Ո՞րն է ստեղծագործության կարևորությունը գիտության մեջ: Հասարակագիտական ​​ուղերձ գիտության մեջ ստեղծագործության թեմայի վերաբերյալ. Ստեղծագործությունը գիտության մեջ հայտնի մարդու օրինակով. Գիտական ​​ստեղծագործության մեթոդներ

Ստեղծագործությունը գիտության մեջ հայտնի մարդու օրինակով.

Ի՞նչ է ստեղծագործությունը: Ստեղծագործությունը մարդու կողմից ինչ-որ նոր բանի ստեղծումն է, որը նախկինում երբեք չի եղել: Ստեղծագործությունը մարդկային գործունեության ամենաբարձր տեսակն է։ Ստեղծագործական գործունեության տարրերը կամ մեխանիզմները համարվում են ինտուիցիան, երևակայությունը և ֆանտազիան։ Հենց այս տարրերն են օգնում մարդուն նոր բան ստեղծել։

Հիմա փորձենք պատասխանել հարցին՝ կա՞ արդյոք գիտության մեջ ստեղծագործականություն։

Նախ՝ մի քանի խոսք գիտության մասին։ Գիտությունը մարդու գործունեության ոլորտ է, որն ուղղված է աշխարհի մասին գիտելիքների ձեռքբերմանը և համակարգմանը: Այս սահմանման մեջ մեզ համար հիմնական բառը գիտելիքի ձեռքբերումն է: Ի վերջո, գիտության մեջ ցանկացած նոր գիտելիք ոչ այլ ինչ է, քան նոր բան ստանալը, ինչպես ստեղծագործության մեջ:

Եվ իսկապես, ինչ-որ բացահայտման նպատակը. Դա նոր ինֆորմացիա, նոր գիտելիք ստեղծելն է, որը մինչ այժմ չի եղել։

Այսպիսով, օրինակ, ռուս մեծ գիտնական Դմիտրի Իվանովիչ Մենդելեևը երկար ժամանակ չէր կարողանում լուծել քիմիական տարրերի պարբերականության խնդիրը, ավելին, աշխարհում ոչ ոք չէր կարող լուծել այս խնդիրը։ Սակայն մի պահ նա կարողացավ այն գրել, առաջին անգամ!!! Այսպիսով, աղմուկ բարձրացնելով քիմիկոսների գիտական ​​համայնքում։

Մենդելեևի օրինակով մենք տեսնում ենք, որ գիտությունն ու ստեղծագործությունը շատ փոխկապակցված են։ Առանց կրեատիվության անհնար կլիներ ձեռք բերել այնպիսի գիտելիքներ, որոնք նախկինում երբեք չեն եղել:

Պարզվում է, որ արվեստագետները հաճախ են դիմում գիտությանը ոգեշնչում փնտրելու համար։ Ձեզ ենք ներկայացնում գեղարվեստական ​​գլուխգործոցների ստեղծման ամենահետաքրքիր պատմությունների ընտրանին։

Էդվարդ Մունկ. «Ճիչ»

• Էդվարդ Մունկի «Ճիչը».

Նորվեգացի նկարիչ Էդվարդ Մունկը նկարել է «Ճիչը» 1893 թվականին։ Իր օրագրում նա պատմել է, որ իրեն ոգեշնչել է արյան կարմիր երկինքը, որը տեսել է ընկերների հետ զբոսնելիս։ Նկարի զարմանահրաշ մթնոլորտը բազմաթիվ վեճերի տեղիք տվեց այն մասին, թե կոնկրետ ինչ տեսավ Մունկը երկնքում։ Ամենահայտնի վարկածներից մեկը ենթադրում է, որ նկարիչը կարող էր դիտարկել Կրակատոա հրաբխի մոխիրը 1883 թվականին այն ժայթքելուց հետո:

Popular Mechanics-ն արդեն խոսել է հետազոտողների վերջին գուշակությունների մասին. Օսլոյի համալսարանի օդերևութաբանը ենթադրել է, որ Էդվարդ Մունկը կարող է ոգեշնչվել՝ տեսնելով երկնքում հազվագյուտ երևույթ՝ մարգարտյա ամպեր, որոնք առաջանում են ցածր ջերմաստիճանից և լուսավորության բարձր աստիճան.

Մարիա Սիբիլա Մերյան. Գուավայի ծառի (Psidium guajava), տարանտուլայի (Avicularia avicularia), սարդի (Avicularia gen. spec.), գայլի սարդի (Rhoicinus spec.), ամերիկյան ուտիճ (Periplaneta americana), տերև կտրող մրջյունի (Atta cephalotes) ջրաներկ նկարչություն: մրջյուն (Oecophylla spec.), կոլիբրի (Trochilidae gen. spec.):

• Գիտական ​​էսքիզները որպես արվեստ, Մարիա Սիբիլլա Մերիան

Գերմանացի նկարչուհի Մարիա Սիբիլա Մերիանը գեղեցկություն տեսավ այնտեղ, որտեղ ուրիշները չէին տեսնում: Որպես միջատաբան՝ նա իր նկարներում հաճախ էր պատկերում միջատներին։ 1705 թվականին նկարիչը նկարել է տարանտուլայի էսքիզ, որը ուտում է կոլիբրին: Նրա աշխատանքն ի վերջո անուն տվեց սարդերի մի ամբողջ ընտանիքի (tarantulas): Չնայած այն հանգամանքին, որ սկզբում նրա փորագրությունը քննադատության ենթարկվեց և անվանվեց «մաքուր գեղարվեստական ​​գրականություն», հետագայում ապացուցվեց, որ տարանտուլաները դեռ երբեմն թռչնի միս են ուտում:

Մարիա Սիբիլլա Մերյանի ամենավառ գործերից շատերը հայտնվել են Սուրինամում (Հարավային Ամերիկա) նրա երկամյա գիտարշավի շնորհիվ 1699-1701 թվականներին: Նա մանրամասնորեն պատկերել է միջատների կերպարանափոխությունները, որոնք նախկինում ոչ ոք չէր տեսել, և ամբողջ աշխարհում հետազոտողները դեռ փնտրում են նրա կողմից բռնված որոշ ներկայացուցիչների:

Ուիլյամ Թերներ. «Կարթագենի անկումը»

• Հրաբխային մայրամուտներ Ուիլյամ Թերների կողմից

Բրիտանացի նկարիչ Ջոզեֆ Մալորդ Ուիլյամ Թերները (ավելի հայտնի է որպես Ուիլյամ Թերներ) հայտնի էր իր նկարներով, որոնք պատկերում էին տպավորիչ մայրամուտներ, մոլեգնող ծովեր և լուսնի լույսով տեսարաններ։ Համաձայն 2014 թվականին Atmospheric Chemistry and Physics ամսագրում հրապարակված ուսումնասիրության՝ Թերները նկարել է իր հայտնի մայրամուտները 1816 թվականին՝ 1815 թվականի Տամբորայի հրաբխի ժայթքումից (որը մարդկության պատմության մեջ ամենամեծ հրաբխային ժայթքումն էր) հրաբխային արտանետումների արդյունքում: Արդյունքում աշխարհում հաստատվեցին գլոբալ կլիմայական անոմալիաներ, որոնք սկիզբ դրեցին տարին առանց ամառի։

Մեհմեդ Բերքմեն և Մարիա Պենիլ «Նեյրոններ»

• Գլուխգործոցներ մանրէներից

Ամերիկյան մանրէաբանության ընկերության ամենամյա արվեստի մրցույթում բակտերիաները և խմորիչը դառնում են ներկ, իսկ ագար-ագարը՝ կտավ: Մանրէաբանները գլուխգործոցներ են ստեղծում Պետրիի ճաշատեսակների ներսում, ինչպիսին է Մեհմեդ Բերքմենի և Մարիա Պենիլի աշխատանքը, որը կոչվում է Նեյրոններ: Նա արժանացել է առաջին մրցանակին 2015 թվականին՝ հաղթելով մանրէներից պատրաստված Նյու Յորքի քարտեզին և խմորիչից պատրաստված բերքահավաքի սեզոնի ֆերմայի նկարին:

Վինսենթ Վան Գոգ. «Աստղային գիշեր»

• Աստղային գիշեր Վինսենթ վան Գոգի կողմից

Վինսենթ վան Գոգի «Աստղազարդ գիշերը» կարող է տարօրինակ և անիրատեսական թվալ, բայց այն նաև կապ ունի գիտության հետ: 2006 թվականին Մեքսիկայի Ազգային ինքնավար համալսարանի ֆիզիկոսները մի ամբողջ ուսումնասիրություն նվիրեցին այս գլուխգործոցին: Նրանք պարզել են, որ Վան Գոգն իրականում պատկերել է տուրբուլենտություն։ Հետաքրքիրն այն է, որ նկարիչը այս ֆիզիկական երևույթը պատկերել է նաև այլ նկարներում, որոնց վրա աշխատել է հոգեկան խնդիրների դեմ պայքարում։ Դրանք են, օրինակ, «Ճանապարհ նոճիով ու աստղով» և «Ցորենի արտը ագռավներով»։

Յան Լուկասևիչ

ՍՏԵՂԾԱԳՈՐԾՈՒԹՅԱՆ ՄԱՍԻՆ ԳԻՏՈՒԹՅԱՆ ՄԱՍԻՆ*

Ճիշտ այնպես, ինչպես գիտնականները, ինչպես նաև գիտությունից հեռու կանգնած մարդիկ, հաճախ հավատում են, որ գիտության նպատակը ճշմարտությունն է, մինչդեռ ճշմարտությունը հիմնում են մտածողության և կեցության համաձայնության վրա: Այսպիսով, նրանք կարծում են, որ գիտնականի աշխատանքը իրական դատողությունների միջոցով փաստերի վերարտադրումն է: Նմանապես, լուսանկարչական ափսեը վերարտադրում է լույսն ու ստվերները, իսկ ֆոնոգրաֆը վերարտադրում է ձայները։ Բանաստեղծը, նկարիչը կամ երաժիշտը ստեղծագործում է. գիտնականը չի ստեղծում, այլ միայն բացահայտում է ճշմարտությունը.

Մտքերի նման միահյուսումը շատ գիտնականների է լցնում անհիմն հպարտությամբ, շատ արվեստագետների դրդում է անտեսել գիտությունը։ Այս հայացքները անդունդ ստեղծեցին գիտության և արվեստի միջև, և այս անդունդում կործանվեց անգին բանի ըմբռնումը` ստեղծագործականությունը գիտության մեջ:

Անցնենք մտքի այս միահյուսումը տրամաբանական քննադատության շեղբով։

1. Ոչ բոլոր ճշմարիտ դատողություններն են գիտական ​​ճշմարտություններ: Գիտության մեջ կան աննշան ճշմարտություններ. Ամպերում Արիստոֆանեսն ասում է

«Վերջերս Սոկրատեսը հարցրեց Շարեֆոնին.

Քանի՞ լու ոտքի վրա են ցատկում լուերը:

Մինչ այդ մի լու կծել է Շարեֆոնտի հոնքը

Եվ սահեց դեպի Սոկրատեսի գլուխը։

Սոկրատեսը բռնեց մի լու, թաթերը թաթախեց հալված մոմի մեջ. այս կերպ լուը ստացել է կոշիկները, որից հետո հանել է դրանք և չափել դրանցով հեռավորությունը։ Եվ կա ճշմարտություն լու թռիչքի մասին, որի պատճառով Սոկրատեսը տառապեց. բայց այդպիսի ճշմարտությունների համար դրանց ճիշտ տեղը կատակերգությունն է, ոչ թե գիտությունը:

Մարդկային միտքը, ստեղծելով գիտություն, չի ձգտում ամենագետի։ Եթե ​​այդպես լիներ, ապա մենք կմտածեինք ամենաաննշան ճշմարտության վրա։ Իսկապես, ամենագիտությունը կարծես ավելի շատ կրոնական իդեալ է, քան գիտական: Աստված գիտի բոլոր փաստերը, քանի որ Նա է աշխարհի Արարիչն ու Տեսանողը, ինչպես նաև Դատավորը մարդկային ձգտումների և գործերի: Ըստ սաղմոսերգու Աստծո

«Տեսնում է մարդկանց բոլոր որդիներին.

այն գահից, որի վրա նա նստած է,

Նա վերից է նայում բոլոր նրանց, ովքեր ապրում են երկրի վրա.

բոլորի սրտերը ստեղծեց և

զբաղվում է նրանց բոլոր գործերով»։

Որքա՜ն տարբեր կերպ է Արիստոտելը հասկանում կատարյալ գիտելիքը։ Եվ ըստ նրա՝ իմաստունն ամեն ինչ գիտի. սակայն, նա չգիտի առանձին փաստեր, այլ ունի միայն համընդհանուրի իմացություն: Իմանալով ունիվերսալը, նա որոշակի չափով գիտի բոլոր մանրամասները, որոնք ընկնում են ունիվերսալի տակ։ Այսպիսով, պոտենցիալ նա գիտի այն ամենը, ինչ պետք է իմանալ: Բայց միայն պոտենցիալ; փաստացի, էական ամենագիտությունը ստագիրիտների իդեալը չէ:

2. Եթե ոչ բոլոր ճշմարիտ դատողությունները պատկանում են գիտությանը, ապա ճշմարտությունից բացի պետք է լինի որևէ այլ արժեք, որը դատողությունները բարձրացնում է գիտական ​​ճշմարտությունների բարձր մակարդակի:

Արդեն Սոկրատեսը և նրա մեծ հետևորդները նման հավելյալ արժեք էին համարում ունիվերսալը։ Գիտական ​​գիտելիքները, ասում է Արիստոտելը, վերաբերում են ոչ թե պատահական իրադարձություններին (օրինակ՝ լուի ցատկը Քերեփոնի հոնքից), այլ անընդհատ, կամ գոնե հաճախակի կրկնվող փաստերին։ Նման փաստերի արտահայտությունը ընդհանուր դատողություններ են, և դրանք միայն գիտությանը են պատկանում։

Այնուամենայնիվ, համընդհանուրը գիտական ​​ճշմարտությունների ոչ անհրաժեշտ, ոչ էլ բավարար հատկություն է: Դա անհրաժեշտ հատկություն չէ, քանի որ անհնար է գիտությունից ջնջել անհատական ​​դատողությունները։ «Վլադիսլավ Յագելոն հաղթեց Գրունվալդում» մեկ նախադասությունը խոսում է կարևոր պատմական իրադարձության մասին. միակ առաջարկը, որը հաշվարկների հիման վրա կանխատեսում էր, որ Նեպտուն մոլորակի գոյությունը պատկանում է աստղագիտության ամենամեծ հաղթանակներին: Առանց անհատական ​​դատողությունների, պատմությունը կդադարի գոյություն ունենալ որպես գիտություն, և տեսության հատվածները կմնային բնական գիտելիքից:

Ունիվերսալությունը գիտական ​​ճշմարտությունների բավարար հատկություն չէ: Միցկևիչի քառատողի մասին

«Բոլորը նույն ժամին, նույն տեղում,

Որտեղ մենք ուզում էինք միաձուլվել մեկ երազի մեջ,

Ամենուր, միշտ քեզ հետ ես միասին կլինեմ, -

Չէ՞ որ ես այնտեղ թողել եմ իմ հոգու մի մասնիկը»։#

կարող են լինել հետևյալ ընդհանուր հայտարարությունները.

«Յուրաքանչյուր տող պարունակում է s տառը»

«Յուրաքանչյուր տող, որը պարունակում է m տառը, պարունակում է այն երկու անգամ»:

«Յուրաքանչյուր տողում m տառերի թիվը կախված է s տառերի թվից՝ ըստ բանաձևի

m = s2 - 5s +6"

Նման ընդհանուր ճշմարտություններ կարող են ստեղծվել առանց թվի. մենք դրանք գիտությո՞ւն ենք համարում։

3. Համընդհանուրը որպես գիտական ​​ճշմարտությունների նշան ընդունելով՝ Արիստոտելը ընկավ մետաֆիզիկական արժեքների հմայքի տակ։ Անընդհատ կրկնվող փաստերի խորքերում նա կանխատեսում էր անփոփոխ մի էակ, որը տարբերվում էր ողջամիտ աշխարհի աննշան երեւույթներից։ Այսօր գիտնականներն ընդհանրապես տեսնում են, թերեւս, գործնական արժեք։

Ընդհանուր դատողությունները, ուրվագծելով երևույթների առաջացման պայմանները, հնարավորություն են տալիս կանխատեսել ապագան, առաջացնել օգտակար և կանխարգելել վնասակար երևույթները։ Այստեղից էլ այն տեսակետը, որ գիտական ​​ճշմարտությունները գործնականում արժեքավոր դատողություններ են, արդյունավետ գործունեության կանոններ։

Բայց գործնական արժեքը գիտական ​​ճշմարտությունների ոչ անհրաժեշտ, ոչ էլ բավարար հատկություն է: Գաուսի այն պնդումը, որ 4n+1 ձևի յուրաքանչյուր պարզ թիվ երկու խոնարհված թվերի արտադրյալն է, գործնական արժեք չունի։ Թեև ոստիկանությունից ստացված հաղորդագրությունը, որ գողացված ապրանքը խլել են ավազակներից, ճիշտ է, զոհերի համար դա շատ արժեքավոր է գործնական տեսանկյունից։ Եվ քանի՞ երևույթ կարելի է կանխատեսել, քանի վթար կարելի է հաջողությամբ կանխել մի օրենքի ուժով, որը Գալիլեոն չգիտեր այսպիսի ձևակերպմամբ. հենված, ընկեք այնպիսի արագությամբ, որն աճում է անկման ժամանակի համամասնությամբ»:

Նրանք, ովքեր հաճույքով կստիպեն սպասավոր դարձնել առօրյա կյանքում, գիտության մասին մտածում են առօրյա կյանքում։ Ավելի վեհ, թեև ոչ ավելի լավ, կարծում էր Տոլստոյը, երբ, դատապարտելով փորձարարական հետազոտությունները, նա գիտությունից պահանջում էր միայն ուսմունքներ էթիկայի հարցերում։ Գիտությունը մեծ գործնական նշանակություն ունի, այն կարող է էթիկապես բարձրացնել մարդուն, պատահաբար դառնում է գեղագիտական ​​բավարարվածության աղբյուր. սակայն դրա էական արժեքը այլ տեղ է:

4. Արիստոտելը զարմացած տեսավ գիտության սկիզբը. Հույները զարմացած էին, որ քառակուսու կողմն ու անկյունագիծը ընդհանուր չափանիշ չունեն։ Անակնկալը հոգեկանի ինտելեկտուալ-հուզական վիճակ է։ Նման վիճակները շատ են, օրինակ՝ հետաքրքրասիրությունը, վախը անհայտից, անվստահությունը, անորոշությունը։ Դրանք դեռ մանրակրկիտ ուսումնասիրված չեն, բայց արդեն մակերեսային վերլուծությունը բոլորի մեջ էմոցիոնալ գործոնների հետ մեկտեղ բացահայտում է ինտելեկտուալ տարր, գիտելիքի ծարավ։

Այս ծարավը վերաբերում է այն փաստերին, որոնք նշանակալի են անհատների կամ բոլոր մարդկանց համար: Սիրահարը, ում տանջում է անորոշությունը, թե արդյոք սիրելին փոխադարձաբար ուրախ կլիներ ծանոթանալ միայն իր համար կարևոր մի փաստի։ Բայց ամեն մարդ վախով ու հետաքրքրությամբ է նայում մահվանը՝ ապարդյուն փորձելով թափանցել նրա գաղտնիքը։ Գիտությունը թքած ունի անհատների ձգտումների վրա. նա ուսումնասիրում է այն, ինչը կարող է գիտելիքի ծարավ առաջացնել յուրաքանչյուր տղամարդու մեջ:

Եթե ​​այս գաղափարը ճիշտ է, ապա հավելյալ արժեքը, որը, բացի ճշմարտությունից, պետք է ունենա յուրաքանչյուր դատողություն՝ գիտությանը պատկանելու համար, կարող է սահմանվել որպես մտավոր համընդհանուր կարիքները ուղղակիորեն կամ անուղղակիորեն առաջացնելու կամ բավարարելու կարողություն, այսինքն. այնպիսին, որ մտավոր զարգացման որոշակի մակարդակի վրա կանգնած յուրաքանչյուր մարդ կարող է ընկալել:

5. Ճշմարտությունը Չերեփոնի հոնքից լու ցատկելու մասին գիտությանը չի պատկանում, քանի որ այն ոչ մի ինտելեկտուալ կարիք չի առաջացնում կամ բավարարում։ Ոստիկանությունից գողացված իրերի մասին լուրերը կարող են հետաքրքրել միայն որոշ մարդկանց։ Նաև ոչ ոքի պետք չէ իմանալ, թե քանի անգամ են m և s տառերը հայտնվում որոշակի բանաստեղծության մեջ և ինչ կապ ունի դրանց թվի միջև: Նույնիսկ Մաևսկու մատիտների անկման մասին դատողությունը տեղ չի գտնի ֆիզիկայի դասագրքերում, քանի որ գիտելիքի ցանկությունն արդեն բավարարում է ծանր մարմինների անկման ընդհանուր օրենքը։

Գաուսի հայտարարությունը 4n + 1 ձևի պարզ թվերը խոնարհված բաղադրիչների քայքայելու հնարավորության մասին հայտնի է միայն մի քանի գիտնականների։ Եվ այնուամենայնիվ այն պատկանում է գիտությանը, քանի որ բացահայտում է թվերի զարմանալի օրինաչափություն։ Բայց թվերի օրենքները՝ հետաքննության այդ հզոր գործիքը, հետաքրքրություն է առաջացնում յուրաքանչյուր մտածող մարդու մոտ։ Նեպտուն մոլորակի գոյությունը կարող է ոչ բոլորին մտահոգել։ Բայց այս փաստը հաստատում է Արեգակնային համակարգի կառուցվածքի մասին Նյուտոնի պատկերացումը։ Այսպիսով, դա անուղղակիորեն վերաբերում է մարդկության հնագույն ժամանակներից ի վեր ապրած ինտելեկտուալ կարիքի բավարարմանը։ Որպես այդպիսին, Յագելոյի հաղթանակը կարող է չազդել ճապոնացիների վրա: Բայց այս իրադարձությունը կարևոր օղակ է երկու ժողովուրդների պատմական հարաբերություններում, և ժողովրդի պատմությունը չի կարող անտարբեր լինել յուրաքանչյուր մշակութային մարդու նկատմամբ։

Ինչպես արվեստը աճեց գեղեցկության կարիքից, այնպես էլ գիտությունը ստեղծվեց գիտելիքի ձգտումով: Գիտության ծայրերը մտքի ոլորտից դուրս փնտրելը նույնքան մեծ սխալ է, որքան արվեստը օգտակարության տեսակետից կապելը: Նույն կերպ են օգտագործվում «գիտությունը հանուն գիտության» և «արվեստը հանուն արվեստի» կարգախոսները։

6. Յուրաքանչյուր ինտելեկտուալ կարիք, որը չի կարող անմիջապես բավարարվել փորձով, պատճառ է դառնում բանականության: Ով զարմանում է քառակուսու կողմերի և անկյունագծերի անհամամասնությունից, նա ցանկանում է իր համար բացատրել այս փաստը. Նա այդպիսով փնտրում է հիմնավորումներ, որոնցից անհամաչափության դատողությունը կբխի որպես հետևանք: Ով վախեցնում է Երկրի անցումը գիսաստղի պոչով, նա փորձում է բնության հայտնի օրենքների միջոցով եզրակացնել, թե ինչ հետևանքներ կարող է ունենալ այս իրադարձությունը: Մաթեմատիկոսը, վստահ չէ, թե xn + yn = zn հավասարումը լուծելի է ամբողջ թվերով և ոչ զրոյական թվերով n>2-ի համար, փնտրում է ապացույց, այսինքն. վստահելի դատողություններ, որոնք կհիմնավորեին Ֆերմայի այս հայտնի հայտարարությունը. Մարդը, ով ենթարկվում է հալյուցինացիաների և այս պահին չի վստահում իր դիտարկումներին, փորձում է ստուգել դրանց օբյեկտիվությունը. այսպիսով, նա փնտրում է հալյուցինացիաների չենթարկվելու ենթադրությունների հետևանքները։ Օրինակ, նա հարցնում է իր շրջապատին, թե արդյոք նրանք տեսնում են այն, ինչ նա տեսնում է: Բացատրությունը, եզրակացությունը, ապացույցը, ստուգումը պատճառաբանության տեսակներ են։

Յուրաքանչյուր փաստարկ պարունակում է առնվազն երկու դատողություն, որոնք կապված են հետևանքի ձևական հարաբերակցությամբ։ Նման առնչությամբ կապված դատողությունների մի շարք կարելի է անվանել սինթեզ։ Քանի որ մարդկային ընդհանուր մտավոր ցանկացած կարիք կարող է բավարարվել միայն դատողությամբ, անհատական ​​բնույթով, և ոչ թե փորձով, պարզվում է, որ առանձին դատողությունները գիտությանը չեն պատկանում, այլ միայն դատողությունների սինթեզ։

7. Վճիռների յուրաքանչյուր սինթեզ, որպես անհրաժեշտ բաղադրիչ, ներառում է իրավահաջորդության պաշտոնական հարաբերություն: Այս առնչության հետ կապված դատողությունների ընդհանուր, թեև ոչ միակ օրինակը սիլլոգիզմն է. «Եթե ամեն Ս-ն M-ն է, և ամեն Մ-ը P-ն է, ապա ամեն Ս-ն Պ-ն է»: Սիլլոգիզմի նախադրյալները եզրակացության հետ կապող հաջորդականության հարաբերությունը կոչվում է ձևական, քանի որ այն առաջանում է անկախ S, M, P տերմինների իմաստներից, որոնք որոշում են սիլլոգիզմի «նյութը»։ Ֆորմալ հաջորդականության կապը սիմետրիկ չէ, այսինքն. այն ունի այն հատկությունը, որ եթե մի դրույթ կամ առաջարկների մի շարք A-ի հետ կապված է B-ի հետ, ապա B-ն կարող է, բայց պարտադիր չէ, որ լինի նույն A-ի հետ կապված: Առաջարկը A, որից հետևում է B-ն, պատճառ է, B-ն է՝ հետևանք։ Հիմնադրամից հետևանքին անցումը որոշում է հետևյալի ուղղությունը.

Պատճառաբանությունը, որը, սկսած պատճառներից, հետևանքներ է փնտրում, կոչվում է դեդուկցիա. պատճառաբանությունը, որը, հետևանքներից ելնելով, պատճառներ է փնտրում, կոչվում է կրճատում։ Եզրակացության մեջ ուղղությունը և հիմնավորումը փոխադարձ համաձայնեցված են. կրճատման մեջ դրանք փոխադարձաբար հակադիր են։

Դեդուկտիվ պատճառաբանությունը կարող է լինել դեդուկտիվություն կամ ստուգում, ռեդուկտիվ պատճառաբանությունը կարող է լինել բացատրություն կամ ապացույց: Եթե ​​մենք հետևանքներ ենք ստանում այս հիմնավոր դատողություններից, ապա մենք եզրակացնում ենք. եթե հիմքեր փնտրենք այս հավաստի դատողությունների համար, ապա բացատրում ենք. Եթե ​​մենք փնտրում ենք վավեր առաջարկներ, որոնք կստացվեն տրված անվստահելի [դատողությունների] արդյունքում, ապա մենք ստուգում ենք. եթե մենք փնտրում ենք որոշակի դրույթներ, որոնցից այդ անվստահելի [դատողությունները] կստացվեն որպես հետևանքներ, ապա մենք ապացուցում ենք.

8. Յուրաքանչյուր դատողություն պարունակում է ստեղծագործական տարր. Սա ամենից պարզ երևում է բացատրության մեջ։

Բացատրության տեսակներից մեկը թերի ինդուկցիան է: Սա պատճառաբանության մի եղանակ է, որը տրված առանձին վավերական դրույթների համար «S1-ը P-ն է, S2-ը P-ն է, S3-ը P-ն է...»-ը հիմք է փնտրում «յուրաքանչյուր S-ը P է» ընդհանուր դրույթի տեսքով:

Թերի ինդուկցիան, ինչպես յուրաքանչյուր կրճատման պատճառաբանություն, չի հիմնավորում հիմնավորման արդյունքը սկզբնական դիրքի հիման վրա, քանի որ S1, S2, S3 չեն սպառում S հասկացության շրջանակը, իսկ ընդհանուր դատողության եզրակացությունը միայն որոշներից։ անհատական ​​դատողությունները պաշտոնապես լեգիտիմ չեն: Հետևաբար, թերի ինդուկցիայի արդյունքը, որպես այդպիսին, վավեր առաջարկ չէ, այլ միայն հավանական:

Ընդհանրացում. «Յուրաքանչյուր S-ը P-ն է» կարելի է հասկանալ կամ որպես առանձին նկարագրությունների մի շարք, կամ որպես կախվածություն. «եթե որևէ բան S է, ապա P-ն էլ է»: Քանի որ ընդհանրացումը եզակի դատողությունների ամբողջություն է, այն ընդգրկում է ոչ միայն ուսումնասիրված դեպքերը, այլև անհայտները։ Ենթադրելով, որ անհայտ դեպքերում դրսևորումները նույնն են, ինչ ուսումնասիրվածներում, մենք չենք վերարտադրում տվյալներ փաստերի փորձի մեջ, այլ, հետևելով հայտնի դեպքերի վերաբերյալ դատողությունների մոդելին, ստեղծում ենք նոր դատողություններ:

Քանի որ ընդհանրացումն արտահայտում է կախվածություն, այն ներկայացնում է փորձին խորթ գործոն: Հյումի ժամանակներից սկսած՝ թույլատրելի է միայն ասել, որ մենք դիտարկում ենք երևույթների համակեցությունը կամ առաջացումը, բայց ոչ դրանց կախվածությունը։ Այսպիսով, կախվածության մասին դատողությունը չի վերարտադրում փորձով տրված փաստերը, այլ, կրկին, մարդու ստեղծագործ մտքի արտահայտությունն է։

Ստեղծագործությունը սակավ է. եկեք ավելի բեղմնավոր ճանաչենք:

9. Դիտարկենք Գալիլեոյի ընդհանրացումը. «Բոլոր ծանր մարմինները՝ ոչ կախված, ոչ պառկած, ընկնում են անկման ժամանակին համամասնորեն մեծացող արագությամբ»: Այս ընդհանրացումը պարունակում է մի օրենք, որն արտահայտում է v=gt ձևի ֆունկցիոնալ հարաբերությունը v արագության և t անկման ժամանակի միջև:

t արժեքը կարող է վերցնել ամբողջ, կոտորակային, անչափելի, տրանսցենդենտալ արժեքներ: Իրադարձությունների վերաբերյալ դատողությունների անսահման ուժ կա, որը ոչ ոք երբևէ չի դիտարկել և չի կարողանա դիտել: Սա արդեն հիշատակված ստեղծագործական գործոնն է։

Երկրորդը պարունակվում է հղման ձևում: Ոչ մի չափում ճշգրիտ չէ: Հետևաբար, անհնար է պնդել, որ արագությունը բացարձակապես ճշգրիտ համեմատական ​​է անկման ժամանակին: Այսպիսով, կապի ձևը չի վերարտադրում փորձի մեջ տրված փաստերը. իր ամբողջության մեջ կապը մտքի ստեղծագործության արդյունք է:

Մյուս կողմից, մենք վերջապես գիտենք, որ ծանր մարմինների անկման օրենքը կարող է ճշմարիտ լինել միայն մոտավոր կերպով, քանի որ այն ենթադրում է գոյություն չունեցող պայմանների առկայություն, ինչպիսիք են երկրի ձգողության կայունությունը կամ օդի դիմադրության բացակայությունը: Այսպիսով, այն չի վերարտադրում իրականությունը, այլ վերաբերում է միայն հորինվածքին։

Ուստի պատմությունը սովորեցնում է, որ այս օրենքը ոչ թե առաջացել է երեւույթների դիտումից, այլ ապրիորի է ծնվել Գալիլեոյի ստեղծագործական գիտակցության մեջ։ Օրենքի ստեղծումից հետո միայն Գալիլեոն փաստերով ստուգեց դրա հետեւանքները։ Այսպիսին է փորձի դերը յուրաքանչյուր բնական գիտական ​​տեսության մեջ՝ գրգռիչ լինել ստեղծագործ մտքերին և նյութ մատակարարել դրանց ստուգման համար։

10. Մեկ այլ տեսակի բացատրություն վարկածների ձևավորումն է։ Հիպոթեզ կազմել նշանակում է ընդունել փորձի մեջ չտեսնված փաստի առկայությունը՝ նպատակ ունենալով ստանալ վստահելի դատողություն դրա մասին դատողությունից որպես մասնակի հիմք: Օրինակ, ինչ-որ մեկը գիտի, որ որոշ S-ն P է, բայց չգիտի, թե ինչու: Բացատրություն գտնելու մտադրությամբ նա ենթադրում է, որ այս Ս-ն Մ է, թեև փորձով չի նկատում այդ փաստը։ Այնուամենայնիվ, իմանալով, որ ամեն Մ-ը P-ն է, և եթե ենթադրվում է, որ S-ը M է, ապա այս երկու դատողություններից էլ կարելի է եզրակացնել, որ S-ն P-ն է։

Հիպոթեզը Նեպտունի գոյության մասին դատողությունն էր, մինչդեռ փորձի ժամանակ այդ փաստը չի նկատվել։ Մինչ այժմ վարկածը Վուլկանի գոյության դատողությունն է՝ Արեգակին ավելի մոտ գտնվող մոլորակ, քան Մերկուրին: Դա վարկած է և միշտ կլինի այդ տեսակետը, որ կան ատոմներ, էլեկտրոններ կամ եթերներ: Ամբողջ պալեոնտոլոգիան հիմնված է վարկածների վրա. քանի որ խոսքը դիտարկման համար հասանելի երևույթների մասին չէ, որ, օրինակ, այն դատողությունը, որ Պոդիլում հայտնաբերված կրաքարի մոխրագույն կտորները Սիլուրյան կամ Ստորին Դևոնում ապրող հոդվածոտանիների հետքեր են։ Պատմությունը վարկածների հսկայական ցանց է, որոնք ընդհանուր դատողությունների օգնությամբ, որոնք ամենից հաճախ վերցված են առօրյա պրակտիկայից, բացատրում են փորձով տրված փաստերը, այսինքն. հուշարձաններ, փաստաթղթեր, կառույցներ, այսօր գոյություն ունեցող սովորույթներ.

Բոլոր վարկածները մտքի ստեղծագործություններ են, քանի որ նա, ով ընդունում է փորձով չնկատված փաստը, ստեղծում է նոր բան: Վարկածները գիտելիքի մշտական ​​բաղադրիչներն են, այլ ոչ թե ժամանակավոր մտքերը, որոնք ստուգման միջոցով կվերածվեն հաստատված ճշմարտությունների։ Փաստի վերաբերյալ դատողությունը դադարում է հիպոթեզ լինել միայն այն դեպքում, երբ այդ փաստը կարող է ուղղակիորեն դիտարկվել փորձի մեջ: Դա տեղի է ունենում չափազանց հազվադեպ: Ցույց տալ միայն, որ վարկածի հետևանքը համընկնում է փաստերի հետ, չի նշանակում վարկածը փոխարինել ճշմարտությամբ, քանի որ հետևանքի ճշմարտացիությունից անհնար է եզրակացնել, որ հիմքը ճշմարիտ է։

11. Պատճառաբանության այլ տեսակներ իրենց բովանդակության մեջ չեն թաքցնում ստեղծագործության առաջնային գործոնները, ինչպես բացատրությունը: Ի վերջո, ապացույցը փնտրում է հայտնի հիմքեր, մինչդեռ եզրակացությունն ու ստուգումը զարգացնում են տվյալ տարածքում արդեն պարունակվող հետևանքները։ Այնուամենայնիվ, յուրաքանչյուր դատողություն պարունակում է ստեղծագործական ֆորմալ գործոն՝ բանականության տրամաբանական սկզբունքը:

Պատճառաբանության սկզբունքը մի դրույթ է, որն ասում է, որ դրույթների որոշակի ձևերի միջև առաջանում է հետևանքի հարաբերություն։ Սիլլոգիզմը՝ «եթե S-ը M է, իսկ M-ը՝ P, ապա S-ն P է», տրամաբանության սկզբունքն է։

Պատճառաբանության սկզբունքը չի վերարտադրում փորձի մեջ տրված փաստերը, քանի որ ոչ իրավահաջորդության ասիմետրիկ կապը փորձի առարկա է, ոչ էլ դատողությունների ձևերը, ինչպիսին է «S-ը P»-ն արտահայտող երևույթներ:

Ասիմետրիկ հարաբերությունները երբեք չեն կապում իրականության օբյեկտները: Որովհետև ասվում է, որ հարաբերությունը ասիմետրիկ է, եթե այն կարող է, բայց անհրաժեշտ չէ, տեղի ունենալ B-ի և A-ի միջև, երբ այն տեղի է ունենում A-ի և B-ի միջև: Փաստացիությունը բացառում է հնարավորությունը։

Հնարավորությունը պարունակվում է նաև դատողությունների ձևերում։ S և P տերմինները փոփոխականներ են, որոնք իրականում որևէ կոնկրետ բան չեն նշանակում, բայց կարող են ինչ-որ բան նշանակել: Հնարավորության գործոնը բավարար է բանականության սկզբունքները որպես մտքի ստեղծագործություններ ճանաչելու համար, բայց ոչ իրականության փաստերի վերարտադրություն:

Տրամաբանությունը ապրիորի գիտություն է։ Նրա պնդումները ճշմարիտ են սահմանումների և աքսիոմների ուժով, որոնք բխում են բանականությունից, և ոչ թե փորձից: Այս գիտությունը մտքի մաքուր ստեղծագործության ոլորտն է։

12. Տրամաբանությունից է գալիս մաթեմատիկան։ Ըստ Ռասելի՝ մաթեմատիկան «p-ից հետևում է q» ձևի դրույթների մի շարք է, իսկ p և q դրույթները, փոփոխականների հետ միասին, կարող են պարունակել միայն տրամաբանական բաղադրիչներ: Տրամաբանական հաստատունները ներառում են այնպիսի հասկացություններ, ինչպիսիք են հետևելու կապը, անհատի հարաբերությունը դասի հետ և այլն։

Նման եզրակացությունը հանգեցնում է առանձին մաթեմատիկական առարկաների դիտարկմանը: Կետը, ուղիղ գիծը, եռանկյունը, խորանարդը, երկրաչափությամբ ուսումնասիրված բոլոր կազմավորումներն ունեն միայն իդեալական էակ. դրանք փորձով չեն տրվում: Փորձառության մեջ դեռ ավելի քիչ են գոյություն ունեն ոչ էվկլիդեսյան պատկերներ կամ բազմաչափ բլոկներ: Երևույթների աշխարհում նույնպես չկան ամբողջ թվեր՝ ռացիոնալ, իռացիոնալ, խոնարհված։ Արդեն Դեդեկինդը թվերն անվանում էր «մարդկային ոգու ազատ ստեղծագործություններ»: Բոլոր վերլուծությունների հիմքում ընկած են թվերը:

Տրամաբանությունը, մաթեմատիկայի հետ միասին, կարելի է համեմատել բացված ցանցի հետ, որը մենք նետում ենք երևույթների անչափելի խորքերը՝ դրանից գիտական ​​սինթեզի մարգարիտներ որսալու համար։ Նրանք հետազոտության հզոր գործիքներ են, բայց միայն գործիքներ։ Տրամաբանական և մաթեմատիկական դատողությունները ճշմարտություններ են միայն իդեալական էության աշխարհում: Արդյո՞ք իրական օբյեկտները համապատասխանում են այս էակին, մենք հաստատ երբեք չենք իմանա այս մասին:

Մտքի a priori կառուցվածքները, որոնք յուրաքանչյուր սինթեզի մաս են կազմում, ներթափանցում են ողջ գիտությունը իդեալական և ստեղծագործական սկզբունքով:

13. Հիմա ժամանակն է հարց տալու. Ի՞նչ գիտական ​​դատողություններ են փաստերի մաքուր վերարտադրությունը: Եթե ​​ընդհանրացումները, օրենքներն ու վարկածները, և, հետևաբար, էմպիրիկ գիտությունների բոլոր տեսությունները, ինչպես նաև a priori գիտությունների ողջ ոլորտը, առաջացել են մտքի ստեղծագործ աշխատանքի արդյունքում, ապա, ըստ երևույթին, քիչ են զուտ վերարտադրող (odtworczych) ) [դիտարկումներ*] դատողություններ գիտության մեջ։

Այս հարցի պատասխանը կարծես թե բավական հեշտ է: Զուտ դիտողական դատողությունը կարող է լինել միայն փորձառության մեջ ուղղակիորեն տրված փաստի վերաբերյալ մեկ առաջարկ. օրինակ՝ «այստեղ սոճի է աճում», «այժմ այս մագնիսական ասեղը շեղվում է», «այս սենյակում երկու պատուհան կա»։ Այնուամենայնիվ, ով ավելի մոտիկից նայում է այս դատողություններին, կարող է տեսնել նաև նրանց ստեղծագործական սկզբունքը: «Սոճին», «մագնիսական ասեղ», «երկու» արտահայտությունները նշանակում են հասկացություններ, և դրանց մեջ փայլում է ոգու թաքնված աշխատանքը: Խոսքերում պարունակվող բոլոր փաստերը մարդու կողմից արդեն մշակվել են, թեկուզ պարզունակ։ Ինչպես երևում է, «հում փաստը»՝ խելքից չշոշափված, պետք է լինի վերջնական հայեցակարգը։

Ինչ էլ որ լինի, այնուամենայնիվ, մենք զգում ենք, որ մտքի ստեղծագործությունը անսահմանափակ չէ: Գիտելիքի տեսության իդեալիստական ​​համակարգերը չեն կարող վանել այն կանխատեսումը, որ գոյություն ունի մարդուց անկախ ինչ-որ իրականություն, և որ այն պետք է փնտրել դիտարկման օբյեկտներում, փորձի մեջ: Այն, ինչ այս իրականության մեջ գալիս է մարդու մտքից, այս ուսումնասիրությունը վաղուց փիլիսոփայության մեծ խնդիրն է

14. Գիտության մեջ պետք է առանձնացնել դատողությունների երկու տեսակ՝ մենք կարծում ենք, որ ոմանք վերարտադրում են փորձով տրված փաստերը, մյուսները ստեղծվում են մարդու մտքի կողմից: Առաջին կարգի դատողությունները ճշմարիտ են, քանի որ ճշմարտությունը բաղկացած է մտածելու և լինելու համաձայնությունից. Ճի՞շտ են արդյոք երկրորդ կարգի դատողությունները:

Մենք չենք կարող հստակ ասել, որ դրանք կեղծ են։ Այն, ինչ ստեղծել է միտքը, չի կարող լինել զուտ ֆանտազիա: Բայց միևնույն ժամանակ մենք իրավունք չունենք դրանք ճշմարիտ համարելու, քանի որ մենք ընդհանրապես չգիտենք, թե իրական գոյությունը համապատասխանո՞ւմ է դրանց։ Չնայած դրան, մենք դրանք ներառում ենք գիտության [բաղադրության] մեջ, քանի որ դրանք կապված են հետևանքի առնչությամբ առաջին կարգի դատողությունների հետ և չեն հանգեցնում փաստերի հետ չհամաձայնող եզրակացությունների։

Ուստի այն կարծիքը, թե գիտության նպատակը ճշմարտությունն է, սխալ է։ Միտքը չի ստեղծում ճշմարտության համար: Գիտության նպատակն է կառուցել գիտական ​​սինթեզ, որը բավարարում է մարդու ընդհանուր ինտելեկտուալ կարիքները:

Այս սինթեզը ներառում է փաստերի իրական դատողություններ. դրանք հիմնականում խթանում են ինտելեկտուալ կարիքները։ Սրանք վերակառուցման տարրեր են։ Բայց ստեղծագործական դատողությունները նույնպես պատկանում են սինթեզին. դրանք բավարարում են ինտելեկտուալ կարիքները։ Սրանք կառուցվածքային տարրեր են: Ե՛վ առաջին, և՛ երկրորդ տարրերը փոխկապակցված են մեկ ամբողջության մեջ՝ շնորհիվ իրավահաջորդության տրամաբանական հարաբերությունների։* Այս հարաբերությունները դատողությունների սինթեզին տալիս են գիտական ​​բնույթ։

Բանաստեղծական գիտական ​​ստեղծագործությունը չի տարբերվում ֆանտազիայի մեծ թռիչքով: Նա, ով Կոպեռնիկոսի պես Երկիրը տեղափոխեց իր տեղից և ուղղեց այն Արեգակի շուրջը ճանապարհով, կամ, ինչպես Դարվինը, տեսավ տեսակների բնութագրերի փոխակերպումը պատմության խավարի մեջ, նա արժանի է դառնալու ամենամեծ բանաստեղծներից մեկը: Սակայն գիտնականը բանաստեղծից տարբերվում է նրանով, որ նա միշտ և ամենուր վիճում է. Նա չպետք է և կարող է հիմնավորել ամեն ինչ, բայց այն, ինչ հռչակում է, պետք է տրամաբանական հանգույցներով կապի մեկ ամբողջության մեջ։ Այս ամբողջ ստի խորքում փաստերի մասին դատողություններն են, դրանցից վեր բարձրանում է մի տեսություն, որը բացատրում է փաստերը, դասավորում, վերապատմում: Այսպես է ծնվում գիտության բանաստեղծությունը.

Մենք ապրում ենք փաստերի ջանասիրաբար հավաքագրման ժամանակաշրջանում։ Մենք հիմնում ենք բնական պատմության թանգարաններ և կազմակերպում հերբարիումներ։ Կազմում ենք աստղերի կատալոգներ և նկարում Լուսնի քարտեզը։ Մենք սարքավորում ենք արշավներ դեպի Երկրի բևեռներ և Տիբեթի երկինք հուզող լեռներ: Մենք չափում ենք, հաշվում, օգտագործում վիճակագրություն։ Մենք հավաքում ենք նախապատմության հուշարձաններ և ժողովրդական արվեստի նմուշներ։ Մենք շրջում ենք հնագույն դամբարաններ՝ նոր պապիրուսներ գտնելու համար: Հրատարակում ենք պատմության առաջնային աղբյուրները և կազմում մատենագիտություն։ Մենք ցանկանում ենք փրկել տպագրված էջի յուրաքանչյուր ջարդը ոչնչացումից: Այս աշխատանքը արժեքավոր է և անհրաժեշտ։

Այնուամենայնիվ, փաստերի հավաքումը դեռևս գիտություն չէ: Նա իսկական գիտնական է, ով գիտի, թե ինչպես կապել փաստերը սինթեզի մեջ: Դրա համար բավական չէ միայն փաստերին ծանոթ լինելը. Դուք պետք է ավելի շատ ստեղծագործ միտք բերեք ձեզ հետ:

Ինչքան մեկը հավասարապես ձևավորվի՝ և՛ միտքը, և՛ սիրտը, այնքան ավելի մոտ կշփվի մարդկության մեծ արարիչների հետ, այնքան ավելի ստեղծագործ մտքեր կքաղի իր հարուստ հոգուց։ Եվ միգուցե մի օր կգա մի երջանիկ պահ, և դրա մեջ կշողա ոգեշնչման մի կայծ, որով կսկսվի մի մեծ գործ։ «Աշխարհի բոլոր մեծ գործերի համար», Ադամ Միցկևիչը մի անգամ ասաց, «ազգեր, օրենքներ, դարավոր հաստատություններ. բոլոր հավատալիքները մինչև Քրիստոսի գալուստը. բոլոր գիտությունները, գյուտերը, հայտնագործությունները; պոեզիայի և արվեստի բոլոր գործերը՝ բոլորը ծագում են մարգարեների, իմաստունների, բանաստեղծների ներշնչանքից:

Լեհերենից թարգմանեց Դոմբրովսկի Բ.Տ.

* Յ. Լուկասևիչի հոդվածն առաջին անգամ տպագրվել է 1912 թվականին «Լվովի համալսարանի հիմնադրման 250-ամյակի հուշամատյանում»: (O tworczosci w nauce. Ksiega pamiatkowa ku uczczeniu 250 rocznicy zalozenia Uniwersytetu Lwowskiego. Lwow 1912. s.1-15): Երկրորդ անգամ այն ​​տպագրվել է «Փիլիսոփայական գրադարան» մատենաշարում, Լվով, 1934 թ., ինչպես նաև վերատպվել է «Ինքնուսույցի ուղեցույցում» (Poradnik dla samoukow, t.1, Warszawa, 1915) աննշան կրճատումներով. Գիտության մասին»։ 1961 թվականին «Գիտության մեջ ստեղծագործության մասին» հոդվածը տեղադրվեց Ջ. Լուկասևիչի «Տրամաբանության և փիլիսոփայության հիմնախնդիրների մասին» ընտրված աշխատությունների ժողովածուում (Z zagadnien logiki i filozofii, PWN, Warszawa 1961.); վերը նշված հոդվածի «Գիտության մասին» վերնագրով տարբերակը վերատպվել է 1994 թվականին հանրահայտ մաթեմատիկական «Գրադիենտ» ամսագրում (Gradient, 3-4(20), 1994):

Այս հոդվածի ներածությունը գրելուց հետո պատմական գիտությունների հայտնի մեթոդիստ Քսենոպոլի (Քսենոպոլա) աշխատության մեջ (La theorie de l'histoire, Paris, 1908, s.30) գտա հետևյալ մտքերը. n'est pas une creation de notre esprit, dans le genre de l'art... Elle n'est que la reproduction intellectuelle de l'univers»:

Ամպեր, կատակերգություն Արիստոֆանեսից։ (Ա. Պիոտրովսկու թարգմանությունը տրված է ըստ հրապարակման. Արիստոֆանես. Կատակերգություններ՝ 2 հատորով. Թ.1.-Մ., 1983.-Ս.161)

Սաղմոս 32, Exultate iusti in Domino (Ուրախացիր արդարը Տիրոջով) [Թարգմանությունը տրված է ըստ սինոդալ հրատարակության, M., 1993] Տե՛ս նաև Սաղմոս 138։

հանդիպեց. A2, 982 a8 et seq., 21 and seq. «Առաջին, մենք ենթադրում ենք, որ իմաստունը, որքան հնարավոր է, գիտի ամեն ինչ, թեև յուրաքանչյուր առարկայի մասին առանձին գիտելիք չունի։ ... Ամեն ինչի մասին գիտելիք պետք է լինի նա, ով տիրապետում է գեներալի մեծագույն իմացությանը, քանի որ որոշակի առումով նա գիտի այն ամենը, ինչ պատկանում է գեներալին:

Met.E2, 1027 a20, 21, 26. «...և որ չկա գիտություն այն մասին, թե ինչ է տեղի ունենում, դա ակնհայտ է, քանի որ յուրաքանչյուր գիտություն այն մասին է, ինչ միշտ կա, կամ այն ​​մասին, թե ինչ է տեղի ունենում մեծ մասամբ: ...Մինչդեռ պատահականը դրան հակառակ է գնում։ Այսպիսով, ասվում է, թե ինչն է պատահական և ինչ պատճառով է դա տեղի ունենում, ինչպես նաև, որ դրա մասին գիտություն չկա։

# Թարգմանությունը տրվում է ըստ Ալամ Միցկևիչի խմբագրության։ Ընտիր երկեր, V.1, Մ., 1955, էջ 203։

Վերոնշյալ քառատողը Մ*** բանաստեղծության երրորդ տողն է, որը սկսվում է «Հեռացիր իմ աչքից» բառերով։ (Dziela Ad. Mickiewicza, wyd. Tow. lit. im. Ad. Mickiewicza, Lwow 1896, t. I, str. 179): Բանաձևից հետևում է, որ s=1 (առաջին և երկրորդ տող) m=2, s=2 (երրորդ տող) m=0, s=4 (երկրորդ տող) m=2 (վերը նշված բանաձևը վավեր է. լեհերեն տեքստի համար: Մոտ. թարգմանություն)

O.Comte (A.Comte. Cours de philosophie, wyd.2. Paryz 1864, tI, str.51) ուրվագծել է գիտության և գործունեության հարաբերությունը հետևյալ բառերով. «Science, d'ou prevoynce, prevoyance, d'ou գործողություն»: Այնուամենայնիվ, Կոնտը դեռ չէր տեսնում գիտության նպատակը հեռատեսության կամ գործողությունների մեջ: (տե՛ս էջ 3, էջ ...): Այսօր պրագմատիզմը ճշմարտությունը նույնացնում է օգտակարության հետ, և Ա. Բերգսոնը, L'evolution creatrice-ում (5th ed. Paris 1909, էջ 151) գցելով կարգախոսը՝ homo faber փոխարեն homo sapiens (ինչը, ի դեպ, Կարլայլն արդեն ասել էր իրենից առաջ։ Մարդը գործիք է, որն օգտագործում է կենդանի (Handthierendes Theit), Sartor Resarius, գիրք 1, բաժին 5) մարդկային մտքի ողջ ուժը տալիս է գործնական գործունեության ծառայությանը: A. Poincare-ն իր La valeur de la Science գրքում (Paris 1911, p. 218) մեջբերում է Բերգսոնի կողմնակից Լե Ռոյայի հետևյալ կարծիքը՝ «la science n’est qu’une regle d’action»։

Գաուս՝ Theoria residuorum biquadraticorum, commentatio secunda, § 33. Օրինակներ՝ 5=(1+2i)(1-2i), 13=(2+3i)(2-3i) և այլն: Գաուսի պնդումը համարժեք է Ֆերմատի այն հայտարարությանը, որ 4n+1 ձևի յուրաքանչյուր պարզ թիվ կարելի է ներկայացնել որպես երկու քառակուսիների գումար, օրինակ՝ 5=12+22, 13=22+32 և այլն։

Լ.Տոլստոյը գիտության նպատակների մասին իր նկատառումները տեղադրել է ժամանակակից արվեստի դեմ ուղղված գրքի վերջում։ (Ես գիտեմ այս աշխատությունը միայն գերմաներեն թարգմանությամբ. Gegen die moderne Kunst, deutsch von Wilhelm Thal, Berlin 1898, p. 171 ff.) Տոլստոյը մեջբերում է Ա. Պուանկարեին Le choix des faits հոդվածում, որը պարունակվում է իր Science et methode գրքում ( Փարիզ 1908, էջ 7)։

հանդիպեց. a2,982 b11 և այլն․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․ և այժմ և մինչ այդ զարմանքը մարդկանց մղում է փիլիսոփայության, և սկզբում նրանք զարմանում էին, թե ինչն անմիջապես տարակուսանք առաջացրեց, իսկ հետո, աստիճանաբար առաջ գնալով այս ձևով, նրանք մտածում էին ավելին. նշանակալից ,...";. 983 a16. "...բոլորը սկսում են զարմանքով...որովհետև բոլորին, ովքեր դեռ չեն տեսել պատճառը, զարմանալի է թվում, եթե ինչ-որ բան հնարավոր չէ չափել ամենափոքր չափով": Կոնտը (մեջբերված հատվածում 5-րդ էջում) պնդում է, որ երևույթների օրենքների իմացությունը բավարարում է մտքի խիստ կարիքը, որն արտահայտվում է զարմանքով՝ էտոննեումով։

Անորոշության վիճակները, այնքանով, որքանով դրանք դրսևորվում են ցանկությունների մեջ, վերլուծել է Վլ.

Պրոֆ. Կ. Տվարդովսկին առաջինն էր, ով օգտագործեց «պատճառաբանություն» արտահայտությունը որպես «ածանցելիություն» և «ապացույց» ծածկող ընդհանուր տերմին (Zasadnicze pojecia dydaktyki i logiki, Lwow 1901, str.19, ust.97): Շարունակելով տեսակետները պրոֆ. Տվարդովսկի, ես ներկայացնում եմ այս աշխատանքի 7-րդ բաժնում ուրվագծված հիմնավորման տեսությունը:

Ինդուկտիվ եզրակացության էության վերաբերյալ վերը նշված տեսակետը համահունչ է այսպես կոչված. Ջևոնսի և Զիգվարտի կողմից ստեղծված ինդուկցիայի հակադարձ տեսությունը (Տե՛ս իմ աշխատանքը O indukcji jako inwersji dedukcji, “Przeglad Filozoficzny”, VI, 1903, str.9):

«Կախվածությունը պարունակում է անհրաժեշտ կապի հասկացություն, որը չի կարող դիտարկվել զգայարաններով» , tI, str.88, ust.100):

ամուսնացնել E.Mach: Die Mechanik in ihrer Entwickelung, 6 wyd., Lipsk 1908, str. 129ff.

Բազմաթիվ օրինակներ, որոնք ցույց են տալիս ֆիզիկայի ստեղծարարության տարրերը, բերված են դոկտոր Բրոնիսլավ Բիգելեյզենի կողմից իր «Ստեղծագործության մասին ճշգրիտ գիտություններում» աշխատության մեջ («Przeglad Filozoficzny», XIII, 1910, str.263 և 387): Ի թիվս այլ բաների, դոկտոր Բեգելեյսենը ուշադրություն է հրավիրում ֆիզիկական տեսությունների ներկայացմանը (uzmyslawianie) մեխանիկական մոդելների միջոցով (str. 389 և seq.): Տեսությունը բացատրող մոդելի և գյուտի միջև, որն, անկասկած, ստեղծագործական աշխատանք է, միակ տարբերությունն այս առարկաների նպատակի և օգտագործման միջև է: Մոդելներ կան նաև տրամաբանության ոլորտում, ինչպիսիք են Ջևոնսի տրամաբանական դաշնամուրը (տես նկարը նրա գրքում. Գիտության սկզբունքները, Լոնդոն 1883) կամ Մարկանդայի տրամաբանական մեքենաները (տե՛ս «Տրամաբանության ուսումնասիրություններ Ջոն Հոփկինսի համալսարանի անդամների կողմից», Բոստոն 1883, 12-րդ փող.):

«Պատճառաբանության սկզբունքի» հայեցակարգը ես պարտական ​​եմ պրոֆ. K. Tvardovsky (տե՛ս Zasadnicze pojecia dydaktyki i logiki, Lwow 1901, str.30, ust.64):

B. Russell: The Principles of Mathematics, Cambridge 1903, str.3.

* Թվում է, որ այստեղ Լուկասևիչը նկատի ունի ենթատեքստի խորհրդանիշը և «ես» խորհրդանիշը, որը նշանակում է օբյեկտի պատկանելիության հարաբերությունը ամբողջությանը: (մոտ. թարգմ.)

R.Dedekind. Was sind und Was sollen die Zahlen, Brunszwik 1888, str.VII. «die Zahlen sind freie Schopfungen des menschlichen Geistes»:

Արիստոտելի հակասության սկզբունքի մասին (O zasadzie sprzecznosci u Arystotelesa) աշխատության մեջ (Krakow 1910, str. 133ff.) ես փորձել եմ ցույց տալ, որ մենք նույնիսկ չենք կարող վստահ լինել, թե արդյոք հակասության սկզբունքը գործում է իրական առարկաների համար:

* Այս դատողությունները Վիեննայի շրջանի պոզիտիվիստների կողմից հետագայում կոչվեցին արձանագրային նախադասություններ։ - (մոտ. թարգմ.):

Կանտի Կոպեռնիկյան միտքը, ով փորձում էր ապացուցել, որ, հավանաբար, առարկաները փոխկապակցված են ճանաչողության հետ, քան ճանաչողությունը առարկաների հետ, պարունակում է տեսակետներ, որոնք նպաստում են գիտության մեջ ստեղծագործական թեզին: Ես փորձեցի այս թեզը զարգացնել ոչ թե գիտելիքի որևէ հատուկ տեսության հիման վրա, այլ միայն սովորական ռեալիզմի հիման վրա՝ տրամաբանական հետազոտության արդյունքների օգնությամբ։ Նույն պատճառով ես չեմ ընդունում ոչ Ջեյմսի պրագմատիզմը, ոչ էլ Շիլլերի հումանիզմը։

* Տեքստում «հետևող» տերմինի հոգնակի գործածությունից կարելի է եզրակացնել, որ Լուկասևիչը դեռ չի տարբերում ածանցյալ (wnioskowania) և հաջորդող (wynikania) հարաբերությունները: Հիշեցնենք, որ այս տեքստը գրվել է 1912 թվականին (թարգմ.)

Իգն.Մատուշևսկին իր «Արվեստի նպատակները» աշխատության մեջ, որը պարունակվում է «Ստեղծագործություն և ստեղծագործողներ» գրքում (Վարշավա 1904), զարգացնում է նմանատիպ տեսակետներ գիտության մեջ ստեղծագործության վերաբերյալ։ Նրա հետազոտությունները, որոնք ձեռնարկվել են այլ նպատակով և այլ տեսանկյունից, հանգեցրել են նույն արդյունքներին, որոնց բերում է տրամաբանական դատողությունը։

Այս հայտարարությունը, որը կազմված է Միայնակ մարդու ճամփորդություններից ստացված նամակներից, մեջբերում է Վլ. Բիեգանսկին իր «Միցկևիչի փիլիսոփայության մասին» աշխատությունում («Przeglad Filozoficzny», X, 1907, str.205):

Հին ժամանակներից ստեղծագործական գործընթացը գրավել է փիլիսոփաների և մտածողների մտքերը, ովքեր փորձել են թափանցել մարդկային գիտակցության առեղծվածները: Նրանք ինտուիտիվ հասկացան, որ ստեղծագործության մեջ է դրվում և դրսևորվում մտքի հիմնական նպատակը: Ի վերջո, եթե հնարավորինս լայն դիտարկենք, կստացվի, որ գրեթե ցանկացած տեսակի գործունեության մեջ կարելի է գտնել ստեղծագործական գործընթացի տարրեր։ Փորձենք դրանով զբաղվել արվեստում՝ օգտագործելով հայտնի մարդու օրինակը։

Լեոնարդո դա Վինչի

Սկսենք մարդկության մշակույթի ողջ պատմության մեջ թերեւս ամենահայտնի անձնավորությունից: Վերածննդի դարաշրջանի հայր, գիտության և արվեստի այնքան շատ ոլորտների հանճար, որ իրավամբ կարող է օրինակ կոչվել յուրաքանչյուրի կողմից, ով ձգտում է նպաստել մարդկության ստեղծագործությանը: Արվեստում ստեղծագործությունը դիտարկելը՝ օգտագործելով հայտնի մարդու՝ Լեոնարդո դա Վինչիի օրինակը, թերևս շատ պարզ է, քանի որ այստեղ ամեն ինչ միանգամայն ակնհայտ է։

Հավանաբար, գյուտը ստեղծագործության և առհասարակ արարման գործընթացի կարևորագույն ձևերից է։ Այդ իսկ պատճառով այդքան հեշտ է այս մարդուն նման համատեքստում դիտարկելը։ Քանի որ Լեոնարդոն հայտնի էր որպես հավաքածուի մշակող, միայն դրա համար նրան կարելի է ափը տալ այնպիսի բարդ հարցում, ինչպիսին ստեղծագործական է:

Ստեղծագործություն և արվեստ

Բայց քանի որ խոսքը արվեստի մասին է, ուրեմն, ակնհայտորեն, պետք է դիտարկել նրա ամենակարեւոր դրսեւորումները։ Ինչպիսիք են գեղանկարչությունը, քանդակը, ճարտարապետությունը: Դե, այս ոլորտներում իտալացի հանճարը բավականաչափ ապացուցեց իրեն: հայտնի մարդու օրինակով ավելի լավ է դա դիտարկել նկարչության համատեքստում։ Ինչպես գիտեք, Լեոնարդոն անընդհատ որոնումների մեջ էր, փորձի մեջ, նույնիսկ այստեղ, որտեղ շատ բան կախված է տեխնիկայից, հմտությունից։ Նրա հզոր ներուժը մշտապես ուղղվում էր նոր խնդիրների լուծմանը։ Նա անխոնջ փորձեր էր անում։ Անկախ նրանից, թե դա chiaroscuro-ի հետ խաղ է, կտավների վրա շքեղ մշուշի օգտագործում, ներկերի կոմպոզիցիաներ, անսովոր գունային սխեմաներ: Դա Վինչին ոչ միայն նկարիչ ու քանդակագործ էր, նա անընդհատ նոր հորիզոններ էր դնում ինչպես մտածողության, այնպես էլ արվեստի համար՝ որպես մտքի գործունեության դրսեւորումներից մեկը։

Լոմոնոսովը

Մեկ այլ հայտնի, գուցե ավելի շատ սլավոնական աշխարհում, Միխայիլո Լոմոնոսովն է։ պետք է նաև մանրամասն դիտարկել ընտրված համատեքստում: Արվեստում ստեղծագործությունը հայտնի անհատականություն Լոմոնոսովի օրինակով պակաս հետաքրքիր չէ հասկանալու, թե ինչպես է գործում մտքի հանճարը։ Շատ ավելի ուշ ծնված, ինչը նշանակում է, որ նա ունի շատ ավելի քիչ ոլորտներ, որտեղ նա կարող է դառնալ բացահայտող, նա ընտրում է իր համար շատ դժվար ճանապարհ՝ որպես բնագետ։

Իսկապես, շատ ավելի դժվար է ստեղծագործ լինել այնպիսի ոլորտներում, ինչպիսիք են ֆիզիկան կամ քիմիան: Այնուամենայնիվ, հենց այս մոտեցումն էր, որ թույլ տվեց Լոմոնոսովին հասնել Տիեզերքի իմացության բարձունքների, որոնց Դա Վինչին նույնիսկ չէր նպատակադրել: Էլ չենք խոսում այն ​​մասին, որ մեր հայրենակիցը լուրջ հաջողությունների է հասել արվեստում։ Վերցնենք, օրինակ, նրա բանաստեղծական տաղանդը կամ նկարչության որոնումները, որոնք նույնպես արժանի են ուշադիր ուսումնասիրության:

Եզրակացություն

Դիտարկելով արվեստում ստեղծագործականությունը հայտնի մարդու օրինակով, գալիս ենք այն եզրակացության, որ ցանկացած ստեղծագործություն ենթադրում է անհայտ հորիզոնների որոնում, որից այն կողմ գալիս է նոր ըմբռնում, անհայտի ձեռքբերում։ Շատ մեծ մարդիկ այդպիսին են դարձել հենց այս ունակության շնորհիվ՝ անհասկանալին գտնել միանգամայն սովորականի մեջ, որը գտնվում է ձեռքի երկարությամբ:

Այսպիսով, վերլուծելով ստեղծագործական արվեստը հայտնի մարդու օրինակով, կարող ենք ասել, որ ճանաչման հասնելու ձգտող մարդը պետք է դիտարկի իր սեփական գործունեությունը գյուտի տեսանկյունից՝ ապահովելով ակնհայտի նոր ըմբռնումը:

Գիտությունն ու արվեստը նույնքան սերտ կապված են, որքան սիրտն ու թոքերը...

Լ.Տոլստոյ

... Ես կարծում էի, որ արվեստագետի բնազդը երբեմն արժե գիտնականի ուղեղը, որ երկուսն էլ ունեն նույն նպատակները, նույն բնույթը, և որ, երևի ժամանակի հետ, մեթոդների կատարելության հետ, նրանց վիճակված է միաձուլվել։ մի հսկա, հրեշավոր ուժի մեջ, որն այժմ դժվար է ինքդ քեզ պատկերացնել...

«Պոեզիան ուղղակի անհեթեթություն է», - այսպես է մի անգամ Նյուտոնը պատասխանել այն հարցին, թե ինչ է մտածում պոեզիայի մասին։ Դիֆերենցիալ և ինտեգրալ հաշվարկի մեկ այլ մեծ ստեղծող՝ փիլիսոփա, ֆիզիկոս, գյուտարար, իրավաբան, պատմաբան, լեզվաբան, դիվանագետ և Պիտեր I Գոթֆրիդ Լայբնիցի (1646-1716) գաղտնի խորհրդականը ավելի զուսպ սահմանեց պոեզիայի արժեքը գիտության նկատմամբ մոտավորապես 1: 7. Հիշենք, որ Տուրգենևի Բազարովն իր քանակական գնահատականներում ավելի կատեգորիկ էր. «Պարկեշտ քիմիկոսը,- հայտարարեց նա,- քսան անգամ ավելի օգտակար է, քան ցանկացած բանաստեղծ։

Սակայն բանաստեղծները հաճախ նույնպես չէին վարանում արտահայտվել գիտնականների հասցեին։ Այսպես, անգլիացի բանաստեղծ և նկարիչ Ուիլյամ Բլեյքը (1757-1827) գրել է.

Ապրես, Վոլտեր։ Արի, Ռուսո՜ * Շտապ, թղթե փոթորիկ: Ավազը կվերադառնա քամու մեջ, Ինչ դու նետում ես մեր աչքերին. ......................

* (Այստեղ Վոլտերը (1694-1778) և Ժան-Ժակ Ռուսոն (1712-1778) Բլեիկի համար հիմնականում գրողներ չեն, այլ փիլիսոփաներ և հանրագիտարան գիտնականներ, լուսավորիչներ:)

Դեմոկրիտը հորինեց ատոմը, Նյուտոնը պատռեց աշխարհը... Գիտության ավազոտ տորնադոն քնում է Երբ մենք լսում ենք Կտակարանը.

Անգլիացի Բլեյքին արձագանքել է ռուս բանաստեղծ Վ. Ա. Ժուկովսկին (1783-1852), թեև նրա բանաստեղծությունների տոնը հանգիստ է և նույնիսկ տխուր.

Մի՞թե երևակայությունը մեր լավագույն ընկերը չէ: Եվ դա նման չէ՞ կախարդական լապտերին, որը ցույց է տալիս մեզ ճակատագրական տախտակի վրա Երանությունից փայլող ուրվական: Ո՜վ իմ ընկեր։ Բոլոր ուրախությունների միտքը դահիճն է։ Այս կոպիտ բժիշկը միայն դառը հյութ է տալիս։

Իհարկե, չպետք է կարծել, որ բոլոր ժամանակներում և գիտության և արվեստի բոլոր նախարարները կիսել են նման կոշտ կարծիքներ։ Այլ կարծիքներ կային, ինչի մասին վկայում են, օրինակ, մեր երկու մեծ հայրենակիցների հայտարարությունները, որոնք մեր զրույցի էպիգրաֆներ են։ Կային ուրիշ ժամանակներ, երբ գիտությունն ու արվեստը ուրախությամբ ձեռք ձեռքի տված գնում էին մարդկային մշակույթի բարձունքներին:

Եվ մենք նորից վերադառնում ենք Հին Հունաստան... Անտիկ ժամանակաշրջանի բոլոր ժողովուրդներից ամենաուժեղ ազդեցությունը հույներն են ունեցել եվրոպական քաղաքակրթության զարգացման վրա։ Հավանաբար, հունական հանճարի աղբյուրը նաև նրանում է, որ կապի մեջ մտնելով արևելյան մեծ և ավելի հին քաղաքակրթությունների հետ՝ հույներին հաջողվել է ոչ թե մերժել, այլ սովորել նրանց դասերը՝ նրանցից կորզելու ինքնատիպ մշակույթ, որը դարձել է. մարդկության հետագա զարգացման հիմքն ու անգերազանցելի մոդելը։ Հատկանշական է, որ հենց արևելյան հույներն են հիմք դրել փիլիսոփայությանը (Թալեսը՝ Միլետոսից), մաթեմատիկային (Պյութագորասը Սամոս կղզուց) և քնարերգությանը (Սապֆոն՝ Լեսբոս կղզուց)։ Հունական քաղաքակրթությունն իր գագաթնակետին հասավ մ.թ.ա 5-րդ դարում: ե. Այս ժամանակ ստրատեգ Պերիկլեսը կանգնեցնում է Ակրոպոլիսի վիթխարի հուշարձանները, քանդակագործներ Ֆիդիասը և Պոլիկլեսը փորագրում են իրենց անմահ գլուխգործոցները, Էսքիլեսը, Սոֆոկլեսը և Եվրիպիդեսը գրում են ողբերգություններ, Հերոդոտոսը և Թուկիդիդեսը կազմում են անգնահատելի տարեգրություն հնագույն գրողների պատմության և գրագետ գրագետները Սոկրատեսը փառաբանում է մարդկային բանականության հաղթանակը։ Այնուհետև Հունաստանը աշխարհին տալիս է ԿՐՈՆԱԿԱՆ փիլիսոփաներ Պլատոնին և Արիստոտելին, որոնց անմահ գաղափարները կերակրում են երրորդ հազարամյակի իր աշխարհի փիլիսոփաներին, երկրաչափության հիմնադիրին, Էվկլիդեսի հայտնի «Սկզբունքների» հեղինակին, հին աշխարհի մեծագույն մաթեմատիկոս Արքիմեդին: .

Հատկանշական է, որ գիտությունը, արվեստն ու արհեստը այն ժամանակ, մարդկային մշակույթի համար ուրախ, դեռևս միմյանցից պարսպապատված չէին բարձր պարիսպներով։ Գիտնականը փիլիսոփայական տրակտատներ էր գրում կրքոտ և փոխաբերական իմաստով, ինչպես բանաստեղծը, բանաստեղծը, անշուշտ, փիլիսոփա էր, իսկ արհեստավորը ՝ իսկական նկարիչ: Երաժշտության և պոեզիայի հետ մեկտեղ մաթեմատիկան և աստղագիտությունը «յոթ ազատական ​​արվեստների» շարքում էին։ Արիստոտելը կարծում էր, որ գիտությունն ու արվեստը պետք է միավորվեն համընդհանուր իմաստության մեջ, բայց հարցը, թե ում կողմից է այս իմաստության տիրապետումը` բանաստեղծների կամ գիտնականների կողմից, արդեն հասունացել է:

Եղել է գիտության և արվեստի միասնական վերելքի մեկ այլ դարաշրջան՝ Վերածնունդ: Մարդկությունը կրկին հազար տարի անց բացահայտեց հնագույն մշակույթի մոռացված գանձերը, հաստատեց հումանիզմի իդեալները, վերակենդանացրեց մեծ սերն աշխարհի գեղեցկության հանդեպ և այս աշխարհը ճանաչելու աննկուն կամքը: «Դա ամենամեծ առաջադեմ ցնցումն էր մարդկության կողմից մինչ այդ ժամանակաշրջանը, մի դարաշրջան, որը տիտանների կարիք ուներ, և որը ծնեց տիտաններ մտքի ուժով, կրքով և բնավորությամբ, բազմակողմանիությամբ և գիտությամբ» (Ֆ. Էնգելս, հատոր 20: , էջ 346) ։

Վերածննդի մարդու բազմակողմ հետաքրքրությունների մարմնավորումը, գիտության և արվեստի միաձուլման խորհրդանիշը Լեոնարդո դա Վինչիի (1452-1519) փայլուն կերպարն է՝ իտալացի նկարիչ, քանդակագործ, ճարտարապետ, արվեստի տեսաբան, մաթեմատիկոս, մեխանիկ։ , հիդրոտեխնիկ, ինժեներ, գյուտարար, անատոմիստ, կենսաբան։ Լեոնարդո դա Վինչին մարդկության պատմության առեղծվածներից մեկն է։ Նրա բազմակողմանի հանճարը՝ որպես անգերազանցելի նկարիչ, մեծ գիտնական և բոլոր դարերում անխոնջ հետազոտող, շփոթության մեջ գցեց մարդկային միտքը: Ինքը՝ Լեոնարդո դա Վինչիի համար, գիտությունն ու արվեստը միաձուլվել են։ Ափը տալով նկարչությանը «արվեստների վեճում»՝ Լեոնարդո դա Վինչին այն համարեց համընդհանուր լեզու, գիտություն, որը, ինչպես մաթեմատիկան բանաձևերում, համամասնություններով և հեռանկարով ցուցադրում է բնության ողջ բազմազանությունն ու ռացիոնալությունը։ Լեոնարդո դա Վինչիի թողած մոտ 7000 թերթիկ գիտական ​​նշումներն ու բացատրական գծագրերը գիտության և արվեստի սինթեզի անհասանելի օրինակ են։ Այս թերթիկները երկար ժամանակ թափառում էին ձեռքից ձեռք՝ մնալով չհրապարակված, և դարերի ընթացքում կատաղի վեճեր էին ընթանում դրանցից գոնե մի քանիսին տիրապետելու իրավունքի համար։ Այդ իսկ պատճառով Լեոնարդոյի ձեռագրերը սփռված են աշխարհի գրադարաններում ու թանգարաններում։ Լեոնարդո դա Վինչիի և Վերածննդի այլ տիտանների հետ միասին, թերևս ոչ այնքան բազմակողմանի, բայց ոչ պակաս փայլուն, կանգնեցրին արվեստի և գիտության անմահ հուշարձաններ՝ Միքելանջելոն, Ռաֆայելը, Դյուրերը, Շեքսպիրը, Բեկոնը, Մոնտենը, Կոպեռնիկոսը, Գալիլեոն...

Լեոնարդո դա Վինչի. Երկաթե ժապավեններ գլորելու մեխանիզմի գծագրում։ Մոտ 1490-1495 թթ. Գրիչով նկարված Codex Atlanticus-ից

Եվ այնուամենայնիվ, չնայած գիտության և արվեստի ստեղծագործական միությանը և «համընդհանուր իմաստության» ցանկությանը, որը հաճախ զուգորդվում է մեկ հանճարի դեմքով, հնության արվեստը և Վերածննդի դարաշրջանը առաջ են անցել գիտությունից: Առաջին դարաշրջանում գիտությունը միայն սաղմնային վիճակում էր, իսկ երկրորդում՝ «Ես վերածնվել եմ»՝ դեն նետելով երկար կրոնական գերության կապանքները։ Գիտությունը շատ ավելի երկար և ցավոտ է, քան արվեստը, այն գնում է ծնունդից մինչև հասունություն: Պահանջվեց ևս մեկ դար՝ 17-րդ դար, որը գիտությանը բերեց Նյուտոնի, Լայբնիցի, Դեկարտի փայլուն հայտնագործությունները, որպեսզի գիտությունը կարողանա իր մասին բարձրաձայնել։

Հաջորդը՝ 18-րդ դարը, գիտության բուռն զարգացման ու հաղթանակի դարն էր, «բանականության դարը», մարդկային մտքի հանդեպ անսահման հավատի դարաշրջանը՝ Լուսավորության դարաշրջանը։ Շատ առումներով 18-րդ դարի լուսավորիչները՝ Վոլտերը, Դիդրոն, Ռուսոն, Դ'Ալեմբերը, Շիլլերը, Լեսինգը, Կանտը, Լոկը, Սվիֆթը, Տատիշչևը, Լոմոնոսովը, Նովիկովը, նման են Վերածննդի տիտաններին. տաղանդի համընդհանուրությունը, կյանքի հզոր ուժը: Բայց այն, ինչ առանձնացնում էր լուսավորիչներին, հավատն էր բանականության հաղթանակին, բանականության պաշտամունքը՝ որպես բուժիչ բոլոր հիվանդությունների համար, և հիասթափությունը բարոյական իդեալների ուժից: Գիտության և արվեստի ճանապարհները տարբերվում են, և 19-րդ դարում նրանց միջև թյուրիմացության և օտարության պատ է աճում.

Մանկական երազանքները անհետացել են Պոեզիայի լուսավորության լույսի ներքո, Եվ նրա մասին չէ, որ սերունդները զբաղված են, նվիրված են արդյունաբերական հոգսերին:

(Է. Բարատինսկի)

Իհարկե, կային մարդիկ, ովքեր փորձում էին ճեղքել այս փոխադարձ մերժման պատը, բայց արվեստագետների մեջ հիմնականում տիրում էր վախը «ռացիոնալ գիտության» հանդեպ և վախը, որ գիտական ​​գիտակցության գերակայությունը կործանարար կլինի արվեստի համար։ Որոշ մտածողներ փորձել են այս վախերին փիլիսոփայական հիմնավորում տալ։ Ինքը՝ Հեգելը, նշել է, որ տեսական գիտելիքների աճն ուղեկցվում է աշխարհի կենդանի ընկալման կորստով և, հետևաբար, ի վերջո պետք է հանգեցնի արվեստի մահվան։

Հեռանալով՝ Լուսավորության դարաշրջանը աշխարհին տալիս է իր վերջին «համընդհանուր հանճարը»՝ Յոհան Վոլֆգանգ և (1749-1832), բանաստեղծ, փիլիսոփա, ֆիզիկոս, կենսաբան, հանքաբան, օդերևութաբան։ Գյոթեի հանճարը, ինչպես իմ կողմից ստեղծված Ֆաուստի կերպարը, անձնավորում է մարդու անսահման հնարավորությունները, մարդկության հավերժական ցանկությունը դեպի ճշմարտություն, բարություն և գեղեցկություն, ստեղծագործական գիտելիքների աննկուն ծարավը։ Գյոթեն համոզված էր, որ գիտությունն ու արվեստը հավասար կողմեր ​​են ճանաչողության և ստեղծագործության գործընթացում. և՛ գիտնականը, և՛ նկարիչը դիտարկում և ուսումնասիրում են իրական աշխարհը՝ հանուն հիմնական նպատակի՝ ճշմարտության, բարության և գեղեցկության ըմբռնման: Գյոթեն փայլուն կերպով կանխատեսեց մի խնդիր, որն այսօր ավելի քան երբևէ դարձել է արդիական. որպեսզի գիտությունը մնա հումանիզմի դիրքերում, որպեսզի մարդկանց օգուտ և ուրախություն բերի, այլ ոչ թե վնաս և վիշտ, նա պետք է ամրապնդի իր կապը արվեստի, որի բարձրագույն նպատակն է լավն ու լավը մտքին բերել, գեղեցկություն: Այսօր, երբ կուտակվել են մահաբեր միջուկային զենքի լեռներ, երբ մարդկությունը գտնվում է աստղային պատերազմների վտանգի տակ, երբ երկու ողբերգություն դաժանորեն հիշեցրել է մեզ գիտության կողմից կյանքի կոչված ֆանտաստիկ հզոր ուժերի մասին. Challenger տիեզերանավի անձնակազմի մահը և Չեռնոբիլի ատոմակայանի վթարն ավելի սուր է, քան երբևէ գիտության հումանիզացման խնդիր կա։ Իսկ խաղաղության, հումանիզմի իդեալների հաղթանակի համար պայքարում, քաղաքական ջանքերի հետ մեկտեղ, հսկայական դեր ունի արվեստին, քանի որ արվեստը հասկանալի է բոլորին, թարգմանիչների կարիք չունի։

Դյուրեր. Էլիպսի կառուցումը որպես կոնաձև հատված. Նկար «Չափման ուղեցույցից»: 1525. Հեշտ է տեսնել, որ Դյուրերի էլիպսը ձվաձեւ է։ Մեծ նկարչի այս սխալը, ըստ երևույթին, պայմանավորված է այն ինտուիտիվ նկատառումով, որ էլիպսը պետք է ընդարձակվի, քանի որ կոնը մեծանում է:

Ես բացականչում եմ՝ բնություն, բնություն։ Ինչ կարող է լինել ավելի բնությունը, քան Շեքսպիրի մարդիկ:

Ջ.Վ.Գյոթե

Շուտով դեպի 20-րդ դարի երկրորդ կես, երբ գիտության և արվեստի մասին բանավեճը հասավ իր գագաթնակետին: Նման վեճերի բռնկման հիմնական պատճառն այն է, որ ժամանակակից գիտատեխնիկական հեղափոխության պայմաններում գիտությունը դարձել է ուղղակի արտադրող ուժ, որն իր վրա է վերցրել հասարակության մի զգալի մասին։ Միայն մեր երկրում գիտնականների բանակը գերազանցում է մեկ միլիոնը, ինչը գրեթե երկու անգամ մեծ է 1812 թվականի Հայրենական պատերազմի Նապոլեոնի բանակից: Ատոմի էներգիայի յուրացումը և մարդու կողմից նոր տարրի՝ արտաքին տիեզերքի ուսումնասիրությունը, ապահովում են ժամանակակից գիտությունը: աննախադեպ հեղինակությամբ։ Կար համոզմունք, որ մարդկային մտքի հիմնական ուժը պետք է կենտրոնացվի հենց գիտության մեջ, և առաջին հերթին մաթեմատիկայի և ֆիզիկայի մեջ՝ ողջ գիտական ​​և տեխնոլոգիական հեղափոխության հիմնասյուները:

Մյուս կողմից արվեստին վերապահված էր խորթ աղջկա դերը, իսկ այն, որ այս խորթ աղջիկը, ի տարբերություն հարյուր տարվա վաղեմության կանխատեսումների, միշտ խանգարում էր, միայն գրգռում էր տեխնոկրատներին։

Ուրեմն մթնոլորտը շիկացել էր, ու մնում էր կայծ տալ, որ պայթյուն լինի։ Դա արեց անգլիացի գրող Չարլզ Սնոուն, ով մասնագիտությամբ ֆիզիկոս էր, 1959 թվականի մայիսին Քեմբրիջում (ԱՄՆ) «Երկու մշակույթ և գիտական ​​հեղափոխություն» դասախոսությամբ։ Սնոուի դասախոսությունը ոգևորեց Արևմուտքի գիտական ​​և գեղարվեստական ​​հանրությանը. ոմանք դարձան նրա հավատարիմ կողմնակիցները, մյուսները՝ եռանդուն հակառակորդները, մյուսները փորձեցին միջին ճանապարհ գտնել: Դասախոսության հիմնական շարժառիթը գիտության և արվեստի փոխադարձ մեկուսացումն է, որը հանգեցնում է երկու անկախ մշակույթների ձևավորմանը՝ «գիտական» և «գեղարվեստական»։ Հասարակության ինտելեկտուալ կյանքի այս բևեռների միջև, ըստ Սնոուի, բացվեց փոխադարձ թյուրիմացության, իսկ երբեմն էլ թշնամանքի և թշնամանքի անդունդ: Ավանդական մշակույթը, չկարողանալով ընդունել գիտության վերջին նվաճումները, իբր անխուսափելիորեն սահում է հակագիտության ճանապարհով: Մյուս կողմից, գիտատեխնիկական միջավայրին, որն անտեսում է գեղարվեստական ​​արժեքները, սպառնում է զգացմունքային քաղցով և անմարդկայնությամբ։ Սնոուն կարծում էր, որ երկու մշակույթների անմիաբանության պատճառը կրթության չափից դուրս մասնագիտացումն է Արևմուտքում, մինչդեռ մատնանշում էր Խորհրդային Միությունը, որտեղ կրթական համակարգն ավելի ունիվերսալ է, և, հետևաբար, չկա գիտության և փոխհարաբերությունների խնդիր: արվեստ.

Այստեղ Սնոուն սխալվեց։ Գրեթե միաժամանակ, 1959-ի սեպտեմբերին մեր թերթերի էջերում բռնկվեց «ֆիզիկոսների» և «քնարերգուների» հայտնի վեճը, քանի որ պայմանականորեն նշանակվեցին գիտության և արվեստի ներկայացուցիչներ։

Քննարկումը սկսվեց գրող Ի.Էրենբուրգի հոդվածով։ Դա պատասխան էր որոշակի ուսանողի նամակին, ով խոսում էր իր կոնֆլիկտի մասին ինչ-որ ինժեների հետ, ով, բացի ֆիզիկայից, կյանքում (և, առաջին հերթին, արվեստ) այլ բան չի ճանաչում: Էրենբուրգը մասնավոր նամակում տեսնելով հրատապ խնդիր, ընդարձակ պատասխան է հրապարակել «Կոմսոմոլսկայա պրավդա»-ում. Գրողն ընդգծել է, որ «գիտության աննախադեպ առաջընթացի պայմաններում շատ պարզ է, որ արվեստը չպետք է հետ մնա գիտությունից, որ հասարակության մեջ տեղ պետք է լինի «մարգարեի տեղը, որը բայով այրում է մարդկանց սրտերը, ինչպես ասում էր Պուշկինը. , և ոչ թե լավ գրագրի կամ անտարբեր դեկորատորի տեղ։ «Ամեն ինչ հասկացիր,– գրել է Էրենբուրգը,– որ գիտությունն օգնում է հասկանալ աշխարհը. շատ ավելի քիչ հայտնի է այն գիտելիքը, որը բերում է արվեստը: Ո՛չ սոցիոլոգները, ո՛չ հոգեբանները չեն կարող տալ մարդու հոգևոր աշխարհի այդ բացատրությունը, որը տալիս է արվեստագետին։ Գիտությունն օգնում է ճանաչել հայտնի օրենքները, բայց արվեստը նայում է հոգու խորքերը, որտեղ ոչ մի ռենտգեն չի կարող թափանցել…»:

Էրենբուրգի հոդվածը կարծիքների շղթայական արձագանք է առաջացրել։ Մի հոդվածից մի քանիսը ծնվեցին, և նրանք բոլորը միասին դղրդացին ձնահյուսի պես: Էրենբուրգն ուներ դաշնակիցներ, բայց կային նաև հակառակորդներ։ Վերջիններիս թվում «հայտնի» ինժեներ. Պոլետաևը, ով գրել է. «Մենք ապրում ենք մտքի ստեղծագործությամբ, ոչ թե զգացմունքներով, գաղափարների պոեզիայով, փորձերի տեսությամբ, շինարարությամբ: Սա մեր դարաշրջանն է: Այն պահանջում է ամբողջ մարդն առանց հետքի, և մենք ունենք ժամանակ չկա բացականչելու՝ ա՜խ, Բախ, ա՜յ, Բլոկ, իհարկե, դրանք հնացել են ու մեր կյանքին անհամաչափ են դարձել։ Ուզենք, թե չուզենք, դրանք դարձել են ժամանց, ժամանց և ոչ թե կյանք… Ուզենք, թե չուզենք, բայց բանաստեղծներն ավելի ու ավելի քիչ են վերահսկում մեր հոգիները և ավելի ու ավելի քիչ են սովորեցնում մեզ: Հեքիաթներն այսօր ներկայացնում են գիտությունն ու տեխնիկան, համարձակ և անողոք միտքը: Չճանաչել դա նշանակում է չտեսնել այն, ինչ կա. Արվեստը հետին պլան է մղվում՝ հանգստի, հանգստի, և ես ափսոսում եմ դրա համար Էրենբուրգի հետ միասին»:

Վրդովված «քնարերգուները» և ողջամիտ «ֆիզիկոսները» ամեն կերպ համոզում էին Պոլետաևին։ Կային նաև հոդվածներ, որտեղ գոռում էին. «Ես քեզ հետ եմ, ինժեներ Պոլետաև», կային նաև ինքնախարազանող տողեր.

* (Ինչպես ավելի ուշ հայտնի դարձավ, «ինժեներ Պոլետաևը», պարզվեց, հորինված կերպար է։ Այն հորինել է բանաստեղծ Մ.Սվետլովը և միտումնավոր դրել ամենածայրահեղ դիրքերի վրա՝ հակասությունները սրելու համար։ Մ.Սվետլովի կեղծիքը հաջող է ստացվել.)

Ֆիզիկայի ինչ-որ բան մեծ հարգանք է վայելում, տեքստերի ինչ-որ բան տախտակում: Խոսքը չոր հաշվարկի մասին չէ, դա համաշխարհային իրավունքի մասին է։ Դա նշանակում է, որ մենք չենք բացահայտել մի բան, որը պետք է ունենայինք: Ուրեմն թույլ թեւեր - Մեր անուշ այամբս...

(Բ. Սլուցկի)

Ֆիզիկոսներն այն ժամանակ իսկապես մեծ հարգանք էին վայելում. և՛ ատոմի պառակտումը, և՛ տիեզերքի ուսումնասիրությունը ֆիզիկոսների և մաթեմատիկոսների ձեռքերի (ավելի ճիշտ՝ գլուխների!) գործն էր։

Թերթերի էջերին մի քանի տարի շարունակ մոլեգնում էին «ֆիզիկոսների» և «քնարերգուների» միջև վեճերը։ Երկու կողմերն էլ ակնհայտորեն հոգնած էին, բայց ոչ մի լուծման չեկան։ Սակայն այս վեճերն այսօր էլ շարունակվում են։ Ճիշտ է, թերթերի էջերից դրանք տեղափոխվեցին գիտական ​​ամսագրերի էջեր, ինչպիսիք են «Գրականության հարցերը», «Փիլիսոփայության հիմնախնդիրները»։ Խնդիրը, գիտության և արվեստի փոխհարաբերությունը վաղուց է ճանաչվել որպես փիլիսոփայական խնդիր, և այն լուծվում է ոչ թե հույզերի ու թերթային լացերի մակարդակով, այլ «կլոր սեղանի» շուրջ՝ փոխադարձ հարգանքի ու բարի կամքի մթնոլորտում։

Ի՞նչն է միավորում և ինչն է առանձնացնում գիտությունն ու արվեստը: Նախ գիտությունը և արվեստը նույն գործընթացի երկու կողմերն են՝ ստեղծագործական: Գիտությունն ու արվեստը ճանապարհներ են, և հաճախ զառիթափ, չտրորված ճանապարհներ դեպի մարդկային մշակույթի բարձունքներ: Այսպիսով, և՛ գիտության, և՛ արվեստի նպատակը նույնն է՝ մարդկային մշակույթի հաղթանակը, թեև դրան հասնում են տարբեր ձևերով։ «Ե՛վ գիտության, և՛ գրականության մեջ ստեղծարարությունը ոչ միայն վտանգի ենթարկված ուրախություն է, այլ դաժան անհրաժեշտություն», - ասում է ամերիկացի գրող, կրթությամբ ֆիզիկոս Միտչել Ուիլսոնը (1913-1973): «Ե՛վ գիտնական, և՛ գրող ինչ էլ լինի միջավայրում նրանք կարող են աճել, ի վերջո գտնել իրենց կոչումը, կարծես նույն ուժի ազդեցության տակ, որը ստիպում է արևածաղկին շրջվել դեպի արևը:

Գիտական ​​ստեղծագործության խնդիրն է գտնել բնության օբյեկտիվ օրենքները, որոնք, իհարկե, կախված չեն գիտնականի անհատականությունից։ Ուստի գիտություն ստեղծողը ձգտում է ոչ թե ինքնարտահայտման, այլ իրենից անկախ ճշմարտությունների հաստատմանը, գիտնականը դիմում է բանականությանը, ոչ թե հույզերին։ Ավելին, գիտնականը հասկանում է, որ իր աշխատանքները կրում են անցողիկ բնույթ և որոշ ժամանակ անց կփոխարինվեն նոր տեսություններով։ Էյնշտեյնը դա լավ ասաց. «Ֆիզիկական տեսության լավագույն տարբերակը ավելի ընդհանուր տեսության հիմք ծառայելն է՝ դրանում մնալով որպես սահմանափակող դեպք»:

Ոչ ոք, բացի գիտության պատմության մեջ ներգրավված մարդկանցից, չի կարդում գիտնականների աշխատանքները բնօրինակով։ Այո, և այսօր շատ դժվար է հասկանալ, ասենք, Նյուտոնի «Բնական փիլիսոփայության մաթեմատիկական սկզբունքները», թեև Նյուտոնի օրենքները հայտնի են բոլորին։ Փաստն այն է, որ գիտության լեզուն շատ արագ փոխվում է և դառնում անհասկանալի նոր սերունդների համար։ Այսպիսով, գիտության մեջ կենդանի են մնում միայն գիտնականների հայտնաբերած օբյեկտիվ օրենքները, բայց ոչ դրանց արտահայտման սուբյեկտիվ միջոցները։

Արվեստում դա հակառակն է: Գեղարվեստական ​​ստեղծագործության խնդիրն է աշխարհի ըմբռնումը ստեղծագործողի սուբյեկտիվ մտքերի և փորձի հիման վրա: Արվեստի գործը միշտ անհատական ​​է, ուստի այն ավելի հասկանալի է, քան գիտական ​​աշխատանքը։ Արվեստի իսկական գլուխգործոցները հավերժ են ապրում, և Հոմերոսը, Բեթհովենը և Պուշկինը կհնչեն այնքան ժամանակ, քանի դեռ մարդկությունը կա, դրանք չեն հնանում և չեն փոխարինվում արվեստի նոր գործերով:

Ճիշտ է, գիտնականներն ունեն իրենց առավելությունը. Գիտնականը կարող է գործնականում ստուգել իր տեսությունների ճշմարտացիությունը, նա հանգիստ է և վստահ, որ իր ստեղծագործությունները կառուցված են գիտության հսկայական շենքում: Ուրիշ բան այն արվեստագետն է, ով չունի իր գործերի ճշմարտացիությունը ստուգելու օբյեկտիվ չափանիշներ, բացի ներքին ինտուիտիվ համոզմունքից։ Նույնիսկ երբ արվեստագետը վստահ է, որ իրավացի է, նրան կրծում է ընտրված ձևի և դրա մարմնավորման կասկածի որդը։ Հետևաբար, նույնիսկ երբ ստեղծագործությունը ստեղծվում է, «արվեստագետը ստիպված է պայքարել իր ճանաչման համար, անընդհատ ինքնահռչակվել: Պատահական չէ, որ Հորացիսը, Դերժավինը և Պուշկինը չեն խնայում բառերը իրենց աշխատանքը գնահատելիս.

Ես ստեղծեցի կոթող՝ ձուլածո բրոնզից ամուր... Ինքս ինձ կանգնեցրի հրաշք, հավերժական հուշարձան... Ինքս ինձ ձեռքով չշինված հուշարձան կանգնեցրի...

Ուրիշ բան Էյնշտեյնի ինքնագնահատականն է, որին շատ ավելի քիչ էր անհանգստացնում իր ապագա ստեղծագործության խնդիրը. Ինչպես նշել է Ֆայնբերգը, «դժվար է պատկերացնել, որ Բորը նույնիսկ ամաչկոտ ասաց. «Ի վերջո, իմ աշխատանքով ես ինքս ինձ համար հրաշք հուշարձան կանգնեցրի»։

Գիտության և արվեստի խոր ընդհանրությունը պայմանավորված է նաև նրանով, որ այս երկու ստեղծագործական գործընթացներն էլ տանում են դեպի ճշմարտության իմացություն։ Գիտելիքի ցանկությունը գենետիկորեն բնորոշ է մարդուն: Հայտնի են ճանաչման երկու մեթոդ. առաջինը հիմնված է ճանաչելի առարկայի ընդհանուր հատկանիշները այլ առարկաների հատկանիշների հետ նույնացնելու վրա. երկրորդը` ճանաչելի օբյեկտի անհատական ​​տարբերությունների որոշման վերաբերյալ այլ առարկաներից: Ճանաչողության առաջին ճանապարհը հատուկ է գիտությանը, երկրորդը՝ արվեստին։

Գիտությունը և արվեստը այն երկու թեւերն են, որոնք ձեզ բարձրացնում են դեպի Աստված:

M. X. A. Behaullah

Մենք արդեն 1-ին գլխում նշել ենք արվեստի ճանաչողական գործառույթը: Բայց կարևոր է ընդգծել, որ աշխարհի գիտական ​​և գեղարվեստական ​​գիտելիքները, այսպես ասած, լրացնում են միմյանց, բայց չեն կարող կրճատվել կամ բխել մեկը մյուսից: Ըստ երևույթին, դրանով է բացատրվում այն ​​փաստը, որ բանականության հաղթանակի դարաշրջանում արվեստի ճակատագրի մասին Հեգելի մռայլ կանխատեսումը չիրականացավ։ Գիտատեխնիկական հեղափոխության դարաշրջանում արվեստը ոչ միայն պահպանում է իր բարձր դիրքը մարդկային մշակույթում, այլ որոշ առումներով էլ ավելի բարձր հեղինակություն է ձեռք բերում։ Չէ՞ որ գիտությունն իր միանշանակ պատասխաններով չի կարող մինչեւ վերջ լցնել մարդու հոգին` տեղ թողնելով արվեստի ազատ ֆանտազիաների համար։ «Պատճառը, թե ինչու արվեստը կարող է հարստացնել մեզ,- գրում է Նիլ Բորը,- նրա կարողությունն է հիշեցնել մեզ ներդաշնակությունների մասին, որոնք անհասանելի են համակարգված վերլուծության համար...»:

«Անձամբ ինձ համար,- ասաց Էյնշտեյնը,- արվեստի գործերն ինձ մեծագույն երջանկություն են տալիս, ես նրանցից այնպիսի հոգևոր երանություն եմ քաղում, ինչպես ոչ մի այլ բնագավառում:

Միակ բանը, որ ինձ հաճույք է պատճառում, բացի իմ աշխատանքից, ջութակից ու զբոսանավից, ընկերներիս հավանությունն է։

Ա.Էյնշտեյն

Պրոֆեսոր! - բացականչեցի ես:- Ձեր խոսքերը ինձ կզարմացնեն իրական հայտնության պես: Այնպես չէ, որ ես կասկածներ ունեմ արվեստի հանդեպ ձեր ընկալունակության վերաբերյալ. ես շատ հաճախ եմ տեսել, թե ինչպես են լավ երաժշտության հնչյունները ազդում ձեզ վրա և ինչ ոգևորությամբ եք ջութակ նվագում: Բայց նույնիսկ այս պահերին, երբ դու, կարծես թե հրաժարվելով աշխարհից, ամբողջովին հանձնվում էիր գեղարվեստական ​​տպավորությանը, ես ինքս ինձ ասացի. Էյնշտեյնի կյանքում սա միայն հրաշալի արաբեսկ է, և ես երբեք չէի մտածի, որ կյանքի այս զարդարանքն է. ձեզ համար գերագույն երջանկության աղբյուր:

Այս պահին մտածում էի հիմնականում պոեզիայի մասին։

Ընդհանրապես պոեզիայի մասի՞ն։ Կամ որևէ կոնկրետ բանաստեղծ:

Ես նկատի ունեի պոեզիան ընդհանրապես։ Բայց եթե ինձ հարցնեք, թե ով է հիմա ինձ մոտ ամենամեծ հետաքրքրությունն առաջացնում, ես կպատասխանեմ՝ Դոստոևսկի՛։

Էյնշտեյնի այս խոսքերը, որոնք նա ասել է 20-րդ դարասկզբի գերմանացի հրապարակախոս Ա.Մոշկովսկու հետ զրույցում, ավելի քան կես դար հուզել է ինչպես գիտնականների, այնպես էլ արվեստագետների մտքերը։ Հարյուրավոր հոդվածներ մեկնաբանում են մեծ ֆիզիկոսի մի քանի խոսքեր, առաջ են քաշվում տարբեր վարկածներ և մեկնաբանություններ, զուգահեռներ են անցկացվում Դոստոևսկու սոցիալական և բարոյական ներդաշնակության երազանքի և տիեզերքի համընդհանուր ներդաշնակության որոնման միջև, որին Էյնշտեյնը նվիրել է իր կյանքը. բայց բոլորը համաձայն են մի բանում՝ ժամանակակից գիտությունը չի կարող զարգանալ առանց գիտնականների երևակայական մտածողության կարողության։ Պատկերավոր մտածողությունը դաստիարակվում է արվեստով։ «Էյնշտեյնը և Դոստոևսկին» թեման դարձել է գիտության և արվեստի փոխազդեցության խնդրի անձնավորում, և նրանք, ովքեր հետաքրքրված են դրանով, կարող են կարդալ պրոֆեսոր Բ.Գ. Կուզնեցովի հիանալի հոդվածը նույն վերնագրով (Գիտություն և կյանք, 1965, No. 6).

Առանց հավատի, որ հնարավոր է իրականությունը ընդունել մեր տեսական կոնստրուկտներով, առանց հավատքի մեր աշխարհի ներքին ներդաշնակության հանդեպ, գիտություն չէր կարող լինել: Այս համոզմունքը եղել է և միշտ կմնա ողջ գիտական ​​ստեղծագործության հիմնական շարժառիթը։

Ա.Էյնշտեյն

Գեղեցկությունն ու ճշմարտությունը նույնն են, քանի որ գեղեցիկն ինքնին պետք է ճշմարիտ լինի: Բայց նույնքան ճիշտ է, որ ճշմարիտը տարբերվում է գեղեցիկից։

G. W. F. Հեգել

Կա ևս մեկ պատճառ, որը բացատրում է արվեստի նկատմամբ քսաներորդ դարի գիտնականների հետաքրքրության սրումը. Փաստն այն է, որ ժամանակակից գիտությունը հատել է սեփական ենթատեքստի սահմանը: Մինչ Էյնշտեյնը Նյուտոնի մեխանիկան թվում էր ամենակարող և անսասան: Ջոզեֆ Լագրանժ (1736-1813) - «մաթեմատիկական գիտությունների հոյակապ բուրգը», ինչպես Նապոլեոնն էր ասում նրա մասին, նախանձում էր Նյուտոնին. «Նյուտոնը մահկանացուներից ամենաերջանիկն էր, կա միայն մեկ տիեզերք, և Նյուտոնը հայտնաբերեց դրա օրենքները»: Բայց հետո Էյնշտեյնը եկավ և կառուցեց նոր մեխանիկա, որտեղ Նյուտոնյան մեխանիկա պարզվեց, որ սահմանափակող դեպքն է:

Մաթեմատիկան գիտության մեջ մնաց «անսխալական և հավերժական» ճշմարտությունների վերջին պատվարը։ «Բոլոր գիտությունների մեջ, - գրել է Էյնշտեյնը, - մաթեմատիկան առանձնահատուկ հարգանք է վայելում, դրա պատճառը միակ հանգամանքն է, որ դրա դրույթները բացարձակապես ճշմարիտ են և անվիճելի, մինչդեռ այլ գիտությունների դրույթները որոշ չափով հակասական են, և միշտ կա. նոր բացահայտումներով դրանց հերքման վտանգ»։ Այնուամենայնիվ, 20-րդ դարի հայտնագործությունները ստիպեցին մաթեմատիկոսներին հասկանալ, որ թե՛ բուն մաթեմատիկան, թե՛ այլ գիտությունների մաթեմատիկական օրենքները բացարձակ ճշմարտություններ չեն։ 1931 թվականին մաթեմատիկան սարսափելի ուժի հարված ստացավ. 25-ամյա ավստրիացի տրամաբան Կուրտ Գյոդելն ապացուցեց հայտնի թեորեմը, ըստ որի, աքսիոմների ցանկացած համակարգում կան անորոշ պնդումներ, որոնք հնարավոր չէ ապացուցել կամ հերքել: Գյոդելի թեորեմը շփոթություն առաջացրեց։ Մաթեմատիկայի հիմունքների հարցը հանգեցրեց այնպիսի դժվարությունների, որ նրա առաջատար ներկայացուցիչ Հերման Վեյլը (1885-1955) մռայլ հայտարարեց. «...մենք չգիտենք, թե որ ուղղությամբ կգտնվի նրա վերջին լուծումը, և նույնիսկ չգիտենք իմանալ, թե արդյոք կարելի է նույնիսկ դրա օբյեկտիվ պատասխան ակնկալել»:

Իհարկե, աղետը չեղավ, և գիտությունը կանգ չառավ։ Ընդհակառակը, գիտնականները հերթական անգամ համոզվեցին, որ գիտությունը մշտական ​​շարժման մեջ է, որ գիտելիքի վերջնական նպատակը՝ «բացարձակ ճշմարտությունը», անհասանելի է։ Եվ որքա՜ն կցանկանար գիտնականը, որ իր սիրելի միտքը հավերժ ապրեր։

Եվ հիմա գիտնականները դիմում են արվեստին՝ որպես հավերժական և հավերժական արժեքների գանձարան: Արվեստում նույնը չէ, ինչ գիտության մեջ. իսկական արվեստի գործը նկարչի ստեղծագործության ամբողջական և անձեռնմխելի արդյունքն է։ Գիտական ​​օրենքը գոյություն ունի տեսությունից դուրս և գիտնականից դուրս, մինչդեռ արվեստի գործի օրենքը ծնվում է հենց ստեղծագործության հետ միասին։ Սկզբում նկարիչն ազատորեն թելադրում է իր կամքը ստեղծագործության նկատմամբ, բայց աշխատանքն ավարտվելուն պես «ուղեղի զավակը» իշխանություն է ձեռք բերում ստեղծագործողի վրա։ Ստեղծագործությունը սկսում է տանջել ստեղծողին, և նա ցավագին որոնում է այդ վերջին հպումը, որը կարող է գտնել միայն մեծ վարպետը։ Այս հարվածով արվեստագետի իշխանությունը կտրվում է իր ստեղծագործության վրա, նա արդեն անզոր է դրանում ինչ-որ բան փոխել, և այն մեկնում է ժամանակի միջով անկախ ճանապարհորդության։

Հենց այս անիրագործելի հավերժական կատարելության իդեալը՝ գիտական ​​գիտելիքների հասանելիության սահմաններում, այն մագնիսն է, որն անընդհատ ձգում է գիտնականին դեպի արվեստ:

Բայց գիտությունը գրավում է նաև արվեստը։ Սա արտահայտվում է միայն նոր «տեխնիկական» արվեստների ի հայտ գալով, ինչպիսիք են կինոն և հեռուստատեսությունը, ոչ միայն նրանով, որ գիտնականը գնալով դառնում է նկարչի ուշադրության առարկա, այլև արվեստագետի հայացքի փոփոխությամբ։ . Ռուս ուշագրավ բանաստեղծ և գիտնական Վալերի Բրյուսովին (1873-1924) կարելի է անվանել «գիտական ​​պոեզիայի» հիմնադիրը։ Իր «Դալի» բանաստեղծությունների ժողովածուի նախաբանում Բրյուսովը գրել է. «... բանաստեղծը պետք է, հնարավորության դեպքում, կանգնի ժամանակակից գիտական ​​գիտելիքների մակարդակի վրա և իրավունք ունենա երազել նույն աշխարհայացքով ընթերցողի մասին։ սխալ է, եթե պոեզիան ընդմիշտ պետք է սահմանափակվի մի կողմից, սիրո և բնության մոտիվներով, մյուս կողմից՝ քաղաքացիական թեմաներով: Այն ամենը, ինչը հետաքրքրում և հուզում է ժամանակակից մարդուն, իրավունք ունի արտացոլվելու պոեզիայում»: Բրյուսովի «N չափումների աշխարհը» բանաստեղծությունը ցանկանում ենք ամբողջությամբ մեջբերել այստեղ.

Բարձրություն, լայնություն, խորություն: Ընդամենը երեք կոորդինատ. Անցեք նրանց, որտեղ է ճանապարհը: Հեղույսը փակ է: Լսեք սոնատային գնդիկներ Պյութագորասի հետ, Ատոմները պահում են հաշիվը Դեմոկրիտոսի պես: Ճանապարհը թվերով? - Նա կտանի մեզ Հռոմ (Մտքի բոլոր ճանապարհները տանում են այնտեղ): Նույնը նորում՝ Լոբաչևսկի, Ռիման, նույն նեղ սանձը ատամների մեջ։ Բայց նրանք ապրում են, ապրում են N չափերով Կամքերի հորձանուտներ, մտքերի ցիկլոններ, նրանք, ովքեր մեզ զվարճացնում են մեր երեխաների տեսողությամբ, Մեր քայլով մեկ գծով: Մեր արևները, աստղերը, ամեն ինչ տիեզերքում, Ողջ անսահմանությունը, որտեղ լույսն անթև է, - Միայն մի փունջ այդ տոնական զարդարանքում, որով իրենց աշխարհը թաքցրեց իր հպարտ տեսքը։ Մեր ժամանակը նրանց համար նախագիծ է: Պատահականորեն նայելով, թե ինչպես ենք մենք սահում խավարի մեջ, Այդ աստվածները, երկրային ցանկությունների ունայնությունը Մարկը խոնարհաբար մտքում:

Թվում է, թե Բրյուսովի գիտական ​​պոեզիայում իրականանում է Գյոթեի մարգարեությունը. «Նրանք մոռացել են, որ գիտությունը զարգացել է պոեզիայից. հաշվի չեն առել այն նկատառումը, որ ժամանակի ընթացքում երկուսն էլ կարող են հիանալի հանդիպել ավելի բարձր մակարդակի վրա՝ փոխադարձ շահի համար»։

Այսպիսով, գիտության և արվեստի փոխհարաբերությունը բարդ և բարդ գործընթաց է։ Գիտության մեջ, որտեղ բանականություն է պահանջվում, անհրաժեշտ է նաև ֆանտազիա, հակառակ դեպքում գիտությունը դառնում է չոր և այլասերվում դեպի սխոլաստիկա։ Արվեստում, որտեղ երևակայություն է պահանջվում, անհրաժեշտ է նաև խելք, քանի որ առանց մասնագիտական ​​հմտությունների համակարգված իմացության իրական արվեստն անհնար է։ Գիտությունն ու արվեստը անքակտելի միասնությունից (հնություն և վերածնունդ) անցնում են հակադրությունների հակադրման միջոցով (Լուսավորության դարաշրջան) դեպի ավելի բարձր սինթեզ, որի ուրվագծերը տեսանելի են միայն այսօր:

Այսօր իրականանում են գրող Գորկու խոսքերը. «Գիտությունը, դառնալով ավելի սքանչելի և հզոր ուժ, ինքն իր ամբողջության մեջ դառնում է գիտելիքի ավելի մեծ ու հաղթական պոեզիա»։

Եվ ես ուզում եմ հավատալ, որ գիտնական Մ.Վոլկենշտեյնի խոսքերը իրականություն կդառնան. «Գիտության և արվեստի միասնությունը մշակույթի հետագա զարգացման կարևորագույն երաշխիքն է։ Պետք է փնտրել և զարգացնել այն, ինչը միավորում է գիտությունն ու արվեստը, և չի տարանջատում նրանց: Գիտական ​​և տեխնոլոգիական հեղափոխությանը Վերածննդին պետք է հաջորդի նոր դարաշրջան»: