El verdadero nombre de Sandro Botticelli es Alessandro di Mariano Filipepi. Es difícil nombrar a un artista renacentista cuyo nombre estaría más asociado con la historia de Florencia. Nació en la familia del curtidor Mariano Vanni Filipepi. Después de la muerte de su padre, el cabeza de familia se convierte en un hermano mayor, un rico comerciante de acciones, apodado Botticelli (barril), este apodo se le pegó por una excesiva adicción al vino o por su plenitud.
A los quince o dieciséis años, un niño superdotado ingresa al taller del famoso Filippi Lippi. Después de dominar la técnica de la pintura al fresco, Alessandro Botticelli (el apodo de su hermano se ha convertido en una especie de seudónimo del artista) ingresa en el taller de arte más famoso de Florencia, Andrea Verrocchio. En 1469, Sandro Botticelli conoció al destacado estadista de la República Florentina, Tomaso Soderini, quien unió al artista con la familia Medici.
La falta de privilegios que le brindaba la riqueza y la nobleza, desde su juventud, le enseñó a Sandro en todo a apoyarse únicamente en su propia energía y talento. Las calles de Florencia con su maravillosa arquitectura y templos con estatuas y frescos de los fundadores del Renacimiento Giotto y Masaccio se convirtieron en una verdadera escuela para el "excéntrico jefe" - el joven Sandro.
Buscando la libertad y la creatividad, el pintor no la encuentra en los temas tradicionales de la iglesia, sino donde está "abrumado por el amor y la pasión". Llevado y capaz de complacer, muy pronto encuentra su ideal en la imagen de una adolescente, aprendiendo inquisitivamente sobre el mundo. Botticelli fue considerada una cantante de sofisticada feminidad. El artista da a todas sus Madonnas, como hermanas, el mismo rostro sincero, pensante y encantadoramente equivocado.
El artista fusiona sus observaciones de la vida con las impresiones de la poesía antigua y nueva. Gracias al género mitológico, la pintura italiana se vuelve secular y, traspasando los muros de las iglesias, entra en los hogares de las personas como fuente cotidiana de belleza.
Para la familia Medici, Botticelli completó sus pedidos más grandes y famosos. Sandro nunca dejó Florencia por mucho tiempo. Una excepción es su viaje a Roma a la corte papal en 1481-1482 para pintar como parte de un grupo de artistas en la biblioteca de la Capilla Sixtina. A su regreso, continúa trabajando en Florencia. En este momento, se escribieron sus obras más famosas: Primavera, El nacimiento de Venus.
La crisis política en Florencia, que estalló tras la muerte de Lorenzo el Magnífico, y la llegada al poder espiritual en la ciudad del predicador militante Savonarola, no pudieron dejar de afectar la obra del artista. Habiendo perdido su apoyo moral en la persona de la familia Medici, una persona profundamente religiosa y suspicaz, cayó en una dependencia espiritual de un predicador intolerante y religioso exaltado. Los motivos seculares han desaparecido casi por completo del trabajo del maestro. La belleza y armonía del mundo, que tanto preocupaba al artista, ya no tocaba su imaginación.
Sus obras sobre temas religiosos son secas y sobrecargadas de detalles, el lenguaje artístico se ha vuelto más arcaico. La ejecución de Savonarola en 1498 provocó una profunda crisis mental en Botticelli.
En los últimos años de su vida, dejó de escribir por completo, considerando esta ocupación pecaminosa y vana.
Simonetta era una de las mujeres más bellas de Florencia. Estaba casada, pero muchos jóvenes de familias ricas soñaban con una belleza, mostraban su atención especial. Fue amada por el hermano del gobernante de Florencia Lorenzo Medici - Giuliano. Según los rumores, Simonetta correspondió a un joven guapo y muy amable. El esposo, el señor Vespucci, dada la nobleza e influencia de la familia Medici, se vio obligado a soportar tal situación. Pero la gente de Florencia, gracias a la belleza de Simonetta, su sentimiento, amaba mucho a la niña.
Una mujer joven está de pie, volviéndose de perfil hacia nosotros, su rostro claramente sobresale contra el fondo de la pared. La mujer se mantiene erguida y severa, con pleno sentido de su propia dignidad, y sus ojos miran resuelta y levemente a lo lejos. A este joven florentino de ojos claros no se le puede negar la belleza, el encanto, el encanto. La curva de su largo cuello y la suave línea de hombros inclinados cautivan con su feminidad.
El destino fue duro para Simonetta: muere de una enfermedad grave en su mejor momento, a los 23 años.
La pintura "Primavera" introduce al espectador en un jardín mágico y encantado, donde los héroes de los mitos antiguos sueñan y bailan.
Todas las ideas sobre las estaciones se cambian aquí. En las ramas de los árboles hay grandes frutos de color naranja. Y junto a los jugosos regalos del verano italiano, los primeros verdes de la primavera. En este jardín, el tiempo se detuvo para capturar la eterna belleza de la poesía, el amor, la armonía en un instante.
En medio de un prado floreciente se encuentra Venus, la diosa del amor y la belleza; aquí se la representa como una joven bien vestida. Su figura esbelta y elegantemente curvada con un punto de luz se destaca sobre el fondo de la masa oscura del arbusto, y las ramas inclinadas sobre ella forman una línea semicircular, una especie de arco triunfal creado en honor a la reina de estas vacaciones de primavera. que eclipsa con un gesto de bendición de su mano. Cupido se cierne sobre Venus, un pequeño dios juguetón, con un vendaje frente a sus ojos y, al no ver nada frente a él, al azar dispara una flecha ardiente al espacio, diseñada para encender el corazón de alguien con amor. A la derecha de Venus, sus compañeras bailan, las tres gracias, criaturas rubias con ropa blanca transparente que no oculta la forma de sus cuerpos, pero la suavizan ligeramente con pliegues que se arremolinan caprichosamente.
Cerca de las gracias danzantes se encuentra el mensajero de los dioses Mercurio; es fácilmente reconocible por la tradicional varita caducio, con la que, según la mitología, podía dotar generosamente a las personas, y por las sandalias aladas, que le permitían ser transportado de un lugar a otro a la velocidad del rayo. El casco de un caballero se usa en sus rizos oscuros, una capa roja se arroja sobre su hombro derecho, una espada con una hoja muy curva y una magnífica empuñadura se arroja sobre la capa en un cabestrillo. Mercury levanta la vista y levanta el caducio por encima de su cabeza. ¿Qué significa su gesto? ¿Qué regalo trajo al reino de la primavera? Quizás dispersa las nubes con una vara, para que ni una sola gota perturbe el jardín, encantado en su floración.
Desde las profundidades de la espesura, más allá de los árboles inclinados, vuela el dios del viento Céfiro, encarnando el principio elemental de la naturaleza. Es una criatura inusual con piel azulada, alas y cabello azules, y un manto del mismo color. Persigue a la joven ninfa de los campos, Chloe. Mirando a su perseguidor, casi cae hacia adelante, pero las manos del viento violento logran atraparla y sujetarla. Desde el aliento de Zephyr, aparecen flores en los labios de la ninfa, que se rompen, se mezclan con aquellas con las que está sembrada Flora.
En la cabeza de la diosa de la fertilidad hay una corona, en el cuello hay una guirnalda de flores, en lugar de un cinturón hay una rama de rosas y toda la ropa está tejida con flores variadas. Flora es la única de todos los personajes que va directo al espectador, parece que nos mira, pero no nos ve, está inmersa en sí misma.
En esta inquietante composición melódica, donde el frágil encanto del nuevo tipo botticelliano sonaba de manera diferente en las exquisitas y transparentes imágenes de las gracias danzantes, Venus y Flora, el artista ofrece a pensadores y gobernantes su propia versión de un orden mundial sabio y justo, donde la belleza y el amor gobiernan.
La diosa de la fertilidad es Flora.
¡Primavera en sí!
Una imagen asombrosa, crea una atmósfera de ensueño, ligera tristeza. El artista representó por primera vez a la diosa desnuda del amor y la belleza Venus del antiguo mito. Una hermosa diosa, nacida de la espuma del mar, bajo la brisa de los vientos, de pie en una enorme concha, se desliza por la superficie del mar hasta la orilla. Una ninfa se apresura a recibirla, preparándose para arrojar un velo decorado con flores sobre los hombros de la diosa. Perdida en sus pensamientos, Venus se para con la cabeza inclinada y la mano sosteniendo el cabello que fluye a lo largo de su cuerpo. Su rostro delgado y conmovedor está lleno de esa tristeza oculta sobrenatural. El manto azul lila de Zephyr, delicadas flores rosadas que caen con la brisa, crean una combinación de colores rica y única. El artista reproduce el elusivo juego de sentimientos en la imagen, hace que toda la naturaleza, el mar, los árboles, los vientos y el aire, se hagan eco de los contornos melodiosos del cuerpo y los ritmos contagiosos de los movimientos de su diosa de cabellos dorados.
Un egey tormentoso, la cuna nadó por el seno de Thetis entre las aguas espumosas.
Se levanta la creación de un cielo diferente, con un rostro distinto al de las personas
En una pose encantadora, luciendo viva, en ella hay una joven virgen. Atrae
Céfiro enamorado de la concha a la orilla, y sus cielos se regocijan corriendo.
Dirían: el verdadero mar está aquí, y una concha con espuma, como vivir,
Y se puede ver: el brillo de los ojos de la diosa está derramando; ante ella con una sonrisa, cielo y poesía.
Allí, de blanco, Ora camina por la orilla, el viento agita sus cabellos dorados.
Cuando saliste del agua, pudiste ver a ella, sosteniendo su mano derecha
Su cabello, otro cubriendo su pezón, a sus pies flores y hierbas
Cubrimos la arena con verduras frescas.
(Del poema "Jostra" de Angelo Poliziano)
Hermosa venus
Botticelli interpreta el mito del formidable dios de la guerra Marte y su amada, la diosa de la belleza Venus, en el espíritu de un elegante idilio, que debería haber complacido a Lorenzo el Magnífico, el gobernante de Florencia, y su séquito.
Marte desnudo, liberado de su armadura y armas, duerme, estirado sobre una capa rosa y apoyado en su caparazón. Apoyándose en la almohada escarlata, Venus se levanta y fija la mirada en su amado. Arbustos de mirto cierran el escenario a derecha e izquierda, solo se ven pequeños huecos del cielo entre las figuras de pequeños sátiros jugando con el arma de Marte. Estas criaturas con patas de cabra, orejas largas y afiladas y cuernos diminutos se divierten alrededor de sus amantes. Uno se subió al caparazón, el otro se puso un casco de gran tamaño, en el que se ahogó la cabeza, y agarró la enorme lanza de Marte, ayudando a arrastrarla hasta el tercer sátiro; el cuarto puso un caparazón dorado retorcido al oído de Mars, como susurrándole sueños de amor y recuerdos de batallas.
Venus realmente es dueña del dios de la guerra, es por su bien que se dejó un arma, que se volvió innecesaria para Marte y se convirtió en un objeto de diversión para los pequeños sátiros.
Venus aquí es una mujer amorosa que protege el sueño de su amante. La pose de la diosa es tranquila, y al mismo tiempo, hay algo frágil en su carita pálida y en sus manos demasiado delgadas, y su mirada se llena de una tristeza y una tristeza casi imperceptibles. Venus encarna no tanto la alegría del amor como su ansiedad. El lirismo característico de Botticelli lo ayudó a crear una imagen femenina poética. La gracia asombrosa emana del movimiento de la diosa; ella está reclinada, su pie descalzo estirado por debajo de su ropa transparente. Un vestido blanco, adornado con bordados dorados, enfatiza las agraciadas proporciones de un cuerpo esbelto y alargado y realza la impresión de pureza y moderación en la apariencia de la diosa del amor.
La pose de Marte indica una ansiedad que no lo abandona ni siquiera en un sueño. La cabeza se echa hacia atrás con fuerza. En un rostro enérgico, el juego de luces y sombras resalta una boca entreabierta y un pliegue profundo y afilado que cruza la frente.
El cuadro fue pintado sobre una tabla de madera de 69 X 173,5 cm, puede haber servido como decoración para el cabecero. Se realizó en honor al compromiso de uno de los representantes de la familia Vespucci.
El cuadro fue pintado durante el apogeo del talento del artista. La pequeña pintura muestra a un joven con un modesto vestido marrón y una gorra roja, de rostro completo. Para un retrato italiano del siglo XV, esto fue casi una revolución: hasta ese momento, todos los que encargaron su retrato fueron representados de perfil o, desde la segunda mitad del siglo, en tres cuartos. Un rostro joven agradable y abierto se ve en la imagen. El joven tiene grandes ojos marrones, nariz bien definida, labios regordetes y suaves. El hermoso cabello rizado que enmarca la cara se libera de debajo de la gorra roja.
El uso de técnicas mixtas (el artista utilizó tanto témpera como pinturas al óleo) hizo posible suavizar los contornos y las transiciones de luces y sombras más saturadas de color.
Botticelli, como todos los artistas del Renacimiento, pintó la Virgen y el Niño muchas veces, en una variedad de temas y poses. Pero todos ellos se distinguen por su especial feminidad, suavidad. Con ternura, el bebé se aferró a la madre. Cabe decir que, a diferencia de los iconos ortodoxos, en los que las imágenes se ejecutan planas, como enfatizando la naturaleza incorpórea de la Madre de Dios, en las pinturas de Europa Occidental la Virgen se ve viva, muy terrena.
"Decameron" - del griego "diez" y "día". Este es un libro que consta de las historias de un grupo de jóvenes nobles de Florencia, que huyeron para escapar de la peste en una villa de campo. Sentados en la iglesia, cuentan diez historias durante diez días para entretenerse en el exilio forzado.
Sandro Botticelli, encargado por Antonio Pacca para la boda de su hijo, pintó una serie de pinturas basadas en una historia de "El Decameron" - "La historia de Nastagio degli Onesti".
La historia cuenta cómo un joven rico y bien nacido, Nastagio, se enamoró de una niña aún más bien nacida, lamentablemente dotada de un carácter tonto y un orgullo excesivo. Para olvidar a la orgullosa mujer, deja su Ravenna natal y se dirige a la cercana ciudad de Chiassi. Una vez, mientras caminaba con un amigo por el bosque, escuchó fuertes gritos y el llanto de una mujer. Y entonces con horror vi a una hermosa niña desnuda corriendo por el bosque, y un jinete a caballo con una espada en la mano galopando detrás de ella, amenazando de muerte a la niña, y los perros desgarrando a la niña por ambos lados ...
Nastagio estaba asustado, pero sintiendo lástima por la niña, se sobrepuso a su miedo y se apresuró a ayudarla y, agarrando una rama del árbol en sus manos, fue hacia el jinete. El jinete gritó: "¡No me molestes, Nastagio! ¡Déjame hacer lo que esta mujer se merece!" Y dijo que una vez, hace muchísimo tiempo, amaba mucho a esta chica, pero ella le causó mucho dolor, por lo que de su crueldad y arrogancia se suicidó. Pero ella no se arrepintió y pronto ella misma murió. Y luego los que eran de arriba les impusieron tal castigo: constantemente la alcanza, mata y le saca el corazón, arrojándolo a los perros. Después de un rato, se aleja gateando, como si nada hubiera pasado, y la persecución comienza de nuevo. Y así todos los días, a la misma hora. Hoy, viernes, a esta hora, él siempre la alcanza aquí, los otros días, en otro lugar.
Nastagio reflexionó y comprendió cómo darle una lección a su amada. Llamó a todos sus familiares y amigos a este bosque, a esta hora, el próximo viernes, ordenó arreglar y poner ricas mesas. Cuando llegaron los invitados, puso su amada y orgullosa cara de mujer justo donde debería aparecer la infeliz pareja. Y pronto hubo exclamaciones, llantos y todo repetido ... El jinete les contó todo a los invitados, como Nastagio le había dicho antes. Los invitados miraron la ejecución con asombro y horror. Y la niña Nastagio lo pensó y se dio cuenta de que el mismo castigo podía esperarla. El miedo de repente dio lugar al amor por el joven.
Poco después de una actuación brutal de Nastagio, la niña envió a un abogado con su consentimiento a la boda. Y vivieron felices, en amor y armonía.
La composición tiene dos figuras. La Anunciación es la historia más fantástica de todas las historias del evangelio. La "Anunciación", la buena noticia, es inesperada y fabulosa para María, al igual que la aparición misma de un ángel alado frente a ella. Parece que en otro momento, María se derrumbará a los pies del Arcángel Gabriel, que está dispuesto a llorar él mismo. El dibujo de las figuras muestra una tensión violenta. Todo lo que sucede tiene la naturaleza de la ansiedad, la desesperación lúgubre. La imagen fue creada en el último período de la obra de Botticelli, cuando su ciudad natal de Florencia perdió el favor de los monjes, cuando toda Italia fue amenazada de muerte, todo esto dejó una sombra sombría en la imagen.
A través de la trama mitológica, Botticelli transmite en esta imagen la esencia de las cualidades morales de las personas.
El rey Midas se sienta en el trono, dos figuras insidiosas, la ignorancia y la sospecha, susurran calumnias sucias en los oídos de su burro. Midas escucha con los ojos cerrados, y ante él se encuentra un hombre feo de negro: esta es Malicia, que siempre guía las acciones de Midas. Junto a Slander hay una hermosa joven con el disfraz de pura inocencia. Y junto a ella hay dos hermosas compañeras constantes de Calumnia: Envidia y Mentiras. Tejen flores y cintas en el cabello de la niña para que Calumnia siempre les sea favorable. La malicia atrae a Midas Slander, que era el favorito del rey. Ella misma, con todas sus fuerzas, lleva al Sacrificio al juicio: un desafortunado joven semidesnudo. Es fácil ver cómo será el juicio.
A la izquierda, solo, hay dos figuras más innecesarias aquí - Arrepentimiento - una anciana con ropa oscura "funeraria" y Verdad - desnuda, y sabiendo todo. Volvió la mirada a Dios y le tendió la mano.
Los Magos son hombres sabios que, habiendo escuchado la buena noticia del nacimiento del niño Cristo, se apresuraron hacia la Madre de Dios y su gran hijo con regalos y deseos de bien y gran paciencia. Todo el espacio está lleno de sabios, con ropa lujosa, con regalos, todos ellos ansiosos por presenciar un gran evento: el nacimiento del futuro Salvador de la humanidad.
Aquí, de rodillas ante la Madre de Dios, el sabio se inclina y besa con reverencia el dobladillo de la ropa del pequeño Jesús.
Ante nosotros está Giuliano Medici, el hermano menor del gobernante de Florencia, Lorenzo el Magnífico. Era alto, delgado, guapo, ágil y fuerte. Le apasionaba la caza, la pesca, los caballos y le encantaba jugar al ajedrez. Por supuesto, no podía eclipsar a su hermano en política, diplomacia o poesía. Pero Giuliano quería mucho a Lorenzo. La familia soñaba con convertir a Giuliano en cardenal, pero esta intención no se cumplió.
Giuliano llevó un estilo de vida que se correspondía con los requisitos de la época y la posición de los Medici. Los florentinos recuerdan desde hace mucho tiempo su vestido de brocado de plata, adornado con rubíes y perlas, cuando actuó en una de estas fiestas cuando tenía dieciséis años.
Las chicas más bellas de Florencia se enamoraron de él, pero Giuliano solo acompañó a una a todas partes: Simonetta Vespucci. Aunque la niña estaba casada, esto no le impidió corresponder al encantador Giuliano. El amor de Giuliano por Simonetta fue cantado en el poema de Poliziano, y su temprana muerte convirtió su relación en una leyenda romántica.
Como Simonetta, Giuliano falleció temprano. Pero no por enfermedad, sino que fue asesinado durante un ataque a Florenza por parte de los seguidores del Papa: la familia Pazzi. Justo en la catedral, entre la multitud, durante el servicio, los insidiosos asesinos atacaron a los patriotas de Florencia, creando un flechazo. Ellos, por supuesto, querían primero matar a Lorenzo, pero logró escapar, pero Giuliano tuvo mala suerte, fue asesinado por una mano malvada e insidiosa.
En el retrato, el artista creó una imagen espiritualizada de Giuliano Medici, marcada por la tristeza y la fatalidad. La cabeza de un joven de cabello oscuro está volteada de perfil y se destaca sobre el fondo de la ventana. El rostro del joven es significativo y hermoso: una frente alta y limpia, una nariz delgada con una joroba, una boca sensual y un mentón macizo. Los ojos están cubiertos por un espeso semicírculo de párpados, en cuya sombra la mirada apenas parpadea. El artista enfatiza la palidez de su rostro, el pliegue amargo de sus labios, la ligera arruga que cruza el puente de su nariz, esto realza la impresión de tristeza oculta. penetrando la apariencia de Giuliano. La simplicidad del esquema de color, que consiste en rojo, marrón y gris azulado, corresponde a la moderación general de la composición y la imagen en sí.
Pinturas tardías de Sandro Botticelli
En Florencia en ese momento, ardiente, revolucionario
sermones de Fra Girolamo Savonarola. Y mientras en las plazas de la ciudad
"vanidad" quemada (utensilios preciosos, túnicas lujosas y obras
arte sobre tramas de la mitología pagana), los corazones se encendieron
Florentinos y estalló una revolución, más espiritual que social,
que golpeó en primer lugar a esas mentes muy sensibles y sofisticadas,
quienes fueron los creadores del intelectualismo de élite de la época de Lorenzo.
Revalorización de valores, disminución del interés especulativo ilusorio
construcciones, sincera necesidad de renovación, esforzándonos nuevamente
ganar sólidos, verdaderos fundamentos morales y espirituales eran signos
profunda discordia interior experimentada por muchos florentinos (en
incluido Botticelli) ya en los últimos años de la vida del Magnífico y
alcanzó su punto culminante el 9 de noviembre de 1494, en la fiesta del Salvador y el día
expulsión de los Medici.
Lamentación por Cristo. 1495 Milán. Museo Poldi
Pezzoli
Botticelli, que vivía bajo el mismo techo con su hermano Simone,
convencido "drunkoni" (literalmente "llorón" - los llamados seguidores
Savonarola), fue fuertemente influenciado por Fra Girolamo, que no pudo dejar de
dejar una huella profunda en su pintura. Esto es elocuente
evidenciado por dos imágenes del altar "Lamentación de Cristo" de Munich
Antigua Pinacoteca y Museo de Milán Poldi Pezzoli. Las pinturas datan de
hacia 1495 y estaban respectivamente en la iglesia de San Paolino y
Santa Maria Maggiore.
Alinear = "centro" borde = "0" altura = "600px;" ancho = "700px;">
La posición en el ataúd. Sandro Botticell. 1495-1500 g.
Munich. Antiguo Pinicothek.
Fra Girolamo Savonarola no dejó discursos incriminatorios
Botticelli es indiferente; Los temas religiosos se volvieron predominantes en su
Arte. En los años 1489-1490 escribió "La Anunciación" para
Monjes cistercienses (ahora en la Galería de los Uffizi).
Anunciación. Sandro Botticelli.
En 1495, el artista completó la última de las obras para
Medici, habiendo escrito en una villa en Trebbio varias obras para el lado
ramas de esta familia, más tarde llamada "dei Popolani". En 1501
artista creó "Navidad mística". Por primera vez firmó su
imagen y ponerle una fecha.
"Navidad mística". Sandro Botticelli.
En el corazón del drama de Botticell, profundamente personal,
que impuso un sello en todo su arte: la polaridad de los dos mundos. CON
por un lado, es el humanista
la cultura con sus motivos caballerescos y paganos; con otro -
el espíritu reformador y ascético de Savonarola, para quien el cristianismo
determinó no sólo su ética personal, sino también los principios de la vida civil y
vida política, de modo que las actividades de este "Cristo rey
Florentino "(una inscripción que los seguidores de Savonarola querían hacer
sobre la entrada del Palazzo della Signoria) realizado en su totalidad
lo contrario del espléndido y tiránico gobierno de los Medici.
En las pinturas posteriores de Botticelli, ya no la tristeza tímida, sino
un grito de desesperación, como, por ejemplo, en sus dos "Lamentaciones sobre Cristo" (en
Milán y Múnich), llenos de profundo dolor. Aquí las líneas de las figuras son como
olas que se elevan sin piedad.
En la imagen "Abandonado"(Roma) vemos
una figura femenina sentada sola en los escalones de piedra, con cuyo dolor
Botticelli pudo haber identificado su propio dolor.
Sandro Botticelli Sandro Botticelli tiene un lugar especial en el arte del Renacimiento italiano. Contemporáneo de Leonardo y el joven Miguel Ángel, un artista que trabajó codo a codo con los maestros del Gran Renacimiento, sin embargo, no pertenecía a este glorioso era del arte italiano, una era que resumía todo lo que los artistas italianos han estado trabajando durante los doscientos años anteriores. Al mismo tiempo, a Botticelli difícilmente se le puede llamar un artista, un quattrocentista en el sentido en que se acostumbra asociarlo con este concepto.
Le falta la sana espontaneidad de los maestros cuatrocentistas, su voraz curiosidad por la vida en todo, incluso lo más cotidiano, sus manifestaciones, su inclinación a la narración entretenida, la inclinación que a veces se convierte en locuacidad ingenua, su constante experimentación, en una palabra, que gozoso descubrimiento del mundo y el arte como medio de conocer este mundo, que da encanto incluso a las obras más torpes, torpes y prosaicas de este siglo. Como los grandes maestros del Alto Renacimiento, Botticelli es un artista del fin de una era; sin embargo, su arte no es el resultado del camino recorrido; más bien, es una negación de ella y en parte un retorno al antiguo lenguaje artístico prerrenacentista, pero en un grado aún mayor apasionado, intenso y hacia el final de la vida hasta dolorosas búsquedas de nuevas posibilidades de expresión artística, una nueva , lenguaje artístico más emocional. La magnífica síntesis de imágenes tranquilas y autónomas de Leonardo y Rafael es ajena a Botticelli; su patetismo no es el patetismo del objetivo.
En todas sus pinturas se puede sentir tal grado de individualización de las técnicas artísticas, tal manera única, tal vibración nerviosa de líneas, es decir, tal grado de subjetividad creativa ajena al arte del Renacimiento.
Si los maestros del Renacimiento buscaban expresar en sus obras la belleza y regularidad del mundo que los rodeaba, entonces Botticelli, voluntaria o involuntariamente, expresó principalmente sus propias vivencias, y por tanto su arte adquiere un carácter lírico y esa peculiar autobiografía que le es ajena. a los grandes olímpicos: Leonardo y Rafael.
Por paradójico que parezca, pero en su esencia interior, Botticelli está más cerca de Miguel Ángel. Están unidos por un interés codicioso por la vida política de su tiempo, una pasión por las búsquedas religiosas y una conexión interior inextricable con el destino de sus nativos. ciudad. Debe ser por eso que ambos, como Hamlet, sintieron con tan dolorosa claridad en el corazón uno los temblores de la inminente catástrofe, el otro una terrible grieta que partió el mundo. Miguel Ángel experimentó el trágico colapso de la cultura renacentista italiana y lo reflejó en sus creaciones.
Botticelli no tuvo la oportunidad de presenciar los hechos que asombraron al gran florentino: se desarrolló como artista mucho antes, en los años 70 y 80. Siglo XV, en una época que a sus contemporáneos les pareció en los tiempos del amanecer y la prosperidad de Florencia, pero instintivamente sintió y expresó la inevitabilidad del fin incluso antes de que llegara este fin.
Botticelli pintó su cuadro "El nacimiento de Venus" casi al mismo tiempo que Leonardo trabajaba en "La Virgen de las rocas" (1483), y su desgarradora "Lamentación" ("Entierro" Múnich) es contemporánea de la primera "Lamentación". ("Piedad", 1498) Miguel Ángel - una de las creaciones más tranquilas y armoniosas del escultor. El formidable e inquebrantablemente confiado David Miguel Ángel - una imagen idealizada del defensor de la República Florentina - fue creado en el mismo año (1500) y en la misma Florencia cuando y donde Botticelli escribió su "Navidad", imbuida de una profunda agitación interior y dolorosos recuerdos de la ejecución de Savonarola.
En las obras de Botticelli de las dos últimas décadas del siglo XV sonaron esas notas que mucho más tarde, en la segunda década del siglo XVI, resultaron en la tragedia omnipresente y el dolor civil de Miguel Ángel. Botticelli no era un titán, como Miguel Ángel, y los héroes de sus cuadros no son trágicos, solo son pensativos y están tristes; y el mundo de Botticelli, el campo de su actividad es inconmensurablemente más estrecho, así como la gama de su talento es incomparablemente menor.
Durante los años de su mayor productividad creativa, Botticelli estuvo estrechamente asociado con la corte de Lorenzo Medici y con muchas de las obras más famosas del artista de los años 70-80. escrito por él a pedido de miembros de esta familia; otros se inspiraron en los poemas de Poliziano o están influenciados por controversias literarias entre estudiosos humanistas y amigos de Lorenzo el Magnífico.
Sin embargo, sería un error considerar a Botticelli solo el artista de la corte de este duque de Florencia sin corona y considerar su obra como una expresión de las opiniones y gustos de su círculo aristocrático, como una manifestación de la reacción feudal en el arte. La obra de Botticelli tiene un carácter mucho más profundo y significativo en general, y sus conexiones con el círculo de los Medici son mucho más complejas y contradictorias de lo que parece a primera vista. No es casualidad que su pasión por la obra de Savonarola, en la que, junto con El frenesí religioso, el patetismo antiaristocrático y el odio a los ricos eran tan fuertes y la simpatía por los pobres, el deseo de devolver Florencia a los tiempos patriarcales y duros de una república democrática.
Esta afición, que compartió con Botticelli y el joven Miguel Ángel, aparentemente se debió a toda la estructura interna de Botticelli, su mayor sensibilidad a los problemas morales, su búsqueda apasionada de la pureza interior y la espiritualidad, la castidad especial que distingue todas las imágenes de sus pinturas. , la castidad, que de ninguna manera no es característica del "círculo pagano de Lorenzo", con su muy amplia tolerancia a las cuestiones morales, públicas y personales.
Botticelli estudió con Filippo Lippi, las primeras "Madonnas" de Botticelli repiten la solución compositiva y el tipo de este artista, uno de los maestros más brillantes y originales del quattrocente florentino. En otras obras de Botticelli del primer período, se puede encontrar la influencia de Antonio Pollaiolo y Verrocchio.
Pero mucho más interesantes aquí son esas características de lo nuevo, ese estilo individual que se sienten en estas primeras obras de semi-discipulado del maestro, no solo y no tanto en la naturaleza de las técnicas pictóricas, sino en una forma completamente especial, casi atmósfera esquiva de espiritualidad, una especie de "abanico" poético de imágenes. La "Madonna" de Botticelli para el orfanato de Florencia es casi una copia de la famosa "Madonna" de Lippi en los Uffizi. Labios hinchados como un niño y una nariz ancha y ligeramente respingada, manos piadosamente juntas con dedos regordetes, un cuerpo denso de niña y una sonrisa alegre, incluso algo descarada, de un ángel con cara de niño de la calle en la repetición de Botticelli, todos estos rasgos desaparecen: su Madonna es más alta, más delgada, tiene la cabeza pequeña, hombros estrechos e inclinados y hermosos brazos largos. Madonna Lippi está vestida con un traje florentino, y la artista transmite cuidadosamente todos los detalles de su ropa, hasta el cierre del hombro; Madonna Botticelli tiene un vestido de corte inusual y una capa larga, cuyo borde forma una línea hermosa y extrañamente curvada.
Madonna Lippi es diligentemente piadosa, bajó los ojos, pero le tiemblan las pestañas, necesita esforzarse para no mirar al espectador; Madonna Botticelli está pensativa, no se da cuenta de lo que la rodea.
Esta atmósfera de profunda consideración y cierta desunión interior de los personajes se siente aún con más fuerza en otra "Madonna" de Botticelli, algo más tardía, en la que un ángel presenta a María un jarrón de uvas y espigas de pan. Uvas y espigas de trigo: el vino y el pan son una imagen simbólica del sacramento; según el artista, deberían constituir el centro semántico y compositivo del cuadro, que une las tres figuras.
Leonardo se propuso una tarea similar en su "Madonna Benois" de cerca. En él, María le tiende una flor crucífera al niño, el símbolo de la cruz. Pero Leonardo sólo necesita esta flor para crear una conexión psicológica claramente tangible entre madre e hijo; necesita un objeto en el que pueda centrar igualmente la atención de ambos y dar un propósito a sus gestos.
El jarrón de uvas de Botticelli también absorbe por completo la atención de los personajes. Sin embargo, no los une, sino que los separa internamente; mirándola pensativamente, se olvidan, en la imagen reina una atmósfera de meditación y soledad interior. Esto se ve facilitado en gran medida por la naturaleza de la iluminación, uniforme, difusa, casi sin sombras.
La luz transparente de Botticelli no se inclina a la cercanía espiritual, a la comunicación íntima, mientras que Leonardo crea la impresión del crepúsculo: envuelven a los héroes, los dejan solos entre ellos. "San Sebastián" de Botticelli deja la misma impresión: el más pollyoliano de todos sus fotos. En efecto, la figura de Sebastián, su postura, e incluso el tronco del árbol al que está pegado, repite casi exactamente la imagen de Pollaiolo; pero en Pollaiolo Sebastián está rodeado de soldados, le disparan - y sufre: le tiemblan las piernas, se arquea convulsivamente la espalda, se levanta la cara al cielo. la figura del héroe de Botticell expresa total indiferencia hacia el entorno, e incluso la posición de sus manos atadas a la espalda se percibe más bien como un gesto que expresa un pensamiento profundo; la misma meditación está escrita en su rostro, con las cejas levemente levantadas, como en una triste sorpresa. "San Sebastián" se remonta a 1474.
La segunda mitad de los años 70 y 80 debe considerarse como un período de madurez creativa y el mayor florecimiento del artista.
Comienza con la famosa "Adoración de los magos" (c. 1475), seguida de todas las obras más importantes de Botticelli. Los científicos aún difieren en la datación de pinturas individuales, y esto se refiere principalmente a las dos pinturas más famosas: "Primavera" y "Nacimiento de Venus", algunos investigadores atribuyen el primero de ellos a finales de la década de 1470, otros prefieren una fecha posterior: la de 1480. Sea como fuere, "Primavera" fue escrita en el período de mayor florecimiento de la creatividad de Botticelli y precede a la pintura algo posterior "El nacimiento de Venus". Sin duda, las pinturas "Palas y el Centauro", "Marte y Venus", el famoso tondo que representa a la Virgen rodeada de ángeles ("La magnificación de la Virgen"), y los frescos de la Capilla Sixtina (1481-1482) y los frescos de Villa Lemmy (1486), pintado con motivo de la boda de Lorenzo Tornabuoni (primo de Lorenzo el Magnífico) y Giovanna degli Albizzi.
Las ilustraciones famosas de la Divina Comedia de Dante también datan de este período. En cuanto a la pintura de Botticelli "Alegoría de la calumnia", al respecto, se expresan una variedad de suposiciones.
Algunos investigadores atribuyen esta imagen a la época de la "primavera" y "Venus", es decir, a los años de la mayor pasión de Botticelli por la antigüedad; mientras que otros, por el contrario, enfatizan la naturaleza moralizante de la obra y su expresión elevada y la ven como una obra de la década de 1490.
En La Adoración de los Magos (Uffizzi) todavía hay mucho Quattrocentismo, sobre todo esa determinación un tanto ingenua con la que Botticelli, como Gozzoli y Lippi, convierte la escena del Evangelio en un escenario de festejos multitudinarios. Quizás, en ningún otro cuadro de Botticelli, hay tanta variedad de poses, gestos, disfraces, joyas, en ninguna parte hacen tanto ruido y charla.
Y sin embargo, inesperadamente, suenan notas muy especiales: la figura de Lorenzo Medici, orgulloso y reservado, arrogantemente silencioso entre la multitud de sus animados amigos, o el inquietante Giuliano, envuelto en una chaqueta de terciopelo negro. manto celeste, llama involuntariamente la atención, que parece ligero, casi transparente, y te hace recordar la ropa aireada de Graces en el cuadro "Primavera"; y la gama general de colores en los que predominan los tonos fríos; y los reflejos dorados-verdosos de la luz incidente de la nada, iluminados inesperadamente en el borde bordado del manto, ahora en el gorro dorado, ahora en los zapatos.
Y esta luz fluida, errante, que cae desde arriba y desde abajo, le da a la escena un carácter inusual, fantástico, atemporal.La ambigüedad de la iluminación también se responde por la ambigüedad de la construcción espacial de la composición: las figuras del segundo plano están en algunos casos más grandes que las figuras ubicadas en el borde frontal de la imagen; sus relaciones espaciales entre sí son tan confusas que es difícil decir dónde están las figuras, cerca o lejos del espectador.
La escena representada aquí se convierte en una especie de cuento de hadas, a veces fuera del tiempo y el espacio. Botticelli fue contemporáneo de Leonardo, con él trabaja en el taller de Verrocchio. Sin duda, estaba familiarizado con todas las sutilezas de las construcciones de perspectiva y el modelado de claroscuro, que los artistas italianos habían perfeccionado durante unos 50 años, para quienes la perspectiva científica y el modelado de volúmenes sirvieron como un medio poderoso para recrear la realidad objetiva en el arte.
Entre estos artistas se encontraban verdaderos poetas de la perspectiva, y en primer lugar Piero della Francesca, en cuyas obras la construcción perspectiva del espacio y la transferencia del volumen de los objetos se convirtió en un medio mágico de creación de belleza. Leonardo y Rafael fueron grandes poetas del claroscuro y la perspectiva, pero para muchos artistas cuatrotrocentistas, la perspectiva se convirtió en un fetiche, al que sacrificaron todo, y sobre todo la belleza.
A menudo sustituyeron una recreación figurativa de la realidad por una reproducción plausible de la misma, un truco ilusionista, una ilusión de la vista y se regocijaron ingenuamente cuando lograron retratar una figura en una perspectiva inesperada, olvidando que tal figura en la mayoría de los casos da la impresión. de antinatural y antiestético, eso es, en última instancia, una mentira en el arte. »El contemporáneo de Botticelli, Dominico Ghirlandaio, era un prosista tan aburrido.
Las pinturas de Ghirlandaio y sus numerosos frescos dan la impresión de crónicas detalladas; tienen una gran importancia documental, pero su valor artístico es muy pequeño. Pero entre los artistas quattrocentistas hubo maestros que crearon cuentos de hadas a partir de sus lienzos; sus cuadros, torpes, algo divertidos, a la vez llenos de ingenuo encanto, tal artista era Paolo Ucello; en su obra hay fuertes elementos de la fantasía popular viva, opuestos a los extremos del racionalismo renacentista.
Las pinturas de Botticelli están lejos de la ingenuidad casi popular de los lienzos de Uchello. Sí, esto no era de esperar de un artista, familiarizado con todas las sutilezas del humanismo renacentista, amigo de Poliziano y Pico della Mirandola, que participó en el neoplatonismo cultivado en el círculo de los Medici. Sus cuadros "Primavera" y " El nacimiento de Venus "están inspirados en la exquisita poesía de Poliziano; tal vez se inspiraron en las festividades de la corte de los Medici y, obviamente, Botticelli les dio una especie de complejo significado filosófico y alegórico; tal vez realmente intentó en la imagen de Afrodita fusionar los rasgos de la belleza pagana, corporal, cristiana y espiritual.
Los científicos todavía discuten sobre todo esto. Pero hay en estos cuadros una belleza absoluta, indiscutible, comprensible para todos, por lo que aún no han perdido su significado. Botticelli se refiere a los motivos eternos de un cuento popular, a imágenes creadas por la fantasía popular y, por lo tanto, universalmente significativas. ¿Se puede dudar del significado figurativo de una figura femenina alta con un vestido blanco tejido con flores, con una corona sobre el cabello dorado, con un guirnalda de flores alrededor de su cuello, sosteniendo flores y con el rostro de una niña, casi una adolescente, un poco avergonzada, sonriendo tímidamente? Para todos los pueblos, en todos los idiomas, esta imagen siempre ha servido como imagen de la primavera; en los festivales folclóricos de Rusia, dedicados al encuentro de la primavera, cuando las jóvenes salían al campo a "rizar coronas", es tan apropiado como en un cuadro de Botticelli.
Y no importa cuántos científicos discutan sobre quién está representado por una figura femenina semidesnuda con ropa transparente, con el pelo largo y desparramado y una rama de vegetación en los dientes: Flora, Spring y Zephyr, su significado figurativo es completamente claro: entre los en los antiguos griegos se la llamaba dríada o ninfa, en los cuentos populares de Europa como un hada del bosque, en los cuentos rusos de una sirena.
Y, por supuesto, con algunas fuerzas oscuras y malignas de la naturaleza se asocia una figura voladora a la derecha, del batir de cuyas alas los árboles gimen y se inclinan. Y estos árboles altos y delgados, siempre verdes y siempre florecientes, colgados de frutos dorados, pueden representar igualmente un jardín antiguo Hespérides, y la tierra mágica de los cuentos de hadas, donde siempre reina el verano. La apelación de Botticelli a las imágenes de la fantasía popular no es accidental.
Los poetas del círculo de los Medici, y el propio Lorenzo, utilizaron ampliamente en su obra los motivos y formas de la poesía popular italiana, combinándola con la poesía antigua "elegante", latina y griega. Pero cualesquiera que sean los motivos políticos de este interés por el arte popular, especialmente en el propio Lorenzo, que perseguía objetivos principalmente demagógicos, no se puede negar su importancia para el desarrollo de la literatura italiana.
Botticelli se refiere no solo a los personajes tradicionales de leyendas populares y cuentos de hadas; en sus cuadros "Primavera" y "El nacimiento de Venus" los objetos individuales adquieren el carácter de símbolos poéticos generalizados. A diferencia de Leonardo, un investigador apasionado, con una precisión fantástica, que se esfuerza por reproducir todas las características estructurales de las plantas, Botticelli representa "árboles en general", una imagen de canción de un árbol, dotándolo como en un cuento de hadas, con las cualidades más hermosas que es esbelto, de tronco liso, de frondoso follaje, sembrado de flores y frutos a la vez.
¿Y qué botánico se encargaría de determinar la variedad de flores esparcidas en el prado bajo los pies de la Primavera, o las que ella guarda en los pliegues de su vestido: son frondosas, frescas y fragantes, parecen rosas y claveles, y peonías es una "flor en general", la más maravillosa de las flores, y en el paisaje mismo, Botticelli no busca recrear tal o cual paisaje; sólo denota naturaleza, nombrando sus elementos básicos y siempre repetidos: árboles, cielo, tierra en "Primavera"; cielo, mar, árboles, tierra en "El nacimiento de Venus". Esta es la "naturaleza en general", hermosa e inmutable.
Al representar este paraíso terrenal, esta "edad de oro", Botticelli excluye de sus pinturas las categorías de espacio y tiempo. El cielo se ve detrás de los esbeltos troncos de los árboles, pero no hay distancia, no hay líneas de perspectiva que conduzcan a las profundidades, más allá de lo que está representado.
Ni siquiera el prado que pisan las figuras da la impresión de profundidad; parece una alfombra colgada de la pared, es imposible caminar sobre ella. Esta es probablemente la razón por la que todos los movimientos de las figuras tienen algún tipo de carácter especial y atemporal: es más probable que la gente de Botticelli represente un movimiento que se mueva. La primavera se precipita hacia adelante, su pierna casi toca el borde frontal de la imagen, pero nunca lo cruza, nunca da los siguientes pasos; no tiene dónde pisar, no hay un plano horizontal en la imagen y no hay un escenario en el que las figuras puedan moverse libremente.
La figura de la Venus caminante también está inmóvil: está inscrita demasiado estrictamente en el arco de árboles encorvados y rodeada de un halo de verdor. Las poses, los movimientos de las figuras adquieren un carácter extrañamente hechizado, carecen de significado específico, desprovisto de cierta determinación: Zephyr extiende las manos, pero no toca a Flora; La primavera solo toca, pero no toma flores; La mano derecha de Venus está extendida hacia adelante, como si quisiera tocar algo, pero aún se congela en el aire; los gestos de las manos entrelazadas de las Gracias son los gestos de la danza; no tienen ninguna expresividad mímica, ni siquiera reflejan el estado de su alma. Existe una especie de brecha entre la vida interior de las personas y el patrón exterior de sus posturas y gestos.
Y aunque una determinada escena está representada en la imagen, sus personajes no se comunican entre sí, están inmersos en sí mismos, silenciosos, pensativos, internamente solos. Ni siquiera se notan, lo único que los une es un ritmo común que impregna el cuadro, como una ráfaga de viento que irrumpe desde el exterior.
Y todas las figuras obedecen a este ritmo; De voluntad débil y ligeras, parecen hojas secas impulsadas por el viento. La expresión más llamativa de esto es la figura de Venus flotando en el mar. Ella se para al borde de un caparazón ligero, apenas tocando sus pies, y el viento la lleva al suelo. En las pinturas renacentistas, el hombre es siempre el centro de la composición; todo el mundo se construye en torno a él y para él, y es él quien es el protagonista de la narrativa dramática, el exponente activo del contenido contenido en la imagen.
Sin embargo, en las pinturas de Botticelli, una persona pierde este rol activo, se convierte más bien en un elemento pasivo, está sujeto a fuerzas que actúan desde el exterior, se entrega a un impulso de sentimiento o de ritmo. El Renacimiento fue reemplazado por la conciencia de la impotencia personal, la idea de que había fuerzas en el mundo que eran independientes del hombre, no sujetas a su voluntad. Los primeros síntomas de estos cambios en la sociedad, los primeros estallidos de una tormenta que azotó Italia unas décadas más tarde y puso fin al Renacimiento, fueron el declive de Florencia a finales del siglo XV y el fanatismo religioso que arrasó bajo la influencia de la ciudad. de la predicación de Savonarola, del fanatismo, que en cierta medida sucumbió ante el propio Botticelli y que obligó a los florentinos, contrariamente al sentido común y al respeto por la belleza que se había cultivado durante siglos, a arrojar obras de arte al fuego.
Un sentido de la importancia personal profundamente desarrollado, una autoafirmación tranquila y confiada que nos conquista en La Gioconda de Leonardo es ajena a los personajes de las pinturas de Botticelli.
Para sentir esto, basta con mirar de cerca los rostros de los personajes en sus frescos Sixtina y especialmente los frescos de la villa de Lemmy. Sienten una incertidumbre interior, la capacidad de rendirse al impulso y la expectativa de este impulso, listos para lanzarse en picado.
Todo esto se expresa con especial fuerza en las ilustraciones de Botticelli en la Divina Comedia de Dante. Aquí incluso la propia naturaleza del dibujo, en una línea delgada, sin sombras y sin presión, crea una sensación de total ingravidez de las figuras; frágil y aparentemente transparente, figuras de Dante y su compañero, repetidas varias veces en cada hoja, aparecen en una u otra parte del dibujo; Sin tener en cuenta la ley física de la gravedad ni los métodos de construcción de imágenes adoptados en su época, el artista las ubica ahora desde abajo, ahora desde arriba, a veces de lado y hasta al revés. A veces se crea la sensación de que el propio artista se ha escapado de la esfera de gravedad, ha perdido la sensación de arriba y abajo. La ilustración de "Paradise" causa una impresión particularmente fuerte. Es difícil nombrar a otro artista que, con tanta contundencia y medios tan sencillos, sea capaz de transmitir la sensación de espacio ilimitado y luz ilimitada.
En estos dibujos, las figuras de Dante y Beatrice se repiten sin cesar.
Llama la atención la insistencia casi maníaca con la que Botticelli vuelve en 20 hojas a la misma composición: Beatrice y Dante, encerrados en un círculo; solo sus posturas y gestos varían levemente. Hay un sentimiento de tema lírico, como si persiguiera al artista, del que no puede ni quiere liberarse. Y un rasgo más aparece en los últimos dibujos de la serie: Beatrice, esta es la encarnación de la belleza, es feo y casi dos cabezas más alto que Dante! No cabe duda de que con esta diferencia a gran escala, Botticelli buscó transmitir la gran trascendencia de la imagen de Beatrice y, quizás, el sentimiento de superioridad de ella y su propia insignificancia que Dante experimentó en su presencia. El problema de la proporción de la belleza física y espiritual surgió constantemente ante Botticelli, y trató de resolverlo dándole al cuerpo paganamente hermoso de su Venus el rostro de una Madonna pensativa.
La cara de Beatrice no es hermosa, pero tiene manos sorprendentemente hermosas, grandes y vibrantes, y una gracia impetuosa de movimientos.
Quién sabe, tal vez esta reevaluación de las categorías de belleza física y espiritual jugó el papel del sermón de Savonarola, quien odiaba toda belleza corporal como la encarnación de lo pagano, pecaminoso. El final de los años ochenta puede considerarse el período a partir del cual comienza el punto de inflexión en la obra de Botticelli, que aparentemente, internamente, rompe con el círculo de los Medici durante la vida de Lorenzo el Magnífico, fallecido en 1492. Los temas mitológicos antiguos desaparecen de su obra.
Este último período incluye las pinturas "Anunciación" (Uffizi), "Las bodas de Nuestra Señora" (Uffizi, 1490), "Navidad", la última de las obras fechadas de Botticelli (1500), dedicada a la memoria de Savonarola. En cuanto al "Entierro" de Munich, algunos investigadores lo atribuyen a finales de los 90; según otros, esta pintura surgió más tarde, en los primeros años del siglo XVI, así como pinturas de la vida de St. Zinovia Si en las pinturas de la década de 1480 se sentía una disposición sensible, una voluntad de entregarse a un impulso, entonces en estas últimas obras de Botticelli, los personajes ya están perdiendo todo poder sobre sí mismos.
Un sentimiento fuerte, casi extático los captura, sus ojos están entreabiertos, en sus movimientos - expresión exagerada, impetuosidad, como si ya no controlaran su cuerpo y actuaran en un estado de un extraño sueño hipnótico. Ya en el cuadro "La Anunciación" el artista introduce en la escena, por lo general, una confusión tan idílica e inusual.
El ángel entra corriendo en la habitación y rápidamente cae de rodillas, y detrás de él, como chorros de aire disecados durante el vuelo, se levantan sus velos transparentes, como vidrio, apenas visibles. Su mano derecha con una mano grande y dedos largos y nerviosos se extiende. a María, y María como una ciega, como en el olvido, extiende su mano para recibirlo. Y parece como si corrientes internas, invisibles, pero claramente perceptibles, fluyeran de su mano a la de María y le hicieran temblar y doblar todo el cuerpo. En el cuadro "Las bodas de la Madre de Dios" en los rostros de los ángeles se advierte una obsesión severa y tensa, y en la rapidez de sus posturas y gestos, un desinterés casi báquico.
En esta imagen, se puede sentir claramente no solo un completo desprecio por las leyes de la construcción de la perspectiva, sino también una violación decisiva del principio de la unidad del punto de vista sobre las imágenes. Esta unidad de punto de vista, la orientación de la imagen, en la visión que percibe, uno de los logros de la pintura renacentista, una de las manifestaciones del antropocentrismo de la época: el cuadro está pintado para una persona, para un espectador, y todos los objetos se representan teniendo en cuenta su percepción, ya sea desde arriba, o desde abajo, o al nivel de los ojos, dependiendo de dónde se encuentre el espectador ideal e imaginario. Este principio alcanzó su máximo desarrollo en la "Última Cena" de Leonardo y en los frescos de la estación della Senyatura de Rafael.
El cuadro de Botticelli "Las Bodas de Nuestra Señora", como sus ilustraciones para "La Divina Comedia", se construye sin tener en cuenta el punto de vista del sujeto que percibe, y hay algo de irracional en la arbitrariedad de su construcción. Esto se expresa aún más decisivamente en la famosa "Navidad" de 1500, las figuras frontales aquí tienen la mitad del tamaño de las figuras del segundo plano, y para cada cinturón de figuras dispuestas en niveles, y a menudo incluso para cada figura individual, su Se crea su propio horizonte de percepción.
Además, el punto de vista de las figuras no expresa su ubicación objetiva, sino su significado intrínseco; así, María, inclinada sobre el niño, se representa abajo, y José sentado a su lado está arriba.
40 años después, Miguel Ángel utilizó una técnica similar en su fresco "El Juicio Final". En el "Entierro" de Botticelli en Munich, la angulosidad y una cierta madera de las figuras, que recuerdan una pintura similar del artista holandés Rogier van der Weyden, se combinan con la patética trágica del barroco. El cuerpo del Cristo muerto con la mano pesadamente caída anticipa algunas de las imágenes de Caravaggio, y la cabeza de la María inconsciente recuerda las imágenes de Bernini.
Botticelli fue testigo directo de los primeros síntomas de la inminente reacción feudal. Vivió en Florencia, ciudad que durante varios siglos estuvo a la cabeza de la vida económica, política y cultural de Italia, en una ciudad con tradiciones republicanas centenarias, que se considera legítimamente la fragua de la cultura renacentista italiana. probablemente por qué se reveló la crisis del Renacimiento. Ante todo, aquí y precisamente aquí adquirió un carácter tan tormentoso y tan trágico.
Los últimos 25 años del siglo XV para Florencia son años de agonía gradual y muerte de la república y de intentos heroicos e infructuosos de salvarla. En esta lucha por una Florencia democrática, contra el creciente poder de los Medici, las posiciones de sus más apasionados defensores coincidían de forma extraña con las posiciones de los partidarios de Savonarola, que intentaban devolver Italia a la época de la Edad Media. , para obligarlo a abandonar todos los logros del humanismo renacentista, el arte renacentista.
Por otro lado, fueron los Medici, quienes ocuparon posiciones reaccionarias en la política, quienes defendieron el humanismo y patrocinaron a escritores, científicos y artistas de todas las formas posibles. En tal situación, la posición del artista era especialmente difícil. No es casualidad que, por tanto, Leonardo da Vinci, que era igualmente ajeno a los pasatiempos políticos y religiosos, abandone Florencia y, en busca de libertad de creatividad, se traslade a Milán. Botticelli era un hombre de otra índole, que vinculaba inseparablemente su destino con el destino de Florencia, penosamente entre el humanismo del círculo de los Medici y el patetismo religioso y moral de Savonarola.
Y cuando, en los últimos años del siglo XV, Botticelli resuelve esta disputa a favor de la religión, calla como artista. Es bastante comprensible, por lo tanto, que desde la última década de su vida casi no nos ha sobrevivido una de sus obras Referencias: I. Danilov "Sandro Botticelli", "ART" ed. "Ilustración" (c) 1969 E. Rothenberg "Arte de Italia del siglo XV" ed. "Arte" Moscú (c) 1967 José Antonio de Urbina "El Prado", Scala publications ltd, Londres 1988-93.
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(Continuación - Serie 1)
Sandro Botticelli (italiano Sandro Botticelli, 1 de marzo de 1445-17 de mayo de 1510) es el apodo del artista florentino Alessandro di Mariano di Vanni Filipepi (italiano Alessandro di Mariano di Vanni Filipepi), quien llevó el arte del Quattrocento al umbral de el Alto Renacimiento.
Autorretrato, no completado
Un hombre profundamente religioso, Botticelli trabajó en las principales iglesias de Florencia y en la Capilla Sixtina del Vaticano, pero en la historia del arte permaneció principalmente como autor de pinturas poéticas de gran formato sobre temas inspirados en la antigüedad clásica: "Primavera" y " El nacimiento de Venus".
Durante mucho tiempo, Botticelli estuvo a la sombra de los gigantes del Renacimiento que trabajaron después de él hasta que fue redescubierto a mediados del siglo XIX por los prerrafaelistas británicos, que veneraban la frágil linealidad y la frescura primaveral de sus pinturas maduras como el punto más alto en el desarrollo del arte mundial.
Nacido en la familia de un rico habitante de la ciudad, Mariano di Vanni Filipepi. Recibió una buena educación. El apodo de Botticelli ("barril") le pasó a Sandro de su hermano, un corredor, que era un hombre gordo. Estudió pintura con el monje Filippo Lippi y adoptó de él esa pasión por representar motivos conmovedores que distinguen las pinturas históricas de Lippi. Luego trabajó para el famoso escultor Verrocchio. En 1470 organizó su propio taller.
Adoptó la sutileza y precisión de las líneas de su segundo hermano, que era joyero. Durante algún tiempo estudió con Leonardo da Vinci en el taller de Verrocchio. La característica original del propio talento de Botticelli es su inclinación hacia lo fantástico. Fue uno de los primeros en introducir el mito antiguo y la alegoría en el arte de su tiempo, y con especial amor trabajó en temas mitológicos. Especialmente espectacular es su Venus, que nada desnuda en el mar en una concha, y los dioses de los vientos la bañan con una lluvia de rosas y la llevan a la orilla.
Se considera que la mejor creación de Botticelli son los frescos que comenzó en 1474 en la Capilla Sixtina del Vaticano. Es de suponer que Botticelli era un seguidor de Savonarola. Según la leyenda, ya en la vejez, quemó su pintura juvenil en la hoguera de la vanidad. El nacimiento de Venus fue la última pintura de este tipo. Estudió a Dante con diligencia; Fruto de este estudio fueron los grabados en cobre adjuntos a la publicación del Infierno de Dante (edición de Magna), publicado en Florencia en 1481.
Completó muchas pinturas encargadas por los Medici. En particular, pintó el estandarte de Giuliano Medici, hermano de Lorenzo el Magnífico. En las décadas de 1470 y 1480, el retrato se convirtió en un género independiente en la obra de Botticelli (Hombre con una medalla, c. 1474; Joven, 1480). Botticelli se hizo famoso por su delicado gusto estético y obras como "Anunciación" (1489-1490), "Abandonado" (1495-1500), etc. En los últimos años de su vida, Botticelli, aparentemente, abandonó la pintura.
En 1504, el artista participó en el encargo que determinó el lugar para la instalación de la estatua del David de Miguel Ángel, pero su propuesta no fue aceptada. Se sabe que la familia del artista tenía una casa en el barrio de Santa Maria Novella e ingresos de una villa en Belsguardo. Sandro Botticelli está enterrado en la tumba familiar en la Chiesa di Ognissanti en Florencia. Según su testamento, fue enterrado cerca de la tumba de Simonetta Vespucci, quien inspiró las más bellas imágenes del maestro.
1469 Sandro Botticelli Vierge a l "Enfant et deux anges Detrempe sur panneau 100x71 cm
1470 Sandro Botticelli Vierge a l "Enfant et le petit saint Jean Detrempe sur panneau 93x69 cm París, museo del Louvre
Primavera, (entre 1477 y 1478), Uffizi, Florencia
Nacimiento de Venus, (c. 1484), Uffizi, Florencia
1481 Sandro Botticelli Anunciación Fresco detachee 243x555 cm Florencia, Galleria degli Uffizi
Detalle
Detalle
1482 Sandro Botticelli Pallas et le Centaure dst 207x148 cm Florencia, Galleria degli Uffizi
1482 Sandro Botticelli Vierge en adoration devant l "Enfant avec le petit saint Jean Detrempe sur panneau 95 cm
1497 Sandro Botticelli La Calomnie Detrempe sur panneau 62x91 cm Florencia, Galleria degli Uffizi
1498 Francesco Rosselli Supplice de Savonarole Detrempe sur panneau 101x117 cm Florencia, Museo di San Marco
1500 Sandro Botticelli Episodios de la vie de Virginie Detrempe sur panneau 53x165 cm
1500 Sandro Botticelli Repos durant la fuite en Egypte Detrempe sur panneau 130x95 cm París, museo Jacquemart
Completamente
