Б. А. Успенский
ПОЭТИКА КОМПОЗИЦИИ
Структура художественного текста и типология композиционной формы
Серия «Семиотические исследования по теории искусства»
Издательство «Искусство», М.: 1970
ОТ РЕДАКЦИИ
Настоящим изданием открывается серия «Семиотические исследования по теории искусства». Исследование искусства как особой формы знаковых систем все более широко находит себе признание в науке. Как нельзя понять книгу, не зная и не понимая языка, на котором она написана, так невозможно постигнуть произведений живописи, кино, театра, литературы, не владея специфическими «языками» этих искусств.
Выражение «язык искусства» часто употребляется как метафора, но, как показывают многочисленные новейшие исследования, оно может быть истолковано в более точном смысле. В этой связи с особой остротой встают проблемы структуры произведения, специфики построения художественного текста.
Анализ формальных средств не уводит от содержания. Подобно тому как изучение грамматики составляет необходимое условие понимания смысла текста, структура художественного произведения раскрывает нам путь к овладению художественной информацией.
Круг проблем, входящих в семиотику искусства, сложен и разнообразен. К ним относится описание различных текстов (произведений живописи, кино, литературы, музыки) с точки зрения их внутренней структуры, описания жанров, направлений в искусстве и отдельных искусств как семиотических систем, изучение структуры читательского восприятия и реакции зрителя на искусство, меры условности в искусстве, а также соотношения искусства и нехудожественных знаковых систем.
Эти, равно как и другие смежные с ними, вопросы будут рассматриваться в выпусках данной серии.
Ввести читателя в курс поисков современного структурного искусствознания - такова цель настоящей серии.
ВВЕДЕНИЕ. «ТОЧКА ЗРЕНИЯ» КАК ПРОБЛЕМА КОМПОЗИЦИИ
Исследование композиционных возможностей и закономерностей в построении произведения искусства относится к числу наиболее интересных проблем эстетического анализа; в то же время проблемы композиции еще очень мало разработаны. Структурный подход к произведениям искусства позволяет выявить много нового в этой области. В последнее время часто приходится слышать о структуре произведения искусства. При этом данное слово, как правило, употребляется не терминологически; обычно это не более чем заявка на некоторую возможную аналогию со «структурой», как она понимается в объектах естественных наук, но в чем именно может состоять эта аналогия - остается неясным. Разумеется, может быть много подходов к вычленению структуры произведения искусства. В предлагаемой книге рассматривается один из возможных подходов, а именно подход, связанный с определением точек зрения, с которых ведется повествование в художественном произведении (или строится изображение в произведении изобразительного искусства), и исследующий взаимодействие этих точек зрения в различных аспектах.
Итак, основное место в данной работе занимает проблема точки зрения. Она представляется центральной проблемой композиции произведений искусства - объединяющей самые различные виды искусства. Без преувеличения можно сказать, что проблема точки зрения имеет отношение ко всем видам искусства, непосредственно связанным с семантикой (то есть репрезентацией того или иного фрагмента действительности, выступающей в качестве обозначаемого денотата) - например, таким, как художественная литература, изобразительное искусство, театр, кино, - хотя, разумеется, в раз-
личных видах искусства эта проблема может получать свое специфическое воплощение.
Иначе говоря, проблема точки зрения имеет непосредственное отношение к тем видам искусства, произведения которых, по определению, двуплановы, то есть имеют выражение и содержание (изображение и изображаемое); можно говорить в этом случае о репрезентативных видах искусства 1 .
В то же время проблема точки зрения не так актуальна - и может быть даже вовсе нивелирована - в тех областях искусства, которые не связаны непосредственно с семантикой изображаемого; сравни такие виды искусства, как абстрактная живопись, орнамент, неизобразительная музыка, архитектура, которые связаны преимущественно не с семантикой, а с синтактикой (а архитектура еще и с прагматикой).
В живописи и в других видах изобразительного искусства - проблема точки зрения выступает прежде всего как проблема перспективы 2 . Как известно, классическая «прямая», или «линейная перспектива», которая считается нормативной для европейской живописи после Возрождения, предполагает единую и неподвижную точку зрения, то есть строго фиксированную зрительную позицию. Между тем - как это уже неоднократно отмечалось исследователями - прямая перспектива почти никогда не бывает представлена в абсолютном виде: отклонения от правил прямой перспективы обнаруживаются в самое разное время у самых круп-
1 Заметим, что проблема точки зрения может быть поставлена в связь с известным явлением «остранения», являющимся одним из основных приемов художественного изображения (подробно см. ниже, стр. 173 - 174).
О приеме остранения и его значении см.: В. Шкловский, Искусство как прием. - «Поэтика. Сборники по теории поэтического языка», Пг., 1919 (перепечатано в кн.: В. Шкловский, О теории прозы, М. - Л., 1925). Шкловский приводит примеры только для художественной литературы, но сами утверждения его имеют более общий характер и в принципе, видимо, должны быть отнесены ко всем репрезентативным видам искусства.
2 Менее всего это относится к скульптуре. Не останавливаясь специально на этом вопросе, заметим, что и в отношении пластических искусств проблема точки зрения не теряет своей актуальности.
ных мастеров послевозрожденческой живописи, включая сюда и самих создателей теории перспективы 3 (более того, эти отклонения в определенных случаях могут даже рекомендоваться живописцам в специальных руководствах по перспективе - в целях достижения большей естественности изображения 4). В этих случаях становится возможным говорить о множественности зрительных позиций, используемых живописцем, то есть о множественности точек зрения. Особенно наглядно эта множественность точек зрения проявляется в средневековом искусстве, и прежде всего в сложном комплексе явлений, связанных с так называемой «обратной перспективой» 5 .
С проблемой точки зрения (зрительной позиции) в изобразительном искусстве непосредственно связаны проблема ракурса, освещения, а также и такая проблема, как совмещение точки зрения внутреннего зрителя (помещенного внутрь изображаемого мира) и зрителя вне изображения (внешнего наблюдателя), проблема различной трактовки семантически важных и семантически не важных фигур и т. п. (к этим последним проблемам нам еще предстоит вернуться в данной работе).
В кино проблема точки зрения со всей отчетливостью выступает прежде всего как проблема монтажа 6 . Множественность точек зрения, которые могут использоваться при построении кинокартины, совершенно очевидна. Такие элементы формальной композиции кинокадра, как выбор кинематографического плана и ракурса съемки, различные виды движения камеры и т. п., также очевидным образом связаны с данной проблемой.
3 И, напротив, строгое следование канонам прямой перспективы характерно для ученических работ и часто для произведений небольшой художественной ценности.
4 См., например: Н. А. Рынин, Начертательная геометрия. Перспектива, Пг., 1918, стр. 58, 70, 76 - 79.
5 См.: Л. Ф. Жегин, Язык живописного произведения (условность древнего искусства), М., 1970; в нашей вступительной статье к названной книге приводится относительно подробная библиография по данной проблеме.
6 См. о монтаже известные работы Эйзенштейна: С. М. Эйзенштейн, Избранные произведения в шести томах, М., 1964-1970.
Проблема точки зрения выступает также и в театре, хотя здесь она, может быть, и менее актуальна, чем в других репрезентативных видах искусства. Специфика театра в этом отношении наглядно проявляется, если сопоставить впечатление от пьесы (скажем, какой-либо пьесы Шекспира), взятой как литературное произведение (то есть вне ее драматического воплощения), и, с другой стороны, впечатление от той же самой пьесы в театральной постановке - иными словами, если сопоставить впечатления читателя и зрителя. «Когда Шекспир в «Гамлете» показывает читателю театральное представление, - писал по этому поводу П. А. Флоренский, - то он пространство этого театра дает нам с точки зрения зрителей того,театра - Король, Королева, Гамлет и пр. И нам, слушателям (или читателям. - Б. У.), не составляет непосильного труда представить себе пространство основного действия «Гамлета» и в нем - выделенное и самозамкнутое, не подчиненное первому, пространство разыгранной там пиесы. Но в театральной постановке, хотя бы с этой только стороны, - «Гамлет» представляет трудности непреодолимые: зритель театрального зала неизбежно видит сцену на сцене со своей точки зрения, а не с таковой же - действующих лиц трагедии, - видит ее своими глазами, а не глазами Короля, например» 7 .
Тем самым возможности перевоплощения, отождествления себя с героем, восприятия, хотя бы временного, с его точки зрения - в театре гораздо более ограниченны, нежели в художественной литературе 8 . Тем не менее можно думать, что проблема точки зрения в принципе может быть актуальна - пусть не в той степени, как в других видах искусства, - и здесь.
7 П. А. Флоренский, Анализ пространственности в художественно-изобразительных произведениях (в печати).
Ср. в этой связи замечания М. М. Бахтина о необходимой «монологической оправе» в драме (М. М. Бахтин, Проблемы поэтики Достоевского, М., 1963, стр. 22, 47. Первое издание этой книги вышло в 1929 г. под названием «Проблемы творчества Достоевского»).
8 На этом основании П. А. Флоренский приходит даже к тому крайнему выводу, что театр вообще есть искусство в принципе низшее в сравнении с другими видами искусства (см. его цит. соч.).
Достаточно сравнить, например, современный театр, где актер свободно может повернуться спиной к зрителю, с класссическим театром XVIII и XIX веков, когда актер обязан был быть обращенным к зрителю лицом - причем данное правило действовало настолько неукоснительно, что, скажем, два собеседника, разговаривающие на сцене tete a tete, могли вовсе не видеть друг друга, но обязаны были смотреть на зрителя (в качестве рудимента старой системы эта условность может встречаться еще и сегодня).
Эти ограничения в построении сценического пространства были настолько непременны и важны, что они могли ложиться в основу всего построения мизансцены в театре XVIII - XIX веков, обусловливая целый ряд необходимых следствий. Так, активная игра требует движения правой рукой, и поэтому актер более активной роли в театре XVIII века выпускался обычно с правой от зрителя стороны сцены, а актера относительно более пассивной роли ставили слева (например: принцесса стоит слева, а рабыня, ее соперница, представляющая активный персонаж, вбегает на сцену с правой от зрителя стороны). Далее: в соответствии с такой расстановкой актер пассивной роли находился в более выгодной позиции, поскольку его относительно неподвижное положение не вызывало необходимости поворачиваться в профиль или спиной к зрителю, - и поэтому эту позицию занимали актеры, роль которых характеризовалась большей функциональной значимостью. В результате расположение действующих лиц в опере XVIII века подчинялось достаточно определенным правилам, когда солисты выстраиваются параллельно рампе, располагаясь по нисходящей иерархии слева направо (по отношению к зрителю), то есть герой или первый любовник помещается, например, первым слева, за ним идет следующий по важности персонаж и т. д. 9 .
Заметим между тем, что подобная фронтальность по отношению к зрителю, характерная - в той или иной степени - для театра начиная с XVII - XVIII веков, нетипична для старинного театра в срязи с иным расположением зрителей относительно сцены.
Ясно, что в современном театре в большей степени учитывается точка зрения участников действия, тогда как в классическом театре XVIII - XIX веков учитывается прежде всего точка зрения зрителя (сравни сказанное выше о возможности внутренней и внешней точки зрения в картине); разумеется, возможно и совмещение этих двух точек зрения.
9 См.: А. А. Гвоздев, Итоги и задачи научной истории театра. - Сб. «Задачи и методы изучения искусств», Пб., 1924, стр. 119; Е. Lеrt, Mozart auf der Bühne, Berlin, 1921.
Наконец, проблема точек зрения со всей актуальностью выступает в произведениях художественной литературы, которая и составит основной объект нашего исследования. Так же как и в кино, в художественной литературе находит широкое применение прием монтажа; так же как и в живописи, здесь может проявляться множественность точек зрения и находит выражение как «внутренняя» (по отношению к произведению), так и «внешняя» точка зрения; наконец, ряд аналогий сближает - в плане композиции - художественную литературу и театр; но, разумеется, здесь есть и своя специфика в решении данной проблемы. Подробнее обо всем этом будет сказано ниже.
Правомерно сделать вывод, что в принципе может мыслиться общая теория композиции, применимая к различным видам искусства и исследующая закономерности структурной организации художественного текста. При этом слова «художественный» и «текст» здесь понимаются в самом широком смысле: их понимание, в частности, не ограничено областью словесного искусства. Таким образом, слово «художественный» понимается в значении, соответствующем значению английского слова «artistic», а слово «текст» - как любая семантически организованная последовательность знаков. Вообще выражение «художественный текст», как и «художественное произведение», может пониматься как в широком, так и в узком смысле слова (ограниченном областью литературы). Мы будем стараться оговаривать то или другое употребление этих терминов там, где это неясно из контекста.
Далее, если монтаж - опять-таки в общем смысле этого слова (не ограниченном областью кино, но в принципе относимом к различным видам искусства) - может мыслиться применительно к порождению (синтезу) художественного текста, то под структурой художественного текста имеется в виду результат обратного процесса - его анализа 10 .
Предполагается, что структуру художественного текста можно описать, если исследовать различные точки зрения, то есть авторские позиции, с которых ведется
10 Лингвист обнаружит здесь прямую аналогию с моделями порождения (синтеза) и моделями анализа в лингвистике.
повествование (описание), и исследовать отношение между ними (определить их совместимость или несовместимость, возможные переходы от одной точки зрения к другой, что в свою очередь связано с рассмотрением функции использования той или иной точки зрения в тексте).
Начало исследования проблемы точки зрения по отношению к художественной литературе заложено в отечественной науке трудами М. М. Бахтина, В. Н. Волошинова (идеи которого, между прочим, сложились под непосредственным влиянием Бахтина), В. В. Виноградова, Г. А. Гуковского. В работах этих ученых показана прежде всего сама актуальность проблемы точки зрения для художественной литературы, а также намечены некоторые пути ее исследования. Вместе с тем предметом этих исследований было обычно рассмотрение творчества того или иного писателя (то есть целого комплекса проблем, связанных с его творчеством). Анализ самой проблемы точки зрения не был, таким образом, их специальной задачей, но, скорее, инструментом, с которым они подходили к изучаемому писателю. Именно поэтому понятие точки зрения иногда рассматривается у них нерасчлененно - подчас даже одновременно в нескольких разных смыслах - постольку, поскольку подобное рассмотрение может быть оправдано самим исследуемым материалом (иначе говоря, поскольку соответствующее расчленение не было релевантно для предмета исследования).
В дальнейшем нам предстоит часто ссылаться на названных ученых. В своей работе мы пытались обобщить результаты их исследований, представив их как единое.целое, и по возможности дополнить; мы стремились, далее, показать значение проблемы точек зрения для специальных задач композиции художественного произведения (стараясь при этом отмечать, где это возможно, связь художественной литературы с другими видами искусства).
Таким образом, центральную задачу настоящей работы мы видим в том, чтобы рассмотреть типологию композиционных возможностей в связи с проблемой точки зрения. Нас интересует, стало быть, какие типы точек зрения вообще возможны в произве-
дении, каковы их.возможные отношения между собой, их функции в произведении и т. п. 11 . При этом имеется в виду рассмотрение данных проблем в общем плане, то есть независимо от какого-либо конкретного писателя. Творчество того или иного писателя может представить для нас интерес только как иллюстративный материал, но не составляет специального предмета нашего исследования.
Естественно, результаты подобного анализа в первую очередь зависят от того, как понимается и определяется точка зрения. Действительно, возможны различные подходы к пониманию точки зрения: последняя может рассматриваться, в частности, в идейно-ценностном плане, в плане пространственно-временной позиции лица, производящего описание событий (то есть фиксации его позиции в пространственных и временных координатах), в чисто лингвистическом смысле (сравни, например, такое явление, как «несобственно-прямая речь») и т. д. Мы остановимся на всех этих подходах непосредственно ниже: именно, мы попытаемся выделить основные области, в которых вообще может проявляться та или иная точка зрения, то есть планы рассмотрения, в которых она может быть фиксирована. Эти планы будут условно обозначены нами как «план оценки», «план фразеологии», «план пространственно-временной характеристики» и «план психологии» (рассмотрению каждого из них будет посвящена специальная глава, смотри главы первую - четвертую) 12 .
При этом следует иметь в виду, что данное расчленение на планы характеризуется, по необходимости, известной произвольностью: упомянутые планы рассмотрения, соответствующие возможным вообще подходам к
11 См. в этой связи помимо работ названных выше исследователей монографию: К. Friedemann, Die Rolle ides Erzählers in der Epik, Leipzig, 1910, а также исследования американских литературоведов, продолжающих и развивающих идеи Генри Джеймса (см. N. Friedman. Point of View in Fiction. The Development of a Critical Concept. - «Publications of the Modern Language Association of America», vol. 70, 1955, N 5; там же и библиографические указания).
12 Намек на возможность различения точки зрения «психологической», «идеологической», «географической» встречается у Гуковского; см.: Г. А. Гуковский, Реализм Гоголя, M. - Л., 1959, стр. 200.
выявлению точек зрения представляются нам основными при исследовании нашей проблемы, но они никакие исключают возможности обнаружения какого-либо нового плана, который не покрывается данными: точно так же в принципе возможна и несколько иная детализация самих этих планов, нежели та, которая будет предложена ниже. Иначе говоря, данный перечень планов не является ни исчерпывающим, ни претендующим на абсолютный характер. Думается, что та или иная степень произвольности здесь неизбежна.
Можно считать, что различные подходы к вычленению точек зрения в художественном произведении (то есть различные планы рассмотрения точек зрения) соответствуют различным уровням анализа структуры этого произведения. Иначе говоря, в соответствии с различными подходами к выявлению и фиксации точек зрения в художественном произведении возможны и разные методы описания его структуры; таким образом, на разных уровнях описания могут быть вычленены структуры одного и того же произведения, которые, вообще говоря, необязательно должны совпасть друг с другом (ниже мы проиллюстрируем некоторые случаи подобного несовпадения, смотри главу пятую).
Итак, в дальнейшем мы сосредоточим свой анализ На произведениях художественной литературы (включая сюда и такие пограничные явления, как газетный очерк, анекдот и т. д.), но будем при этом постоянно проводить параллели: а) с одной стороны, с другими видами искусства; эти параллели будут проводиться по ходу изложения, в то же время некоторые обобщения (попытка установления общих композиционных закономерностей) будут произведены в заключительной главе (смотри главу седьмую); б) с другой стороны, с практикой повседневной речи: мы будем всячески подчеркивать аналогии между произведениями художественной литературы и повседневной практикой бытового рассказа, диалогической речи и т. п.
Надо сказать, что если аналогии первого рода говорят об универсальности соответствующих закономерностей, то аналогии второго рода свидетельствуют об их естественности (что может пролить свет, в
свою очередь, на проблемы эволюции тех или иных композиционных принципов).
При этом каждый раз, говоря о том или ином противопоставлении точек зрения, мы будем стремиться, насколько это возможно, приводить пример концентрации противопоставленных точек зрения в одной фразе, демонстрируя, таким образом, возможность специальной композиционной организации фразы как минимального объекта рассмотрения.
В соответствии с изложенными выше задачами мы будем иллюстрировать наши тезисы ссылками на самых разных писателей; более всего мы будем ссылаться на произведения Толстого и Достоевского. В то же время мы намеренно стараемся приводить примеры на различные композиционные приемы из одного и того же произведения, - с тем чтобы продемонстрировать возможность сосуществования самых разных принципов композиции. Таким произведением служит у нас «Война и мир» Толстого.
И. Т. Фролов академик ран, профессор (руководитель авторского коллектива) (Предисловие; разд. II, гл. 4: 2-3; Заключение); Э. А. Араб-Оглы доктор философских наук, профессор (разд. II, гл. 8: 2-3; гл. 12); В. Г. Б
ДокументОриентиры как для себя, так и для истории в целом . Краткая формула существования современного человека, с точки зрения ... фиксируются и осознаются как проблемы , требующие решения. Попытки справиться с этими проблемами за счет введения в парадигму...
Новые поступления из эбс «айбукс»
Документ... настоящем учебном пособии курс синтаксиса излагается в соответствии с существующей структурно ... точками зрения , существующими в лингвистике по одной и той же проблеме . В тех случаях, когда действующие в современном ... : Цель учебника - ввести
Традиционно любая научная работа начинается с введения . В соответствии со своим названием эта часть вводит читателя в курс дела: о каком времени, месте и событиях идет речь и, главное, что является основной целью данного исследования.
Если где-либо в работе уместно познакомить читателя с так называемым «историческим контекстом» тех или иных событий – то это, пожалуй, именно во введении. Однако сделать это следует очень коротко. Довольно странно выглядят работы, в которых введение превращается в обширную главу, последовательно излагающую всю историю какого-либо региона – что называется, «от Адама до Потсдама», – а также сообщающую читателю максимально подробные сведения об этническом составе населения, климатических условиях и способах ведения хозяйства (особенно, если тема доклада, к примеру, относится к области религии или культуры). В этом случае невольно возникает ощущение, что подобное «лирическое отступление» имеет лишь одну цель – добавить работе объема.
В том же введении может присутствовать обоснование выбора темы, заявленной в названии доклада, а также аспекта предпринимаемого исследования. Обоснования могут излагаться в виде общих соображений (например, «в этом ракурсе данная проблема в науке еще не рассматривалась » или же «она до сих пор остается не вполне разработанной» ). Однако допустима и личная оценка, указания на заинтересованность автора в выбранной теме.
Одна из самых распространенных ошибок в построении введения делается тогда, когда оно начинается не с постановки проблемы, а с некоего вывода, предваряющего само исследование и чаще всего попросту заимствованного из литературы. К примеру, разбирая тему «Рабство в Хеттском царстве », автор доклада стремится с самого начала «расставить все точки над i», уже во введении утверждая следующее: «Согласно хеттским законам, общество делилось на свободных и несвободных (рабов). Свободные – это лица, которые освобождены царем от государственных повинностей. Лица, которые были лишены какой-либо социальной свободы, назывались рабами и находились в определенной зависимости от своих хозяев… ». Такого рода зачин недопустим по целому ряду причин. Во-первых, он содержит в себе вывод, не подкрепленный никакими ссылками на текст источников, которые должны разбираться в основной части. Во-вторых, такое утверждение и саму работу лишает смысла, поскольку ясно показывает, что автор подходит к теме с уже готовыми штампами, с позицией, сформированной без какой-либо работы с текстом. В итоге то же утверждение появляется вновь в заключении, хотя анализ памятников ясно показывает, что подобная упрощенная характеристика хеттского общества не вполне соответствует действительности.
Строго говоря, прочитав введение к докладу, человек, знакомящийся с работой, должен получить по возможности полное и четкое представление о том, какие задачи и цели ставит перед собой автор исследования, какие вопросы он задает тексту избранных им источников.
Целью работы обыкновенно считают то итоговое решение какой-либо проблемы, ради которого и пишется работа. Для достижения поставленной в работе цели автор ищет ответы на ряд последовательно задаваемых источнику вопросов. Значит, задачи доклада – это, своего рода, ступеньки в лестнице, ведущей к решению основной проблемы исследования. Их формулировки и должны быть приведены во введении. Например, если работа пишется по теме «Рабство в Хеттском царстве» формулировки цели и задач исследования могут звучать примерно так: «Цель работы – дать наиболее полную характеристику тому слою общества, представители которого в источниках определяется как “рабы” ». Однако стоит выяснить, из каких групп вообще хеттское общество состояло. В текстах источников присутствуют самые разные персонажи: свободный человек, человек, челядь, рабы и даже таинственный «кто-нибудь». Значит, следует выяснить, чем эти люди друг от друга отличались и как «располагались» на иерархической лестнице (не может ли быть такого, что разными терминами в источнике называются одни и те же персонажи, или наоборот – одним тем же словом обозначаются лица, отличающиеся друг от друга по своему социальному статусу?). Соответственно, это и будет первой задачей исследования. Далее следуют вопросы, связанные конкретно с теми персонажами, которых мы отнесем в группу «рабов»: их имущественное положение (есть ли у них имущество, если есть – то какое, находится оно в собственности «раба» или является лишь его держанием), отношения «рабов» к земле (чью землю они обрабатывают, почему при передаче в дар земельного участка одновременно в дар передаются и живущие на ней «рабы» и пр.), их род деятельности (только лишь «рабы»-земледельцы фигурируют в текстах или же и ремесленники и т.п.), наделены ли хеттские «рабы» какими-либо правами или же они рассматривается текстами наряду с вещами, находящимися в собственности хозяина и т.д.
В рамках некоторых тем возможны более абстрактные формулировки цели исследования. Например, если в докладе рассматривается тема внешней политики Ассирийской державы в I тыс. до н.э., а источниками являются анналы и надписи ассирийских царей, то допустима такая формулировка: «В настоящей работе сделана попытка систематизировать имеющиеся сведения об ассирийских военных походах I тыс. до н.э. ». Такого рода направление исследования имеет смысл тогда, когда в распоряжении автора доклада имеется целый комплекс разнородных источников («Индия глазами античных авторов », «Воцарение Чандрагупты в античной и индийской традициях » и пр.). В этом случае уже отбор, систематизация и сравнение сведений по теме из этих текстов может считаться полноценным научным исследованием.
Таким образом, задачи исследования формулируются во введении исходя из того, какие вопросы необходимо решить для достижения главной цели работы. В дальнейшем, опираясь на формулировку задач исследования, можно будет грамотно, четко и красиво оформить и основную часть доклада.
Очень важно следить за тем, чтобы «сдерживать свои обещания». Проще говоря, чтобы задачи и цели, заявленные в тексте введения, соответствовали тем проблемам, которые, действительно, решаются в основной части, и выводам, содержащимся в заключении. Иногда особо хитрые авторы пишут введение тогда, когда работа уже готова. Вряд ли это правильно. Конечно, такая последовательность может уберечь от несогласованности разных частей доклада. Но хорошее введение равносильно четкому плану. Оно, безусловно, – пусть в черновике – должно быть перед глазами автора, пишущего доклад. Если исследование памятника далеко «увело» автора от его первоначального замысла, вполне возможно скорректировать текст введения и привести его в соответствие с плодами труда.
В хорошо написанной работе именно во введении автор пытается не просто заинтересовать, а даже и заинтриговать своего читателя. Постановка проблемы изначально может содержать в себе какой-то парадокс, который в перспективе будет «держать» читателей или слушателей в напряженном внимании. К примеру, не надо больших талантов для того, чтобы показать, что положение женщины в той или иной стране Древнего Востока было незавидным, а рабы выступали как совершенно бесправные существа. Эти тезисы давно превратились в аксиомы. Все же при внимательном чтении памятников становится ясным, что некоторые положения в тексте не вполне соответствуют такого рода утверждениям. Умение показать это на материале источников, безусловно, требует определенного мастерства и наблюдательности, а саму работу делает намного интереснее.
Хорошо выстроенное введение – это шанс сделать работу интересной не только для самого автора. В сущности, это уже залог успеха.
Как начать историю , которая требует слишком много пояснений, например, если она происходит в другое время или герои обладают очень сложными умениями — таким вопросом часто задаются авторы, продумывая начало книги.
Скажешь слишком мало — читатель не сможет разобраться в происходящем. Скажешь слишком много — получится занудно. Как найти золотую середину, если нужна предыстория?
На этот вопрос отвечает писательница Брэнди Райзенвебер :
«Когда ты рассказываешь какую-то историю, ты начинаешь с какой-то сцены и дальше, по мере продвижения, добавляешь детали. Ты не можешь вставить всю предысторию в первое предложение. Задача писателя — увлечь своим рассказом читателя и заодно передать важную информацию.
Некоторые писатели умудряются ввести читателя в курс дела еще в названии книги — например, Роберт Олен Батлер в книге „Возвращение ревнивого мужа в виде попугая“. Первое же предложение подтверждает догадки читателя: „Я никогда не могу сказать всего, что мне хочется. Гляжу на других попугаев и думаю: у них это так же?“.
А вот как начинает свою книгу „Рэгтайм“ Э.Л. Доктороу:
„В 1902 году Отец построил дом на гребне холма, что на авеню Кругозора, что в Нью-Рошелл, что в штате Нью-Йорк. Трехэтажный, бурый, крытый дранкой, с окнами в нишах, с крыльцом под козырьком, с полосатыми тентами — вот домик“.
В первом предложении определены год и место действия — по мере развития сюжета появляются все новые и новые подробности, благодаря которым читатель погружается в эпоху.
Не все писатели любят такой „подход в лоб“. Некоторые предпочитают вводить читателя в курс дела не спеша, заставляя его собирать и обдумывать факты . Так, первые строки рассказа Бхарати Мукхерье „Управление горем“ начинаются со сцены, когда рассказчица уже знает, что ее муж и дети погибли в авиакатастрофе. Читатель же пока остается в неведении:
„Незнакомая мне женщина заваривает чай по-индийски на моей кухне. Там, на кухне, собралось много женщин, которых я не знаю, они перешептываются и тактично ходят на цыпочках“ — так начинается рассказ. Читатель сразу же понимает, что случилось что-то важное. По мере развития сюжета читатель собирает детали: играет радио, сыновья ее друзей бормочут что-то про бомбу, кто-то спрашивает, хватит ли ей денег. В процессе сбора подробностей появляется все больше информации, при этом читатель по максимуму задействован в эмоциональной завязке истории.
Главное правило, которым вы должны руководствоваться, обдумывая предысторию — сопротивляйтесь искушению рассказать слишком много . Сосредоточьтесь на том, чтобы ввести читателя в мир вашей книги, и позвольте деталям завершить начатое. Возможно, будет нелишним описать, как характер героя формировался в течение года, но задача не в том, чтобы дать читателю досье на героя, а в том, чтобы „оживить“ придуманный мир и персонажей, сделать их реальными для читателя».
Небольшая подсказка: обратите, как ваши любимые авторы вводят читателя в придуманные миры. Например, в той же «Песни льда и пламени» Дж. Мартин не торопится вываливать всю известную ему информацию на первых страницах книги. Первая книга цикла начинается со сцены появления Иных — описывая ужасающую сцену сражения человека с некими сущностями, писатель тем не менее не торопится рассказать читателю, кто такие Иные. Более того, рассказ о существах с ярко-синими глазами появляется даже не в первых главах. Автор намеренно сохраняет интригу, подбрасывая читателю информацию для размышления не слишком часто, чтобы не наскучить описаниями и флэшбеками (экскурсами в прошлое).
Елена Сажина: «Я скучаю по Волгодонску». Чтобы ввести читателя в курс дела, у этого интервью должна быть предыстория.
13 марта в хоккейной команде «Дончанка» произошел небольшой инцидент – лучшую хоккеистку команды нападающую Елену Сажину отчислили из команды. Мнение руководства и игроков было таковым: «Лена возомнила себя выше всех и не проявляет уважения к коллективу, из-за этого в команде накалилась психологическая обстановка». Немного ранее тренер сборной России Олег Потапов отказался от услуг нашего мастера, ссылаясь на невыносимость её характера. Да, характер у Сажиной есть, наверное, как и у всех спортсменов. Без характера просто ничего не достигнешь.
И он у неё не простой. Да и жизнь у неё была не простой. Лена росла без родителей, воспитывалась в детдоме. Директор ХК «Дончанка» Александр Веретко, заметил её упорство и работоспособность еще тогда, когда Лена играла за команду девочек Пермского края. Чуть позже руководитель нашей команды забрал её из детдома в Волгодонск. И буквально за два-три года из «беспризорницы», она выросла в ведущего в мастера хоккея на траве России. Но получилось так, что Сажина стала «изгоем» в команде, ни кто не смог найти к ней подхода, найти с ней общего языка.
Елена Сажина провела сезон 2015 года в хоккейном клубе «Минск» из Белоруссии, стала чемпионкой Белоруссии, СНГ и лучшим бомбардиром команды, забив 55 мячей за сезон.
Наша встреча с Леной Сажиной была этой осенью неожиданной. Она приехала в Волгодонск и пришла поддержать своих друзей на Чемпионате Ростовской области по рукопашному бою. Соответственно при нашей встрече, она поделилась своим впечатлениями от прошедшего сезона, рассказала о своей жизни и планах на будущее.
– Если вспомнить март месяц, с какими чувствами ты покидала команду?
– Когда я уходила из команды, в первую очередь, у меня была обида. У меня не было желания уезжать из Волгодонска. Я и сейчас очень скучаю по команде и по Волгодонску, я люблю этот город и «Дончанку». У меня осталось столько хороших воспоминаний. В «Дончанке» меня научили всему, что я умею, сделали из меня хоккеистку высокого уровня. Я благодарна команде за это. Я не думала, что смогу зарабатывать на жизнь хоккеем, но попав сюда, я поверила в это и достигла того, что у меня есть на данный момент.
– Так что сказали тебе, когда ты покидала «Дончанку»?
– Мне сказали, что я остановилась в росте, и что « замена мне найдется». Что–то не нашлась! А если бы я играла, то уверена, что призовое место мы бы взяли.
– Может ты тогда погорячилась и повела себя неправильно?
– Последний сезон в Волгодонске меня гнобили жестко, цепляли, выводили из себя. Может я бы играла в команде до конца своей карьеры, но мои нервы не выдержали, и я просто ушла с тренировки. Потом меня тут об….ли с ног до головы – «Сажина звезду подхватила!» Просто Сажина работала больше всех, вставала в 6 утра и делала пробежки, поднимала Пенькова (тренер «Дончанки» — прим. автора.) и тренировалась. Я не «звезда», я просто такой человек, я лидер по жизни и я всегда и везде буду доказывать это.
– Какое отношение к тебе в «Минске?
– Во первых, почему то все были рады моему приезду в Минск. За весь сезон, про меня ни кто плохого не сказал и не будет говорить. Здесь атмосфера совсем другая здесь меня никто не трогает, никто на меня не давит, никто на меня не орет. Здесь совсем другие люди, совсем другая атмосфера. Там нет зависти, нет лжи. В трудную минуту там тебе всегда помогут. Если сделал ошибку на поле, там девчонки всегда тебя поддержат, никто орать не будет. Там люди не предают, не сдают когда «косячишь». Всякое ж бывает.
За весь сезон, с тренером лишь один раз был конфликт.
– А поподробней.
– Я ездила сдавать экзамены и пропустила неделю тренировок. Приехав в команду, вышла на игру. У меня ничего не получалось – все мячи летели в штанги или мимо ворот. После игры тренер подошёл ко мне и возмущенно сказал: «Ты же легионер, ты должна быть на голову выше всех, у тебя должно всё получатся». На меня нахлынула обида. «Ну, если я не оправдываю себя, то могу уйти»
– сказала я. «Нет, ты должна играть и быть лидером в команде» – сказал тренер. По моему, человеку, это свойственно – ошибаться. Нет таких людей, которые не совершали бы ошибок. Я стала усиленно работать над своими ошибками, и игра пошла.
В Минске, я вновь доказала – себе, и белорусам, что я лучшая. И «Дончанке» доказала, что я лучшая. Не просто так меня признали лучшей нападающей в Европе на «Трофи». Не просто так я стала лучшим игроком VIP в Белоруссии.
— Каков уровень Чемпионата Белоруссии?
– Уровень чемпионата Белоруссии конечно пониже российского. Там две команды «Минск» и «Гродно» которые более менее одинаковые по уровню, остальные борются за третье место. Кстати в Минске совсем другой тренировочный график. Там одна тренировка в день, а не две как в Волгодонске. Нам два выходных дают для отдыха, а в Волгодонске выходные редко были. Я не успевала восстанавливаться. У меня после Волгодонска была блокада третьей степени. Я поехала в Голландию, не могла там играть. Это все последствия нагрузок в Волгодонске.
– С кем — нибудь из «Дончанки» общаешься?
Недавно Александр Георгиевич звонил мне, говорил чтобы возвращалась в команду. Но он же знает, что я не вернусь. Куда мне возвращаться? В команде те же люди. К тому же мне здесь еще деньги не все выплатили. А в Минске, ежемесячно, тысячу долларов я получаю стабильно.
–Так ты сейчас минчанкой считаешься?
– Нет, я была и буду Волгодончанкой. Мне скоро квартиру в Волгодонске должны дать, как воспитаннице детского дома.
– Какие-нибудь интересные предложения были?
– Когда мы играли на «Трофи»(Кубок Европейских Чемпионок) ко мне подходил тренер немецкой команды и приглашал играть в его команде. Я отказалась. Мне ещё рано, я не готова еще играть в Европе. У меня еще много дел в России. Я патриот своей Родины. Мне хочется еще поиграть в российской суперлиге. Мне звонили и из Санкт-Петербурга и из Казани. Но пока у меня контракт до 20 марта. А там возможно сыграем с «Дончанкой» в российском чемпионате. Я ещё не все доказала Чемпионату России и много чего хочу доказать «Дончанке».
#РостовскаяОбласть #Волгодонск #хоккей #Сажина #ЧемпионБелоруссии
Ввести в курс дела
Ввести в курс дела
сообщить, оповестить, осведомить, ввести в суть вопроса, довести до сведения, посвятить, известить, ввести в суть дела, уведомить, информировать, приобщить, ознакомить, объявить, доложить, повестить, познакомить, обвестить, проинформировать, дать знать, сообщить сведения, дать понятие, дать представление, поставить в известность
Словарь русских синонимов .
Смотреть что такое "ввести в курс дела" в других словарях:
Ввести в курс - ВВОДИТЬ В КУРС чего. ВВЕСТИ В КУРС чего. Знакомить кого либо детально или в общих чертах с чем либо. Вскоре Зиммерсбах явился на завод. Я его встретил без всякой неприязни и всячески старался ввести в курс дела, ибо в его руки переходило начатое… … Фразеологический словарь русского литературного языка
ввести - введу/, введёшь; ввёл, ввела/, ло/; вве/дший; введённый; дён, дена/, дено/; св. см. тж. вводить, вводиться, введение, ввод во что 1) кого … Словарь многих выражений
курс - а; м. (от лат. cursus бег, течение, ход) см. тж. курсовой 1) Направление движения, путь (корабля, самолёта и т.п.) Переменить курс. Идти по заданному курсу. Держать (взять) курс на север. 2) Направление, какой л. деятельности; установка на какую… … Словарь многих выражений
А; м. [от лат. cursus бег, течение, ход] 1. Направление движения, путь (корабля, самолёта и т.п.). Переменить к. Идти по заданному курсу. Держать (взять) к. на север. 2. Направление, какой л. деятельности; установка на какую л. цель в… … Энциклопедический словарь
ВВЕСТИ, введу, дёшь; ввёл, ела; введший; введённый (ён, ена); введя; совер. 1. кого (что) во что. Ведя, привести куда н., дать возможность войти. В. войска в город. В. лошадь в конюшню. 2. что во что. Поместить, влить, впустить, вмешать внутрь… … Толковый словарь Ожегова
Введу, введёшь; ввёл, ввела, ло; введший; введённый; дён, дена, дено; св. (во что). 1. кого что. Ведя, привести куда л., дать возможность войти. В. подсудимого в зал заседаний. В. войска в зону конфликта. 2. кого что. Управляя чем л., направить… … Энциклопедический словарь
Введу, введёшь; прош. ввёл, ввела, ло; прич. прош. введший; прич. страд. прош. введённый, дён, дена, дено; сов., перех. (несов. вводить). 1. Заставить войти внутрь чего л., привести куда л. Через день, по приходе в Портсмут, фрегат втянули в… … Малый академический словарь
курс - а, м. 1) Направление движения (корабля, самолета и т. п.). Держать курс на запад. Изменить курс корабля. Огромная серебристая машина, сделав несколько кругов над аэродромом, взяла курс на Хабаровск (Чаковский). Синонимы: маршру/т, путь 2) перен … Популярный словарь русского языка
А, м. 1. Направление движения, путь (корабля, самолета и т. п.). Имея курс на остров Яву, клипер «Нырок» шел полным ходом. Станюкович, Оборот. Летчик взял курс из Москвы через Куйбышев и Сталинград к Красноармейску. Паустовский, Героический юго… … Малый академический словарь
КУРС, а, муж. 1. Направление движения, путь (корабля, летательного аппарата, транспортного средства). Идти по заданному курсу. Держать или взять к. на север. 2. перен. Направление какой н. политической, общественной деятельности.… … Толковый словарь Ожегова
Книги
- Как встретить, обучить и удержать новичка , Жозеф-Люк Блондель , «Шпаргалки для менеджеров» – это ваши «карманные консультанты» в решении самых разных проблем деловой, да и повседневной жизни. Ничего лишнего – только самоеглавное!Как встретить новичка… Категория:
