Художественный образ в литературе. Образ художественный

В аспекте структуры литературного творения художественный образ - это важнейший составной элемент его формы. Образом именуется узор на «теле» эстетического объекта; главная «передающая» шестерня художественного механизма, без которой невозможно развитие действия, понимание смысла. Если художественное произведение - основная единица литературы, то художественный образ - основная единица литературного творения. С помощью художественных образов моделируется объект отражения. Образом выражаются предметы пейзажа и интерьера, события и поступки героев. В образах проступает замысел автора; воплощается главная, обобщающая идея.

Так, в феерии А. Грина «Алые паруса» главная в произведении тема любви отражается в центральном художественном образе - алых парусах, означающих возвышенное романтическое чувство. Художественным образом является море, в которое вглядывается Ассоль, ожидая белый корабль; запущенный, неуютный трактир Меннерса; зеленый жучок, ползущий по строчке со словом «смотри». В качестве художественного образа (образа обручения) выступает первая встреча Греем Ассоль, когда молодой капитан надевает на палец кольцо своей нареченной; оснащение корабля Грея алыми парусами; распитие вина, которого никто не должен был пить и др.

Выделенные нами художественные образы: море, корабль, алые паруса, трактир, жучок, вино - это важнейшие детали формы феерии. Благодаря этим деталям произведение А. Грина начинает «жить». Оно получает главных действующих лиц (Ассоль и Грея), место их встречи (море), а также ее условие (корабль с алыми парусами), средство (взгляд с помощью жучка), результат (обручение, свадьба).

С помощью образов писатель утверждает одну нехитрую истину. Она в том, «чтобы делать так называемые чудеса своими руками».

В аспекте литературы, как вида искусства, художественный образ - это центральная категория (а также символ) литературного творчества. Он выступает универсальной формой освоения жизни и одновременно методом ее постижения. В художественных образах осмысляется общественная деятельность, конкретно-исторические катаклизмы, человеческие чувства и характеры, духовные устремления. В этом аспекте художественный образ не просто заменяет обозначаемое им явление или обобщает его характерные черты. Он повествует о реальных фактах бытия; познает их во всем многообразии; проявляет их сущность. Художественным образом прочерчиваются модели бытия, вербализуются неосознанные интуиции и прозрения. Он становится гносеологичным; прокладывает дорогу к истине, первообразу (в этом смысле мы и говорим об образе чего-либо: мира, солнца, души, Бога).

На уровне происхождения различают две большие группы художественных образов: авторские и традиционные.

Авторские образы , как это видно из самого названия, рождаются в творческой лаборатории автора «на потребу дня», «здесь и сейчас». Они вырастают из субъективного видения мира художником, из его личностной оценки изображаемых событий, явлений или фактов. Авторские образы конкретны, эмоциональны и индивидуальны. Они близки читателю своей реальной, человеческой природой. Любой может сказать: «Да, я видел (пережил, «прочувствовал») нечто подобное». В то же время авторские образы онтологичны (то есть имеют тесную связь с бытием, вырастают из него), типичны и потому всегда актуальны. С одной стороны, эти образы воплощают историю государств и народов, осмысляют общественно-политические катаклизмы (как, например, горьковский буревестник, который предсказывает и одновременно призывает революцию). А с другой - создают галерею неподражаемых художественных типов, которые остаются в памяти человечества как реальные модели бытия.

Так, например, образ князя Игоря из «Слова» моделирует духовный путь воина, который освобождается от низменных пороков и страстей. Образ пушкинского Евгения Онегина обнаруживает «идею» разочарованного в жизни дворянства. А вот образ Остапа Бендера из творчества И. Ильфа и Е. Петрова олицетворяет путь человека, одержимого элементарной жаждой материальных благ.

Традиционные образы заимствуются из сокровищницы мировой культуры. Они отражают вечные истины коллективного опыта людей в различных сферах жизни (религиозной, философской, социальной). Традиционные образы статичны, герметичны и потому универсальны. Они используются писателями для художественно-эстетического «прорыва» в трансцендентное и транссубъективное. Главная цель традиционных образов - коренная духовно-нравственная перестройка сознания читателя по «небесному» образцу. Этому служат многочисленные архетипы и символы.

Весьма показательно использует традиционный образ (символ) Г. Сенкевич в романе «Quo wadis». Этот символ - рыба, которая в христианстве обозначает Бога, Иисуса Христа и самих христиан. Рыбу чертит на песке Лигия, прекрасная полячка, в которую влюбляется главный герой, Марк Виниций. Рыбу рисует сначала шпион, а потом мученик Хилон Хилонид, разыскивая христиан.

Древний христианский символ рыбы придает повествованию писателя не только особый исторический колорит. Читатель, вслед за героями, также начинает вдумываться в смысл этого символа и таинственным образом постигать христианское богословие.

В аспекте функционального предназначения различают образы героев, образы (картины) природы, образы-вещи и образы-детали.

Наконец, в аспекте построения (правил иносказания, переноса значений) различают художественные образы-символы и тропы.

Похожая информация.

Слово «образ» (от др.-гр. Eydоs – облик, вид) употребляется в качестве термина в различных областях знания. В философии под образом понимается любое отражение действительности; в психологии он являет собою представление, или мысленное созерцание предмета в его целостности; в эстетике – воспроизведение целостности предмета в определенной системе знаков. В художественной литературе материальным носителем образности является слово . А.А. Потебня в работе «Мысль и язык» рассматривал образ в качестве воспроизведенного представления, чувственно воспринимаемой данности . Именно это значение термина «образ» является актуальным для теории литературы и искусства. Художественный образ обладает следующими свойствами : имеет предметно-чувственный характер, характеризуется целостностью отражения действительности; он эмоционален, индивидуализирован; отличается жизненностью, актуальностью, многозначностью; может появиться в результате творческого вымысла при активном участии воображения автора. В художественном произведении наличествует вымышленная предметность, которая не имеет полного соответствия себе в реальности.

Истоки теории образа лежат в античной концепции о мимесисе. В период рождения художественного образа в деятельности художникавыделяются два основных творческих этапа : предыстория и историясоздания образа. В первый период работы концентрируется накопленныйжизненный материал, вырабатываются идеи, обрисовываются образы героеви проч. Подобные наброски отыскиваются в записных книжках писателей.Литературное творчество художника начинается в тот момент, когда егозамысел реализуется в слове. Здесь, на втором этапе работы, выкристаллизовывается тот образ, который будет выступать и новым,сотворенным предметом в мире, и как новый мир. В стихотворении «Осень» А.С. Пушкин образно представил процесс рождения образов:

И забываю мир – и в сладкой тишине

Я сладко усыплен моим воображеньем,

И пробуждается поэзия во мне:

Душа стесняется лирическим волненьем,

Трепещет и звучит, и ищет, как во сне,

Излиться наконец свободным проявленьем –

И тут ко мне идет незримый рой гостей,

Знакомцы давние, плоды мечты моей.

И мысли в голове волнуются в отваге,

И рифмы легкие навстречу им бегут,

И пальцы просятся к перу, перо к бумаге,

Минута – и стихи свободно потекут.

Художественный образ несет в себе обобщение, имеет типическое значение (от гр. Typos – отпечаток, оттиск). Если в окружающей действительности соотношение общего и частного может быть различным, то образы искусства всегда яркие: в них сосредоточено концентрированное воплощение общего, существенного в индивидуальном.

В творческой практике художественное обобщение принимает разные формы, окрашенные авторскими эмоциями и оценками. Образ всегда экспрессивен, выражает идейно-эмоциональное отношение автора к предмету. Важнейшими видами авторской оценки являются эстетические категории, в свете которых писатель, как и другой человек, воспринимает жизнь: он может ее героизировать, обнажить комические детали, выразить трагизм и т.д. Художественный образ – эстетический феномен, результат осмысления художником явления, процесса жизни способом, свойственным тому или иному виду искусства, объективированный в форме как целого произведения, так и его отдельных частей.

Художественный образ является одной из важнейших категорий эстетики, определяющих суть искусства, его специфику. Само искусство часто понимается как мышление в образах и противопоставляется мышлению концептуальному, научному, возникшему на более позднем этапе человеческого развития.

Образ принципиально многозначен (в отличие от понятия в науке), так как искусство мыслит суммами смыслов, причем наличие суммы смыслов – непременное условие «жизни» художественного образа. Возможно ли научное постижение художественного образа? Теоретически художественное содержание можно свести к научному, к логически развернутой системе понятий. Но практически это невозможно, да и не нужно. Мы имеем дело с бездной смыслов. Познание высокохудожественного произведения – процесс бесконечный. Образ неразложим. И восприятие его может быть только целостным: как переживание мысли, как чувственно воспринимаемая сущность. Эстетическое (нерасчленимое) восприятие – это одновременно сопереживание («над вымыслом слезами обольюсь»), сотворчество, а также подход к художественной целостности с помощью научно-диалектической логики.

Итак, художественный образ есть конкретно-чувственная форма воспроизведения и преобразования действительности. Образ передает реальность и в то же время создает новый вымышленный мир, кото­рый воспринимается нами как существующий на самом деле. «Образ многолик и многосоставен, включая все моменты органического взаи­мопревращения действительного и духовного; через образ, соединя­ющий субъективное с объективным, сущностное с возможным, еди­ничное с общим, идеальное с реальным, вырабатывается согласие всех этих противостоящих друг другу сфер бытия, их всеобъемлющая гармония» (Литературный энциклопедический словарь, 1987).

Говоря о художественных образах, имеют в виду образы героев, действующих лиц произведения, прежде всего людей. Однако в понятие художественный образ часто включаются также различные предметы или явления, изображенные в произведении. Некоторые ученые протестуют против такого широкого понимания художественного образа, считая неправильным употребление понятий наподобие «образ дерева» (листвень в «Прощании с Матерой» В. Распутина или дуб в «Войне и мире» Л. Толстого), «образ народа» (в том же романе-эпопее Толстого). В подобных случаях предлагается говорить об образной детали, каковой может быть дерево, и об идее, теме или проблеме народа. Еще сложнее обстоит дело с изображением животных. В некоторых известных произведениях («Каштанка» и «Белолобый» А. Чехова, «Холстомер» Л. Толстого) животное фигурирует в качестве центрального персонажа, психология и мировосприятие которого воспроизводятся весьма обстоятельно. И все же существует принципиальное отличие образа человека от образа животного, не позволяющее, в частности, серьезно анализировать последний, ибо в самом художественном изображении присутствует нарочитость (внутренний мир животного характеризуется посредством понятий, относящихся к человеческой психологии).

Какие существуют классификации художественных образов? Это достаточно неоднозначный вопрос. В традиционной типологической классификации (В.П. Мещеряков, А.С. Козлов) по характеру обобщенности художественные образы разделяются на индивидуальные, характерные, типические, образы-мотивы, топосы, архетипы и образы-символы.

Индивидуальные образы характеризуются самобытностью, неповторимостью. Они обычно являются плодом воображения писателя. Индивидуальные образы чаще всего встречаются у романтиков и писателей-фантастов. Таковы, например, Квазимодо в «Соборе Парижской Богоматери» В. Гюго, Демон в одноименной поэте М. Лермонтова, Воланд в «Мастере и Маргарите» М. Булгакова.

Характерный образ, в отличие от индивидуального, является обобщающим. В нем содержатся общие черты характеров и нравов, присущие многим людям определенной эпохи и ее общественных сфер (персонажи «Братьев Карамазовых» Ф. Достоевского, пьес
А. Островского, «Саги о Форсайтах» Дж. Голсуорси).

Типичный образ представляет собой высшую ступень образа характерного. Типичное – это наиболее вероятное, так сказать, образцовое для определенной эпохи. Изображение типичных образов было одной из главных целей, равно как и достижений, реалистической литературы XIX в. Достаточно вспомнить отца Горио и Гобсека Бальзака, Анну Каренину и Платона Каратаева Л. Толстого, мадам Бовари
Г. Флобера и др. Порой в художественном образе могут быть запечатлены как социально-исторические приметы эпохи, так и общечеловеческие черты характера того или иного героя (так называемые вечные образы) – Дон Кихот, Дон Жуан, Гамлет, Обломов, Тартюф…

Образы-мотивы и топосы выходят за рамки индивидуальных образов-героев. Образ-мотив – это устойчиво повторяющаяся в творчестве какого-либо писателя тема, выраженная в различных аспектах с помощью варьирования наиболее значимых ее элементов («деревенская Русь» у С. Есенина, «Прекрасная Дама» у А. Блока).

Топос (греч. topos – место, местность, букв. значение – «общее место») обозначает общие и типичные образы, создаваемые в литературе целой эпохи, нации, а не в творчестве отдельного автора. Примером может служить образ «маленького человека» в творчестве русских писателей – от А. Пушкина и Н. Гоголя до М. Зощенко и А. Платонова.

В последнее время в науке о литературе очень широко используется понятие «архетип» (от греч. arche – начало и typos – образ). Впервые этот термин встречается у немецких романтиков в начале XIX в., однако подлинную жизнь в различных сферах знания дали ему работы швейцарского психолога К. Юнга (1875–1961). Юнг понимал «архетип» как общечеловеческий образ, бессознательно передающийся из поколения в поколение. Чаще всего архетипами являются мифоло­гические образы. Последними, по Юнгу, буквально «нашпиговано» все человечество, причем архетипы гнездятся в подсознании человека, независимо от его национальности, образования или вкусов. «Мне как врачу, – писал Юнг, – приходилось выявлять образы греческой мифологии в бреду чистокровных негров».

Гениальные («визионарные», по терминологии Юнга) писатели не только носят в себе эти образы, как и все люди, но и способны их продуцировать, причем репродукция не является простой копией, а наполняется новым, современным содержанием. В этой связи К. Юнг сравнивает архетипы с руслами пересохших рек, которые всегда готовы наполниться новой водой. В понятие архетип Юнг включает не только образы мифологических героев, но и общечеловеческие символы – огонь, небо, дом, дорога, сад и т.п.

В значительной степени к юнгианскому пониманию архетипа близок широко распространенный в литературоведении термин «мифологема» (в англоязычной литературе – «мифема»). Последний, подобно архетипу, включает в себя как мифологические образы, так и мифологические сюжеты или их части.

Много внимания в литературоведении уделяется проблеме соотношения образа и символа . Проблема эта осваивалась еще в средние века, в частности Фомой Аквинским (XIII в.). Он считал, что художественный образ должен отражать не столько видимый мир, сколько выражать то, что нельзя воспринять органами чувств. Так понятый образ фактически превращался в символ. В понимании Фомы Аквинского этот символ был призван выражать прежде всего божественную сущность. Позже, у поэтов-символистов XIX–XX вв., образы-символы могли нести и земное содержание («глаза бедняков» у
Ш. Бодлера, «желтые окна» у А. Блока). Художественный образ не обязательно должен быть «сухим» и оторванным от предметной, чувственной реальности, как это прокламировал Фома Аквинский. Блоковская Незнакомка – пример великолепного символа и одновременно полнокровный живой образ, отлично вписанный в «предметную», земную реальность.

В последнее время литературоведы уделяют много внимания структуре художественного образа, исходя из понимания человека как существа социального и психического, исходя из особенности сознания личности . Здесь они опираются на исследования в области философии и психологии (Фрейд, Юнг, Фромм).

Известный литературовед В.И. Тюпа(«Анализ художественного текста») считает, что в произведении образ человека – это воспроизведение его сознания, вернее, определенного типа сознания, менталитета. Так, он рассматривает, например, «Маленькие трагедии» Пушкина как драматическое столкновение сознаний, различных манер мышления, воззрений на мир, ценностных позиций. В этом же ключе анализируется «Герой нашего времени» Лермонтова. Все герои пушкинского цикла «Маленьких трагедий» соответствуют трем типам сознания: либо авторитарно-ролевому , либо уединенному , либо конвергентному . Здесь Тюпа опирается на исследование Тейяра де Шардена «Феномен человека».

Человек авторитарно-ролевого типа сознания догматически исходит из миропорядка – единого и единственного. Это патриархальный тип сознания (Альбер, Сальери, Лепорелло, Командор, Донна Анна, Дон Карлос, Мери, Священник, Вальсингам). Авторитарное сознание делит участников миропорядка на «своих» и «чужих» и не знает категории «другого», не знает внеролевой индивидуальности.

Уединенное (романтическое) сознание видит особый мир в личности человека. Оно не связано моральными запретами и установлениями, оно демонично в своей свободе преступать любые границы. В поле уединенного сознания формируется свой собственный, обособленный, суверенный мир, все иные личности предстают не как субъекты равноправных сознаний, а как объекты мысли одинокого «я» (Барон, Сальери, Дон Гуан, Лаура, Вальсингам). Вариантами уединенного сознания являются интровертированная, «подпольная» (скупой Барон) его разновидность и экстравертированная, «наполеоническая» (Дон Гуан). И авторитарно-ролевое, и уединенное сознание – это по свой сути монологические типы сознания, они антагонистичны. Возможна и эволюция от одного типа сознания к другому, что мы наблюдаем на примере образа Сальери. От авторитарного мироотношения жреца, служителя музыки он эволюционизирует к позиции внутренне уединенного завистника, который разуверился в верховной правде.

Конвергентное (конвергенция – схождение, дивергенция – расхождение) сознание диалогично по своей сути, оно способно к сопереживанию чужому «я». Таков Моцарт, его «я» не мыслит себя вне соотнесенности с «ты», с самобытной личностью своего другого (когда другой воспринимается как свой). Тейяр де Шарден пишет: «Чтобы быть полностью самими собой, надо идти… в направлении конвергенции со всеми остальными, к другому. Вершина нас самих… не наша индивидуальность, а наша личность; а эту последнюю мы можем найти… лишь объединяясь между собой». Можно сказать, что перспектива конвергентного сознания, олицетворяемая Моцартом, открывается сознанию, уединенному как следствие его разрыва с авторитарностью. Но пушкинский Сальери останавливается на полпути и не совершает того шага из монологизма в диалогизм, какой неожиданно оказывается возможным для Дон Гуана. В финале его «демонизм» сокрушен, он взывает к Богу и к Донне Анне, обретенному в ее лице символу добродетели.

Альбер Альбер

Герцог Герцог

Сальери Сальери Моцарт

Лепорелло Дон Гуан

Командор Лаура

Донна Анна

Дон Карлос

Священник Молодой человек

Мери Луиза

Вальсингам Вальсингам Вальсингам

Такой подход к осмыслению персонажа иногда оказывается достаточно продуктивным для понимания концепции личности, созданной автором в произведении.

Волков, И.Ф. Теория литературы: учеб. пособие / И.Ф. Волков. – М., 1995.

Теория литературы: в 3 т. – М., 1964.

Основы литературоведения: учеб. пособие / В.П. Мещеряков, А.С. Козлов. – М., 2000.

Федотов, О.И. Основы теории литературы: учеб. пособ: в 2 ч. /
О.И. Федотов. – М., 1996.

Хализев, В.Е. Теория литературы / В.Е. Хализев. – М., 2002.

Введение

Художественный образ - это всеобщая категория художественного творчества: присущая искусству форма воспроизведения, истолкования и освоения жизни путём создания эстетически воздействующих объектов. Под образом нередко понимается элемент или часть художественного целого, обыкновенно - такой фрагмент, который обладает как бы самостоятельной жизнью и содержанием (например, характер в литературе, символические образы). Но в более общем смысле художественный образ - это способ существования произведения, взятого со стороны его выразительности, впечатляющей энергии и значимости.

В ряду других эстетических категорий эта - сравнительно позднего происхождения, хотя начатки теории художественного образа можно обнаружить в учении Аристотеля о «мимесисе» - о свободном подражании художника жизни в её способности производить цельные, внутренне устроенные предметы и о связанном с этим эстетическим удовольствии. Пока искусство в своём самосознании (идущем от античной традиции) сближалось скорее с ремеслом, мастерством, умением и соответственно в сонме искусств ведущее место принадлежало искусствам пластическим, эстетическая мысль довольствовалась понятиями канона, затем стиля и формы, через которые освещалось преобразующее отношение художника к материалу. Тот факт, что художественно переформированный материал запечатлевает, несёт в себе некое идеальное образование, в чём-то подобное мысли, стал осознаваться только с выдвижением на первое место искусств более «духовных» - словесности и музыки. Гегелевская и послегегелевская эстетика (в том числе В.Г. Белинский) широко использовала категорию художественного образа, соответственно противопоставляя образ как продукт художественного мышления результатам мышления абстрактного, научно-понятийного - силлогизму, умозаключению, доказательству, формуле.

Универсальность категории художественного образа с тех пор неоднократно оспаривалась, т. к. смысловой оттенок предметности и наглядности, входящий в семантику термина, казалось, делал его неприложимым к «беспредметным», неизобразительным искусствам. И, однако, современная эстетика, главным образом отечественная, в настоящее время широко прибегает к теории художественного образа как наиболее перспективной, помогающей раскрыть самобытную природу фактов искусства.

Цель работы: Проанализировать понятие художественного образа и выявить основные средства его создания.

Раскрыть понятие художественного образа.

Рассмотреть средства создания художественного образа

Проанализировать характеристику художественных образов на примере произведений У. Шекспира.

Предметом исследования является психология художественного образа на примере произведений Шекспира.

Метод исследования - теоретический анализ литературы по теме.

1. Психология художественного образа

1 Понятие художественного образа

В гносеологии понятие «образ» употребляется в широком значении: образ - это субъективная форма отражения объективной действительности в сознании человека. На эмпирической стадии отражения человеческому сознанию присущи образы-впечатления, образы-представления, образы воображения и памяти. Только на этой основе посредством обобщения и абстрагирования возникают образы-понятия, образы-умозаключения, суждения. Они могут быть наглядными - иллюстративные картины, схемы, модели - и не наглядными - абстрактными.

Наряду с широким гносеологическим значением понятие «образ» имеет более узкий смысл. Образ - это конкретный облик целостного предмета, явления, человека, его «лик».

Человеческое сознание воссоздает образы объективности, систематизируя многообразие движения и взаимосвязей окружающего мира. Познание и практика человека приводят энтропийное, на первый взгляд, многообразие явлений к упорядоченной или целесообразной соотносительности взаимосвязей и тем самым формируют образы человеческого мира, так называемой, окружающей среды, жилого комплекса, общественных церемоний, спортивного ритуала и т.п. Синтез разрозненных впечатлений в целостные образы снимает неопределенность, обозначает ту или иную сферу, именует то или иное отграниченное содержание.

Идеальный образ объекта, возникающий в человеческой голове, является некоторой системой. Однако в противоположность гештальтфилософии, которая ввела в науку эти термины, нужно подчеркнуть, что образ сознания субстанционально вторичен, он является таким продуктом мышления, которое отражает в себе закономерности объективных явлений, является субъективной формой отражения объективности, а не чисто духовной конструкцией внутри потока сознания.

Художественный образ - это не только особая форма мысли, это - образ действительности, возникающий при посредстве мышления. Основное значение, функция и содержание образа искусства заключаются в том, что образ изображает в конкретном лике действительность, ее предметный, вещественный мир, человека и его среду, изображает события общественной и личной жизни людей, их взаимоотношения, их внешние и духовно-психологические особенности.

В эстетике много веков существует дискуссионный вопрос о том, является ли художественный образ слепком непосредственных впечатлений действительности или он опосредован в процессе возникновения этапом абстрактного мышления и связанными с этим процессами отвлечения от конкретного анализом, синтезом, умозаключением, выводом, то есть переработкой чувственно данных впечатлений. Исследователи генезиса искусства и первобытных культур выделяют период «дологического мышления», но даже к позднейшим стадиям искусства этого времени неприложимо понятие «мышление». Чувственно-эмоциональный, интуитивно-образный характер древнемифологического искусства дал К. Марксу повод говорить о том, что ранним стадиям развития человеческой культуры была присуща бессознательно-художественная переработка природного материала.

В процессе трудовой практики человека происходило не только развитие моторики функций руки и других частей тела человека, но и, соответственно этому, процесс развития человеческой чувственности, мышления и речи.

Современная наука аргументирует то обстоятельство, что язык жестов, сигналов, знаков у древнего человека был еще только языком ощущений и эмоций и лишь позднее языком элементарных мыслей.

Первобытное мышление отличалось первосигнальной непосредственностью и элементарностью, как мышление о наличной ситуации, о месте, объеме, количестве, непосредственной пользе конкретного явления.

Только с возникновением звуковой речи и второй сигнальной системы начинает развиваться дискурсивное и логическое мышление.

В силу этого можно говорить о различии некоторых фаз или ступеней развития человеческого мышления. Во-первых, фаза наглядного, конкретного, первосигнального мышления, непосредственно отражающего моментно переживаемую ситуацию. Во-вторых, это фаза образного мышления, выходящего за пределы непосредственно переживаемого благодаря воображению и элементарным представлениям, а также внешнему изображению некоторых конкретных вещей, и дальнейшее их восприятие и понимание через это изображение (форма коммуникации).

Мышление, как и другие духовно-психические явления, развивается в истории антропогенеза от низшего к высшему. Обнаружение множества фактов, свидетельствующих о дологическом, прелогическом характере первобытного мышления, породило много вариантов интерпретации. Известный исследователь древней культуры К. Леви-Брюль отмечал, что первобытное мышление иначе ориентировано, чем современное, в частности, оно «прелогично», в том смысле, что оно «примиряется» с противоречием.

В западной эстетике середины прошлого века распространен вывод о том, что факт существования дологического мышления дает основания для вывода о тождественности природы искусства бессознательно мифологизирующему сознанию. Существует целая плеяда теорий, которые стремятся отождествить художественное мышление с элементарно-образным мифологизмом дологических форм духовного процесса. Это касается идей Э. Кассирера, который подразделял историю культуры на две эпохи: эру символического языка, мифа и поэзии, во-первых, и эру абстрактного мышления и рационального языка, во-вторых, стремясь при этом абсолютизировать мифологию в качестве идеальной праосновы в истории художественного мышления.

Однако Кассирер лишь привлек внимание к мифологическому мышлению как предыстории символических форм, но вслед за ним А.-Н. Уайтхед, Г. Рид, С. Лангер пытались абсолютизировать внепонятийное мышление как сущность поэтического сознания вообще.

Отечественные психологи, напротив, считают, что сознание современного человека представляет собой многостороннее психологическое единство, где стадии развития чувственной и разумной сторон взаимосвязаны, взаимообусловлены, взаимозависимы. Мера развития чувственных сторон сознания исторического человека в процессе его существования соответствовала мере эволюции разума.

Аргументов в пользу чувственно-эмпирического характера художественного образа как его главного признака существует немало.

В качестве примера остановимся на книге А.К. Воронского «Искусство видеть мир». Она появилась в 20-х годах, имела достаточную популярность. Мотивом написания этого труда являлся протест против ремесленного, плакатного, дидактического, манифестирующего, «нового» искусства.

Пафос Воронского сосредоточен на «тайне» искусства, которую он усматривал в способности художника уловить непосредственное впечатление, «первичную» эмоцию восприятия предмета: «Искусство лишь соприкасается с жизнью. Лишь только у зрителя, у читателя начинает работать ум, все очарование, вся сила эстетического чувства исчезает».

Воронский развивал свою точку зрения, опираясь на немалый опыт, на чуткое понимание и глубокое знание искусства. Он обособлял акт эстетического восприятия от повседневности и будничности, считая, что увидеть мир «непосредственно», то есть без посредства предвзятых мыслей и представлений, можно лишь в счастливые минуты истинного вдохновения. Свежесть и чистота восприятия - редкость, но именно такое непосредственное чувство является источником художественного образа.

Такое восприятие Воронский называл «безотносительным» и противопоставлял его чуждым искусству явлениям: интерпретации и «трактовке».

Проблема художественного открытия мира получает у Воронского определение «сложного творческого чувства», когда открывается действительность первичного впечатления, независимо от того, что знает ли о ней человек.

Искусство «заставляет умолкнуть рассудок, оно добивается того, что человек верит силе самых примитивных, самых непосредственных своих впечатлений»6.

Написанный в 20-е годы XX века труд Воронского ориентирован на поиск тайны искусства в наивном чистом антропологизме, «безотносительном», не взывающем, к рассудку.

Впечатления непосредственные, эмоциональные, интуитивные никогда не утратят значения в искусстве, но достаточно ли их для художественности искусства, не сложнее ли критерии искусства, чем это полагает эстетика непосредственных чувств?

Создание художественного образа искусства, если речь идет не об этюде или предварительной зарисовке и т.п., а о завершенном художественном образе, невозможно только путем фиксации прекрасного, непосредственного, интуитивного впечатления. Образ этого впечатления окажется в искусстве малозначителен, если он не одухотворен мыслью. Художественный образ искусства является и результатом впечатления и продуктом мысли.

В.С. Соловьев предпринял попытку «назвать» то, что прекрасно в природе, дать наименование красоте. Он говорил, что прекрасное в природе - свет солнечный, лунный, астральный, изменения света в течение дня и ночи, отражение света на воде, деревьях, траве и предметах, игра света молний, солнца, луны.

Названные явления природы вызывают эстетические чувства, эстетическое наслаждение. И хотя эти чувства связаны и с понятием о вещах, например о грозе, о вселенной, все же можно представить, что образы природы в искусстве - это образы чувственных впечатлений.

Чувственное впечатление, бездумное наслаждение красотой, в том числе светом луны, звезд - возможны, и такие чувства способны вновь и вновь открывать нечто необычное, но художественный образ искусства вбирает в себя широкий диапазон духовных феноменов как чувственных, так и интеллектуальных. Следовательно, теория искусства не имеет оснований абсолютизировать те или иные явления.

Образная сфера произведения искусства формируется одновременно на множестве различных уровней сознания: чувств, интуиции, воображения, логики, фантазии, мысли. Визуальная, вербальная или звуковая изобразительность художественного произведения не является копирующим слепком действительности, даже если она оптимально жизнеподобна. Художественная изобразительность явственно обнаруживает свою вторичную, опосредованную мышлением природу вследствие участия мышления в процессе созидания художественной реальности.

Художественный образ является центром тяготения, синтезом чувства и мысли, интуиции и воображения; образной сфере искусства присуще спонтанное саморазвитие, имеющее несколько векторов обусловленности: «давление» самой жизни, «полет» фантазии, логика мышления, взаимовлияние внутриструктурных связей произведения, идейных тенденций и направленности мышления художника.

Функция мышления проявляется также в удержании равновесия и гармонизации всех этих противоречивых факторов. Мышление художника работает над целостностью образа и произведения. Образ - результат впечатлений, образ - плод воображения и фантазии художника и одновременно продукт его мысли. Только в единстве и взаимодействии всех этих сторон возникает специфический феномен художественности.

В силу сказанного понятно, что образ релевантен, а не тождествен жизни. И может существовать бесчисленное множество художественных образов одной и той же сферы объективности.

Будучи продуктом мышления, художественный образ является также средоточием идейного выражения содержания.

Художественный образ имеет смысл как «представитель» тех или иных сторон реальности, и в этом отношении он сложнее и многостороннее понятия как формы мысли, в содержании образа нужно отличать различные ингредиенты смысла. Смысл полостного художественного произведения - сложно - «составное» явление, результат художественного освоения, то есть познания, эстетического переживания и обдумывания материала действительности. Смысл не существует в произведении как нечто обособленное, описанное или выраженное. Он «вытекает» из образов и произведения в целом. Однако смысл произведения является продуктом мышления и, следовательно, его особенным критерием.

Художественный смысл произведения - конечный продукт творческой мысли художника. Смысл принадлежит образу, поэтому смысловое содержание произведения имеет специфический, тождественный его образам характер.

Если говорить об информативности художественного образа, то это не только смысл, констатирующий определенность и ее значение, но и смысл эстетический, эмоциональный, интонационный. Все это принято называть избыточной информацией.

Художественный образ - это многосторонняя идеализация объекта материального или духовного, наличного или воображаемого, он несводим к семантической однозначности, не тождествен знаковой информации.

Образ включает объективную противоречивость информационных элементов, оппозиции и альтернативы смысла, специфичные для природы образа, поскольку он представляет единство общего и единичного. Означаемое и означающее, то есть знаковая ситуация, может быть лишь элементом образа или образом-деталью (разновидностью образа).

Поскольку понятие информации приобрело не только техническое и семантическое значение, но и более широкое философское значение, произведение искусства следует интерпретировать как специфический феномен информации. Эта специфика проявляется, в частности, в том, что изобразительно-описательное, образно-сюжетное содержание художественного произведения как искусства информативно само по себе и как «вместилище» идей.

Таким образом, изображение жизни и то, как она изображена, полно смысла само по себе. И то, что художник выбрал те или иные образы, и то, что силой воображения и фантазии он присоединил к ним экспрессивные элементы, - все это говорит само за себя, потому что является не только продуктом фантазии и мастерства, но и продуктом мышления художника.

Произведение искусства имеет смысл постольку, поскольку оно отражает действительность и поскольку отраженное есть результат мышления о действительности.

Художественное мышление в искусстве имеет разнообразные сферы и необходимость выражения своих идей непосредственно, вырабатывая особый поэтический язык такого выражения.

2 Средства создания художественного образа

Художественный образ, обладая чувственной конкретностью, персонифицирован как отдельное, неповторимое в отличие от дохудожественного образа, в котором персонификация имеет диффузный, художественно-невыработанный характер и поэтому лишена неповторимости. Персонификация в развитом художественно-образном мышлении имеет фундаментальное значение.

Однако художественно-образное взаимодействие производства и потребления носит особый характер, поскольку художественное творчество представляет собой в определенном смысле так же и самоцель, то есть относительно самостоятельную духовно-практическую потребность. Не случайно мысль о том, что зритель, слушатель, читатель являются как бы соучастниками творческого процесса художника, нередко высказывалась и теоретиками, и практиками искусства.

В специфике субъектно-объектных отношений, в художественно-образном восприятии можно выделить, по крайней мере, три существенные особенности.

Первая заключается в том, что художественный образ, рожденный как отклик художника на определенные общественные потребности, как диалог с аудиторией, в процессе воспитания обретает свою жизнь в художественной культуре, независимую от этого диалога, поскольку вступает во все новые и новые диалоги, о возможностях которых автор мог и не подозревать в процессе творчества. Великие художественные образы продолжают жить как предметная духовная ценность не только в художественной памяти потомков (например, как носителя духовных традиций), но и как реально, современно бытующая сила, побуждающая человека к социальной активности.

Вторая существенная особенность субъектно-объектных отношений, присущих художественному образу и выражающихся в его восприятии, заключается в том, что "раздвоение" на создание и потребление в искусстве отлично от того, которое имеет место в сфере материального производства. Если в сфере материального производства потребитель имеет дело только с продуктом производства, а не с процессом создания этого продукта, то в художественном творчестве, в акте восприятия художественных образов активное участие принимает воздействие творческого процесса. Как достигнут результат в продуктах материального производства для потребителя относительно несущественно, тогда как в художественно-образном восприятии это чрезвычайно существенно и составляет один из основных моментов художественного процесса.

Если в сфере материального производства процессы создания и потребления обладают относительной независимостью, как определенная форма жизнедеятельности людей, то художественно-образное производство и потребление разделить абсолютно нельзя без ущерба для понимания самой специфики искусства. Говоря об этом, следует иметь в виду, что безграничный художественно-образный потенциал раскрывается только в историческом процессе потребления. Он не может быть исчерпан только в акте непосредственного восприятия "одноразового использования".

Существует и третья специфическая особенность субъектно-объектных отношений, присущих восприятию художественного образа. Суть ее сводится к следующему: если в процессе потребления продуктов материального производства восприятие процессов этого производства отнюдь не обязательно и не определяет акта потребления, то в искусстве процесс создания художественных образов как бы "оживает" в процессе их потребления. Наиболее очевидно это в тех видах художественного творчества, которые связаны с исполнительством. Речь идет о музыке, театре, то есть тех видах искусства, в которых политика в определенной мере является свидетелем творческого акта. Фактически в разных формах это присутствует во всех видах искусства, в одних более, а в других менее очевидно и выражается в единстве того, что и как постигает художественное произведение. Через это единство публика воспринимает не только мастерство исполнителя, но и непосредственную силу художественно-образного воздействия в его содержательном значении.

Художественный образ - обобщение, раскрывающееся в конкретно-чувственной форме существенное для ряда явлений. Диалектика всеобщего (типического) и единичного (индивидуального) в мышлении соответствует их диалектическому взаимопроникновению в действительности. В искусстве это единство выражено не в своей всеобщности, а в своей единичности: общее проявляется в индивидуальном и через индивидуальное. Поэтическое представление образно и являет не абстрактную сущность, не случайное существование, а явление, в котором через его внешность, его индивидуальность познается субстанциональное. В одной из сцен романа Толстого "Анна Каренина" Каренин хочет развестись с женой и приходит к адвокату. Доверительная беседа проходит в уютном кабинете, устланном коврами. Вдруг по комнате пролетает моль. И хотя рассказ Каренина касается драматических обстоятельств его жизни, адвокат уже ничего не слушает, ему важно поймать моль, угрожающую его коврам. Маленькая деталь несет большую смысловую нагрузку: в большинстве своем люди безразличны друг к другу, и вещи для них имеют большую ценность, чем личность и ее судьба.

Искусству классицизма присуща генерализация - художественное обобщение путем выделения и абсолютизации конкретной черты героя. Романтизму свойственна идеализация - обобщение путем прямого воплощения идеалов, наложения их на реальный материал. Реалистическому искусству присуща типизация - художественное обобщение через индивидуализацию путем отбора существенных черт личности. В реалистическом искусстве каждое изображаемое лицо - тип, но вместе с тем и вполне определенная личность - "знакомый незнакомец".

Особую значимость понятию типизации придает марксизм. Впервые эта проблема была поставлена К. Марксом и Ф. Энгельсом в переписке с Ф. Лассалем по поводу его драмы "Франц фон Зиккинген".

В XX веке исчезают старые представления об искусстве и художественном образе, меняется и содержание понятия "типизация".

Выделяются два взаимосвязанных подхода к этому проявлению художественно-образного сознания.

Во-первых, максимальное приближение к реальности. Необходимо подчеркнуть, что документализм, как стремление к подробному, реалистическому, достоверному отражению жизни стал не просто ведущей тенденцией художественной культуры XX века. Современное искусство усовершенствовало этот феномен, наполнило его неведомым ранее интеллектуальным и нравственным содержанием, во многом определив художественно-образную атмосферу эпохи. Следует заметить, что интерес к этому типу образной условности не утихает и сегодня. Это связано с потрясающими успехами публицистики, неигрового кино, художественной фотографии, с публикацией писем, дневников, воспоминаний участников различных исторических событий.

Во-вторых, максимальное усиление условности, причем при наличии весьма ощутимой связи с реальностью. Данная система условностей художественного образа предполагает выдвижение на передний план интегративных сторон творческого процесса, а именно: отбора, сравнения, анализа, которые выступают в органической связи с индивидуальной характеристикой явления. Как правило, типизация предполагает минимальную эстетическую деформацию реальности, отчего в искусствознании за этим принципом утвердилось название жизнеподобного, воссоздающего мир "в формах самой жизни".

Древнеиндийская притча рассказывает о слепцах, которые захотели узнать, что собой представляет слон, и стали ощупывать его. Один из них охватил ногу слона и сказал: "Слон похож на столб"; другой ощупал брюхо великана и решил, что слон - это жбан; третий коснулся хвоста и понял: "Слон - корабельный канат"; четвертый взял в руки хобот и заявил, что слон - это змея. Их попытки понять, что такое слон были безуспешными, потому что они познавали не явление в целом и его сущность, а его составные части и случайные свойства. Художник, возводящий в типическое случайные черты действительности, поступает как слепец, принимающий слона за веревку только потому, что ему не удалось ухватить ничего другого кроме хвоста. Истинный художник схватывает характерное, существенное в явлениях. Искусство способно, не отрываясь от конкретно-чувственной природы явлений, делать широкие обобщения и создавать концепцию мира.

Типизация - одна из главных закономерностей художественного освоения мира. Во многом благодаря художественному обобщению действительности, выявлению характерного, существенного в жизненных явлениях искусство и становится могучим средством познания и преобразования мира.художественный образ шекспир

Художественный образ - единство рационального и эмоционального. Эмоциональность - исторически ранняя первооснова художественного образа. Древние индийцы полагали, что искусство родилось тогда, когда человек не смог сдержать переполнявших его чувств. В легенде о создателе "Рамаяны" говорится о том, как мудрец Вальмики шел лесной тропой. В траве он увидел двух нежно перекликающихся куликов. Внезапно появился охотник и стрелой пронзил одну из птичек. Охваченный гневом, скорбью и состраданием, Вальмики проклял охотника, и слова, вырвавшиеся из его переполненного чувствами сердца, сами собой сложились в стихотворную строфу с отныне каноническим размером "шлока". Именно таким стихом бог Брахма впоследствии повелевал Вальмики воспеть подвиги Рамы. Эта легенда объясняет происхождение поэзии из эмоционально насыщенной, взволнованной, богато интонированной речи.

Для создания непреходящего произведения важен не только широкий охват действительности, но и мысленно-эмоциональная температура, достаточная для переплавки впечатлений бытия. Однажды, отливая из серебра фигуру кондотьера, итальянский скульптор Бенвенуто Челлини столкнулся с неожиданным препятствием: когда металл был залит в форму, оказалось, что его не хватает. Художник обратился к своим согражданам, и они понесли к нему в мастерскую серебряные ложки, вилки, ножи, подносы. Челлини стал бросать эту утварь в расплавленный металл. Когда работа была окончена, взорам зрителей предстала прекрасная статуя, однако из уха всадника торчал черенок вилки, а из крупа лошади - кусочек ложки. Пока горожане несли утварь, температура металла, вылитого в форму, упала… Если мысленно-эмоциональной температуры не хватает для переплавки жизненного материала в единое целое (художественную реальность), тогда из произведения торчат "вилки", на которые натыкается воспринимающий искусство человек.

Главное в мировоззрении - отношение человека к миру и поэтому ясно, что не просто система взглядов и представлений, а состояние общества (класса, социальной группы, нации). Мировоззрение как особый горизонт общественного отражения человеком мира относится к общественному сознанию как общественное к общему.

Творческая деятельность всякого художника испытывает зависимость от его мировоззрения, то есть концептуально оформленного его отношения к различным явлениям действительности, включая и область взаимоотношений различных социальных групп. Но это имеет место лишь в пропорциональной степени участия сознания в творческом процессе как таковом. Вместе с тем, значительная роль принадлежит здесь и бессознательной области психики художника. Бессознательные интуитивные процессы, безусловно, играют значительную роль в художественно-образном сознании художника. Эту связь подчеркивал еще Г. Шеллинг: "Искусство… основывается на тождестве сознательной и бессознательной деятельности".

Мировоззрение художника в качестве опосредующего звена между собой и общественным сознанием социальной группы содержит идеологический момент. А внутри самого индивидуального сознания мировоззрение как бы возвышается некоторыми эмоционально-психологическими уровнями: мироощущением, мировосприятием, миросозерцанием. Мировоззрение в большей степени представляет собой явление идеологического плана, тогда как мироощущение имеет социально-психологическую природу, содержащую в себе как общечеловеческий, так и конкретно-исторический аспекты. Мироощущение входит в область обыденного сознания и включает в себя умонастроения, симпатии и антипатии, интересы и идеалы человека (в том числе и художника). Оно играет особую роль в творческой работе, так как лишь в нем с его помощью производит автор реализацию своего мировоззрения, проецируя его на художественно-образный материал своих произведений.

Природа тех или иных видов искусства обуславливает то обстоятельство, что в некоторых из них автором удается запечатлеть свое мировоззрение только через мироощущение, тогда как в других из них мировоззрение непосредственно входит в ткань создаваемых ими художественных произведений. Так, музыкальное творчество способно выражать мировоззрение субъекта продуктивной деятельности лишь опосредованно, через систему создаваемых им музыкальных образов. В литературе же автор - художник имеет возможность с помощью слова, наделенного по самой своей природе способностью к обобщению, более непосредственно выражать свои идеи и взгляды на различные стороны изображаемых явлений действительности.

Для многих художников прошлого характерным являлось противоречие между мировоззрением и природой их таланта. Так М.Ф. Достоевский по своим взглядам был либеральным монархистом, к тому же явно тяготевшим к разрешению всех язв современного ему общества посредством его духовного исцеления с помощью религии и искусства. Но вместе с тем писатель оказался обладателем редчайшего реалистического художественного дарования. И это позволило ему создать непревзойденные образцы правдивейших картин наиболее драматических противоречий своей эпохи.

Но в переходные эпохи внутренне противоречивым оказывается и само мировоззрение у большинства даже наиболее талантливых деятелей искусства. Например, социально-политические воззрения Л.Н. Толстого причудливо сочетали в себе идеи утопического социализма, заключавшего в себе критику буржуазного общества и богословские искания и лозунги. Кроме того, мировоззрение ряда крупных художников под влиянием изменения социально-политической обстановки в их странах, способно претерпевать, подчас, очень сложное развитие. Так, весьма трудным и сложным был путь духовной эволюции у Достоевского: от утопического социализма 40-х годов до либерального монархизма 60-80-х годов XIX века.

Причины внутренней противоречивости мировоззрения художника заключается в неоднородности его составных частей, в их относительной автономности и в различии их значимости для творческого процесса. Если для ученого-естествоиспытателя, в силу особенностей его деятельности, решающее значение принадлежит природоведческим компонентам его мировоззрения, то для художника на первом месте оказываются его эстетические взгляды и убеждения. Причем дарование художника непосредственно связано с его убеждением, то есть с "интеллектуальными эмоциями", ставшими мотивами создания непреходящих художественных образов.

Современное художественно-образное сознание должно быть антидогматическим, то есть характеризоваться решительным отказом от какой бы то ни было абсолютизации одного единственного принципа, установки, формулировки, оценки. Никакие самые авторитетные мнения и высказывания не должны обожествляться, становиться истиной в последней инстанции, превращаться в художественно-образные нормативы и стереотипы. Возведение догматического подхода в "категориальный императив" художественного творчества с неизбежностью абсолютизирует классовое противоборство, что в конкретно-историческом контексте в конечном итоге выливается в оправдание насилия и преувеличивает его смысловую роль не только в теории, но и в художественной практике. Догматизация творческого процесса проявляет себя и тогда, когда те или иные приемы и установки приобретают характер единственно возможной художественной истины.

Современной отечественной эстетике необходимо изжить и эпигонство, столь свойственное ей на протяжении многих десятилетий. Освободиться от приема бесконечного цитирования классиков по вопросам художественно-образной специфики, от некритического восприятия чужих, даже самых заманчиво убедительных точек зрения, суждений и выводов и стремиться к высказыванию своих собственных, личностных взглядов и убеждений, - необходимо любому и каждому современному исследователю, если он хочет быть настоящим ученым, а не функционером по научному ведомству, не чиновником на службе у кого-то или чего-то. В создании художественных произведений эпигонство проявляет себя в механическом следовании принципам и методам какой-либо художественной школы, направления, без учета изменившейся исторической обстановки. Между тем, эпигонство не имеет ничего общего с подлинно творческим освоением классического художественного наследия и традиций.

Таким образом, мировая эстетическая мысль сформулировала различные оттенки понятия "художественный образ". В научной литературе можно встретить такие характеристики данного явления, как "тайна искусства", "клеточка искусства", "единица искусства", "образ-образование" и т.д. Однако какими бы эпитетами не награждали эту категорию, необходимо помнить о том, что художественный образ - это суть искусства, содержательная форма, которая присуща всем его видам и жанрам.

Художественный образ - единство объективного и субъективного. В образ входит материал действительности, переработанный творческой фантазией художника, его отношение к изображенному, а так же все богатство личности и творца.

В процессе создания произведения искусства художник как личность выступает как субъект художественного творчества. Если же говорить о художественно-образном восприятии, то созданный творцом художественный образ выступает в качестве объекта, а зритель, слушатель, читатель является субъектом данного отношения.

Художник мыслит образами, природа которых конкретно-чувственна. Это роднит образы искусства с формами самой жизни, хотя нельзя понимать эту родственность буквально. Таких форм, как художественное слово, музыкальный звук или архитектурный ансамбль, в самой жизни нет и быть не может.

Важным структурообразующим компонентом художественного образа является мировоззрение субъекта творчества и его роль в художественной практике. Мировоззрение - система взглядов на объективный мир и место человека в нем, на отношение человека к окружающей его действительности и самому себе, а так же обусловленные этими взглядами основные жизненные позиции людей, их убеждения, идеалы, принципы познания и деятельности, ценностные ориентации. При этом, чаще всего полагают, что мировоззрение разных слоев общества формируется в результате распространения идеологии, в процессе превращения знаний представителей того или иного социального слоя в убеждения. Мировоззрение следует рассматривать как итог взаимодействия идеологии, религии, наук и социальной психологии.

Очень существенной и важной чертой современного художественно-образного сознания должен стать диалогизм, то есть нацеленность на непрерывный диалог, носящий характер конструктивной полемики, творческой дискуссии с представителями любых художественных школ, традиций, методов. Конструктивность диалога должна состоять в непрерывном духовном взаимообогащении дискутирующих сторон, носить творческий, подлинно диалогический характер. Само существование искусства обусловлено вечным диалогом художника и реципиента (зрителя, слушателя, читателя). Договор, их связывающий, нерасторжим. Вновь рожденный художественный образ есть новая редакция, новая форма диалога. Художник сполна отдает свой долг реципиенту, когда отдает ему что-то новое. Сегодня, как никогда прежде, у художника есть возможность говорить новое и по-новому.

Все перечисленные направления в развитии художественно-образного мышления должны привести к утверждению принципа плюрализма в искусстве, то есть утверждению принципа сосуществования и взаимодополнения множественных и самых разнообразных, в том числе противоречивых точек зрения и позиций, взглядов и убеждений, направлений и школ, движений и учений.

2. Особенность художественных образов на примере произведений У. Шекспира

2.1 Характеристика художественных образов У. Шекспира

Произведения У. Шекспира изучаются на уроках литературы в 8 и 9 классах средней школы. В 8 классе ученики изучают «Ромео и Джульетту», в 9 - «Гамлет» и сонеты Шекспира.

Трагедии Шекспира - пример «классического разрешения коллизий в романтической форме искусства» между средневековьем и новым временем, между феодальным прошлым и складывающимся буржуазным миром. Шекспировские характеры «внутренне последовательны, верны себе и своей страсти, и во всем, что с ними случается, они ведут себя согласно своей твердой определенности».

Герои Шекспира - «рассчитывающие только на самих себя, индивидуумы», ставящие себе цель, которая «диктуется» только «их собственной индивидуальностью», и осуществляют они ее «с непоколебимой последовательностью страсти, без побочных рефлексий». В центре каждой трагедии стоит такого рода характер, а вокруг него - менее выдающиеся и энергичные.

В современных пьесах мягкосердечный персонаж быстро впадает в отчаяние, но драма не влечет его к гибели даже при опасности, чем остается весьма довольной публика. Когда на сцене противоборствуют добродетель и порок, ей надлежит торжествовать, а ему быть наказанным. У Шекспира же герой погибает «именно вследствие решительной верности себе и своим целям», что и называют «трагической развязкой».

Язык Шекспира метафоричен, и его герой стоит выше своей «скорби», или «дурной страсти», даже «смешной вульгарности». Какие бы ни были шекспировские образы, они - люди «свободной силы представления и гениального духа… их размышление стоит и ставит их выше того, чем они являются по своему положению и своим определенным целям». Но, подыскивая «аналог внутреннего переживания», этот герой «не всегда свободен от излишеств, временами неуклюжих».

Замечателен и юмор Шекспира. Хотя его комические образы «погружены в свою вульгарность» и «нет у них недостатка в плоских шутках», они в то же время «проявляют ум». Их «гений» мог бы сделать их «великими людьми».

Существенным пунктом шекспировского гуманизма является постижение человека в движении, в развитии, в становлении. Это определяет и метод художественной характеристики героя. Последний у Шекспира показан всегда не в застывшем неподвижном состоянии, не в статуарности мгновенного снимка, но в движении, в истории личности. Глубокая динамичность отличает идейно-художественную концепцию человека у Шекспира и метод художественного изображения человека. Обычно герой у английского драматурга иной на разных фазах драматического действия, в разных актах и сценах.

Человек у Шекспира показан в полноте своих возможностей, в полной творческой перспективе своей истории, своей судьбы. У Шекспира существен не только показ человека в его внутреннем творческом движении, но и показ самого направления движения. Это направление - есть высшее и максимально полное раскрытие всех потенций человека, всех его внутренних сил. Это направление - в ряде случаев есть возрождение человека, его внутренний духовный рост, восхождение героя на какую-то высшую ступень его бытия (принц Генрих, король Лир, Просперо и др.). («Король Лир» Шекспира изучается учениками 9 класса на внеклассных занятиях).

«Нет в мире виноватых», - провозглашает король Лир после бурных потрясений своей жизни. У Шекспира эта фраза означает глубокое осознание социальной несправедливости, ответственности всей социальной системы за бесчисленные страдания бедных Томов. У Шекспира это чувство социальной ответственности, в контексте переживаний героя, открывает широкую перспективу творческого роста личности, ее конечного нравственного возрождения. У него эта мысль служит платформой для утверждения лучших качеств его героя, для утверждения его героически личностной субстанциальности. При всех богатых многокрасочных изменениях и превращениях личности у Шекспира непоколебимым является героическое ядро этой личности. Трагическая диалектика личности и судьбы у Шекспира ведет к четкости и ясности его положительной идеи. У Шекспира в «Короле Лире» рушится мир, но живет и изменяется сам человек, а с ним и весь мир. Развитие, качественное изменение у Шекспира отличается полнотой и многообразием.

Шекспиру принадлежит цикл из 154 сонетов, опубликованный (без ведома и согласия автора) в 1609 г., но написанный, по-видимому, еще в 1590-х годах и явившийся одним из самых блестящих образцов западноевропейской лирики эпохи Возрождения. Успевшая стать популярной среди английских поэтов форма под пером Шекспира засверкала новыми гранями, вместив в себя обширнейшую гамму чувств и мыслей - от интимных переживаний до глубоких философских раздумий и обобщений.

Исследователи давно обратили внимание на тесную связь сонетов и драматургии Шекспира. Эта связь проявляется не только в органическом сплаве лирического элемента с трагическим, но и в том, что идеи страсти, одухотворяющие шекспировские трагедии, живут и в его сонетах. Так же, как в трагедиях, Шекспир затрагивает в сонетах коренные, от века волновавшие человечество проблемы бытия, ведет речь о счастье и смысле жизни, о соотношении времени и вечности, о бренности человеческой красоты и ее величии, об искусстве, способном преодолеть неумолимый бег времени, о высокой миссии поэта.

Вечная неисчерпаемая тема любви, одна из центральных в сонетах, тесно переплетена с темой дружбы. В любви и дружбе поэт обретает подлинный источник творческого вдохновения независимо от того, приносят ли они ему радость и блаженство или же муки ревности, печаль, душевные терзания.

В литературе Возрождения тема дружбы, в особенности мужской, занимает важное место: она рассматривается как высшее проявление человечности. В такой дружбе гармонично сочетаются веления разума с душевной склонностью, свободной от чувственного начала.

Образ Любимой у Шекспира подчеркнуто нетрадиционен. Если в сонетах Петрарки и его английских последователей обычно воспевалась златовласая ангелоподобная красавица, гордая и недоступная, то Шекспир, напротив, посвящает ревнивые упреки смуглой брюнетке - непоследовательной, повинующейся только голосу страсти.

Лейтмотив скорби о бренности всего земного, проходящий через весь цикл, отчетливо осознаваемое поэтом несовершенство мира не нарушает гармоничность его мироощущения. Иллюзия загробного блаженства чужда ему - человеческое бессмертие он видит во славе и потомстве, советуя другу увидеть свою молодость возрожденной в детях.

Заключение

Итак, художественный образ - это обобщенное художественное отражение действительности, облеченное в форму конкретного индивидуального явления. Художественный образ отличается: доступностью для непосредственного восприятия и прямым воздействием на чувства человека.

Всякий художественный образ не до конца конкретен, ясно фиксированные установочные моменты облечены в нём стихией неполной определённости, полуявленности. В этом некая «недостаточность» художественного образа по сравнению с реальностью жизненного факта (искусство стремится стать действительностью, но разбивается о собственные границы), но также и преимущество, обеспечивающее его многозначность в наборе восполняющих истолкований, предел которым кладет лишь предусмотренная художником акцентуация.

Внутренняя форма художественного образа личностна, она несёт неизгладимый след авторской идейности, его вычленяющей и претворяющей инициативы, благодаря чему образ предстаёт оцененной человеческой действительностью, культурной ценностью в ряду других ценностей, выражением исторически относительных тенденций и идеалов. Но как «организм», сформированный по принципу видимого оживотворения материала, со стороны художественности, художественный образ представляет собой арену предельного действия эстетически гармонизирующих законов бытия, где нет «дурной бесконечности» и неоправданного конца, где пространство обозримо, а время обратимо, где случайность не нелепа, а необходимость не тягостна, где прояснённость торжествует над косностью. И в этой своей природе художественная ценность принадлежит не только к миру релятивных социально-культурных ценностей, но и к миру жизненных ценностей, познанных в свете непреходящего смысла, к миру идеальных жизненных возможностей нашей человеческой Вселенной. Поэтому художественное допущение, в отличие от научной гипотезы, не может быть отброшено за ненадобностью и вытеснено другим, даже если историческая ограниченность его творца покажется очевидной.

Ввиду внушающей силы художественного допущения, как творчество, так и восприятие искусства всегда сопряжено с познавательным и этическим риском, и при оценке художественного произведения равно важно: покоряясь замыслу автора, воссоздать эстетический объект в его органической цельности и самооправданности и, не покоряясь этому замыслу вполне, сохранить свободу собственной точки зрения, обеспеченную реальным жизненным и духовным опытом.

Изучая отдельные произведения Шекспира, педагог должен обращать внимание учащихся на созданные им образы, приводить цитаты из текстов, делать выводы о влиянии такой литературы на чувства и поступки читателей.

В заключение хотим еще раз подчеркнуть, что художественные образы Шекспира имеют вечную ценность и будут актуальны всегда, независимо от времени и места, т. к. в своих произведениях он ставит вечные вопросы, всегда волновавшие и волнующие всё человечество: как бороться со злом, какими средствами и возможно ли его победить? Стоит ли вообще жить, если жизнь полна зла и победить его невозможно? Что в жизни правда, а что ложь? Как истинные чувства отличить от ложных? Может ли любовь быть вечной? В чём вообще смысл человеческой жизни?

Проведенное нами исследование подтверждает актуальность выбранной темы, имеет практическую направленность и может быть рекомендовано студентам педагогических учебных заведений в рамках предмета «Преподавание литературы в школе».

Список литературы

1. Гегель. Лекции по эстетике. - Соч., т. XIII. С. 392.

Монроз Л.А. Изучение Ренессанса: Поэтика и политика культуры // Новое литературное обозрение. - №42. - 2000.

Ранк О. Эстетика и психология художественного творчества // Другие берега. - №7. - 2004. С. 25.

Гегель. Лекции по эстетике. - Соч., т. XIII. С. 393.

Каганович С. Новые подходы к школьному анализу поэтического текста // Преподавание литературы. - март 2003. С. 11.

Кирилова А.В. Культурология. Методическое пособие для студентов специальности "Социально-культурный сервис и туризм" заочной формы обучения. - Новосибирск: НГТУ, 2010. - 40 с.

Жарков А.Д. Теория и технология культурно-досуговой деятельности: Учебник / А.Д. Жарков. - М.: Издательский дом МГУКИ, 2007. - 480 с.

Тихоновская Г.С. Сценарно-режиссёрские технологии создания культурно-досуговых программ: Монография. - М.: Издательский Дом МГУКИ, 2010. - 352 с.

Кутузов А.В. Культурология: учеб. пособие. Ч.1 / А.В. Кутузов; ГОУ ВПО РПА Минюста России, Северо-Западный (г. Санкт-Петербург) филиал. - М.; СПб.: ГОУ ВПО РПА Минюста России, 2008. - 56 с.

Стилистика русского языка. Кожина М.Н., Дускаева Л.Р., Салимовский В.А. (2008, 464с.)

Беляева Н. Шекспир. «Гамлет»: проблемы героя и жанра // Преподавание литературы. - март 2002. С. 14.

Иванова С. О деятельностном подходе в изучении трагедии Шекспира «Гамлет» // Я иду на урок литературы. - август 2001. С. 10.

Киреев Р. Вокруг Шекспира // Преподавание литературы. - март 2002. С. 7.

Кузьмина Н. «Люблю тебя, законченность сонета!…» // Я иду на урок литературы. - ноябрь 2001. С. 19.

Шекспировская энциклопедия / Под ред. С. Уэллса. - М.: Радуга, 2002. - 528 с.

Репетиторство

Нужна помощь по изучению какой-либы темы?

Наши специалисты проконсультируют или окажут репетиторские услуги по интересующей вас тематике.
Отправь заявку с указанием темы прямо сейчас, чтобы узнать о возможности получения консультации.

способ и форма освоения действительности в иск-ве, всеобщая категория художеств. творчества. В ряду др. эстетич. категорий категория X. о. – сравнительно позднего происхождения. В античной и ср.-век. эстетике, не выделявшей художественное в особую сферу (весь мир, космос – художеств. произведение высшего порядка), иск-во характеризовалось преим. каноном – сводом технологич. рекомендаций, обеспечивающих подражание (мимесис) художеств. началу самого бытия. К антропоцентрич. эстетике Возрождения восходит (но терминологически закрепляется позднее – в классицизме) категория стиля, связанная с представлением о деятельной стороне иск-ва, о праве художника формировать произведение в соответствии со своей творч. инициативой и имманентными законами того или иного вида иск-ва или жанра. Когда вслед за деэстетизацией бытия обнаружила себя деэстетизация практич. деятельности, закономерная реакция на утилитаризм дала специфич. понимание художеств. формы как организованности по принципу внутр. цели, а не внешнего использования (прекрасное, по Канту). Наконец, в связи с процессом "теоретизации" иск-ва, окончат. отделением его от гибнущих художеств. ремесел, оттеснением зодчества и скульптуры на периферию системы иск-в и выдвижением в центр более "духовных" иск-в живописи, словесности, музыки ("романтич. формы", по Гегелю) возникла необходимость сопоставить художеств. творчество со сферой научно-понятийного мышления для уяснения специфики того и другого. Категория X. о. оформилась в эстетике Гегеля именно как ответ на этот вопрос: образ "...ставит перед нашим взором вместо абстрактной сущности конкретную ее реальность..." (Соч., т. 14, М., 1958, с. 194). В учении о формах (символической, классической, романтической) и видах иск-ва Гегель изложил различные принципы построения X. о. как различные типы соотношения "между образом и идеей" в их историч. и логич. последовательности. Восходящее к гегелевской эстетике определение иск-ва как "мышления в образах" впоследствии подверглось вульгаризации в односторонне интеллектуалистич. и позитивистски-психологич. концепциях X. о. конца 19 – нач. 20 вв. У Гегеля, истолковывавшего всю эволюцию бытия как процесс самопознания, самомышления абс. духа, как раз при уяснении специфики иск-ва акцент стоял не на "мышлении", а на "образе". В вульгаризованном же понимании X. о. сводился к наглядному представлению общей идеи, к особому познават. приему, основанному на демонстрации, показе (вместо науч. доказательства): образ-пример ведет от частностей одного круга к частностям др. круга (к своим "применениям"), минуя абстрактное обобщение. С этой т. зр., художеств. идея (вернее, множественность идей) живет отдельно от образа – в голове художника и в голове потребителя, находящего образу одно из возможных применений. Гегель видел познават. сторону X. о. в его способности быть носителем конкретной художеств. идеи, позитивисты – в объясняющей силе его изобразительности. При этом эстетич. наслаждение характеризовалось как вид интеллектуального удовлетворения, а вся сфера неизобразит. иск-в автоматически исключалась из рассмотрения, чем ставилась под сомнение универсальность категории "X. о." (напр., Овсянико-Куликовский делил иск-ва на "образные" и "эмоциональные", т.е. без?бразные). В качестве протеста против интеллектуализма в нач. 20 в. возникли без?бразные теории иск-ва (Б. Христиансен, Вельфлин, рус. формалисты, отчасти Л. Выготский). Если уже позитивизм интеллектуалистич. толка, вынеся идею, смысл за скобки X. о. – в психологич. область "применений" и толкований, отождествил содержание образа с его тематич. наполнением (несмотря на перспективное учение о внутр. форме, развитое Потебней в русле идеи В. Гумбольдта), то формалисты и "эмоционалисты" фактически сделали дальнейший шаг в том же направлении: они отождествили содержание с "материалом", а понятие образа растворили в понятии формы (или конструкции, приема). Чтобы ответить на вопрос, с какой целью материал перерабатывается формой, пришлось – в скрытом или откровенном виде – приписать произведению иск-ва внешнее, по отношению к его целостной структуре, назначение: иск-во стало рассматриваться в одних случаях как гедонистически-индивидуальная, в других – как общественная "техника чувств". Познават. утилитаризм сменился утилитаризмом воспитательно-"эмоциональным". Совр. эстетика (советская и отчасти зарубежная) вернулась к образной концепции художеств. творчества, распространяя ее и на неизобразит. иск-ва и тем самым преодолевая первонач. интуицию "зрительности", "узрения" в букв. смысле этих слов, к-рая привходила в понятие "X. о." под влиянием антич. эстетики с ее опытом пластич. иск-в (греч. ????? – образ, изображение, статуя). Семантика рус. слова "образ" удачно указывает на а) в о о б р а ж а е м о е бытие художеств. факта, б) его предметное бытие, то, что он существует как нек-рое целостное образование, в) его осмысленность ("образ" чего?, т.е. образ предполагает свой смысловой п р о о б р а з). X. о. как факт воображаемого б ы т и я. Каждое произведение иск-ва обладает своей материально-физич. основой, являющейся, однако, непосредств. носительницей не художеств. смысла, но лишь образа этого смысла. Потебня с характерным для него психологизмом в понимании X. о. исходит из того, что X. о. есть процесс (энергейя), перекрещивание творческого и сотворческого (воспринимающего) воображения. Образ существует в душе творца и в душе воспринимающего, а объективно существующий художеств. предмет есть лишь материальное средство возбуждения фантазии. В противоположность этому объективистский формализм рассматривает художеств. произведение как сделанную вещь, к-рая обладает бытием, независимым от замыслов творца и впечатлений воспринимающего. Изучив объективно-аналитич. путем материально-чувств. элементы, из к-рых эта вещь состоит, и их соотношения, можно исчерпать ее конструкцию, объяснить, как она сделана. Трудность, однако, заключается в том, что художеств. произведение как образ есть и данность, и процесс, оно и пребывает, и длится, оно и объективный факт, и межсубъективная процессуальная связь между творцом и воспринимающим. Классическая нем. эстетика рассматривала иск-во как нек-рую срединную сферу между чувственным и духовным. "В отличие от непосредственного существования предметов природы чувственное в художественном произведении возводится созерцанием в чистую в и д и м о с т ь, и художественное произведение находится посредине между непосредственной чувственностью и принадлежащей области идеального мыслью" (Гегель В. Ф., Эстетика, т. 1, М., 1968, с. 44). Самый материал X. о. уже до известной степени развеществлен, идеален (см. Идеальное), а природный материал играет здесь роль материала для материала. Напр., белый цвет мраморной статуи выступает не сам по себе, а как знак нек-рого образного качества; мы должны увидеть в статуе не "белого" человека, а образ человека в его отвлеченной телесности. Образ и воплощен в материале, и как бы недовоплощен в нем, потому что он безразличен к свойствам своей материальной основы как к таковым и использует их лишь как знаки собств. природы. Поэтому бытие образа, закрепленное в его материальной основе, всегда осуществляется в восприятии, обращено к нему: пока в статуе не увиден человек, она остается куском камня, пока в сочетании звуков не услышана мелодия или гармония, оно не реализует своего образного качества. Образ навязан сознанию как данный вне него предмет и вместе с тем дан свободно, ненасильственно, ибо требуется известная инициатива субъекта, чтобы данный предмет стал именно образом. (Чем идеализированнее материал образа, тем менее уникальна и легче поддается копированию его физич. основа – материал материала. Книгопечатание и звукозапись почти без потерь справляются с этой задачей для лит-ры и музыки, копирование произв. живописи и скульптуры уже встречает серьезные затруднения, а архитектурное сооружение едва ли пригодно для копирования, т.к. образ здесь настолько тесно сросся со своей материальной основой, что самое природное окружение последней становится неповторимым образным качеством.) Эта обращенность X. о. к воспринимающему сознанию является важным условием его историч. жизни, его потенциальной бесконечности. В X. о. всегда существует область невысказанного, и пониманию-истолкованию поэтому предшествует понимание-воспроизведение, нек-рое свободное подражание внутр. мимике художника, творчески добровольное следование за ней по "бороздкам" образной схемы (к этому, в самых общих чертах, сводится учение о внутр. форме как об "алгоритме" образа, развитое гумбольдтовско-потебнианской школой). Следовательно, образ раскрывается в каждом понимании-воспроизведении, но вместе с тем остается самим собой, т.к. все осуществленные и множество неосуществленных интерпретаций содержатся, как предусмотренная творч. актом возможность, в самой структуре X. о. X. о. как индивидуальная ц е л о с т н о с т ь. Уподобление художеств. произведения живому организму было намечено еще Аристотелем, по словам к-рого поэзия должна "...производить свойственное ей удовольствие, подобно единому и цельному живому существу" ("Об иск-ве поэзии", М., 1957, с. 118). Примечательно, что эстетич. наслаждение ("удовольствие") рассматривается здесь как следствие органичности художеств. произведения. Представление о X. о. как об органическом целом сыграло видную роль в позднейших эстетич. концепциях (особенно в нем. романтизме, у Шеллинга, в России – у А. Григорьева). При таком подходе целесообразность X. о. выступает как его цело-сообразность: каждая деталь живет благодаря своей связи с целым. Однако и любая иная цельная конструкция (напр., машина) определяет функцию каждой из своих частей, приводя их тем самым к целосозданному единству. Гегель, как бы предвосхищая критику позднейшего примитивного функционализма, видит отличит. черты живой целостности, одушевленной красоты в том, что единство не проявляется здесь как абстрактная целесообразность: "...члены живого организма получают... видимость с л у ч а й н о с т и, то есть вместе с одним членом не дана также и определенность другого" ("Эстетика", т. 1, М., 1968, с. 135). Подобно этому, художеств. произведение органично и индивидуально, т.е. все его части суть индивидуальности, сочетающие зависимость от целого с самодовлением, ибо целое не просто подчиняет себе части, но одаривает каждую из них модификацией своей полноты. Кисть руки на портрете, обломок статуи производят самостоятельное художеств. впечатление именно благодаря такому присутствию в них целого. Это особенно ясно в случае лит. персонажей, к-рые обладают способностью жить вне своего художеств. контекста. "Формалисты" справедливо указывали на то, что лит. герой выступает как знак фабульного единства. Однако это не мешает ему сохранять свою индивидуальную независимость от фабулы и др. компонентов произведения. О недопустимости разложения произведений иск-ва на технически служебные и самостоят. моменты говорили мн. критики рус. формализма (П. Медведев, М. Григорьев). В художеств. произведении имеется конструктивный каркас: модуляции, симметрия, повторы, контрасты, по-разному проводимые на каждом его уровне. Но этот каркас как бы растворен и преодолен в диалогически свободном, неоднозначном общении частей X. о.: в свете целого они сами становятся источниками свечения, отбрасывая друг на друга рефлексы, неисчерпаемая игра к-рых порождает внутр. жизнь образного единства, его одушевленность и актуальную бесконечность. В X. о. нет ничего случайного (т.е. постороннего его целостности), но нет и ничего однозначно необходимого; антитеза свободы и необходимости "снимается" здесь в гармонии, присущей X. о. даже тогда, когда он воспроизводит трагическое, жестокое, ужасное, нелепое. И поскольку образ, в конечном счете, закреплен в "мертвом", неорганич. материале, – происходит видимое оживотворение неживой материи (исключение – театр, к-рый имеет дело с живым "материалом" и все время стремится как бы выйти за рамки иск-ва и стать жизненным "действом"). Эффект "превращения" неживого в одушевленное, механического в органическое – гл. источник эстетич. наслаждения, доставляемого иск-вом, и предпосылка его человечности. Нек-рые мыслители полагали, что сущность творчества заключается в уничтожении, преодолении материала формой (Ф. Шиллер), в насилии художника над материалом (Ортега-и-Гасет). Л. Выготский в духе влиятельного в 1920-х гг. конструктивизма сравнивает произведение иск-ва с летат. аппаратом тяжелее воздуха (см. "Психология искусства", М., 1968, с. 288): художник передает движущееся посредством покоящегося, воздушное посредством тяжеловесного, зримое посредством слышимого или – прекрасное посредством ужасного, высокое посредством низкого и т.д. Между тем "насилие" художника над своим материалом заключается в освобождении этого материала из механических внешних связей и сцеплений. Свобода художника согласуется с природой материала так, что природа материала становится свободной, а свобода художника непроизвольной. Как многократно отмечалось, в совершенных поэтических произведениях стих обнаруживает в чередовании гласных такую непреложную внутр. принудительность, к-рая делает его похожим на явления природы. т.е. в общеязыковом фонетич. материале поэт высвобождает такую возможность, к-рая принуждает его следовать за собой. Согласно Аристотелю, область иск-ва – это не область фактического и не область закономерного, а сфера возможного. Иск-во познает мир в его смысловой перспективе, пересоздавая его сквозь призму заложенных в нем художеств. возможностей. Оно дает специфич. художеств. действительность. Время и пространство в иск-ве, в отличие от эмпирич. времени и пространства, не представляют собой вырезок из однородного временного или пространств. континуума. Художеств. время замедляет или ускоряет ход в зависимости от своего наполнения, каждый временной момент произведения обладает особой значимостью в зависимости от соотнесенности с "началом", "серединой" и "концом", так что он оценивается и ретроспективно, и перспективно. Тем самым художеств. время переживается не только как текучее, но и как пространственно-замкнутое, обозримое в своей завершенности. Художеств. пространство (в пространств. иск-вах) тоже сформировано, перегруппировано (в одних частях сгущено, в других – разрежено) своим наполнением и поэтому координировано внутри себя. Рама картины, пьедестал статуи не создают, а лишь подчеркивают автономию художественного архитектонич. пространства, являясь вспомогат. средством восприятия. Художеств. пространство как бы таит в себе временн?ю динамику: пульсацию его можно выявить, только перейдя от общего взгляда к постепенному многофазовому рассмотрению с тем, чтобы потом снова вернуться к целостному охвату. В художеств. явлении характеристики реального бытия (время и пространство, покой и движение, предмет и событие) образуют такой взаимооправданный синтез, что не нуждаются ни в каких мотивировках и дополнениях извне. Художеств. идея (смысл X. о.). Аналогия между X. о. и живым организмом имеет свой предел: X. о. как органическая целостность есть прежде всего нечто значимое, сформированное своим смыслом. Иск-во, будучи образотворчеством, с необходимостью выступает как смыслотворчество, как непрестанное именование и переименование всего, что человек находит вокруг и внутри себя. В иск-ве художник всегда имеет дело с выразительным, внятным бытием и находится в состоянии диалога с ним; "чтобы был создан натюрморт, нужно, чтобы живописец и яблоко столкнулись друг с другом и исправили друг друга". Но для этого яблоко должно стать для живописца "говорящим" яблоком: от него должно тянуться множество нитей, вплетающих его в целостный мир. Всякое произведение иск-ва иносказательно, поскольку говорит о мире в целом; оно не "исследует" к.-л. один аспект действительности, а конкретно представительствует от ее имени в ее универсальности. В этом оно близко философии, к-рая также, в отличие от науки, не носит отраслевого характера. Но, в отличие от философии, иск-во не носит и системного характера; в частном и специфич. материале оно дает олицетворенную Вселенную, к-рая вместе с тем есть личная Вселенная художника. Нельзя сказать, что художник изображает мир и, "кроме того", выражает свое отношение к нему. В таком случае одно было бы досадной помехой другому; нас интересовала бы либо верность изображения (натуралистич. концепция иск-ва), либо значение индивидуального (психологич. подход) или идеологического (вульгарно-социологич. подход) "жеста" автора. Скорее наоборот: художник (в звучаниях, движениях, предметных формах) дает выразит. бытие, на к-ром начерталась, изобразилась его личность. Как выражение выразит. бытия X. о. есть иносказание и познание через иносказание. Но как изображение личного "почерка" художника X. о. есть тавтология, полное и единственно возможное соответствие с уникальным переживанием мира, породившим этот образ. Как олицетворенная Вселенная образ многосмыслен, ибо он – живое средоточие множества положений, и то, и другое, и третье сразу. Как личная Вселенная образ обладает строго определенным оценочным смыслом. X. о. – тождество иносказания и тавтологии, многозначности и определенности, познания и оценки. Смысл образа, художеств. идея – это не отвлеченное положение, к-рое стало конкретным, воплотившись в организованный чувств. материал. На пути от замысла к воплощению художеств. идея никогда не проходит стадии отвлечения: как замысел – это конкретный пункт диалогич. встречи художника с бытием, т.е. первообраз (иногда видимый отпечаток этого первонач. образа сохраняется в законченном произведении, напр. первообраз "вишневого сада", оставшийся в заглавии пьесы Чехова; иногда первообраз-замысел растворяется в завершенном создании и уловим лишь косвенно). В художеств. замысле мысль утрачивает свою отвлеченность, а действительность – свое молчаливое равнодушие к человеч. "мнению" о ней. Это зерно образа с самого начала не только субъективно, но субъективно-объективно и жизненно-структурно, а потому обладает способностью к самопроизвольному развитию, к самовыяснению (о чем свидетельствуют многочисл. признания людей иск-ва). Первообраз как "формирующая форма" вовлекает в свою орбиту все новые пласты материала и оформляет их посредством задаваемого им стиля. Сознательный и волевой контроль автора состоит в том, чтобы оградить этот процесс от случайных и привходящих моментов. Автор как бы сравнивает творимое произведение с нек-рым эталоном и убирает лишнее, заполняет пустоты, ликвидирует разрывы. Наличие подобного "эталона" мы обычно остро ощущаем "от противного", когда утверждаем, что в таком-то месте или в такой-то детали художник не сохранил верности своему замыслу. Но вместе с тем в результате творчества возникает подлинно новое, никогда ранее не бывшее, и, значит. никакого "эталона" для творимого произведения, по существу, нет. Вопреки платоновскому воззрению, подчас популярному и среди самих художников ("Тщетно, художник, ты мнишь, что своих ты творений создатель..." – А. К. Толстой), автор не просто выявляет в образе художеств. идею, но создает ее. Первообраз-замысел – это не оформленная данность, наращивающая на себя материальные оболочки, а скорее русло воображения, "магический кристалл", сквозь к-рый "неясно" различается даль будущего творения. Только по завершении художеств. работы неопределенность замысла превращается в многозначную определенность смысла. Т.о., на стадии замысла художеств. идея выступает как нек-рый конкретный импульс, возникший от "сшибки" художника с миром, на стадии воплощения – как регулятивный принцип, на стадии завершения – как смысловая "мимика" созданного художником микрокосма, его живое лицо, к-рое одновременно есть и лицо самого художника. Различная степень регулятивной силы художеств. идеи в сочетании с разным материалом дает различные типы X. о. Особо энергичная идея может как бы подчинить себе свою художеств. реализацию, "ознаковить" ее до такой степени, что предметные формы будут едва намечены, как это присуще нек-рым разновидностям символизма. Смысл слишком отвлеченный или неопределенный может лишь условно соприкоснуться с предметными формами, не претворяя их, как это имеет место в натуралистич. аллегории, или механически их соединяя, как это свойственно аллегорически-магич. фантастике древнейших мифологий. Смысл типич. образа конкретен, но ограничен характерностью; характерный признак предмета или лица здесь становится регулятивным принципом построения образа, полностью вмещающего в себя свой смысл и исчерпывающего его (смысл образа Обломова – в "обломовщине"). Вместе с тем характерный признак может подчинить и "ознаковить" все остальные до такой степени, что тип перерастает в фантастич. гротеск. В целом многообразные типы X. о. зависят от художеств. самосознания эпохи и модифицируются внутр. законами каждого иск-ва. Лит.: Шиллер Ф., Статьи по эстетике, пер. [с нем.], [М.–Л.], 1935; Гете В., Статьи и мысли об иск-ве, [М.–Л.], 1936; Белинский В. Г., Идея иск-ва, Полн. собр. соч., т. 4, М., 1954; Лессинг Г. Э., Лаокоон..., М., 1957; Гердер И. Г., Избр. соч., [пер. с нем.], М.–Л., 1959, с. 157–90; Шеллинг Ф. В., Философия иск-ва, [пер. с нем.], М., 1966; Овсянико-Куликовский Д., Язык и иск-во, СПБ, 1895; ?отебня?. ?., Из записок по теории словесности, X., 1905; его же, Мысль и язык, 3 изд., X., 1913; его же, Из лекций по теории словесности, 3 изд., X., 1930; Григорьев М. С, Форма и содержание лит.-худож. произв., М., 1929; Медведев П. Н., Формализм и формалисты, [Л., 1934]; Дмитриева Н., Изображение и слово, [М., 1962]; Ингарден Р., Исследования по эстетике, пер. с польск., М., 1962; Теория лит-ры. Осн. проблемы в историч. освещении, кн.1, М., 1962; ?алиевский П. В., Художеств. произв., там же, кн. 3, М., 1965; Зарецкий В., Образ как информация, "Вопр. лит-ры", 1963, No 2; Ильенков Э., Об эстетич. природе фантазии, в сб.: Вопр. эстетики, вып. 6, М., 1964; Лосев?., Художественные каноны как проблема стиля, там же; Слово и образ. Сб. ст., М., 1964; Интонация и муз. образ. Сб. ст., М., 1965; Гачев Г. Д., Содержательность худож. форм. Эпос. Лирика. Театр, М., 1968; Panofsky E., "Idea". Ein Beitrag zur Begriffsgeschichte der ?lteren Kunsttheorie, Lpz.–В., 1924; его же, Meaning in the visual arts, . Garden City (N.Y.), 1957; Richards ?. ?., Science and poetry, N. Y., ; Pongs H., Das Bild in der Dichtung, Bd 1–2, Marburg, 1927–39; Jonas O., Das Wesen des musikalischen Kunstwerks, W., 1934; Souriau E., La correspondance des arts, P., ; Staiger E., Grundbegriffe der Poetik, ; его же, Die Kunst der Interpretation, ; Heidegger M., Der Ursprung des Kunstwerkes, в его кн.: Holzwege, , Fr./M., ; Langer S. K., Feeling and form. A theory of art developed from philosophy in a new key, ?. Y., 1953; ее же, Problems of art, ?. Y., ; Hamburger K., Die Logik der Dichtung, Stuttg., ; Empson W., Seven types of ambiguity, 3 ed., N. Y., ; Kuhn H., Wesen und Wirken des Kunstwerks, M?nch., ; Sedlmayr H., Kunst und Wahrheit, , 1961; Lewis C. D., The poetic image, L., 1965; Dittmann L., Stil. Symbol. Struktur, M?nch., 1967. И. Роднянская. Москва.

Художественный образ является одной из важнейших категорий эстетики, определяющих суть искусства, его специфику. Само искусство часто понимается как мышление в образах и противопоставляется мышлению концептуальному, возникшему на более позднем этапе человеческого развития. Мысль о том, что первоначально люди мыслили конкретными образами (иначе они еще просто не умели) и что абстрактное мышление возникло значительно позже, развивал еще Дж. Вико в книге "Основания новой науки об общей природе наций" (1725). "Поэты, – писал Вико, – раньше образовали поэтическую (образную. – Ред.) речь, составляя частые идеи... а появившиеся впоследствии народы образовали прозаическую речь, соединяя в каждом отдельном слове, как бы в одном родовом понятии, те части, которые уже составила поэтическая речь. Например, из следующей поэтической фразы: "Кровь кипит в моем сердце" народы сделали одно-единственное слово "гнев".

Архаическое мышление, а точнее говоря, образное отражение и моделирование действительности сохранилось до настоящего времени и является основным в художественном творчестве. И не только в творчестве. Образное "мышление" составляет основу человеческого мироощущения, в котором образно-фантастически отражается действительность. Другими словами, каждый из нас привносит в представляемую им картину мира некоторую долю своего воображения. Не случайно исследователи глубинной психологии от З. Фрейда до Э. Фромма так часто указывали на близость сновидений и художественных произведений.

Итак, художественный образ есть конкретно-чувственная форма воспроизведения и преобразования действительности. Образ передает реальность и в то же время создает новый вымышленный мир, который воспринимается нами как существующий на самом деле. "Образ многолик и многосоставен, включая все моменты органического взаимопревращения действительного и духовного; через образ, соединяющий субъективное с объективным, сущностное с возможным, единичное с общим, идеальное с реальным, вырабатывается согласие всех этих противостоящих друг другу сфер бытия, их всеобъемлющая гармония " .

Говоря о художественных образах, имеют в виду образы героев, действующих лиц произведения и, разумеется, прежде всего, людей. И это правильно. Однако в понятие "художественный образ" часто включаются также различные предметы или явления, изображенные в произведении. Некоторые ученые протестуют против такого широкого понимания художественного образа, считая неправильным употребление понятий наподобие "образ дерева" (листвень в "Прощании с Матерой" В. Распутина или дуб в "Войне и мире" Л. Толстого), "образ народа" (в том же романе-эпопее Толстого). В подобных случаях предлагается говорить об образной детали, каковой может быть дерево, и об идее, теме или проблеме народа. Еще сложнее обстоит дело с изображением животных. В некоторых известных произведениях ("Каштанка" и "Белолобый" А. Чехова, "Холстомер" Л. Толстого) животное фигурирует в качестве центрального персонажа, психология и мировосприятие которого воспроизводятся весьма обстоятельно. И все же существует принципиальное отличие образа человека от образа животного, не позволяющее, в частности, серьезно анализировать последний, ибо в самом художественном изображении присутствует нарочитость (внутренний мир животного характеризуется посредством понятий, относящихся к человеческой психологии).

Очевидно, что с полным основанием в понятие "художественный образ" могут быть включены лишь изображения персонажей-людей. В иных же случаях употребление этого термина предполагает некоторую долю условности, хотя и "расширительное" его использование вполне допустимо.

Для отечественного литературоведения "особенно характерен подход к образу как к живому и целостному организму, в наибольшей степени способному к постижению полной истины бытия... В сравнении с западной наукой понятие "образа" в русском и советском литературоведении само является более "образным", многозначным, имея менее дифференцированную сферу употребления. <...> Вся полнота значений русского понятия "образ" показывается лишь целым рядом англо-американских терминов... – symbol, copy, fiction, figure, icon..." .

По характеру обобщенности художественные образы можно разделить на индивидуальные, хара́ктерные, типические, образы-мотивы, топосы и архетипы.

Индивидуальные образы характеризуются самобытностью, неповторимостью. Они обычно являются плодом воображения писателя. Индивидуальные образы чаще всего встречаются у романтиков и писателей-фантастов. Таковы, например, Квазимодо в "Соборе Парижской Богоматери" В. Гюго, Демон в одноименной поэме М. Лермонтова, Воланд в "Мастере и Маргарите" М. Булгакова.

Характерный образ, в отличие от индивидуального, является обобщающим. В нем содержатся общие черты характеров и нравов, присущие многим людям определенной эпохи и ее общественных сфер (персонажи "Братьев Карамазовых" Ф. Достоевского, пьес А. Островского, "Саги о Форсайтах" Дж. Голсуорси).

Типичный образ представляет собой высшую ступень образа характерного. Типичное – это наиболее вероятное, так сказать, образцовое для определенной эпохи. Изображение типичных образов было одной из главных целей, равно как и достижений реалистической литературы XIX века. Достаточно вспомнить отца Горио и Гобсека О. Бальзака, Анну Каренину и Платона Каратаева Л. Толстого, мадам Бовари Г. Флобера и др. Порой в художественном образе могут быть запечатлены как социально-исторические приметы эпохи, так и общечеловеческие черты характера того или иного героя (так называемые вечные образы) – Дон Кихот, Дон Жуан, Гамлет, Обломов, Тартюф...

Образы-мотивы и топосы выходят за рамки индивидуальных образов-героев. Образ-мотив – это устойчиво повторяющаяся в творчестве какого-либо писателя тема, выраженная в различных аспектах с помощью варьирования наиболее значимых ее элементов ("деревенская Русь" у С. Есенина, "Прекрасная Дама" у А. Блока).

Топос (греч. topos – место, местность, букв, значение – общее место) обозначает общие и типичные образы, создаваемые в литературе целой эпохи, нации, а не в творчестве отдельного автора. Примером может служить образ "маленького человека" в творчестве русских писателей – от А. Пушкина и Н. Гоголя до М. Зощенко и А. Платонова.

В последнее время в науке о литературе очень широко используется понятие "архетип" (от греч. arc he – начало и typos – образ). Впервые этот термин встречается у немецких романтиков в начале XIX века, однако подлинную жизнь в различных сферах знания дали ему работы швейцарского психолога К. Юнга (1875–1961). Юнг понимал архетип как общечеловеческий образ, бессознательно передающийся из поколения в поколение. Чаще всего архетипами являются мифологические образы. Последними, по Юнгу, буквально "нашпиговано" все человечество, причем архетипы гнездятся в подсознании человека, независимо от его национальности, образования или вкусов. "Мне как врачу, – писал Юнг, – приходилось выявлять образы греческой мифологии в бреду чистокровных негров".

Гениальные ("визионарные", по терминологии Юнга) писатели не только носят в себе эти образы, как и все люди, но и способны их репродуцировать, причем репродукция не является простой копией, а наполняется новым, современным содержанием. В этой связи К. Юнг сравнивает архетипы с руслами пересохших рек, которые всегда готовы наполниться новой водой.

В значительной степени к юнгианскому пониманию архетипа близок широко распространенный в литературоведении термин "мифологема" (в англоязычной литературе – "мифема"). Последний, подобно архетипу, включает в себя как мифологические образы, так и мифологические сюжеты или их части.

Много внимания в литературоведении уделяется проблеме соотношения образа и символа. Проблема эта ставилась еще в средние века, в частности Фомой Аквинским (XIII в.). Он считал, что художественный образ должен отражать не столько видимый мир, сколько выражать то, что нельзя воспринять органами чувств. Так понятый образ фактически превращался в символ. В понимании Фомы Аквинского этот символ был призван выражать прежде всего божественную сущность. Позже, у поэтов-символистов XIX–XX веков, образы-символы могли нести и земное содержание ("глаза бедняков" у Ш. Бодлера, "желтые окна" у А. Блока). Художественный образ не обязательно должен быть "сухим" и оторванным от предметной, чувственной реальности, как это прокламировал Фома Аквинский. Блоковская Незнакомка – пример великолепного символа и одновременно полнокровный живой образ, отлично вписанный в "предметную", земную реальность.

Философы и литераторы (Вико, Гегель, Белинский и др.), определявшие искусство как "мышление в образах", несколько упрощали сущность и функции художественного образа. Подобное упрощение характерно и для некоторых современных теоретиков, в лучшем случае определяющих образ как особый "иконический" знак (семиотика, отчасти структурализм). Очевидно, что посредством образов не только мыслят (или мыслили первобытные люди, как справедливо отмечал Дж. Вико), но и чувствуют, не только "отражают" действительность, но и творят особый эстетический мир, тем самым изменяя и облагораживая мир реальный.

Функции, выполняемые художественным образом, многочисленны и чрезвычайно важны. Они включают в себя эстетические, познавательные, воспитательные, коммуникативные и др. возможности. Ограничимся лишь одним примером. Иногда созданный гениальным художником литературный образ активно воздействует на саму жизнь. Так, подражая гётевскому Вертеру ("Страдания юного Вертера", 1774), многие молодые люди, как и герой романа, кончали жизнь самоубийством.

Структура художественного образа одновременно и консервативна, и изменчива. Любой художественный образ включает в себя как реальные впечатления автора, так и вымысел, однако по мере развития искусства соотношение между этими составляющими меняется. Так, в образах литературы эпохи Возрождения на первый план выдвигаются титанические страсти героев, в эпоху Просвещения объектом изображения преимущественно становится "естественный" человек и рационализм, в реалистической литературе XIX века писатели стремятся к всестороннему охвату действительности, открывая для себя противоречивость человеческой натуры, и т. д.

Если говорить об исторических судьбах образа, то едва ли есть основание отделять древнее образное мышление от современного. Вместе с тем для каждой новой эпохи возникает потребность нового прочтения образов, созданных прежде. "Подвергаясь многочисленным истолкованиям, проецирующим образ в плоскость определенных фактов, тенденций, идей, образ продолжает свою работу отображения и преображения действительности уже за пределами текста – в умах и жизнях сменяющихся поколений читателей" .

Художественный образ – одна из самых многогранных и сложных литературоведческих и философских категорий. И неудивительно, что посвященная ему научная литература чрезвычайно велика. Образ исследуется не только литераторами и философами, но и мифологами, антропологами, лингвистами, историками и психологами.

• Литературный энциклопедический словарь. М., 1987. С. 252.
• Литературный энциклопедический словарь. С. 256.
• Литературный энциклопедический словарь. С. 255.