի բանաստեղծության անհետացմանը, որը նոր հնչողություն ձեռք բերեց: Նեկրասովի բանաստեղծություններում բանաստեղծվել է առօրյա կյանքը: Theարգացման նոր փուլում բանաստեղծությունը, ըստ Ա. Բլոկի, նույնպես չի կարող այլ կերպ պատկերացվել, քան «առօրյա կյանքով և սյուժեով», բայց միևնույն ժամանակ նրա քնարական և հոգեբանական մոդուլյացիան ուժեղանում է: Այդպիսին են Ա. Բլոկի «Հատուցում» և «Տասներկու», Ս. Եսենինի «Աննա Սնեգինա», Մ. Veվետաևայի «Վերջի բանաստեղծությունը», Ա. Տվարդովսկու «Վասիլի Տերկին», Ա. Վոզնեսենսկու «Օզա» եւ այլն

Խորհրդային գրականության մեջ «բանաստեղծություն» հասկացությունը պահպանում է իր սկզբնական -հերոսական պաթոսը, չնայած նրանց հեղինակների կողմից որպես բանաստեղծություն սահմանված մի շարք ստեղծագործություններ ընդհանրական չեն ժանրային բնութագրերով բանաստեղծության հետ (պիես Ն. Պոգոդինի «Բանաստեղծություն Կացին », Ա.Մակարենկոյի ինքնակենսագրական պատմվածքը« Մանկավարժական բանաստեղծություն », սցենարը ՝ Ա. Դովժենկոյի« Բանաստեղծություն ծովի մասին »):

Էպիկական ժանրերը ներառում են վեպ(Ֆրանսերեն հռոմեական,Անգլերեն, վեպ):Միջին դարերում ռոմանական, և ոչ լատիներեն գրված ցանկացած ստեղծագործություն, որը գերակշռում էր գրական և գիտական ​​շրջանակներում, կոչվում էր վեպ: Վեպը ժամանակի և տարածության մեջ ծավալված ստեղծագործություն է, որի կենտրոնում մեկ այլ հերոսների հետ կապված մեկ կամ մի քանի կերպարների ճակատագրի մասին էպիկական պատմություն է:

Վեպն ունի իր երկար ու հարուստ պատմությունը, որի ակունքները գալիս են հնությունից: Այդ ժամանակ էր, որ ձևավորվեց վիպական մտածողության մի եղանակ, որը տարբերվում էր էպոս ստեղծողների օգտագործածից: Վեպում, ըստ Բելինսկու սահմանման, պատկերի թեման «մասնավոր և ներքին կյանքի զգացմունքների, կրքերի և իրադարձությունների» համալիր է:

Անտիկ վեպը դեռ պահպանում է դիցաբանության որոշ ավանդույթներ. Դրանում գերակշռում է իրադարձությունների դինամիկան, որը մինչ այժմ մթագնում է կերպարների ներքին աշխարհը: Այդպիսին է հռոմեացի գրող Ապուլեյոսի «Մետամորֆոզներ» արկածային այլաբանական վեպը, որը հայտնի է նաև որպես «Ոսկե էշ» (մ. Թ. II դար): Բայց արդեն իր ժամանակակից «Հունական երկայնքով» «Դաֆնիս և Քլոե» վեպում արկածները հետին պլան են մղվում, և հեղինակի ուշադրությունը կենտրոնացած է սիրահարների զգացմունքները պատկերելու վրա:

Միջնադարում ՝ XII-XIV դարերում, ա սիրավեպ,յուրացրել է երկու միտումները: Հերոսի անհատական ​​հոգեբանության փոխանցմանը զուգահեռ (թեկուզ և ընդհանրապես), բազմաթիվ, հաճախ ֆանտաստիկ արկածների նկարագրությունը կարևոր տեղ է գրավում ասպետական ​​վեպում: Մի քանի դար շարունակ անանուն վեպեր առասպելական բրիտանացի թագավոր Արթուրի և նրա ասպետների մասին, ինչպես նաև իդեալական սիրո մասին անանուն վեպը «Հեքիաթը Տրիստանի և Իզոլդայի մասին», Քրետյեն դե Տրոյայի վեպը «Լանսելոտ, կամ սայլի ասպետ» ( XII դար) մի քանի դար շարունակ շատ տարածված էին:

Ասպետական ​​սիրավեպերի գրավչությունն այնքան մեծ էր, որ Իսպանիայում եկեղեցու իշխանությունների կողմից նրանց դեմ որպես հասարակական աղետ էին պայքարում: Սերվանտեսի մեծ վեպը ՝ Դոն Կիխոտը, մասամբ ծագեց ասպետական ​​թեման շահարկող բազմաթիվ ձեռագործ աշխատանքները ծաղրելու ցանկությունից: Ասպետական ​​վեպը ներթափանցեց Ռուսաստան արդեն ժամանակակից ժամանակներում (17-18 -րդ դարեր) և ներկայացրեց արևմտաեվրոպական մոդելների ներքին նորաձևության փոփոխությունները («Պետրոսի հեքիաթը ոսկե բանալիները», «Բովա արքայազնը» և այլն): 18-րդ դարի վերջերին ռուսական ասպետական ​​սիրավեպը հարկադրված եղավ այսպես կոչված տարածության մեջ «հանրաճանաչ գրականություն»(էժան հրատարակություններ, որոնք նախատեսված են չպահանջող, անգրագետ ընթերցողի համար):

Միջնադարյան վեպերը հաճախ ունենում էին բանաստեղծական ձև, երբեմն ՝ արձակ հատվածների ավելացումով: Հետագայում եվրոպական վեպը դառնում է բացառապես պրոզաիկ, և շեղում այս նորմից. Պուշկինի «Եվգենի Օնեգին» բանաստեղծությունների վեպը ժամանակակիցների կողմից ընկալվում է որպես նորարարական աշխատանք:

Հետևելով ասպետական ​​սիրավեպին, և հովվական վեպ(լատ. pastoralis- հովիվ), որն ունի նույնիսկ ավելի հին արմատներ, քան ասպետական: Հին Հունաստանում, հետ IIIմ.թ.ա ԱԱՎիրգիլիոսի, Թեոկրիտոսի, իսկ մեկ դար անց Մոսխոսի և Բիոնի ստեղծագործություններում, այսպես կոչված, բուկոլիկ պոեզիա(Հուն. ծաղկազարդեր- հովիվ), գովաբանելով աշխատավոր-գյուղացիների երջանիկ կյանքը ՝ բնությանը մոտ (դրա հիմնական ձևերն էին իդիլիաեւ էկոլոգ)Այստեղից է ծագում «իդիլիա» հասկացությունը, որը նշանակում է ներքին խաղաղության և հանգստության վիճակ, ներդաշնակություն շրջակա միջավայրի հետ: 15-16 -րդ դարերում հովվական վեպը հանրաճանաչ դարձավ Եվրոպայի գրականությունում, և դրանցից մեկի անունը J.. Սանաձարոյի «Արկադիա» (1504 թ.) Դարձավ սիրո և լի կյանքի մի անկյունի խորհրդանիշ: երանություն 17 -րդ դարում հովվական վեպը ձեռք է բերում հստակ արիստոկրատական ​​երանգ. Դրանում բնությունը դառնում է միայն նրբագեղ զարդարանք գանգրացած և լիցքաթափված «հովիվուհիների» համարձակ արտանետումների համար: Modernամանակակից խոսքում «հովվական» բառը որոշ չափով հեգնական երանգ ունի ՝ ցույց տալով այս ժանրին բնորոշ հավակնոտությունն ու քաղցրությունը:

Իրական կյանքը միշտ հեռու է եղել հովվերգականից, և որքան ավելի բարդ է դարձել հասարակության սոցիալական կառուցվածքը, այնքան քիչ հովվերգական են դարձել կալվածքների հարաբերությունները: Գույքների միջև հարաբերությունների սրումը հստակորեն արտացոլվեց արկածախնդիր տնային տնտեսության մեջ, կամ մռայլություն, վեպ:Խարդախ վեպը ծագեց 15 -րդ դարի վերջին Իսպանիայում և այնտեղ, գրեթե անմիջապես, ձեռք բերեց իր դասական ձևը, որը գործնականում անփոփոխ մնաց ավելի քան երեք դար: Անպիտան վեպի գլխավոր հերոսը խելացի սրիկա է, արկածախնդիր, ով բոլոր հնարավոր միջոցներով իր ճանապարհն է մտնում հասարակության վերին շերտերի մեջ: Սովորաբար դրանում պատմվածքն անցկացվում է հերոսի անունից ՝ որպես նրա պատմություն կամ փորձառության հուշ: Հերոսը անցնում է սոցիալական սանդուղքի բազմաթիվ քայլերով և ոչ մի կերպ չի դիտարկում կյանքը իր առջևի կողմից: Բնավորության բարոյական անառակությունը բացատրվում է հասարակության տարբեր արատների բացահայտմամբ, որտեղ յուրաքանչյուրին մտահոգում է միայն իր հաջողությունը:

Անպիտան վեպի առաջին փայլուն օրինակը իսպանացի հեղինակ Լազարիլո Տորմեցի անանուն աշխատանքն էր, նրա դժբախտություններն ու դժբախտությունները (1554): Իսպանիայում ստեղծվեցին նաև Ալեման ի դե Էներոյի (1604 թ.) Հայտնի «Կեղծ կենսագրությունը սրիկա Գուզման դե Ալֆարաչեի» և Ֆ. Քևեդո և Վիլեգասի (1625 թ.) «Դոն Պաբլոս անունով մի սրիկայի կյանքի պատմությունը»:

Իսպանական սրիկա վեպը նաև ազդեցություն ունեցավ եվրոպական մի շարք այլ երկրների գրականության վրա: Այս ժանրի լավագույն օրինակներն են գերմանացի գրող H. Ya. K. Grimmelshausen (1669) վեպը Simplicissimus, 167 թ. Ֆրանսիացի AR Lesage- ի «Կաղ դևը» (1707 թ.) Եվ Սանտիլյանայի ilիլ Բլազի պատմությունը (1715 թ.): –1735): Ռուսաստանում, ֆրանսերեն թարգմանությունների և փոփոխությունների ազդեցության տակ, սրիկա վեպը հայտնվում է 18 -րդ դարի երկրորդ կեսին և դեռ գոյություն ունի 19 -րդ դարի սկզբին:

(«Լավ տեսք ունեցող խոհարարը կամ այլասերված կնոջ արկածները», հեղինակ ՝ Մ. Չուլկով, 1770 թ., «Ռուսական ապրած բլազ, կամ արքայազն Գավրիլա Սիմոնովիչ Չիստյակովի արկածները», Վ. Նարեժնի, 1814 թ., «Իվան Վիժիգին» ՝ Ֆ. . Բուլղարին, 1829), և նույնիսկ XX դարում (Ի. Իլֆի և Ե. Պետրովի «Տասներկու աթոռ» և «Ոսկե հորթը». Տ. Մանի «Արկածախնդիր Ֆելիքս Կրուլի խոստովանությունները»):

Կլասիցիզմի դարաշրջանում սրիկա վեպը փոխարինվեց դրամայով և բառերով, և միայն Լուսավորության դարաշրջանում վեպի շարադրանքը կրկին պահանջված էր: Այժմ, պահպանելով սյուժեի դինամիկան, վեպը սկսում է ձգվել դեպի հոգեբանությունը: Կա դրա նոր փոփոխություն. վեպ ընտանիք և կենցաղ:Նման վեպում առաջին պլանում «սովորական» (սրիկա վեպի կամ դասական դրամայի հերոսների համեմատ) կերպարների հոգեբանական վերլուծությունն է:

Այս առումով ցուցիչ են անգլիացի արձակագիր Ս.Ռիչարդսոնի «Պամելան» (1742 թ.) Եվ «Կլարիսա Գարլոուն» (1748 թ.): Իրենց կերպարների հոգևոր աշխարհը հնարավորինս մանրամասնորեն գրավելու համար, սենտիմենտալ ուղղության գրողները հաճախ դիմում են պատմվածքների առաջին դեմքով, օգտագործում օրագրի ձև, նամակագրություն, ինչը հնարավորություն է տալիս բացահայտել բոլոր նրբությունները: փոփոխական «բնական» զգացումով: Այս տեսանկյունից է, որ ժամանակակիցների համար չափանիշ դարձած Julուլիա կամ Նոր Էլոիզ (1761) վեպը գրվել է ֆրանսիացի գրող և փիլիսոփա J. R.Ռուսոյի նամակներով: Հետևելով սրիկա վեպի հեղինակներին, սենտիմենտալիստները շոշափում են նաև սոցիալական խնդիրները, բայց դրանք այնքան էլ չեն բացահայտում հասարակության արատները, որքան նախազգուշացնում են վատ օրինակներից: Սենտիմենտալիստները ստեղծեցին նաև հատուկ վեպի ժանր ՝ ճանապարհորդական վեպ,որի հերոսը շրջում է աշխարհով մեկ և դիտում օտար երկրներում ապրելու ձևն ու բարքերը, չնայած նրան ամենից շատ հետաքրքրում է սեփական փորձը: Այդպիսին են անգլիացի Լ.

18 -րդ դարի անգլիացի վիպասանները, սոցիալական լայն ֆոնի վրա, պատկերեցին հերոսին, ով արտաքին հանգամանքների ազդեցության ներքո գործում և փոխում է իր վերաբերմունքը կյանքի նկատմամբ (Գ. Ֆիլդինգ «Թոմ onesոնսի պատմությունը, հիմնադիր», 1749 և Թ. Սմոլեթ) Պերեգրինի թթու արկածները », 1751), որը ձգտում է իրականության իրատեսական պատկերման սկզբունքներին: Այս ուղղությամբ առաջին քայլերից մեկն է պատմական վեպ,որի հիմնադիրն իրավամբ կոչվում է անգլիացի գրող Վ. Սքոթ:

Վ. Սքոթը մշակեց վեպի կառուցման սկզբունքները, որտեղ գեղարվեստական ​​կերպարների ճակատագիրը վերստեղծվում է իրական սոցիալ-պատմական հակամարտության ֆոնին: Անգլիացի վիպասանի ստեղծագործություններում առաջին անգամ նշանավոր դեր է վերապահվում ժողովրդին, և դրա մեջ է, որ հեղինակը գտնում է բարձր բարոյական որակների մարմնացում: Վ.Սքոթի վեպերի ուժեղ կողմը անցյալի կյանքի մանրամասների և լեզվի մանրակրկիտ իմացությունն է, որը նա պատկերում է: Բայց ընդհանուր առմամբ գրողի ստեղծագործությունը դեռ բնութագրվում է ռոմանտիկ ուղղվածությամբ (միջնադարի իդեալականացում, ձգտում դեպի միստիկա, կենտրոնական կերպարների «ընտրվածություն» և այլն):

Վ. Սքոթի գրքերը ջերմ արձագանք գտան նրա ժամանակակիցների շրջանում և ստեղծեցին բազմաթիվ հետևորդներ: Իտալիայում դա Ա.Մանցոնիի «Նշանված» վեպն է, Ֆրանսիայում ՝ Օ.Բալզակի «Չոուները» և Վ.Հյուգոյի «93 -րդ տարին», Ռուսաստանում ՝ Մ. Zagագոսկինի «Յուրի Միլոսլավսկին, կամ ռուսները 1612 թ.» Վեպը: և «Սառցե տուն» Ի. Լազեչնիկով:

Պատմական եվրոպական վեպը, որն իր ծաղկման շրջանն է ապրել 1810 -ականներին և 1830 -ականներին, մինչ օրս մնում է ամենահայտնի ժանրերից մեկը: Եկեք հետագծենք առնվազն ռուսական պատմավեպի ճակատագրին: 19-րդ դարի կեսերը Ռուսաստանում գաղափարական բուռն վեճերի և տարաձայնությունների ժամանակաշրջան է, գրողները հիմնականում մտահոգված են ժամանակակից սոցիալական և բարոյական խնդիրների լուծմամբ, բայց նույնիսկ այդ ժամանակ և հետագայում նրանք վայելում են առաջին կարգի ստեղծագործությունների ընթերցողների ուշադրությունը: պատմական վիպագիրներ ՝ Է. Սալիաս («Պուգաչևցիներ», 1874), արև: Սոլովևը (Երիտասարդ կայսրը, 1877 թ., Ցար աղջիկը, 1878 թ.), Դ. Մորդովցևան (իդեալիստներ և իրատեսներ, 1876 թ., Մեծ ճեղքվածք, 1884 թ. Եվ այլն): Պատմական վեպը նույնպես ինտենսիվորեն զարգացավ խորհրդային տարիներին ՝ Վ. Շիշկովի «Եմելյան Պուգաչով», Վ. Յանի «Չինգիզ Խան» և «Բատու», Ս. Սերգեև-ensենսկու «Սևաստոպոլ Ստրադա», Ս. «Դմիտրի Դոնսկոյ»: Բորոդին, «Նախնական Ռուսաստան» Վ. Իվանով, Ի. Կալաշնիկովի «Դաժան դարաշրջան», Դ. Բալաշովի վեպերի ցիկլ, Վ. Պիկուլի վեպեր: Արտերկրում ստեղծվել են պատմական թեմաներով բազմաթիվ աշխատանքներ (Գ. Սենկևիչ, J.. Լինդսի, Մ. Դրուոն և այլն):

Որպես պատմական վեպի մի մասնաճյուղ, որի հերոսները, թափառելով ծովերով և ցամաքով, հայտնվում են 19 -րդ դարի կեսերին նշանակալից իրադարձությունների կենտրոնում, արկածային վեպ,կամ, ինչպես կոչվում է նաև, արկածախնդիրԱրկածային վեպի տոհմը վերադառնում է հին հունական, ասպետական ​​և խաբեբայական վեպին, որում հերոսների արկածներին, ինչպես հայտնի է, մեծ տեղ էր հատկացված:

Արկածային վեպի խիստ սահմանումը դժվար թե հնարավոր լինի, քանի որ արկածային սյուժեի տարրերը այս կամ այն ​​չափով առկա են վեպի ժանրի բոլոր վերը նշված սորտերում: Արդյո՞ք Ա. Դյումայի «Երեք հրացանակիրները» վեպը պետք է համարել պատմական կամ արկածային վեպ, թե՞ այն կարելի է դասել որպես պատմական արկածախնդրության կամ նույնիսկ պարզապես ռոմանտիկ ստեղծագործության, քանի որ Դյուման բավականին ազատ էր պատմական փաստերի հետ առնչվելիս: Արկածային ժանրի առավել ամբողջական նշանները `սյուժեի կտրուկ շրջադարձերը, կերպարների հակադրությունը, կերպարների հոգեբանական խորության բացակայությունը, որոնք որոշում են գործողության դինամիզմը, կարելի է գտնել աշխատանքներից, որոնք կարծես դուրս են գալիս «մեծ» գրականության զանգված: Այնուամենայնիվ, հոգեբանական վերլուծության բացակայության, բարդ սոցիալական կամ փիլիսոփայական խնդիրների ձևակերպման պատճառով անտեղի կլինի արկածային ժանրը համարել «երկրորդ կարգի» գրականություն, քանի որ այն ունի այլ խնդիրներ, որոնք պետք է փառաբանեն քաջությունն ու կամքը: , հերոսների հնարամտություն և համարձակություն, պատմել անհայտ երկրների և առեղծվածային դեպքերի մասին և այլն: Այս հարցերի շրջանակը միշտ հետաքրքրել է լայն ընթերցողին, հատկապես երիտասարդներին, պատահական չէ, որ արկածային վեպն ունեցել և կունենա ամենալայն ընթերցողը: Իսկ մեր օրերում Ֆ.Մարիետայի, Թ. երիտասարդ մարդիկ.

Ռուս գրականության մեջ արկածային ժանրը չստացավ այնպիսի տարածում, ինչպես Եվրոպայում և Ամերիկայում (J.. Կոնրադ, London. Լոնդոն, Ֆ. Բրետ Հարթ), բայց այն պարունակում է նաև մի շարք ստեղծագործություններ, որոնք կարող են հավասարվել օտարերկրյա այս ժանրի դասականները (գրքեր ՝ Ա. Գրինի, Ա. Ն. Տոլստոյի, Ա. Ռիբակովի և այլն):

Մոտ արկածախնդրության և դետեկտիվ վեպ(անգլ. խուզարկու- խուզարկու). Դետեկտիվ պատմության սկիզբը դրեց Է. Պոյի «Սպանություն Rue Morgue» (1841) պատմվածքը, որում գլխավոր հերոսը դառնում է սիրողական դետեկտիվը ՝ օժտված մտավոր փայլուն ունակություններով: Հանումով նա առանձին հատվածներից վերակառուցում է իրադարձությունների ամբողջ ընթացքը և բացահայտում հանցագործության մեղավորին:

Շերլոկ Հոլմսի կերպարը, որը ստեղծել է անգլիացի գրող Ա.Կ.Դոյլը, համաշխարհային համբավ ձեռք բերեց: Շուտով դետեկտիվը նեղվում է պատմության շրջանակներում, և նա ստանում է վեպի ձև: Ինչպես արկածային վեպը, դետեկտիվ պատմությունը հիմնականում գործողությունների վեպ է (Է. Գաբորիաուի, Գ. Լերուի, Պ. Պոնսոն դու Թերեյլի, Է. Վալասի, Դ. Համետի և այլոց վեպեր), այնուամենայնիվ, մտավոր դրսևորման միտումը հերոսի հնարավորությունները, կերպարների գործողությունների հոգեբանական դրդապատճառների զարգացումը սոցիալական միջավայրի բնութագրերի հետ մեկտեղ (Ա. Քրիստի, Sim. Սիմենոն, Ռ. Ստաուտ, Բոյլո և Նարսեջակ, Մ. Շեվալ և Պ. Վալե և այլն): .) Ռուսական դետեկտիվ պատմությունը դանդաղ զարգացավ մինչև 20 -րդ դարի կեսերը: Այս ժանրի ներկայացուցիչներից պետք է նշել Լ.Շեյինի, Լ.Օվալովի, Վայներ եղբայրների, Ս.Վիսոցկու և այլոց ստեղծագործությունները, սակայն, որպես կանոն, նրանց գեղարվեստական ​​մակարդակը չափազանց բարձր չէ: Քաղաքական դետեկտիվի ժանրը առավել ակտիվորեն շահագործվել է խորհրդային գրականության մեջ (Վ. Կոժևնիկով, Յու. Սեմենով): Ռուս հետախույզը վերջին շրջանում իրեն լավ էր զգում:

19 -րդ դարում, հայտնվում և գիտաֆանտաստիկ վեպ.Թեև գեղարվեստական ​​գրականություն (հուն. ֆանտաստիկա- պատկերացնելու արվեստը) և պատկանում է ստեղծագործության ամենահին բաղադրիչներից մեկին, գեղարվեստական ​​գրականության համադրումը գիտության տվյալների հետ սկսում է տեղի ունենալ միայն այն ժամանակաշրջանում, երբ գիտատեխնիկական առաջընթացը նկատելի ազդեցություն ունեցավ հասարակության զարգացման վրա: . Գիտության և տեխնիկայի անսահմանափակ հնարավորությունների նկատմամբ հավատքի առաջին արտահայտիչներից մեկը ֆրանսիացի գրող J.. Վերնն էր: Նրա բազմաթիվ վեպերում, որոնք թարգմանվել են գրեթե բոլոր եվրոպական լեզուներով («20,000 լիգ ծովի տակ», 1870; «Խորհրդավոր կղզին», 1875; «500 միլիոն բեգումա», 1879; «Աշխարհի Տերը», 1904, և այլն), Ver. Վերնը ստեղծեց էքսցենտրիկ գիտնականների պատկերներ, որոնց հայտնագործությունները չարագործները օգտագործում էին մարդկությանը վնաս հասցնելու և սոցիալական արդարության համար պայքարողների համար, որոնք հետագայում ստանդարտ դարձան իր հետևորդների և ընդօրինակողների շրջանում ՝ ի շահ բոլոր ժողովուրդների: Իր գրքերում գրողը մատնանշեց մարդկային համայնքի բազմաթիվ ճյուղեր, որտեղ տեխնոլոգիայի ներդրումը կդյուրացնի կյանքը: Ինչպես ցույց տվեցին ֆրանսիացի գիտաֆանտաստիկ գրողի աշխատանքի հետազոտողները, Վեռնի շատ հեռատեսություններ ի վերջո հաջողությամբ գործնականում ներդրվեցին: Հոգեբանական առումով, Ver. Վեռնի ստեղծագործությունները սովորաբար որոշ չափով պարզ են (սակայն, գիտաֆանտաստիկան, ինչպես դետեկտիվը, ունի գեղագիտական ​​արժեքների այլ մասշտաբ, և հոգեբանական խորությունը դրա համար պարտադիր չէ): Տերմինի հենց ի հայտ գալը կապված է Ver. Վեռնի ստեղծագործական գործունեության հետ "գիտաֆանտաստիկա"(անգլ. գիտության ֆիքսիա)

Գիտաֆանտաստիկայի մեկ այլ ուղղություն ուրվագծվեց անգլիացի գրող Հ. Ուելսի աշխատանքում: Իր ժամանակի մեքենան (1895), «Աշխարհների պատերազմը» (1898) և «Անտեսանելի մարդը» (1897) վեպերում գրողը գյուտը որպես այդպիսին չի համարում: Նրան հետաքրքրում էին միայն գիտատեխնիկական առաջընթացի սոցիալական և հոգեբանական հետևանքները: «Լուսնի առաջին մարդիկ» (1901) աշխատության մեջ Ուելսը ստեղծեց դիստոպիայի գրեթե առաջին օրինակը: Ուտոպիա(Հուն. օհ- ոչ և տոպոս- Տեղ; Այլ կերպ ասած, մի վայր, որը գոյություն չունի) պատմվածքի կայուն արձակ տեսակներից է, չնայած այն կարող է ձևավորվել և՛ որպես վեպ, և՛ որպես պատմություն, և՛ նույնիսկ որպես գիտական ​​տրակտատ: Այս տեսակի դասական ստեղծագործություն, որի անվանումը տվել է ամբողջ ժանրի `« Ուտոպիա »(1516 թ.) Սահմանումը անգլիացի պետական ​​և փիլիսոփա Թ. Մորի կողմից, որն իր տեսանկյունից պատկերել է իդեալական պետական ​​կառուցվածքը: Հետագայում այս խնդիրը գրավեց բազմաթիվ գրողների և մտածողների (Տ. Կամպանելլա, Ֆ. Բեկոն, Ա. Վելտման, Վ. Օդոևսկի և շատ այլ գրողներ, Վերա Պավլովնայի հայտնի չորրորդ երազանքը «Ի՞նչ անել»: Ն. Չերնիշևսկի ): Ուտոպիայի թուլությունն այն է, որ այն միշտ արտացոլում է գաղափարներ, որոնք սահմանափակված են դարաշրջանով և հեղինակի անձնական նախասիրություններով, որոնք նրան թվում են համընդհանուր: Այսպիսով, Թ. Մորը հատուկ բան չի տեսնում այն ​​բանում, որ երջանիկ ուտոպիստներն օգտագործում են հարկադիր և ստրուկ աշխատանք: Ուելսը, իր բազմաթիվ գրքերում, զգուշացրել է գիտության ամենակարողության նկատմամբ կույր հավատքի դեմ:

20 -րդ դարի գիտաֆանտաստիկան հիմնականում հետևում էր Հ. Ուելսի գծած ուղուն (Հ. Հաքսլիի «Քաջ նոր աշխարհ», Or. Օրուել «1984», Ռ. Բրեդբերի «Ֆարենհայտ 451» և այլն) նախազգուշական վեպերը:

Ռուսական գիտաֆանտաստիկան սկսվեց Ա. Տոլստոյի «Աելիտա» -ով և «Engineարտարագետ Գարինի հիպերբոլոիդով», որոնցում ժանրային ձևը կապիտալիզմը դատապարտելու և աշխարհի հեղափոխական նորացման գաղափարին հավանություն տալու պատյան էր: Է. Amամյատինի «Մենք» հակաուտոպիական վեպը (հրատարակվել է արտասահմանում 1924 թվականին, իսկ մեր երկրում լույսը տեսել է միայն 1980-ականների վերջին) մի տեսակ հակակոդ էր Ա. Տոլստոյի վեպերի համար, քանի որ այն պարունակում էր նվաճումներ »հեղափոխությունները հայտնվեցին տոտալիտարիզմի դիմակով:

ԽՍՀՄ -ում գաղափարական մթնոլորտը, որը որոշվել էր իշխանությունների կողմից, նպաստեց միայն այնպիսի ստեղծագործությունների առաջացմանը, որոնց հերոսները, հաղթահարելով բոլոր տեսակի խոչընդոտները, վստահ լավատեսությամբ են նայում ապագային (Ա. Կազանցևի, Ա. Ադամովի վեպեր, Ի. Էֆրեմով և այլն): Միայն 1960-80 -ական թվականներին հայտնվեցին գրքեր ՝ ակնարկների մեթոդով ներկայացնելով այն գաղափարը, որ հեթանոսական բարգավաճումը դժվար թե երբևէ ձեռք բերվի «հաղթական սոցիալիզմի» թագավորությունում (Ա. Եվ Բ. Ստրուգացկիխի վեպերը) Երկուշաբթի սկսվում է շաբաթ օրը , «Դժվար է աստված լինել», «Խխունջ լանջին», «roadանապարհի խնջույք», «Բզեզ մրջնաբույնում» և այլն):

Modernամանակակից գեղարվեստական ​​գրականության մեջ հեքիաթային հիմունքներով գործերը տարածված են (անգլ., ֆանտազիա),ներկայացված է Ռ. Zeելազնիի, Վ. Լե Գինի, Կ. Սայմակի, Կ. Բուլիչևի և շատ այլ գիտաֆանտաստիկ գրողների ստեղծագործություններում: Այս ուղղության համար հատկապես նշանավոր է անգլիացի R. Թ. , և խաղալ տեսարաններ Տոլկիենի կերպարների կյանքից:

Եվ, այնուամենայնիվ, 19 -րդ դարի հիմնական ձեռքբերումը վեպն էր, որի հեղինակները չխորացան անցյալի մեջ, չփորձեցին կանխատեսել ապագան, այլ ձգտեցին գրկել և լուսաբանել մարդկային անհատականության բազմազանությունը նրա հետ տարբեր կապերի մեջ: ներկա ժամանակի այլ անհատներ և հասարակություն:

Արդեն Ստենդալը մասնավոր ճակատագրի պատմումից անցավ գլխավոր «ժամանակի հրամանատարության» պատկերին («Կարմիր և սև», 1831): Բալզակի ստեղծագործության մեջ ներթափանցված լինելու սոցիալական օրինաչափությունների որոնումը, որը ձգտում էր բացահայտել սոցիալական, բարոյական և այլ օրենքներ, որոնք ստիպված են համապատասխանել իր ժամանակակից հասարակությանը: Բալզակից հետո գրողները ապավինում են ոչ միայն կյանքի փորձին և երևակայությանը, այլ փորձում են բացահայտել իրենց հերոսների գործողությունների սոցիալական և փիլիսոփայական նախապատմությունը, ապացուցելու, որ բարոյահոգեբանական առումով ցանկացած մարդ, անկախ իր սոցիալական կարգավիճակից, արժանի է ուշադրության և հարգանքի: Հասարակական գիտություններն այժմ օգնության են հասնում գրողի ինտուիցիային և երևակայությանը:

19 -րդ դարի ընթացքում ստեղծվեցին բազմաթիվ գլուխգործոցներ, որոնք գրավեցին պատկերների մի ամբողջ պատկերասրահ, որոնք հաջորդ սերունդների համար դարձան սովորական գոյականներ (Ռաստինյակ, Գոբսեկ, Պիկվիկ, Բովարի, Տարտարին, Դոմբեյ): Հոգեբանական և սոցիալական վերլուծության ոլորտում հաջողությունները հատկապես նկատելի էին ֆրանսիական (Ստենդալ, Բալզակ, Ֆլոբեր) և անգլերեն (Դիքենս, Թաքերեյ և այլն) գրականությունում:

19 -րդ դարի կեսերից սկսվեց «Ռուսական վեպի» ժամանակը, որը, չնայած այն, որ այն ծագեց ավելի ուշ, քան եվրոպականը, զարգացավ շատ ինտենսիվ: Ռուս վիպասանները, սկսած Պուշկինից, նույնպես իրենց հերոսների ճակատագիրը դիտարկում են որպես հասարակական-քաղաքական կառույցի ածանցյալ: Գոգոլի, Լերմոնտովի, Տուրգենևի, Գոնչարովի ստեղծագործություններում կերպարների գործողություններն ու հոգեբանությունը որոշվում են դաստիարակությամբ և, առաջին հերթին, «միջավայրի» ազդեցությամբ, որը ընկալվում էր որպես սոցիալ-տնտեսական հանգամանքների ամբողջություն:

Համաշխարհային գեղարվեստական ​​նշանակության բացահայտումը Լ.Տոլստոյի հոգեբանական դիմանկարի շարժման և հակասությունների պատկերումն էր: Հերքի ՝ որպես կոտորակի մի տեսակ վերարտադրումից հրաժարվելը, որտեղ համարիչը այս բնույթի հիմնական հատկությունն է, նրա «միջուկը», իսկ հայտարարն այն հանգամանքներն են, որոնք ազդում են անհատի գործողությունների վրա, և համարիչը մնում է անփոփոխ, անկախ նրանից, թե ինչպես հայտարարը փոխվում է: Տոլստոյը ստեղծեց համաշխարհային նշանակության պատկերներ (Պիեռ Բեզուխով, Պլատոն Կարատաև, Աննա Կարենինա, Ֆյոդոր Պրոտասով և այլն): Ի տարբերություն իր նախորդների, Տոլստոյը ցույց տվեց, որ մարդկային հոգեբանությունը փոփոխական է, ինչպես և կյանքը ինքնին փոփոխական է (խելացի մարդը կարող է հայտնվել հիմար վիճակում, բարի մարդը երբեմն ընդունակ է դաժանության և այլն): Ն.Չերնիշեւսկու տեղին սահմանման համաձայն, Տոլստոյը հայտնաբերեց «հոգու դիալեկտիկան»:

Դժվար է գերագնահատել Ֆ.Դոստոևսկու ներդրումը նոր տիպի վեպի ձևավորման գործում, որի դասերը դեռ սովորում են ամբողջ աշխարհի արվեստագետների կողմից: Ուսումնասիրելով նեղ, փակ աշխարհում ապրող «մասնավոր» անձի կերպարը ՝ Դոստոևսկին իր հերոսների մեջ տեսնում է որոշ համամարդկային կերպարներ, որոնք կապված են «ամենամարդկային» էակի հետ: Soulանկացած հոգու հակասությունը, «երկնքի» և «երկրի» միջև ընկնելը, Trշմարտությունը գտնելու կրքոտ ցանկությունը, որի իմացության համար ցանկացած մարդ տառապանքով է վճարում. Սրանք Դոստոևսկու ստեղծագործության հիմնական շարժառիթներն են:

Ե՛վ Տոլստոյը, և՛ Դոստոևսկին, առաջին հերթին, մտահոգված են «հավերժական հարցերի» բարոյական լուծումների որոնմամբ, բայց, ինչպես 19 -րդ դարի երկրորդ կեսի ամբողջ ռուսական գրականությունը, նրանց ստեղծագործությունները տոգորված են հրատապ արդիականությամբ: Նրանց գրքերի հերոսները սրտին մոտ են ընդունում ինչպես իրենց հայրենիքի, այնպես էլ ամբողջ աշխարհի քաղաքական ու սոցիալական խնդիրները:

Առանց Տոլստոյի և Դոստոևսկու ավանդույթները հասկանալու և շարունակելու, Դ. Գալսվորթիի, Ռ. Մարտին դու Գարդի, Տ. Մանի, Ռ. Ռոլանի, Կ. Չապեկի, Վ. Ֆոլկների, Գ. Բյոլի, Ste. Շտայնբեքի, Կոբո Աբեի աշխատանքը և շատ այլ գրողներ, որոնց ստեղծագործությունները վերարտադրում են բարդ և հաճախ ողբերգական սոցիալական կյանքի լայն համայնապատկեր, որը գոյություն ունի ինչպես դրա առանձին մասնակիցների ջանքերի, այնպես էլ չնայած դրան: Գրեթե բոլոր հերոսները պարտվում են կյանքի հետ պայքարում և ցավագին փնտրում են իրենց անհաջողությունների աղբյուրներն ու ընդհանրապես մարդկության գոյության իմաստը: Սա 19 -րդ և 20 -րդ դարերի սկզբին է, շատ արվեստագետների իրականության դիտարկումների արդյունքը: Մինչև 20 -րդ դարի կեսերը նրանց գրքերում մշակվում է լինելու անհեթեթության թեման, պատկերի կոնկրետությունը փոխարինվում է իրերի և երևույթների խորհրդանիշներով, իսկ տեղի ունեցողի իմաստը մեկնաբանվում է առասպելաբանական առումով (J. Jոյս, Ֆ. Կաֆկա, Գ. Մարկես և այլն):

Երկրորդ համաշխարհային պատերազմից հետո, հավերժական հումանիստական ​​արժեքներից հիասթափությունը ծնում է էքզիստենցիալիստական ​​վեպ (P. Պ. Սարտր, Ա. Կամյու և այլն) ՝ քարոզելով մարդու տիեզերական մենակությունը և աշխարհում ինչ -որ բան փոխելու ցանկացած փորձի կանխամտածված կործանումը: , միաժամանակ հաստատելով անհատի ազատությունը: 1950-70-ական թվականներին, առաջին հերթին Ֆրանսիայում, ի հայտ եկավ մի միտում, որը հայտնի էր որպես «նոր վեպ» կամ «հակավեպ» (Ն. Սարրոթ, Ս. Սայմոն, Ա. Ռոբե-Գրիլետ և ուրիշներ): «Նոր վեպը» բնութագրվում է անգիտակցականի տարրին ուղղված կոչով ՝ որոշելով բոլոր կենդանի էակների գոյության անհեթեթությունը, հերոսական և անիմաստ պատմության գերակայությունը, գրական սարքի ՝ բովանդակության նկատմամբ գերակայության պնդումը:

1980-1990-ականների վեպի համար պատմվածքի առասպելաբանական հագեցվածությունը ցուցիչ է, անկախ նրանից, թե որ ժամին է այն վերաբերում (U. Eco «Վարդի անունը», Գ. Մարկես «Հարյուր օր մենություն» և այլն: ): Այստեղ գրելու տեխնիկան նույնպես գերակշռում է բովանդակությանը:

Քանի որ ԽՍՀՄ -ը գաղափարական «Երկաթե վարագույրի» հետևում կանգնած էր յոթ տասնամյակ, դրանում վեպի զարգացումը, ինչպես ընդհանրապես ամբողջ արվեստը, գնաց Արևմուտքից տարբերվող ճանապարհով: Մինչև 1920 -ականների վերջը գրողները դեռ ընկալում էին իրենց արևմտյան գործընկերների գաղափարները և փոխանակում գեղարվեստական ​​հայտնագործություններ: Խորհրդային գրողների առաջին համագումարից հետո (1934), որի ընթացքում սոցիալիստական ​​ռեալիզմը հռչակվեց որպես արվեստի հիմնական մեթոդ, ռուս գրականությունը վարչականորեն հայտարարվեց հումանիզմի միակ պահապանը և պաշտպանը (և ԽՍՀՄ հանրապետությունների գրականությունը նույնպես կցված էին այն): Համաշխարհային գրականության մյուս բոլոր հոսանքները դասակարգվեցին որպես հետադիմական և փակուղային:

Խորհրդային բազմազգ գրականությունը, որը հովանավորվում էր կուսակցության կողմից, պարտավոր էր առաջնորդվել կյանքն իր հեղափոխական զարգացման մեջ պատկերելու սկզբունքներով և դաստիարակել ընթերցողին կոմունիզմի ոգով `« իրական անձի »կերպարի բազմաթիվ փոփոխությունների օրինակով: Այն ամենը, ինչը չէր տեղավորվում սոցիալիստական ​​ռեալիզմի շրջանակներում, չէր կարող լույս տեսնել (Ա. Պլատոնովի, Մ. Բուլգակովի, Վ. Գրոսմանի վեպեր) կամ տպագրված արտերկրում (Բ. Պաստեռնակ, Ա. Սինյավսկի և այլն):

Միայն քաղաքական հալոցքից հետո (1950 -ականների վերջ - 1960 -ականների սկիզբ) հայտնվում են վեպեր, որոնցում պատկերված են «գեղեցիկ և բռնի աշխարհի» (Ա. Պլատոնով) բազմագույն և դրաման `հաշվի առնելով մարդկային համընդհանուր բարոյական արժեքները (Յու. Տրիֆոնով, Վ. Ռասպուտին, Վ. Աստաֆիև, Վ. Բելով, Չ. Այթմատով, Ֆ. Իսկանդեր և ուրիշներ): Այս աշխատանքները չէին կարող տեղավորվել սոցիալիստական ​​ռեալիզմի պրոկրոստական ​​անկողնում - առանց պատճառի խորհրդային գրական քննադատությունը երկչոտ փորձ արեց ռուս գրականության ներկայիս վիճակը սահմանել որպես «ռեալիզմ առանց ափերի», բայց այս «սաբոտաժը» շուտափույթ ճնշվեց զգոն պահակների կողմից: գաղափարական հիմքերի մասին: Իսկ Ա. Սոլժենիցինի վեպերը, որոնց հրատարակման մասին երկրի առաջատար ամսագրերը մեկ անգամ չէ, որ տեղեկացրել են իրենց ընթերցողներին, երբեք չեն հրատարակվել մինչև ութսունականների վերջը:

Եվ միայն ԽՍՀՄ -ում տոտալիտար համակարգի փլուզումը գրողներին հնարավորություն տվեց վեպի դասական ձևի հետ մեկտեղ փորձեր կատարել ձևի և բովանդակության ոլորտում (Վ. Պետուխի, Լ. Պետրուշևսկայայի, Վեն. Էրոֆեևի ստեղծագործությունները , Վ. Պելևին, Տ. Տոլստոյ, Ֆ. Գորենշտեյն և այլն) ... 20 -րդ դարի վերջին երկու տասնամյակներում պահանջարկ են գտել նաև ավելի վաղ ստեղծված Ա. Բիտովի, Գ. Վլադիմովի, Վ. Մականինի և այլոց ստեղծագործությունները:

Գրական հիերարխիայում վեպին հաջորդում է պատմությունը: ՊատմությունԷպիկական ստեղծագործություն է, մի տեսակ միջանկյալ փուլ վեպի (մեծ ձև) և պատմության կամ վեպի (փոքր ձև) միջև:

Վեպի և պատմության միջև սահմանը միշտ չէ, որ կարող է ճշգրիտ սահմանվել: Օրինակ, Տուրգենևի «Ռուդին» վեպը կարելի է անվանել վեպ ՝ ձևական բնութագրերով, իսկ Պուշկինի «Կապիտանի դուստրը» վեպը մեծ չափով համապատասխանում է վեպի պահանջներին:

Հին ռուսական գրականության մեջ ցանկացած պատմվածք, պատմություն, որը պնդում էր, թե հանդիսանում է իրադարձությունների օբյեկտիվ ներկայացում, կոչվում էր «պատմություն», մինչդեռ սուբյեկտիվ քնարական բնույթի ստեղծագործությունը կոչվում էր «բառ»: Այսպիսով, արդեն 12-17-րդ դարերի գրականության վերնագրերը ընթերցողին տեղեկացրել են աշխատանքի ուղղության մասին («Իգորի տանտիրի հեքիաթը», «Ռուսական երկրի մահվան հեքիաթը», «Պետրոսի հեքիաթը և Ֆեվրոնիա »,« Վշտի հեքիաթ-չար մաս »):

Russianամանակակից ռուսական և արտասահմանյան արձակում վեպի և պատմության միջև սահմանները շատ հեղուկ են, և նրանց միջև եղած տարբերությունը միշտ չէ, որ կարող է ճշգրիտ որոշվել:

Դասական պատմվածքում սյուժեի ստատիկ բաղադրիչներն առաջին պլանում են `հերոսի հոգեբանական վիճակը, բնապատկերը, ինտերիերը և այլն: Պատմվածքում սյուժեն այնքան դինամիկ չէ, որքան վեպում: Ն. Լեսկով," Մանկություն », Մ. Գորկի):

Պատմությունը կրկնում է գրեթե բոլոր վեպի փոփոխությունները, բացառությամբ վաղեմի (չարաճճի և ասպետական ​​վեպերի): Բացի այդ, դեռ կա հատուկ տեսակի պատմություն. փիլիսոփայական հեքիաթ,գրեթե անզուգական վեպի տեսքով: Փիլիսոփայական պատմության մեջ ամեն ինչ ստորադասվում է ինչ -որ քաղաքական կամ փիլիսոփայական թեզի բացահայտմանը: Դա լուսավորության լայն ժանր էր, հատկապես Վոլտերի կողմից սիրված, ով աշխատում էր լուծել «համաշխարհային չարիքի» խնդիրը («adադիգ, կամ ճակատագիր», «Քենդիդ, կամ լավատեսություն», «Միկրոմեգաս»):

Պատմություն Contemporaryամանակակից արձակի գերիշխող ժանրերից է: Գրեթե մինչև 19 -րդ դարի վերջը պատմվածքը ընկալվում էր ոչ այնքան որպես ժանրային ձև, որքան որպես վեպում կամ պատմվածքում պատմելու եղանակ, և միայն Ա. Չեխովը ընթերցողի մտքում ամրապնդեց տարբերությունը պատմության միջև, ինչպես մի փոքր ձև և պատմվածք և վեպ:

Ներկայումս պատմությունը կոչվում է փոքր պատմողական աշխատանք, որում սահմանափակ թվով կերպարներ են գործում և նկարագրում են մեկ իրադարձություն: Հեքիաթասացությունը հեղինակից պահանջում է լակոնիկ պատմվածք, որը սովորաբար ձեռք է բերվում հոգեբանության և գործողությունների նկարագրական մանրամասների կամ բնութագրերի խիստ ընտրության միջոցով: Օրինակ, Ա.Չեխովի «Ալբիոնի դուստրը» պատմվածքում անգլիացի գվարդինուհու հոգեբանական դիմանկարը ստեղծվում է `ընդգծելով նրա մշտական ​​արտահայտությունը: «Նա ամեն ինչին նայում է արհամարհանքով ...» «Դանդաղ նա քիթը շրջեց դեպի Գրյաբովը և արհամարհական հայացքով չափեց նրան: «Ամբարտավան, արհամարհական ժպիտը հատեց նրա դեղին դեմքը»: Trueիշտ է, դիմանկարում կամ ինտերիերում մանրամասները շեշտելը միայն փոքր ձևերի իրավասությունը չէ: Հիշենք Սոբակևիչի կամ Մանիլովի կալվածքի և բնակավայրի նկարագրությունը Dead Souls- ում:

Մի տեսակ պատմություն է պատմվածք(իտալ վեպը- նորություններ): Նովելան ունի պատմվածքի բոլոր հատկանիշները, սակայն նրանից տարբերվում է սյուժեի ավելի մեծ ինտենսիվությամբ և նկարագրական տարածքի նվազումով, իսկ անսպասելի, պարադոքսալ նվաստացումը վեպի մասին է վկայում: Origագելով Իտալիայի Վերածննդից (Բոկաչչիոյի «Դեկամերոն»), վեպը տարածվեց ամբողջ Եվրոպայում, չնայած վեպը, պատմության հետ միասին, նշում է իր վերածնունդը արդեն 19 -րդ դարում:

Վեպը ծաղկեց ռոմանտիզմի շրջանում (Է. Թ. Ա. Հոֆման, Է. Պո): Պատմվածքների ժանրում Մոպասանը հաջողությամբ հանդես եկավ: 20 -րդ դարի գրականության մեջ վեպի ճանաչված վարպետ դարձավ ամերիկացի գրող Օ. Հենրին: Foreignամանակակից արտասահմանյան գրականության մեջ պատմությունը հակված է գրոտեսկային պատկերների և ձևի նուրբ բարդության (Հ. Բորխես, Հ. Կորտազար, J.. Չիվեր): 20 -րդ դարի վերջին տասնամյակների ռուս գրականության մեջ վեպը ներկայացված է Ֆ.Իսկանդերի, Ա.Քիմի, Ա.Բիտովի ստեղծագործություններում:

Առանձնահատուկ հոդվածտարբերվում է պատմությունից և վեպից ՝ լուծելիք մեկ հակամարտության բացակայության և նկարագրական նշանակալի քանակի մեջ: Էսսեի համար պատկերի վավերագրական բնույթը և լրագրողական սրությունը նույնպես ցուցիչ են: Օգտագործելով իրական իրադարձության օրինակը ՝ հաճախ նշելով կոնկրետ անձանց, հեղինակը հստակորեն արտահայտում է իր վերաբերմունքը նկարագրվածի նկատմամբ:

Էսսեները կարելի է բաժանել գեղարվեստական, վավերագրական և լրագրողական շարադրությունների: Գեղարվեստական ​​ուրվագիծը վերաբերում է բնությունից նկարագրված տեսակներին և բնորոշ երևույթներին. իրականության հետ բառացի համապատասխանությունը այստեղ այնքան էլ կարևոր չէ (Դ. Գրիգորովիչի «Պետերբուրգյան երգեհոններ», Ն. Պոմյալովսկու «Բուրսայի ուրվագծերը»): Լրագրողական շարադրությունը ընթերցողի դատին է հանձնում մեր ժամանակի ցանկացած արդիական խնդիր ՝ ամրագրելով իրադարձությունների մասնակիցների իսկական անունները, տեղի ունեցածի ժամանակը և վայրը, հեղինակը չի թաքցնում իր վերաբերմունքը իրադարձություններին (Վ. Սոլժենիցին) . Վավերագրական շարադրության խնդիրն է ընթերցողին տեղեկացնել ընթացիկ ժամանակի որոշ ասպեկտների մասին, չնայած դա ամենևին չի բացառում խնդիրը: Փաստագրական էսսեն տեղի ունեցողին արագ արձագանքելու միջոց է, այն նախատեսված է թերթում կամ ամսագրում տպագրվելու համար, ինչը արդիականության հետ մեկտեղ նաև որոշում է դրա հնչողության կարճ տևողությունը:

Շարադրությանը մոտ ֆելիետոն(ֆրանսերենից ֆելի- թռուցիկ): Ֆելիետոնի գոյությունը անբաժանելի է ամսագրից կամ թերթից: Ֆելիետոնը, որը հայտնվել է 19 -րդ դարի սկզբին Ֆրանսիայում, բնութագրվում է թեմայի անփոխարինելի արդիականությամբ, որը փոքր ստեղծագործության մեջ ստանում է հումորային կամ երգիծական հնչողություն: Նախահեղափոխական Ռուսաստանում ճանաչված «ֆելիետոնի թագավորներ» էին Ա. Ամֆիտեատրովը և Վ. Դորոշևիչը:

Խորհրդային տարիներին այս ժանրում հանդես էին գալիս Մ.Բուլգակովը, Մ. Zոշչենկոն, Ս.Նարինյանը, Լ.Լիխոդեևը, Ն.Իլինան և այլք:

Պամֆլետ(անգլ., գրքույկթղթի մի կտոր, որը ձեռքում է) տարբերվում է ֆելիետոնից իր քաղաքական սրությամբ, ճշգրիտ հասցեագրմամբ (պատկերված անձը չի կարող անունով անվանվել, բայց այն հեշտությամբ ճանաչելի է), կերպարների ակնհայտ չափազանցությունը և անզիջում դիրքը հեղինակը. Եվրոպայում գրքույկը երկար պատմություն ունի (Էրազմ Ռոտերդամի, Սվիֆթի, Վոլտերի, Ուգոյի բրոշյուրներ), բայց Ռուսաստանում այն ​​լայն տարածում գտավ միայն 19 -րդ դարի կեսերից (Բելինսկի, Հերզեն, Գորկի):

Կա նաև հուշերի ժանր `էպիկական ընտանիքի սահմաններում: Հուշեր(լատ. հիշողություն- հիշողություն, հիշողություններ) կարող են գրվել խոստովանության կամ օրագրի, փորձի մասին պատմություն (սովորաբար առաջին դեմքով, չնայած հիշողություններ կան երրորդ անձի դեպքում): Հուշագրությունների արժեքը կայանում է ոչ այնքան նրանց արտիստիզմի մեջ, որքան խնդրո առարկա իրադարձությունների հուսալիության և նշանակության մեջ (Եկատերինա II- ի «Նշումներ», Վ. Չերչիլի հուշեր): Պետք է նշել, որ ոչ մի հուշագիր չի հասցնում հասնել ամբողջական օբյեկտիվության. Կամա թե ակամա նա ձգտում է արդարացնել իր սխալներն ու սխալները, ընդգծել իր նշանակությունը և այլն: J.. Ռուսո):

Մի շարք էպիկական ժանրեր անմիջականորեն կապված են բանահյուսության հետ: Առաջին հերթին դա է հեքիաթ, էպոսի ամենահին տեսակներից մեկը: Հեքիաթը բանավոր պատմություն է `ֆանտաստիկ տարրի գերակշռությամբ: Հեքիաթն արտացոլում է աշխարհի սարքերի, բարու և չարի մասին ամենահին ժողովրդական պատկերացումները: Քանի որ հեքիաթը նախատեսված էր բանավոր փոխանցման համար, դարերի գործունեության արդյունքում, միևնույն հեքիաթի սյուժեն կարող է գոյություն ունենալ մի քանիում: տարբերակները:

18 -րդ դարից գիտնականների և գրողների կողմից գրանցվում են հեքիաթներ («Հազար ու մի գիշեր», ռուսական հեքիաթներ ՝ հավաքված Ա. Աֆանասևի կողմից. Գերմանական հեքիաթներ ՝ ձայնագրված Յ. Եվ Վ. Գրիմի կողմից): Աշխարհի բոլոր երկրներից գրողները (Է. Տ. Ա. Հոֆման, Հ. Կ. Անդերսեն, Ս. Պերոտ, Մ. Սալտիկով-Շչեդրին, Լ. Տոլստոյ, Է. Շվարց, Ֆ. Կրիվին) դիմում են հեքիաթներին: Գրական հեքիաթը, որը ծագել է 19 -րդ դարում և գոյություն ունի այսօր, ժողովրդական հեքիաթից տարբերվում է նրանով, որ առաջինն ունի կերպարների հոգեբանական զարգացում, և սյուժեն արձագանքում է արդիականությանը. ամրապնդված գրական հեքիաթի և հումորային սկզբի մեջ:

Մոտ հեքիաթի և առակի `կարճ բանաստեղծական այլաբանական պատմություն` ուսանելի ավարտով: Հնարավոր է նաև արձակ պատմություն: Առակը ծագել է մ.թ.ա. 5-6-րդ դարերում: ե., իսկ հին հունական իմաստուն Եզոպոսը համարվում է նրա նախահայրը: Ըստ նրա անվան, առակի ժանրին այդքան բնորոշ այլաբանական խոսքը կոչվում է «Եզոպիական լեզու»: Պանկատանտրան (հնգամատյան), որը հնդկական հնագույն գրականության 3-4-րդ դարերի հուշարձան է, ստեղծվել է բանահյուսական հիմքի վրա, նույնպես դարձել է աշխարհով մեկ հայտնի առասպելների աղբյուր:

Իր կարճության, պատկերների և եզրակացությունների ճշգրտության շնորհիվ առակը հաջողություն ունեցավ հասարակության բոլոր շերտերում: Իրավիճակների ընդհանուր մարդկայնությունը և առակում դրանց գնահատումը դարձնում են այն չմարող ժանր, որը, չնայած թվացյալ «պարզությանը», այսօր էլ շարունակում է գոյություն ունենալ: Օրինակ, Ռուսաստանում դրանք Դ. Բեդնիի, Ս. Միխալկովի առակներն են, Ֆ. Կրիվինի արձակ առակները ՝ շարունակելով Ի. Դմիտրիևի և Ի. Կռիլովի ավանդույթները:

Հեքիաթի նման առակ- կառուցող և այլաբանական ժանր, որը բնութագրվում է խորհրդանշական լիությամբ: Սովորաբար առակն ինքնին գոյություն չունի, այլ գրական որոշակի համատեքստում և ծառայում է որպես որոշակի թեզի գեղարվեստական ​​ապացույց, որը չի կարող ուղղակի ձևակերպվել: Առակում հայտնվում են միայն գործողությունները և դրանց բարոյական արդյունքները, կերպարների հոգեբանությունը դրանում ընդգրկված չէ (անառակ որդու առակը. Այն ստրուկի մասին, որը չի ավելացրել Ավետարանում իրեն վստահված գանձերը): Առակը լայն տարածում գտավ քրիստոնեական գրականության առաջացման դարաշրջանում, չնայած այն արդեն հանդիպում է Հին կտակարանի տեքստերում: Առակը գրականության մեջ ներթափանցել է 19 -րդ դարավերջից (Ա. Կամյու, Ֆ. Կաֆկա, Վ. Ֆոլներ և այլք ՝ ստեղծելով մեծ ժանրային ձևեր ըստ առակի օրենքների ՝ վեպը և պատմությունը):

Դարավոր գոյությունը ունի և կատակ(Հուն. անեկդոտոս- չհրապարակված): Անեկդոտ հասկացությունն առաջին անգամ հայտնվում է 5 -րդ դարում Բյուզանդիայում և կապված է որոշակի պատմական անձի կենսագրությունից կարճ դաստիարակչական դրվագի հետ: Այնուհետեւ բանավոր մանրանկարչական պատմությունները (երբեմն անեկդոտը կարող է բաղկացած լինել ընդամենը 4-5 արտահայտությունից) կոմիկական բնույթի, հաճախ քաղաքականապես մատնանշված, սկսեցին անեկդոտ կոչվել: 20 -րդ դարում անեկդոտը միշտ անանուն է: Այն հիմնված է սրամիտ և անսպասելի ավարտի վրա և առավել հաճախ շոշափում է քաղաքական կամ սոցիալական խնդիրները: Անեկդոտներն առավել հաճախ հակադրվում են գոյություն ունեցող համակարգին: 15 -րդ դարից սկսած, կատակները սկսեցին հայտնվել տպագիր հավաքածուների տեսքով, բայց ԽՍՀՄ -ում դրանք միշտ գործում էին միայն բանավոր, քանի որ քաղաքական կատակները իշխանությունների կողմից դիտվում էին որպես «թշնամական քարոզչություն»: Վերջին տարիներին Ռուսաստանում անեկդոտները ստացել են նաև տպագիր տարածում (տե՛ս, օրինակ, «Խորհրդային պետության պատմությունը լեգենդներում և անեկդոտներում» հավաքած Յու. Բորև. Մ., 1995):

Միջնադարում անեկդոտին մոտ մի բան կա ֆաբլիաու(Ֆրանսերեն ֆաբլյաու,լատ. ֆաբուլա- պատմվածք, առակ): Ֆաբլիոն կարճ պատմվածք է ՝ հիմնված արտաքին կոմիկական և կոպիտ հումորի վրա: Ֆաբլիոն ծաղրում է մարդկային սովորական արատները ՝ ագահություն, երեսպաշտություն, հիմարություն, անառակություն և այլն: Անեկդոտի պես ՝ առասպելը ազդել է վեպի զարգացման վրա:

Անեկդոտի հետ հարաբերությունները բացահայտում են և facetia(լատ. facetia- կատակ, խելք) - կարճ կատակերգական պատմություն դինամիկ սյուժեով: Վերածննդի դարաշրջանում Իտալիայում ֆասետիան սկսեց ձևավորվել գրական ժանրերի շարքում: Ռուսաստանում այն ​​լայն տարածում գտավ 17 -րդ դարի վերջից ՝ փոխառված լինելով Լեհաստանից, ուստի այդ ժամանակ նրա ռուսերեն անվանումը ՝ «ժարտ» (կատակ): Դեմքերը բավականին տարածված էին 18 -րդ դարի ռուս գրականության մեջ - 19 -րդ դարի սկիզբ - որոշ երեսներ, օրինակ, ներառված էին Ն.Կուրգանովի հայտնի «Գրող» գրքում, որը բազմիցս տպագրվել էր (18 -րդ դարի երկրորդ կես):

Բառերը- գրական սեռ, որում, ի տարբերություն էպոսի, գերակշռում է ոչ թե պատկերի առարկան, այլ հեղինակի վերաբերմունքը դրա նկատմամբ: Երգի խոսքը գործում է խոսքի արտահայտիչ ձևերով և անմիջականորեն կապված է ոտանավորի հետ: Քնարական ստեղծագործություններում սյուժեն վատ է արտահայտված և կարող է ընդհանրապես բացակայել: Երգի բառերի առաջին պլանում պատկեր-փորձ է, որը հետապնդում է հեղինակի կողմից սուբյեկտիվ ընկալվող իրականությունը կամ դրա առանձին ասպեկտների բացահայտման նպատակը: «Երգերի ամենամաքուր ձևը համարվում է մեդիտացիան` կենտրոնացված արտացոլումը, ինքնախոհությունը, գիտակցության անմիջական հոսքը, որը գալիս է հեղինակի «ես» -ի ամենախորքային խորքերից:

Երգերն ու էպոսը, ինչպես արդեն նշվեց, փոխներթափանցող են: Մանրամասն սյուժեով էպիկական աշխատության մեջ հաճախ հանդիպում են այսպես կոչված «քնարական շեղումներ», և ամբողջ ստեղծագործությունը, որպես ամբողջություն, կարելի է գունավորել քնարականությամբ (պատմվածքներ և պատմություններ Մ. Պրիշվինի, «Վլադիմիրի գյուղական ճանապարհները» ՝ Վ. Սոլուխինի կողմից ): Կարող եք նաև մատնանշել որոշ քնարական ժանրեր, որոնք բնութագրվում են հստակ արտահայտված սյուժեով (բանաստեղծություն, բալլադ, երգերի որոշ տեսակներ):

Էպոսը և բառերը տարբերվում են պատկերված գործողության ժամանակ: Էպոսում գերակշռում է անցյալ ժամանակը, մինչդեռ քնարական ստեղծագործությունը սովորաբար փոխանցում է հերոսի իրադարձությունը կամ զգացմունքները, որոնք տեղի են ունենում ներկա պահին: Երգի խոսքերը չեն բնութագրվում մանրամասն նկարագրություններով, մանրամասն մոտիվացիաներով: Բառերը ձգտում են փոխանցել անհատական ​​փորձի յուրահատկությունը ՝ ընդլայնված համամարդկային մասշտաբով, ինչը թույլ է տալիս ընթերցողին ընկալել քնարական ստեղծագործությունը որպես սեփական զգացմունքների արտացոլում:

Երգի բառերը չունեն այնպիսի հստակ կազմակերպվածություն, ինչպես էպոսում: Քնարական ժանրերը հիմնականում տարբերակվում են ըստ դրանցում արտահայտված հոգևոր շարժման հատուկ բովանդակության (քնարերգություն, բնանկար, փիլիսոփայական և այլն): Նման հստակ բաժանումը վկայում է անցյալի գեղագիտության մասին `հնություն, միջնադար: Բայց արդեն 18 -րդ և նույնիսկ ավելի շատ 19 -րդ և 20 -րդ դարերում նման սահմանումները անարդյունավետ են, քանի որ քնարական ժանրերը գրեթե երբեք չեն գտնվում իրենց մաքուր տեսքով: Եկեք, օրինակ, հարց տանք. Կարո՞ղ է Բ.Պաստեռնակի բանաստեղծությունը «Ամեն ինչի մեջ ուզում եմ հասնել բուն էությանը ...» (1956 թ.) Ավանդական ժանրերից որևէ մեկին: Այնուամենայնիվ, գրականության պատմությունն ուսումնասիրելիս անհրաժեշտություն է դառնում ծանոթանալ քնարական հիմնական ժանրերին: Հակիրճ նկարագրենք դրանք:

Օդա (հուն. ode- երգ): Հնում այս տերմինը օգտագործվում էր սկզբում ցանկացած երգ ընդհանրապես նշելու համար, այնուհետև նրանք սկսեցին քնարական երգ երգել ՝ ի պատիվ անձի կամ իրադարձության: Հին Հունաստանում և Հռոմում օրհներգը ամենատարածված ժանրերից մեկն էր, այնուհետև մինչև 16 -րդ դարը այն մոռացվել էր և վերադարձվել շահագործման ֆրանսիացի բանաստեղծ Ռոնսարի ջանքերով:

Կլասիցիզմի դարաշրջանը հանգեցրեց օդի ժանրի նոր կյանքի, որը դարձավ պոեզիայի գլխավորներից մեկը: Կլասիցիստական ​​օրհներգը գովեց պետական ​​այրերին և միապետին: Օդը այս ընթացքում առատաձեռնորեն օգտագործում է հնության դիցաբանությունը և զարգացնում խոսքի հոյակապ կառուցվածք և խիստ ռիթմի միջոց: Սրանք են Վոլտերի, J..Ռուսոյի, Մ.Լոմոնոսովի օձերը:

Նախառոմանտիզմի դարաշրջանում օդի ժանրային հատկանիշները սկսում են պղտորվել (օր. ՝ Գ. Դերժավինի), իսկ 19-րդ դարում օդը գրեթե կորցնում է իր կանոնական հատկանիշները (վ. Վ. Հյուգոյի, Ke. Կիտսի և այլն): .) 20 -րդ դարը, ինտիմ տեքստերի նկատմամբ ձգտումով, մերժում է օդը որպես հռետորական ժանր, և եթե օրհներգը դեռ օգտագործվում է որևէ բանաստեղծի կողմից, ապա միայն փոխաբերական կամ հեգնական իմաստով ձկնավաճառ «Է. Բագրիտսկի, Վ. Մայակովսկու« Հեղափոխության երգը »): Եվ այնուամենայնիվ, օդի հանդիսավոր տոնայնությունը ամբողջովին չվերացավ 20 -րդ դարում: «Տոտալիտարիզմի դարաշրջանի խորհրդային պաշտոնական պոեզիան հագեցած էր ոդիկ ինտոնացիաներով»:

Էլեգիա(հունարենից էլեգոներ- հայցվոր երգ) քնարական ստեղծագործություն է ՝ ներծծված տխրության տրամադրությամբ, իսկ էլեգիայի մեջ պատմությունը կատարվում է հիմնականում առաջին դեմքով: Հին Հունաստանում ռազմական քաջությունը կամ հայրենասիրությունը նույնպես էլեգիայի առարկա էին (Տիրտեոս - մ.թ.ա. VII դար): Հետագայում, միայն սիրո ուրախությունների և վշտերի պատկերը դարձավ էլեգիայի ոլորտ, իսկ հռոմեական պոեզիայում էլեգիայի մեջ պատկերի շրջանակը ավելի նեղացավ.

Էլեգիան հանդիպում է միջնադարում և Վերածննդի դարաշրջանում, սակայն մեծ տարածում չի գտել: Էլեգիկ ժանրի նոր ծաղկումը գալիս է ռոմանտիզմի հետ մեկտեղ (Ա. Շենիեր, Է. Պառնի և ուրիշներ):

Ռուսաստանում էլեգիան հայտնվում է Վ.Տրեդյակովսկու և Ա.Սումարոկովի պոեզիայում և դառնում է Վ. Zhուկովսկու, Կ.Բատյուշկովի, Ա.Պուշկինի և Է.Բարատինսկու ստեղծագործություններում սիրված ժանրերից մեկը: Մեդիտացիոն սկիզբ (լատ. meditatio- խորիմաստ արտացոլում), որը բնորոշ է էլեգիկային, պահպանվում է 20-րդ դարի պոեզիայում (Ա. Բլոկ, Ռ. Մ. Ռիլկե, Ն. abolաբոլոցկի և այլն):

Հիմն(Հուն. օրհներգ- գովասանք) - հանդիսավոր երգ ՝ ի պատիվ աստվածների կամ հերոսների: Օրհներգի տարատեսակներ - դիտիրամբ(հունարենից դիտիրամբոս- երգչախմբային երգ) - երգ, որը կազմված է ի պատիվ Դիոնիսոսի և ուղեկցվում է բուռն օրգիաստիկ պարով, և գետնանուշ(հունարենից պայոն- բուժիչ, փրկիչ) - պաշտամունքային երգ ՝ ի պատիվ Ապոլոնի: Timeամանակի ընթացքում օրհներգը դարձավ զարգացած կրոնական պաշտամունքների պարտադիր հատկանիշ: Հայտնի են օրհներգեր, որոնք կատարվել են Հին Եգիպտոսում, Միջագետքում և Հնդկաստանում:

Քրիստոնեությունը ծնել է օրհներգերի նոր տեսակներ. ակատիստ(օրհներգ ՝ ի պատիվ Աստվածամոր), կոնդակ(բանաստեղծության նմանություն կրոնական սյուժեի վրա) և կանոնական(9 երգ Հին Կտակարանի թեմաներով):

Օրհներգի աշխարհիկ փոփոխություն է առաջանում թերահավատ 18 -րդ դարում: Սա, առաջին հերթին, «Մարսելիզն» է (խոսքերն ու երաժշտությունը ՝ C. Rouget de Lisle), որը դարձավ Ֆրանսիական մեծ հեղափոխության հիմնը: 19-20 -րդ դարերում յուրաքանչյուր երկիր ձեռք է բերել պետության գաղափարախոսությունը բանաստեղծական տեսքով արտահայտող օրհներգ: Ռուսաստանում, վերջին երկու դարերի ընթացքում, օրհներգը մի քանի անգամ փոխվել է:

Երգիծանք(լատ. սատուրա- խառնուրդ) - հնում, բանաստեղծական ժանր, որում պատկերի առարկան հայտնվում է որպես ներքին անհամապատասխան բան ՝ ծաղրի ենթակա: Հին Հռոմի գրականության մեջ երգիծանքը դառնում է դատապարտող ժանր (Հորացիոս, Յուվենալ), իսկ ժամանակի ընթացքում երգիծանքը կորցնում է ժանրային յուրահատկությունը և վերածվում է մի տեսակ գրական տեսակի: Երգիծանքի մեջ, ըստ Ֆ. Շիլլերի, «իրականությունը, որպես մի տեսակ անկատարություն, հակադրվում է իդեալին ՝ որպես ամենաբարձր իրականությանը», իսկ երգիծական «իդեալը» արտահայտվում է «հակաիդեալի» միջոցով, այսինքն ՝ պատկերելով ոտնահարող իրականություն: բարոյական կամ սոցիալական այլ նորմեր: Բառի լայն իմաստով երգիծանքը բնութագրվում է այլաբանության, երևակայության, իրականության փիլիսոփայական ընկալման ձգտումով:

Այսպիսով, ընդլայնելով իր գոյության սահմանները, երգիծանքը քնարերգությունից անցավ էպոսի և դարձավ պատկերման միջոց (Սերվանտեսի «Դոն Կիխոտ», Մ. Տվենի «Հեքլբերի Ֆինի արկածները», «Քաջ զինվոր Շվեյկի արկածները «J.. Հասեկի կողմից,« Ivanինվոր Իվան Չոնկինի կյանքը և արտառոց արկածները »Վ. Վոյնովիչ):

Հին Հունաստանում ծագած երգիծական պոեզիայի տեսակներից մեկն է էպիգրամ(Հուն. էպիգրամա- մակագրություն) - փոքր բանաստեղծություն, որում ծաղրվում է կոնկրետ անձը կամ սոցիալական որևէ երևույթ: Էպիգրամը սովորաբար ծառայում է որպես գրական կամ սոցիալական պայքարի միջոց և կարող է լինել կողմնակալ, բայց այն լայն ժողովրդականություն է ձեռք բերում, երբ արտահայտում է ընդհանուր կարծիք: Այդպիսին է, օրինակ, Վ.Գիլյարովսկու էպիգրամը.

Մենք երկու դժբախտություն ունենք Ռուսաստանում.

Ստորև ներկայացված է խավարի ուժը

Վերևում իշխանության խավարն է:

Հնության դարաշրջանում ծագել և մակագրություն(Հուն. էպիտաֆիոս,ից էպի- վերջ, վրա և տաֆոս- գերեզման) - գերեզմանաքարի արձանագրություն, որն առավել հաճախ կատարվում է բանաստեղծական ձևով: Այս տեսքով, մակագրությունը գոյատևել է մինչև մեր օրերը, թեև վերջին տարիներին ընդլայնված արձակ և բանաստեղծական էպիտաֆիան արդեն հազվադեպ է: 19 -րդ դարում շատ գերեզմանաքարերի վրա կարելի է գտնել Վ. Zhուկովսկու «Գյուղի գերեզմանատուն» (1802 թ.) Պոեմից փոխառված մի էպիտաֆիա.

Անցորդներ, աղոթեք այս գերեզմանի վրա.

Նա ապաստան գտավ նրա մեջ ՝ երկրային բոլոր դժվարություններից:

Այստեղ նա թողեց այն ամենը, ինչ մեղավոր էր իր մեջ,

Հույսով, որ ապրում է նրա փրկիչը ՝ Աստված:

Որոշ դեպքերում, մակագրությունը կարող է հասցեագրված լինել հորինված հասցեատիրոջը և լինել երգիծական բնույթով (օրինակ ՝ Ռ. Բըրնսի էպատաժը):

Մադրիգալ(իտալից մադրիգալե- երգ մայրենի լեզվով) հակառակ էպիգրամի ուղղությամբ և սիրո-լրացնող փոքր բանաստեղծություն է ՝ հիմնականում ուղղված կոնկրետ անձի: Մադրիգալը ծագել է Իտալիայում 16 -րդ դարում և հայտնի էր 17-18 -րդ դարերի եվրոպական սալոնային պոեզիայում: Ռուսաստանում մադրիգալների հեղինակներն էին Ա. Սումարոկովը և Ն. Քարամզինը: Մադրիգալը հանդիպում է Պուշկինի և Լերմոնտովի մոտ, որոնցից երբեմն ստանում է հեգնական ձայն: Այդպիսին է, օրինակ, Պուշկինի «Սոսնիցկայայի ալբոմում» մադրիգալը:

Դուք կարող եք միավորվել սրտի սառնության հետ

Գրավիչ աչքերի հիանալի ջերմություն:

Նա, ով սիրում է քեզ, իհարկե, շատ հիմար է.

Բայց նա, ով քեզ չի սիրում, հարյուր անգամ ավելի հիմար է:

Հաղորդագրություն- բանաստեղծական ստեղծագործություն նամակի տեսքով և ուղղված մեկ կամ մի քանի կոնկրետ անձանց: Հաղորդագրության ժանրը տարածված էր արդեն անտիկ շրջանում (Հորացիոս, Օվիդիոս), այն օգտագործվում էր նաև ժամանակակից ժամանակների բանաստեղծների ՝ ինչպես եվրոպական, այնպես էլ ռուսների կողմից («Իմ պենատները. Ուղերձ Zhուկովսկուն և Վյազեմսկուն» և «Գնեդիչին» ՝ Կ. Բատյուշկովի , «Սիբիր» Պուշկին): Որոշ հետազոտողներ հնարավոր են համարում անդրադառնալ արձակ հաղորդագրության ժանրին և գրական դիմումի այդ տեսակին, որը 20 -րդ դարի երկրորդ կեսին կոչվում էր «բաց նամակ» (Վ. Բելինսկու «Նամակ Գոգոլին», «Նամակ Խորհրդային Միության առաջնորդները »հեղինակ ՝ Ա. Սոլժենիցին):

Ամենահին քնարական ժանրերից մեկը, որը կապված չէ որևէ կոնկրետ իրավիճակի կամ հասցեատիրոջ հետ, դա է երգ.Երգը որոշակի մեղեդայնությամբ պայմանավորված բանաստեղծական ստեղծագործություն է: Սկզբում երգը գոյություն ուներ ժողովրդական բանահյուսության սահմաններում, և երգի տեքստը և նրա երաժշտական ​​նվագակցությունը ստեղծվում էին միաժամանակ, և երգը ինքնին ձգվում էր դեպի ծիսական ծես:

Որպես գրական ժանր, երգը ծագել է Հին Հունաստանում (մ.թ.ա. VII-V դարեր), և միևնույն ժամանակ դրա բաժանումը նախանշվել է ըստ թեմատիկ հատկանիշների `հարսանեկան երգեր, շարականներ, էլեգիայի երգեր, սիրային երգեր, խմելու երգեր և այլն:

Միջին դարերում երգը հիմնականում կրում էր սիրային բնույթ (Պրովանսալ Կանզոնա),թեեւ դա կարող է ազդել նաեւ սոցիալ-քաղաքական խնդիրների վրա (syventa):

Երգի ժանրում առանձնահատուկ տեղ էր զբաղեցնում բալլադ:Սկզբում բալլադը կոչվում էր սիրո բովանդակության երգ ՝ կապված կատարման ընթացքում ռիթմիկ պարի հետ (Պրովանս. բալլեր -պար): Timeամանակի ընթացքում բալլադը կորցրեց իր պարային ռեֆրենը, իսկ հետո երգի կատարումը և վերածվեց գրական ժանրի:

18 -րդ դարի երկրորդ կեսին մոտ բալլադը ստանում է այն հատկանիշները, որոնք դեռ որոշիչ են բալլադի ժանրի համար: Բալլադը դառնում է քնարական ստեղծագործություն լարված դրամատիկական սյուժեով, սովորաբար պատմական թեմայով, որի լուծումը թույլ է տալիս նաև ֆանտաստիկ տարրի առկայություն: Ռոմանտիկների մոտ բալլադը դառնում է ամենահայտնի ժանրերից մեկը: Հայտնի են Շիլլերի («Գավաթ», «Ձեռնոց»), Գյոթեի («Անտառային ցար») բալլադները, որոնք հետագայում ստացել են երաժշտական ​​նվագակցում: Ռուսական գրականության մեջ ukուկովսկին բալլադի ճանաչված վարպետ էր («Լյուդմիլա», «Թեոն և Էսխին» և այլն): Բալլադները գրել են Պուշկինը («Օլեգ թևի երգը»), Լերմոնտովը («Օդային նավ») և Ա. Կ. Տոլստոյը («Վասիլի Շիբանով»): Poetryամանակակից պոեզիայում բալլադի ժանրը հաճախ չի հանդիպում, չնայած կարելի է նշել նաև Ն. Տիխոնովի, Է.Բագրիտսկու, Պ. Անտոկոլսկու, Է. Եվտուշենկոյի և այլոց բալլադները:

Երգի հատուկ տեսակ է գրական երգը: Սկզբում այն ​​կարող է հանդես գալ որպես բանաստեղծություն, որը նախատեսված չէր երգելու համար, իսկ հետո, երբեմն առանց հեղինակի իմացության, ձեռք բերել երաժշտական ​​նվագակցություն և դառնալ երգ: Այս տեսքով գրական երգն իր գոյությունը սկսեց 18 -րդ դարի երկրորդ կեսից և անմիջապես իրեն հռչակեց որպես փայլուն օրինակներ (երգեր Ռ. Բերնսի, Պ. Be. Բերանգերի): Ռուսաստանում առաջին գրական երգերը սկզբում տարածվեցին կրթված շրջանակներում, այնուհետև դարձան ազգային սեփականություն: Տեղի ունեցավ նաև հակառակ ազդեցությունը: Գրական երգի և ժողովրդական բանահյուսության միջև կապը հստակորեն երևում է Ա.Կոլցովի, Ն.Նեկրասովի, Ի.Նիկիտինի ստեղծագործություններում: Նրանց որոշ ստեղծագործություններ վերածվել են ժողովրդական երգերի, որոնց տեքստը հայտնի է բոլորին, բայց հեղինակին քչերին է հայտնի: Օրինակ, գրեթե մեկուկես դար այն ապրել է որպես «Փառավոր ծով - սուրբ Բայկալ ...» ժողովրդական երգ, որը հիմնված է սիբիրյան ազգագրագետ Դ.

Առաջատար կոմպոզիտորները (Ի. Գուրիլև, Ա. Վերստովսկի, Ա. Ալյաբև) երգի երաժշտություն էին կազմում արդեն 19 -րդ դարում: Հատկապես շատ կոմպոզիտորներ 20 -րդ դարի երկրորդ կեսին համագործակցում են երգերի հեղինակների հետ (Ի. Դունաևսկի, Մ. Բլանտեր, Դ. Պոկրաս, Ա. Պախմուտովա, Ա. Պետրով և այլն):

Երգի ժանրի դրսևորումներից մեկն է սիրավեպ(Ֆրանսերեն սիրավեպ- ռոմանական), միաժամանակ հանդես գալով որպես բանաստեղծական և երաժշտական ​​ստեղծագործություն, որը նախատեսված է գործիքային նվագակցությամբ մենակատար երգելու համար: Հանրաճանաչ բանաստեղծների ոտանավորների սիրավեպերի երաժշտությունը կազմել են բոլոր երկրների կոմպոզիտորները (Բեթհովեն, Շուբերտ, Դեբյուսի, Գլինկա, Մուսորգսկի, Չայկովսկի, Ռախմանինով, Շոստակովիչ, Սվիրիդով և այլն): Սիրավեպի մեջ բովանդակությունն ու երաժշտական ​​միջոցները սովորաբար ավելի բարդ են, քան երգերում, թեև սիրավեպի և երգի միջև ճշգրիտ տարբերությունը միշտ չէ, որ հեշտ է գծել:

19 -րդ դարի վերջին երրորդում Ռուսաստանում ձևավորվեց երգի որոշակի ժանր. խայտառակ- հանպատրաստից կարճ, սովորաբար չորս տողանի երգ, որը նախատեսված է առանց արվեստի երաժշտական ​​նվագակցության (ակորդեոն, բալալայկա): Խայտառակությունը կարող է կատարվել առանց երաժշտության: Այն ծագեց գյուղում, այնուհետև տեղափոխվեց քաղաք, բայց չդարձավ քաղաքային բանահյուսության լիարժեք մաս: Խայտառակության մեջ հիմնականում գերակշռում են սիրո թեմաները, բայց երգիծական կամ հումորային թեմաները նույնպես լայն տարածում ունեն: Բեմի վրա կա նաև մի անախորժություն ՝ երգիծական կամ պարոդիական, բայց ընդհանուր առմամբ այդ անքնությունը անհետանում է մեր աչքի առաջ:

Երրորդ գրական ցեղն է դրամաԴրաման պատկանում է և գրականությանը, և թատրոնին: Թատերական արտադրության հաջողությունը կախված է ոչ միայն տեքստի արժանիքներից (չնայած սա ամենակարևոր հանգամանքն է), այլև մեծապես որոշվում է դերասանական անսամբլի կատարմամբ, ռեժիսորի մեկնաբանությամբ, գեղարվեստական ​​\ u200b \ u200b և երաժշտական ​​ձևավորմամբ և այլն:

Դրաման, բառերի և էպոսի համեմատ, ունի հստակ առանձնահատկություններ:

Դրամայում առաջին պլանում է գործողությունը, որի շնորհիվ դրամայի հերոսները ուրվագծվում են սուր հարվածներով: Դերերում բխող կերպարների մեջ գերակշռում է հակամարտության սկզբունքը ՝ բխող սոցիալ-պատմական կամ համընդհանուր բարոյական հակասություններից:

Դրամատիկական ստեղծագործությունների մեծ մասը կառուցված է գործողության արտաքին միասնության վրա, որում բոլոր իրադարձություններն ու կերպարները ենթարկվում են նույն սկզբունքին: Այս սկզբունքով էին հիմնված հնագույն թատրոնը (Էսքիլես, Սոֆոկլես, Եվրիպիդես, Արիստոֆանես) և 16-19 -րդ դարերի դրաման: Դրամատիկական ստեղծագործությունների ճնշող մեծամասնությունում գործողությունների միասնությունը մնում է անձեռնմխելի, քանի որ ըստ բեմական պայմանների ՝ դրամայում կան ավելի քիչ կերպարներ, քան վեպում, և նրանք պետք է գործեն սահմանափակ ժամանակային և տարածական ոլորտներում, ուստի հեղինակը ստիպված է հաշվի առնել այս հանգամանքները և արտահայտել իր գաղափարները հստակ ձևով:

Դրամայում հերոսներին բնութագրելու միայն մեկ միջոց կա `ուղիղ խոսք` արտահայտված մենախոսություններով և երկխոսություններով: Հեղինակի անհատականությունը, դրամայում նրա մտքերն ու զգացմունքները փոխանցվում են միայն հերոսների գործողությունների և այն պաթոսի միջոցով, որով ստեղծագործությունը շարժվում է: Հեղինակի հոգեբանությունն ու արտաքին տեսքը ինչ -որ կերպ բացատրելու միակ միջոցը դա է դիտողություններ:Այնուամենայնիվ, բեմական ուղղությունները, բացառությամբ հազվագյուտ բացառությունների (Բ. Շոուի պիեսները), կարճ ցուցումներ են ներկայացումը ստեղծող ռեժիսորի, դերասանների և արտիստի համար: Դիտողի համար, եթե նա չի կարդացել պիեսը, դիտողությունը անհետանում է:

Հին ժամանակներից մինչև գրեթե 19 -րդ դարի վերջը դրաման մնաց բանավոր արվեստի ամենատարածված ձևը: Թատրոնին ներկա էին հարյուրավոր ու հազարավոր հանդիսատեսներ, մինչդեռ ընթերցողների թիվը շատ ավելի փոքր էր: Դրա համար մի քանի պատճառ կա: Դրաման թույլ է տալիս ընկալել մտքերն ու պատկերները կենդանի նկարների մեջ, իսկ դերասանների խաղը `ընդգծել հեղինակի միտքը` այն հասցնելով նույնիսկ անփորձ հանդիսատեսին, ինչը հանդիսատեսում ստեղծում է մեկ «գրավչության դաշտ»: Եվ վերջապես, թատրոնը ոչ միայն ամբիոն է, որտեղից նրանք քարոզում են, այլև հաղորդակցության տոնական վայր ՝ շեղելով առօրյա հոգսերից: Պատահական չէ, որ ներկայացումները պարտվում են ընթերցանության մեջ, և քիչ մարդիկ կան, ովքեր սիրում են պիես կարդալ, քան թատրոնում դիտել:

Կինոյի զարգացումն ու կատարելագործումը ցնցել և մեծապես խաթարել են թատերական ներկայացման հզոր գրավչությունը: Այս գործընթացը սրվել է հեռուստատեսության ի հայտ գալով: Եվ այնուամենայնիվ, ո՛չ կինոն, ո՛չ հեռուստատեսությունը չեն սպանել և չեն սպանի թատրոնը, քանի որ դերասանների «կենդանի» խաղը և հենց դահլիճի մթնոլորտն ունեն ազդեցություն, որը գերազանցում է կինոյի և հեռուստատեսության հնարավորությունները, չնայած բոլոր տեխնիկական հրաշքներին, որոնք անհասանելի են թատրոնի համար: Սա հասկացվեց 1920-1930 -ական թվականներին, երբ ստեղծվեցին մեծ շքեղ կինոթատրոններ, որոնց ձևավորումն ու մթնոլորտը նախատեսված էին թատերականին ընդօրինակելու համար:

Բառի լայն իմաստով դրամայից (դրաման որպես սեռ) պետք է տարբերակել դրամա -գրական ձևը:

Դրամատուրգիայի ամենահին տեսակն է ողբերգություն(Հուն. տրագոսներ- այծ և ode- երգ), որն առաջանում է որպես տեսարանների խաղ ՝ կապված գինեգործության աստված Դիոնիսոսի երկրպագության հետ: Theիսական ներկայացման ընթացքում այծը զոհաբերվեց Դիոնիսոսին, ուստի և անունը:

Ողբերգությունը որպես դրամատիկ ձև ձևավորվեց Հին Հունաստանում մ.թ.ա. 5 -րդ դարում: ԱԱ Հին հունական ողբերգության բովանդակությունը հիմնված է հակամարտությունների վրա, որոնք ազդել են հասարակական շահերի վրա և բարձրացվել համընդհանուր մակարդակի: Սա բացատրում է հին ողբերգությունների `Էսքիլոսի կամ Սոֆոկլեսի մնայուն ձայնը: Ըստ Արիստոտելի, ողբերգությունը առաջացնում է վախի և կարեկցանքի զգացում ՝ նպաստելով հոգու մաքրմանը (կատարսիս):

Ողբերգության հնարավորությունների զարգացման նոր փուլը Վերածնունդն է: Շեքսպիրի ողբերգությունները ներծծված են կրքերի և ցանկությունների հորձանուտում մարդկային կյանքի դրամայի պաթոսով և միևնույն ժամանակ հնչում են որպես օրհներգ `ի փառս մարդկային մտքի էներգիայի և կենսատու ուժի: Շեքսպիրը ամենօրյա և կոմիկական տարրերը հասցրեց հնագույն ողբերգության դաժան վեհությանը, թողեց կերպարների միակողմանիությունը և ժողովրդական տարրերը ներառեց բարձր բառապաշարում:

Շեքսպիրը երկար ժամանակ անմիջական իրավահաջորդներ չուներ: Կլասիցիզմի դարաշրջանի դրամատուրգները, հետևելով «անգլիական բարդին», առաջին հերթին նայեցին «բարձր» հնությանը, որի ձեռքբերումները հայտարարվեցին օրինակելի: Կլասիցիզմի ռացիոնալիստական ​​դրաման ձգվեց դեպի «մաթեմատիկական» կոմպոզիցիոն ամբողջականություն ՝ ցույց տալով պարտքի գերակայությունը զգացմունքների նկատմամբ (Ռասին, Կորնեյ, Վոլտեր և այլն):

Ողբերգության ժանրը չմարեց ռոմանտիզմի շրջանում, երբ ռացիոնալիզմի գեղագիտությունը փոխարինվեց փոթորկուն անհատական ​​կրքերի պոեզիայով (Շիլեր, Գյոթե, Հյուգո):

Ռուսական գրականության մեջ ողբերգությունը ծագեց ձևավորվող կլասիցիզմի հետ միասին (Սումարոկովի, Կնյաժնինի, Խերասկովի, Օզերովի պիեսներ) և, որպես կլասիցիզմի գեղագիտության արտացոլում, գոյություն ուներ մինչև 19 -րդ դարի սկիզբը:

Ռուսական ողբերգության զարգացման նոր փուլ սկսվեց Պուշկինի «Բորիս Գոդունովի» հայտնվելով: Նա իր աշխատանքը կառուցեց բոլորովին նոր սկզբունքների վրա, որոնք անընդունելի էին թվում իր ժամանակակիցների մեծ մասին: Օգտագործելով Շեքսպիրի նվաճումները ՝ բանաստեղծը համարձակորեն համատեղեց ողբերգականն ու կատակերգականը ՝ «բարձրը» և «ցածրը» ՝ իր պատկերման առարկան դարձնելով ոչ թե անհատի, այլ «ժողովրդի ճակատագիրը»:

19 -րդ դարի կեսերից ողբերգությունը ռուսական բեմի հաճախակի այցելու չի եղել (Ա. Կ. Տոլստոյի պատմական եռերգությունը, Ա. Օստրովսկու «Ամպրոպ», որը հեղինակը ինքն է անվանել դրամա):

Խորհրդային տարիներին ողբերգության ժանրը գործնականում պահանջված չէր `ուրախ արվեստի նկատմամբ ընդհանուր գաղափարական վերաբերմունքի պատճառով: Այս իմաստով, Վ.Վիշնևսկու «Լավատեսական ողբերգություն» պիեսի վերնագիրը (1933 թ.), Որը պատմում է անարխիստական ​​ջոկատի ՝ Կարմիր բանակի կարգապահ գնդի վերածվելու և նրա անձնվեր մահվան մասին ՝ հանուն ընդհանուր պրոլետարական գործի հաղթանակի: ցուցիչ այս իմաստով: Եվրոպական ողբերգությունը զուրկ էր նման մեծ տրամադրությունից, չնայած չկորցրեց իր հումանիստական ​​պաթոսը (Ռ. Ռոլանդ, P. Պ. Սարտր, J.. Անուիլե և այլն):

Հին ավանդույթի ողբերգությունը հակադրվում էր կատակերգությանը (հուն. կոմոդիա,ից կոմոս- ուրախ երթ և ode- երգ): Հին ժամանակներում կատակերգությունը ընկալվում էր որպես բեմականացում `երջանիկ ավարտով, և դրանում գործող կերպարներն ու իրադարձությունները ներկայացվում էին ծիծաղելի կերպով: Ի տարբերություն ողբերգության, որտեղ գործում էին աստվածներ և հերոսներ, կատակերգական կերպարները պատկանում էին ցածր խավին:

Modernամանակակից կատակերգությունը կոչված է ծաղրելու այն, ինչը սոցիալական կամ բարոյական ոլորտներում հակասում է սոցիալական նորմերին: Կատակերգության համար լավ նվեր չի պահանջվում: Իդեալը, որի անունով ծաղրվում է երևույթը, կարող է ներկայացվել «անպատշաճի» ժխտման միջոցով:

Comավեշտական ​​իրավիճակներ ստեղծելու համար հեղինակը ունի երկու հիմնական հնարավորություն ՝ արտաքին դիրքերի կատակերգություն (ընկնում, անծանոթ միջավայրում կերպարի ճիշտ կողմնորոշվելու անկարողությունը, մեկ հերոսի հայտնվելը մյուսի անվան տակ և այլն) և խոսքի միջոցներ (հեգնանք , ծաղրերգություն, անտրամաբանություն, պարադոքս):

Կատակերգության հայրը համարվում է հին հույն դրամատուրգ Արիստոֆանեսը: Հին Հռոմում հայտնի էին Տերենցի և Պլավտի ստեղծագործությունները: Հնագույն կատակերգությունը պտտվում էր ցածր խավերի անձի անձնական կյանքի թեմաների շուրջ:

Միջնադարյան կատակերգությունը շատ բան է վերցրել կառնավալային երթերից, որոնցում զարգացել են կայուն տեսակներ, ենթարկվել ծաղրանքի (ժլատ, կռվարար, խաբված ամուսին և այլն) և մի շարք կրկնվող իրավիճակների:

Այսպես է իտալական դիմակների կատակերգության պոետիկան (իտալ. commedia dell "arte),որտեղ հեռուստադիտողին ծանոթ կերպարները (բժիշկ, Առլեկին, Պուլցինելա, Պանտալոն և այլն) կատարում էին իմպրովիզացված տեսարաններ, որոնք անկեղծորեն ֆարսիկական էին կամ բուֆոնային բնույթ: Ֆարս (լատ. ֆարցիո- լցոնում) - կատակերգական ներդիրներ առեղծվածների մեջ (տես ստորև): Այս տեսարանները լցված էին կոպիտ ազատամիտ ոգով և պարունակում էին նաև ճանաչելի կերպարներ (սրիկա ծառա, մանկավարժ գիտնական, պարզամիտ ամուսին և այլն): Ֆարսի մոտ և բուֆոնագործություն(իտալ բուֆոնատա- ծաղրածու) - դրվագներ կամ իրավիճակներ, որոնք հիմնված են կոպիտ ընդգծված կոմիկական դիրքի վրա (ջուր լցնելը, փայտով հարվածելը, ընկնելը և այլն): Առավել հստակ բուֆոնիզմն իրեն զգում է կրկեսի ժամանակակից ծաղրածուության մեջ:

Դիմակների կատակերգությունը վկայում է եվրոպական ազգային թատրոնի ձևավորման ժամանակաշրջանի մասին: Հետագայում, դիմակների կատակերգության միայն առանձին տարրեր կմնան դրամայում, չնայած դրա ավանդույթները մինչև օրս ամբողջությամբ չեն վերացել (օրինակ ՝ Վ. Մեյերհոլդի ռեժիսորական ստեղծագործությունները, «Արքայադուստր Տուրանդոտը» բեմադրված Է. Վախթանգովի կողմից և այլն): .

Կլասիցիզմի պոետիկայում կատակերգությունը պատկանում էր ցածր ժանրերի կատեգորիայի, բայց հենց այն կատակերգություններն էին, որ հավերժացրին Մոլիերի անունը, որի ստեղծագործության մեջ բեմական վառ դիրքերը զուգորդվում են կերպարների ռելիեֆի հետ: Նույն սկզբունքների վրա է հիմնված 18 -րդ դարի ֆրանսիական կատակերգության մեկ այլ գլուխգործոց ՝ «Ֆիգարոյի ամուսնությունը Պ. Բոմարշեի» կողմից:

Դրամայի զարգացման հետ մեկտեղ սիթքոմում շեշտը դրվում է ինտրիգների բարդ ճարտարապետության վրա, և իրավիճակների կատակերգությունը փոխարինվում է կերպարների կոմիկայով: Անցումային կապը կերպարների կատակերգությունից դառնում է վոդվիլ(Ֆրանսերեն վոդվիլ,ից Vau de vire- Նորմանդիայում գտնվող տարածքը, որտեղից ծագել է այս ժանրը. այլ աղբյուրների համաձայն - voix de ville- քաղաքի ձայներ): Վոդվիլի մասին առաջին լուրերը թվագրվում են 15 -րդ դարով, բայց այն ժամանակ դեռ այն առանձնապես տարածված չէր:

Վոդևիլը 18-րդ դարում երգ-ոտանավոր էր կրկնվող երգչախմբով, որը հանդիսանում էր տոնավաճառների կատարումների պարտադիր հատկանիշ: Հետագայում երգերի հատվածների առկայությունն էր, որոնք լրացնում կամ մեկնաբանում էին կատակերգական գործողությունը, որը դարձավ վոդվիլի նշանը: 18 -րդ - 19 -րդ դարի առաջին կեսի վոդեվիլի համար սիրային հարաբերությունների վրա կառուցված բարդ ինտրիգ, հագեցվածություն բառախաղեր, անսպասելի իրավիճակներ ՝ պարտադիր հաջող ելքով: Վոդևիլը բարդ խնդիրներ չի առաջացնում, և եթե դրանք ծագեն, դրանք լուծվում են հեշտությամբ և պարզ, հաճախ ՝ անսարքության արդյունքում: Վոդվիլի ամենավառ օրինակները ստեղծվել են Ֆրանսիայում 19 -րդ դարում և ներկայացված են E. Scribe- ի, E. Labiche- ի աշխատանքներով: Ռուսաստանում Ն.Խմելնիցկիի, Ա.Շախովսկու, Դ.Լենսկու, Պ.Կարատիգինի, Ն.Նեկրասովի վոդվիլը վայելեց ամենամեծ հաջողությունը: Իսկ 20 -րդ դարում հեռուստադիտողին գրավում է «Լև Գուրիչ Սինիչկինը կամ գավառական դեբյուտանտը» վոդևիլը (1839), որը, չնայած այն հանգամանքին, որ դա Դ. Լենսկու ֆրանսիական բնագրի փոփոխություն է, այնքան մոտ է անցյալ դարի առաջին կեսի ռուսական սովորույթները, որոնք, թվում է, օրիգինալ աշխատանք են:

Վոդեւիլին զուգահեռ, այսպես կոչված ժանրը «ազնվական», կամ «աշխարհիկ», կատակերգություն: Աշխարհիկ կատակերգության հերոսները պատկանում էին ազնվական «լուսավորյալ» դասին, որի գործողությունները պտտվում էին սիրո ինտրիգի շուրջ, աշխարհիկ կատակերգության մեջ կար նաև մեղադրական պահ (նրանց հնարավորություններից դուրս կյանքի ծաղրուծանակ, աշխարհիկ նախապաշարմունքներ, գալոմանիա և այլն): ): Հաճախ աշխարհիկ կատակերգությունը ծառայում էր հեղինակներին և միջոց էր գրական հաշիվները կարգավորելու համար (գրական հակառակորդների ծաղրուծանակ): Աշխարհիկ կատակերգության ժանրում հանդես եկան Ա.Շախովսկոյը, Ն.Խմելնիցկին, Մ. Zagագոսկինը: Այս շարքում Ա. Գրիբոյեդովի աշխատանքը առանձնանում է: Woe From Wit- ը, լինելով տիպիկ «ազնվական» կատակերգություն ձևական բնութագրերով, ընդլայնում է սիրո ինտրիգի նեղ շրջանակները և հիմնված է «գաղափարների դրամայի» վրա, իսկ պիեսի լեզուն ինքնաբուխ աշխույժ խոսքի փայլուն օրինակ է, տիրապետում էր միայն Կռիլովի առակներին Գրիբոյեդովից առաջ:

Ռուսական կատակերգության նոր ծաղկում է սկսվում 1840 -ական թվականներին: Այս շրջանի սկզբում կա Ն.Գոգոլի «Գլխավոր տեսուչը» կատակերգությունը և նրա մյուս պիեսները, որոնցից աճում է Ա.Օստրովսկու թատրոնը: Այս դրամատուրգի պիեսներում կոմիքսի և ողբերգականի միջև հստակ սահման չկա, կերպարները երկիմաստ են, իսկ գործողությունը շարժվում է ոչ այնքան սիրային ինտրիգով, որքան սոցիալական և բարոյահոգեբանական բախումներով: Ավելի քան երեք տասնամյակ ռուսական թատերական երգացանկը հիմնականում որոշվում էր Օստրովսկու ստեղծագործություններով, որոնք մեծ ազդեցություն են ունեցել ռուսական դրամայի զարգացման վրա:

XIX դարի վերջին - XX դարի սկզբի կատակերգության էությունը որոշվում է հոգեբանության ուժգնությամբ և դիմակների կատակերգության ավանդույթի գրեթե ամբողջական մոռացությամբ: Հումորային դիրքը տեղ է տալիս այսպես կոչված «ստորջրյա հոսանքներին» սյուժեի զարգացման մեջ («Չերիովի« Բալի այգին »): Տրագիկոմեդիայի գրեթե մոռացված ժանրը, որն առաջացել է Վերածննդի դարաշրջանում, նոր ժողովրդականություն է ձեռք բերում: 20 -րդ դարում տրագիկոմեդիան արտացոլում է սոցիալական և բարոյական չափանիշների հարաբերականության զգացումը, որոնք ծագել են հասարակության մեջ 20 -րդ դարի բազմաթիվ սոցիալական կատակլիզմներից հետո: Modernամանակակից տրագիկոմեդիայում (Ֆ. Դուրրենմատ, J.. Անուիլ, Է. Իոնեսկո, Ս. Բեքեթ) անհնար է առանձնացնել ողբերգական կամ կոմիկական սկզբունքների գերակշռությունը. Դրանք միայն ամրապնդում են միմյանց, հանգեցնում են անվճռականության, «հետաձգման» կոնֆլիկտ. Այնուամենայնիվ, հենց այդպիսի ազդեցության համար է նախատեսված ժամանակակից տրագիկոմեդիան:

Վոդվիլի պոետիկայի զարգացման արդյունքը եղավ և օպերետՕպերետը, որը ծագել է Ֆրանսիայում 19 -րդ դարի կեսերին, կատակերգական ուղղվածության աշխատանք է, և դրանում երաժշտական ​​նվագակցության և վոկալ -պարային տեսարանների համամասնությունը զգալիորեն աճում է վոդվիլի համեմատ: Իզուր չէ, որ կոմպոզիտորին սովորաբար անվանում են օպերետի հեղինակ, ոչ թե դրամատուրգ, այլ կոմպոզիտոր (որդի Ստրոսի, Լեհարի, Կալմանի, Օֆենբախի և այլնի օպերետները): Ռուսական օպերետը հայտնվեց արդեն XX դարում (օպերետներ ՝ Ի. Դունաևսկի, Յ. Միլյուտին, Վ. Սոլովև-Սեդով):

Օպերա(իտալ օպերա- Ես գրում եմ) բառարաններում սահմանվում է որպես «թատերական արվեստի մի տեսակ, որի մեջ բեմական գործողությունները սերտորեն միաձուլված են երաժշտությանը ՝ վոկալ և նվագախմբային» և չի հանդիպում գրական հրատարակություններում, ինչպես օպերետան: Մինչդեռ ե՛ւ օպերետը, ե՛ւ օպերան գոյություն չունեն առանց գրական տեքստի: 18-րդ դարի իտալացի բանաստեղծ-լիբրետիստ Պ. Մետաստասիոյի ստեղծագործություններում օպերան երբեմն կոչվում է «քնարական ողբերգություն», իսկ 19-րդ դարի աշխարհահռչակ գերմանացի կոմպոզիտոր Ռ. Վագների բնութագրումը շեշտում է, որ նա «օպերան մոտեցրեց դրամային " Այսպիսով, ճանաչելով օպերայի և օպերետի հիմնական կախվածությունը երաժշտությունից, միևնույն ժամանակ չի կարելի դրանք մերժել գրականությունից:

Մինչ այժմ մենք դրամայի մասին խոսում էինք միայն որպես գրական սեռ: Բայց «դրամա» տերմինը նաև այլ իմաստ ունի: Իրականում դրաման դրամայի տեսակներից մեկն է `գրական:

Դրամաողբերգության և կատակերգության միջև միջանկյալ դիրք է զբաղեցնում: Ողբերգության պես, դրաման հիմնված է սոցիալ-հոգեբանական կոնֆլիկտների վրա, բայց դրամայում հակամարտությունը այնքան լարված չէ, որքան ողբերգության ժամանակ և կարող է ունենալ համեմատաբար բարենպաստ ելք: Կատակերգության պես, դրաման պտտվում է մասնավոր կյանքի ոլորտում, որը դրամատուրգը չի փորձում «շտկել» ծիծաղով, այլ ձգտում է վերլուծել դրամայում պատկերված հակամարտությունների էությունը: Դրամայում, ինչպես և ողբերգության մեջ, գերակշռում է լուրջ երանգը, բայց կոմիքսը, այնուամենայնիվ, ամենևին հակացուցված չէ դրան:

Անտիկությունը դրաման չէր ճանաչում որպես ինքնուրույն տեսակ, չնայած դրամայի տարրերն արդեն առկա են Եվրիպիդեսի և նրա հաջորդների ողբերգություններում: Դրամատիկական ձևավորման առաջին փուլերից մեկն էր պատարագային դրամա(Հուն. լեյտուրգիա- Պատարագ, հիմնական քրիստոնեական եկեղեցական ծառայություն): 9-13-րդ դարերում դա Հին և Նոր Կտակարանների թեմաներով թատերական ներկայացում էր ՝ խաղարկված Սուրբ ննդյան և Easterատկի ծառայությունների ժամանակ, որպեսզի նորադարձ քրիստոնյաները տեսողականորեն ծանոթանային եկեղեցու պատմությանը (օրինակ ՝ «The Act of Ադամ », 12 -րդ դար):

XIV-XVI դարերում պատարագային դրաման փոխակերպվեց առեղծված(հունարենից առեղծված- գաղտնի, հաղորդություն): Առեղծվածը, որը նաև սյուժեներ է վերցրել Աստվածաշնչից, դուրս է եկել եկեղեցու դարպասներից դեպի քաղաքի հրապարակ և տոնավաճառ: Հետևեցին առեղծվածների կրոնական բովանդակության դրվագները կողային ցուցադրություն(լատ. Միջանկյալ- գտնվում է մեջտեղում) - կատակերգական, ֆարսային դրվագներ ՝ հեռու կրոնականությունից և նույնիսկ պարոդիայի ենթարկելով հիմնական սյուժեի գիծը: Ամանակի ընթացքում այս միտումը միայն ուժեղացավ, ինչը առաջացրեց հոգևորականների շրջանակների դժգոհությունը, և 16 -րդ դարի կեսերից եվրոպական երկրների մեծ մասում առեղծվածն արգելվեց: 19 -րդ դարավերջին և 20 -րդ դարասկզբին Ֆրանսիայում և Գերմանիայում փորձեր արվեցին առեղծվածը վերակենդանացնել նոր ձևերով, որոնք, սակայն, հաջողությամբ չապսակվեցին: Վ.Մայակովսկին հարմարեցրեց առեղծվածային կեղևը հեղափոխական-հերոսական գործողության ստեղծման համար (Mystery-Buff, 1918 թ.) ՝ ընդգծելով դրանում պարոդիկ սկիզբը:

Առեղծվածի հետ սերտ հարաբերությունները եղել են և բարոյականություն(լատ. moralis- բարոյական), որը նույնպես ծագել է XIV-XVI դարերում: Մորալիտը ուսուցողական բնույթի ժողովրդական ներկայացում էր, որի թեմատիկ շրջանակը շատ լայն էր ՝ կրոնական և փիլիսոփայական առարկաներից մինչև պատմական, առօրյա և հեքիաթային թեմաներ: Բարոյականության կերպարները պետք է այլաբանորեն ընկալվեին, ինչը հանդիսատեսին հիշեցրին կերպարների մշտական ​​հատկանիշներով (օրինակ ՝ Մահը հայտնվեց թիկնոցով, դանակով և ավազի ժամացույցով, Միրը ՝ ափի ճյուղով և այլն): .

Դրաման իր ժամանակակից իմաստով չի հայտնվում 18 -րդ դարի առաջին կեսից շուտ և ստանում է անունը «ֆիլիստական ​​դրամա»:Նա հակադրվեց կլասիցիզմի «բարձր» պատկերներին և գաղափարներին և վկայեց արվեստի շարժումը դեպի ժողովրդավարացում:

Այս դարաշրջանի դրամատուրգները (Դ. Դիդրո, Գ. Լեսինգ, Պ. Բոմարշեյ և ուրիշներ) դադարում են բեմում թագավորներ և դքսեր ցուցադրել, թողնել դասականության պաթոսը և իրադարձությունների հերոսներին դարձնել «երրորդ կալվածքից» ՝ ապացուցելով, որ ամբողջ սպեկտրը հասանելի է հասարակ մարդկանց համար `մարդկային զգացմունքներ: Նման ստեղծագործությունների օրինակներից էր Լեսինգի «Միննա ֆոն Բարնհելմ» դրաման (1767):

Ֆիլիստական ​​դրամայից հետո առաջանում է նաև մելոդրամա (հուն. մելոս- երգ, մեղեդի և դրամա- գործողություն, դրամա): Մելոդրամայի նույնականացնող նշաններն են զգացմունքայնության բարձրացումը, երբեմն վերածվում են ինտրիգների և բարոյական սրության հուզականության, լարվածության և շփոթության: Մելոդրաման ծագել է 18-19 -րդ դարերի սկզբին և գոյություն ունի մինչ օրս: Ամենաերկարակյաց մելոդրամաներից էր ֆրանսիացի դրամատուրգ Վ.Դուկանգի «Երեսուն տարի կամ խաղացողի կյանքը» (1827 թ.) Մելոդրաման, որն ամուր հաստատված էր եվրոպական և ռուսական թատրոնների խաղացանկում: 20 -րդ դարում մելոդրաման թատրոնից տեղափոխվեց կինո և հեռուստաէկրաններ:

Դրաման իր ժամանակակից իմաստով անցել է երկար ու դժվարին ուղի ՝ առաջատար տեղ զբաղեցնելով համաշխարհային դրամատուրգիայում, և բնութագրել դրա զարգացումը ՝ նշանակում է վերարտադրել ամբողջ դրամայի պատմությունը որպես ամբողջություն: Հետևաբար, մենք կսահմանափակվենք միայն դրա ամենակարևոր փուլերի նշումով: Ռոմանտիկ դրամա (19 -րդ դարի առաջին երրորդը), որի գագաթնակետային նվաճումները ներկայացված են Վ. Հյուգոյի ստեղծագործություններով. իրատեսական դրամա (Ա. Օստրովսկու, Ա. Սուխովո-Կոբիլինի, Ա. Չեխովի պիեսներից մինչև Գ. Իբսենի, Գ. Հաուպտմանի և Լ. Տոլստոյի դրամաներ); սիմվոլիստական ​​դրամա (Մ. Մեթերլինկ, Գ. Հոֆմանշտալ, Ա. Բլոկ): Որպես դրամայի պատմության հատուկ շրջան, պետք է դիտարկել խորհրդային շրջանի դրաման, որի ընդհանուր ուղղությունը կախված էր պետական ​​գաղափարական վերաբերմունքից `ի աջակցություն նրանց, իսկ երբեմն նաև նրանց հետ վիճաբանությունների (Վ. Վիշնևսկու պիեսներ, Կ. . Տրենև, Ն. Պոգոդին, Լ. Լեոնով, Կ. Սիմոնովա, Վ. Ռոզովա, Մ. Շատրովա և ուրիշներ):

Ներքին դրաման, ինչպես ընդհանրապես ամբողջ գրականությունը, վերջին տարիներին հակված է խառնել դրամատիկականն ու կատակերգականը, իրականը և խորհրդանշականը, վսեմը և նատուրալիստականը:

Ի դեպ, գրականության և գրական քննադատության մեջ ժանրերի փոխներթափանցման և խառնման միտումը, ի դեպ, արտահայտվեց նրանով, որ ցանկացած ստեղծագործություն (վեպ, առակ, բանաստեղծություն կամ թերթի ֆելիետոն) սկսեց ընկալվել որպես տեքստ ընդհանրապես:

«Տեքստ» հասկացությունը երկիմաստ է: Սկզբում այն ​​կապված էր հնագույն ստեղծագործությունների հետ ՝ ասորերեն, հին ռուսերեն և այլն: Textum(լատ.) - սա գործվածք է, հագուստ, հաղորդակցություն, կառուցվածք, վանկ, ոճ: Textus- կառուցվածքը, պլեքսուսը, համահունչ ներկայացումը: Տեխո- հյուսել, հյուսել, միավորել և կազմել: Այսպիսով, տեքստը հասկացվում է որպես մի բան, որը գոյություն չի ունեցել բնության մեջ և ստեղծվել է մարդու կողմից, և այս տեքստի բոլոր տարրերը հմտորեն փոխկապակցված են:

Լեզվաբանության մեջ տրվում է տեքստի ավելի խիստ սահմանում. Այն «խոսքի ստեղծման գործընթացի աշխատանք է, որն ունի ամբողջականություն, օբյեկտիվացված գրավոր փաստաթղթի տեսքով, գրական մշակված ՝ համապատասխան այս փաստաթղթի տիպին. վերնագիր (վերնագիր) և մի շարք հիմնական միավորներ ... միավորված են տարբեր տեսակի բառաբանական, քերականական, ոճական կապով, որն ունի որոշակի նպատակասլացություն և պրագմատիկ վերաբերմունք »: Երբեմն «տեքստ» տերմինի փոխարեն օգտագործվում է «դիսկուրս» տերմինը, որն ի սկզբանե օգտագործվում էր բանավոր խոսքի ստեղծագործություններին վերաբերելու համար: Այնուամենայնիվ, նույնիսկ այժմ դիսկուրսն ավելի շատ կապված է խոսակցական գործընթացի հետ, որին կարող են մասնակցել մի քանի զրուցակիցներ:

Տեքստը ուսումնասիրվում է երեք ուղղություններով ՝ տեքստային քննադատության, պոետիկայի (տե՛ս գլուխ I) և հերմինոտիկայի բնագավառում: Հերմենևտիկա (հուն. հերմենիա- մեկնաբանություն, բացատրություն) վերաբերում է տեքստերի մեկնաբանությանը, և ոչ միայն հին, այլև համեմատաբար նոր ծագման: Այսպիսով, առանց հերմինե մեկնաբանության, Մ. Բուլգակովի «Վարպետի և Մարգարիտայի» կամ Ի. Իլֆի և Է. Պետրովի «Տասներկու աթոռներ» -ի շատ հատվածներ ընթերցողի համար մնում են «մութ»:

Հերմենևտիկ մեկնաբանությունը կախված է դարաշրջանից. Որոշ իրողություններ, որոնք ընդհանրապես հասկացվել էին գրական տեքստի ստեղծման պահին, ի վերջո անհետանում են, և նոր սերունդներին անհրաժեշտ է պարզաբանել անուններ, փաստեր, գաղափարներ, հասկացություններ և այլն:

Literaryանկացած գրական տեքստ կարող է մեկնաբանվել տարբեր կերպ: Հայտնի է, որ Ն.Դոբրոլյուբովի և նրա համախոհների համար Օբլոմովը և «Օբլոմովիզմը» ապատիայի և լճացման խորհրդանիշ էին, իսկ Ստոլցը `անհոգի կապիտալիզմի ներկայացուցիչ: Ն. Միխալկովը Գոնչարովի վեպի Օբլոմովում իր կինոնարի տարբերակում գնահատում է հոգու նրբությունն ու ռոմանտիկ երազկոտությունը `դրանք հակադրելով Ստոլցի չոր ռացիոնալիզմին: «... Նեկրասովի« Երկաթուղի »բանաստեղծությունը ... նվիրված է ռուս պաշտոնյաների դատապարտմանը, ովքեր երկաթգիծը կառուցել են սովորական մարդկանց արյան և ոսկորների վրա: Այսպիսով, հավանաբար, բանաստեղծ Նեկրասովն ինքը հավատում էր»: 20-րդ դարի վերջին, ոչ առասպելականացված գիտակցության հիմնական հոսքում, ժամանակակից հետազոտողի մեկնաբանության մեջ «Երկաթուղին» հայտնվեց որպես «շինարարական զոհաբերության» փառաբանություն: «Համընդհանուր առասպելաբանական հայեցակարգի համաձայն, որքան զոհասեղաններ են բերվում նրա զոհասեղանին, այնքան զոհասեղաններ են կատարվում նրա զոհասեղանին (սա Սերգեյ Փարաջանովի« Սուրամի ամրոցի լեգենդը »կինոնկարի գլուխգործոցներից մեկի հիմքն է) Նեկրասովը կսարսափեր նման մեկնաբանությունը, բայց նա ինքն է «Բանաստեղծը և քաղաքացին» բանաստեղծությունը գրում է.

Գրականության ժամանակակից բառարան-տեղեկատու գիրք: Էջ 246: Գալպերին Ի.Ռ.Տեքստը ՝ որպես լեզվաբանական հետազոտության օբյեկտ: Մ., 1981. S. 18.

Ռուդնև Վ.Պ. 20 -րդ դարի մշակույթի բառարան. Մ., 1998. S. 307:

Գրական ծննդյան տեսությունը դասական գեղագիտության և ժամանակակից գիտության մեջ: Առարկան և «ընդօրինակման եղանակը» ՝ որպես էպիկական, քնարական և դրամատիկ տարբերակման բովանդակային հիմք . Ընդհանուր պոետիկայի ինքնատիպությունը («չափում, բաղադրություն և տարրերի միացում». Վ. Կոժինով), որը ձևավորվում է որոշակի ընդհանուր նշանակության տարածքում: Նրա բաղադրիչների բնութագրերը `աշխատանքների նախընտրելի ծավալը, տարածական-ժամանակային կապերը և կոմպոզիցիոն-խոսքի ձևերը: Գրական սերունդների փոխազդեցությունը գրականության զարգացման մեջ:

Reանրի հայեցակարգը ՝ որպես ստեղծագործության կառուցվածքային իմաստավորված կազմակերպման միջոց, «աշխարհի պատկերի» մոդելավորման պատմականորեն հաստատված, կայուն տեսակ: Reանր ձևավորող գործոնների համակարգը: Genանրի բովանդակություն և ժանրի ձև: Հաշվի առնելով ժանրի կառուցվածքում ընթերցողի ընկալումը: Theանրի կրողներ. Արվեստի գործի սուբյեկտիվ կազմակերպում, դրա տարածա-ժամանակային կառուցվածքը, ասոցիատիվ ֆոնը, ինտոնացիա-խոսքի տոնայնությունը: Ընդհանուր և անհատական ​​ժանրում: Theանրի հիշողություն և դրա նորացում: Jeanանրի Ռոդ . Էպիկական, քնարական և դրամատիկական ժանրեր:

Վաղուց ընդունված է եղել բանավոր և գեղարվեստական ​​ստեղծագործությունները միավորել երեք խոշոր խմբերի, որոնք կոչվում են գրական կլաններ: այն էպիկական, դրամաեւ բառերը.Թեև գրողների ստեղծած ամեն ինչ (հատկապես 20 -րդ դարում) չի տեղավորվում այս եռյակի մեջ, այն, այնուամենայնիվ, պահպանում է իր նշանակությունն ու հեղինակությունը ՝ որպես գրական քննադատության մաս:

Սոկրատեսը բանաստեղծության ծնունդը քննարկում է Պլատոնի «Պետությունը» տրակտատների երրորդ գրքում: Ըստ Սոկրատեսի, բանաստեղծը, առաջին հերթին, կարող է ուղղակիորեն խոսել իր անունից, ինչը տեղի է ունենում «հիմնականում գովասանքի մեջ» (փաստորեն, սա բառերի ամենակարևոր հատկությունն է); երկրորդ ՝ կառուցել ստեղծագործություն ՝ հերոսների «խոսքի փոխանակման» տեսքով, որին բանաստեղծի խոսքերը միախառնված չեն, ինչը բնորոշ է ողբերգություններին և կատակերգություններին (այդպիսին է դրաման ՝ որպես պոեզիայի տեսակ); երրորդը `սեփական բառերը համատեղել դերասաններին պատկանող անծանոթ մարդկանց խոսքերի հետ (ինչը բնորոշ է էպոսին).« Եվ երբ նա (բանաստեղծը. - Վ.Խ.)մեջբերում է այլ մարդկանց ելույթները, և երբ նա խոսում է սեփական անձից ՝ նրանց միջև ընկած ժամանակահատվածներում, դա պատմություն կլինի »1: Սոկրատեսի և Պլատոնի կողմից պոեզիայի երրորդ, էպիկական տեսակը (խառը տեսքով) ընտրությունը հիմնված է տեղի ունեցածի մասին պատմության տարբերակման վրա առանցներգրավելով դերասանների խոսքը (սյունակ դիէգեզ)և իմիտացիա գործողությունների, գործողությունների, ասված խոսքերի միջոցով (գր. միմեսիս):

Պոեզիայի սերունդների վերաբերյալ նմանատիպ մտքեր արտահայտված են Արիստոտելի պոետիկայում: Այստեղ հակիրճ նկարագրվում են պոեզիայի (բանավոր արվեստ) ընդօրինակման երեք եղանակներ, որոնք էպոսի, բառերի և դրամայի բնութագրիչներն են. պատկերված է որպես գործող և ակտիվ »2.

Նմանատիպ ոգով - որպես խոսողի («խոսքի կրողը») գեղարվեստական ​​ամբողջության վերաբերմունքի տեսակները - գրականության սեռը բազմիցս դիտարկվել է ավելի ուշ ՝ մինչև մեր ժամանակները: Այնուամենայնիվ, XIX դ. (սկզբնապես գեղագիտության մեջ ռոմանտիզմ)ամրապնդվեց նաև էպոսի, քնարականության և դրամայի տարբեր ընկալումը. ոչ թե որպես բանավոր և գեղարվեստական ​​ձևեր, այլ որպես որոշ հասկանալի էություններ, որոնք ամրագրված են փիլիսոփայական կատեգորիաներով: Գրական տոհմերը սկսեցին ընկալվել որպես գեղարվեստական ​​բովանդակության տեսակներ: Այսպիսով, նրանց դիտարկումը պոկված էր պոետիկայից (ճշգրիտ բանավոր արվեստի վարդապետություն): Այսպիսով, Շելինգը բառերը կապեց անսահմանության և ազատության ոգու հետ, էպիկական ՝ մաքուր անհրաժեշտության հետ, դրամայի մեջ նա տեսավ երկուսի մի տեսակ սինթեզ ՝ ազատության և անհրաժեշտության միջև պայքար: Իսկ Հեգելը (հետևելով -ան-Պոլին) էպոսը, քնարերգությունը և դրաման բնութագրեց «առարկա» և «առարկա» կատեգորիաների օգնությամբ. Էպիկական պոեզիան օբյեկտիվ է, քնարական պոեզիան ՝ սուբյեկտիվ, մինչդեռ դրամատիկական պոեզիան կապում է այս երկու սկզբունքները 4: Շնորհիվ Վ.Գ. Բելինսկին, որպես «Պոեզիայի բաժանումը սերունդների և տեսակների» (1841) հոդվածի հեղինակ, հեգելյան հասկացությունը (և համապատասխան տերմինաբանությունը) արմատավորվեց ռուս գրական քննադատության մեջ:

XX դարում: գրականության տեսակները բազմիցս փոխկապակցված են եղել հոգեբանության (հիշողություն, ներկայացում, լարվածություն), լեզվաբանության (առաջին, երկրորդ, երրորդ քերականական անձ), ինչպես նաև ժամանակի (անցյալ, ներկան, ապագա) տարբեր երևույթների հետ:

Այնուամենայնիվ, Պլատոնի և Արիստոտելի թվագրման ավանդույթը չի սպառել իրեն, այն շարունակում է ապրել: Գրականության սեռը, որպես գրական ստեղծագործությունների խոսքի կազմակերպման տեսակներ, անվիճելի սուպերեպոչալ իրականություն է, որը արժանի է մեծ ուշադրության:

Խոսքի տեսությունը, որը մշակվել է 1930 -ականներին ՝ գերմանացի հոգեբան և լեզվաբան Կ. Դրանք ներառում են, առաջին հերթին, հաղորդագրությունխոսքի առարկայի մասին (ներկայացում); Երկրորդ ՝ արտահայտություն(խոսողի զգացմունքների արտահայտում); երրորդ, բողոքարկել(բանախոսի հասցեն ինչ -որ մեկին, ինչը հայտարարությունն ինքնին գործողություն է դարձնում) 2. Խոսքի գործունեության այս երեք ասպեկտները փոխկապակցված են և դրսևորվում են տարբեր տեսակի արտահայտություններով (ներառյալ գեղարվեստական) տարբեր ձևերով: Քնարական աշխատության մեջ խոսքի արտահայտությունը դառնում է կազմակերպչական սկզբունքը և գերիշխողը: Դրաման ընդգծում է խոսքի գրավիչ, իրականում արդյունավետ կողմը, և բառը հայտնվում է որպես իրադարձությունների զարգացման որոշակի պահին կատարված մի տեսակ գործողություն: Էպոսը նաև լայնորեն ապավինում է խոսքի գրավիչ սկիզբին (քանի որ ստեղծագործությունների կազմը ներառում է հերոսների հայտարարությունները ՝ նշելով նրանց գործողությունները): Բայց գրական այս տեսակի մեջ գերիշխող են հաղորդագրությունները բանախոսին արտաքին մի բանի մասին:

Խոսքերի, դրամայի և էպոսի խոսքի հյուսվածքի այս հատկություններով, գրականության սեռերի այլ հատկություններ օրգանապես կապված են (և կանխորոշված ​​են դրանցով). տարածական-ժամանակայինաշխատանքների կազմակերպում; դրանցում անձի դրսևորման ինքնատիպությունը. հեղինակի ներկայության ձևերը. ընթերցողին տեքստի գրավչության բնույթը: Գրականության սեռերից յուրաքանչյուրն, այլ կերպ ասած, ունի յուրահատուկ, բնածին միայն հատկությունների բարդույթ:

Գրականության բաժանումը ցեղերի չի համընկնում դրա բաժանման հետ պոեզիաեւ արձակ.Ամենօրյա խոսքում քնարական ստեղծագործությունները հաճախ նույնացվում են պոեզիայի հետ, իսկ էպիկական ստեղծագործությունները ՝ արձակի: Այս օգտագործումը ճշգրիտ չէ: Գրական սերունդներից յուրաքանչյուրը ներառում է ինչպես բանաստեղծական (բանաստեղծական), այնպես էլ արձակ (ոչ բանաստեղծական) ստեղծագործություններ: Արվեստի վաղ փուլերում էպոսը առավել հաճախ բանաստեղծական էր (հնության էպոսներ, սխրանքների մասին ֆրանսիական երգեր, ռուսական էպոսներ, պատմական երգեր և այլն): Էպոսն իրենց ընդհանուր հիմքի վրա, հատվածներով գրված ստեղծագործությունները հազվադեպ չեն ժամանակակից ժամանակների գրականության մեջ (Don. G. Բ. Բայրոնի «Դոն anուան», Ա. Պուշկինի «Յուջին Օնեգին», Ն.Ա. «Ով լավ է ապրում Ռուսաստանում»: Նեկրասով): Գրականության դրամատիկ տեսակում օգտագործվում են նաև պոեզիան և արձակը, երբեմն զուգորդվում են մեկ և նույն ստեղծագործության մեջ (Վ. Շեքսպիրի բազմաթիվ պիեսներ, Ա. Պուշկինի «Բորիս Գոդունով»): Իսկ տեքստերը, հիմնականում բանաստեղծական, երբեմն պրոզաիկ են (հիշենք Տուրգենեւի «Բանաստեղծություններ արձակում»):

Ավելի լուրջ տերմինաբանական խնդիրներ են ծագում գրական սերունդների տեսության մեջ: «Էպիկական» («էպիկական»), «դրամատիկ» («դրամա»), «քնարականություն» («քնարականություն») բառերը նշում են ոչ միայն տվյալ ստեղծագործությունների ընդհանուր հատկանիշները, այլև դրանց այլ հատկությունները: Էպիկականնրանք անվանում են կյանքի վեհաշուք հանգիստ, չշտապված խորհրդածություն ՝ իր բարդությամբ և բազմազանությամբ, աշխարհի տեսակետի լայնությամբ և դրա ընդունմամբ ՝ որպես ամբողջականության տեսակ: Այս առումով նրանք հաճախ խոսում են «էպիկական աշխարհայացքի» մասին, որը գեղարվեստորեն մարմնավորվել է Հոմերոսի բանաստեղծություններում և մի շարք ավելի ուշ ստեղծագործություններում («Պատերազմ և խաղաղություն» Լեո Տոլստոյի): Epicity- ը ՝ որպես գաղափարական և հուզական տրամադրություն, կարող է տեղի ունենալ գրական բոլոր ժանրերում ՝ ոչ միայն էպիկական (պատմողական) ստեղծագործություններում, այլև դրամատուրգիայի (Ա. Կ. Տոլստոյի դրամատիկական եռագրություն) և բառերի մեջ («Ա. Բլոկի« Կուլիկովոյի դաշտում »ցիկլ): Դրամատիզմընդունված է մտածելակերպը, որը կապված է ինչ -որ հակասության ինտենսիվ փորձի հետ, գրգռվածության և անհանգստության հետ: Եւ, վերջապես քնարականություն- սա վեհ զգացմունքայնություն է ՝ արտահայտված հեղինակի, պատմողի, կերպարների խոսքում: Դրամատուրգիան և քնարերգությունը կարող են ներկա լինել նաև գրական բոլոր ժանրերում: Այսպիսով, Լ.Ն. -ի վեպը Տոլստոյ «Աննա Կարենինա», բանաստեղծություն Մ.Ի Veվետաևա «Կարոտը»: Վեպը ՝ I.S. Տուրգենևի «Ազնվականության բույն», պիեսներ Ա. Չեխովի «Երեք քույր» և «Բալի այգի», պատմվածքներ և պատմվածքներ I. A Bunin. Էպոսը, քնարականությունը և դրաման, այսպիսով, զերծ են էպոսի, քնարականության և դրամայի միանշանակ կոշտ կապվածությունից ՝ որպես ստեղծագործությունների հուզական և իմաստային «հնչեցման» տեսակներ:

Այս երկու շարքի հասկացությունների (էպիկական - էպիկական և այլն) տարբերակման օրիգինալ փորձը ձեռնարկել է գերմանացի գիտնական Է. Շտայգերը: Իր «Պոետիկայի հիմնական հասկացությունները» աշխատության մեջ նա էպիկական, քնարական, դրամատիկական բնութագրեց որպես երևույթներ ոճը(տոնայնության տեսակներ-Տոնարտ) ՝ դրանք (համապատասխանաբար) կապելով այնպիսի հասկացությունների հետ, ինչպիսիք են ներկայացումը, հիշողությունը, լարվածությունը: Եվ նա պնդում էր, որ յուրաքանչյուր գրական ստեղծագործություն (անկախ նրանից, թե այն ունի էպոսի արտաքին ձև, քնարերգություն) համատեղում է այս երեք սկզբունքները.

Էպոսը, բառերը և դրաման ձևավորվել են հասարակության գոյության ամենավաղ փուլերում ՝ պարզունակ սինկրետիկ ստեղծագործության մեջ: Նրա «Պատմական պոետիկայի» երեք գլուխներից առաջինը Ա. Վեսելովսկին, 19 -րդ դարի գրականության խոշորագույն ռուս պատմաբաններից և տեսաբաններից մեկը: Գիտնականը պնդեց, որ գրական կլանները ծագել են պարզունակ ժողովուրդների ծիսական երգչախմբից, որոնց գործողությունները ծիսական պարային խաղեր էին, որտեղ մարմնի իմիտացիոն շարժումները ուղեկցվում էին երգով `ուրախության կամ տխրության ձայներ: Էպոսը, բառերը և դրաման Վեսելովսկու կողմից մեկնաբանվել են որպես զարգացում ծիսական «երգչախմբային գործողությունների» «նախապլազմայից»:

Երգչախմբի ամենաակտիվ անդամների (գլխավոր երգիչ, լուսավորներ) բացականչություններից աճեցին քնարա-էպիկական երգեր (կանտիլեններ), որոնք ի վերջո բաժանվեցին ծեսից. երգչախմբի և ծեսի միջև »: Բանաստեղծության սկզբնական ձևն ինքնին, հետևաբար, քնարա-էպիկական երգ էր: Էպիկական պատմվածքները հետագայում ձևավորվեցին նման երգերի հիման վրա: Եվ երգչախմբի բացականչություններից, որպես այդպիսին, աճեցին բառերը (խմբային, կոլեկտիվ), որոնք ժամանակի ընթացքում նույնպես անջատվեցին ծեսից: Էպոսն ու բառերը Վեսելովսկին այսպես է մեկնաբանում որպես «հնագույն ծիսական երգչախմբի քայքայման հետևանքներ»: Դրաման, ինչպես պնդում է գիտնականը, առաջացել է երգչախմբերի և գլխավոր երգիչների փոխանակումից: Եվ նա (ի տարբերություն էպոսի և բառերի), անկախություն ձեռք բերելով, միևնույն ժամանակ «պահպանեց ամբողջը<...>սինկրետիզմ »ծիսական երգչախմբի համար և մի տեսակ նմանություն էր 2:

Վեսելովսկու ներկայացրած գրական կլանների ծագման տեսությունը հաստատվում է պարզունակ ժողովուրդների կյանքի մասին ժամանակակից գիտությանը հայտնի բազում տվյալներով: Այսպիսով, անկասկած, դրամայի ծագումը ծիսական գործողություններից. Պարը և մնջախաղը աստիճանաբար ավելի ու ավելի ակտիվորեն ուղեկցվում էին ծիսական գործողության մասնակիցների խոսքերով: Միևնույն ժամանակ, Վեսելովսկու տեսությունը հաշվի չի առնում, որ էպոսը և բառերը կարող էին ձևավորվել ծիսական գործողություններից անկախ: Այսպիսով, առասպելական լեգենդները, որոնց հիման վրա հետագայում համախմբվեցին պրոզայական լեգենդները (հեքիաթները) և հեքիաթները, ծագեցին երգչախմբից դուրս: Դրանք չեն երգել զանգվածային ծեսի մասնակիցները, այլ պատմել են ցեղի ներկայացուցիչներից մեկը (և, հավանաբար, ոչ բոլոր դեպքերում է նման պատմությունը հասցեագրված մեծ թվով մարդկանց): Խոսքերը կարող էին ձևավորվել նաև ծեսից դուրս: Քնարական ինքնարտահայտումը ծագեց պարզունակ ժողովուրդների արտադրության (աշխատանքային) և առօրյա հարաբերությունների մեջ: Այսպիսով, գրական ընտանիքներ կազմելու տարբեր եղանակներ կային: Իսկ ծիսական երգչախումբը դրանցից մեկն էր:

Գրականության կլաններն իրարից չեն բաժանվում անթափանց պատով: Այն աշխատանքների հետ միասին, որոնք անվերապահորեն և ամբողջությամբ պատկանում են մեկըգրական ընտանիքներից կան այնպիսիք, որոնք համատեղում են ցանկացած երկու ընդհանուր ձևերի հատկությունները. «Երկկողմանի կրթություն»(արտահայտությունը ՝ B.O. Korman) 1. Երկու տեսակի գրականության պատկանող ստեղծագործությունների և դրանց խմբերի մասին ՝ XtX-XX դարերի ընթացքում: բազմիցս ասվել է: Այսպիսով, Շելինգը վեպը բնութագրեց որպես «էպոսի համադրություն դրամայի հետ» 2: Էպիկական սկիզբի առկայությունը Ա.Ն. դրամայում Օստրովսկի. Բ. Բրեխտն իր պիեսները նկարագրեց որպես էպոսներ: Մ. Մեթերլինկի և Ա. Բլոկի ստեղծագործությունների համար «քնարական դրամա» տերմինը խրված էր: Խորապես արմատավորված բանավոր արվեստում լիրո-էպիկա,ներառյալ քնարա-էպիկական բանաստեղծություններ (գրականության մեջ հաստատված ռոմանտիզմի դարաշրջանից), բալլադներ (բանահյուսական արմատներ ունեցող), այսպես կոչված քնարական արձակ (սովորաբար ինքնակենսագրական), ինչպես նաև ստեղծագործություններ, որտեղ քնարական շեղումները «կապված» են իրադարձությունների մասին պատմողությանը , ինչպես, օրինակ, Բայրոնի «Դոն anուան» -ում եւ Պուշկինի «Եվգենի Օնեգին» -ում:

XX դարի գրական քննադատության մեջ: Բազմիցս փորձեր են արվել լրացնելու ավանդական «եռյակը» (էպիկական, քնարական, դրամա) և հիմնավորելու չորրորդ (կամ նույնիսկ հինգերորդ և այլն) գրականության հայեցակարգը: Երեք «նախկին» -ի հետ մեկտեղ բեմադրվեցին վեպը (Վ.Դ. Դնեպրով) և երգիծանքը (Ya.E. Elsberg, Yu.B. Borev) և սցենարը (մի շարք կինոթատրոնների տեսաբաններ) 3: Այս կարգի բազմաթիվ վիճելի դատողություններ կան, բայց գրականությունը իսկապես ճանաչում է ստեղծագործությունների խմբեր, որոնք լիովին չեն տիրապետում էպիկական, քնարական և դրամատիկական հատկությունների, կամ նույնիսկ ընդհանրապես չունեն դրանք: Նրանց օրինական է զանգահարել գծից դուրս ձևեր:Որոշ չափով դա վերաբերում է շարադրություններ:Այստեղ հեղինակների ուշադրությունը կենտրոնացած է արտաքին իրականության վրա, ինչը գրականագետներին որոշակի պատճառ է տալիս դրանք տեղավորել մի շարք էպիկական ժանրերում: Այնուամենայնիվ, շարադրություններում իրադարձությունների շարանը և պատմվածքը ինքնին կազմակերպչական դեր չեն խաղում. Գերակշռում են նկարագրությունները, որոնք հաճախ ուղեկցվում են պատճառաբանությամբ: Այդպիսին են «Խորն ու Կալինիչը» Տուրգենևի «Որսորդի գրառումներ» -ից, Գ. Ի. Ուսպենսկու և Մ. Պրիշվին.

Այսպես կոչված գրականությունը այնքան էլ չի տեղավորվում ավանդական գրական ընտանիքների շրջանակներում «Գիտակցության հոսք»որտեղ գերակշռում է ոչ թե իրադարձությունների պատմողական ներկայացումը, այլ խոսքի կրողի տպավորությունների, հիշողությունների և հուզական շարժումների անվերջ շղթաները: Այստեղ գիտակցությունը, որն ամենից հաճախ հայտնվում է անկարգ, քաոսային, կարծես թե, յուրացնում և կլանում է աշխարհը. Իրականությունը «ծածկված» է նրա խորհրդածությունների քաոսով, աշխարհը տեղադրված է գիտակցության մեջ 1: Նմանատիպ հատկություններ ունեն Մ.Պրուստի, J.. Jոյսի, Ա.Բելիի աշխատանքները: Հետագայում Ֆրանսիայում «նոր վեպի» ներկայացուցիչները (Մ. Բուտոր, Ն. Սարոտ, Ա. Ռոբե-Գրիլե) դիմեցին այս ձևին:

Եվ վերջապես, դա հաստատ չի տեղավորվում ավանդական եռյակի մեջ շարադրություն,որն այժմ դարձել է գրական ստեղծագործության շատ կարեւոր ու ազդեցիկ ոլորտ: Էսսեների ակունքներում են աշխարհահռչակ Մ.Մոնտենի «Էսսեներ»: Էսսեի ձևը միայնակ փաստերի, իրականության նկարագրությունների և (ամենակարևորը) դրա վերաբերյալ մտորումների ամփոփիչ, առանց ջանքերի ազատ համադրություն է: Էսսեի տեսքով արտահայտված մտքերը, որպես կանոն, չեն հավակնում առարկայի սպառիչ մեկնաբանությանը, դրանք թույլ են տալիս բոլորովին այլ դատողությունների հնարավորություն: Էսսեիզմը ձգտում է դեպի սինկրետիզմ. Գեղարվեստական ​​սկզբունքներն իրենք հեշտությամբ զուգորդվում են լրագրողական և փիլիսոփայական սկզբունքների հետ:

Էսսեիզմը գրեթե գերիշխում է V.V.- ի ստեղծագործություններում: Ռոզանովա («Միայնակ», «Ընկած տերևներ»): Նա իրեն զգացնել տվեց Ա.Մ. -ի արձակում: Ռեմիզով («Պոսոլոն»), Մ.Մ. -ի մի շարք գործերում: Պրիշվինը (առաջին հերթին հետ են կանչվում «Երկրի աչքերը»): Էսսեի սկզբունքն առկա է Գ. Ֆիլդինգի և Լ. Շտերնի արձակում, բայրոնիկ բանաստեղծություններում, Պուշկինի «Եվգենի Օնեգին» (անվճար զրույցներ ընթերցողի հետ, մտքեր աշխարհիկ մարդու մասին, բարեկամության և հարազատների մասին և այլն), Նևսկի պողոտա ».Վ. Գոգոլ (պատմվածքի սկիզբը և ավարտը), Թ. Մաննի, Գ. Հեսսեի, Ռ. Մուսիլի արձակում, որտեղ պատմությունը առատորեն ուղեկցվում է գրողների մտորումներով:

Ըստ Մ.Ն. Էպշտեյն, էսսեների հիմքը մարդու հատուկ հասկացությունն է `որպես ոչ թե գիտելիքի, այլ կարծիքների կրող: Դրա կոչումը ոչ թե պատրաստի ճշմարտություններ հռչակելն է, այլ պառակտված, կեղծ ամբողջականությունը պառակտելը, ազատ միտքը պաշտպանելը `հեռանալով իմաստի կենտրոնացումից. Այստեղ կա« անձի համակեցություն աճող բառի հետ »: Հեղինակը շատ բարձր կարգավիճակ է տալիս հարաբերականորեն ընկալվող շարադրությանը. Այն «նոր ժամանակների մշակույթի ներքին շարժիչն» է, «գերարվեստի ընդհանրացման» հնարավորությունների շեշտը 2: Այնուամենայնիվ, նկատի ունեցեք, որ էսսեիզմը ոչ մի կերպ չի վերացրել ավանդական ընդհանուր ձևերը և, ի լրումն, այն ի վիճակի է մարմնավորել համաշխարհային վերաբերմունք, որը հակադրվում է հարաբերականությանը: Դրա վառ օրինակը Մ.Մ. -ի ստեղծագործությունն է: Պրիշվին.

Այսպիսով, մենք կարող ենք տարբերել ընդհանուր դարեր շարունակ գրական ստեղծագործության մեջ պատշաճ, ավանդական և անբաժանորեն գերիշխող ընդհանուր ձևերը և «հետ-ռոմանտիկ» արվեստի մեջ արմատացած «արտ-կլանային» ոչ ավանդական ձևերի միջև: Առաջինները շատ ակտիվ են շփվում երկրորդների հետ ՝ լրացնելով միմյանց: Մեր օրերում սարահարթ-արիստոտելյան-հեգելյան եռյակ (էպիկական, քնարական, դրամա), ինչպես տեսնում եք, մեծապես ցնցված է և շտկման կարիք ունի: Միևնույն ժամանակ, ոչ մի հիմք չկա սովորության մեջ առանձնացված երեք տեսակի գրականությունը հնացած հայտարարելու, ինչպես երբեմն դա արվում է իտալացի փիլիսոփա և արվեստի տեսաբան Բ. Կրոչեի թեթև ձեռքով: Ռուս գրականագետների թվում Ա. Բելեցկի. «Հին գրականությունների համար էպիկական, քնարական, դրամա հասկացությունները դեռ վերացական չէին: Նրանք սահմանեցին ստեղծագործությունը լսող հանդիսատեսին փոխանցելու հատուկ, արտաքին եղանակներ: Գրքի անցնելով ՝ պոեզիան հրաժարվեց փոխանցման այս եղանակներից և աստիճանաբար<...>տեսակներ (նկատի ունի գրականության սեռը. - Վ.Խ.)դարձավ ավելի ու ավելի գեղարվեստական: Արդյո՞ք անհրաժեշտ է շարունակել այս հորինվածքների գիտական ​​գոյությունը »: 1 Համաձայն չլինելով սրա հետ ՝ նշենք, որ բոլոր դարաշրջանների գրական ստեղծագործությունների մեծ մասը (ներառյալ ժամանակակիցները) ունեն որոշակի ընդհանուր առանձնահատկություն (էպիկական, դրամատիկական, քնարական ձև):

Ընդհանուր պատկանելությունը (ինչպես նաև «ավելորդ սերնդի» սկզբունքներում ավելի մեծ կամ փոքր ներգրավվածությունը) մեծապես որոշում է աշխատանքի կազմակերպումը, դրա ձևական, կառուցվածքային առանձնահատկությունները: Հետևաբար, տեսական պոետիկայի կազմում «գրականության տեսակ» հասկացությունը անքակտելի և էական է:

http://fatum-san.narod.ru/programm.html

15. Ռիթմի հասկացությունը: Ռիթմի միավորներ (չափածո, մետր, ոտք, ոտանավոր, բանաստեղծություն): Ռիթմը ՝ որպես չափածո կառուցողական գործոն:
Ռիթմ(Հուն. Rhythmós, rhéo - teku), ժամանակի ցանկացած գործընթացի ընթացքի ընկալվող ձևը, ժամանակավոր արվեստների ձևավորման հիմնական սկզբունքը (պոեզիա, երաժշտություն, պար և այլն): Այս հասկացությունը կիրառելի է տարածական արվեստի համար այնքանով, որքանով դրանք ենթադրում են ժամանակի ընթացքում ծավալվող ընկալման գործընթաց: Դրսևորումների բազմազանություն Ռիթմարվեստի տարբեր տեսակների և ոճերի, ինչպես նաև գեղարվեստական ​​ոլորտից դուրս ( Ռիթմխոսքը, աշխատանքային գործընթացները և այլն) բազմաթիվ տարբեր սահմանումների տեղիք են տվել Ռիթմ, որի կապակցությամբ բառը « Ռիթմ»Չունի տերմինաբանական հստակություն: Սահմանումների շարքում ՌիթմԿարելի է ուրվագծել 3 հիմնական խումբ: Ամենալայն իմաստով Ռիթմ- ընկալվող գործընթացների ժամանակավոր կառուցվածքը ՝ ձևավորված շեշտադրումներով, դադարներով, հատվածների բաժանումով, դրանց խմբավորմամբ, տևողությամբ հարաբերակցությամբ և այլն: Ռիթմխոսքն այս դեպքում արտահայտված և լսելի շեշտադրում և արտահայտում է, որը միշտ չէ, որ համընկնում է իմաստաբանական հոդակապի հետ ՝ գրաֆիկականորեն արտահայտված կետադրական նշաններով և բառերի միջև ընկած տարածություններով: Երաժշտության մեջ Ռիթմ- սա դրա բաշխումն է ժամանակի մեջ կամ (ավելի նեղ) `հնչյունների տևողության հաջորդականություն, վերացական դրանց բարձրությունից (ռիթմիկ օրինաչափություն ի տարբերություն մեղեդային): Այս նկարագրական մոտեցմանը հակադրվում են ճանաչող տեսակետները Ռիթմհատուկ որակ, որը տարբերակում է ռիթմիկ շարժումները ոչ ռիթմիկներից; բայց նրանք տալիս են այս որակին հակառակ սահմանումներ: Նրանցից մեկը հասկանում է Ռիթմորպես բնական փոփոխություն կամ կրկնություն և դրա հիման վրա համաչափություն. իդեալական Ռիթմ- ճշգրիտ կրկնվող ճոճանակի ճոճանակներ կամ մետրոնոմային հարվածներ: Նման ռիթմիկ շարժումների գեղագիտական ​​տպավորությունը բացատրվում է «ուշադրության տնտեսությամբ», ինչը հեշտացնում է ընկալումը և հեշտացնում մկանային աշխատանքի ավտոմատացումը (օրինակ ՝ քայլելիս): Խոսքի մեջ ավտոմատացումն արտահայտվում է վանկերի հավասար տևողության կամ սթրեսների միջև ընդմիջումների միտումով: Ավելի հաճախ խոսքը ռիթմիկ է ճանաչվում միայն հատվածներում (որտեղ առկա է վանկերի փոխարինման որոշակի կարգ, շեշտված և անշեշտ կամ երկար և կարճ), ինչը հանգեցնում է նույնականացման Ռիթմհետ մետր(երաժշտության մեջ `հետ տակտ,երաժշտական ​​հաշվիչ) Բայց դա հենց պոեզիայի և երաժշտության մեջ է, որտեղ դերը Ռիթմհատկապես մեծ, այն հաճախ հակադրվում է հաշվիչին և կապված է ոչ թե ճիշտ կրկնության, այլ դժվար բացատրելի «կյանքի զգացողության», առաջ շարժվելու հուզիչ ուժի և այլնի հետ: «Ռիթմը հիմնական ուժն է, գլխավորը հատվածի էներգիան: Դա հնարավոր չէ բացատրել »(Վ. Վ. Մայակովսկի,« Ինչպես բանաստեղծություններ անել »): Հակառակ սահմանումների Ռիթմհիմնված համաչափելիության (ռացիոնալության) և կայուն կրկնության (ստատիկայի) վրա, այստեղ `հուզական և դինամիկ բնույթը Ռիթմ, որը կարող է հայտնվել առանց մետրի (ռիթմիկ արձակ և անվճար հատված) և բացակայում է չափագիտական ​​ճիշտ հատվածներից:

Ռիթմ (հունարեն ՝ «համաչափություն», «ներդաշնակություն»: Ռիթմի հայեցակարգը պատկանում է բանաստեղծական խոսքի առավել ընդհանուր և ընդհանուր ընդունված նշաններին: Ռիթմը սովորաբար ընկալվում է որպես նույնական տարրերի ճիշտ փոփոխություն, կրկնություն: Դա ռիթմիկ գործընթացների այս հատկությունն է. դրանց ցիկլայնությունը մեկնության հիմքերից մեկն է: Յուրաքանչյուր բանաստեղծական արտահայտություն, յուրաքանչյուր տող ունի իր հատուկ ռիթմը, որը մենք զգում ենք կարդալիս: Եվ երբ կտկտացնելիս կամ երգելիս այս ռիթմը միանգամայն ակնհայտ է դառնում: Դա կոշտ ռիթմի առկայությունն է, որը թույլ է տալիս բանաստեղծությունները գնալ երաժշտության, դառնալ երգեր: Տողերի ներքո կարող եք քայլել, պարել, անել: Յուրաքանչյուր բանաստեղծ պետք է ունենա լեզվական բնազդ, ռիթմիկ ականջ, և եթե մարդը չի տիրապետում այս հմտություններին, ապա վերափոխման ոչ մի կանոն չի օգնի:

«Ռիթմը հիմնական ուժն է, հատվածի հիմնական էներգիան: Անհնար է դա բացատրել, չի կարելի ասել միայն այնպես, ինչպես ասվում է մագնիսականության կամ էլեկտրականության մասին: Մագնիսականությունն ու էլեկտրաէներգիան էներգիայի տեսակներ են: Ռիթմը կարող է լինել շատ հատվածներում, նույնիսկ բանաստեղծի ամբողջ ստեղծագործության մեջ, և դա չի դարձնում ստեղծագործությունը միատեսակ, քանի որ ռիթմը կարող է այնքան բարդ և դժվար ձևավորվել, որ դրան չես հասնի նույնիսկ մի քանի մեծ բանաստեղծության մեջ »: Վ.Մայակովսկին համարեց.

Բանաստեղծական և արձակ արձակ խոսքի հիմնական տարբերությունը նրանց տարբերության մեջ է ռիթմիկկազմակերպությունները: Ռիթմից դուրս բառի արվեստ չկա, բայց արձակ շարահյուսությունը, որը հիմնականում ենթարկվում է շարահյուսությանը, փոփոխական է և քմահաճ, այստեղ ՝ «միշտ» Սուրբ Georgeննդյան օր: Բանաստեղծական ստեղծագործության մեջ (կամ դրա մի մասում) ռիթմը այս կամ այն ​​կերպ կանխատեսելիԽոսքի հոսքը բաժանված է համեմատաբար կարճ և չափելի հատվածների, ձայնային տողերի (հուն. ստիչոս- տող; լատ պրոզա,ից prorsa- ուղիղ, պարզ): «Չափ» բառը, բացի իր լայն իմաստից (հոմանիշներ ՝ բանաստեղծական խոսք, պոեզիա), նշանակում է ռիթմի միավոր... Եվ «եթե ոտանավորի ներքին կառուցվածքը որոշվում է լեզվի հնչյունական հատկանիշներով, ազգային բանաստեղծական ավանդույթով, ապա խոսքի բաժանումը միմյանց նման տողերի բնորոշ է վերափոխման բոլոր համակարգերին: Սա, այսպես ասած, միջազգային նշան է »: Արտահայտիչ գրաֆիկայուրաքանչյուր հատված սովորաբար գրվում է առանձին տողի վրա. երբեմն այն բաժանվում է ենթագրերի (Վ.Վ. Մայակովսկու «սանդուղք»): Տեքստի տողերի բաժանումը լրացուցիչ `արձակագրի համեմատ, բացում է բանաստեղծի համար ռիթմիկ ընդգծման, որոշակի բառերի, արտահայտությունների հատուկ ինտոնացիայի հնարավորություն:
Հատվածն է ռիթմիկ միասնություն; ըստ Պուշկինի, ով բանաստեղծական խոսքը համեմատում էր ռազմական համակարգի և բանաստեղծի հետ ՝ հրամանատարի հետ, «այստեղ յուրաքանչյուր հատված իր համար հերոսի տեսք ունի» («Տուն Կոլոմնայում»): հատված հատվածների միջև պետք է նկատելի լինի! Ռուսական պոեզիայում հատվածի ավարտի նշաններն են միջաստեղյա դադար, ցնցման հաստատուն, կետ, ինչպես նաև ոտանավոր (չնայած վերջինս պարտադիր չէ): Հակիրճ դիտարկենք հատվածի ռիթմիկ ավարտի այս «ազդանշաններից» յուրաքանչյուրը:
Միջգիտական ​​դադար. Տպագիր (գրավոր) բանաստեղծական տեքստում գրաֆիկան, խոսքի տողերի բաժանումը ցույց են տալիս հատվածների միջև սահմանը. ասմունքելիս անհրաժեշտ է պահպանել համապատասխան դադարներ:
Նրանց շնորհիվ բանաստեղծական խոսքն ընդհանրապես շատ ավելի դանդաղ է հնչում, քան արձակը, և բարդ շարահյուսությունն այստեղ ավելի հեշտ է ընկալվում:

METR- ը հնագույն վերափոխման տերմին է, բառացիորեն `չափածո չափանիշ, այսինքն` այն միավորի նշանակում, որը ընկած է տվյալ բանաստեղծական ստեղծագործության ռիթմի հիմքում: Այս բովանդակությունը առանձնապես կայուն նշանակություն չուներ. Հաշվիչի տակ դրանք նշանակում էին և՛ բանաստեղծական տող (հատված), և՛ տողի մի հատված (օրինակ ՝ «Հորատյան մետր»): Մ – ի հայեցակարգը հնատիպ (հին հունական) հատվածի տեսության մեջ ուներ նաև ավելի լայն իմաստ ՝ ընդհանուր առմամբ նշելով բանաստեղծական ծավալային խոսք ՝ ի տարբերություն ռիթմի, որին հին տեսաբանները նշանակել էին ոչ միայն մետրը, այլև մեղեդին այս մետրը: Այն, որ Մ. Հասկացությունը հայտնվել է հին չափածո հատվածում, որի ռիթմը կապված է վանկերի ժամանակավոր երկայնական փոխհարաբերությունների հետ (այսպես կոչված քանակական վերափոխում), այն ճշգրտորեն ամրագրում է հնագույն հատվածի հետ, ի տարբերություն նորագույն հատվածի, որը հիմնված է շեշտված և չշեշտված վանկերի հարաբերակցության վրա (այսպես կոչված որակական վերափոխում); այս իմաստով, մետրական հատվածը անտիկ հատված է, որը հիմնված է իզոխրոնիզմի վրա (տես), այսինքն ՝ հատվածի ռիթմի միավորների ժամանակային հավասարության վրա: Արդեն միջնադարում տեսաբանները հակադրեցին Մ. Եվ ռիթմ հասկացությունները, ինչը նշանակում է առաջին հնագույն հատվածը (քանակական), երկրորդը `սթրեսի վրա հիմնված նոր հատվածը: Այսպիսով, Մ – ի հասկացությունը լայն իմաստով հատուկ է ռիթմի հասկացության հետ կապված ՝ նշելով վերափոխման համակարգերից մեկը (հնագույն): Այնուամենայնիվ, այս հայեցակարգը շատերի կողմից օգտագործվում է ժամանակակից չափածոյի հետ կապված, ինչը դժվար թե հիմնավորված լինի և թյուրիմացությունների տեղիք տա, քանի որ արդեն նոր բովանդակություն է դրվում Մ տերմինի մեջ:

Ոտք ոտանավորի հիմնական ռիթմիկ միավորն է և ներկայացնում է շեշտված վանկի միությունը մեկ կամ երկու չշեշտվածների հետ: Քանի որ ռիթմը կատարվում է խոսքը հավասար ընդմիջումների բաժանելով, ոտքը այն է, որի վրա կատարվում է այս հավասար չափը: Ոտնաթաթի իմաստը հենց այն է, որ բանաստեղծության ցանկացած ամբողջ ոտքի ռիթմիկ ընթերցումը տևում է միևնույն ժամանակ, այն բանում, որ բոլոր ոտքերն ունեն իզոխրոնիզմ (հավասար ժամանակ): Ոտքերը կարող են լինել երկավանկ `երկուական ռիթմեր, և եռավանկ` եռակի ռիթմեր: Ոտքի իզոքրոնիզմը գիտակցվում է, ինչպես ցույց են տալիս համապատասխան փորձերը, միայն եթե ոտքը սկսվում է շեշտված վանկով; այստեղից հետևում է, որ ոտքը չի կարող սկսվել անշեշտ վանկով, և այսպես կոչված «յամբիկը» ոտք չէ: Տողի սկզբում շեշտված վանկի առջև չընդգծված վանկը չշեշտված հարձակում է (անակրուս) և չի համարվում իզոխրոնիզմ: Հիմնական, հետևաբար, և միակ կանգառներն են երկուական ոտքը `շեշտված և երկու հաջորդ չշեշտված վանկերով և եռակի ոտքը` շեշտված և երկու հաջորդ `առանց շեշտադրումներով, այսինքն. այն, ինչ դպրոցական չափորոշիչն անվանում է «քորեա» և «դակտիլ»: «Յամբ» -ը ձևավորվում է միավանկ անակրուսով, «ամֆիբրախիում» ՝ դրանով, «անապեշտ» ՝ երկավանկ անակրուս: Հսկայական քանակությամբ ոտքեր, որոնք գոյություն ունեին քանակական հատվածում (պիրոս - երկու կարճ, սպոնդա - երկու երկար, բակչիա - երկու երկար և մեկ կարճ, իոնիկա - երեք երկար և մեկ կարճ, քորիամբ - խորեայի և յամբայի միություն, հակասպաստ - միություն iamba- ի և chorea- ի, prokeleusamatic - չորս կարճ, tribrachy - երեք կարճ, peans - երեք կարճ, մեկ երկար և այլն): -հարվածներ կամ տարբեր տեսակի դադարեցված կամ եկամտաբեր կանգառներ: Երրորդական դակտիլիկ ոտքը մի ընդհանրություն ունի հնագույնի, այսպես կոչվածի հետ: ցիկլային դակտիլ, երրորդ չշեշտված վանկը թույլ կիսաազդեցություն չունի (տե՛ս Վյաչ Իվանովի լոգեդիկ բանաստեղծության վերլուծությունը Բոժիդարի «Միասնական երգեցողություն» գրքի դադարների սխեմայում, Մ. 1916): Ընդհանրապես, ոտքի մեջ կարիք չկա, որ շեշտված վանկի շեշտը լինի այս և այն չափով (տե՛ս քանակական հատվածում վանկերի ծավալային հաշվարկը) ավելի ուժեղ, քան այն, ինչ կոչվում է անշեշտ, տարածության մեջ: տողի, և նույնիսկ ավելի շատ բանաստեղծության մեջ, այդ հարաբերությունները կարող են շատ փոխվել, միայն անհրաժեշտ է, որ հարվածային գործիքների հարաբերակցությունը լինի հօգուտ ռիթմիկ հարվածների: Նախկին (Պուշկին), «Թույնը թափվում է իր կեղևով» ոտքի տակ, մենք ունենք ցնցող անակրուս (Բելին նման դեպքերն իամբիկ սխեմայում անվանում է դանդաղեցում կամ սպոնդեա), բայց դրա սթրեսն ավելի թույլ է, քան ռիթմիկ «գլխարկը». ոտանավորի մեջ նման երևույթները հազվադեպ են և ենթարկվում են նույն սխեմային, այսինքն. -է., որպես ընդհանուր կանոն, լրացուցիչ կիսաազդեցությունը («սպոնդեիկ») ավելի թույլ է, քան ռիթմիկինը, նվազող կիսաազդեցությունը (միայն մետրական, ոչ բառարան, ըստ Բելիի ՝ արագացում կամ «պիրոս») ավելի ուժեղ է քան դրա չազդելը:

STOPA (հին հուն. Πους lat. Pes) հին մետրիկայի տերմին է, որը նշանակում է երկար և կարճ վանկերի համադրություն, որը պարբերաբար կրկնվում է հատվածներում: Ս. Հնագույն ոտանավորի ռիթմիկ միավորն է, այսինքն `ամենափոքր ռիթմիկ խումբը, որը ստորադասվում է մեկ հիմնական ռիթմիկ սթրեսին: Ս. -ի կազմը տատանվում է երկուից վեց համաճարակների (տես): Ս – ի ուժեղ հատվածը, որը նշանավորվում էր ռիթմիկ սթրեսով, սկզբում կոչվում էր tesis; թույլ, կտրվածքի մեջ ռիթմիկ սթրես չկա, - արիսիս: Հետագայում մետրիկան ​​սկսեց ոտքի ուժեղ հատվածը նշել արսիսով, իսկ թույլը `թեզիսով:

(Հունական ռիթմ? S - հարթություն), միևնույն դիրքում բանաստեղծական տեքստի տարբեր տողերում կրկնվող հնչյունների համալիր: Rhyme- ն օգնում է ընթերցողին զգալ խոսքի ինտոնացիոն հոդակապը և ստիպում է նրան փոխկապակցել այն հատվածները, որոնք այն միավորում է: Անհնար է հստակ ասել, թե որ ազգային գրականության մեջ է առաջացել այս երևույթը, քանի որ ոտանավորի մասին պատկերացումները պատմականորեն փոփոխելի են: Եվրոպական հարավի հնագույն գրականության մեջ ապագա ոտանավորը `փոխկապակցված խոսքի հատվածների (արտահայտություններ կամ հատվածներ) սահմանները նշելու իր գործառույթով, փոխարինվեց հոմեոտլեյտոնով` միահնչյուն վերջավորությամբ բառերի ընտրության մեթոդով, իսկ վաղ միջնադարյան պոեզիայում եվրոպական հյուսիս - ալիտերացիա(սմ. Տոնիկ): Ա. Ս. Պուշկին(«Դասական և ռոմանտիկ պոեզիայի մասին») մատնանշեց, որ գործունեության արդյունքում ոտանավորը տարածվեց եվրոպական պոեզիայում աշուղներՊրովանս. Գոյություն ունի 11 վարկած Պրովանսում հանգի առաջացման մասին երեք վարկած. Առաջինի համաձայն ՝ ոտանավորը փոխառված է միջնադարյան լատինական գրականությունից, որտեղ այն հստակորեն դրսևորվել է 9-10 -րդ դարերում; երկրորդի համաձայն ՝ ոտանավորը փոխառված է Իսպանիայի արաբներից, քանի որ ոտանավորը արաբական պոեզիայում տարածվել է 8 -րդ դարում. երրորդը ՝ հանգը փոխառված է կելտերի բանավոր ստեղծագործությունից, որոնք մեր դարաշրջանի սկզբին բնակեցրել են Պրովանսի տարածքը. իռլանդական և ուելսական (այսինքն ՝ կելտական) պոեզիայում 8 -րդ դարում: կային ոտանավորներ: Կարելի է ավելացնել, որ ոտանավորի երևույթը այս կամ այն ​​չափով հայտնի է բոլոր ժողովուրդներին, և ոտանավորներ կարող են առաջանալ տարբեր ազգային մշակույթներում: Եվրոպական գրականության մեջ հանգի հայտնվելուց հետո բանաստեղծական ստեղծագործության մեջ դրանց բացակայությունը սկսեց նշվել տերմինով դատարկ հատված.
Ներկայումս կան ոտանավորների բազմաթիվ դասակարգումներ, որոնք հիմնված են տարբեր նշանների վրա: Բավական ոտանավորը շեշտված ձայնավորի կրկնությունն է, որը լրացվում է օժանդակ բաղաձայնի կրկնությամբ. Նա պատուհանի մոտ է (եթե շեշտված ձայնավորը բառի վերջին հնչյունն է, նման հանգերը կոչվում են բաց): Եթե ​​հանգը չի համընկնում օժանդակ ձայնավորներին, այլ բոլոր հարվածային հնչյուններին (կազմեր - ոռնում), այն կոչվում է աղքատ: Եթե ​​ձայնային նմանությունը բառի վերջից տեղափոխվում է սկիզբ, ապա հանգը կոչվում է հարուստ (ես մեռնում եմ `եզրը), և եթե այն ընդգրկում է ամբողջ բառը, ապա այն խորն է (օրենքով կքշենք այն):
Կան հանգերի այլ տեսակներ նույնպես: Exactշգրիտ ոտանավորներում շեշտված ձայնավորից հետո բոլոր հնչյունները համընկնում են (շաղակրատում - մեռնում); մոտավոր, ընդգծված ձայնավորից հետո առանձին հնչյունները չեն համընկնում (պառկիր - կյանք); v ասոնանսներսկսած շեշտվածից, միայն ձայնավորներն են համընկնում (ավերածություն - պատճառ); անհամաձայնությունների դեպքում բոլոր հնչյունները համընկնում են, բացառությամբ շեշտված ձայնավորի (ոճի մասին `աթոռի վրա); առանց շեշտադրման, հանգավոր բառերի ձայները համընկնում են, բայց շեշտված ձայնավորները դրանց մեջ տարբեր դիրք են գրավում (բաժակների մասին` թիթեռներ); հետ-շեշտված հատվածում ոչ վանկերի դեպքում `տարբեր թվով վանկեր (արտաքինից` մարգարիտ); կոմպոզիտայինում ձայնային բարդույթը տեղավորվում է բառերից մեկի մեջ, բայց դուրս է գալիս երկրորդից, որն իր հետ ոտանավոր է ունենում (տարեցտարի աճում է ՝ եռանդ); բառախաղերում մեկ բառի հնչյունների կրկնությունը ամբողջությամբ ծածկում է մի քանի այլ բառեր (մինչև մեծանալ մինչև հարյուր տարիքը); սովորական բանաստեղծությունները օգտագործում են բառեր, որոնք հաճախ հանդիպում են պոեզիայում (արյունը սեր է); էկզոտիկ բառերում օգտագործվում են հազվադեպ հանդիպող բառեր (բոլիվար - բուլվար):

ՍՏԱՆZԱ- հատվածների համադրություն որոշակի հերթականությամբ: Այս կարգը որոշվում է ոտանավորների հայտնի համակարգով, որը կապված է որոշակի հատվածի մեծ կամ փոքր ռիթմիկ և քերականական ամբողջականության հետ: Վերջինս, որպես ամբողջություն, իհարկե, ստեղծագործական բարդ գործընթացի արդյունք է: Տողերի որոշակի համադրություն թելադրվում է բանաստեղծին տվյալ ծրագրի մարմնավորման այլ տարրերի հետ մեկտեղ ՝ այս հատուկ ծրագրի բնույթով և, ի վերջո, բանաստեղծի աշխարհայացքի առանձնահատկությամբ: Ինչ վերաբերում է հայտնի հասկացության և հայտնի հատվածի միջև կապին, ապա որպես օրինակ կարող ենք բերել սովորական չորս տողանի սովորական եռատող ոտանավորը ( առաջինըհատվածը հետ երրորդեւ երկրորդհետ չորրորդՊուշկինից. «Հիշում եմ մի հրաշալի պահ»: Չնայած սովորական տողին, Պուշկինը դա անճանաչելի դարձրեց ՝ հանգի կրկնության շնորհիվ, որի արդյունքում մի հատվածը կարծես միաձուլվում է մյուսին, և ստացվում է մեկ տող ՝ կառուցված 4-5 ոտանավորի վրա, մեկ հնչյունություն և ժանյակային տրամադրվածությունը, որն արտացոլում է անցումը «հրաշալի պահեր«Երբ» -ը հայտնվեց դու«Տխրության տանջանքի միջով» անհույս«Նորի երաժշտության ներքո» արթնացում", Երբ նորից հայտնվեց" մաքուրի հանճարը գեղեցկություն«Եվ հարություն առավ» և կյանք, և արցունքներ, և Սեր". (Մենք նկարագրել ենք տրամադրությունների և հանգերի ամբողջ շրջանակը): Անդրադառնալով բանաստեղծի ընդհանուր աշխարհայացքի և վերափոխման հայտնի կերպարի միջև կապի հարցին ՝ նշենք առնվազն Տյուտչևի տողը. , և նա հաճախ չի դիմանում այն ​​պարզ տողին, որն ինքն է ընտրել ... Սա, անկասկած, կապված է գիշեր ու ցերեկ սկզբունքների բանաստեղծի մշտական ​​պայքարի հետ, որից առաջինը նրան ասաց, որ «խոսակցական միտքը սուտ է», և որ եթե ընդհանրապես անհնար է արտահայտվել, ապա առավել անհնար է բացվել «ամուր տեսքով ...» վանդակում:

Թվում է, թե ոտանավորների համակցությունները բոլորովին անսպառ են, քանի որ բանաստեղծությունները կարող են փոփոխվել ինչպես հանգերի դասավորության հետ կապված (ինչպես նշված է վերևում), այնպես էլ համակցված հատվածների քանակի (4, 5, 9 և այլն), և կապ այն մասին, թե արդյոք չափածոներ ՝ նույն չափի հատվածներից, թե՞ տարբեր չափերի հատվածներից և այլն:

Շրջանի քերականական կազմը նույնպես կարևոր է, օրինակ, Լերմոնտովի առանձին տողերի համար. «Երբ դեղին դաշտը դեղնում է» - ժամանակաշրջանի հատվածները ներկայացնող տողերը բոլորովին այլ հնչողություն ունեն և ռիթմիկ օրինակում այլ տեղ են զբաղեցնում: ամբողջ բանաստեղծության համեմատ, քան նույն կերպ կառուցված հատվածները, լինեն դրանք լիովին անկախ նախադասություններ: Սա ծայրահեղ կտրուկ հարվածում է աչքին, երբ բանաստեղծությունն, ասես, քանդում է տողի անկախությունը, բայց միևնույն ժամանակ դրան տալիս է յուրահատուկ երանգ: Բանաստեղծության ձևի և բովանդակության հասկացությունները պետք է անպայման դիտարկվեն փիլիսոփայական և ֆենոմենոլոգիական գիտելիքների պոստուլատների համատեքստում, ինչպես շարժման, ռիթմի և չափման հասկացությունները `ներդաշնակության, շնորհի և գեղեցկության գեղագիտական ​​կատեգորիաների նույն համատեքստում: Ներդաշնակությունը գեղագիտական ​​օբյեկտի ենթադրելի նյութն է, իսկ չափումը `նման առարկայի նյութական նյութը: Չափը ներդաշնակության ձև է, իսկ ներդաշնակությունը ՝ գեղագիտական ​​գիտակցված միջոցի բովանդակություն: Ներդաշնակությունը հնարավոր չէ չափել, բայց հնարավոր է հայտնաբերել և ուսումնասիրել կառուցողական սկզբունքը, որն ընկած է գեղագիտական ​​օբյեկտի հիմքում և որը որոշում է գեղագիտական ​​նշանակալի միջոցի գոյությունը: Այս սկզբունքն է աստվածային համամասնությունռիթմ կամ «ոսկե հատվածի» օրենք, որը, լինելով համընդհանուրգեղարվեստական ​​ձևի օրենքը, մաթեմատիկական խորհրդանիշները կոդավորում են ոչ միայն գեղագիտական ​​\ u200b \ u200b օբյեկտի քանակական և որակական վիճակները, այլ միևնույն որակական վիճակից մյուսը անցնելու բուն գործընթացը: Ռիթմիկ-ներդաշնակ ճշգրտության մեթոդը, որը հիմնված է աստվածային համամասնությունռիթմը, թույլ է տալիս «ստուգել ներդաշնակությունը հանրահաշվի հետ» ՝ մեկ չափանիշով արտացոլելով գրական տեքստի գեղագիտական ​​և ձևական պարամետրերը: Բանաստեղծական մտքի շարժումն իրականացվում է ռիթմով: Ռիթմը ընդհանուր և հատուկ հասկացություն է. Ռիթմը ոչ այլ ինչ է, քան բանաստեղծական մտքի ինքնազարգացման միջոց: Ռիթմը կապված է ստեղծագործության և արվեստի գործի ընկալման էության հետ, ռիթմը բանաստեղծական մտքի էսթետիկ նշանակալի շարժում է ՝ կազմակերպված ներդաշնակության օրենքի համաձայն. «ռիթմը ներդաշնակությունն ընկալելի է դարձնում» (Է.Գ. Էտկինդ), ռիթմը (ի տարբերություն մետրի) «գեղագիտական ​​գիտակցված նորմ» է (Բ.Վ. Տոմաշևսկի), ռիթմը ՝ «չափածո առանցքային, կառուցողական գործոն» (Յու.Ն. Տինյանով): «Ռիթմ-ձև-բովանդակություն» կատեգորիկ եռամիասնությունը ոտանավորի գեղարվեստական ​​(էսթետիկական նշանակություն ունեցող) «բանաձև» է, որում բանավոր մակարդակի ռիթմը կատարում է էսթետիկ նշանակալի շարժման կազմակերպչի դեր, որը տեղայնացված է որոշակի չափանիշի մեջ ՝ ստրոֆ ( ստրոֆոիդ): Ռիթմը ոտանավորի իմմանենտ և, միևնույն ժամանակ, թաքնված որակական և քանակական հիմքն է, որը, մի կողմից, գտել է բանաստեղծը և անուղղակի ամրագրել տեքստում, իսկ մյուս կողմից ՝ սա հատվածի էական բնութագիրը, որը հայտնաբերվում (կամ չի հայտնաբերվում) ընթերցողի կողմից այդ ընթացքում համատեղ ստեղծագործականհեղինակի բանաստեղծական աշխարհի ընկալում: Ռիթմը անբաժանելի է բովանդակությունից. «Բովանդակություն և ռիթմ», - գրել է Ա. Բելին, - «շատ դեպքերում համընկնում են: Ավելի պաշտոնական ներկայացման դեպքում ռիթմը, լինելով գիտական ​​հետաքրքրության առարկա, գործում է որպես մեկ «ռիթմ-իմաստ»: Բայց հենց «ռիթմ-բովանդակությունն» է ձևավորվում չափածո հատվածում ՝ որպես սեփական ինքնորոշման ինքնազարգացման միջոց: Այս ձևը բանաստեղծական ստեղծագործություններում բանաստեղծությունն է, իսկ աստղաֆիզիկական ստեղծագործություններում `ստրոֆոիդը:

Այսպիսով, չափածո ներդաշնակությունը, որն առաջին հերթին ընկալելի է ռիթմի ներդաշնակության մեջ, արտահայտվում է բանաստեղծական տեքստի տողում, որը չափիչ է բանաստեղծական մտքի ինքնասահմանափակ ինքնազարգացման համար: Չափումը որպես գեղագիտական ​​կատեգորիա այս համատեքստում դիտվում է որպես «որակապես սահմանված մեծություն, առաջին հերթին որպես ուղղակի» տրված (Հեգել): Այս դիրքերից է, որ մենք ներդաշնակությունը սահմանում ենք որպես այնպիսի գեղագիտական ​​գիտակցված միջոց, որ «ոչինչ չի կարող ավելացվել, ոչ հանվել, ոչ էլ փոխվել առանց այն վատացնելու» (Ալբերտի): Ներդաշնակության գաղափարը ՝ որպես «միասնություն բազմազանության մեջ» և չափի ՝ որպես գեղագիտական ​​նշանակալի ձև, ճանապարհ է բացում դեպի ռուսական դասական (Պուշկինի) ոտանավորի բանաստեղծական ռիթմի բնույթի հստակ և կառուցողական ըմբռնումը. «Ռիթմը արվեստում. մասնավորապես, պոեզիան հայտնվում է որպես բազմազանության մեջ միասնություն »(Վ.Ե. Կոլշևնիկով): Բանաստեղծական տեքստում բանաստեղծության «միասնությունը» կանխորոշված ​​է նրա վանկային (վանկային) ծավալով, իսկ «բազմազանությունը» ՝ որոշակի բանաստեղծական չափի տարբեր ռիթմիկ ձևերի օգտագործման փոփոխականությամբ: Այս կամ այն ​​ռիթմիկ ձևի տողի ընտրությունը, որը բանաստեղծը կատարել է ոչ թե գիտակցաբար, այլ ինտուիտիվ կերպով, կապված է ոչ միայն այս տողի տողում դիրքի հետ. այս ընտրությունը հստակ միտում ունի որոշվելու բանաստեղծական մտքի ինքնաստեղծման ռիթմիկ-էստատիկ սկզբունքով ՝ որոշակի չափածո տարածական-ժամանակաշրջանում, այսինքն. բանաստեղծության սահմաններում: Բանաստեղծական տեքստի չափանիշը բանաստեղծական փորձով հղկված քանակական և որակական խոսքի կառուցվածք է, որում «ռիթմ - ձև - բովանդակություն» դինամիկ եռամիասնությունը ձեռք է բերում իր գեղագիտական ​​նշանակալի նյութական ամբողջականությունը:

http://www.philology.ru/literature1/grinbaum-01.htm

http://dic.academic.ru/dic.nsf/enc_literature/4416/%D0%A1%D1%82%D1%80%D0%BE%D1%84%D0%B0

http://dic.academic.ru/dic.nsf/enc_literature/4003/%D0%A0%D0%B8%D1%84%D0%BC%D0%B0

http://bse.sci-lib.com/article097096.html

http://www.stihi.ru/2011/06/22/6354

http://tezaurus.oc3.ru/library.php?view=d&course=3&raz=4&pod=5&par=1

http://dic.academic.ru/dic.nsf/enc_literature/4406/%D0%A1%D1%82%D0%BE%D0%BF%D0%B0

16. Տարբերակման համակարգեր: Բանաստեղծական համակարգերի փոփոխությունը ռուսական պոեզիայում: Մ.Վ. Լոմոնոսով-Վ.Կ. Տրեդիակովսկու բարեփոխման էությունը:
Տարբերակման համակարգեր.

• Հնաոճ տարբերակ
• Վանկային տարբերակի համակարգ
• Դասագիրք-տոնիկ տարբերակման համակարգ
• Քառյակի տոնիկ համակարգը

Բանաստեղծությունների տարատեսակներ

• Ակրոստիկոս
• Դատարկ հատված
• Անվճար հատված
• Vers libre
• Խառը հատված
• Արձակ բանաստեղծություններ

Չափի չափերն ու չափերը

• Անապեշտ
• Ամֆիբրաչ
• Դակտիլ
• Հաշվիչներ, ոտքեր և չափեր
• Հորի

Խոսքի պատկերացում

• Համեմատություններ
• Արահետներ
• Ձևեր
• Էպիտետներ

• Բալլադի բանաստեղծություն
• Լիմերիկ
• Օդիկյան բանաստեղծություն
• Օնեգին բանաստեղծություն
• Օկտավա
• Սոնետներ
• Տերզիններ
• Քառատողեր

Հանգիստ և դրա սորտերը

• Հիպերդակտիլ հանգ
• Դակտիլիկ հանգ
• Կանացի ոտանավոր
• Տղամարդ հանգ
• Հանգույցը ճշգրիտ և ճշգրիտ չէ
• Հանգիստ համակարգեր

Գրելու ոճի պահանջներ

• Խոսքի ճիշտ լինելը
• Խոսքի ճշգրտություն
• Խոսքի մաքրություն
• Խոսքի հստակություն

Բանաստեղծության ռիթմը կարող է իրականացվել միայն որոշակի լեզվական համակարգում: Վերափոխման համակարգը բաղկացած է տվյալ լեզվի հնչյունական առանձնահատկություններից (շեշտ, վանկ, ինտոնացիա, հնչյուններ): Օրինակ, ֆրանսերենում և լեհերենում ֆիքսված թույլ սթրեսը թույլ չի տալիս այն օգտագործել որպես ռիթմ ձևավորող գործոն: Բոլոր վանկերը մոտավորապես հավասար են տևողության և սթրեսի, հետևաբար վանկը դարձավ այն գործոնը, որը հիմք հանդիսացավ այս լեզուների վերափոխման համար (հատվածներում ռիթմը նշվում է հավասար թվով վանկերով): Սա վանկային համակարգ է: Հին հունական լեզվում հնչյունները զգալիորեն տարբերվում են միմյանցից երկայնության մեջ. Ռիթմը սահմանվում է կարճ և երկար վանկերի փոփոխությամբ `սա մետրային (հնաոճ) համակարգ է: Ռուսերեն տեքստը մշակվել է բարդ ձևով ՝ «թռիչքներով» մեկ տարբերակի համակարգից մյուսը: Սկզբում ռուս ժողովրդական ոտանավորը ծագում էր որպես տոնիկ, ինտոնացիոն («Իգորի արշավի դումը», «Յարոսլավնայի ողբը»): Այնուամենայնիվ, 15 -րդ դարից սկսած, ռուս բանաստեղծները օգտագործում էին լեհերենից փոխառված փոխակերպման վանկային համակարգը (Սկորինին, Կուբասով, Պոլոտսկի, Կանտեմիր): Նման բանաստեղծությունները արձակ էին հնչում ռուսական ականջին, եթե դրանք չընթերցվեին երգով ՝ հարթելով սթրեսը: 18-րդ դարում Լոմոնոսովը նախաձեռնել է ռուսերեն թարգմանության բարեփոխումը ՝ հիմք դնելով սիլաբո-տոնիկ հատվածի համար: Դերժավինը և Պուշկինը նպաստեցին սկզբնական ինտոնացիոն տարբերակի վերածննդին ՝ վերջնականապես հաստատելով վանկային-տոնիկ համակարգը, որն օգտագործվում է մինչ օրս: Այսպիսով, վերափոխման բոլոր համակարգերը բաժանված են երկու հիմնական կատեգորիայի ՝ մետրային (քանակական կամ քանակական) և անհամաչափական (որակական կամ քանակական): Տարբերակման մետրային համակարգեր `անտիկ, վանկ -տոնիկ, վանկային, տակտոմետրիկ; նրանց ընդհանուր առանձնահատկությունն այն է, որ ոտանավորի կառուցվածքը հիմնված է ռիթմիկ փոփոխությունների սկզբունքի վրա: Դիսմետրիկ համակարգեր `ալիտերատիվ հատված, առոգանություն (թմբկահար), ինտոնացիա -բառակապակցություն (ֆրազալ) և ռաշնի: վերափոխման համակարգերբաժանվում են երեք հիմնական խմբերի ՝ վանկային, վանկագրային և տոնիկ: Բոլոր խմբերը հիմնված են ռիթմիկ միավորների (տողերի) կրկնության վրա, որոնց համադրելիությունը որոշվում է տողերում շեշտված և չշեշտված վանկերի տրված դասավորությամբ ՝ անկախ դրանց քանակական հարաբերակցություններից, և որոնց արտահայտչականությունը կախված է ինտոնացիոնալ-շարահյուսականությունից հատվածի (և ոչ երաժշտական) կառուցվածքը:

Տոնիկ տարբերակում

Առոգանության համակարգի ամենապարզ ձևը տոնիկ հատվածն է, որում տողերի համադրելիությունը հիմնված է որոշակի տատանումների որոշակի տողում քիչ թե շատ մշտական ​​պահպանման վրա `անշեշտ վանկերի փոփոխական թվով (երկուսն էլ տողում` որպես ամբողջություն) և շեշտված վանկերի միջև): Յուրաքանչյուր տողում նույն թվով շեշտադրումները չեն կարող դիտվել գործնականում, բայց դա չի փոխում ռիթմիկ օրինաչափությունը: Ամենապարզ ձևով ՝ տոնիկ հատվածը կարող է նշանակվել ըստ սխեմայի. Կախված գծի սթրեսների քանակից `որոշվում է դրա ռիթմը` երեք հարված, չորս հարված և այլն:

Վանկային տարբերակում

Վանկային հատվածը տոնիկ հատված է, որի մեջ ամրագրված են տողի վանկերի քանակը և որոշակի շեշտադրումների տեղը (տողի վերջում և մեջտեղում): Մնացած սթրեսները (յուրաքանչյուր հեմիստիչի սկզբում) ամրագրված չեն և կարող են ընկնել տարբեր վանկերի վրա: Վանկային հատվածի սխեման տարբերվում է տոնիկ հատվածի սխեմայից նրանով, որ դրանում հեմիստիչի կամ հատվածի սկզբում «× ′ × ′» տիպի կառուցումը կավարտվի արդեն ամրագրված վանկի շեշտադրմամբ, քանի որ օրինակ. Ալեքսանդրյան հատվածում ՝ 6 -րդ և 12 -րդ վանկերի վրա:

2. ԳՐԱԿԱՆ ENՆՈՆԵՐԻ ORԱՄԱՆԱԿԸ

Էպոսը, բառերը և դրաման ձևավորվել են հասարակության գոյության ամենավաղ փուլերում ՝ պարզունակ սինկրետիկ ստեղծագործության մեջ: Նրա «Պատմական պոետիկայի» երեք գլուխներից առաջինը Ա. Վեսելովսկին ՝ ռուս խոշորագույն պատմաբաններից և գրականության տեսաբաններից մեկը XIX v. Գիտնականը պնդեց, որ գրական կլանները ծագել են պարզունակ ժողովուրդների ծիսական երգչախմբից, որոնց գործողությունները ծիսական պարային խաղեր էին, որտեղ մարմնի իմիտացիոն շարժումները ուղեկցվում էին երգով `ուրախության կամ տխրության բացականչություններով: Էպոսը, բառերը և դրաման Վեսելովսկու կողմից մեկնաբանվել են որպես զարգացում ծիսական «երգչախմբային գործողությունների» «նախապլազմայից»:

Երգչախմբի ամենաակտիվ անդամների (գլխավոր երգիչ, լուսավորներ) բացականչություններից աճեցին քնարա-էպիկական երգեր (կանտիլեններ), որոնք ի վերջո բաժանվեցին ծեսից. երգչախմբի և ծեսի միջև »: պոեզիայի սկզբնական ձևը, հետևաբար, քնարա-էպիկական երգն էր: Էպիկական պատմվածքները հետագայում ձևավորվեցին նման երգերի հիման վրա: Եվ երգչախմբի բացականչություններից, որպես այդպիսին, բառերն աճեցին (սկզբում խմբային, կոլեկտիվ), որոնք ժամանակի ընթացքում նույնպես անջատվեցին ծեսից: Էպոսը և բառերը Վեսելովսկու կողմից մեկնաբանվում են որպես «հնագույն ծիսական երգչախմբի քայքայման հետևանք»: Դրաման, ինչպես պնդում է գիտնականը, առաջացել է երգչախմբերի և գլխավոր երգիչների փոխանակումից: Եվ նա (ի տարբերություն էպոսի և բառերի), անկախություն ձեռք բերելով, միևնույն ժամանակ «պահպանեց ամբողջը<...>սինկրետիզմ »ծիսական երգչախմբի համար և մի տեսակ նմանություն էր:

Վեսելովսկու կողմից առաջ քաշված գրական կլանների ծագման տեսությունը հաստատվում է պարզունակ ժողովուրդների կյանքի մասին ժամանակակից գիտությանը հայտնի բազմաթիվ փաստերով: Այսպիսով, անկասկած, դրամայի ծագումը ծիսական ներկայացումներից. Պարը և մնջախաղը աստիճանաբար ավելի ու ավելի ակտիվորեն ուղեկցվում էին ծիսական գործողության մասնակիցների խոսքերով: Միևնույն ժամանակ, Վեսելովսկու տեսությունը հաշվի չի առնում, որ էպոսը և բառերը կարող էին ձևավորվել ծիսական գործողություններից անկախ: Այսպիսով, առասպելական լեգենդները, որոնց հիման վրա հետագայում համախմբվեցին պրոզայական լեգենդները (հեքիաթները) և հեքիաթները, ծագեցին երգչախմբից դուրս: Դրանք չեն երգվել զանգվածային ծեսի մասնակիցների կողմից, այլ ասվել են ցեղի ներկայացուցիչներից մեկի կողմից (և, հավանաբար, ոչ բոլոր դեպքերում նման պատմությունը հասցեագրված էր մեծ թվով մարդկանց): Խոսքերը կարող էին ձևավորվել նաև ծեսից դուրս: Քնարական ինքնարտահայտումը ծագեց պարզունակ ժողովուրդների արտադրության (աշխատանքային) և առօրյա հարաբերությունների մեջ: Այսպիսով, գրական ընտանիքներ կազմելու տարբեր եղանակներ կային: Իսկ ծիսական երգչախումբը դրանցից մեկն էր: