Դարգոմիժի ստեղծագործության նշանակությունը ավանդույթն ու նորարարությունն է։ Ընդհանուր տեղեկություն. Ալեքսանդր Սերգեևիչ Դարգոմիժսկի հետաքրքիր փաստեր կյանքից

Ալեքսանդր Սերգեևիչ Դարգոմիժսկին ծնվել է 1813 թվականի փետրվարի 2-ին Տուլայի նահանգի մի փոքրիկ կալվածքում։ Ապագա կոմպոզիտորի վաղ մանկության տարիներն անցել են Սմոլենսկի նահանգում գտնվող նրա ծնողների կալվածքում։ 1817 թվականին ընտանիքը տեղափոխվել է Պետերբուրգ։ Չնայած իրենց համեստ եկամուտին՝ ծնողները երեխաներին տնային լավ դաստիարակություն և կրթություն են տվել։ Բացի հանրակրթական առարկաներից, երեխաները նվագել են տարբեր երաժշտական ​​գործիքներ, սովորել են երգել։ Բացի այդ, նրանք հորինել են բանաստեղծություններ և դրամատիկական պիեսներ, որոնք իրենք են կատարել հյուրերի առջև։

Մշակութային այս ընտանիքին հաճախ էին այցելում այն ​​ժամանակվա հայտնի գրողներն ու երաժիշտները, երեխաները ակտիվ մասնակցում էին գրական-երաժշտական ​​երեկոներին։ Երիտասարդ Դարգոմիժսկին սկսել է դաշնամուր նվագել 6 տարեկանից։ Իսկ 10-11 տարեկանում արդեն փորձել եմ երաժշտություն ստեղծել։ Բայց նրա ստեղծագործական առաջին փորձերը ճնշվեցին ուսուցչի կողմից։

1825 թվականից հետո նրա հոր դիրքը սկսեց սասանվել, և Դարգոմիժսկին ստիպված եղավ ծառայել Սանկտ Պետերբուրգի բաժանմունքներից մեկում։ Բայց պաշտոնական պարտականությունները չէին կարող խանգարել նրա գլխավոր հոբբիին՝ երաժշտությանը։ Նրա ուսումնառությունը ականավոր երաժիշտ Ֆ. 30-ականների սկզբից երիտասարդը այցելում է Սանկտ Պետերբուրգի լավագույն գրական և արվեստի սրահները։ Եվ ամենուր երիտասարդ Դարգոմիժսկին ողջունելի հյուր է։ Նա շատ է նվագում ջութակ և դաշնամուր, մասնակցում է տարբեր անսամբլների, կատարում իր ռոմանսները, որոնց թիվը արագորեն ավելանում է։ Նա շրջապատված է այն ժամանակվա հետաքրքիր մարդկանցով, նրան ընդունում են իրենց շրջապատում որպես հավասարը հավասարի պես։

1834 թվականին Դարգոմիժսկին հանդիպեց Գլինկային, ով աշխատում էր իր առաջին օպերայի վրա։ Այս ծանոթությունը որոշիչ է ստացվել Դարգոմիժսկու համար։ Եթե ​​նախկինում նա լուրջ նշանակություն չէր տալիս իր երաժշտական ​​հոբբիներին, ապա այժմ ի դեմս Գլինկայի նա տեսավ գեղարվեստական ​​նվաճումների կենդանի օրինակ։ Նրանից առաջ եղել է ոչ միայն տաղանդավոր, այլեւ իր գործին նվիրված մարդ։ Եվ երիտասարդ կոմպոզիտորը ողջ հոգով ձեռք մեկնեց նրան։ Նա երախտագիտությամբ ընդունեց այն ամենը, ինչ կարող էր տալ ավագ ընկերը` կոմպոզիցիայի իմացությունը, երաժշտության տեսության նոտաները: Ընկերների միջև շփումը նույնպես բաղկացած էր միասին երաժշտություն նվագելուց: Նրանք նվագել և վերլուծել են երաժշտական ​​դասականների լավագույն ստեղծագործությունները։

30-ականների կեսերին Դարգոմիժսկին արդեն հայտնի կոմպոզիտոր էր, բազմաթիվ ռոմանսների, երգերի, դաշնամուրային ստեղծագործությունների և «Բոլերո» սիմֆոնիկ ստեղծագործության հեղինակ։ Նրա վաղ շրջանի սիրավեպերը դեռևս մոտ են սալոնային բառերի կամ քաղաքային երգերի տեսակին, որոնք գոյություն ունեին ռուսական հասարակության դեմոկրատական ​​շերտերում։ Նրանց մեջ նկատելի է նաեւ Գլինկայի ազդեցությունը։ Բայց աստիճանաբար Դարգոմիժսկին գիտակցում է այլ ինքնարտահայտման աճող անհրաժեշտությունը։ Նրան հատուկ հետաքրքրություն է ներկայացնում իրականության ակնհայտ հակադրությունները, նրա տարբեր կողմերի բախումը։ Դա առավել հստակ դրսևորվեց «Գիշերային Մարշմալոու» և «Ես քեզ սիրում էի» ռոմանսներում։

30-ականների վերջին Դարգոմիժսկին որոշեց գրել օպերա՝ հիմնված Վ. Հյուգոյի «Փարիզի Աստվածամոր տաճարը» վեպի սյուժեի վրա։ Օպերայի վրա աշխատանքը տևել է 3 տարի և ավարտվել 1841 թվականին։ Միևնույն ժամանակ, կոմպոզիտորը Պուշկինի բանաստեղծությունների հիման վրա ստեղծեց «Բակխոսի հաղթանակը» կանտատը, որը շուտով վերածեց օպերայի։

Աստիճանաբար Դարգոմիժսկին ավելի ու ավելի հայտնի դարձավ որպես խոշոր, ինքնատիպ երաժիշտ։ 40-ականների սկզբին նա ղեկավարել է Սանկտ Պետերբուրգի գործիքային և վոկալ երաժշտության սիրահարների ընկերությունը։

1844 թվականին Ալեքսանդր Սերգեևիչը մեկնել է արտերկիր՝ խոշոր երաժշտական ​​կենտրոններ՝ Բեռլին, Բրյուսել, Վիեննա, Փարիզ։ Ուղևորության հիմնական նպատակը Փարիզն էր՝ եվրոպական մշակույթի ճանաչված կենտրոն, որտեղ երիտասարդ կոմպոզիտորը կարող էր հագեցնել իր ծարավը գեղարվեստական ​​նոր փորձառությունների համար։ Այնտեղ նա իր ստեղծագործությունները ներկայացնում է եվրոպական հանրությանը։ Այն ժամանակվա լավագույն գործերից է Լերմոնտովի բանաստեղծությունների հիման վրա ստեղծված «Ե՛վ ձանձրացած, և՛ տխուր» քնարական խոստովանությունը։ Այս սիրավեպը խորը տխուր զգացում է փոխանցում։ Դարգոմիժսկու՝ որպես արվեստագետի և քաղաքացու ձևավորման գործում մեծ դեր է խաղացել արտասահմանյան ճանապարհորդությունը։ Արտերկրից վերադառնալուց հետո Դարգոմիժսկին հղացավ «Ռուսալկա» օպերան։ 40-ականների վերջին կոմպոզիտորի ստեղծագործությունը հասել է իր գեղարվեստական ​​ամենամեծ հասունությանը, հատկապես ռոմանտիկ ասպարեզում։

50-ականների վերջին Ռուսաստանում հասունանում էին սոցիալական մեծ փոփոխություններ։ Իսկ Դարգոմիժսկին անմասն չմնաց հասարակական կյանքից, ինչը նկատելի ազդեցություն ունեցավ նրա աշխատանքի վրա։ Նրա արվեստը սրում է երգիծանքի տարրերը։ Նրանք հայտնվում են երգերում՝ «Որդան», «Ծեր կապրալ», «Տիտղոսային խորհրդական»։ Նրանց հերոսները նվաստացած ու վիրավորված մարդիկ են։

60-ականների կեսերին կոմպոզիտորը ձեռնարկեց նոր արտասահմանյան ճանապարհորդություն, որը նրան բերեց ստեղծագործական մեծ բավականություն։ Այնտեղ՝ եվրոպական մայրաքաղաքներում, նա լսեց իր ստեղծագործությունները, որոնք մեծ հաջողություն ունեցան։ Նրա երաժշտությունը, ինչպես նշում էին քննադատները, պարունակում էր «շատ ինքնատիպություն, մտքի մեծ էներգիա, մեղեդի, սուր ներդաշնակություն...»։ Որոշ համերգներ, որոնք ամբողջությամբ կազմված էին Դարգոմիժսկու ստեղծագործություններից, իսկական հաղթանակ բերեցին։ Ուրախություն էր հայրենիք վերադառնալը. այժմ՝ իր անկումային տարիներին, Դարգոմիժսկին ճանաչվեց երաժշտասերների լայն զանգվածի կողմից։ Սրանք ռուս մտավորականության նոր, դեմոկրատական ​​խավեր էին, որոնց ճաշակը պայմանավորված էր ռուսական ու ազգային ամեն ինչի հանդեպ ունեցած սերով։ Կոմպոզիտորի ստեղծագործության նկատմամբ հետաքրքրությունը նոր հույսեր ներշնչեց նրա մեջ և արթնացրեց նոր գաղափարներ։ Այդ պլաններից լավագույնը պարզվեց «Քարե հյուրը» օպերան։ Պուշկինի «փոքր ողբերգություններից» մեկի տեքստի վրա գրված այս օպերան ներկայացնում էր անսովոր համարձակ ստեղծագործական որոնում: Այդ ամենը գրված է ռեցիտայով, չկա ոչ մի արիա և միայն երկու երգ՝ կղզիների պես ռեցիտիատիվ մենախոսությունների և անսամբլների մեջ։ Դարգոմիժսկին չավարտեց «Քարե հյուրը» օպերան։ Կոմպոզիտորը, ակնկալելով իր մոտալուտ մահը, հանձնարարեց իր երիտասարդ ընկերներին՝ Ց.Ա.Կույին և Ն.Ա.Ռիմսկի-Կորսակովին ավարտել այն։ Նրանք ավարտեցին այն, իսկ հետո բեմադրեցին 1872 թվականին՝ կոմպոզիտորի մահից հետո։

Շատ մեծ է Դարգոմիժսկու դերը ռուսական երաժշտության պատմության մեջ։ Շարունակելով Գլինկայի կողմից սկսված ազգայինության և ռեալիզմի գաղափարների հաստատումը ռուսական երաժշտության մեջ, նա իր աշխատանքով ակնկալում էր 19-րդ դարի ռուս կոմպոզիտորների հետագա սերունդների նվաճումները՝ «Հզոր բուռ» և Պ.Ի. Չայկովսկու անդամները:

Հիմնական աշխատանքները Ա.Ս. Դարգոմիժսկի.

Օպերաներ:

- «Էսմերալդա». Օպերա չորս գործողությամբ՝ իր լիբրետոյով, որը հիմնված է Վիկտոր Հյուգոյի Փարիզի Աստվածամոր տաճարը վեպի վրա։ Գրվել է 1838-1841 թթ. Առաջին արտադրությունը՝ Մոսկվա, Մեծ թատրոն, 5 (17) դեկտեմբերի 1847 թ.

- «Բաքուսի հաղթանակը»: Օպերա-բալետ՝ հիմնված Պուշկինի համանուն բանաստեղծության վրա։ Գրվել է 1843-1848 թթ. Առաջին արտադրությունը՝ Մոսկվա, Մեծ թատրոն, հունվարի 11 (23), 1867 թ.

- «Ջրահարս». Չորս գործողությամբ օպերա՝ իր լիբրետոյով, որը հիմնված է Պուշկինի համանուն անավարտ պիեսի վրա։ Գրվել է 1848-1855 թթ. Առաջին արտադրությունը՝ Սանկտ Պետերբուրգ, մայիսի 4(16), 1856 թ.

- «Քարե հյուրը»: Օպերա երեք գործողությամբ՝ հիմնված Պուշկինի «Փոքրիկ ողբերգության» համանուն տեքստի վրա։ Գրվել է 1866-1869 թվականներին, ավարտվել է C. A. Cui-ի կողմից, նվագախումբ՝ Ն. Ա.Ռիմսկի-Կորսակով. Առաջին բեմադրությունը՝ Սանկտ Պետերբուրգ, Մարիինյան թատրոն, փետրվարի 16 (28), 1872 թ.

- «Mazeppa». Էսքիզներ, 1860;

- «Ռոգդանա». Հատվածներ, 1860-1867 թթ.

Աշխատություններ նվագախմբի համար.

- «Բոլերո». 1830-ականների վերջ;

- «Բաբա Յագա» («Վոլգայից Ռիգա»): Ավարտվել է 1862 թվականին, առաջին անգամ կատարվել է 1870 թվականին;

- «Կազակ». Ֆանտազիա. 1864 թ.

- «Չուխոնի ֆանտազիա»: Գրվել է 1863-1867 թվականներին, առաջին անգամ կատարվել է 1869 թվականին։

Կամերային վոկալ ստեղծագործություններ.

Երգեր և ռոմանսներ մեկ ձայնի և դաշնամուրի համար ռուս և արտասահմանյան բանաստեղծների բանաստեղծությունների համար. «Ծեր կապրալ» (խոսքեր Վ. Կուրոչկինի), «Պալադին» (խոսքեր Լ. Ուլանդի թարգմանությամբ՝ Վ. Ժուկովսկու), «Որդան» (խոսքեր՝ Վ. Կուրոչկինի). Պ. Բերանգերը՝ Վ. Կուրոչկինի թարգմանությամբ), «Տիտղոսային խորհրդական» (խոսքեր՝ Պ. Վայնբերգ), «Ես քեզ սիրում էի...» (խոսքեր՝ Ա. Ս. Պուշկին), «Ես տխուր եմ» (խոսքեր՝ Մ. Յու. Լերմոնտով), «Ես անցել եմ տասնվեց տարի» (խոսքեր՝ Ա. Դելվիգի) և այլն՝ հիմնված Կոլցովի, Կուրոչկինի, Պուշկինի, Լերմոնտովի և այլ բանաստեղծների խոսքերի վրա, այդ թվում՝ Լաուրայի երկու ներդիր ռոմանսներ «Քարե հյուրը» օպերայից։ »:

Աշխատություններ դաշնամուրի համար.

Հինգ պիես (1820-ականներ)՝ Մարտ, Կոնտրանս, «Մելանխոլիկ վալս», Վալս, «Կազակ»;

- «Փայլուն վալս»: Մոտ 1830 թ.

Վարիացիաներ ռուսական թեմայով. 1830-ականների սկիզբ;

- «Էսմերալդայի երազանքները»: Ֆանտազիա. 1838 թ.

Երկու մազուրկա. 1830-ականների վերջ;

Պոլկա. 1844 թ.

Շերզո. 1844 թ.

- «Ծխախոտի վալս»: 1845 թ.

- «Կատաղություն և սառնասրտություն». Շերզո. 1847 թ.

Ֆանտազիա Գլինկայի «Կյանք ցարի համար» օպերայի թեմաներով (1850-ականների կեսեր);

Սլավոնական տարանտելլա (չորս ձեռք, 1865);

«Էսմերալդա» օպերայի սիմֆոնիկ դրվագների մշակումները և այլն։

Օպերա «Ռուսալկա»

Անձնավորություններ:

Մելնիկ (բաս);

Նատաշա (սոպրանո);

Արքայազն (տենոր);

Արքայադուստր (մեցցո-սոպրանո);

Օլգա (սոպրանո);

Swat (բարիտոն);

Hunter (բարիտոն);

Գլխավոր երգիչ (տենոր);

Փոքրիկ ջրահարսը (առանց երգելու).

Ստեղծման պատմություն.

Պուշկինի պոեմի (1829-1832) սյուժեի վրա հիմնված «Ռուսալկայի» գաղափարը ծագել է Դարգոմիժսկուց 1840-ականների վերջին։ Առաջին երաժշտական ​​էսքիզները թվագրվում են 1848 թվականին։ 1855 թվականի գարնանը օպերան ավարտվեց։ Մեկ տարի անց՝ 1856 թվականի մայիսի 4-ին (16) Սանկտ Պետերբուրգում Մարիինյան թատրոնի բեմում տեղի ունեցավ պրեմիերան։

«Ռուսալկան» բեմադրվեց անփույթ, խոշոր օրինագծերով, ինչն արտահայտվեց թատրոնի ղեկավարության թշնամական վերաբերմունքով օպերային ստեղծագործության նոր, ժողովրդավարական ուղղության նկատմամբ։ Նա անտեսեց Դարգոմիժսկու օպերան և «բարձր հասարակությանը»։ Այնուամենայնիվ, «Ռուսալկան» դիմացավ բազմաթիվ ներկայացումների՝ ճանաչում ձեռք բերելով լայն հանրության շրջանում։ Ընդլայնված երաժշտական ​​քննադատությունը՝ ի դեմս Ա. Ն. Սերովի և Ց. Ա. Կույի, ողջունեց դրա տեսքը։ Բայց իրական ճանաչումը եկավ 1865 թ. Երբ այն վերսկսվեց Սանկտ Պետերբուրգի բեմում, օպերան հանդիպեց նոր հանդիսատեսի` ժողովրդավարական մտածողությամբ մտավորականության խանդավառ ընդունելությանը:

Դարգոմիժսկին Պուշկինի տեքստի մեծ մասն անձեռնմխելի է թողել։ Դրանք ներառում էին արքայազնի մահվան միայն վերջին տեսարանը: Փոփոխություններն ազդել են նաև պատկերների մեկնաբանության վրա։ Կոմպոզիտորը Արքայազնի կերպարն ազատեց կեղծավորության այն հատկանիշներից, որով օժտված էր գրական սկզբնաղբյուրում։ Բանաստեղծի կողմից հազիվ ուրվագծված Արքայադստեր հուզական դրաման մշակվում է օպերայում։ Միլլերի կերպարը որոշ չափով ազնվացվեց, որում կոմպոզիտորը ձգտում էր ընդգծել ոչ միայն եսասիրությունը, այլև դստեր հանդեպ սիրո ուժը: Պուշկինից հետո Դարգոմիժսկին ցույց է տալիս Նատաշայի բնավորության խորը փոփոխությունները։ Նա հետևողականորեն ցուցադրում է նրա զգացմունքները՝ թաքնված տխրություն, մտածվածություն, կատաղի ուրախություն, անորոշ անհանգստություն, մոտալուտ աղետի կանխազգացում, հոգեկան ցնցում և, վերջապես, բողոք, զայրույթ, վրեժ լուծելու որոշում: Քնքուշ, սիրող աղջիկը վերածվում է ահեղ և վրիժառու ջրահարսի:

Օպերայի բնութագրերը.

«Ջրահարսի» հիմքում ընկած դրաման կոմպոզիտորը վերստեղծել է կյանքի մեծ ճշմարտությամբ և հերոսների հոգևոր աշխարհի խորը պատկերացումներով: Դարգոմիժսկին ցուցադրում է կերպարներ զարգացման մեջ, փոխանցում է փորձի ամենանուրբ երանգները: Գլխավոր հերոսների կերպարները և նրանց հարաբերությունները բացահայտվում են ինտենսիվ երկխոսական տեսարաններում: Դրա շնորհիվ անսամբլները օպերայում զգալի տեղ են զբաղեցնում արիաների հետ մեկտեղ։ Օպերայի իրադարձությունները ծավալվում են պարզ ու անարվեստ կենցաղային ֆոնի վրա։

Օպերան բացվում է դրամատիկ նախերգանքով։ Հիմնական (արագ) հատվածի երաժշտությունը փոխանցում է հերոսուհու կիրքը, եռանդը, վճռականությունը և, միևնույն ժամանակ, նրա քնքշությունը, կանացիությունը, զգացմունքների մաքրությունը։

Առաջին գործողության զգալի մասը բաղկացած է անսամբլային ընդլայնված տեսարաններից։ Մելնիկի «Օ՜, դուք բոլորդ երիտասարդ աղջիկներ» կատակերգական արիան երբեմն ջերմացվում է հոգատար սիրո ջերմ զգացումով: Տերցետտոյի երաժշտությունը վառ կերպով փոխանցում է Նատաշայի ուրախ հուզմունքն ու տխրությունը, արքայազնի մեղմ, հանգստացնող խոսքը և Միլլերի տրտնջալից արտահայտությունները։ Նատաշայի և Արքայազնի դուետում պայծառ զգացմունքներն աստիճանաբար իրենց տեղը զիջում են անհանգստությանը և աճող հուզմունքին: Երաժշտությունը դրամայի բարձր մակարդակի է հասնում Նատաշայի «Դու ամուսնանում ես» խոսքերով: Դուետի հաջորդ դրվագը հոգեբանորեն նրբորեն լուծված է. կարճ, ասես նվագախմբում չասված մեղեդիական արտահայտությունները պատկերում են հերոսուհու շփոթությունը: Նատաշայի և Մելնիկի զուգերգում շփոթությունը տեղի է տալիս դառնության և վճռականության. Նատաշայի ելույթը դառնում է ավելի ու ավելի կտրուկ և գրգռված: Ակցիան ավարտվում է դրամատիկ երգչախմբային եզրափակիչով։

Երկրորդ գործողությունը գունավոր առօրյա տեսարան է. Այստեղ մեծ տեղ են գրավում երգչախմբերն ու պարերը։ Ակտի առաջին կեսը տոնական բուրմունք ունի. երկրորդը լցված է անհանգստությամբ և անհանգստությամբ: Հանդիսավոր և լայնորեն հնչում է «Ինչպես վերնասենյակում, ազնիվ խնջույքի ժամանակ» շքեղ երգչախումբը: Արքայադստեր հոգևոր արիան «Մանկության ընկերը» նշանավորվում է տխրությամբ: Արիան վերածվում է արքայազնի և արքայադստեր վառ, ուրախ զուգերգի։ Հետևում են պարերը՝ «սլավոնական», որը համատեղում է թեթև նրբագեղությունը ծավալի և հմտության հետ, և «գնչուական»՝ արագաշարժ և խառնվածքային: Նատաշայի «Խճաքարերի վրայով, դեղին ավազի վրայով» մելամաղձոտ երգը մոտ է գյուղացիական երկարատև երգերին:

Երրորդ գործողությունը պարունակում է երկու տեսարան. Առաջինում Արքայադստեր «Անցյալ հաճույքների օրեր» արիան, որը ստեղծում է միայնակ, խորապես տառապող կնոջ կերպարը, տոգորված է վշտով և հոգեկան ցավով:

Արքայազնի կավատինայի երկրորդ նկարի բացումը` «Ակամա դեպի այս տխուր ափերը», առանձնանում է մեղեդային մեղեդու գեղեցկությամբ և պլաստիկությամբ: Արքայազնի և Միլլերի դուետը օպերայի ամենադրամատիկ էջերից է. տխրություն և աղոթք, զայրույթ և հուսահատություն, կաուստիկ հեգնանք և անհիմն ուրախություն - այս հակադրվող վիճակների համեմատությամբ բացահայտվում է խելագար Միլլերի ողբերգական կերպարը:

Չորրորդ գործողության մեջ փոխվում են ֆանտաստիկ և իրական տեսարանները։ Առաջին տեսարանին նախորդում է նվագախմբային կարճ, գունեղ գրաֆիկական ներածություն: Նատաշայի արիան «Եկավ երկար ցանկալի ժամը»: հնչում է վեհ և սպառնալից:

Արքայադստեր արիան երկրորդ տեսարանում՝ «Երկար տարիներ արդեն ծանր տառապանքների մեջ է», լի է բուռն, անկեղծ զգացումներով։ Հմայիչ կախարդական երանգ է տրվում ջրահարսի «Իմ արքայազն» կոչի մեղեդին: Թերզետը տոգորված է անհանգստությամբ, մոտալուտ աղետի կանխազգացումով։ Քառյակում լարվածությունը հասնում է իր առավելագույն սահմանին։ Օպերան ավարտվում է Ջրահարսի կանչի մեղեդու լուսավոր հնչողությամբ։

«Սվատուշկա» կանանց երգչախումբ »

Դրանում կոմպոզիտորը շատ գունեղ է փոխանցել հարսանեկան արարողության կատակերգական-առօրյա տեսարանը։ Աղջիկները երգ են երգում, որտեղ ծաղրում են անհաջող խնյակին։

Ա.Դարգոմիժսկու լիբրետտոն՝ Ա.Պուշկինի դրամայի հիման վրա

Խնկավաճառ, խնկավաճառ, հիմար խնամակալ;

Մենք գնում էինք հարսին վերցնելու, կանգ առանք այգում,

Նրանք մի տակառ գարեջուր թափեցին ու ջրեցին ամբողջ կաղամբը։

Նրանք խոնարհվեցին Թինի առաջ և աղոթեցին հավատքի համար.

Հավատ կա՞, ցույց տուր ինձ ճանապարհը,

Ցույց տվեք հարսին այն ճանապարհը, որը պետք է հետևի:

Խնկավաճառ, գուշակի՛ր ինչ, հասի՛ր ամորձին

Փողը շարժվում է քսակի մեջ, կարմիր աղջիկները ձգտում են,

Փողը շարժվում է քսակի մեջ, կարմիր աղջիկները ձգտում են,

Ձգտեք, կարմիր աղջիկները ձգտում են, ձգտեք, կարմիր

աղջիկներ, ձգտում է.

«Սվատուշկա» երգչախումբը հումորային բնույթ ունի։ Այս հարսանեկան երգը հնչում է 2-րդ ակտում:

Ստեղծագործության ժանրը՝ կատակերգական հարսանեկան երգ՝ նվագակցությամբ։ «Սվատուշկա» երգչախումբը մոտ է ժողովրդական երգերին, քանի որ այստեղ կան երգեր։

Ալեքսանդր Դարգոմիժսկին Գլինկայի հետ ռուսական դասական ռոմանտիկայի հիմնադիրն է։ Կամերային վոկալ երաժշտությունը կոմպոզիտորի համար ստեղծագործության հիմնական ժանրերից էր։

Նա մի քանի տասնամյակ ստեղծագործել է ռոմանսներ և երգեր, և եթե վաղ ստեղծագործությունները շատ ընդհանրություններ ունեին Ալյաբիևի, Վարլամովի, Գուրիլևի, Վերստովսկու, Գլինկայի ստեղծագործությունների հետ, ապա վերջիններս ինչ-որ առումով սպասում են Բալակիրևի, Կուի և հատկապես Մուսորգսկու վոկալ ստեղծագործությանը։ . Հենց Մուսորգսկին Դարգոմիժսկուն անվանեց «երաժշտական ​​ճշմարտության մեծ ուսուցիչ»:

Դարգոմիժսկին ստեղծել է ավելի քան 100 ռոմանս և երգ։ Դրանց թվում են այն ժամանակվա բոլոր հայտնի վոկալ ժանրերը՝ «ռուսական երգից» մինչև բալլադ։ Միևնույն ժամանակ, Դարգոմիժսկին դարձավ առաջին ռուս կոմպոզիտորը, ով իր ստեղծագործության մեջ մարմնավորեց թեմաներ և պատկերներ, որոնք վերցված էին շրջապատող իրականությունից և ստեղծեց նոր ժանրեր՝ քնարական և հոգեբանական մենախոսություններ («Ե՛վ ձանձրալի, և՛ տխուր», «Ես տխուր եմ» Լերմոնտովի խոսքերը), ժողովրդական տեսարաններ («Միլլերը»՝ Պուշկինի խոսքերով), երգիծական երգեր («Որդան»՝ Պիեռ Բերանգերի խոսքերով՝ Վ. Կուրոչկինի թարգմանությամբ, «Տիտղոսային խորհրդական»՝ Պ. Վայնբերգի խոսքերով) .

Չնայած Դարգոմիժսկու հատուկ սիրուն Պուշկինի և Լերմոնտովի ստեղծագործությունների նկատմամբ, բանաստեղծների շրջանակը, որոնց բանաստեղծություններին անդրադարձել է կոմպոզիտորը, շատ բազմազան է. դրանք են Ժուկովսկին, Դելվիգը, Կոլցովը, Յազիկովը, Կուկոլնիկը, Իսկրա բանաստեղծներ Կուրոչկինը և Վայնբերգը և այլք:

Միևնույն ժամանակ, կոմպոզիտորն անփոփոխ պահանջներ է դրսևորում ապագա սիրավեպի բանաստեղծական տեքստի նկատմամբ՝ ուշադիր ընտրելով լավագույն բանաստեղծությունները։ Երաժշտության մեջ բանաստեղծական կերպար մարմնավորելիս նա Գլինկայի համեմատ այլ ստեղծագործական մեթոդ է կիրառել։ Եթե ​​Գլինկայի համար կարևոր էր բանաստեղծության ընդհանուր տրամադրությունը փոխանցելը, երաժշտության մեջ վերստեղծել հիմնական բանաստեղծական կերպարը, և դրա համար նա օգտագործեց երգի լայն մեղեդի, ապա Դարգոմիժսկին հետևեց տեքստի յուրաքանչյուր բառին ՝ մարմնավորելով իր ստեղծագործական առաջատար սկզբունքը. Ես ուզում եմ, որ ձայնը ուղղակիորեն արտահայտի բառը: Ես ճշմարտությունն եմ ուզում»: Ուստի նրա վոկալ մեղեդիներում երգ-արիայի առանձնահատկությունների հետ մեկտեղ այնքան կարևոր է խոսքի ինտոնացիաների դերը, որոնք հաճախ դառնում են դեկլամատիվ։

Դարգոմիժսկու ռոմանսներում դաշնամուրային մասը միշտ ստորադասվում է ընդհանուր առաջադրանքին՝ խոսքի հետեւողական մարմնավորումը երաժշտության մեջ. հետեւաբար այն հաճախ պարունակում է փոխաբերականության և պատկերավորության տարրեր, ընդգծում է տեքստի հոգեբանական արտահայտչականությունը և առանձնանում վառ ներդաշնակ միջոցներով։

«Տասնվեց տարի» (խոսքեր Ա. Դելվիգի). Գլինկայի ազդեցությունը խիստ ակնհայտ էր այս վաղ լիրիկական սիրավեպում։ Դարգոմիժսկին ստեղծում է սիրուն, նրբագեղ աղջկա երաժշտական ​​դիմանկարը՝ օգտագործելով վալսի նրբագեղ ու ճկուն ռիթմը: Դաշնամուրի հակիրճ ներածությունը և վերջաբանը շրջանակում են ռոմանտիկան և հիմնվում են վոկալ մեղեդու բացման մոտիվների վրա՝ իր արտահայտիչ աճող վեցերորդով: Վոկալային մասում գերակշռում է կանթիլենան, թեև որոշ արտահայտություններում հստակ լսելի են հնչյունային ինտոնացիաները։

Սիրավեպը կառուցված է երեք մասից. Թեթև և ուրախ արտաքին հատվածներին (C-Major) միջինը հստակ հակադրվում է ռեժիմի փոփոխությամբ (Ա մինոր), ավելի դինամիկ վոկալային մեղեդիով և հատվածի վերջում ոգևորված գագաթնակետով: Դաշնամուրային մասի դերը մեղեդին ներդաշնակ աջակցություն տրամադրելն է, իսկ հյուսվածքում այն ​​ավանդական ռոմանտիկ նվագակցություն է։

«Տխուր եմ» ռոմանսը (խոսք՝ Մ. Լերմոնտով) պատկանում է ռոմանս-մենախոսության նոր տեսակին։ Հերոսի արտացոլումը մտահոգություն է հայտնում իր սիրելի կնոջ ճակատագրի համար, որը վիճակված է զգալ «ասեկոսեների նենգ հալածանքը» կեղծավոր և անսիրտ հասարակության կողմից և վճարել «արցունքներով ու մելամաղձությամբ» կարճատև երջանկության համար: Ռոմանտիկան կառուցված է մեկ կերպարի, մեկ զգացմունքի զարգացման վրա: Գեղարվեստական ​​առաջադրանքին ստորադասվում են և՛ ստեղծագործության միամասնությունը՝ ռեպրիզային հավելումով շրջան, և՛ վոկալ մասը՝ հիմնված արտահայտիչ մեղեդային ասմունքի վրա։ Սիրավեպի սկզբում ինտոնացիան արդեն արտահայտիչ է. աճող վայրկյանից հետո իջնում ​​է նվազող շարժառիթը՝ իր լարված ու ողբալի հնչողությամբ հինգերորդում։

Ռոմանտիկայի մեղեդու մեջ, հատկապես նրա երկրորդ նախադասության մեջ մեծ նշանակություն ունեն հաճախակի դադարները, լայն ընդմիջումներով ցատկերը, հուզված ինտոնացիաներն ու բացականչությունները. այդպիսին է, օրինակ, երկրորդ նախադասության վերջում գագաթնակետը («արցունքներով և մելամաղձությամբ. ”), որն ընդգծված է վառ ներդաշնակ միջոցներով` երկրորդ ցածր աստիճանի ստեղնաշարի շեղում (Դ-մինոր - E-flat major): Դաշնամուրային հատվածը, որը հիմնված է փափուկ ակորդի ֆիգուրացիայի վրա, միավորում է վոկալ մեղեդին, որը հարուստ է կեսուրաներով (Կեսուրան երաժշտական ​​խոսքի բաժանման պահն է։ Կեսուրայի նշանները՝ դադարներ, ռիթմիկ կանգառներ, մեղեդիական և ռիթմիկ կրկնություններ, ռեգիստրի փոփոխություններ և այլն) և ստեղծում է կենտրոնացված հոգեբանական ֆոն, հոգեւոր ինքնակլանման զգացում։

«Ծեր կապրալը» դրամատիկական երգում (խոսքերը՝ Պ. Բերանգերի թարգմանությամբ՝ Վ. Կուրոչկին) կոմպոզիտորը զարգացնում է մենախոսության ժանրը՝ սա արդեն դրամատիկ մենախոսություն-տեսարան է, երաժշտական ​​դրամայի մի տեսակ, որի գլխավոր հերոսը. Նապոլեոնյան տարեց զինվոր է, ով համարձակվել է պատասխանել երիտասարդ սպայի վիրավորանքին և դրա համար դատապարտվել մահվան: Դարգոմիժսկուն անհանգստացնող «փոքր մարդու» թեման այստեղ բացահայտվում է արտասովոր հոգեբանական իսկությամբ. երաժշտությունը ներկայացնում է կենդանի, ճշմարտացի կերպար՝ լի վեհությամբ ու մարդկային արժանապատվությունով։

Երգը գրված է բազմաբնույթ չափածո ձևով՝ մշտական ​​խմբերգով. Հենց դաժան երգչախումբն է՝ իր հստակ երթային ռիթմով և վոկալային մասում համառ եռյակներով, որը դառնում է ստեղծագործության գլխավոր թեման, հերոսի գլխավոր բնութագիրը, նրա մտավոր ամրությունն ու քաջությունը։

Հինգ տողերից յուրաքանչյուրը յուրովի է բացահայտում զինվորի կերպարը՝ լցնելով այն նոր գծերով՝ երբեմն զայրացած ու վճռական (երկրորդ հատված), երբեմն քնքուշ ու սրտացավ (երրորդ և չորրորդ հատված)։

Երգի վոկալ հատվածը ռեսիտատիվ ոճում է. նրա ճկուն արտահայտությունը հետևում է տեքստի յուրաքանչյուր ինտոնացիայի՝ հասնելով բառի հետ ամբողջական միաձուլման: Դաշնամուրի նվագակցությունը ստորադասվում է վոկալային հատվածին և իր խիստ ու խնայող ակորդի հյուսվածքով շեշտում է դրա արտահայտչականությունը՝ կետավոր ռիթմի, շեշտադրումների, դինամիկայի և վառ ներդաշնակության օգնությամբ։ Դաշնամուրային մասում փոքրացած յոթերորդ ակորդը` կրակոցների համազարկը, ավարտում է ծեր կապրալի կյանքը:

Երգչախմբի թեման ողբալի հետևանքի նման հնչում է E-ում, ասես հրաժեշտ է տալիս հերոսին։ «Titular Advisor» երգիծական երգը գրվել է բանաստեղծ Պ. Վայնբերգի խոսքերով, ով ակտիվորեն աշխատում էր Իսկրաում։ Այս մանրանկարում Դարգոմիժսկին զարգացնում է Գոգոլի գիծը երաժշտական ​​ստեղծագործության մեջ: Խոսելով գեներալի դստեր հանդեպ համեստ պաշտոնյայի անհաջող սիրո մասին՝ կոմպոզիտորը նկարում է երաժշտական ​​դիմանկար, որը նման է «նվաստացածների և վիրավորվածների» գրական պատկերներին։

Կերպարները ստույգ և լակոնիկ բնութագրեր են ստանում ստեղծագործության առաջին մասում (երգը գրված է երկմասով). խեղճ երկչոտ պաշտոնյան պատկերված է դաշնամուրի զգույշ երկրորդ ինտոնացիաներով, իսկ ամբարտավան ու տիրական գեներալի դուստրը։ վճռական չորրորդ ֆորտե շարժումներով։ Ակորդի նվագակցությունն ընդգծում է այս «դիմանկարները»:

Երկրորդ մասում, նկարագրելով իրադարձությունների զարգացումը անհաջող բացատրությունից հետո, Դարգոմիժսկին օգտագործում է պարզ, բայց շատ ճշգրիտ արտահայտչամիջոցներ. իսկ աճող, մի փոքր հիստերիկ ցատկը դեպի յոթերորդը The Melody-ում («եւ խմել ամբողջ գիշեր») ընդգծում է այս պատմության դառը գագաթնակետը:

25. Դարգոմիժսկու ստեղծագործական տեսքը.

Դարգոմիժսկին, Գլինկայի կրտսեր ժամանակակիցն ու ընկերը, շարունակեց ռուսական դասական երաժշտության ստեղծման գործը։ Միաժամանակ նրա ստեղծագործությունը պատկանում է ազգային արվեստի զարգացման մեկ այլ փուլի. Եթե ​​Գլինկան արտահայտել է Պուշկինի դարաշրջանի պատկերների և տրամադրությունների շրջանակը, ապա Դարգոմիժսկին գտնում է իր ճանապարհը. նրա հասուն ստեղծագործությունները համահունչ են Գոգոլի, Նեկրասովի, Դոստոևսկու, Օստրովսկու և նկարիչ Պավել Ֆեդոտովի բազմաթիվ գործերի ռեալիզմին:

Կյանքն իր ողջ բազմազանությամբ փոխանցելու ցանկությունը, հետաքրքրությունը «փոքր» մարդու անհատականության և սոցիալական անհավասարության թեմայի, հոգեբանական բնութագրերի ճշգրտության և արտահայտչականության թեմայով, որոնցում հատկապես հստակ բացահայտվում է Դարգոմիժսկու տաղանդը որպես երաժշտական ​​դիմանկարիչ. նրա տաղանդի բնորոշ հատկանիշները.

Դարգոմիժսկին իր էությամբ վոկալ կոմպոզիտոր էր։ Նրա ստեղծագործության հիմնական ժանրերն էին օպերան և կամերային վոկալ երաժշտությունը։ Դարգոմիժսկու նորամուծությունը, նրա որոնումները և ձեռքբերումները շարունակվել են ռուս կոմպոզիտորների հաջորդ սերնդի` Բալակիրևի շրջանի անդամների և Չայկովսկու ստեղծագործություններում:

Կենսագրություն

Մանկություն և երիտասարդություն. Դարգոմիժսկին ծնվել է 1813 թվականի փետրվարի 2-ին Տուլայի նահանգում գտնվող իր ծնողների կալվածքում։ Մի քանի տարի անց ընտանիքը տեղափոխվեց Սանկտ Պետերբուրգ, և այդ պահից ապագա կոմպոզիտորի կյանքի մեծ մասն անցավ մայրաքաղաքում։ Դարգոմիժսկու հայրը ծառայում էր որպես պաշտոնյա, իսկ մայրը՝ ստեղծագործական շնորհալի կին, հայտնի էր որպես սիրողական բանաստեղծուհի։ Ծնողները ձգտում էին իրենց վեց երեխաներին տալ լայն ու բազմազան կրթություն, որտեղ գրականությունը, օտար լեզուներն ու երաժշտությունը զբաղեցնում էին հիմնական տեղը։ Վեց տարեկանից Սաշային սկսեցին սովորեցնել դաշնամուր նվագել, իսկ հետո՝ ջութակ; հետագայում զբաղվել է նաև երգարվեստով։ Երիտասարդը դաշնամուրային կրթությունն ավարտել է մայրաքաղաքի լավագույն ուսուցիչներից մեկի՝ ավստրիացի դաշնակահար և կոմպոզիտոր Ֆ.Շոբերլեխների մոտ։ Դառնալով գերազանց վիրտուոզ և լավ տիրապետելով ջութակին՝ նա հաճախ է մասնակցել Սանկտ Պետերբուրգի սալոնների սիրողական համերգներին և քառյակի երեկոներին։ Միևնույն ժամանակ, 1820-ականների վերջից սկսվեց Դարգոմիժսկու բյուրոկրատական ​​ծառայությունը. մոտ մեկուկես տասնամյակ նա պաշտոններ զբաղեցրեց տարբեր գերատեսչություններում և թոշակի անցավ տիտղոսային խորհրդականի կոչումով:

Երաժշտություն ստեղծելու առաջին փորձերը սկսվում են տասնմեկ տարեկանից. դրանք տարբեր ռոնդոներ, վարիացիաներ և ռոմանսներ էին: Տարիների ընթացքում երիտասարդն ավելի ու ավելի մեծ հետաքրքրություն է ցուցաբերում կոմպոզիցիայի նկատմամբ. Շոբերլեխները նրան զգալի օգնություն է ցույց տվել կոմպոզիցիոն տեխնիկայի յուրացման գործում։ «Իմ տարիքի տասնութերորդ և տասնիններորդ տարիներին,- հետագայում հիշում է կոմպոզիտորն իր ինքնակենսագրության մեջ,- շատ բան գրվեց, իհարկե ոչ առանց սխալների, շատ փայլուն գործեր դաշնամուրի և ջութակի համար, երկու քառյակներ, կանտատներ և շատ ռոմանսներ. Այս գործերից մի քանիսը լույս են տեսել միաժամանակ...»: Սիրողականի կերպարանափոխությունն իսկական պրոֆեսիոնալ կոմպոզիտորի սկսվեց Գլինկայի հետ ծանոթանալու պահից։

Ստեղծագործության առաջին շրջանը. Գլինկայի հետ հանդիպումը տեղի ունեցավ 1834 թվականին և որոշեց Դարգոմիժսկու ողջ հետագա ճակատագիրը։ Գլինկան այն ժամանակ աշխատում էր «Իվան Սուսանին» օպերայի վրա, և նրա գեղարվեստական ​​հետաքրքրությունների և մասնագիտական ​​հմտության լրջությունը Դարգոմիժսկուն ստիպեցին առաջին անգամ իսկապես մտածել կոմպոզիտորի ստեղծագործության իմաստի մասին: Սրահներում հնչող երաժշտությունը լքվեց, և նա սկսեց լրացնել իր երաժշտական ​​տեսական գիտելիքների բացերը՝ ուսումնասիրելով Զիգֆրիդ Դենի դասախոսությունների ձայնագրություններով նոթատետրեր, որոնք նրան տվել էր Գլինկան։

Գլինկայի հետ ծանոթությունը շուտով վերածվեց իսկական ընկերության։ «Նույն կրթությունը, արվեստի հանդեպ նույն սերը մեզ անմիջապես մտերմացրեց, բայց մենք շուտով ընկերացանք և անկեղծորեն ընկերացանք, չնայած այն հանգամանքին, որ Գլինկան ինձնից տասը տարով մեծ էր։ 22 տարի անընդմեջ մենք նրա հետ անընդհատ ամենակարճ, ամենաընկերական հարաբերությունների մեջ էինք»,- ավելի ուշ հիշեց կոմպոզիտորը։

Բացի խորը ուսումնասիրություններից, Դարգոմիժսկին 1830-ականների կեսերից այցելել է Վ.Ֆ.Օդոևսկու, Մ.Յու. գրող, «Ռուսական պետության պատմություն» բազմահատորյակի հեղինակ), որտեղ նա հանդիպում է Ժուկովսկու, Վյազեմսկու, Կուկոլնիկի, Լերմոնտովի հետ։ Այնտեղ տիրող գեղարվեստական ​​ստեղծագործության մթնոլորտը, զրույցներն ու բանավեճերը ազգային արվեստի զարգացման և ռուսական հասարակության ներկա վիճակի մասին ձևավորեցին երիտասարդ կոմպոզիտորի գեղագիտական ​​և սոցիալական հայացքները:

Հետևելով Գլինկայի օրինակին՝ Դարգոմիժսկին հղացավ օպերա ստեղծելու գաղափարը, բայց սյուժեն ընտրելիս նա ցույց տվեց անկախ գեղարվեստական ​​հետաքրքրություններ։ Մանկուց դաստիարակված ֆրանսիական գրականության սերը, նրա կիրքը Մեյերբերի և Օբերի ֆրանսիական ռոմանտիկ օպերաների նկատմամբ, «իսկապես դրամատիկ բան» ստեղծելու ցանկությունը, այս ամենը որոշեց կոմպոզիտորի ընտրությունը Վիկտորի «Փարիզի Աստվածամոր տաճարը» հանրաճանաչ վեպի նկատմամբ: Հյուգո. Էսմերալդա օպերան ավարտվել է 1839 թվականին և ներկայացվել է կայսերական թատրոնների տնօրինությանը: Սակայն նրա պրեմիերան կայացել է միայն 1848 թվականին. «...Այս ութ տարին ապարդյուն սպասումը,- գրում է Դարգոմիժսկին,- և իմ կյանքի ամենավառ տարիներին ծանր բեռ դրեցին իմ ողջ գեղարվեստական ​​գործունեության վրա»:

Էսմերալդայի արտադրությանը սպասելիս ռոմանսներն ու երգերը դարձան կոմպոզիտորի և հանդիսատեսի շփման միակ միջոցը։ Նրանց մեջ է, որ Դարգոմիժսկին արագորեն հասնում է ստեղծագործական գագաթնակետին. ինչպես Գլինկան, նա շատ է զբաղվում վոկալ մանկավարժությամբ: Նրա տանը հինգշաբթի օրերին երաժշտական ​​երեկոներ են անցկացվում, որոնց մասնակցում են բազմաթիվ երգիչներ, երգի սիրահարներ, երբեմն՝ Գլինկան՝ ընկերոջ՝ Փափեթիրի ուղեկցությամբ։ Այս երեկոներին, որպես կանոն, հնչում էր ռուսական երաժշտություն, և առաջին հերթին՝ Գլինկայի և անձամբ տիրոջ ստեղծագործությունները։

30-ականների վերջին և 40-ականների սկզբին Դարգոմիժսկին ստեղծել է բազմաթիվ կամերային վոկալ ստեղծագործություններ։ Դրանցից են այնպիսի ռոմանսներ, ինչպիսիք են «Ես քեզ սիրում էի», «Երիտասարդ և աղջիկ», «Գիշերային մարշմալո», «Արցունք» (Պուշկինի խոսքերով), «Հարսանիք» (Ա. Տիմոֆեևի խոսքերով) և մի քանիսը. մյուսներն առանձնանում են նուրբ հոգեբանությամբ, նոր ձևերի ու արտահայտչամիջոցների որոնումներով։ Պուշկինի պոեզիայի հանդեպ ունեցած կիրքը կոմպոզիտորին ստիպել է ստեղծել «Բակուսի հաղթանակը» կանտատը մենակատարների, երգչախմբի և նվագախմբի համար, որը հետագայում վերամշակվել է օպերա-բալետի և դարձել այս ժանրի առաջին օրինակը ռուսական արվեստի պատմության մեջ:

Դարգոմիժսկու կյանքում կարևոր իրադարձություն էր նրա առաջին արտասահմանյան ուղևորությունը 1844-1845 թվականներին: Նա ուղևորության է մեկնել Եվրոպա, որտեղ գլխավոր նպատակակետն է եղել Փարիզը։ Դարգոմիժսկին, ինչպես Գլինկան, հիացած ու գերված էր Ֆրանսիայի մայրաքաղաքի գեղեցկությամբ, նրա մշակութային կյանքի հարստությամբ ու բազմազանությամբ։ Նա հանդիպում է կոմպոզիտորներ Մեյերբերի, Հալևիի, Օբերի, ջութակահար Շառլ Բերիոյի և այլ երաժիշտների հետ և նույն հետաքրքրությամբ հաճախում է օպերային և դրամատիկական ներկայացումների, համերգների, վոդևիլների և դատավարությունների։ Դարգոմիժսկու նամակներից կարելի է պարզել, թե ինչպես են փոխվում նրա գեղարվեստական ​​հայացքներն ու ճաշակը. նա սկսում է առաջին տեղում դնել բովանդակության խորությունն ու հավատարմությունը կյանքի ճշմարտությանը: Եվ, ինչպես նախկինում եղավ Գլինկայի հետ, Եվրոպայով մեկ ճանապարհորդելը ուժեղացրեց կոմպոզիտորի հայրենասիրական զգացմունքները և «ռուսերեն գրելու» անհրաժեշտությունը։

Ստեղծագործության հասուն շրջան. 1840-ական թվականների երկրորդ կեսին ռուսական արվեստում տեղի ունեցան լուրջ փոփոխություններ։ Դրանք կապված էին Ռուսաստանում առաջադեմ սոցիալական գիտակցության զարգացման հետ, մարդկանց կյանքի նկատմամբ հետաքրքրության աճով, սովորական մարդկանց առօրյա կյանքի իրատեսական արտացոլման ցանկությամբ և հարուստների և աղքատների աշխարհի միջև սոցիալական հակամարտությամբ: Հայտնվում է նոր հերոս՝ «փոքր» մարդ, և անչափահաս պաշտոնյայի, գյուղացու կամ արհեստավորի ճակատագրի և կյանքի դրամայի նկարագրությունը դառնում է ժամանակակից գրողների ստեղծագործությունների հիմնական թեման: Դարգոմիժսկու հասուն ստեղծագործություններից շատերը նվիրված են նույն թեմային։ Դրանցում նա ձգտում էր բարձրացնել երաժշտության հոգեբանական արտահայտչականությունը։ Ստեղծագործական որոնումները նրան հանգեցրել են վոկալ ժանրերում ինտոնացիոն ռեալիզմի մեթոդի ստեղծմանը, որը ճշմարտացիորեն և ճշգրիտ արտացոլում է ստեղծագործության հերոսի ներքին կյանքը։

1845-1855 թվականներին կոմպոզիտորն ընդհատումներով աշխատել է «Ռուսալկա» օպերայի վրա՝ հիմնված Պուշկինի համանուն անավարտ դրամայի վրա։ Դարգոմիժսկին ինքն է ստեղծել լիբրետոն. նա զգուշորեն մոտեցավ Պուշկինի տեքստին՝ հնարավորինս պահպանելով բանաստեղծությունների մեծ մասը։ Նրան գրավել է գյուղացի աղջկա և նրա դժբախտ հոր ողբերգական ճակատագիրը, ով կորցրել է խելքը դստեր ինքնասպանությունից հետո: Այս սյուժեն մարմնավորում է սոցիալական անհավասարության թեման, որն անընդհատ հետաքրքրում էր կոմպոզիտորին. պարզ ջրաղացպանի դուստրը չի կարող դառնալ ազնվական արքայազնի կինը։ Այս թեման հեղինակին հնարավորություն է տվել բացահայտելու հերոսների խորը զգացմունքային ապրումները և ստեղծել իրական լիրիկական երաժշտական ​​դրամա՝ լի կյանքի ճշմարտությամբ։

Միևնույն ժամանակ, Նատաշայի և նրա հոր խորը ճշմարտացի հոգեբանական առանձնահատկությունները օպերայում հիանալի կերպով համակցված են ժողովրդական գունագեղ խմբերգային տեսարանների հետ, որտեղ կոմպոզիտորը վարպետորեն իրականացրել է գյուղացիական և քաղաքային երգերի և ռոմանսների ինտոնացիաները:

Օպերայի տարբերակիչ առանձնահատկությունը նրա ռեչիտատիվներն էին, որոնք արտացոլում էին կոմպոզիտորի ցանկությունը դեկլամատիվ մեղեդիների, որոնք նախկինում դրսևորվում էին նրա ռոմանսներում: «Ռուսալկայում» Դարգոմիժսկին ստեղծում է օպերային ասմունքի նոր տեսակ, որը հետևում է բառի ինտոնացիային և զգայուն կերպով վերարտադրում կենդանի ռուսերեն խոսակցական խոսքի «երաժշտությունը»:

«Ռուսալկան» դարձավ առաջին ռուսական դասական օպերան հոգեբանական առօրյա երաժշտական ​​դրամայի ռեալիստական ​​ժանրում՝ ճանապարհ հարթելով Ռիմսկի-Կորսակովի և Չայկովսկու լիրիկական-դրամատիկական օպերաների համար։ Օպերայի պրեմիերան կայացել է 1856 թվականի մայիսի 4-ին Սանկտ Պետերբուրգում։ Կայսերական թատրոնների ղեկավարությունը անբարյացակամ վերաբերմունք է ցուցաբերել նրա նկատմամբ, ինչն արտահայտվել է անփույթ արտադրության մեջ (հին, վատ կոստյումներ և դեկորացիա, առանձին տեսարանների կրճատում)։ Իտալական օպերային երաժշտությամբ տարված մայրաքաղաքի բարձր հասարակությունը կատարյալ անտարբերություն ցուցաբերեց «Ռուսալկայի» նկատմամբ։ Այնուամենայնիվ, օպերան հաջողություն ունեցավ դեմոկրատ հանդիսատեսի մոտ։ Ռուս մեծ բաս Օսիպ Պետրովի Մելնիկի հատվածի կատարումն անմոռանալի տպավորություն թողեց։ Առաջադեմ երաժշտության քննադատներ Սերովը և Կույը ջերմորեն ողջունեցին ռուսական նոր օպերայի ծնունդը։ Սակայն այն հազվադեպ էր բեմում հնչում և շուտով անհետացավ երգացանկից, ինչը չէր կարող ծանր փորձառություններ չառաջացնել հեղինակի համար։

Ռուսալկայի վրա աշխատելիս Դարգոմիժսկին բազմաթիվ ռոմանսներ է գրել։ Նրան ավելի ու ավելի է գրավում Լերմոնտովի պոեզիան, որի բանաստեղծություններն օգտագործվում են «Ես տխուր եմ», «Ե՛վ ձանձրալի, և՛ տխուր» մենախոսություններ ստեղծելու համար։ Նա բացահայտում է Պուշկինի պոեզիայի նոր կողմերը և կազմում հիանալի կատակերգական-առօրյա էսքիզ «Միլլերը»:

Դարգոմիժսկու ստեղծագործության ուշ շրջանը (1855-1869) բնութագրվում է կոմպոզիտորի ստեղծագործական հետաքրքրությունների շրջանակի ընդլայնմամբ, ինչպես նաև երաժշտական ​​և հասարակական գործունեության ակտիվացմամբ: 50-ականների վերջին Դարգոմիժսկին սկսեց համագործակցել երգիծականում. «Իսկրա» ամսագիրը, որտեղ ծաղրում էին բարոյականությունը մուլտֆիլմերում, ֆելիետոններում և բանաստեղծություններում և տպագրվում էին ժամանակակից հասարակության կարգը՝ Սալտիկով-Շչեդրին, Հերցեն, Նեկրասով, Դոբրոլյուբով։ Ամսագրի տնօրեններն էին տաղանդավոր ծաղրանկարիչ Ն.Ստեփանովը և բանաստեղծ-թարգմանիչ Վ.Կուրոչկինը։ Այս տարիների ընթացքում, հիմնվելով Իսկրա բանաստեղծների բանաստեղծությունների և թարգմանությունների վրա, կոմպոզիտորը ստեղծել է «Ծեր կապրալ» դրամատիկական երգը և «Որդան» և «Տիտղոսային խորհրդական» երգիծական երգերը։

Դարգոմիժսկու ծանոթությունը Բալակիրևի, Կուի և Մուսորգսկու հետ սկսվում է այս ժամանակից, որը մի փոքր ուշ կվերածվի մտերիմ ընկերության։ Այս երիտասարդ կոմպոզիտորները Ռիմսկի-Կորսակովի և Բորոդինի հետ միասին կմտնեն երաժշտության պատմության մեջ որպես «Հզոր բուռ» շրջանակի անդամներ և հետագայում կհարստացնեն իրենց ստեղծագործությունը երաժշտական ​​արտահայտման տարբեր ոլորտներում Դարգոմիժսկու նվաճումներով։

Կոմպոզիտորի հասարակական գործունեությունը դրսևորվել է Ռուսական երաժշտական ​​ընկերության կազմակերպման աշխատանքում (RMS - համերգային կազմակերպություն, որը ստեղծվել է 1859 թվականին Ա. ) 1867 թվականին դարձել է նրա Պետերբուրգի մասնաճյուղի նախագահ։ Մասնակցում է նաեւ Սանկտ Պետերբուրգի կոնսերվատորիայի կանոնադրության մշակմանը։

60-ականներին Դարգոմիժսկին ստեղծեց մի քանի սիմֆոնիկ պիեսներ՝ «Բաբա Յագա», «Կազակ», «Չուխոն ֆանտազիա»։ Այս «նվագախմբի համար բնորոշ ֆանտազիաները» (հեղինակի սահմանմամբ) հիմնված են ժողովրդական մեղեդիների վրա և շարունակում են Գլինկայի «Կամարինսկայայի» ավանդույթները։

1864 թվականի նոյեմբերից մինչև 1865 թվականի մայիսը տեղի ունեցավ նոր ճանապարհորդություն արտասահման։ Կոմպոզիտորն այցելել է եվրոպական մի շարք քաղաքներ՝ Վարշավա, Լայպցիգ, Բրյուսել, Փարիզ, Լոնդոն։ Բրյուսելում տեղի ունեցավ նրա ստեղծագործությունների համերգը, որը մեծ հաջողություն ունեցավ հանրության շրջանում, արժանացավ թերթերի սրտացավ արձագանքներին և մեծ ուրախություն պատճառեց հեղինակին։

Տուն վերադառնալուց անմիջապես հետո Սանկտ Պետերբուրգում տեղի ունեցավ «Ռուսալկայի» վերածնունդը։ Արտադրության հաղթական հաջողությունը և հանրության լայն ճանաչումը նպաստեցին կոմպոզիտորի հոգևոր և ստեղծագործական նոր վերելքին։ Նա սկսում է աշխատել «Քարե հյուրը» օպերայի վրա՝ հիմնված Պուշկինի համանուն «փոքր ողբերգության» վրա և իր առջեւ աներևակայելի բարդ ու համարձակ խնդիր է դնում՝ պահպանել Պուշկինի տեքստը անփոփոխ և ստեղծագործությունը կառուցել մարդկային ինտոնացիաների երաժշտական ​​մարմնավորման վրա։ ելույթ. Դարգոմիժսկին հրաժարվում է սովորական օպերային ձևերից (արիաներ, անսամբլներ, երգչախմբեր) և ստեղծագործության հիմքը դարձնում է ռեցիտիվ, որը և՛ հերոսներին բնութագրելու հիմնական միջոցն է, և՛ օպերայի վերջից մինչև վերջ (շարունակական) երաժշտական ​​զարգացման հիմքը։ (Ռուսական առաջին կամերային օպերաների՝ «Քարե հյուրի» օպերային դրամատուրգիայի որոշ սկզբունքներ իրենց շարունակությունը գտան Մուսորգսկու (Ամուսնություն), Ռիմսկի-Կորսակովի (Մոցարտ և Սալիերի), Ռախմանինովի (Թշվառ ասպետ) ստեղծագործություններում)

Կոմպոզիտորի տանը երաժշտական ​​երեկոներին բազմիցս բեմադրվել և ընկերական շրջապատում քննարկվել են գրեթե ավարտված օպերայի տեսարանները։ Նրա ամենաեռանդուն երկրպագուներն էին «Հզոր բուռի» կոմպոզիտորները և երաժշտական ​​քննադատ Վ.Վ. Ստասովը, ով հատկապես մտերմացավ Դարգոմիժսկու հետ նրա կյանքի վերջին տարիներին։ Բայց «Քարե հյուրը» պարզվեց, որ կոմպոզիտորի «կարապի երգն» է. նա ժամանակ չուներ օպերան ավարտելու համար: Դարգոմիժսկին մահացել է 1869 թվականի հունվարի 5-ին և թաղվել Ալեքսանդր Նևսկի Լավրայում՝ Գլինկայի գերեզմանից ոչ հեռու։ Կոմպոզիտորի կտակի համաձայն՝ «Քարե հյուրը» օպերան ավարտվել է ըստ հեղինակի էսքիզների՝ Ց. Ընկերների ջանքերի շնորհիվ 1872 թվականին՝ կոմպոզիտորի մահից երեք տարի անց, Սանկտ Պետերբուրգի Մարիինյան թատրոնում բեմադրվեց նրա վերջին օպերան։

Ես մտադիր չեմ երաժշտությունը դարձնել զվարճանքի: Ես ուզում եմ, որ ձայնը ուղղակիորեն արտահայտի բառը: Ես ճշմարտությունն եմ ուզում։
Ա.Դարգոմիժսկի

1835 թվականի սկզբին Մ.Գլինկայի տանը հայտնվեց մի երիտասարդ, որը, պարզվեց, կրքոտ երաժշտասեր էր։ Կարճ, արտաքուստ աննկատ, նա ամբողջովին կերպարանափոխվում էր դաշնամուրի մոտ՝ ուրախացնելով շրջապատողներին իր ազատ նվագով և նոտաների հիանալի տեսարան կարդալով։ Դա մոտ ապագայում ռուսական դասական երաժշտության խոշորագույն ներկայացուցիչ Ա.Դարգոմիժսկին էր։ Երկու կոմպոզիտորների կենսագրությունները շատ ընդհանրություններ ունեն. Դարգոմիժսկու վաղ մանկությունն անցել է հայրական կալվածքում, Նովոսպասկոյեից ոչ հեռու, և նա շրջապատված էր նույն բնությամբ և գյուղացիական ապրելակերպով, ինչ Գլինկան։ Բայց նա Սանկտ Պետերբուրգ է եկել ավելի վաղ տարիքում (4 տարեկանում նրա ընտանիքը տեղափոխվել է մայրաքաղաք), և դա իր հետքն է թողել նրա գեղարվեստական ​​ճաշակի վրա և որոշել նրա հետաքրքրությունը քաղաքային կյանքի երաժշտության նկատմամբ։

Դարգոմիժսկին ստացավ տնային, բայց լայն ու բազմազան կրթություն, որում առաջին տեղը գրավում էին պոեզիան, թատրոնը և երաժշտությունը։ 7 տարեկանում նրան սովորեցրել են դաշնամուր և ջութակ նվագել (հետագայում երգի դասերի է անցել)։ Վաղ շրջանում նա ի հայտ եկավ երաժշտական ​​գրելու ցանկություն, սակայն դա չխրախուսվեց իր ուսուցիչ Ա.Դանիլևսկու կողմից։ Դարգոմիժսկին իր դաշնակահարական կրթությունն ավարտել է հանրահայտ Ջ.Հյումելի աշակերտ Ֆ.Շոբերլեխների մոտ՝ 1828-31թթ. Այս տարիներին նա հաճախ հանդես է եկել որպես դաշնակահար, մասնակցել քառյակի երեկոների և աճող հետաքրքրություն է ցուցաբերել ստեղծագործության նկատմամբ։ Այնուամենայնիվ, Դարգոմիժսկին դեռևս սիրողական էր այս ոլորտում։ Տեսական գիտելիքները բավարար չէին, և բացի այդ, երիտասարդը գլխովին մխրճվեց հասարակական կյանքի հորձանուտը, «նա երիտասարդության շոգին էր և հաճույքի ճանկերում»։ Ճիշտ է, այն ժամանակ էլ միայն զվարճանք չէր. Դարգոմիժսկին Վ.Օդոևսկու, Ս.Կարամզինայի սալոններում հաճախում է երաժշտական ​​և գրական երեկոներ, շփվում բանաստեղծների, արվեստագետների, կատարողների և երաժիշտների հետ։ Սակայն նրա ճակատագրում ամբողջական հեղափոխություն կատարվեց Գլինկայի հետ ծանոթությամբ։ «Նույն կրթությունը, արվեստի հանդեպ նույն սերը մեզ անմիջապես մտերմացրեց... Մենք շուտով ընկերացանք ու անկեղծորեն ընկերացանք։ ...22 տարի անընդմեջ մենք նրա հետ անընդհատ ամենակարճ, ամենաընկերական հարաբերությունների մեջ էինք»,- գրել է Դարգոմիժսկին իր ինքնակենսագրական գրառման մեջ։

Հենց այդ ժամանակ էր, որ Դարգոմիժսկին առաջին անգամ իսկապես բախվեց կոմպոզիտորի ստեղծագործության նշանակության հարցին: Նա ներկա է գտնվել ռուսական առաջին դասական «Իվան Սուսանին» օպերայի ծննդյան օրը, մասնակցել է դրա բեմական փորձերին և իր աչքերով համոզվել է, որ երաժշտությունը կոչված է ոչ միայն ուրախացնելու և զվարճացնելու։ Սրահներում հնչող երաժշտությունը լքվեց, և Դարգոմիժսկին սկսեց լրացնել իր երաժշտական ​​տեսական գիտելիքների բացերը։ Այդ նպատակով Գլինկան Դարգոմիժսկուն տվել է գերմանացի տեսաբան Զ.Դենի դասախոսությունների նոտաներ պարունակող 5 տետր։

Իր առաջին ստեղծագործական փորձերում Դարգոմիժսկին արդեն ցույց է տվել գեղարվեստական ​​մեծ անկախություն։ Նրան գրավում էին «նվաստացածների և վիրավորվածների» կերպարները, նա ձգտում է երաժշտության մեջ վերարտադրել մարդկային տարբեր կերպարներ՝ ջերմացնելով նրանց իր համակրանքով և կարեկցանքով։ Այս ամենն ազդեց օպերային առաջին սյուժեի ընտրության վրա։ 1839 թվականին Դարգոմիժսկին ավարտեց «Էսմերալդա» օպերան՝ Վ. Հյուգոյի ֆրանսիական լիբրետոյով, հիմնված նրա «Նոտր Դամի տաճար» վեպի վրա։ Նրա պրեմիերան կայացել է միայն 1848 թվականին, իսկ «սրանք ութ տարիԶուր սպասելիքները,- գրել է Դարգոմիժսկին,- ծանր բեռ դրեցին իմ ողջ գեղարվեստական ​​գործունեության վրա։

Ձախողումը ուղեկցեց նաև հաջորդ խոշոր ստեղծագործությանը` «Բաքուսի հաղթանակը» կանտատը (կայանում Ա. Պուշկինի, 1843 թ.), վերանայվել է 1848 թվականին օպերա-բալետի և բեմադրվել միայն 1867 թվականին: «Էսմերալդա», որն առաջինն էր։ փորձեք մարմնավորել «Փոքրիկ մարդիկ» հոգեբանական դրաման և «Բաքուսի հաղթանակը», որտեղ այն առաջին անգամ տեղի ունեցավ որպես քամոտի լայնածավալ կոմպոզիցիայի մաս՝ Պուշկինի փայլուն պոեզիայով, իրենց բոլոր թերություններով։ լուրջ քայլ դեպի «Ռուսալկա». Դրան ճանապարհ են հարթել նաեւ բազմաթիվ սիրավեպեր։ Հենց այս ժանրում էր, որ Դարգոմիժսկին ինչ-որ կերպ անմիջապես հեշտությամբ և բնականաբար հասավ գագաթին։ Նա սիրում էր վոկալ երաժշտություն և մինչև կյանքի վերջ զբաղվել ուսուցչությամբ։ «...Մշտապես լինելով երգիչների և երգիչների ընկերակցությամբ՝ ես գործնականում կարողացա ուսումնասիրել ինչպես մարդկային ձայնի հատկություններն ու ծռումները, այնպես էլ դրամատիկ երգեցողության արվեստը»,- գրել է Դարգոմիժսկին։ Երիտասարդ տարիներին կոմպոզիտորը հաճախ էր հարգանքի տուրք մատուցում սալոնային քնարերգությանը, բայց նույնիսկ վաղ ռոմանսներում նա շփվում էր իր ստեղծագործության հիմնական թեմաների հետ։ Այսպիսով, «Ես ապաշխարում եմ, քեռի» (Արտ. Ա. Տիմոֆեև) աշխույժ վոդևիլային երգը ակնկալում է ավելի ուշ ժամանակների երգիծական երգերն ու սյուժեները. Մարդկային զգացմունքների ազատության հրատապ թեման մարմնավորված է «Հարսանիք» բալլադում (Արտ. Ա. Տիմոֆեև), որը հետագայում այդքան սիրելի դարձավ Վ. Ի. Լենինի կողմից։ 40-ականների սկզբին։ Դարգոմիժսկին դիմեց Պուշկինի պոեզիային՝ ստեղծելով այնպիսի գլուխգործոցներ, ինչպիսիք են «Ես քեզ սիրում էի», «Երիտասարդ և աղջիկ», «Գիշերային Զեֆիր» և «Վերտոգրադ» ռոմանսները։ Պուշկինի պոեզիան օգնեց հաղթահարել զգայուն սալոնային ոճի ազդեցությունը և խթանեց երաժշտական ​​ավելի նուրբ արտահայտչականության որոնումները։ Խոսքի և երաժշտության փոխհարաբերությունն ավելի ու ավելի սերտացավ՝ պահանջելով բոլոր միջոցների, առաջին հերթին՝ մեղեդու նորացում։ Երաժշտական ​​ինտոնացիան, գրավելով մարդկային խոսքի թեքությունները, օգնեց քանդակել իրական, կենդանի կերպար, և դա հանգեցրեց Դարգոմիժսկու կամերային վոկալ ստեղծագործության մեջ ձևավորվել են ռոմանտիկայի նոր տեսակներ՝ քնարական և հոգեբանական մենախոսություններ («Ես տխուր եմ», «Երկուսն էլ. ձանձրալի և տխուր» արվեստում. Մ. Լերմոնտով), թատերական ժանրի առօրյա ռոմանսներ և էսքիզներ («Մելնիկ» Պուշկինի կայարանում):

Դարգոմիժսկու ստեղծագործական կենսագրության մեջ կարևոր դեր է խաղացել 1844 թվականի վերջին արտասահման կատարած ուղևորությունը (Բեռլին, Բրյուսել, Վիեննա, Փարիզ): Դրա հիմնական արդյունքը «ռուսերեն գրելու» անդիմադրելի կարիքն է, և տարիների ընթացքում այդ ցանկությունը ձեռք է բերում ավելի ու ավելի հստակ սոցիալական ուղղվածություն՝ կրկնելով դարաշրջանի գաղափարներն ու գեղարվեստական ​​որոնումները: Եվրոպայում հեղափոխական իրավիճակը, Ռուսաստանում քաղաքական ռեակցիայի խստացումը, աճող գյուղացիական անկարգությունները, հակաճորտատիրական հակումները ռուսական հասարակության առաջադեմ մասի մոտ, ժողովրդական կյանքի նկատմամբ հետաքրքրության աճն իր բոլոր դրսևորումներով. հիմնականում գրականության մեջ, որտեղ 40-ականների կեսերին. Առաջանում է այսպես կոչված «բնական դպրոցը». Նրա հիմնական հատկանիշը, ըստ Վ. Բելինսկու, «ավելի սերտ մերձեցումն էր կյանքին, իրականությանը, հասունությանն ու տղամարդկությանը ավելի ու ավելի մոտիկությունը»։ «Բնական դպրոցի» թեմաներն ու սյուժեները՝ պարզ դասի կյանքը իր անլաք առօրյա կյանքում, փոքր մարդու հոգեբանությունը, շատ համահունչ էին Դարգոմիժսկու հետ, և դա հատկապես ակնհայտ էր «Ռուսալկա» օպերայում և բացահայտումներում։ 50-ականների վերջի սիրավեպեր. («Որդան», «Տիտղոսային խորհրդական», «Ծեր կապրալ»):

«Ռուսալկան», որի վրա Դարգոմիժսկին ընդհատումներով աշխատել է 1845-1855 թվականներին, նոր ուղղություն բացեց ռուսական օպերայում։ Սա լիրիկական և հոգեբանական առօրյա դրամա է, որի ամենաուշագրավ էջերը անսամբլային ընդարձակ տեսարաններն են, որտեղ մարդկային բարդ կերպարները մտնում են սուր կոնֆլիկտային հարաբերությունների մեջ և բացահայտվում մեծ ողբերգական ուժով։ 1856 թվականի մայիսի 4-ին Սանկտ Պետերբուրգում «Ջրահարսը» առաջին ներկայացումը առաջացրեց հանրության հետաքրքրությունը, սակայն բարձր հասարակությունն իր ուշադրությամբ չպատվեց օպերային, իսկ կայսերական թատրոնների ղեկավարությունը անբարյացակամորեն վերաբերվեց նրան։ Իրավիճակը փոխվեց 60-ականների կեսերին։ Է. Նապրավնիկի ղեկավարությամբ վերածնված «Ռուսալկան» իսկապես հաղթական հաջողություն ունեցավ, որը քննադատների կողմից նշվեց որպես նշան, որ «հասարակության տեսակետները... արմատապես փոխվել են»։ Այս փոփոխությունները պայմանավորված էին ողջ սոցիալական մթնոլորտի թարմացմամբ, հասարակական կյանքի բոլոր ձևերի ժողովրդավարացմամբ։ Դարգոմիժսկու նկատմամբ վերաբերմունքն այլ դարձավ. Վերջին տասնամյակի ընթացքում նրա հեղինակությունը երաժշտական ​​աշխարհում զգալիորեն աճել է, նրա շուրջ համախմբվել են երիտասարդ կոմպոզիտորների մի խումբ՝ Մ. Բալակիրևի և Վ. Ստասովի գլխավորությամբ: Ակտիվացել է նաև կոմպոզիտորի երաժշտական ​​և հասարակական գործունեությունը։ 50-ականների վերջին։ մասնակցել է «Իսկրա» երգիծական ամսագրի աշխատանքներին, 1859 թվականից դարձել է ՌՄՕ կոմիտեի անդամ, մասնակցել Պետերբուրգի կոնսերվատորիայի կանոնադրության նախագծի մշակմանը։ Այսպիսով, երբ 1864 թվականին Դարգոմիժսկին նոր ճանապարհորդություն կատարեց արտասահման, օտարերկրյա հանրությունը ի դեմս նրա ողջունեց ռուսական երաժշտական ​​մշակույթի խոշոր ներկայացուցչին:

Դարգոմիժսկին ստեղծեց վոկալ ոճ, որը գտնվում է կանտիլենայի և ասմունքի միջև, հատուկ մեղեդիական կամ մեղեդիական ռեսիտատիվ, բավական առաձգական, որպեսզի անընդհատ համապատասխանի խոսքին, և միևնույն ժամանակ հարուստ մեղեդիական բնորոշ ոլորաններով, հոգևորացնելով այս խոսքը, մտցնելով դրա մեջ նոր, զգացմունքային տարրը բացակայում է.

(2(14).2.1813, գյուղ Տրոիցկոե, այժմ Բելևսկի շրջան, Տուլայի շրջան, -

5(17).1.1869, Սանկտ Պետերբուրգ)

Դարգոմիժսկի, Ալեքսանդր Սերգեևիչ - հայտնի ռուս կոմպոզիտոր: Ծնվել է 1813 թվականի փետրվարի 14-ին Տուլայի նահանգի Բելևսկի շրջանի Դարգոմիժե գյուղում։ Մահացել է 1869 թվականի հունվարի 17-ին Պետերբուրգում։ Նրա հայրը՝ Սերգեյ Նիկոլաևիչը, ծառայում էր ֆինանսների նախարարությունում՝ առևտրային բանկում։

Դարգոմիժսկու մայրը՝ արքայադուստր Մարիա Բորիսովնա Կոզլովսկայան, ամուսնացել է ծնողների կամքին հակառակ։

Նա լավ կրթված էր. Նրա բանաստեղծությունները տպագրվել են ալմանախներում և ամսագրերում։ Որոշ բանաստեղծություններ, որոնք նա գրել է իր երեխաների համար, հիմնականում դաստիարակչական բնույթի, ներառվել են ժողովածուում՝ «Նվեր իմ դստերը»:

Դարգոմիժսկու եղբայրներից մեկը գեղեցիկ ջութակ է նվագել՝ մասնակցելով կամերային անսամբլի տնային երեկոներին. քույրերից մեկը լավ տավիղ էր նվագում և սիրավեպեր էր հորինում:

Մինչև հինգ տարեկան Դարգոմիժսկին ընդհանրապես չէր խոսում, և նրա ուշ ձևավորված ձայնը հավերժ մնաց ճռճռան ու խռպոտ, ինչը չխանգարեց նրան, այնուամենայնիվ, հետագայում նրան արցունքներ պատճառել ինտիմ վոկալ կատարման արտահայտչականությամբ և արտիստիկությամբ։ հավաքույթներ.

Դարգոմիժսկին կրթությունը ստացել է տանը, բայց հիմնովին. նա շատ լավ գիտեր ֆրանսերեն լեզուն և ֆրանսիական գրականությունը։

Տիկնիկային թատրոնում խաղալիս տղան նրա համար փոքրիկ վոդևիլային պիեսներ է հորինում, իսկ վեց տարեկանում նա սկսում է սովորել դաշնամուր նվագել։

Նրա ուսուցիչը՝ Ադրիան Դանիլևսկին, ոչ միայն չի խրախուսել իր աշակերտի՝ ստեղծագործելու ցանկությունը 11 տարեկանից, այլ ոչնչացրել է նրա կոմպոզիցիոն փորձերը։

Նրա դաշնամուրի պարապմունքն ավարտվել է Հումելի աշակերտ Շոբերլեխների մոտ։ Դարգոմիժսկին նաև երգեցողություն է սովորել Ցեյբիխի մոտ, որը նրան տեղեկություններ է տվել ինտերվալների մասին, և ջութակ նվագել Պ.Գ. Վորոնցովը՝ 14 տարեկանից մասնակցելով քառյակի անսամբլում։

Դարգոմիժսկու երաժշտական ​​կրթության մեջ իրական համակարգ չկար, և նա իր տեսական գիտելիքները հիմնականում իրեն էր պարտական։

Նրա ամենավաղ ստեղծագործությունները՝ ռոնդոներ, դաշնամուրի տարբերակներ, Ժուկովսկու և Պուշկինի բառերի ռոմանսներ, չեն հանդիպում նրա աշխատություններում, բայց նրա կյանքի ընթացքում հրատարակվել են «Contredanse nouvelle» և «Variations» դաշնամուրի համար, որոնք գրվել են. առաջինը՝ 1824 թ. երկրորդը՝ 1827 - 1828 թթ. 1830-ական թվականներին Դարգոմիժսկին հայտնի էր Սանկտ Պետերբուրգի երաժշտական ​​շրջանակներում որպես «ուժեղ դաշնակահար», ինչպես նաև որպես փայլուն սալոնային ոճի և ռոմանսների մի քանի դաշնամուրային ստեղծագործությունների հեղինակ՝ «Օ, մա charmante», «The Virgin and the Ռոուզ», «Ես ապաշխարում եմ, քեռի», «Դու գեղեցիկ ես» և այլն, որոնք շատ չեն տարբերվում Վերստովսկու, Ալյաբևի և Վարլամովի սիրավեպերի ոճից՝ ֆրանսիական ազդեցության խառնուրդով։

Հանդիպում Մ.Ի. Գլինկան, որը Դարգոմիժսկուն տվել է պրոֆեսոր Դենից Բեռլինից բերած տեսական ձեռագրերը, նպաստել է նրա գիտելիքների ընդլայնմանը ներդաշնակության և հակապատկերի բնագավառում. Միաժամանակ նա սկսեց սովորել նվագախումբ։

Գնահատելով Գլինկայի տաղանդը՝ Դարգոմիժսկին, սակայն, իր առաջին «Էսմերալդա» օպերայի համար ընտրեց ֆրանսիական լիբրետոն, որը հավաքել էր Վիկտոր Հյուգոն իր «Փարիզի Աստվածամոր տաճարը» վեպից և միայն օպերայի ավարտից հետո (1839 թ.) թարգմանեց այն։ ռուսերեն.

«Էսմերալդան», որը մնում է չհրապարակված (ձեռագիր պարտիտուրը, կլավիերը, Դարգոմիժսկու ինքնագիրը պահվում են Սանկտ Պետերբուրգի Կայսերական թատրոնների կենտրոնական երաժշտական ​​գրադարանում, 1-ին գործողության վիմագրված պատճենը գտնվել է նաև Դարգոմիժսկու թղթաբանության մեջ): թույլ, անկատար ստեղծագործություն, որը չի կարող համեմատվել «Կյանքը ցարի համար» հետ։

Բայց Դարգոմիժսկու առանձնահատկություններն արդեն բացահայտվեցին նրա մեջ՝ դրամա և վոկալ ոճի արտահայտչականության ցանկություն՝ ազդված Մեգուլի, Օբերտի և Չերուբինիի ստեղծագործություններին ծանոթ լինելուց։ «Էսմերալդան» բեմադրվել է միայն 1847 թվականին Մոսկվայում, 1851 թվականին՝ Սանկտ Պետերբուրգում։ «Այս ութ տարվա ապարդյուն սպասումն էր, նույնիսկ իմ կյանքի ամենաինտենսիվ տարիներին, որ ծանր բեռ դրեց իմ ողջ գեղարվեստական ​​գործունեության վրա»,- գրում է Դարգոմիժսկին։ Մինչև 1843 թվականը Դարգոմիժսկին ծառայում էր նախ՝ վերահսկելով դատարանի նախարարությունը, այնուհետև՝ Պետական ​​գանձապետարանի վարչությունում. հետո նա ամբողջությամբ նվիրվեց երաժշտությանը։

«Էսմերալդայի» ձախողումը դադարեցրեց Դարգոմիժսկու օպերային աշխատանքը. սկսել է ստեղծագործել ռոմանսներ, որոնք ավելի վաղների հետ միասին տպագրվել են (30 ռոմանսներ) 1844 թվականին և նրան բերել պատվավոր համբավ։

1844 թվականին Դարգոմիժսկին այցելեց Գերմանիա, Փարիզ, Բրյուսել և Վիեննա։ Օբերի, Մեյերբերի և այլ եվրոպացի երաժիշտների հետ անձնական ծանոթությունը ազդեց նրա հետագա զարգացման վրա։

Նա մտերիմ ընկերացավ Հալեվիի և Ֆետիսի հետ, որոնք վկայում են, որ Դարգոմիժսկին խորհրդակցել է նրա հետ իր ստեղծագործությունների, այդ թվում՝ «Էսմերալդայի» («Biographie universelle des musiciens», Սանկտ Պետերբուրգ, X, 1861) վերաբերյալ։ Հեռանալով որպես ֆրանսիական ամեն ինչի հետևորդ՝ Դարգոմիժսկին վերադարձավ Սանկտ Պետերբուրգ շատ ավելի, քան նախկինում, ամեն ռուսականի չեմպիոն (ինչպես եղավ Գլինկայի հետ):

Վիեննայի, Փարիզի և Բրյուսելի մասնավոր հանդիպումներում Դարգոմիժսկու ստեղծագործությունների կատարման վերաբերյալ արտասահմանյան մամուլի ակնարկները նպաստեցին Դարգոմիժսկու նկատմամբ թատրոնի ղեկավարության վերաբերմունքի որոշակի փոփոխությանը։ 1840-ական թվականներին նա գրել է մի մեծ կանտատ՝ երգչախմբերով՝ հիմնված Պուշկինի «Բակուսի հաղթանակը» տեքստի վրա։

Այն ներկայացվել է 1846 թվականին Սանկտ Պետերբուրգի Մեծ թատրոնի ղեկավարության համերգին, սակայն հեղինակին մերժել են բեմադրել այն որպես օպերա, ավարտվել և կազմակերպվել է 1848 թվականին (տե՛ս «Ինքնակենսագրություն»), և միայն շատ ավելի ուշ (մ. 1867) բեմադրվել է Մոսկվայում։

Այս օպերան, ինչպես առաջինը, թույլ է երաժշտությամբ և բնորոշ չէ Դարգոմիժսկուն։ Բակուսը բեմադրելուց հրաժարվելու պատճառով վշտացած Դարգոմիժսկին կրկին փակվեց իր երկրպագուների և երկրպագուների մերձավոր շրջապատում՝ շարունակելով ստեղծագործել փոքր վոկալ անսամբլներ (դուետներ, եռյակներ, քառյակներ) և ռոմանսներ, որոնք այնուհետև հրատարակվեցին և դարձան հանրաճանաչ։

Միաժամանակ զբաղվել է երգեցողության դասավանդմամբ։ Ահռելի է նրա աշակերտների և հատկապես իգական սեռի ուսանողների թիվը (անվճար դասեր էր տալիս)։ Աչքի ընկավ Լ.Ն. Բելենիցինը (ամուսնու Կարմալինայից հետո. հրապարակվել են Դարգոմիժսկուց նրան ուղղված ամենահետաքրքիր նամակները), Մ.Վ. Շիլովսկայա, Բիլիբինա, Բարտենևա, Գիրս, Պավլովա, Արքայադուստր Մանվելովա, Ա.Ն. Պուրհոլտ (ամուսնու՝ Մոլասի անվ.)։

Կանանց, հատկապես երգչուհիների համակրանքն ու պաշտամունքը միշտ ոգեշնչում ու քաջալերում էր Դարգոմիժսկուն, և նա կեսկատակ ասում էր. «Եթե աշխարհում երգիչներ չլինեին, չարժե կոմպոզիտոր լինել»։ Արդեն 1843 թվականին Դարգոմիժսկին բեղմնավորեց երրորդ օպերան՝ «Ջրահարսը», որը հիմնված էր Պուշկինի տեքստի վրա, բայց կոմպոզիցիան չափազանց դանդաղ էր առաջադիմում, և նույնիսկ ընկերների հավանությունը չէր արագացնում աշխատանքի առաջընթացը. Միևնույն ժամանակ, արքայազնի և Նատաշայի զուգերգը, որը կատարեցին Դարգոմիժսկին և Կարմալինան, արցունքներ բերեց Գլինկայի աչքերին:

Դարգոմիժսկու աշխատանքին նոր խթան հաղորդեց նրա ստեղծագործությունների շքեղ համերգը, որը բեմադրվել է Սանկտ Պետերբուրգում 1853 թվականի ապրիլի 9-ին Ազնվականների ասամբլեայի դահլիճում, ըստ արքայազն Վ.Ֆ. Օդոևսկին և Ա.Ն. Կարամզին. Կրկին վերցնելով «Ռուսալկան»՝ Դարգոմիժսկին ավարտեց այն 1855 թվականին և դասավորեց չորս ձեռքի (չհրապարակված դասավորությունը պահվում է Կայսերական հանրային գրադարանում)։ Ռուսալկայում Դարգոմիժսկին գիտակցաբար մշակեց Գլինկայի ստեղծած ռուսական երաժշտական ​​ոճը։

«Ռուսալկայում» նորությունն է դրա դրաման, կատակերգությունը (խնամակալի կերպարը) և վառ ասմունքները, որոնցում Դարգոմիժսկին առաջ է անցել Գլինկայից։ Բայց «Ռուսալկայի» վոկալ ոճը հեռու է հետևողական լինելուց. Ճշմարիտ, արտահայտիչ ասմունքի հետ մեկտեղ կան սովորական կանտիլենաներ (իտալականներ), կլորացված արիաներ, դուետներ և անսամբլներ, որոնք ոչ միշտ են համապատասխանում դրամայի պահանջներին։

«Ռուսալկայի» թույլ կողմը նաև տեխնիկական նվագախմբումն է, որը չի կարելի համեմատել «Ռուսլանայի» հարուստ նվագախմբային գույների հետ, իսկ գեղարվեստական ​​տեսանկյունից՝ ամբողջ ֆանտաստիկ հատվածը բավականին գունատ է։ «Ջրահարսը» առաջին ներկայացումը 1856 թվականին (մայիսի 4) Սանկտ Պետերբուրգի Մարիինյան թատրոնում՝ անբավարար բեմադրությամբ, հին տեսարաններով, անհարիր կոստյումներով, անզգույշ կատարմամբ, անպատշաճ նոտաներով՝ Կ.Լյադովի ղեկավարությամբ, ով։ չէր սիրում Դարգոմիժսկուն, հաջողակ չէր:

Օպերան մինչև 1861 թվականը տևեց ընդամենը 26 ներկայացում, բայց 1865 թվականին նորացվեց Պլատոնովայի և Կոմիսարժևսկու մասնակցությամբ, այն հսկայական հաջողություն ունեցավ և այն ժամանակվանից դարձավ երգացանկ և ամենասիրված ռուսական օպերաներից մեկը: «Ռուսալկան» առաջին անգամ բեմադրվել է 1858 թվականին Մոսկվայում։ ըստ իր ընկերոջ՝ Վ.Պ.-ի պատմածի. Էնգելհարդը, նա մտադիր էր այրել «Էսմերալդայի» և «Ռուսալկայի» պարտիտուրները, և միայն ղեկավարության պաշտոնական մերժումը այդ պարտիտուրները հեղինակին հանձնելու, իբր ուղղման համար, փրկեց դրանք կործանումից։

Դարգոմիժսկու ստեղծագործության վերջին շրջանը՝ ամենաօրիգինալն ու նշանակալիցը, կարելի է անվանել ռեֆորմիստական։ Դրա սկիզբը, որն արդեն արմատավորված է «Ջրահարսի» ասմունքում, նշանավորվում է մի շարք օրիգինալ վոկալ պիեսների տեսքով, որոնք առանձնանում են կա՛մ կատակերգությամբ, կա՛մ, ավելի ճիշտ, Գոգոլի հումորով, արցունքների միջից ծիծաղով («Տիտղոսային խորհրդական», 1859 թ.), կամ իրենց դրամայով («Հին կապրալը», 1858; «Պալադին», 1859), երբեմն նուրբ հեգնանքով («Որդյուն», հիմնված Բերանգեր-Կուրոչկինի տեքստի վրա, 1858), երբեմն՝ այրվող զգացումով։ մերժված կնոջ («Հպարտորեն բաժանվեցինք», «Ինձ չի հետաքրքրում», 1859) և միշտ աչքի ընկնող ձայնային արտահայտչականության ուժով ու ճշմարտությամբ։

Այս վոկալ ստեղծագործությունները Գլինկայից հետո նոր քայլ առաջ էին ռուսական սիրավեպի պատմության մեջ և ծառայեցին որպես մոդել Մուսորգսկու վոկալ գլուխգործոցների համար, ով դրանցից մեկի վրա ձոն է գրել Դարգոմիժսկուն՝ «երաժշտական ​​ճշմարտության մեծ ուսուցչին»: Դարգոմիժսկու զավեշտական ​​շարանը դրսևորվել է նաև նվագախմբային ստեղծագործության ասպարեզում։ Նրա նվագախմբային ֆանտազիաները սկսվում են նույն ժամանակաշրջանից՝ «Փոքրիկ ռուս կազակը», ոգեշնչված Գլինկայի «Կամարինսկայա»-ից, և լիովին անկախ՝ «Բաբա Յագա, կամ Վոլգա նաչ Ռիգա»-ից և «Չուխոն ֆանտազիա»-ից:

Վերջին երկուսը, ի սկզբանե բեղմնավորված, հետաքրքիր են նաև նվագախմբային տեխնիկայի առումով՝ ցույց տալով, որ Դարգոմիժսկին ճաշակ ու երևակայություն ուներ նվագախմբի գույները համադրելու հարցում։ Դարգոմիժսկու ծանոթությունը «Բալակիրևյան շրջանի» կոմպոզիտորների հետ 1850-ականների կեսերին շահավետ էր երկու կողմերի համար։

Դարգոմիժսկու նոր վոկալ չափածոն ազդեց երիտասարդ կոմպոզիտորների վոկալ ոճի զարգացման վրա, ինչը հատկապես ազդեց Կուի և Մուսորգսկու ստեղծագործության վրա, ովքեր, ինչպես Բալակիրևը, հանդիպեցին Դարգոմիժսկուն ավելի վաղ, քան մյուսները։ Ռիմսկի-Կորսակովի և Բորոդինի վրա հատկապես ազդվել են Դարգոմիժսկու նոր օպերային տեխնիկան, որը գործնական իրականացումն էր այն թեզի, որը նա արտահայտեց Կարմալինային ուղղված նամակում (1857 թ.) «Ես ուզում եմ, որ ձայնն ուղղակիորեն արտահայտի բառը, ես ուզում եմ ճշմարտությունը»: Կոչումով օպերային կոմպոզիտոր Դարգոմիժսկին, չնայած պետական ​​տնօրինության հետ ունեցած ձախողումներին, երկար չդիմացավ անգործությանը։

1860-ականների սկզբին նա սկսեց գրել «Ռոգդանա» մոգական-կոմիկական օպերան, բայց գրեց ընդամենը հինգ համար, երկու մենահամերգ («Ռոգդանայի և Ռատոբորի դուետինոն» և «Կոմիկական երգը») և երեք երգչախմբային (դերվիշների երգչախումբ՝ բառերին համապատասխան։ Պուշկինի «Վեր կաց», վախկոտ, խիստ արևելյան բնավորությամբ և երկու կանանց երգչախմբեր՝ «Հանգիստ հոսում են առվակները» և «Ինչպես է հայտնվում լուսապայծառ առավոտյան աստղը», բոլորն առաջին անգամ հնչել են Ազատ երաժշտական ​​դպրոցի համերգներում: 1866 - 1867): Որոշ ժամանակ անց նա մտահղացավ «Մազեպա» օպերան՝ հիմնված Պուշկինի «Պոլտավայի» սյուժեի վրա, բայց, գրելով զուգերգ Օռլիկի և Քոչուբեյի միջև («Դու նորից այստեղ ես, զզվելի մարդ»), նա որոշեց դրա վրա:

Չկար բավականաչափ վճռականություն էներգիա ծախսելու մի մեծ շարադրության վրա, որի ճակատագիրը անվստահելի էր թվում։ 1864-65 թվականներին արտասահման մեկնելը նպաստեց նրա ոգու և ուժի բարձրացմանը, քանի որ այն շատ հաջողակ էր գեղարվեստական ​​առումով. Բրյուսելում խմբի վարպետ Հանսենսը գնահատեց Դարգոմիժսկու տաղանդը և նպաստեց նրա նվագախմբային ստեղծագործությունների կատարմանը համերգներում («Ջրահարսը» և «Ջրահարս» նախերգանքները և «Կազակ կին»), որը մեծ հաջողություն ունեցավ: Բայց ստեղծագործական արտասովոր զարթոնքի հիմնական խթանը Դարգոմիժսկուն տվեցին նրա նոր երիտասարդ ընկերները, որոնց տաղանդները նա արագ գնահատեց։ Այնուհետև օպերային ձևերի հարցը դարձավ այլ խնդիր։

Սերովն ուսումնասիրել է այն՝ մտադրվելով դառնալ օպերային կոմպոզիտոր և տարվել Վագների օպերային ռեֆորմի գաղափարներով։ Բալակիրևի շրջանի անդամները, հատկապես Կույը, Մուսորգսկին և Ռիմսկի-Կորսակովը, նույնպես աշխատել են դրա վրա՝ լուծելով այն ինքնուրույն՝ հիմնվելով հիմնականում Դարգոմիժսկու նոր վոկալ ոճի առանձնահատկությունների վրա։ Իր «Ուիլյամ Ռաթքլիֆը» ստեղծագործելիս Կյուին անմիջապես ծանոթացրեց Դարգոմիժսկուն իր գրածին։ Մուսորգսկին և Ռիմսկի-Կորսակովը նաև ծանոթացրել են Դարգոմիժսկուն իրենց նոր վոկալ ստեղծագործություններին։ Նրանց էներգիան փոխանցվել է հենց Դարգոմիժսկուն. նա որոշեց համարձակորեն բռնել օպերային ռեֆորմի ուղին և սկսեց (ինչպես ինքն էր ասում) իր կարապի երգը՝ արտասովոր եռանդով շարադրելով «Քարե հյուրը»՝ չփոխելով Պուշկինի տեքստի ոչ մի տող և առանց որևէ բառ ավելացնելու։ այն.

Դարգոմիժսկու հիվանդությունը (անևրիզմա և ճողվածք) չխանգարեց նրա ստեղծագործությանը. վերջին շաբաթներին նա գրում էր անկողնում պառկած՝ օգտագործելով մատիտ. Երիտասարդ ընկերները, հավաքվելով հիվանդի մոտ, կատարում էին օպերայի ստեղծման տեսարան առ տեսարան և իրենց խանդավառությամբ նոր ուժ էին հաղորդում խամրող կոմպոզիտորին։ Մի քանի ամսվա ընթացքում օպերան գրեթե ավարտվեց. մահը խանգարեց երաժշտության ավարտին միայն վերջին տասնյոթ համարների համար: Դարգոմիժսկու կտակի համաձայն՝ նա ավարտեց Կուի «Քարե հյուրը». գրել է նաև օպերայի ներածությունը, թեմատիկ նյութ վերցնելով դրանից և կազմակերպել է Ռիմսկի-Կորսակովի օպերան։ Ընկերների ջանքերով «Քարե հյուրը» բեմադրվեց Սանկտ Պետերբուրգում՝ Մարիինյան բեմում 1872 թվականի փետրվարի 16-ին և վերսկսվեց 1876 թվականին, բայց այն չկարողացավ մնալ երգացանկում և դեռ հեռու է գնահատվելուց։

Այնուամենայնիվ, «Քարե հյուրի» նշանակությունը, որը տրամաբանորեն ավարտում է Դարգոմիժսկու բարեփոխումների գաղափարները, անհերքելի է։ «Քարե հյուր»-ում Դարգոմիժսկին, ինչպես և Վագները, ձգտում է հասնել դրամայի և երաժշտության սինթեզին՝ երաժշտությունը ստորադասելով տեքստին։ The Stone Guest-ի օպերային ձևերն այնքան ճկուն են, որ երաժշտությունը հոսում է անընդհատ, առանց տեքստի իմաստով չպատճառված կրկնությունների: Դրան հաջողվեց հրաժարվել արիաների, դուետների և այլ կլորացված համույթների սիմետրիկ ձևերից, և միևնույն ժամանակ հրաժարվելով պինդ կոնտիլենայից, քանի որ այն բավականաչափ ճկուն չէ արտահայտելու խոսքի արագ փոփոխվող երանգները: Բայց այստեղ Վագների և Դարգոմիժսկու ճանապարհները տարբերվում են։ Վագները կերպարների հոգեբանության երաժշտական ​​արտահայտության ծանրության կենտրոնը փոխանցեց նվագախմբին, իսկ նրա վոկալ մասերը երկրորդ պլանում էին։

Դարգոմիժսկին երաժշտական ​​արտահայտչականությունը կենտրոնացրել է վոկալ մասերի վրա՝ ավելի նպատակահարմար համարելով, որ հերոսներն իրենք խոսեն իրենց մասին։ Վագների շարունակաբար հոսող երաժշտության օպերային օղակները լեյտմոտիվներ են, անձերի, առարկաների և գաղափարների խորհրդանիշներ: The Stone Guest-ի օպերային ոճը զուրկ է լեյտմոտիվներից. Այնուամենայնիվ, Դարգոմիժսկու կերպարների բնութագրերը վառ են և խստորեն պահպանված։ Նրանց բերանում դրված բառերը տարբեր են, բայց միատարր բոլորի համար։ Հերքելով պինդ կոնտիլենը՝ Դարգոմիժսկին մերժեց նաև սովորական, այսպես կոչված, «չոր» ասմունքը, քիչ արտահայտիչ և զուրկ զուտ երաժշտական ​​գեղեցկությունից։ Նա ստեղծեց վոկալ ոճ, որը գտնվում է կանթիլենայի և ասմունքի միջև, հատուկ մեղեդիական կամ մեղեդիական ռեչիտատիվ, բավական առաձգական, որպեսզի անընդհատ համապատասխանի խոսքին, և միևնույն ժամանակ հարուստ մեղեդիական բնորոշ ոլորաններով, հոգևորացնելով այս խոսքը, մտցնելով դրա մեջ նոր, զգացմունքային տարրը բացակայում է.

Դարգոմիժսկու արժանիքն այս վոկալ ոճի մեջ է, որը լիովին համապատասխանում է ռուսաց լեզվի առանձնահատկություններին։ The Stone Guest-ի օպերային ձևերը, որոնք առաջացել են լիբրետոյի և տեքստի հատկություններով, որոնք թույլ չեն տվել երգչախմբերի, վոկալ անսամբլների կամ անկախ նվագախմբային կատարումների լայն տարածում, իհարկե, չեն կարող համարվել որևէ օպերայի անփոփոխ մոդել: Գեղարվեստական ​​խնդիրները թույլ են տալիս ավելի քան մեկ կամ երկու լուծում: Բայց Դարգոմիժսկու օպերային խնդրի լուծումն այնքան բնորոշ է, որ այն չի մոռացվի օպերայի պատմության մեջ։ Դարգոմիժսկին ոչ միայն ռուս հետևորդներ ուներ, այլ նաև արտասահմանցիներ։

Գունոդը մտադիր էր օպերա գրել «Քարե հյուրի» հիման վրա. Դեբյուսին իր Pelléas et Mélisande օպերայում իրականացրել է Դարգոմիժսկու օպերային ռեֆորմի սկզբունքները։ - Դարգոմիժսկու հասարակական-երաժշտական ​​գործունեությունը սկսվել է նրա մահից քիչ առաջ. 1860 թվականից նա եղել է Կայսերական ռուսական երաժշտական ​​ընկերության մրցույթներին ներկայացված ստեղծագործությունների վերանայման հանձնաժողովի անդամ, իսկ 1867 թվականից ընտրվել է Սանկտ Պետերբուրգի մասնաճյուղի տնօրեն։ Հասարակություն. Դարգոմիժսկու ստեղծագործությունների մեծ մասը հրատարակել են Պ.Յուրգենսոնը, Գութեյլը և Վ.Բեսելը։ Վերը նշված են օպերաներ և նվագախմբային ստեղծագործություններ: Դարգոմիժսկին գրել է մի քանի դաշնամուրային ստեղծագործություններ (մոտ 11), և բոլորը (բացի «Սլավոնական Տարանտելլայից», օպ. 1865 թ.) պատկանում են նրա ստեղծագործության վաղ շրջանին։

Դարգոմիժսկին հատկապես բեղմնավոր է մեկ ձայնի համար նախատեսված փոքր վոկալ ստեղծագործությունների ոլորտում (ավելի քան 90); Գրել է ևս 17 դուետ, 6 անսամբլ (3 և 4 ձայնի համար) և «Պետերբուրգյան սերենադներ»՝ տարբեր ձայների երգչախմբեր (12 ©): - Տե՛ս Դարգոմիժսկու նամակները («Արտիստ», 1894); Ի. Կարզուխին, կենսագրություն, Դարգոմիժսկու մասին ստեղծագործությունների և գրականության ցուցիչներով («Արտիստ», 1894); Ս.Բազուրով «Դարգոմիժսկի» (1894); Ն.Ֆինդեյզեն «Դարգոմիժսկի»; Լ.Կարմալինա «Հուշեր» («Ռուսական հնություն», 1875); Ա. Սերով, 10 հոդված «Ռուսալկայի» մասին (քննադատական ​​աշխատությունների ժողովածուից); C. Cui «La musique en Russie»; Վ. Ստասով «Մեր երաժշտությունը վերջին 25 տարիների ընթացքում» (հավաքածուներում):

Գ. Տիմոֆեևը

Ռուսական քաղաքակրթություն

Գլինկայի աշխատանքը շարունակեց Դարգոմիժսկին՝ նրա կրտսեր ժամանակակիցը, ընկերն ու հետևորդը, Պուշկինի կրքոտ երկրպագուն: Ինչպես իր մեծ ուսուցիչները, նա բովանդակությամբ ազգային յուրահատկ, իսկապես ժողովրդական և խորապես մարդկային արվեստի համոզիչ ջատագովն էր: Բայց նա պատկանում էր մեկ այլ սերնդի և այլ դարաշրջանի։

Նա նույն տարիքում էր, ինչ Լերմոնտովը, Հերցենը, Բելինսկին։ Նրա գիտակցական կյանքը սկսվեց Նիկոլաևյան ռեակցիայի պայմաններում, որը հաջորդեց Դեկաբրիստների ապստամբությանը։ «Այս մեծ օրից արթնացած՝ մենք տեսանք միայն մահապատիժներ և վտարումներ», - գրել է Հերցենը իր սերնդի մասին: «Ստիպված լռելու... մենք սովորեցինք կենտրոնանալ, պահել մեր մտքերը, և ինչ մտքեր… դրանք կասկածներ էին, ժխտումներ, չար մտքեր»: Ու թեև Դարգոմիժսկին, հատկապես երիտասարդ տարիներին, հեռու էր քաղաքականությունից, նոր միտումները չէին կարող չազդել նրա վրա։ Ամեն դեպքում, Գլինկայի ներդաշնակությունը, պարզությունն ու հավասարակշռությունը խորթ էին նրա աշխարհայացքին:

Ստեղծագործական հասունությունը եկավ 40-ականներին։ Այս ժամանակ առաջադեմ գրականությունը, ինչպես նախկինում, զգայուն կերպով արտացոլում էր սոցիալական գիտակցության տեղաշարժերը: Գտնվում էին ավելի ու ավելի շատ գործեր, որոնք իրենց ծագումնաբանության մեջ էին մինչև Պուշկինի «Կայարանի գործակալը», Գոգոլի «Վերարկուն» և Գոգոլի «Գլխավոր տեսուչը»: Արդեն գրվել են Գոգոլի «Մեռած հոգիները», «Գող կաչաղակը» և «Ո՞վ է մեղավոր»: Հերցեն, Տուրգենևի «Որսորդի նոտաներ», Դոստոևսկու «Խեղճ մարդիկ». Չնայած այս ստեղծագործությունների միջև առկա բոլոր տարբերություններին, շատ բան է միավորում նրանց, առաջին հերթին՝ ջերմ համակրանքը հասարակության ստորին խավի ներկայացուցիչների նկատմամբ և ատելությունը նրանց ճնշողների նկատմամբ։

Այս պահին որոշվեց Դարգոմիժսկու աշխատանքի հիմնական ուղղությունը: Այն կապված է ժամանակակից հասարակության մեջ առկա տարաձայնությունների բացահայտման հետ՝ իշխանության տիրակալների և անապահովների աշխարհի միջև, մարդկային անձի ճնշման դեմ բուռն բողոքի հետ: Պուշկինից հետո Լերմոնտովը դարձավ Դարգոմիժսկու սիրելի բանաստեղծը՝ բացահայտելով բարձր հասարակության խաբեությունն ու կեղծավորությունը։ Հավատարիմ լինելով իրականությունը իր ողջ ճշմարտությամբ վերարտադրելու Բելինսկու կոչին, առանց զարդարանքի, «պոեզիան հանելով կյանքի արձակից», Դարգոմիժսկին իրեն նվիրեց ցարական պայմաններում երջանկության իրավունքից զրկված «փոքր» մարդկանց ճակատագրերը ցույց տալուն։ Ռուսաստան.

Մարդու հանդեպ մեծ սերն ու հարգանքն արտահայտվում էր նրանով, թե որքան զգույշ ու զգայուն էր կոմպոզիտորը բացահայտում իր խոնարհ հերոսների հոգևոր աշխարհը։ Նա հասարակության կողմից հալածվող մարդկանց պատկերել է ոչ միայն որպես ողորմելի ու ճնշված: Նա սիրում էր բացահայտել մարդկային արժանապատվության զգացումը, որ ապրում էր նրանց մեջ, հպարտությունը, ջերմեռանդ ու կրքոտ սիրելու ունակությունը և հակադրեց նրանց՝ որպես բարձր հոգևոր որակներ կրողների, բարձր հասարակության թուլամորթ և եսասեր ներկայացուցիչների հետ։

Դարգոմիժսկին երգիծական սիրավեպի և երգիծական երգի ստեղծողն է։ Ինչպես Գոգոլը գրականության մեջ, Ֆեդոտովը՝ գեղանկարչության մեջ, կոմպոզիտորը ծիծաղն օգտագործում էր որպես գործիք՝ բացահայտելու սոցիալական արատները և սոցիալական անարդարությունը։ Նա կատաղի կերպով ծաղրում էր պաշտոնյաների ստրկամտությունը՝ ազդեցիկ մարդկանց առջև գոռգոռալով և դատապարտում բարձրագույն օղակների ներկայացուցիչների ամբարտավանությունը, ամբարտավանությունն ու անզգամությունը։

Նոր առաջադրանքները կյանքի կոչեցին գեղարվեստական ​​նոր սկզբունքներ։ Դարգոմիժսկին չգնաց Գլինկայի ճանապարհով, ով իր օպերաներում ժողովրդին ներկայացնում էր որպես միաձույլ ամբողջություն և մարմնավորում էր հայրենիքի գաղափարը էպիկական, կիսալեգենդար հերոսների տեսքով։ Դարգոմիժսկին ձգտում էր ցույց տալ տարբեր սոցիալական մակարդակների մարդկանց միջև առկա խորը տարբերությունները և դրանով իսկ տալ ժամանակակից կյանքի իրական պատկերը: Նա գտավ երաժշտական ​​համոզիչ միջոցներ՝ վառ, սոցիալապես ճշգրիտ բնութագրեր ստեղծելու, իր հերոսներին որպես որոշակի խավի, որոշակի կենսամիջավայրի (գյուղացի, իշխան, պաշտոնյա, զինվոր, գյուղի կամ քաղաքի աղջիկ) ներկայացնելու համար։

Դարգոմիժսկու հերոսները հաճախ բարդ հոգեկան կոնֆլիկտների կրողներ են և ապրում են հակադիր զգացմունքների պայքար։ Դրանցից մի քանիսի կերպարները ներկայացնում են ողբերգական ու կատակերգական, գրավիչ ու վանող հատկանիշների յուրօրինակ համադրություն։

Իր խորաթափանցությամբ, յուրաքանչյուր կերպարի ամենավառ գծերը բացահայտելու ունակությամբ, ինչպես նաև հոգեբանական վերլուծության նրբությամբ և խորությամբ Դարգոմիժսկին վաստակեց արժանի հեղինակություն՝ որպես ականավոր երաժշտական ​​դիմանկարիչ:

Գլինկայից նա ժառանգել է բուռն սեր ժողովրդական երգերի նկատմամբ։ Նա հաճախ իր ստեղծագործություններում ներմուծում էր իսկական ժողովրդական մեղեդիներ և գիտեր, թե ինչպես պահպանել հարազատությունը ժողովրդական երաժշտության հետ ինքնատիպ, ինքնուրույն հորինված մեղեդիներով: Միևնույն ժամանակ, մարմնավորելով իր շրջապատի մարդկանց կերպարները, նա օգտագործում էր հիմնականում ժամանակակից «քաղաքային երգերի և առօրյա սիրավեպի ինտոնացիաներ. երգերը, որոնք թվագրվում են հնություն», օրինակ՝ ծիսական, գրեթե չեն արտացոլվել նրա ստեղծագործության մեջ։

Ամենալայն զանգվածներին իր ստեղծագործությունները հասանելի դարձնելու ցանկությունը ստիպեց նրան հաճախ դիմել քաղաքային առօրյա երաժշտության ամենաժողովրդավար տեսակներին՝ օրինակ՝ գնչուական երգ, վոդևիլային ոտանավոր և այլն։

Սակայն այս ամենը բավարար չէր այն նպատակների համար, որոնք կոմպոզիտորն իր առջեւ դրել էր, օրինակ՝ վերստեղծել կյանքում հանդիպող կերպարների բազմազանությունը կամ փոխանցել զգացմունքների նուրբ, քմահաճ ոլորումներ և տրամադրության ակնթարթային փոփոխություններ։

Դիտարկելով մարդկանց՝ Դարգոմիժսկին նկատեց, որ մարդու բնավորությունը, նրա պատկանելությունը այս կամ այն ​​սոցիալական շրջանակին, ինչպես նաև նրա հոգեվիճակը կարող են որոշվել հենց նրա խոսքի հնչեղությամբ, բառերի արտասանության ձևով, «ինտոնացիայով»: Մեկուսացված, մռայլ մարդու խոսքը տարբերվում է, քան աշխույժ, շփվող մարդու խոսքը։ Գյուղացու խոսակցությունը ականջով կարելի է տարբերել քաղաքացու խոսակցությունից։ Ուրախ հուզմունքը տարբեր տոնով է գունավորում խոսքը, քան սգավոր դեպրեսիան:

Իսկ կոմպոզիտորն իր երաժշտական ​​դիմանկարներն էլ ավելի պատկերավոր դարձնելու ուղիներ է գտել ու... համոզիչ, իսկ հոգեբանական վիճակների պատկերումն էլ ավելի նուրբ. նա սկսեց իր երաժշտության մեջ ներմուծել մեղեդիական և ռիթմիկ շրջադարձեր՝ վերարտադրելով մարդկային խոսքի տարբեր տեսակների բնորոշ գծերը։ Դրանով է բացատրվում ասմունքի հաճախակի օգտագործումը և երգի մեղեդու մեջ խոսքի, դեկլամատիվ տարրի ներմուծումը։

Նա խնամքով պահպանեց Գլինկայի ասմունքի հրաշալի ավանդույթները՝ երգարվեստը, կապը ժողովրդական մեղեդիների հետ։ Սակայն Գլինկայի ասմունքը հիմնականում համապատասխանում է նրա օպերաների վեհաշուք էպիկական կառուցվածքին։ Դարգոմիժսկու ռեչիտատիվներն ավելի բազմազան են և, բացի այդ, փոփոխական։ Նրանք արտացոլում են տարբեր կերպարների ու տեսակների ներքին էությունը և նրբանկատորեն հետևում են հոգեբանական վիճակների ամենաչնչին փոփոխություններին։ Դրանք կարող են լինել առօրյա, կատակերգական, դրամատիկ, հեգնական, լի դառնությամբ կամ սարկազմով: Եվ նրանք միշտ ճկուն են ու փոփոխական։

Դարգոմիժսկու ստեղծագործությունն այնքան էլ բազմակողմանի չէ, որքան Գլինկայինը։ Նրա ոչ բոլոր ստեղծագործություններն են կրում նույն բարձր կատարելության դրոշմը։ Բայց այն, որ նա դիմեց նոր թեմաների, պատկերների, հնչյունների մեջ մարմնավորեց նոր ժամանակի ոգին, անգնահատելի դարձրեց նրա ներդրումը ռուսական երաժշտության մեջ։ Մենք հարգում ենք Դարգոմիժսկուն որպես Գլինկայի գործընկերոջ, որպես Գլինկայի հետ միասին 19-րդ դարի երաժշտության մի շարք կարևոր ուղղությունների հիմնադիր:

Դարգոմիժսկու գործունեությունը մեծ նշանակություն ունեցավ նաև ռուսական վոկալ կատարողական մշակույթի հետագա զարգացման համար։ Ինչպես Գլինկան, այնպես էլ Դարգոմիժսկին վոկալ երաժշտության ականավոր կատարող էր, թեև չուներ երգող ձայն։ Նա մշտապես աշխատել է նաև սիրողական և պրոֆեսիոնալ վոկալիստների հետ՝ դրանով իսկ ամրապնդելով ռուսական կատարողական դպրոցի հիմքերը։ Նա իր ուսանողներին փոխանցեց ձայնով «խաղալու», այսինքն՝ առանց բեմի ու տարազի օգնության վառ, աշխույժ կերպարներ ստեղծելու կարողությունը։ Նա կատարողից պահանջում էր պարզություն և անկեղծություն մարդկային զգացմունքները փոխանցելու հարցում՝ վճռականորեն պայքարելով անիմաստ վիրտուոզության դեմ։ «Մեր եղբորը երաժշտություն է պետք, ոչ թե երգիչներ»,- ասաց նա։

Դարգոմիժսկու կենդանության օրոք հատկապես սրվեցին արիստոկրատական ​​հասարակության ճաշակի և առաջադեմ ռուս կոմպոզիտորների մեծ գաղափարական արվեստի ցանկության միջև հակասությունները, որոնք այնքան ծանր ազդեցություն ունեցան Գլինկայի ճակատագրի վրա: Դարգոմիժսկին հակադարձեց անորակ արտասահմանյան երաժշտության և նորաձև վիրտուոզների «գագաթների» անքննադատ կիրքը ճշմարտության ցանկությամբ և ռուսական երաժշտության մեծ ապագայի հանդեպ հավատով: Նա պայքարում էր Սանկտ Պետերբուրգի ազնվականության մեջ տարածված երաժշտության՝ որպես հեշտ, չմտածված զվարճանքի տեսակետի դեմ։ Նա գրել է. «Ես մտադիր չեմ երաժշտությունը նրանց համար դարձնել զվարճանքի։ Ես ուզում եմ, որ ձայնը ուղղակիորեն արտահայտի բառը: Ես ճշմարտությունն եմ ուզում»:

Կյանքի վերջին տասնամյակում Դարգոմիժսկին ստացել է. հնարավորություն՝ տեսնելու այն աշխատանքի պտուղները, որին Գլինկան և նա ամբողջությամբ նվիրեցին իրենց հոգևոր ուժը: Նա ականատես եղավ երաժշտության մեջ ռուսական ազգային դպրոցի աննախադեպ ծաղկմանը` ի դեմս Հզոր բուռի և Չայկովսկու կոմպոզիտորների։ Այս ընթացքում նա ինքն էլ ապրեց ստեղծագործական ուժերի նոր ալիք և հետագա քայլ կատարեց երաժշտական ​​առաջընթացի ճանապարհին:
Ահա թե ինչպես նա մտավ պատմության մեջ՝ խիզախ նորարար, կենդանի կապ Գլինկա-Պուշկինի դարաշրջանի և 60-ականների՝ Ռուսաստանի դեմոկրատական ​​ուժերի մեծ վերելքի դարաշրջանի միջև։

ԿՅԱՆՔ ԵՎ ՍՏԵՂԾԱԳՈՐԾ ՈՒՂԻ

Մանկություն և երիտասարդություն. Ալեքսանդր Սերգեևիչ Դարգոմիժսկին ծնվել է 1813 թվականի փետրվարի 2-ին Տուլայի նահանգում, իր ծնողների կալվածքում։ Չորս տարեկանում ապագա կոմպոզիտորին տեղափոխեցին Սանկտ Պետերբուրգ, որտեղ անցավ նրա ողջ հետագա կյանքը։

Դարգոմիժսկու հայրը՝ Եկատերինայի ազնվականի ապօրինի որդին, ծառայել է որպես պաշտոնյա։ Մայրը հայտնի էր որպես բանաստեղծ. նրա բանաստեղծությունները տպագրվել էին այն ժամանակվա որոշ ամսագրերում։ Դարգոմիժսկու տանը մարդիկ սիրում էին արվեստը։ Երեխաները սովորում էին երաժշտություն և մշտապես մասնակցում էին հոր նախաձեռնությամբ կազմակերպվող երաժշտական ​​երեկոներին։ Վեց տարեկանում տղան սկսեց դաշնամուրի դասեր վերցնել իր տուն եկած ուսուցիչներից, իսկ երբ նա ինը տարեկան էր, ճորտ նվագախմբերից մեկի ջութակահարը սկսեց նրան ջութակ նվագել սովորեցնել։ Դաշնակահարական կրթությունն ավարտվել է 20-ականների վերջին։ Միաժամանակ Դարգոմիժսկին երգեցողության դասեր է առել։

Որպես կոմպոզիտոր՝ Դարգոմիժսկին ըստ էության ինքնուսույց էր (որում նա կիսում էր 19-րդ դարի շատ նշանավոր ռուս կոմպոզիտորների ճակատագիրը)։ Նա իր մասնագիտական ​​հմտությունները ձեռք է բերել տարիների համառ, ինտենսիվ ինքնուրույն աշխատանքի շնորհիվ: Նրա արվեստը հղկվել է ականավոր երաժշտական ​​գործիչների հետ շփվելիս (հիմնականում Գլինկայի հետ) և ժողովրդական երաժշտության և դասական ժառանգության նմուշների ստեղծագործական ուսումնասիրության միջոցով, որոնք կանգ չեն առել նրա ողջ կյանքի ընթացքում:

Գրելու հանդեպ կիրքը առաջացել է շատ վաղ՝ մանկուց։ Իր վաղ երիտասարդության տարիներին Դարգոմիժսկին գրել է մեծ թվով երաժշտական ​​ստեղծագործություններ։ Բայց այս տարիներին նա դեռ քիչ էր մտածում ստեղծագործական լուրջ հարցերի մասին։ Արիստոկրատական ​​սալոններում, որտեղ ծաղկում էր սիրողական երաժշտությունը, նա վաստակեց արժանի համբավ՝ որպես գերազանց դաշնակահարի և ռոմանսների հիանալի կատարողի։

Ստեղծագործության առաջին շրջանը.Դարգոմիժսկու ստեղծագործական ուղու նշանակալից տարեթիվը 1834 թվականն էր՝ Գլինկայի հետ նրա հանդիպման տարին: Արվեստի հանդեպ սերն օգնեց արագորեն միավորել երկու երաժիշտներին՝ չնայած տարիքային տարբերությանը: Մերձեցումը տեղի ունեցավ այն ժամանակաշրջանում, երբ Գլինկան, նոր վերադարձած արտասահմանից, ստեղծում էր իր «Իվան Սուսանինը»։ Այս օպերան այսպիսով ծնվեց Դարգոմիժսկու աչքի առաջ։ Փորձելով առանձին տեսարաններ կոմս Յուսուպովի տան (ճորտ) նվագախմբի հետ՝ Գլինկան հավաքագրեց Դարգոմիժսկուն որպես իր ամենամոտ օգնական:

Դարգոմիժսկու ստեղծագործական աճին նպաստել է նաև Գլինկայի ղեկավարությամբ բազմաթիվ բարեգործական համերգների կազմակերպման աշխատանքները, որոնք նրանից պահանջում էին երգեր սովորել, նվագախմբային պայմանավորվածություններ անել և նվագախումբ ղեկավարել: Գլինկայի խորհրդով Դարգոմիժսկին սկսեց զբաղվել երաժշտության տեսության ուսումնասիրությամբ։ Բայց առավել կարևորն այն էր, որ Դարգոմիժսկին, շփվելով Գլինկայի հետ, սկսեց ավելի ու ավելի պարզ հասկանալ ռուսական արվեստի առջեւ ծառացած բարձր խնդիրները։

Պուշկինի աշխատանքի հանդեպ կրքի սկիզբը նույնպես սկսվում է այս ժամանակից: Մեծ բանաստեղծի անվան հետ են կապված կոմպոզիտորի մի շարք ուշագրավ ստեղծագործություններ։ Պուշկինի ստեղծագործական գործունեությունը հսկայական դեր է խաղացել նրա գեղարվեստական ​​ձևավորման գործում։

Այս տարիներին Դարգոմիժսկին շատ է գրել. 30-ականներն ու 40-ականների սկիզբը նրա ստեղծագործության առաջին շրջանն են։ Այն ժամանակ կոմպոզիտորի ոճին բնորոշ բոլոր գծերը դեռ լիովին բացահայտված չէին, բայց նրա գրչից դեռ այն ժամանակ դուրս եկան գեղարվեստական ​​մեծ արժեք ներկայացնող մի շարք գործեր (հիմնականում ռոմանսների, երգերի և վոկալ համույթների ասպարեզում)։

Առաջին շրջանի կամերային-վոկալ ստեղծագործության գագաթնակետը Պուշկինի խոսքերի վրա հիմնված ստեղծագործությունների խումբն է («Ես քեզ սիրում էի», «Գիշերային Զեֆիր», «Երիտասարդ և աղջիկ», «Վերտոգրադ», «Արցունք», « Ցանկության կրակը այրվում է արյան մեջ» և այլն) - Դրանցից լավագույնները, որոնք ստեղծվել են 30-40-ականների սահմաններում, հավանաբար որպես հարգանքի տուրք բանաստեղծի անժամանակ մահվան հիշատակին, ցույց են տալիս, որ մինչ այս Դարգոմիժսկին: արդեն հասել էր գեղարվեստական ​​բարձր վարպետության։ Պուշկինի անվան հետ է կապվում նաև այս շրջանի գլխավոր գործերից մեկը։ Սա մենակատարների, երգչախմբի և նվագախմբի «Բակուսի հաղթանակը» կանտատն է՝ գրված բանաստեղծի համանուն բանաստեղծության տեքստի վրա (հետագայում արդեն գրված թվերին ավելացվեցին նոր թվեր, իսկ կանտատան վերածվեց օպերա-բալետի։ )

Դարգոմիժսկու առաջին օպերան «Էսմերալդան» էր՝ հիմնված Վիկտոր Հյուգոյի Աստվածամոր տաճարը վեպի վրա։ Չնայած բոլոր երիտասարդական անհասությանը և երաժշտության համեմատաբար փոքր անկախությանը, այս օպերան դեռևս վկայում է «Ջրահարսի» ապագա հեղինակի մասին: Հատկանշական է, մասնավորապես, սուր դրամատիկ իրավիճակներն ընդգծելու, ուժեղ և խորը զգացմունքները ճշմարտացիորեն մարմնավորելու ցանկությունը, ինչպես նաև ստեղծագործության ընդհանուր ուղղվածությունը. լսողի համակրանքն առաջացնում է փոքրիկ փողոցային պարուհու հուզիչ կերպարը, ով դառնում է զոհ։ վայրի, անսանձ կրքերի և հրեշավոր նախապաշարմունքների, որոնք տիրում էին միջնադարյան հասարակության մեջ:

Էսմերալդայի ստեղծման պատմությունը կարող է օրինակ ծառայել այն դժվարություններին, որոնց հանդիպեց ռուս կոմպոզիտորն այն ժամանակ, երբ փորձում էր բեմում առաջ տանել իր օպերան։ Ներքին արվեստի նկատմամբ կայսերական թատրոնների ղեկավարների արհամարհական վերաբերմունքի պատճառով Դարգոմիժսկին ութ տարի ապարդյուն փորձեց օպերան բեմադրել։ Միայն 1847 թվականին Վերստովսկու աջակցությամբ այն ներկայացվեց Մոսկվայում, և միայն 50-ականներին առաջին անգամ ցուցադրվեց Սանկտ Պետերբուրգում։

Այս ձախողումը ծանր փորձություն էր երիտասարդ կոմպոզիտորի ճանապարհին։ Դա առաջադեմ երաժշտի նկրտումների և ռուսական թատերական կյանքի պաշտոնական օրենսդիրների ճաշակի անհամապատասխանության առաջին նշանն էր, որը վիճակված էր շարունակաբար խորանալ, քանի որ դեմոկրատիայի և ազգության գաղափարները Դարգոմիժսկու ստեղծագործության մեջ ավելի ու ավելի հստակ արտահայտվեցին:

1844-1845 թվականներին կոմպոզիտորը կատարեց իր առաջին արտասահմանյան ճանապարհորդությունը։ Նա եղել է Վիեննայում, Գերմանիայի մի քանի քաղաքներում, Բրյուսելում, Փարիզում։ Ճամփորդությունը թույլ տվեց նրան մոտիկից ծանոթանալ օտար երկրների կենցաղին, կենցաղին ու արվեստին, մտերմանալ մի շարք ականավոր արվեստի գործիչների հետ։
Իմաստալից նամակները, որոնք երիտասարդ կոմպոզիտորն ուղարկել է հորը, վառ պատկերացում են տալիս արտասահմանում ունեցած նրա տպավորությունների մասին։ Նրան բնութագրում են որպես մարդ, ով այդ ժամանակ արդեն ուներ ինքնուրույն հայացքներ։ Նա քննադատաբար է մոտեցել օտար գեղարվեստական ​​մշակույթի որոշ երևույթներին՝ գնահատելով դրանք արվեստում ճշմարտության պահանջի տեսանկյունից։ Այսպիսով, նա բացասաբար է գնահատել արտաքին ցուցադրականության ձգտումը, ինչը, նրա կարծիքով, բնորոշ է այսպես կոչված ֆրանսիական մեծ օպերային։

Ուղևորությունը նպաստեց նաև Դարգոմիժսկու համբավին. մի շարք արտասահմանյան թերթեր տպագրեցին համակրանքով հոդվածներ ռուս երաժշտի աշխատանքի մասին:
Ստեղծագործական հասունության շրջանը. 1845 թվականին հայրենիք վերադարձը նշանավորում է Դարգոմիժսկու ստեղծագործության հասուն շրջանի սկիզբը։
40-ականների երկրորդ կեսից կոմպոզիտորն աշխատում է «Ռուսալկա» օպերայի վրա։ Հատկանշական է, որ նորից դառնալով հիմա՝ նոր փուլում, դեպի Պուշկինը, նա ընտրում է հասարակական մեղադրական պաթոսով և վառ դրամատիկականությամբ լի ստեղծագործություն։ Գլինկայի «Ռուսլանից» հետո սա մեծ բանաստեղծի ստեղծագործության մեջ նոր կողմերի երաժշտության հայտնագործություն էր։

Ռուսալկայի վրա աշխատելիս Դարգոմիժսկին գրել է մեծ թվով ռոմանսներ։ Նրանք դեռ հպարտության տեղ են տալիս Պուշկինի տեքստերին։ Միևնույն ժամանակ, փոքր ձևերի ոլորտում Դարգոմիժսկին այժմ Պուշկինի մոտ գտնում է նոր թեմաներ, որոնք դեռևս չեն շոշափվել երաժիշտներից որևէ մեկի կողմից։ Լիրիկական ռոմանսների հետ մեկտեղ նա ստեղծում է «Միլլերը» ժողովրդական կատակերգությունը, «Աստված օգնական քեզ» խիստ, խիզախ մենախոսություն (Պուշկինում սա կոչ է Սիբիրյան հանքեր աքսորված դեկաբրիստներին):

Այնուամենայնիվ, Պուշկինի երգերը դեռևս չկարողացան լիովին բավարարել Դարգոմիժսկու կարիքը՝ արտահայտելու ժամանակակից ժամանակներին բնորոշ սուր քննադատական ​​մտքերն ու զգացմունքները։

Նրան գրավում էր Լերմոնտովի պոեզիան՝ լի բողոքով ընդդեմ մարդու բռնության և ատելությամբ նենգ ու անհոգի բարձր հասարակության։ «Ե՛վ ձանձրալի, և՛ տխուր» սիրավեպը (1847) Դարգոմիժսկու ստեղծագործության քննադատական ​​ուղղության առաջին ավետաբերն էր։ Շուտով դրան հաջորդեց նույն բանաստեղծի խոսքերի հիման վրա ստեղծված «Տխուր եմ» ռոմանսը։ Դարգոմիժսկին իր ողբալի մտորումները ժամանակակից հասարակության աննշանության մասին դրել է սրտառուչ քնարական մենախոսությունների տեսքով։
50-ականների սկզբին նա դիմեց ազգային երգահան Կոլցովի ստեղծագործությանը։ Կոլցովի խոսքերին ուղղված իր երգերում Դարգոմիժսկին տվել է ժողովրդական կյանքի ճշմարտացի պատկերներ, ցույց է տվել հասարակ մարդկանց իրենց վիշտն ու կարիքը, իրենց անկեղծ, սրամիտ զգացմունքները, մինչդեռ վարպետորեն օգտագործելով պարզ ամենօրյա երգի ինտոնացիան և ձևը: Իսկ իր ժամանակի մի շարք մանր բանաստեղծների ստեղծագործության մեջ Դարգոմիժսկին կարողացավ գտնել իրեն հարազատ, իր ժամանակի համար արդյունավետ պատկերներ, որոնք նոր ուժ ու պայծառություն ձեռք բերեցին նրա երաժշտական ​​մարմնավորման մեջ։

Այս շրջանի սիրավեպերից շատերը պատկերում են միայնակ, լքված կնոջ ողբերգությունը: Դրանք, ասես, կոմպոզիտորի աշխատանքի արձագանքն էին «Ռուսալկա» օպերայի կենտրոնական կերպարի վրա։

«Ռուսալկան» ավարտվել է 1855 թվականին և բեմադրվել Սանկտ Պետերբուրգում 1856 թվականի մայիսին։ Համեմատական ​​հեշտությունը, որով Դարգոմիժսկին այս անգամ կարողացավ հասնել բեմադրությանը, բացատրվում է նրա անվան մեծ ժողովրդականությամբ, ինչը դժվարացնում էր թատրոնի ղեկավարության թշնամական գործողությունները։ Սակայն ղեկավարությունը հարկ չի համարել դրա համար ծախսեր կատարել։ Մինչ հսկայական գումարներ էին ծախսվում իտալական օպերաների բեմադրության վրա, «Ռուսալկան» բեմադրվում էր հավաքովի դեկորացիաներով, իսկ զգեստներն ու ռեկվիզիտները վերցված էին «Ռուսական հարսանիք» պիեսից, որն արդեն 60-ից ավելի ներկայացում էր ունեցել։

Օպերան ներկայացվել է զգալի կրճատումներով, որոնք աղավաղել են ամենակարևոր և երաժշտականորեն տպավորիչ տեսարանները։ Արտադրությունը փրկեց միայն ոգեշնչված բեմահարթակ, Գլինկայի ընկեր Պետրովի մելնիկ հատվածի հրաշալի կատարումը։

Հասարակության վերաբերմունքը «Ռուսալկայի» նկատմամբ երկիմաստ էր. Արիստոկրատիան լավ ճաշակի նշան էր համարում ռուսական նոր օպերայի նկատմամբ արհամարհական վերաբերմունք ունենալը։ Դեմոկրատական ​​մտածողությամբ թատրոնի այցելուները ոգևորությամբ ընդունեցին օպերան, բայց այդ տարիներին նրանք դեռ շատ քիչ էին։

Քննադատների կարծիքները նույնպես կտրուկ բաժանվեցին. Նրանց հետադիմական մասը, թեև ստիպված էր ճանաչել օպերայի անկասկած արժանիքները, հարձակվեց Դարգոմիժսկու վրա ազգային, ժողովրդական տարրի հանդեպ նրա «չափազանց» կրքի համար, ինչը, նրանց կարծիքով, հանգեցրեց երաժշտության միօրինակությանը։

Սերովը պաշտպանել է Դարգոմիժսկին «Ռուսալկայի» մասին ծավալուն հոդվածով։ Նա ջերմեռանդորեն պաշտպանում էր ազգային ռուսական օպերային դպրոցի գոյության իրավունքը և ողջունում Ռուսալկան որպես փայլուն նվաճում։ Նա այս դպրոցի տարբերակիչ գծերը համարեց մեղեդու, ռիթմի, ներդաշնակության ինքնատիպությունը՝ շնորհիվ ժողովրդական երաժշտության հետ խորը ինտոնացիոն կապի և «արտահայտման մեջ ճշմարտության մշտական ​​ձգտումը, որը թույլ չի տալիս (բացառությամբ շատ հազվադեպ բացառությունների) վիրտուոզ նպատակներ ծառայելը և ուղղության լրջության առումով հեռու է բոլոր տափակ ու շղարշ ազդեցություններից»։

Իր հոդվածում Սերովը մանրամասն վերլուծել է «Ռուսալկայի» երաժշտությունն ու լիբրետոն։ Այս հոդվածը մինչ օրս մնում է Դարգոմիժսկու օպերայի լավագույն ուսումնասիրությունը:

Արտադրության ցածր որակը և օպերայի նկատմամբ հասարակության մեծամասնության սառը վերաբերմունքը բարդ ազդեցություն թողեցին կոմպոզիտորի վրա։ Հիասթափության դառը զգացումը հատկապես սաստկացավ այն բանից հետո, երբ 1857 թվականին օպերան հանվեց երգացանկից՝ տասնմեկ ներկայացումներից հետո։

Այս ժամանակաշրջանում հատկապես նկատելի են դառնում Դարգոմիժսկու բնավորության և ապրելակերպի կտրուկ փոփոխությունները նրա պատանեկությունից սկսած։ Օպերային ասպարեզում անհաջողություններ, թատերական կյանքի պաշտոնական ղեկավարների կողմից անընդհատ հասցված հարվածներ նրա գեղարվեստական ​​հպարտությանը. այս ամենը կարծես վաղաժամ ծերացրեց նրան և անհավատություն սերմանեց իր հայրենիքում երբևէ ճանաչման հասնելու հնարավորության հանդեպ։

Դարգոմիժսկու ծանոթների շրջանակը նույնպես կտրուկ փոխվեց. Նախկինում նա կանոնավոր կերպով այցելում էր Սանկտ Պետերբուրգի սրահներ, այժմ նա ամբողջովին դադարում է հաճախել սոցիալական հավաքույթներին: Հասարակության մեջ նրան տրվում է ոչ շփվող և տնային մարդու համբավ: Նա մեկուսանում է ընկերների և համախոհների նեղ շրջանակում, որոնք առաջին հերթին նրա տնային երեկոների մշտական ​​այցելուներն էին, հիմնականում՝ սիրողական երգիչներ, ովքեր օգտվում էին նրա դասերից ու խորհուրդներից։ Պարբերաբար հավաքվելով կոմպոզիտորի բնակարանում՝ երաժշտություն նվագելու համար, նրանք կատարում էին կամերային երաժշտություն, մասնավորապես՝ Գլինկայի և Դարգոմիժսկու ստեղծագործությունները։ Այստեղ էր, որ մշակվեց կատարման ռեալիստական ​​ոճ, որը խորթ էր արտաքին ցուցադրականությանը, համահունչ ռուսական նոր երաժշտության ոգուն:

Բայց շուտով Դարգոմիժսկու գործունեությանը վիճակված էր ավելի լայն սոցիալական շրջանակ ստանալ։

50-ականների վերջը մի շրջան էր, երբ Ռուսաստանի հասարակական կյանքում նախապատրաստվում էին խորը և նշանակալի փոփոխություններ։ Այս տարիները նշանավորվեցին ճորտատիրական համակարգի ճգնաժամի կտրուկ սրմամբ և գյուղացիների ազատագրական շարժման հզոր աճով։ Հեղափոխական պայթյունի սպառնալիքը կառավարությունից խլեց 1861 թվականի գյուղացիական ռեֆորմը։ Ռուսաստանը թեւակոխել է իր զարգացման նոր՝ կապիտալիստական ​​փուլ։ Սկսվեց ռուս ժողովրդի ազատագրական պայքարի խառը-դեմոկրատական ​​փուլը։

Այս տարիների ընթացքում առաջադեմ ռուս գրականության դերն աննախադեպ մեծացավ՝ որպես հին համակարգի արատները բացահայտող և ճնշված ժողովրդի շահերի եռանդուն պաշտպան։ Հեղափոխական ժողովրդավարության օրգանի՝ Նեկրասովի և Չերնիշևսկու «Սովրեմեննիկ»-ի կողքին առաջացան առաջադեմ միտումների այլ ամսագրեր։ Նրանցից մեկի գործունեությանը մասնակցելու հնարավորություն է ունեցել նաեւ Դարգոմիժսկին։

Քրոջ ամուսնու՝ հայտնի ծաղրանկարիչ Նիկոլայ Ստեպանովի միջոցով նա ծանոթանում է տաղանդավոր բանաստեղծ ու թարգմանիչ Վասիլի Կուրոչկինի հետ։ Երբ 1859 թվականին Կուրոչկինը և Ստեպանովը հիմնեցին «Իսկրա» երգիծական ամսագիրը, նրանք Դարգոմիժսկուն հրավիրեցին մասնակցելու խմբագրական աշխատանքներին։

Չորսից հինգ տարի կոմպոզիտորը ակտիվորեն մասնակցել է արվեստի և հատկապես երաժշտության հարցերին նվիրված Իսկրա բաժիններին։ Նա գաղափարապես ղեկավարել է այդ բաժինները և տրամադրել թեմաներ ու սյուժեներ բազմաթիվ մուլտֆիլմերի, ֆելիետոնների և ժամանակակից երաժշտական ​​և թատերական կյանքի ոլորտից պատմվածքների համար: Այդպիսով նա հնարավորություն ստացավ բացահայտ պայքար մղել արիստոկրատական ​​հասարակության մեջ տիրող արվեստի մասին կոշտ գաղափարների դեմ՝ հանուն ժողովրդավարական ազգային երաժշտական ​​մշակույթի իրավունքների պաշտպանության։

Կուրոչկինի և նրա շրջապատի հետ շփումը Դարգոմիժսկիում ստեղծագործական ուժերի նոր աճ է առաջացրել։

Դեռևս 1858 թվականին նա գրել է «Ծեր կապրալը» դրամատիկական երգը Բերանգերի բանաստեղծությունների համար, որը թարգմանել է Կուրոչկինը՝ նրա լավագույն գործերից մեկը՝ ուղղված մարդկային անձի ճնշման դեմ: Սպայի կողմից վիրավորված և անմեղ մահապատժի դատապարտված տարեց խիզախ զինվորի կերպարն ամենատպավորիչներից է կոմպոզիտորի ողջ ստեղծագործության մեջ։

«Իսկրա»-ում համագործակցության տարիներին Դարգոմիժսկու մեղադրական նվերը հատկապես վառ ծաղկեց, և նա գրեց իր անմահ երաժշտական ​​երգիծանքները՝ «Որդան»՝ հիմնված Կուրոչկինի (Bérenger-ից) և «Տիտղոսային խորհրդական»՝ «Իսկրա»-ի խոսքերի հիման վրա։ անդամ» Պյոտր Վայնբերգ.

Դարգոմիժսկին, ըստ երևույթին, դադարեցրեց իր աշխատանքը «Իսկրա»-ում 1864 թվականին, երբ ընդմիջում տեղի ունեցավ Ստեփանովի և Կուրոչկինի միջև:

Շարունակելով ծանրաբեռնված լինել երաժշտական ​​գործիչների մեջ իր մենակությամբ և դեռ չհավատալով օպերային ասպարեզում հաջողության հասնելու հնարավորությանը, Դարգոմիժսկին որոշեց նոր ճանապարհորդություն կատարել արտասահման։ Նա նաև ձգտում էր ցրվել հոր մահվան պատճառով առաջացած դժվարին փորձառություններից հետո: Նրա ճանապարհորդությունը տեւել է 1864 թվականի նոյեմբերից մինչեւ 1865 թվականի մայիսը։ Այս անգամ նա եղել է Վարշավայում, Լայպցիգում, Բրյուսելում, Փարիզում և եվրոպական մի շարք այլ քաղաքներում։

Բրյուսելում Դարգոմիժսկուն վիճակված էր ապրել իսկական գեղարվեստական ​​հաղթանակ։ Նրա ստեղծագործությունների համերգային կատարումը մեծ հիացմունք առաջացրեց բելգիական հանրության շրջանում։ Թերթերը լի էին նրա երաժշտության բուռն ակնարկներով։

Կյանքի վերջին տարիները. Արտասահմանյան հաջողություններով ոգեշնչված Դարգոմիժսկին վերադարձավ հայրենիք։ Եվ ահա, իր անկումային տարիներին, նա վերջապես գտավ հասարակական լայն ճանաչման բերկրանքը և ապրեց ստեղծագործական ուժերի նոր հզոր ալիք։

60-ականները նշանավորվեցին ռուսական զարգացած մշակույթի բարձր ծաղկումով, որն արտացոլում էր դեմոկրատական ​​ուժերի հզոր վերելքը։

Այս տարիների ընթացքում երաժշտական ​​ասպարեզում հայտնվեց մեծ տաղանդների մի փայլուն գալակտիկա, որն ակտիվ հարձակում գործեց ազնվական և արիստոկրատական ​​արվեստի խարխուլ նորմերի վրա։ Սանկտ Պետերբուրգում, առաջադեմ ուժերի առաջնագծում, ի հայտ եկավ երիտասարդ կոմպոզիտորների ռազմատենչ համայնքը, որը պատմության մեջ մտավ «Հզոր բուռ» անունով։ Նրա անդամներն էին` Բալակիրև, Կույ, Մուսորգսկի, Ռիմսկի-Կորսակով, Բորոդին; Այս խմբի գաղափարախոսը ռուս հրաշալի քննադատ Ստասովն էր։ Երբ Դարգոմիժսկին վերադարձավ, երիտասարդ երաժիշտները սկսեցին կատարել վառ, ինքնատիպ ստեղծագործություններ:

Նոր միտումները ազդեցին երաժշտական ​​և հասարակական կյանքի բոլոր ոլորտների վրա: Նոր, տարասեռ ունկնդիրը հեղինակավոր կերպով հայտարարեց իր իրավունքները։ Կայսերական թատրոնների դահլիճներ ներխուժած դեմոկրատ հասարակությունը բեմում կատարվող ստեղծագործությունների սեփական անկախ գնահատականը տվեց և օգնեց հայրենական կոմպոզիտորների համբավը տարածել: Ու թեև ազնվական-արիստոկրատական ​​և պալատական-բյուրոկրատական ​​վերնախավի ներկայացուցիչները դեռևս որոշիչ ազդեցություն ունեին երգացանկի վրա, տարբեր մտավորականության գեղարվեստական ​​պահանջները դարձան ուժ, որի հետ արդեն դժվար էր անտեսել։

1865 թվականին կայսերական թատրոնների տնօրինությունը չդիմացավ երաժշտական ​​հանրության պահանջներին և համաձայնվեց «Ռուսալկայի» նորացմանը։ Այս անգամ հաջողությունը գերազանցեց բոլոր սպասելիքները. Նոր ունկնդիրները խանդավառությամբ ողջունեցին հիանալի ռուսական օպերան։ Հաջողությանը մեծապես նպաստեցին Օ.Ա.Պետրովի կողմից Միլլերի դերի հիանալի կատարումը և տաղանդավոր Յու.Ֆ.Պլատոնովայի կատարումը Նատաշայի դերում, ով կարողացավ փոխանցել օպերայի կենտրոնական կերպարի խորը դրամատուրգիան:

«Ռուսալկայից» հետո Սանկտ Պետերբուրգի և Մոսկվայի բեմերում վերակենդանացան Դարգոմիժսկու վաղ շրջանի ստեղծագործությունները՝ «Էսմերալդան» և «Բակխոսի հաղթանակը»։ Ներկայացումները անփոփոխ ջերմորեն ընդունվեցին հանրության կողմից։ Նույնիսկ նրա թշնամիներն այլևս չէին կարող խանգարել Դարգոմիժսկու աճող համբավին և ստիպված էին նրան ճանաչել որպես իր ժամանակի ամենամեծ երաժշտական ​​գործիչը:

1867 թվականին առաջադրվել է Ռուսական երաժշտական ​​ընկերության Սանկտ Պետերբուրգի մասնաճյուղի տնօրինության թեկնածու, իսկ դրանից անմիջապես հետո ընտրվել է Պետերբուրգի մասնաճյուղի նախագահ։

Ես ստիպված էի աշխատել դժվարին պայմաններում։ RMO-ն կախված էր դատական ​​շրջանակներից, որոնք ատում էին ռուսական նոր երաժշտությունը և ամեն կերպ փորձում էին դանդաղեցնել դրա զարգացումը։ Դարգոմիժսկին դիվանագիտական ​​նուրբ պայքարի մեջ մտավ տիտղոսակիր իշխանությունների հետ և հասավ հասարակության գործունեության մեջ շրջադարձային:

1868/69 սեզոնի ընթացքում RMS-ի համերգներին հնչել են ռուս կոմպոզիտորների մի շարք ստեղծագործություններ՝ Գլինկայի, Չայկովսկու, Ռիմսկի-Կորսակովի, Մուսորգսկու, Բորոդինի և անձամբ Դարգոմիժսկու ստեղծագործությունները։

Դարգոմիժսկուն իր վերջին տարիներին օգնեց դուրս գալ իր նախկին մեկուսացման վիճակից և իր ողջ ուժը նվիրաբերել սոցիալական մեծ գործին, ոչ միայն գեղարվեստական ​​մեծ հաջողության արդյունք հանդիսացող ցնծությունը: Նա կարող էր ուժ վերցնել պայքարելու նոր աղբյուրից, որն իրեն նախկինում անհայտ էր. նա այլևս մենակ չէր: Առաջադեմ մտածող ռուս կոմպոզիտորների երիտասարդ հաջորդականության մեջ նա գտավ ընկերներ ու համախոհներ։

Դարգոմիժսկին նրա համար դիմեց ստեղծագործական նոր տեսակի. 1861-1867 թվականներին նա գրել է հաջորդաբար երեք սիմֆոնիկ ֆանտաստիկ նախերգանք՝ «Բաբա Յագա», «Ուկրաինական կազակ» և «Ֆանտազիա ֆիննական թեմաներով» («Չուխոն ֆանտազիա»): «Կամարինսկայա»-ում Գլինկայի օրինակով Դարգոմիժսկին այս ստեղծագործությունները հիմնել է ազգային ծագման իսկական ժողովրդական երգի թեմաների վրա և այս նյութի վրա ստեղծել վառ ժանրային նկարներ:

Դարգոմիժսկու սիմֆոնիկ ֆանտազիաները գրավում են իրենց գյուտարարական հարստությամբ, հումորով և վառ, կյանք հաստատող բնավորությամբ։

Այնուամենայնիվ, 60-ականների ստեղծագործական գագաթնակետը «Քարե հյուրը» օպերան էր, որի վրա կոմպոզիտորն աշխատել է իր կյանքի վերջին տարիներին՝ ոգեշնչված բալակիրևիտների և առաջադեմ գեղարվեստական ​​միջավայրի ընկերների համակրանքով, ապրելով արտասովոր վերելք։ ստեղծագործական ուժի. Այս օպերան, որն ինքը Դարգոմիժսկին անվանել է իր կարապի երգը, զարմացրել է ժամանակակիցներին իր համարձակ նորությամբ և անսովոր հայեցակարգով։

Կոմպոզիտորը անփոփոխ թողեց փոքրիկ ողբերգության տեքստը և, առանց հատուկ լիբրետո գրելու, երաժշտություն դրեց Պուշկինի ամբողջ ստեղծագործության վրա: Այսպիսով, նա ստեղծեց օպերա՝ հիմնված բացառապես ասմունքային երկխոսությունների վրա։

Աշխատանքները սկսվել են 1867 թվականի վերջին։ Մեկ տարի անց այն արդեն այնքան էր առաջադիմել, որ առանձին դրվագներ սկսեցին կատարել կոմպոզիտորի բնակարանի դաշնամուրով։ Կատարողներն էին ինքը՝ Դարգոմիժսկին, Մուսորգսկին և Պուրգոլդ քույրերը՝ Ալեքսանդրա Նիկոլաևնան՝ երգչուհի, Դարգոմիժսկու աշակերտուհին և Նադեժդա Նիկոլաևնան՝ դաշնակահարուհին։

Դարգոմիժսկին ստիպված էր շարունակել իր աշխատանքը, երբ արդեն ծանր հիվանդ էր։ Սակայն ստեղծագործական կրակը չլքեց նրան։ Ակնկալելով իր մոտալուտ մահը և ցանկանալով ավարտել «Քարե հյուրը», նա շտապեց և չդադարեց աշխատել, չնայած ֆիզիկական ծանր տառապանքներին: Եվ այնուամենայնիվ նա ժամանակ չուներ իր գործն ամբողջությամբ ավարտելու համար։

Հանգուցյալի ցանկությամբ «Քարե հյուրը» ավարտվել է Կուի կողմից, իսկ նվագախումբը՝ Ռիմսկի-Կորսակովը։ 1872 թվականին, հավատարիմ իրենց ավագ ընկերոջ հիշատակին, Բալակիրևիները հասան Օպերայի բեմադրությանը Սանկտ Պետերբուրգի Մարիինյան թատրոնի բեմում։