Durante su vida, Bach no se interpretó en su totalidad, solo las dos primeras partes que a veces usaba en los servicios dominicales.
La Misa en si menor se llama la confesión filosófica de Bach, la expresión más completa de su actitud ante el mundo. Al igual que en las Pasiones, el compositor revela aquí su ideal de vida, refiriéndose a esa altura en una persona que no está sujeta al tiempo: disposición para la realización moral, para el sacrificio personal.
El contenido filosófico de la Misa se materializó en una forma monumental e innovadora que amplió enormemente el alcance del canon tradicional.
Como saben, el ritual de la Misa, el rito central del culto católico, ha evolucionado a lo largo de muchos siglos; Los textos de oración también fueron seleccionados durante mucho tiempo. En el siglo XI, el texto de la misa fue canonizado y fijado en la siguiente secuencia:
- Kyrie eleison ("Señor, ten piedad");
- Gloria ("Gloria");
- Credo ("Yo creo");
- Santus ("Santo");
- Agnus Dei ("Cordero de Dios").
Como forma musical, la Misa se desarrolló en el siglo XIV. Y si antes las melodías del canto gregoriano se asignaban a partes separadas, con el tiempo la música adquirió un significado artístico independiente.
Habiendo conservado las principales partes canonizadas, Bach amplía su alcance al separar cada sección de texto en un número separado: hay 24 en total. Cada parte aparece como una composición estrictamente pensada. A nivel de las partes, se puede observar la acción de varios factores de unidad. Esta es una agrupación interna de números y varios arcos temáticos y conexiones tonales.
Además, la constante alternancia de plantas monumentales y de cámara juega un importante papel unificador en la dramaturgia de la Misa. La planta monumental está representada por coros desplegados. A ellos debe la Misa la grandeza de su alcance. El segundo plan, lírico de cámara, consta de dúos, 3 coros (nº 8, 15, 16) y 6 arias.
En la Misa en si menor se generalizaron dos mundos figurativos principales de la música de Bach: el mundo del sufrimiento, el dolor profundo y el mundo de la luz, la alegría, el júbilo, el triunfo. La comparación repetida de estas esferas brillantemente contrastantes forma la base de un desarrollo efectivo y verdaderamente sinfónico.
La línea de desarrollo de la esfera del dolor y el sufrimiento se origina en la Parte I - "Kyrie". Se basa en el tradicional de tres partes para esta sección de la misa: 2 coros lúgubres con el mismo texto "Kyrie eleison" rodean el dúo brillante "Christe eleison". Ambos coros se sostienen en un almacén polifónico (el primero es una fuga a 5 voces, el segundo es a 4 voces).
El primer coro se acerca al espíritu de las pasiones, da pie a la idea de una procesión de personas aplastadas por el dolor. El tema de la fuga se distingue por un color menor sombrío, abundancia de cromatismos, intervalos de tiempo (tritonos, mente 7), énfasis en la “entonación de un suspiro”, inestabilidad ladotonal (desviación en e-moll) y un predominio del movimiento rítmico uniforme a paso lento. En él se combinan entonaciones melodiosas con giros declamatorios.
El segundo coro "Kyrie" representa una lectura completamente diferente del mismo texto: en su música no hay una súplica apasionada, sino un rigor ascético. El coro se sustenta en el espíritu de estricta polifonía del siglo XVI.
La exposición de la segunda esfera - alegría y júbilo - es "gloria"(aunque el No. 2 - el dúo brillante y sereno "Christe eleison" - ya ha esbozado parcialmente esta línea).
La música del coro "Gloria" (Nº 4) es como un himno de alabanza. Su tema comienza primero en la orquesta, en la que destaca la sonoridad festiva de las trompetas. Luego el coro se une a la orquesta con las palabras "Gloria a Dios en las alturas".
La melodía del coro combina entonaciones de fanfarria con vocalizaciones virtuosas, donde una sílaba del texto se canta en muchos sonidos (este tipo de melodía proviene de “aniversarios”). El movimiento ligero y preciso en 3/8 recuerda la música de las suites de danza de Bach. Este coro hace eco con su estado de ánimo general solemne-triunfante con otros coros D-dur tanto en la parte II como en la IV (Santus) de la Misa.
Si bien la II parte de la misa generalmente se sostiene en colores festivos, continúa desarrollando la línea de duelo proveniente de los coros de Kyrie, en particular, en el número central - coro No. 8, qui tollis(“Tú que has aceptado los pecados del mundo”). Aquí vuelve la tonalidad de h-moll, la música vuelve a acercarse a las pasiones en espíritu. Sin embargo, su carácter es más bien conmovedor, elegíaco que doliente, el sonido es de cámara. La principal característica individual es la melodía de la flauta solista, que crea un fondo para las voces corales.
El contenido principal de la parte III ( Credo) se concentra en los tres coros intermedios, donde se narra brevemente cómo Cristo tomó forma humana (n. 15, "Et encarna"- “Y estando encarnado”), padeció y fue crucificado (n. 16, "Crucifijo"- “Crucificado”), y luego resucitado (n. 17, "Et resurrexit"- "Y resucitado"). Estos tres coros son el centro ideológico y figurativo de toda la obra. Los coros nº 15 y 16 están conectados por un contenido común: ambos continúan la línea lúgubre de la misa, siendo "Crucifixus" su punto culminante, la trágica culminación de la misa.
Este número se puede llamar un lamento coral. Su música encarna la imagen trágica de la crucifixión, el martirio, que atrajo a muchos pintores de los siglos XVI y XVII, incluidos los alemanes (Grunewald, Dürer). En música, las variaciones del basso ostinato se consideraban la forma ideal para incorporar dicho contenido. Bach retoma esta tradición. El tema subyacente a las variaciones es un segmento de la escala cromática del grado I al grado V. Se repite 13 veces invariablemente, cambiando la armonía cada vez.
Las variaciones armónicas de la orquesta se combinan con las variaciones polifónicas del coro. Desde el principio, no hay una conducción de voz continua: las voces aparecen como dispersas, "incoherentemente", repitiendo la misma entonación de dolor, descendiendo m.2.
La yuxtaposición de este coro con el siguiente, el No. 17, forma el contraste más llamativo dentro de toda la Misa. La esencia del contraste es la transición de la muerte a la resurrección. "Et resurrexit"- este es el pináculo en el desarrollo de imágenes de júbilo y triunfo, y todo el complejo de medios expresivos tiene como objetivo encarnar un sentimiento de alegría que lo consume todo. En los primeros compases, toda la orquesta con trompetas entra simultáneamente con el coro. Rasgos indudables del concierto festivo (comparación de diferentes registros, brillantez virtuosa). Se utiliza la naturaleza del movimiento y el ritmo de la polonesa. La melodía, que comienza con una enérgica cuarta ascendente, se esfuerza incontrolablemente hacia arriba, mientras que su estructura es simétrica.
En la 5ª, la parte más concisa de la misa (sólo 2 números), se desvanecen todos los fuertes contrastes figurativos: no contiene nada festivamente triunfal ni agudamente trágico. Queda el recuerdo de la tragedia vivida en el aria contralto (Nº 23, "Agnus Dei" - "Cordero de Dios") y fortaleza, tranquila confianza en el coro final. La música del coro es una repetición del número 6 "Gratias" ("Gracias"), pero con palabras diferentes: "Dona nobis pacem" ("Danos la paz").
La expresión de tristeza en el aria tiene un matiz de mansedumbre y dulzura, su contenido principal es la tristeza apaciguada. 
La tonalidad es característica, no h-moll o e-moll, sino g-moll. Esta clave - menor S-ta D-dur - es un vínculo entre las imágenes de tristeza (menor) y alegría (mayor).
Emitir: soprano I, soprano II, alto, tenor, bajo, dos coros, orquesta.
historia de la creacion
“¡Serenísimo Elector, clemente soberano!
Con profunda reverencia traigo a Vuestra Alteza Real esta humilde obra de mi habilidad, que he logrado en la música, y humildemente os pido que la miréis con una mirada favorable, no según el mérito de la composición misma, que está mal compuesta, pero basada en tu misericordia conocida en el mundo ... ”- con estas palabras, Bach en 1733 acompañó el envío de dos partes de una de sus más grandes creaciones - Misa en h-moll - Kyrie y Gloria al Elector de Sajonia Friedrich August. Un protestante que sirvió en la Alemania protestante, Bach escribió principalmente música para la interpretación en las iglesias luteranas. Es cierto que, según la reforma de Lutero, se permitían secciones separadas de la Misa en el culto protestante, pero Bach no escribió la Misa católica completa por casualidad, como tampoco fue por casualidad que la dedicó al elector sajón. El caso es que Friedrich August también era rey de Polonia, un país invariablemente comprometido con el catolicismo, y por lo tanto él mismo se convirtió al catolicismo. Desde 1717, su corte en Dresde se convirtió oficialmente en católica. De ahí la atracción natural de Bach por este género (de Friedrich August recibió el título de compositor de la corte y en los años siguientes, queriendo mostrar su diligencia, le envió varias misas más, compuestas principalmente de cantatas escritas previamente).
Bach creó la Misa en h-moll a lo largo de muchos años. El lejano prototipo Sanctus, según los investigadores, data de 1724. El compositor hizo las últimas enmiendas a la partitura hasta el día en que finalmente se quedó ciego en 1750.
El género de la misa se ha desarrollado históricamente en forma de una obra de cinco partes que consta de una súplica de perdón (Kyrie), un himno de alabanza y acción de gracias (Gloria), una parte dogmática - un credo (Credo), una culminación litúrgica tomado del Antiguo Testamento Libro de Isaías (Sanctus), y una conclusión, glorificando al Señor Jesucristo (Agnus Dei). Al principio se leía el texto de la misa, luego se empezó a cantar. Durante algún tiempo, ambas formas coexistieron, pero en el siglo XIV finalmente tomó forma una única forma musical. Mass h-moll Bach es increíblemente grande en comparación con los tradicionales. También contiene cinco partes: Kyrie, Gloria, Credo, Sanctus y Agnus Dei, pero estas a su vez se dividen en varios números separados.
La parte 1 consta de Kyrie eleison (Señor, ten piedad), Christe eleison (Cristo, ten piedad) y Kyrie eleison II.
La 2ª parte contiene ocho números: Gloria in excelsis Deo (Gloria a Dios en las alturas), Laudamus te (Te alabamos), Gratias (Gracias), Domine deus (Señor Dios), Qui tollis peccata mundi (Llevar los pecados de el mundo), Qui sedes ad dextram Patris (El que está sentado a la diestra del Padre), Quoniam tu solus sanctus (Y sólo Tú eres santo), Cum sancto spiritu (Con el Espíritu Santo).
La 3ª parte incluye Credo in unum Deum (Creo en un solo Dios), Patrem omnipotentem (Padre Todopoderoso), Et in unum Dominum Jesum Christum (Y en un solo Señor Jesucristo), Et incarnatus est (Y encarnado), Crucifixus etiam pro nobis (Crucificado por nosotros), Et resurrexit tertia die (No (Y resucitado al tercer día), Et in spiritum sanctum (Y en el Espíritu Santo), Confiteor unum baptista (Confieso un bautismo).
Hay tres números en la cuarta parte: Sanctus Dominus Deos (Santo Señor Dios), Osanna (Ayúdanos), Benedictus (Bendito).
La parte 5 consta de dos números: Agnus Dei (Cordero de Dios) y Dona nobis pacem (Danos la paz).
La Misa en h-moll es una creación grandiosa en la que el compositor ha estado trabajando durante décadas. Aproximadamente dos tercios consiste en música previamente escrita, pero es una sola composición. La 1ª parte de la misa, en un principio como obra independiente, fue completada por el compositor en 1733, pero se desconoce la fecha de su primera interpretación. Hay información sobre la primera representación del Sanctus el 25 de diciembre de 1724, Kyrie y Gloria el 21 de abril de 1733 en Leipzig, así como una mención de la celebración de la Misa en 1734. Hay constancia de que la segunda y la tercera parte se crearon entre agosto de 1748 y octubre de 1749, después de lo cual se ha reunido la partitura completa, que incluía la Misa de 1733 como primera parte y Sanctus como cuarta parte. Desafortunadamente, no hay información sobre su interpretación durante la vida del compositor.
Música
La misa en h-moll es producto de la mayor sabiduría filosófica, humanidad, profundidad de sentimientos. Sus imágenes, sufrimiento, muerte, dolor y, al mismo tiempo, esperanza, alegría, júbilo, asombran con profundidad y fuerza.
El movimiento 1, Kyrie, en tres números, se abre con un coro sombrío, seguido de una fuga, primera orquesta. Su tema lúgubre, como retorciéndose en agonía, está lleno de la más profunda expresividad. Al comienzo de la 2ª parte, Gloria (No. 4), las trompetas suenan alegres, ligeras. El coro retoma el jubiloso tema, proclamando la gloria. Aquí dominan amplias melodías cantarinas. Destaca especialmente la nº 5, Laudamus, un aria de soprano acompañada por un solo de violín, como si una de las voces del coro estallara con su canto lírico. En el 3er movimiento, Credo (núms. 12-19), dominan los contrastes dramáticos. En el No. 12, Credo in unum Deum - una amplia y estricta melodía de canto gregoriano pasa secuencialmente (en imitación) entre todas las voces del coro en el contexto del movimiento solemne y medido de los bajos orquestales. El n.° 15, Et incarnatus, vuelve a las imágenes lúgubres. Las notas bajas pesadas y medidas parecen estar presionando hacia abajo, los "suspiros" de las cuerdas suenan lastimeramente. Una melodía sencilla, estricta, llena de sufrimiento oculto, es entonada por el coro. Las voces se superponen una encima de la otra, creando un rico tejido musical. La lúgubre reflexión conduce al siguiente número (núm. 16), Crucifixus, el clímax trágico de la Misa, la historia del sufrimiento del Salvador en la Cruz. En este conmovedor episodio, escrito en el espíritu del aria de lamento italiano, Bach utilizó la forma de pasacalles. Trece veces aparece la misma melodía en el bajo: un movimiento cromático mesurado y sombrío que desciende constantemente. Sobre su fondo aparecen acordes separados de instrumentos de cuerda y de madera, fragmentarios, como suspiros y lamentos, réplicas del coro. Al final, la melodía desciende más y más, muere y, como si estuviera agotada, muere. Todo está en silencio. E inmediatamente, con un amplio y jubiloso chorro de luz, todos se inundan con los sonidos del coro Et resurrexit (n. 17), cantando la Resurrección, la victoria de la vida sobre la muerte. Los movimientos 4º y 5º combinados abren con una majestuosa cámara lenta del coro Sanctus (núm. 20) con voces femeninas celebrando aniversarios. En la orquesta, fanfarria de trompetas, sonido de timbales. No. 23, Agnus Dei: un aria de viola conmovedora con una melodía flexible, acompañada por el canto expresivo de los violines. El número final de la Misa, el n.° 24, Dona nobis pacem, himno solemne en forma de fuga sobre dos temas, repite exactamente el coro n.° 6, Gratias.
L. Mijeeva
Misa - un ciclo de cantos seleccionados por la Iglesia Católica para ser realizados durante el servicio diario. Los cánticos estaban estrictamente legalizados, cantados en latín y seguidos en cierto orden. Cada canto tomó su nombre de las primeras palabras de la oración: 1. "Kyrie eleison" ("Señor, ten piedad"), 2. "Gloria" ("Gloria"), 3. "Credo" ("Creo") , 4. "Sanctus" ("Santo"), 5. "Benedictus" ("Bendito"), 6. "Agnus Dei" ("Cordero de Dios").
Bach trabajó en la misa durante varios años, desde 1733 hasta 1738. La Misa en si menor es una de las creaciones más majestuosas de la cultura musical mundial. La idea de esta obra es grandiosa, el pensamiento en sus imágenes musicales y poéticas es extraordinariamente serio y profundo. En ninguna de las obras más magníficas alcanza Bach tanta sabiduría de generalizaciones filosóficas ni tanta fuerza emocional como en la Misa.
Con una rara libertad artística, Bach traspasa los límites establecidos para la música ritual católica y, dividiendo cada una de las partes de la Misa en una serie de números, eleva su número total a veinticuatro (quince coros, seis arias, tres dúos).
En la misa, Bach estaba ligado por un texto religioso y una forma tradicional y, sin embargo, es imposible clasificar la Misa en si menor incondicionalmente como una obra de iglesia. En la práctica, esto se confirma por el hecho de que no solo durante la vida de Bach, sino también en épocas posteriores, la misa en si menor no se realizó durante el servicio. Esto no fue permitido por la gran complejidad y trascendencia del contenido, el tamaño gigantesco y las dificultades técnicas que un cantante común y un coro de iglesia promedio no podrían superar. La misa en si menor es una composición de un plan de concierto que necesita habilidades de interpretación profesional.
A pesar de que cada número musical se basa en un texto de oración, Bach no se fijó como objetivo la encarnación detallada de las palabras de la oración. Frases cortas, palabras proclamadas por separado dieron lugar en su imaginación creadora a todo un complejo de ideas asociativas y conexiones artísticas, fuertes sentimientos y sensaciones que no podían fijarse. Con la música, Bach revela la riqueza interior de las imágenes poéticas, la infinidad de matices de los sentimientos humanos. Dos palabras: "Kyrie eleison" - Bach es suficiente para crear una grandiosa fuga a cinco voces.
A lo largo de la primera parte, compuesta por tres números independientes (coro a cinco voces nº 1, dúo nº 2, coro a cuatro voces nº 3), se pronuncian cuatro palabras: "Kyrie eleison", "Christe eleison".
Para Bach, la misa resultó ser el género que, en sus condiciones contemporáneas, resultaba más adecuado para el desarrollo de grandes ideas e imágenes filosóficas de profundidad.
El mundo de los pensamientos y aspiraciones humanas parece inmenso en la Misa. Con igual inspiración, Bach captura imágenes de tristeza, sufrimiento e imágenes de alegría, júbilo.
Ambos se revelan en toda la variedad de matices psicológicos: en el patetismo trágico y la concentración sombría del primer y segundo coro de "Kyrie eleison" (ver ejemplos 75, 76), en la suave tristeza de "Qui tollis" (" Tú, que asumiste el mundo de los pecados") o en los lamentos lúgubres del "Crucifixus" (ver ejemplos 77, 78), en la brillante tristeza del aria "Agnus Dei" (ver ejemplo 79); arrebatos de alegría, el deseo de vida en el victorioso y solemne, lleno de alegría e inspiración, los coros "Gloria", "Et ressurexit", "Sanctus" (ver ejemplos 74, 75, 76) o en el aria idílica, pastoral "Et in spiritum sanctum".
Estructuralmente, la misa en si menor es una serie de números individuales cerrados. En la mayoría de ellos, tiene lugar un desarrollo complejo de una imagen musical, que da cabida a todo un complejo de sentimientos y pensamientos. La integridad estructural y la independencia de cada coro, aria o dúo se combinan con la integridad y solidez de toda la composición. El principal principio dramático de la misa es el contraste de imágenes, que se profundiza continuamente de sección a sección. No solo se contrastan grandes partes de la misa, como "Kyrie eleison" y "Gloria", "Credo" y "Sanctus"; Se observan contrastes no menos agudos, a veces sorprendentes, dentro de estas partes e incluso dentro de algunos números individuales (por ejemplo, en "Gloria").
Cuanto más concentrado es el dolor, más trágico alcanza, más fuerte el levantamiento y más deslumbrante la luz del episodio que viene a reemplazarlo. Por ejemplo, en el centro Credo, que consta de ocho salas, hay varias asociadas a la imagen de Jesús: "Et incarnatus", "Crucifixus", "Et ressurexit". Cada uno de los números anteriores está completamente terminado y se puede realizar por separado. Pero tal como sucede en algunas obras cíclicas instrumentales -sonatas, sinfonías- el concepto ideológico, la dinámica de las imágenes artísticas y poéticas unen los tres números con una línea de desarrollo interno. Et incarnatus habla del nacimiento de un hombre que tomará sobre sí los pecados del mundo; en "Crucifixus" - sobre la crucifixión y muerte de Jesús; en "Et ressurexit" - sobre su resurrección. Como siempre ocurre con Bach, las páginas dedicadas a Jesús, el hombre que sufre, son las más penetrantes y ricas emocionalmente.
El movimiento de las imágenes musicales conduce al crecimiento más fuerte de los elementos trágicos. El dolor desesperado, una sensación de fatalidad en "Et incarnatus" se profundiza con una terrible imagen de la muerte, el dolor humano en "Crucifixus". Tanto más impactante es el efecto dramático producido por el repentino estallido de deleite, la alegría que todo lo abarca en "Et ressurexit".
En oposición a la muerte y al poder de la vida que todo lo conquista, el significado oculto de este ciclo peculiar. Varios aspectos de una misma idea constituyen el contenido principal de toda la obra.
La misa en si menor corona la obra de Bach. Se trata de la Misa en si menor, una obra en la que se revela con la mayor profundidad la verdadera naturaleza del arte de Bach, complejo, poderoso y bello.
V. Galatskaya
Además del Magnificat, Bach recurrió a otros géneros de música de culto a los textos litúrgicos latinos. En la segunda mitad de la década de 1930, en Leipzig, escribió al menos cinco Misas en latín. En ese momento, el culto en la corte real sajona se realizaba de acuerdo con el rito católico, y cuatro misas breves (F-dur, A-dur, g-minor y G-dur) estaban destinadas a ser ejecutadas directamente por la Capilla Real de Dresde. . Su música en su mayor parte fue tomada prestada por el compositor de cantatas escritas anteriormente. En cuanto a los números recién compuestos para estas obras, hay páginas asombrosamente hermosas, especialmente en las misas F-dur" noah y A "dur" noah.
Bach también escribió obras en el género Sanctus, que, como saben, son una parte integral del servicio católico, fueron escritas en el texto de culto eclesiástico latino. La autoría del compositor se puede considerar precisamente establecida en relación con dos opus's de este género, escritas en Leipzig en los años 20: C-dur y D-dur. La autenticidad del resto se considera dudosa.
Sin embargo, todas estas cosas palidecen por completo ante la famosa Misa mayor en h-moll, que el compositor comenzó a escribir en la primera mitad de los años 30 (a más tardar en 1733) y terminó en 1738. Esta obra es la culminación final más majestuosa del camino creativo del maestro.
Recuérdese que Bach se alejó de la tradición ritual, ampliando el ciclo de seis partes consagrado por la iglesia en una composición monumental con veinticuatro números combinados en cuatro grandes partes: Kyria, Gloria, Credo, Sanctus.
La Misa tiene quince coros, tres dúos y seis arias. La composición de los intérpretes: coro mixto (de cuatro a ocho voces), solistas (sopranos I y II, contralto, tenor, bajo), orquesta (dos flautas, tres oboes, dos oboes d'amore, dos fagotes, tres trompetas, trompa, timbales, cuerdas), órgano y bajo continuo.
El destino de la Misa Mayor es insólito e instructivo. Por su naturaleza de género, formalmente pensado como si fuera un culto eclesiástico, casi nunca se ha representado y no se representa en la iglesia hoy en día, lo que provoca una actitud fría, si no hostil, en los círculos clericales. Esto se explica únicamente por la naturaleza interna, el contenido figurativo de la propia música de Bach, sobre el cual se ha escrito mucha falsedad histórica y estética en la musicología burguesa. Algunos se inclinan a asumir que la Misa fue creada bajo la influencia de circunstancias mundanas y motivos mercantiles puramente externos. Otros tratan de reducirlo a interpretaciones musicales de textos de oración, al simbolismo sonoro del compositor-espiritualista (A. Pirro). Aún otros creen que Bach buscó recrear en la música con la mayor precisión posible todas las vicisitudes y accesorios del servicio dominical y sus sacramentos (F. Wolfrum). Finalmente, A. Schweitzer, A. Hayes plantean una hipótesis sobre la intención utópica del compositor de reunir simbólicamente a la iglesia cristiana occidental dividida a través de su trabajo en la síntesis de los ritos y dogmas protestantes y católicos.
Pero la música testifica irrefutablemente contra estas interpretaciones obviamente falsas y unilaterales. En términos de escala, medios expresivos y composición de los intérpretes, la Misa claramente no está destinada al servicio ritual dentro de los muros de la iglesia, sin mencionar las cualidades estéticas que son características de su concepto y estructura figurativa.
En cuanto a las circunstancias en las que se creó la obra (la conocida dedicatoria de Kyrie y Gloria a Federico Augusto de Sajonia, etc.), estas circunstancias realmente confirman el amargo pensamiento de Lessing sobre el "arte que pide pan". Sin embargo, tampoco explican el origen de la Misa Mayor y mucho menos su contenido interior. Después de muchas cantatas, después de oratorios, pasiones y el Magnificat, Bach escribió la Misa en si menor, no por necesidad económica, sino por motivos internos de su naturaleza moral, filosófica y estética. Es esta obra la que en la forma más pura y clara revela el concepto filosófico y ético del compositor con sus fortalezas y, en cierto sentido, sus debilidades. Era religioso y por lo tanto eligió para su propósito un culto, y no cualquier otro género y texto de oración tradicional. Además, la música en sí misma, a pesar de toda su belleza, no está completamente desprovista de elementos de éxtasis religioso, contemplación, tal vez incluso desapego (en Credo). Pero no importa en qué medida las opiniones y los estados de ánimo religiosos influyeron en el compositor cuando escribió su creación, los impulsos del gran artista humanista resultaron ser más fuertes y esto determinó el resultado final: en general, características básicas, la idea de la Misa y su encarnación musical son profundamente humanas y llenas de belleza terrenal artísticamente verdadera.
De oratorios, Magnificat, pasiones, difiere extremadamente. No captura imágenes de la vida, festivas o cotidianas. No hay narración de hechos ni escenas dramáticas en él, aunque elementos legendarios, pictóricos y especialmente dramáticos están parcialmente presentes en algunas de sus partes individuales. El verdadero alcance de la Misa Mayor son los ideales humanos en su expresión ética y estéticamente generalizada.
El contemporáneo más joven de Bach, Johann Joachim Winckelmann, habló de la belleza generalizadora que surge en el camino de una representación ideal de los fenómenos. Bach no escribió ni pudo escribir recitativos para la Misa: no habría nada de qué hablar en ellos y no habría nadie para hablar en nombre de ningún personaje. Además, la Misa fue creada, por supuesto, principalmente para los alemanes, y el texto latino tradicionalmente de culto en el que se escribió la música ya estaba muy lejos del pueblo alemán en ese momento. Además, en algunos números (por ejemplo, los primeros coros de Kyrie, donde se cantan enormes fugas en sólo dos palabras “Señor, ten piedad”) el sentido del texto es más bien formal; en otros (por ejemplo, en el aria de bajo en La mayor "Y en el Espíritu Santo"), la música entra en total conflicto con las palabras y el dogma clasicista que ordena a la música "seguir los pasos del poeta" ( Winckelmann) se viola:
Las imágenes musicales y poéticas de la Misa expresan los pensamientos y sentimientos del compositor fuera de todo acontecimiento (epos) y sin personajes (drama). Este es un gran poema lírico-filosófico de plan sinfónico, y en su música la vida es generalmente captada a través de la esfera lírica.
El sinfonismo, incluso cuando se aplica a la primera mitad del siglo XVIII, significa la encarnación de una sola idea a través de un desarrollo amplio y multifacético de imágenes contrastantes. De hecho, tal contraste se encuentra en el corazón de la Misa Mayor. ¿Cuál es su carácter poético-expresivo? Imágenes de sufrimiento, de dolor, de sacrificio, de oración humilde, de amargo patetismo, tan características de las Pasiones, de las cantatas trágicas, y, por otro lado, imágenes de alegría, de luz, del “triunfo de la verdad” que dominan la Cantata de la Reforma y el Magníficat, se funden aquí en una síntesis gigantesca, a la que Bach no volvió nunca más, ni antes ni después de la Misa Mayor. De nuevo está cerca de Lessing, quien escribió sobre el Filoctetes de Sófocles: “Sus gemidos son de hombre; acciones - al héroe; y de estos dos lados surge la imagen de un héroe humano, que no es mimado, no es insensible, sino que representa el más alto ideal alcanzado por la sabiduría y el arte del artista. Por primera vez en el período prebachiano, la idea del ascenso desde las profundidades, "del sufrimiento a la alegría", recibió una expresión orgánica y decidida de una forma tan amplia y claramente generalizada.
De ahí los dos principales temático esferas que dominan el vasto ciclo de veinticuatro movimientos, y sobre todo en sus coros asombrosamente diversos y perfectos. Uno de ellos podría, utilizando las categorías estéticas del mismo Lessing, definirse como la temática del dolor y el sufrimiento. La gama de sus medios expresivos es amplia, pero algunos de ellos dominan claramente, definiendo la estructura emocional de la música: una escala menor (predominantemente armónica), líneas melódicas que se despliegan lentamente, a menudo en enlaces secuenciales, saturadas de entonaciones cromáticas intensamente expresivas, una patrón de melodía complejo y finamente detallado. Las figuras rítmicas están dominadas por ostinatos uniformes, tranquilos y pronunciados durante mucho tiempo. La sombría armonía en las fases tensas del desarrollo se complica con secuencias elípticas, las modulaciones enarmónicas la atraviesan y aparecen armonías agudamente disonantes en los picos culminantes: acordes de séptima reducidos, acordes no dominantes, tríadas aumentadas que estimulan el movimiento y la expresión de la lírica. declaraciones:
En el tejido polifónico de estos coros predomina la luz, la transparencia, aunque no siempre es así. La orquesta es modesta en coloración sonora y tímbrica. Durante casi toda la longitud del flujo sonoro, los factores formativos actúan y se equilibran entre sí, por un lado, aumentando el tono del enunciado y, por otro lado, preservando la medida de lo que es estéticamente permisible para él. Estos son "suspiros, lágrimas", llenos de grandeza de espíritu, y en ninguna parte, excepto, quizás, en la introducción. Adagio, "no se convierten en grito ni en llanto" (Lessing).
Pero esta tendencia general es diferenciada, se manifiesta de manera muy diferente en el patetismo indomable y abiertamente vertida del primer Kyrie de cinco partes y su inspirado preludio orquestal; en la "llama interior" de la fuga cromática en cuatro partes emocionalmente restringida del segundo Kyrie; en la lírica suplicante y poética de la cámara Qui tollis (“Tú, que has tomado sobre ti el pecado del mundo, no rechaces nuestras humildes oraciones”), coloreada con una encantadora figuración instrumental; en el paso frío e impasible del arcaico Credo gregoriano; en el majestuoso y elevado melos Incarnatus ("Y encarnado" (fragmento "Creo")); en antiguas variaciones de Crucifixus, multifacético y trágico; finalmente, en la enorme doble fuga Confiteor (Sobre el arrepentimiento de los pecadores y la absolución de los pecados), con sus repentinos cambios de entonación y contraste interno (¡la innovadora interpretación audaz y fructífera del coro de Bach!).
Toda esta “esfera de sufrimiento”, además de la estructura de entonación común, tiene su propia tonalidad unificadora: h-moll (con su dominante fis-moll natural y su subdominante e-moll), y una sola línea de movimiento: una amplia, exposición emocionalmente intensa en Kyrie, un avance: un episodio elegíaco en medio de la Gloria himnicamente ligera (queja-súplica Qui tollis), un clímax trágico en Credo cerca del punto de la sección dorada del ciclo (Crucifixus), finalmente, desvanecerse ecos, reminiscencias en las arias menores de la apoteosis final (Sanctus). Esta es una línea de desarrollo que se desvanece.
Otra área temática contrastante de la Misa podría definirse como el área de luz, acción y alegría. Es ella quien constituye la dominante de todo el ciclo, no solo armónicamente (DIII), sino también según la intención filosófica y poética del compositor. Encarna, a la manera de Bach, la meta ideal de la humanidad y el camino que conduce a esta meta. Las imágenes principales y más activas de esta esfera también están contenidas en los coros, pero de una calidad expresiva y un significado directamente opuestos. Está dominado por el modo diatónico mayor, líneas vocales anchas, dinámico-energéticas, a menudo con un contorno de acordes de fanfarria (aquí Bach está a veces cerca de Handel), con subidas pronunciadas y bajas suaves. En algunos lugares están ricamente decorados con figuraciones - vocalizaciones jubilosas - aniversarios:
Y la armonía es más diatónica, se mueve principalmente a lo largo de estrechos grados de parentesco. El ritmo es recogido, activo, variado, vivo. El ritmo es rápido y el logro es velozmente rápido: la conquista de los picos culminantes. Casi todos los coros de este grupo son también fugas o incluyen fugas. Sin embargo, los elementos homofónicos se expresan mucho más en ellos, y esto se debe a su naturaleza de género: algunos son himnos populares (Gratias), otros son coros de baile (Gloria, Osanna), otros son coros de marcha (Cum sancto spiritu, Sanctus) . La presentación es rica y masiva, la orquesta tiene más brillo, brillantez, incluso militancia de sonido (trompetas, timbales). Todo esto es música bastante secular, mundana, de vida activa. Ella respira poder, la verdad del ser y se eleva muy por encima del texto arcaico y místico. La tonalidad unificadora de esta esfera de luz y alegría es D-dur. De los ocho coros, siete están escritos en Re mayor, que cumple con los principios generales de la estética y la armonía de Bach: D-dur - su tonalidad de triunfo heroico, la tonalidad del Magnificat y la Reforma Cantata.
Las imágenes de este círculo también tienen su propia línea especial de formación y desarrollo. No lo son de inmediato. El “pequeño ciclo” de ocho movimientos de Gloria que sigue a Kyrie es su enorme exposición contrastante. En Credo son dejados de lado y oscurecidos por contemplaciones religiosas, lúgubres cortejos fúnebres, lamentaciones. Pero la fuerza activa que los llena no se ha secado y nuevamente se declara en voz alta; dos veces irrumpe irresistiblemente en los coros de Et resurrexit y hacia el final de Confiteor. El Sanctus triunfal de cinco partes encarna la afirmación final y completa de este reino temático de luz y acción. Aquí la línea de desarrollo se mueve dinámicamente hacia arriba.
En consecuencia, la dramaturgia de la Misa es tal que sus esferas contrastantes aspiran en direcciones opuestas. Kyrie y Gloria forman su exposición con relación tonal h-D (pasos I-III). Credo es una especie de medio de desarrollo de una gran composición, tonalmente la más inestable, con episodios, suspensiones, giros y vueltas. Allí, los comienzos contrastantes son llevados dos veces al acercamiento directo, y dos veces el primero (sufrimiento) se resuelve en el segundo (gozo). Sanctus, lleno de poder, energía y luz, el gran clímax final, puede definirse como una repetición dinámica incompleta, tonal (D-dur), y en parte temática: el último coro de Dona nobis pacem repite Gratias.
Además de los principales elementos figurativos y temáticos del ciclo, contiene otro que ya no es independiente, pero sí importante: se trata de las arias y dúos de la Misa. Según el texto, están incluidos de manera completamente orgánica en la composición general, especialmente en Credo, donde el coro pasa dos veces las frases inacabadas del verso de oración a los solistas. La música de estos números difiere notablemente de la de los coros. Tienen un plan de cámara acentuado, un acompañamiento de cámara y soberbiamente finamente instrumentado: cuerdas, continuo, a veces con flautas y oboes d'amour. También son excelentes en apariencia de género. Pastorales (duet Christe eleison), minuetos, (aria Quoniam tu solus sanctus ), sicilianas (aria Et in spiritum sanctum), arias y conjuntos del estilo coloratura (aria Laudamus, duet Et in unum dominum Jesum Christum). Con una interpretación magistral, naturalmente, pequeños cánones de sonido fresco se entretejen en la textura homofónica. -Arias patéticas, que tan a menudo culminan en pasiones, estas pequeñas formas de la Misa son muy lejanas. En la mayoría de los casos, su música es más un plan intermedio - alegre, a veces casi cotidiana, juguetona, que no exige nada más alto de la audiencia. La ruptura con el texto litúrgico es aquí completa y definitiva, a veces produce en nosotros una impresión casi paradójica.El papel dramático de estos peculiares interludios es muy significativo. r, pero, introduciendo en la Misa un elemento de secularización, emocionalmente vívido, lleno de sangre, a veces abiertamente conectado con la canción popular y los géneros existentes, superó objetivamente cada vez más la apariencia ritual y de culto de su obra. El claro colorido armónico derramado aquí, las melodías juguetonas y conmovedoras crean un ambiente brillante y animado que rodea el conjunto del coro.
Estas páginas líricas de cámara de la partitura contribuyen a la formación de la principal tendencia del ciclo que afirma la vida. Incluso al comienzo de la misa, el kyrie triste y sombrío (h-moll, fis-moll) es interrumpido por un dúo idílico en re mayor de dos sopranos. Esta brecha es un presagio de la próxima Gloria. La trágica culminación de la Misa en el centro de Credo, que recuerda a un antiguo fresco del templo que se desvanece de vez en cuando, está enmarcada por episodios de música mundana que suenan festivos: un dúo de coloratura brillante, casi a la manera de Handel. de soprano y alto en G-dur y el aria de bajo elegante y juguetón de Mozart, donde en lugar de Dios, el Espíritu Santo, sobre el cual se transmite místicamente el símbolo de la fe, hay personajes bastante alegres y temperamentales de "Don Juan" o "La boda de Fígaro". Estos también son números: presagios de la cercana D-dur "apoteosis - Sanctus. Por el contrario, dos pequeñas arias elegíacas están inscritas en la brillante y triunfante composición festiva de Sanctus" ante el coro final: Veneductus h-moll, tenor) y Agnus Dei (g-moll, alt). El patetismo sobrio de su línea vocal de patrón errante y sinuoso, ritmo inquieto y cambiante, entonaciones tensas (tritonos en Agnus Dei), frecuentes desviaciones de armonía y arrebatos intensos - secuencias forzadas que conducen a alturas melódicas - suenan como el último bello y triste sombras de una tragedia superada, "fragmentos de tinieblas desgarradas". Esto también está grabado en relieve en las teclas elegidas por Bach. Benedictus - todavía en el "tónico de oscuridad y dolor" original - h-moll; Agnus Dei ya está en la subdominante menor de la nueva y definitiva tónica D-dur. El efecto de "aclarar la sombra" se logra aquí de manera sorprendentemente sutil y clara.
Por lo tanto, las imágenes "intermedias" se ubican muy cerca de la línea principal de desarrollo y actúan como factores en su formación.
Tal es la dramaturgia de la obra más profunda y sinfónica de Bach.
K. Rosenshield
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Estructura de la Misa en h-moll yo kyrie 1. Kyrie eleison (Señor, ten piedad). coro. 2. Christe eleison (Cristo, ten piedad). dueto. 3. Kyrie eleison (Señor, ten piedad). coro. II. Gloria 1. Gloria in excelsis Deo (Gloria a Dios en las alturas), Et in terra pax (Y paz en la tierra). coro. 2. Laudamus te (Te alabamos). Aria. 3. Gratias agimus tibi (Te damos las gracias). coro. 4. Domine Deus (Señor Dios). dueto. 5. Qui tollis peccata mundi (Habiendo tomado los pecados del mundo). coro. 6. Qui sedes ad dexteram Patris (El que está sentado a la diestra del Padre). Aria. 7. Quoniam tu solus sanctus (Porque sólo Tú eres Santo). Aria. 8. Cum Sancto Spiritu (Con el Espíritu Santo). coro. tercero Credo 1. Credo in unum Deum (Creo en el Dios Único). coro. 2. Patrem omnipotentem (Padre Todopoderoso). coro. 3. Et in unum Dominum (Y en el Único Señor). dueto. 4. Et incarnatus est (Y encarnado). coro. 5. Crucifixus (Crucificado). coro. 6. Et resurrexit (Y resucitó). coro. 7. Et in Spiritum Sanctum Dominum (Y en el Espíritu Santo). Aria. 8. Confiteor unum bautisma (Confieso un bautismo). coro. 9. Et exspecto resurrecciónem - Té (resurrección de los muertos). coro. IV. Sanctus 1. Sanctus (Santo es el Señor de los Ejércitos). coro. 2. Osanna in excelsis (Hosanna en las alturas). doble coro. 3. Benedictus (Beato). Aria. 4. Osanna in excelsis (da capo) - Hosanna en las alturas (fin). coro. V. Agnus Dei 1. Agnus Dei (Cordero de Dios). Aria. 2. Dona nobis pacem (Danos la paz). coro.
Misa - un ciclo de cantos seleccionados por la Iglesia Católica para ser realizados durante el servicio diario. Los cánticos estaban estrictamente legalizados, cantados en latín y seguidos en cierto orden. Cada canto tomó su nombre de las primeras palabras de la oración: 1. "Kyrie eleison" ("Señor, ten piedad"), 2. "Gloria" ("Gloria"), 3. "Credo" ("Creo") , 4. "Sanctus" ("Santo"), 5. "Benedictus" ("Bendito"), 6. "Agnus Dei" ("Cordero de Dios").
Bach trabajó en la misa durante varios años, desde 1733 hasta 1738. La Misa en si menor es una de las creaciones más majestuosas de la cultura musical mundial. La idea de esta obra es grandiosa, el pensamiento en sus imágenes musicales y poéticas es extraordinariamente serio y profundo. En ninguna de las obras más magníficas alcanza Bach tanta sabiduría de generalizaciones filosóficas ni tanta fuerza emocional como en la Misa.
Con una rara libertad artística, Bach traspasa los límites establecidos para la música ritual católica y, dividiendo cada una de las partes de la Misa en una serie de números, eleva su número total a veinticuatro (quince coros, seis arias, tres dúos).
En la misa, Bach estaba ligado por un texto religioso y una forma tradicional y, sin embargo, es imposible clasificar la Misa en si menor incondicionalmente como una obra de iglesia. En la práctica, esto se confirma por el hecho de que, no solo durante la vida de Bach, sino también en épocas posteriores, la misa en si menor durante el servicio no se realizó. Esto no fue permitido por la gran complejidad y trascendencia del contenido, el tamaño gigantesco y las dificultades técnicas que un cantante común y un coro de iglesia promedio no podrían superar. La misa en si menor es una composición de un plan de concierto que necesita habilidades de interpretación profesional.
A pesar de que cada número musical se basa en un texto de oración, Bach no se fijó como objetivo la encarnación detallada de las palabras de la oración. Frases cortas, palabras proclamadas por separado dieron lugar en su imaginación creadora a todo un complejo de ideas asociativas y conexiones artísticas, fuertes sentimientos y sensaciones que no podían fijarse. Con la música, Bach revela la riqueza interior de las imágenes poéticas, la infinidad de matices de los sentimientos humanos. Dos palabras: "Kyrie eleison" - Bach es suficiente para crear una grandiosa fuga en cinco partes.
A lo largo de la primera parte, compuesta por tres números independientes (coro a cinco voces nº 1, dúo nº 2, coro a cuatro voces nº 3), se pronuncian cuatro palabras: "Kyrie eleison", "Christe eleison".
Para Bach, la misa resultó ser el género que, en sus condiciones contemporáneas, resultaba más adecuado para el desarrollo de grandes ideas e imágenes filosóficas de profundidad.
El mundo de los pensamientos y aspiraciones humanas parece inmenso en la Misa. Con igual inspiración, Bach captura imágenes de tristeza, sufrimiento e imágenes de alegría, júbilo.
Ambos se revelan en toda la variedad de matices psicológicos: en el patetismo trágico y la concentración sombría del primer y segundo coro de “Kyrie eleison” (ver ejemplos 75, 76), en la suave tristeza de “Qui tollis” (“ Tú, que asumiste el mundo de los pecados") o en los lamentos lúgubres del "Crucifixus" (ver ejemplos 77, 78), en la brillante tristeza del aria "Agnus Dei" (ver ejemplo 79); arrebatos de alegría, el deseo de vivir en los victoriosos y solemnes, llenos de alegría e inspiración, los coros Gloria, Et ressurexit, Sanctus (ver ejemplo 82) o en el idílico aria pastoril Et in spiritum sanctum. 
Estructuralmente, la misa en si menor es una serie de números individuales cerrados. En la mayoría de ellos, tiene lugar un desarrollo complejo de una imagen musical, que da cabida a todo un complejo de sentimientos y pensamientos. La integridad estructural y la independencia de cada coro, aria o dúo se combinan con la integridad y solidez de toda la composición. El principal principio dramático de la misa es el contraste de imágenes, que se profundiza continuamente de sección a sección. No solo se contrastan grandes partes de la misa, como "Kyrie eleison" y "Gloria", "Credo" y "Sanctus"; Se observan contrastes no menos agudos, a veces sorprendentes, dentro de estas partes e incluso dentro de algunos números individuales (por ejemplo, en "Gloria").
Cuanto más concentrado es el dolor, más trágico alcanza, más fuerte el levantamiento y más deslumbrante la luz del episodio que viene a reemplazarlo. Por ejemplo, en el centro Credo, que consta de ocho salas, hay varias asociadas a la imagen de Jesús: "Et incarnatus", "Crucifixus", "Et ressurexit". Cada uno de los números anteriores está completamente terminado y se puede realizar por separado. Pero así; como sucede en algunas obras cíclicas instrumentales -sonatas, sinfonías- el concepto ideológico, la dinámica de las imágenes artísticas y poéticas unen los tres números con una línea de desarrollo interno. Et incarnatus habla del nacimiento de un hombre que tomará sobre sí los pecados del mundo; en "Crucifixus" - sobre la crucifixión y muerte de Jesús; en "Et ressurexit" - sobre su resurrección. Como siempre ocurre con Bach, las páginas dedicadas a Jesús, el hombre que sufre, son las más penetrantes y ricas emocionalmente.
El movimiento de las imágenes musicales conduce al crecimiento más fuerte de los elementos trágicos. El dolor desesperado, una sensación de fatalidad en Et incarnatus" son profundizados por una imagen terrible de la muerte, el dolor humano en "Crucifixus". más impactante.
En oposición a la muerte y al poder de la vida que todo lo conquista, el significado oculto de este ciclo peculiar. Varios aspectos de una misma idea constituyen el contenido principal de toda la obra.
La misa en si menor corona la obra de Bach. Se trata de la Misa en si menor, una obra en la que se revela con la mayor profundidad la verdadera naturaleza del arte de Bach, complejo, poderoso y bello.
Misa en si menor de J. S. Bach
La obra maestra más monumental y de gran escala de Johann Sebastian Bach aún hoy colecciona grandes salas de conciertos. La música hermosa penetra en lo más profundo del corazón y despierta los pensamientos y aspiraciones más elevados de una persona. Es asombroso cuán fuerte puede ser la influencia que la creación del hijo del hombre puede tener en otras personas.
Masa
Casi todos los compositores, en un grado u otro, se volcaron a la música sacra. También hubo quienes escribieron exclusivamente para los servicios de la iglesia. Son poco conocidos por el gran público. Los grandes autores, que entraron en la historia de la cultura musical mundial, escribieron con mayor frecuencia versiones de concierto de himnos litúrgicos sobre el texto canónico. El tema de la relación entre el hombre y Dios es uno de los más profundos, filosóficos, que permite expresar una gama muy compleja de sentimientos y pensamientos humanos.
La Misa como género musical se desarrolló alrededor del siglo XIV-XV. Tradicionalmente, incluía las partes más significativas del servicio litúrgico en el catolicismo:
- Kyrie eleison (Señor, ten piedad);
- Gloria (Gloria);
- Credo (Símbolo de Fe "Creo");
- Sanctus (Santo);
- Agnus Dei (Cordero de Dios).
Los nombres están tomados de las palabras iniciales de las oraciones del culto. El texto religioso se mantuvo siempre invariable y fue interpretado por el coro y los solistas, acompañados de cuerpo en latín. Más tarde, comenzaron a escribirse misas solemnes con sonido orquestal. La misa católica siempre ha sido más pomposa y colorida incluso para una actuación en la iglesia, sin mencionar el escenario. En comparación con él, el servicio ceremonial ortodoxo es más modesto, los eclesiásticos condenaron activamente los efectos externos e incluso también se escribieron obras destinadas al escenario. PI. chaikovski, S.V. Rachmaninov, SI. Taneev y muchos otros apelan a la voz interior del alma humana. Mientras que la Misa Católica glorifica la grandeza y el triunfo del Dios Absoluto. Estas características también son visibles en la música.
historia de la creacion
Bach trabajó en esta obra monumental durante más de una docena de años. Comenzando a escribirlo en 1724, terminó alrededor de 1749. Pero al mismo tiempo, la mayor parte del material musical incluido (dos tercios) fue tomado de obras escritas anteriormente, y el compositor hizo correcciones hasta su muerte. La Misa en si menor se convirtió para él en el centro de toda su obra creativa, en un pináculo y en una ofrenda a ese poder dador de vida que lo dotó de un don musical extraordinario.
El mismo Johann Sebastian era luterano por religión. Pero el elector (gobernante), a cuyo servicio estaba, se convirtió al catolicismo, convirtiéndose en rey de Polonia. Gradualmente, toda la corte de Dresde cambió al catolicismo. Bach, que en ese momento era un compositor de la corte con un salario muy sólido y, en relación con esto, tenía una gran libertad artística, se esforzó por cumplir con sus deberes a conciencia. Así hubo varios oratorios, misas y cantatas.
Por primera vez, las notas de las dos primeras partes ("Kyrie" y "Gloria") las envió a su gobernante en 1733, acompañadas de una modesta petición de apreciarlas no en su verdadero valor, sino en la mayor misericordia del soberano. En ese momento, esperaba obtener el puesto de director de orquesta de la corte, después de 4 años lo tomó.
Los investigadores han presentado muchas suposiciones sobre lo que sirvió como motivo principal para la creación de este majestuoso y grandioso trabajo. Según una versión, Bach esperaba completarlo con la apertura de una nueva iglesia en Dresde a fines de la década de 1740. Pero su construcción se retrasó hasta 1751. El año anterior, en 1750, había muerto Johann Sebastian Bach.
También se supuso que se esperaba en forma terminada para un determinado evento en Viena en la Catedral de San Esteban. Esta información se basa en la relación de Bach con cierto funcionario de alto rango, el conde Johann Adam von Questenberg. Pero lo más probable es que se tratara del rendimiento de algunos números.
Y, sin embargo, la mayoría de los bajovistas se inclinan a creer que el propio compositor buscó expandir significativamente las posibilidades de interpretar música sacra, tal vez él mismo, con la intuición inherente al genio, previó el desarrollo posterior del arte musical y su papel en la vida. de la sociedad.
El manuscrito se ha conservado en los archivos del segundo hijo conocido de Johann Sebastian, Philipp Emmanuel Bach. También es dueño de la introducción orquestal antes de "Credo", que estaba ausente en la partitura del autor. Presuntamente, el nombre "Alto" para la misa apareció con la mano ligera del editor Zimrok en 1845.
Misa mayor de Bach en si menor
Johann Sebastian Bach vivió en una época en que los compositores eran apoyados económicamente por la Iglesia y la aristocracia. Toda su vida trabajó en varias parroquias como organista. Además, era bien conocido en la Alemania protestante como un excelente organista, maestro y músico. También tuvo la oportunidad de trabajar como director de orquesta de la corte y una figura pública destacada, componiendo música para eventos de entretenimiento y ceremonias. Así, en toda su vida escribió más de 1000 obras de carácter secular y espiritual.
La Misa H-moll se convirtió en la obra central de toda su obra. Su genio lo pensó y diseñó durante mucho tiempo. Aunque los críticos de arte afirman oficialmente que trabajó en él desde 1733 hasta 1738, hay evidencia de que la idea bien podría haber aparecido ya en 1724. Teniendo en cuenta la grandeza de la idea, esto sería bastante natural.
El enfoque de Bach para repensar la Misa es significativamente diferente al tradicional de esa época. Principalmente contenido. En su obra reina una profunda reflexión filosófica, una especie de monólogo y una apelación a Dios en nombre de un mortal. Esta no es una oración en su sentido clásico, el concepto ideológico de tal llamado es mucho más profundo. Las palabras del texto canónico aquí más bien ayudan a "hablar" el idioma apropiado. Pero el drama se construye de acuerdo con todas las leyes del drama: hay conflicto, oposición, muchos contrastes, imágenes de tristeza, humildad, alegría y rabia, la ira es completa y completa.
Bach tomó los números tradicionales y los amplió significativamente, agregando varias secciones adicionales a cada uno. Como resultado, toda la Misa en si menor contenía 24 números. Es obvio que durante la vida de Bach esta forma musical no pudo encarnarse: requiere la más alta habilidad de los intérpretes, que no está disponible para el coro de la iglesia, y en el espacio secular no había un formato para escuchar una obra musical tan compleja. en un texto religioso (como ahora - un concierto). Pero se realizaron números individuales ("Kyrie", "Gloria").
Los objetivos y motivos que impulsaron al compositor a crear esta obra maestra siguen siendo objeto de debates científicos. Carl Emmanuel Bach (el hijo de Johann Sebastian, que se hizo famoso un poco menos que su padre), lo llamó la Gran Misa Católica. La primera representación de toda la misa está documentada en 1859. A mediados del siglo XIX, fue ampliamente reconocida como una de las mejores composiciones de la historia de la música, y hoy es considerada la mejor obra vocal y coral.
Música de la Misa en si menor
En forma, este es un producto cíclico cerrado, que consta de 24 números. Cada uno de ellos se puede realizar por separado, todos juntos tienen muchos elementos unificadores: este es el plan tonal y los llamados "arcos temáticos", la secuencia de números. La expansión del número de números, manteniendo el texto original sin cambios, se hizo posible al separar las frases individuales de la oración en una obra completa. Esto también permitió al compositor colocar sus propios acentos semánticos en el contenido.
La riqueza de las imágenes de la misa es asombrosa. Aquí hay dolor, gozo callado, regocijo solemne, esperanza, sufrimiento. El compositor transmite toda la gama de verdaderos sentimientos humanos con asombrosa autenticidad y poder. Sobre la comparación contrastada de imágenes, la alternancia de partes corales y solistas, de cámara y tutty, se construye el principio básico del desarrollo dramático, similar al sinfónico. En esto, el autor también se adelantó a sus contemporáneos que trabajaban en el estilo polifónico.
Los instrumentos de la orquesta y los medios musicales encarnan imágenes líricas. Así, el tema de la pena y el sufrimiento (que comenzó en el primer número de “Kyrie eleison”) es transmitido por el sonido de las cuerdas, la melodía está dominada por cromatismos menores, muchos, “entonaciones de un suspiro”. El tema de la meditación ligera y tranquila se expresa mediante instrumentos de viento de madera, escala mayor, giros suaves y armoniosos, textura transparente. El tema del triunfo y afirmación de la fe se desarrolla en metales, en mayor, en entonaciones ascendentes. El cambio de colores del timbre apoya orgánicamente la idea de oposición.
Misa abre con una fuga a cinco voces « Kyrieeleison". El poderoso fuerte introductorio es como el grito de los pecadores que claman por perdón. Este es el arrepentimiento colectivo de toda la raza humana, simbolizado por el coro. Dividida en 3 partes, la oración “Señor, ten piedad” en el centro tiene un verso ligero contrastante “Christe eleison” (Cristo, ten piedad), que se convertirá en prototipo de la futura celebración en “Gloria” (“Gloria”). . Un desarrollo figurativo complejo de extremo a extremo se basa en un mecanismo similar de entrelazar imágenes de diferentes esferas en el material musical y dramático.
Escuchar una pieza tiene un tremendo impacto en el oyente. Escrita con la mayor destreza compositiva y psicológica, hace más de 250 años, hoy no sólo no ha perdido su actualidad. Es más necesario, más claro y más accesible al pensamiento del hombre moderno que en la época en que fue creado.
Datos interesantes
- En esta obra, Bach no solo reprodujo sus obras anteriores, sino que también aportó mucho de aquellos compositores que vivieron antes que él o al mismo tiempo que él, de los que ya sabemos poco ahora, pero que lo inspiraron.
- ES. Bach no nombró la Misa. Guardó notas en 4 carpetas, cada una tenía su propio título: "Missa" ("Kyrie" y "Gloria"), "Symbolum Nicenum" ("Símbolo de la fe" - "Credo"), "Sanctus" y "Osanna".
- Hay 2 autógrafos de la obra. Uno contiene una partitura de 1733 escrita en Dresde (parte de "Kyrie" y "Gloria"). El segundo es un autógrafo completo con todos los cambios realizados por el autor antes de 1749, heredado por CPE Bach ("Hamburg" o "Berlin" Bach, hijo de Johann Sebastian Carl Philipp Emmanuel).
- Una de las versiones por las cuales la misa tiene un segundo nombre “Alto” es que, a diferencia de las cantatas, pasiones, oratorios, que no tienen un propósito directo para ser ejecutados durante el servicio, la verdadera órbita de sus ideas son los ideales éticos y estéticos de una persona ordinaria.
- La Misa fue admirada por muchos compositores destacados, reconociendo su significado excepcional y el estándar de los temas líricos y filosóficos en la música.
Práctica moderna de performance e interpretación.
En la partitura sobreviviente, la composición para la interpretación de la misa está indicada por la mano del autor: coro (alrededor de 15 personas, incluidos los solistas), 2 violines, 1 viola, continuo, 2 flautas, 2 oboe(o 3), tres tubería, timbales. En el pasado, el arte de la interpretación de conciertos se ha transformado significativamente. Ha recorrido un largo camino, siendo influenciado por aquellas innovaciones que aparecieron en la música.
Por lo tanto, a menudo se puede escuchar la interpretación de música antigua en varias interpretaciones. Por lo tanto, la Misa en si menor de Bach se interpretó durante mucho tiempo bajo la influencia de tendencias románticas: una tendencia a ralentizar, intensificar todos los matices, monumentalización. Un ejemplo es la interpretación de una misa dirigida por el director Karl Richter. Su interpretación ahora se considera clásica, es menos similar a la versión original de I.S. Bach y en general sobre el estilo de la música barroca, pero tiene un valor artístico incondicional.
En contraste, hay una interpretación auténtica del autenticista belga (flamenco) Philippe Herreweghe (n. 1847). Recrea completamente el estilo interpretativo correspondiente a la era de Bach, y utiliza instrumentos antiguos. Esta ejecución más estricta, incluso ascética, sin embargo, influye en la música misma en lo más profundo del alma humana.
Los intérpretes populares de la Misa en si menor también incluyen a Helmut Rilling, Frans Bruggen, John Elliot Gardiner.
Misa en si menor Johann Sebastian Bach considerado el logro más alto en la cultura musical académica. Este es el nivel más alto de comprensión de la naturaleza terrenal y sublime, encarnada en la música. Solo las composiciones verdaderamente geniales se vuelven cada vez más importantes para la humanidad después de siglos.
Video: escucha misa en si menor
Coro Académico Estatal de Yurlov de Rusia- un equipo de fama mundial, uno de los más antiguos de Moscú. Su historia se remonta al coro de aficionados del director de coro Ivan Yukhov, creado a finales del siglo XIX y XX. Un evento fatídico en la historia del equipo fue el nombramiento en 1958 para el cargo de su líder Alexander Yurlov (1927-1973). En la década de 1960, bajo la dirección de un destacado maestro de coro, la Capella fue ascendida al ranking de las mejores agrupaciones musicales del país. El coro colabora con los renombrados compositores Georgy Sviridov y Dmitri Shostakovich, convirtiéndose en el primer intérprete de obras de Vladimir Rubin y Rodion Shchedrin. Los sucesores de Alexander Yurlov fueron músicos talentosos, directores de orquesta y directores de coro Yuri Ukhov y Stanislav Gusev, quienes hicieron mucho para aumentar la fama del colectivo.
Desde 2004, la Capella ha sido dirigida por Gennady Dmitryak, Trabajador Artístico de Honor de Rusia, profesor, uno de los principales directores corales, de ópera y sinfónicos de Rusia. Bajo su liderazgo, la Capella volvió a pasar a la vanguardia de la vida concertística del país, comenzó a implementar importantes proyectos creativos. Entre ellos se encuentran los festivales de música "Kremlin y Templos de Rusia", "Amor Santo", que reviven las tradiciones de los conciertos educativos vocales y corales. En 2016, como parte del festival Kremlins and Temples of Russia, el Coro realizó conciertos en Moscú, Nizhny Novgorod, Veliky Novgorod, Yaroslavl, Pskov y Kostroma.
La geografía de la gira de Capella cubre todo el territorio de Rusia desde Magadán hasta Kaliningrado: la ciudad del Anillo de Oro, la región del Volga, los Urales y Siberia. Los conciertos de la banda en España, Grecia, Gran Bretaña, Bielorrusia, Armenia, Polonia, Ucrania, Corea del Norte y los países bálticos fueron un gran éxito. El conjunto es un participante habitual del Festival de Pascua de Moscú, el Gran Festival de la Orquesta Nacional Rusa, el Festival Internacional Mstislav Rostropovich, el Festival Internacional de Asambleas Corales, festivales en España, Grecia, Polonia, Lituania y otros eventos importantes. En la primavera de 2014, la Capella participó activamente en la preparación y celebración de los XXII Juegos Olímpicos de Invierno y los XI Juegos Paralímpicos de Invierno en Sochi.
Entre los directores sinfónicos que trabajan con Capella se encuentran Valery Gergiev, Yuri Bashmet, Mikhail Pletnev, Sergei Skripka, Dmitry Yurovsky, Vladimir Yurovsky, Alexander Sladkovsky, Pavel Kogan, Teodor Currentzis. El repertorio del coro incluye casi todas las obras del género cantata-oratorio de la música rusa y europea occidental, desde la Misa en si menor de Bach hasta composiciones de Britten, Bernstein, Schnittke, Kancheli, Tavener. Un proyecto importante de la Capella en los últimos años ha sido la grabación en estudio de la Antología de obras corales de Georgy Sviridov, dedicada al centenario del nacimiento del compositor.
Orquesta Estatal de Cámara "Moscú Virtuosos"
En 1979, el destacado violinista Vladimir Spivakov unió a los mejores músicos de la capital rusa en la orquesta de cámara Virtuosi de Moscú. El conjunto estelar de solistas y acompañantes de las mejores bandas de Moscú, que contó con miembros del famoso Borodin Quartet Mikhail Kopelman, Andrey Abramenkov, Dmitry Shebalin y Valentin Berlinsky, pasó la batuta a las nuevas generaciones de músicos talentosos, ganadores y laureados de premios internacionales y de todo el mundo. -Competiciones rusas. Pasan los años, pero el profesionalismo, la habilidad y la alta ética de las relaciones en el equipo siguen siendo los primeros lugares.
Los conciertos de los Virtuosos de Moscú triunfan en países de Europa, Estados Unidos, Canadá, México, América del Sur, Israel, China, Corea, Japón, Turquía, etc. Los músicos actúan en las mejores salas del mundo (Concertgebouw de Ámsterdam, Musikverein de Viena , Royal Festival Hall y Albert Hall en Londres, Pleyel y Théâtre des Champs Elysées en París, Carnegie Hall y Avery Fisher Hall en Nueva York, Suntory Hall en Tokio, etc.), y en salas de conciertos ordinarias de pequeñas ciudades. La geografía de la gira de los Virtuosos de Moscú también incluye todas las regiones de Rusia y el espacio postsoviético. “Para nosotros, no hay gente pequeña, ni pueblos pequeños”, dice Vladimir Spivakov. “Los viajes por Rusia no tienen precio y los encuentros con un público maravilloso son únicos”.
Músicos destacados actuaron con los Virtuosi de Moscú: Mstislav Rostropovich, Elena Obraztsova, Yehudi Menuhin, Vladimir Krainev, Saulius Sondetskis, Jesse Norman, Yuri Bashmet, Maxim Vengerov, Khibla Gerzmava, Evgeny Kissin, Misha Maisky, Denis Matsuev, Shlomo Mintz, Mikhail Pletnev, Julian Rachlin, Giora Feidman, Michel Legrand, Pinchas Zukerman. La orquesta estuvo dirigida por Rudolf Barshai, Christian Zacharias, Peter Gut, Andres Mustonen, Dmitry Sitkovetsky, Vladimir Feltsman, Teodor Currentzis y otros. Jóvenes talentos actúan con la orquesta, algunos de ellos, el violinista sueco Daniel Lozakovich, el violonchelista israelí Daniel Akta, el pianista ruso Alexander Malofeev, se han convertido en verdaderas estrellas en la actualidad. El programa del concierto titulado “Moscú Virtuosos. Hoy y mañana” con la participación de talentosos becarios de la Fundación Caritativa Internacional Vladimir Spivakov, laureados de concursos internacionales.
El extenso repertorio de la orquesta incluye música de varios estilos y épocas, desde el barroco hasta obras de Dmitry Shostakovich, Sergei Prokofiev, Bela Bartok, Astor Piazzolla, Krzysztof Penderetsky, Rodion Shchedrin, Alfred Schnittke, Sofia Gubaidulina, Arvo Pärt y Gia Kancheli. "Virtuosos" lanzó varias docenas de CD bajo los principales sellos discográficos del mundo. La orquesta continúa trabajando arduamente, manteniendo el más alto nivel de desempeño y el derecho al ambicioso nombre "Moscú Virtuosos", donde cada músico es un individuo brillante y todos juntos, un equipo de clase mundial. Se distingue por una alta cultura europea de actuación en conjunto, atención a los detalles más pequeños, una posición creativa activa en relación con la idea del autor, arte brillante, amor y respeto por el público.
El violinista y director de orquesta Vladimir Spivakov ha sido el director artístico permanente y director titular de la orquesta de cámara Virtuosi de Moscú desde sus inicios. Gracias al Maestro Spivakov, sus muchos años de arduo trabajo con la orquesta, los Virtuosos de Moscú tienen una audiencia permanente en todo el mundo, reconocimiento y la más alta reputación ganada a lo largo de años de arduo trabajo. Los Virtuosos de Moscú logran emocionar y cautivar a cualquier oyente, darle la alegría de comunicar con obras maestras y despertar en él el deseo de volver al concierto. "Para nosotros", dice
Vladimir Spivakov, “la creatividad se ha convertido en una necesidad, y el trabajo se ha convertido en un arte que, en palabras de Pablo Picasso, limpia el polvo de la vida cotidiana del alma”.
Gennady Dmitriak
Gennady Dmitriak– Director de Coro y Ópera y Sinfónica, Artista del Pueblo de Rusia, Director Artístico y Director Titular del Coro Académico Estatal de Rusia que lleva el nombre de A. A. Yurlov, Profesor del Departamento de Actuación Coral Moderna del Conservatorio Estatal de Moscú P. I. Tchaikovsky y del Departamento de Coral Dirección de la Academia Rusa de Música que lleva el nombre de los Gnessins.
El músico se educó en el Instituto Estatal Musical y Pedagógico de Gnesins y en el Conservatorio Estatal Tchaikovsky de Moscú. Sus maestros y mentores fueron los músicos famosos A. Yurlov, K. Kondrashin, L. Ginzburg, G. Rozhdestvensky, V. Minin, V. Popov.
Gennady Dmitryak trabajó como director en el Teatro Musical de Cámara de Moscú bajo la dirección de B. A. Pokrovsky, el Teatro de Ópera y Ballet que lleva el nombre de G. Lorca en La Habana, el Coro de Cámara de Moscú, el Coro Académico Estatal Ruso de la URSS dirigido por V. Minin , el Teatro Musical Académico que lleva el nombre de K. S. Stanislavsky y V. I. Nemirovich-Danchenko, el Nuevo Teatro de Ópera que lleva el nombre de E. V. Kolobov.
En 1991, creó y hasta 2006 dirigió un coro único: el Conjunto de solistas "Capella" Kremlin de Moscú "", que dio más de mil conciertos, realizó docenas de giras.
El potencial creativo de Gennady Dmitryak se reveló más plenamente en el puesto de director artístico y director principal del Coro Académico Estatal de Rusia que lleva el nombre de A. A. Yurlov. Gracias a su gran profesionalismo y energía creativa, Capella ha ocupado un lugar destacado entre los coros del país, la geografía de las giras rusas y extranjeras del grupo se ha ampliado significativamente y su repertorio se ha reabastecido con composiciones de música moderna.
Gennady Dmitryak actúa no solo como coral, sino también como director de orquesta sinfónica. Esto permitió a Capella implementar una serie de proyectos musicales importantes en una alianza creativa con orquestas sinfónicas conocidas: la Orquesta Sinfónica Académica Estatal de Rusia, que lleva el nombre de E.F. Svetlanov, las orquestas Filarmónica Rusa y Nueva Rusia, la Orquesta Sinfónica Académica Estatal de Moscú dirigida por de Pavel Kogan.
Una dirección importante en la actividad creativa del director es la interpretación de obras de compositores rusos contemporáneos: A. Larin, A. Karamanov, G. Kancheli, V. Kobekin, A. Tchaikovsky, A. Schnittke, R. Shchedrin y otros.
Gennady Dmitryak es el iniciador y director artístico de los festivales de música de toda Rusia. Uno de ellos es el Festival del Amor Sagrado, que revive la tradición de celebrar grandes conciertos vocales y sinfónicos al estilo Yurlov, reuniendo en el escenario y al aire libre (en formato Open Air) a grandes grupos orquestales y corales profesionales y aficionados. También es el festival de los Kremlins y los Templos de Rusia, cuyo objetivo es revivir la tradición de interpretar obras corales de compositores rusos en la atmósfera auténtica de los antiguos monumentos históricos rusos. En 2016, el programa del festival Kremlins e Iglesias de Rusia incluyó conciertos en iglesias y monasterios en Moscú, Nizhny Novgorod, Veliky Novgorod, Yaroslavl, Pskov y Kostroma.
Bajo la dirección de Gennady Dmitryak, la capilla desarrolla actividades sociales y educativas, realizando programas de las composiciones de música coral rusa en las regiones de Rusia. Dirige varias actividades públicas como miembro del Presidium de la Sociedad Coral de toda Rusia: el director fue uno de los iniciadores de la creación del Coro de Niños de Rusia de 1000 voces; actúa como presidente y miembro del jurado de festivales y reseñas de coros de toda Rusia, incluso en el Centro Infantil Internacional de Artek.
El director participó en la interpretación y grabación del nuevo Himno de la Federación Rusa, participó en la toma de posesión del Presidente de Rusia V. V. Putin en 2004 en el Gran Palacio del Kremlin, fue el director principal de coros combinados durante la celebración de los aniversarios. de la Victoria en la Gran Guerra Patria. Durante el 4º Foro de la Alianza de Civilizaciones de la ONU en Qatar en diciembre de 2011, actuó como director de coro principal de todos sus programas culturales. Participó en la ceremonia de apertura y el programa cultural de los Juegos Paralímpicos de Sochi-2014.
Gennady Dmitryak ha lanzado más de 20 CD con grabaciones de estudio de obras maestras de la música coral rusa. Entre ellos se encuentran los programas temáticos "Del fondo dorado de la capilla", "Con amor por Rusia", "Mi alma llora por el cielo", "Que mi oración sea corregida", Réquiem de A. Schnittke, "Vigilia de toda la noche" de S. Rachmaninov, “La boda” y Canciones de Stravinsky y Kursk de G. Sviridov. La continuidad de las tradiciones de Yurlov se revela en la actitud especial de Gennady Dmitryak hacia el trabajo de Georgy Sviridov. Bajo la dirección del director, el equipo realizó una grabación en estudio de la Antología de obras corales del compositor.
Por decreto del presidente de Rusia D. A. Medvedev del 14 de junio de 2010, por muchos años de fructífera actividad y contribución al desarrollo de la cultura nacional, Gennady Dmitryak recibió la medalla de la Orden al Mérito de la Patria, grado II. El trabajo del director en el campo de la popularización de la música sagrada rusa, la preservación y multiplicación de los valores cristianos en la sociedad moderna recibió las órdenes de la Iglesia Ortodoxa Rusa: el Santo Príncipe Daniel de Moscú (2012) y "Gloria y Honor" I grado (2017). En 2018, Gennady Dmitryak recibió el título de Artista del Pueblo de la Federación Rusa.
irina kostina
irina kostina- Un graduado de la Academia Rusa de Artes Teatrales (taller de Alexander Titel e Igor Yasulovich, clase de Natalia Pustova).
La cantante es laureada del Festival de Creatividad Estudiantil de Moscú "Festos" (festival de género "Vocal Academy "Voice", Moscú, 2008), así como de varios concursos internacionales: "Magic Candle" (primer premio, Kyiv, 2001 ), "El Principito" (Gran Premio, Chisinau, 2002), “Musica classica” (I premio, Ruza, 2010), XXIV Concurso Vocal Glinka (II premio, Moscú, 2011), II Concurso Vocal M. Magomayev ( III premio, Moscú, 2012), VIII concurso de vocalistas Bibigul Tulegenova (I premio, Almaty, 2016) y otros.
Desde 2011, Irina Kostina es solista del Teatro de la Ópera Nueva de Moscú que lleva el nombre de E. V. Kolobov, donde participó en las representaciones La flauta mágica y Las bodas de Fígaro de Mozart (Primera dama y Susana), El barbero de Sevilla de Rossini (Rosina), "Rigoletto" de Verdi (Gilda), "Gianni Schicchi" de Puccini (Lauretta, Gherardino), "Capulets and Montecchi" de Bellini (concierto, Juliet), "Love Potion" de Donizetti (Adina), " Romeo y Julieta" de Gounod (Julieta), Dido y Eneas de Purcell con prólogo de M. Nyman (Belinda Brien), Escuela de esposas de Martynov (Madam Duparc), La doncella de nieve de Rimsky-Korsakov (La doncella de nieve); parte de soprano en la cantata "Carmina Burana" de Orff; papeles en producciones teatrales de The Ten Sopranos of the Novaya Opera, All This Is Opera!, Waltzes, Tangos, Foxtrots, Opera&Jazz, Tales of an Old Grandmother, Johann Strauss, King of Waltzes, Viva Verdi!.
Desde 2015 es solista invitada del Teatro Bolshoi de Rusia, donde debutó como Gerda (La historia de Kai y Gerda de Banevich), y luego interpretó la parte de soprano en el cuento vocal de Prokofiev El patito feo (espectáculo Tales of el Zorro, Patito y Balda).
Irina Kostina actúa en los mejores escenarios de la capital: en el Gran Salón del Conservatorio, la Sala de Conciertos Tchaikovsky, las salas de la Casa Internacional de Música de Moscú, en la Armería del Kremlin de Moscú; colabora con el Coro Académico Estatal de Rusia que lleva el nombre de A. A. Yurlov, la Orquesta Sinfónica Estatal "Nueva Rusia". Participó en el Festival Conmemorativo de Irina Arkhipova en el Palacio de Yauza, donde cantó con la Orquesta Sinfónica de Radio Orpheus dirigida por Sergei Kondrashev (2012); en el XXXII Festival Internacional de Música que lleva el nombre de S. V. Rachmaninov en Tambov (con la Orquesta Sinfónica de Tambov dirigida por Mikhail Leontiev, 2013); actuó con Alexei Tatarintsev en la Filarmónica Regional de Ryazan (con la Orquesta Sinfónica del Gobernador de Ryazan dirigida por Sergei Oselko, 2015); participó en el Montecatini Terme - Festival de Ópera de San Petersburgo junto al barítono Pedro Carrillo y la pianista Laura Pasqualetti (Italia, 2015).
Evgeniya Segenyuk
Evgeniya Segenyuk Nació en Moscú en una familia de músicos. Se graduó con honores de la dirección de coro (1994), y luego de la facultad vocal (1996) de la Academia Rusa de Música Gnessin. Durante sus estudios fue becaria de la Fundación del Conocimiento. En 1998 se graduó con honores de la pasantía de asistente de la facultad vocal de la Academia Rusa de Música Gnessin (profesora - L. I. Dudareva).
En 1997, Evgenia fue invitada a la compañía de aprendices del Teatro Bolshoi, y en 1999 se unió a la parte principal de la compañía de ópera.
Su repertorio incluye papeles en Life for the Tsar de Glinka (Vanya), Eugene Onegin (Olga), The Queen of Spades (Polina, Countess), Oprichnik (Fyodor Basmanov) de Tchaikovsky, The Snow Maiden (Lel), "The Tsar's Bride". (Lyubasha), "Kashchey the Immortal" (Kashcheevna) de Rimsky-Korsakov, "The Gambler" (Mademoiselle Blanche), "The Fiery Angel" (Fortuneteller) y "The Love for Three Oranges" (Princess Clarice) de Prokofiev, " Nabucco" Verdi (Fenena), "El idiota" de Weinberg (Epanchin), "La historia de Kai y Gerda" de Banevich (La reina de las nieves), "La historia del sacerdote y su trabajador Balda" de Pravednikov (Balda, mundo estreno) y otros papeles, así como partes vocales en "Pequeña Misa Solemne" de Rossini, "Stabat Mater" de Pergolesi y Dvorak, Réquiems de Mozart, Salieri, Verdi y Dvorak, en la Novena Sinfonía y Misa Solemne de Beethoven, la cantata "Moscú" de Tchaikovsky, en la sinfonía-cantata "Canción de la Tierra" de Mahler (ballet del mismo nombre interpretado por la Covent Garden Ballet Company durante una gira en el Teatro Bolshoi), Five Songs to Verses de Matilda Vizendo NK Wagner y otras obras.
Yevgenia Segenyuk participó en el estreno mundial de la ópera Los hijos de Rosenthal (Wagner) de L. Desyatnikov. En el IV Festival de Ópera A priori (2017) participó en el estreno ruso de la ópera de Sibelius La doncella en la torre (el papel de la Señora del castillo). Como actriz dramática, interpretó el papel de Katharite en el ballet Tamashi (Espíritu) con la música del grupo KODO (2012).
En colaboración con Larisa Golushkina, escribió el guión y representó la obra “Nikolai Golovanov. Secreto". La producción se basa en los romances del compositor interpretados por Yevgenia Segenyuk. Especialmente para la cantante, la compositora Valeria Besedina escribió el papel de Catalina la Grande en la ópera The Changeling (La Emperatriz).
Yevgenia Segenyuk ha actuado bajo la batuta de directores de renombre, incluidos Yevgeny Svetlanov, Yuri Bashmet, Graham Bond, Alexander Vilyumanis, Michal Klauza, Olli Mustonen, Valery Polyansky, Gintaras Rinkevičius, Gennady Rozhdestvensky, Vladimir Fedoseev, Mark Ermler. Colaboró con los directores B. Pokrovsky, E. Arie, D. Belyanushkin, L. Dodin, S. Zhenovach, F. Zambello, P. Konvichny, E. Nyakroshyus, A. Sokurov, A. Titel, R. Tuminas, P. Ustinov, V. Fokin. Participante del proyecto "Rock and Opera" de O. Naydenyshev.
La cantante cuenta con un amplio repertorio de cámara, se presenta constantemente con programas solistas; giras en Rusia y en el extranjero: en Gran Bretaña, Italia, Grecia, Noruega, Dinamarca, Finlandia, Polonia, Eslovenia, Letonia, Ucrania, Marruecos, Jordania, Corea del Sur, Hong Kong, Japón. Participó repetidamente en los conciertos del autor de Tikhon Khrennikov y en la grabación de sus obras, recibiendo grandes elogios de los críticos rusos y extranjeros.
Evgenia Segenyuk enseñó en la Academia Rusa de Música Gnessin.
Laureado del Premio de la Junta de Síndicos del Teatro Bolshoi (2005), ganador del Concurso Abierto de toda Rusia Líder del Año 2007 (en la nominación al Mejor Cantante de Ópera), ganador del XVII Festival Internacional de Música Clásica - Concurso entre cantantes profesionales (Gran Premio, 2015).
yuri rostotski
Yuri Rostotsky se graduó con honores de la Academia Rusa de Música Gnessin en 2014 con una licenciatura en arte vocal (clase de Svetlana Gorenkova). Perfeccionó sus habilidades en el programa para jóvenes cantantes Oper Oder Spree (Alemania, 2014) y en la famosa escuela de canto Accademia Rossiniana (Italia, 2017) bajo la dirección de Ernesto Palacio. Ha participado en clases magistrales impartidas por Galina Vishnevskaya, Juan Diego Flores, Vazha Chachava, Robert Gambill, Deborah York, Valentina Levko, Fabio Sartori. Becario repetidor del Ministerio de Cultura de la Federación Rusa.
La cantante recibió premios en el IX Concurso Internacional de Cantantes de Ópera que lleva el nombre de Claudia Taev en Estonia (3er premio, 2015), el 10° Concurso Internacional de Cantantes de Ópera Elena Obraztsova en San Petersburgo (diploma, 2015), el 1° Concurso de Moscú de Tenores con el nombre de Ivan Kozlovsky (III premio y premio especial 2011), IX Concurso Internacional de Voz con el nombre de Zara Dolukhanova "Amber Nightingale" en Kaliningrado (II premio y premio especial, 2010).
En 2015-2018 - solista del teatro de Moscú "Nueva Ópera" que lleva el nombre de Evgeny Kolobov. Desde 2018, ha sido el solista principal del Teatro Musical de San Petersburgo A través del espejo. En el teatro, interpreta los papeles de Lindoro (La chica italiana en Argelia de Rossini), Ferrando (Eso es lo que hacen todas las mujeres de Mozart), Ramiro (La Cenicienta de Rossini), Nemorino (Poción de amor de Donizetti), Berendey (La doncella de nieve de Rimsky-Korsakov). ), Lensky ("Eugene Onegin" de Tchaikovsky).
En 2016 debutó como Belfiore (El jardinero imaginario de Mozart) en Berlín con la Orquesta Sinfónica de Berlín, interpretó las partes de tenor en la Misa en mi bemol mayor de Schubert en Núremberg con la Orquesta Sinfónica de Núremberg y en el oratorio El Mesías de Haendel con la Orquesta Música Viva en Moscú. En 2017 interpretó el papel de Brighella (Ariadne auf Naxos de Richard Strauss) junto a la Orquesta Estatal de Rusia (director Vladimir Yurovsky). Interpreta regularmente la parte de tenor en la cantata escénica Carmina Burana de Orff.
En 2018, el cantante interpretó la parte de Sansón en el oratorio del mismo nombre de Handel con la Orquesta Nacional Rusa, participó en la interpretación de "Himno a la Alegría" del final de la Novena Sinfonía de Beethoven junto con la orquesta Nueva Rusia, y actuó la parte tenor en la Misa Mayor de Bach junto con la Orquesta de Cámara "Moscow Virtuosos" A lo largo de los años, también interpretó los papeles de Damon (Acis y Galatea de Handel bajo la batuta de Peter Neumann), el Joven Gitano (Aleko de Rachmaninov), el tenor de la Vigilia de Rachmaninov, el Réquiem y la Misa de la Coronación de Mozart.
En la temporada 2018/2019, Yuri interpretó las partes de Lindoro (La chica italiana de Rossini en Argelia) en el Festival de' Bardi van Nederland (Países Bajos, 2019), Tebaldo (Los Montescos y Capuleti de Bellini) en el Festival Internacional de Música de Ópera PromFest en Pärnu (Estonia, 2019). La cantante también actuó como evangelista y tenor en la Pasión según Juan y la Pasión según Mateo de Bach en una serie de conciertos en los Países Bajos, Moscú y Nizhny Novgorod (director Jorn Boysen). En el verano de 2019 participó en el "Festival de Arte Ruso" en Deauville (Francia) con las estrellas del ballet ruso.
Mijaíl Biryukov
Mijaíl Biryukov Graduado de la Facultad de Música y Pedagogía de la Universidad Pedagógica de la Ciudad de Moscú (clase de S. M. Kaznacheev).
Desde 2012, solista del Coro Académico Estatal Ruso que lleva el nombre de A.V. Sveshnikov.
En 2013 ingresó al Centro de Ópera Galina Vishnevskaya, donde estudió bajo la dirección de A. S. Belousova y E. A. Zaremba. En el escenario del Centro, hizo su debut como Zaretsky en la ópera Eugene Onegin de Tchaikovsky, más tarde actuando en esta ópera como Gremin y Rotny, y también cantando en representaciones de Iolanta (Rey René, Bertrand) de Tchaikovsky, Ruslan y Lyudmila (Príncipe) de Glinka. Svetozar), Boris Godunov (Alguacil) de Mussorgsky, La novia del zar de Rimsky-Korsakov (Malyuta Skuratov), Rigoletto de Verdi (Monterone), Carmen de Bizet (Zúñiga) y otras producciones. También en el repertorio del artista se encuentran las partes de Varlaam y Pimen en Boris Godunov, Sparafuchil en Rigoletto, Collin en La bohème de Puccini, Mefistófeles en el Fausto de Gounod, la parte de bajo en el Réquiem de Mozart y en la Novena Sinfonía de Beethoven.
En 2014, Mikhail Biryukov participó en el II Festival Internacional Mstislav Rostropovich en Orenburg, el festival Empire of the Opera en Moscú, un festival dedicado al 120 aniversario de la fundación del Museo Estatal Memorial Musical-Reserva de P. I. Tchaikovsky en Klin.
