У дома Подготовка за зимата Йохан Себастиан Бах Висока меса в си минор. J.S. Бах Меса в си минор: история, видео, интересни факти, слушайте. Други заглавия за този текст

Подготовка за зимата

Йохан Себастиан Бах Висока меса в си минор. J.S. Бах Меса в си минор: история, видео, интересни факти, слушайте. Други заглавия за този текст

Приживе Бах не е изпълняван изцяло, а само първите две части понякога използва в неделните служби.

Меса в си минор се нарича философска изповед на Бах, най-пълният израз на отношението му към света. Както в Страстите, тук композиторът разкрива своя житейски идеал, визирайки онова високо в човек, което не е подвластно на времето: готовност за нравствени постижения, за саможертва.

Философското съдържание на литургията беше въплътено в монументална, новаторска форма, която значително разшири обхвата на традиционния канон.

Както знаете, ритуалът на литургията - централният обред на католическото поклонение - се е развивал в продължение на много векове; Дълго време се подбираха и молитвени текстове. През 11 век текстът на литургията е канонизиран и фиксиран в следната последователност:

Kyrie eleison („Господи, помилуй“);
Глория ("Слава");
Credo („Вярвам“);
Сантус („Светият“);
Agnus Dei („Агнец Божи“).

Като музикална форма месата се развива през 14 век. И ако по-рано мелодиите на григорианското песнопение бяха разпределени на отделни части, то с течение на времето музиката придоби самостоятелно художествено значение.

Запазвайки основните канонизирани части, Бах разширява техния обхват, като отделя всеки текстов раздел в отделно число – общо са 24. Всяка част се явява като строго обмислена композиция. На ниво части може да се наблюдава действието на различни фактори на единство. Това е вътрешно групиране на числа, различни тематични арки и тонални връзки.

Освен това важна обединителна роля в драматургията на литургията играе постоянното редуване на монументални и камерни планове. Монументалният план е представен от разгърнати хорове. На тях месата дължи величието на своя обхват. Вторият план, камерно-лирически, се състои от дуети, 3 хора (No 8, 15, 16) и 6 арии.

В литургията в си минор са обобщени два основни образни свята на музиката на Бах: светът на страданието, дълбоката скръб и светът на светлината, радостта, ликуването, триумфа. Многократното сравнение на тези ярко контрастиращи сфери формира основата на едно ефективно, наистина симфонично развитие.

Линията на сквозно развитие на сферата на скръбта и страданието води началото си от част I - "Кирие".Тя се основава на традиционната за тази част от месетата тричаста: 2 скръбни хора на един и същи текст „Kyrie eleison” обграждат яркия дует „Christe eleison”. И двата хора са издържани в полифоничен склад (първият е 5-гласова фуга, вторият е 4-гласен).

Първият хор е близък до духа на страстите, поражда идеята за шествие от хора, съкрушени от скръб. Темата на фугата се отличава с мрачен минорен цвят, изобилие от хроматизми, напрегнати интервали (тритони, ум 7), акцент върху „интонацията на въздишка“, ладотонална нестабилност (отклонение в e-moll) и преобладаване на равномерно ритмично движение с бавно темпо. В него се съчетават мелодични интонации с декламационни обрати.

Вторият хор „Кирие” представлява съвсем различен прочит на същия текст – в музиката му има не страстна молба, а аскетична строгост. Хорът е издържан в духа на строгата полифония на 16 век.

Експозицията на втората сфера - радост и възторг - е "Глория"(въпреки че No 2 - яркият и ведър дует "Christe eleison" - вече частично очерта тази линия).

Музиката на хор "Глория" (No4) е като хвалебен химн. Темата му започва първо в оркестъра, в който се откроява празничната звучност на тръбите. След това хорът се присъединява към оркестъра с думите „Слава във висините на Бога“.

Мелодията на хора съчетава фанфарни интонации с виртуозни вокализации, където една сричка от текста се пее в много звуци (този тип мелодия идва от „юбилеи“). Лекото и прецизно движение в 3/8 напомня музиката на танцовите сюити на Бах. Този хор отеква с общото си тържествено-триумфално настроение с други хорове D-dur както във II, така и във IV (Sanсtus) част на литургията.

Въпреки че II част от месето като цяло е издържана в празнични цветове, тя продължава да развива линията на скръбта, идваща от хоровете Кирие, по-специално в централния номер - хор № 8, Куи Толис(„Вие, които сте приели греховете на света“). Тук се връща тоналността на h-moll, музиката отново се доближава до страстите по дух. Характерът й обаче е по-скоро трогателен, елегичен, отколкото тъжен, звукът е камерен. Основната индивидуална особеност е мелодията на соло флейтата, която създава фон за хоровите гласове.

Основното съдържание на III част ( Credo) е концентриран в трите средни хорове, където има кратък разказ за това как Христос е приел човешки образ (№ 15, "Et incarnates"- „И се въплъти“), пострада и беше разпнат (№ 16, "Разпятие"- „Разпнат“), и след това възкръснал отново (№ 17, "Et resurrexit"- „И възкръсна“). Тези три хора са идейният и образен център на цялото творчество. Хорове No 15 и 16 са свързани с общо съдържание: и двата продължават траурната линия на литургията, като „Разпятие” е нейният връх, трагичната кулминация на литургия.

Това число може да се нарече хорово оплакване. Музиката му олицетворява трагичния образ на разпятието, мъченичеството, което привлича много художници от 16-17 век, включително немски (Грюневалд, Дюрер). В музиката вариациите на basso ostinato се считат за идеалната форма за въплъщение на такова съдържание. Бах подхваща тази традиция. Темата, залегнала в основата на вариациите, е сегмент от хроматичната гама от степен I до степен V. Повтаря се 13 пъти неизменно, като хармонията се променя всеки път.

Хармоничните вариации на оркестъра се съчетават с полифоничните вариации на хора. От самото начало няма непрекъснат глас, водещ - гласовете изглеждат като разпръснати, "несвързани", повтарящи една и съща интонация на тъгата - низходящ м.2.

Съпоставянето на този хор със следващия, № 17, образува най-яркия контраст в цялата литургия. Същността на контраста е преходът от смърт към възкресение. "Et resurrexit"- това е върхът в развитието на образи на ликуване и триумф, а целият комплекс от изразни средства е насочен към въплъщаване на чувство на всепоглъщаща радост. Още в първите такти целият оркестър с тръби влиза едновременно с хора. Несъмнени характеристики на празничния концерт (сравнение на различни регистри, виртуозен блясък). Използват се естеството на движението и ритъмът на полонезата. Мелодията, започваща с енергична възходяща кварта, неудържимо се стреми нагоре, като структурата й е симетрична.

В 5-та, най-сбита част от масата (само 2 числа), всички силни фигуративни контрасти се отдръпват: тя не съдържа нищо празнично триумфално или остро трагично. Остава споменът за трагедията, преживяна в алт арията (No 23, „Agnus Dei” – „Агнец Божий”) и сила на духа, спокойна увереност в финалния припев. Музиката на хора е повторение на No 6 "Gratias" ("Благодаря"), но с различни думи - "Dona nobis pacem" ("Дай ни мир").

Изразът на скръбта в арията има оттенък на кротост и нежност, основното й съдържание е умиротворена тъга.

Тоналността е характерна - не h-moll или e-moll, а g-moll. Този тон - минор S-ta D-dur - е връзка между образите на скръб (минор) и радост (мажор).

актьори:сопрано I, сопрано II, алт, тенор, бас, два хора, оркестър.

История на създаването

„Най-веселият избирател, милостиви суверен!
С дълбоко почит представям на Вашето кралско височество това смирено дело на моето умение, което съм постигнал в музиката, и най-смирено Ви моля да го погледнете с благосклонен поглед, а не според достойнството на самата композиция, която е зле съставен, но се основава на вашата милост, известна на света ... ”- с тези думи Бах през 1733 г. придружава изпращането на две части от едно от най-големите си творения - Меса в h-moll - Кирие и Глория до курфюрста от Саксония Фридрих Август. Протестант, който служи в протестантска Германия, Бах пише предимно музика за изпълнения в лутерански църкви. Вярно е, че според реформата на Лутер бяха разрешени отделни части от литургията в протестантското богослужение, но Бах написа цялата католическа литургия неслучайно, както не случайно я посвети на саксонския курфюрст. Факт е, че Фридрих Август е бил и крал на Полша, страна, неизменно отдадена на католицизма, и затова самият той се е обърнал към католицизма. От 1717 г. неговият двор в Дрезден става официално католически. Оттук и естественото привличане на Бах към този жанр (от Фридрих Август той получава титлата придворен композитор и през следващите години, желаейки да покаже старанието си, му изпраща още няколко меси, съставени главно от написани по-рано кантати).

Бах създава Меса в h-moll в продължение на много години. Далечният прототип Sanctus, според изследователите, датира от 1724 г. Композиторът прави последните поправки в партитурата до деня, когато окончателно ослепява през 1750 г.

Жанрът на месето исторически се е развил под формата на творба от пет части, състояща се от молба за прошка (Kyrie), химн на хваление и благодарност (Gloria), догматична част - кредо (Credo), литургичен кулминация, взета от старозаветната книга на Исая (Sanctus), и заключение, прославящо Господ Исус Христос (Agnus Dei). Отначало се чете текстът на литургия, по-късно започва да се пее. Известно време и двете форми съществуват съвместно, но през 14-ти век най-накрая се оформя единна музикална форма. Масата h-moll Bach е невероятно голяма в сравнение с традиционните. Той също така съдържа пет части - Kyrie, Gloria, Credo, Sanctus и Agnus Dei - но те от своя страна са разделени на няколко отделни числа.

Част 1 се състои от Kyrie eleison (Господи, помилуй), Christe eleison (Христос, помилуй) и Kyrie eleison II.

Втората част съдържа осем числа: Gloria in excelsis Deo (Слава на Бога във висините), Laudamus te (Ние Те славим), Gratias (Благодаря), Domine deus (Господи Боже), Qui tollis peccata mundi (Понасяйки греховете на света), Qui sedes ad dextram Patris (Този, който седи от дясната страна на Отца), Quoniam tu solus sanctus (И само Ти си свят), Cum sancto spiritu (Със Светия Дух).

Третата част включва Credo in unum Deum (Вярвам в един Бог), Patrem omnipotentem (Всемогъщият Отец), Et in unum Dominum Jesum Christum (И в един Господ Исус Христос), Et incarnatus est (И се въплъти), Crucifixus etiam pro nobis (Разпнат за нас), Et resurrexit tertia die (Не (И възкръсна на третия ден), Et in spiritum sanctum (И в Святия Дух), Confiteor unum baptista (изповядвам едно кръщение).

В 4-та част има три числа - Sanctus Dominus Deos (Свети Господи Боже), Osanna (Помогни ни), Benedictus (Благословен).

Част 5 се състои от две числа: Agnus Dei (Агнец Божи) и Dona nobis pacem (Дай ни мир).

Меса в h-moll е грандиозно творение, върху което композиторът работи от десетилетия. Приблизително две трети от него се състои от предварително написана музика, но това е единична композиция. Първата част от месето, първоначално като самостоятелно произведение, е завършена от композитора през 1733 г., но датата на първото й изпълнение не е известна. Има сведения за първото изпълнение на Sanctus на 25 декември 1724 г., Kyrie и Gloria на 21 април 1733 г. в Лайпциг, както и споменаване на изпълнението на литургия през 1734 г. Има доказателства, че 2-ра и 3-та част са създадени от август 1748 г. до октомври 1749 г., след което цялата партитура, включваща месата от 1733 г. като 1-ва част и Sanctus като 4-та част, е събрана. За съжаление няма информация за изпълнението му приживе на композитора.

Музика

Масата в h-moll е продукт на най-голямата философска мъдрост, човечност, дълбочина на чувствата. Нейните образи - страдание, смърт, мъка и в същото време - надежда, радост, ликуване - удивляват с дълбочина и сила.

Част 1, Kyrie, в три номера, се отваря с мрачен хор, последван от фуга, първи оркестров. Скръбната й тема, сякаш се гърчи в агония, е изпълнена с най-дълбока изразителност. В началото на 2-ра част, Глория (No 4), тръбите звучат радостно, леко. Хорът подхваща ликуващата тема, провъзгласявайки слава. Тук доминират широки напевни мелодии. Особено се откроява No 5, Лаудамус - сопранова ария в съпровод на солова цигулка, сякаш един от гласовете на хора избухва с лиричната си песен. В 3-то движение, Кредо (№ 12-19), доминират драматични контрасти. В No 12 Credo in unum Deum – широка, строга григорианска мелодия минава последователно (в имитация) между всички гласове на хора на фона на тържественото и премерено движение на оркестровите баси. No 15, Et incarnatus, се връща към скръбните образи. Тежките премерени басови ноти сякаш притискат, „въздишките“ на струните звучат жално. Една проста, строга, изпълнена със скрито страдание мелодия е интонирана от хора. Гласовете са наслоени един върху друг, създавайки богата музикална тъкан. Скръбното размишление води до следващия номер (№ 16), Разпятие, трагичната кулминация на литургията, историята за страданието на Спасителя на Кръста. В този прочувствен епизод, написан в духа на италианската ламенто ария, Бах използва формата на пасакалията. Тринадесет пъти една и съща мелодия се появява в баса - премерен, равномерно низходящ мрачен хроматичен ход. На негов фон се появяват отделни акорди на струнни и дървени инструменти, фрагментарни, като въздишки и оплаквания, реплики на хора. Накрая мелодията се спуска все по-ниско, умира и като изтощена умира. Всичко мълчи. И веднага с широк, ликуващ поток светлина всички се заливат от звуците на хор Et resurrexit (No 17), пеещ Възкресението, победата на живота над смъртта. Комбинираните 4-та и 5-та част се откриват с величествен забавен каданс на хор Sanctus (№ 20) с женски гласове, празнуващи годишнини. В оркестъра фанфари на тромпа, барабани на тимпани. No 23, Agnus Dei - прочувствена ария за виола с гъвкава мелодия, придружена от изразително пеене на цигулките. Финалният номер на литургия, No 24, Dona nobis pacem - тържествен химн под формата на фуга на две теми, точно повтаря хор No 6, Gratias.

Л. Михеева

Литургия - цикъл от песнопения, избрани от Католическата църква, които да се изпълняват по време на ежедневната служба. Песнопенията бяха строго узаконени, пееха се на латински и се следваха в определен ред. Всяко песнопение получи името си от първите думи на молитвата: 1. „Kyrie eleison“ („Господи, помилуй“), 2. „Gloria“ („Слава“), 3. „Credo“ („Вярвам“) , 4. „Sanctus” („Свят”), 5. „Benedictus” („Благословен”), 6. „Agnus Dei” („Агнец Божи”).

Бах работи върху месата няколко години - от 1733 до 1738 година. Меса в си минор е едно от най-величествените творения на световната музикална култура. Идеята на това произведение е грандиозна, мисълта в неговите музикални и поетични образи е изключително сериозна и дълбока. В нито едно от най-великолепните произведения Бах не постига такава мъдрост на философските обобщения и такава емоционална сила, както в литургията.

С рядка художествена свобода Бах раздвижва границите, установени за католическата ритуална музика и, разделяйки всяка от частите на литургия на поредица от числа, довежда общия им брой до двадесет и четири (петнадесет хора, шест арии, три дуета).

В литургията Бах е бил обвързан с религиозен текст и традиционна форма и въпреки това е невъзможно безусловно да се класифицира месата B-minor като църковно произведение. На практика това се потвърждава от факта, че не само по време на живота на Бах, но и в следващите времена, меса B-minor не е извършвана по време на службата. Това не позволяваха голямата сложност и значимост на съдържанието, гигантските размери и техническите трудности, които обикновен певец и обикновен църковен хор не можеха да преодолеят. Си-минорната меса е композиция от концертен план, която се нуждае от професионални изпълнителски умения.

Въпреки факта, че всеки музикален номер се основава на молитвен текст, Бах не си е поставил за цел подробното въплъщение на думите на молитвата. Кратки фрази, отделно прокламирани думи пораждат в творческото му въображение цял комплекс от асоциативни идеи и художествени връзки, силни чувства и усещания, които не могат да бъдат фиксирани. С музиката Бах разкрива вътрешното богатство на поетичните образи, безкрайността на нюансите на човешките чувства. Две думи: "Kyrie eleison" - Бах е достатъчен, за да създаде грандиозна петгласна фуга.

През първата част, състояща се от три самостоятелни номера (петгласен хор No 1, дует No 2, четиригласен хор No 3), се произнасят четири думи: „Kyrie eleison”, „Christe eleison”.

За Бах месата се оказва жанрът, който в съвременните му условия е най-подходящ за развитие на големи идеи и философски задълбочени образи.

Светът на човешките мисли и стремежи изглежда огромен в литургията. С еднакво вдъхновение Бах улавя образи на скръб, страдание и образи на радост, ликуване.

И двамата се разкриват в цялото разнообразие от психологически нюанси: в трагичния патос и мрачната концентрация на първия и втория хор на „Kyrie eleison“ (виж примери 75, 76), в меката тъга на „Qui tollis“ (“ Ти, който пое света на греховете") или в скръбните оплаквания на "Разпятие" (виж примери 77, 78), в светлата тъга на арията "Agnus Dei" (виж пример 79); изблици на радост, стремеж към живот в победоносните и тържествени хорове на Gloria, Et ressurexit, Sanctus, изпълнени с наслада и вдъхновение (виж примери 74, 75, 76) или в идиличната, пасторална ария Et in spiritum sanctum .

Структурно масата в си минор е поредица от затворени индивидуални числа. В повечето от тях се осъществява комплексно развитие на един музикален образ, побиращ цял комплекс от чувства и мисли. Структурната завършеност и самостоятелност на всеки хор, ария или дует се съчетава с целостта и солидността на цялата композиция. Основният драматичен принцип на масата е контрастът на образите, който непрекъснато се задълбочава от раздел в раздел. Не само големи части от масата са контрастирани, като "Kyrie eleison" и "Gloria", "Credo" и "Sanctus"; не по-малко резки, понякога зашеметяващи контрасти се наблюдават в рамките на тези части и дори в рамките на някои отделни номера (например в "Глория").

Колкото по-концентрирана е скръбта, толкова по-трагична е тя, толкова по-силно е издигането и толкова по-ослепителна светлината на епизода идва да я замени. Например в центъра Credo, който се състои от осем стаи, има няколко, свързани с образа на Исус: „Et incarnatus“, „Crucifixus“, „Et ressurexit“. Всяко от горните номера е напълно завършено и може да се изпълнява отделно. Но както се случва в някои инструментални циклични произведения – сонати, симфонии – идейната концепция, динамиката на художествените и поетичните образи обединяват и трите числа с линия на вътрешно развитие. Et incarnatus говори за раждането на човек, който ще поеме върху себе си греховете на света; в „Crucifixus” – за разпъването и смъртта на Исус; в "Et ressurexit" - за неговото възкресение. Както винаги при Бах, страниците, посветени на Исус, страдащият човек, са най-проницателни и емоционално наситени.

Движението на музикалните образи води до най-силно нарастване на трагичните елементи. Безнадеждна скръб, чувството за обреченост в „Et incarnatus” се задълбочават от ужасната картина на смъртта, човешката скръб в „Crucifixus”. Още по-шокиращ е драматичният ефект, произведен от внезапния изблик на възторг, всеобхватната радост в „Et ressurexit“.

В противовес на смъртта и всепобеждаващата сила на живота - скритият смисъл на този особен цикъл. Различни аспекти на една и съща идея съставляват основното съдържание на цялата работа.

Си-минорна маса увенчава работата на Бах. Това е меса си минор, произведение, в което истинската природа на изкуството на Бах, сложно, мощно и красиво, беше разкрита с изключителна дълбочина.

В. Галацкая

Освен Magnificat, Бах се обръща към други жанрове култова музика към латински литургични текстове. През втората половина на 30-те години на миналия век в Лайпциг той пише най-малко пет латински меси. По това време богослужението в саксонския кралски двор се извършвало според католическия обред и четири кратки меси - F-dur, A-dur, g-minor и G-dur - били предназначени директно за изпълнение от Кралската капела в Дрезден . Тяхната музика в основната част е заимствана от композитора от написани по-рано кантати. Що се отнася до новосъздадените числа за тези произведения, има удивително красиви страници, особено в месиите F-dur" noah и A "dur" noah.

Бах пише и произведения в жанра Sanctus, които, както знаете, са неразделна част от католическата служба, са написани в латински църковно-култов текст. Авторството на композитора може да се счита за точно установено по отношение на два опуса от този жанр, написани в Лайпциг през 20-те години: C-dur и D-dur. Автентичността на останалото се счита за съмнителна.

Всички тези неща обаче напълно бледнеят пред прочутата Велика меса в h-moll, която композиторът започва да пише през първата половина на 30-те години (не по-късно от 1733 г.) и завършва през 1738 г. Това произведение е най-величествената финална кулминация на творческият път на майстора.

Припомнете си, че Бах се отклони далеч от ритуалната традиция, разширявайки цикъла от шест части, осветен от църквата, в монументална композиция с двадесет и четири числа, комбинирани в четири големи части: Кирия, Глория, Кредо, Санктус.

Литургия има петнадесет хора, три дуета и шест арии. Съставът на изпълнителите: смесен хор (от четири до осем гласа), солисти (сопрано I и II, алт, тенор, бас), оркестър (две флейти, три обая, два обая d "amore, два фагота, три тромпети, рог, тимпани, струни), орган и континуо.

Съдбата на Високата меса е необичайна и поучителна. По своята жанрова същност, формално предназначена като за църковен култ, тя почти никога не е изпълнявана и не се изпълнява в църквата днес, предизвиквайки студено, ако не и неприязнено отношение в духовническите среди. Това се обяснява единствено с вътрешната същност, образното съдържание на самата музика на Бах, за която в буржоазното музикознание е написано много исторически и естетически лъжи. Някои са склонни да допуснат, че месата е създадена под влиянието на чисто външни, светски обстоятелства и меркантилни мотиви. Други се опитват да го сведат до музикални интерпретации на молитвени текстове, до звуковата символика на композитора-спиритуалист (А. Пиро). Други пък смятат, че Бах се е стремял да пресъздаде в музиката възможно най-точно всички перипетии и аксесоари на неделната служба и нейните тайнства (F. Wolfrum). И накрая, А. Швейцер, А. Хейс излагат хипотеза за утопичното намерение на композитора да обедини символично разделената западна християнска църква чрез работата си в синтеза на протестантски и католически обреди и догми.

Но музиката неопровержимо свидетелства срещу тези очевидно фалшиви и едностранчиви интерпретации. По мащаб, изразни средства и композиция на изпълнителите литургията очевидно не е предназначена за ритуална служба в църковните стени, да не говорим за естетическите качества, които са характерни за нейната концепция и образна структура.

Що се отнася до обстоятелствата, при които е създадена творбата (известното посвещение на Кирие и Глория на Фредерик Август Саксонски и др.), тези обстоятелства наистина потвърждават горчивата мисъл на Лесинг за „изкуството, което иска хляб“. Те обаче не обясняват нито произхода на Високата маса, а още по-малко нейното вътрешно съдържание. След много кантати, след оратории, страсти и Магнификат, Бах написва меса в си минор, не защото е имал финансова нужда, а поради вътрешните мотиви на неговата морална, философска и естетическа същност. Именно това произведение в най-чиста и ясна форма разкрива философско-етическата концепция на композитора с неговите силни, а в известен смисъл и слабите му страни. Той беше религиозен и затова избра за целта си култ, а не някакъв друг жанр и традиционен молитвен текст. Освен това самата музика, при цялата си красота, не е напълно лишена от елементи на религиозен екстаз, съзерцание, може би дори откъснатост (в Credo). Но независимо до каква степен религиозните възгледи и настроения са повлияли на композитора, когато пише своето творение, импулсите на великия художник хуманист се оказват по-силни и това определя крайния резултат: като цяло основните черти, идеята за литургията и нейното музикално въплъщение са дълбоко хуманни и пълна художествено правдива, земна красота.

От оратории, Magnificat, страсти, той се различава изключително. Не улавя снимки от живота, празнични или ежедневни. В него няма нито разказ за събития, нито драматични сцени, въпреки че в някои от отделните му части отчасти присъстват легендарни, изобразителни и особено драматични елементи. Истинският обхват на Високата Меса са човешките идеали в техния етичен и естетически обобщен израз.

По-младият съвременник на Бах, Йохан Йоахим Винкелман, говори за обобщаващата красота, която възниква по пътя на идеалното изобразяване на явленията. Бах не пишеше и не можеше да пише речитативи за литургиите: нямаше за какво да се говори в тях и нямаше кой да говори от името на героите. Освен това литургия е създадена, разбира се, предимно за германците, а традиционно култовият латински текст, върху който е написана музиката, вече е много далеч от германския народ по това време. Освен това в някои количества (например първите хорове на Кирие, където огромни фуги се пеят само с две думи „Господи, помилуй“) смисълът на текста е по-скоро формален; в други (например в арията за бас мажор „И в Святия дух“) музиката влиза в пълен конфликт с думите и класицистичната догма, която заповядва на музиката да „следва стъпките на поета“ (Winckelmann ) е нарушен:

Музикалните и поетичните образи на литургията изразяват мислите и чувствата на композитора извън всякакви събития (епос) и без персонажи (драма). Това е огромно лирико-философско стихотворение от симфоничен план, а в музикалния му живот животът обикновено е уловен през лирическата сфера.

Симфонизмът, дори когато се прилага към първата половина на 18 век, означава въплъщение на една идея чрез широко и многостранно развитие на контрастни образи. Всъщност такъв контраст лежи в основата на Високата литургия. Каква е нейната поетико-експресивна същност? Образи на страдание, скръб, жертва, смирена молитва, горчив патос, толкова характерни за страстите, трагични кантати и, от друга страна, образи на радост, светлина, „триумф на истината“, които доминират в Реформационната кантата и Magnificat, се сливат тук в един гигантски синтез, до който Бах никога повече не достига, нито преди, нито след Великата литургия. Тук той отново е близък до Лесинг, който пише за Филоктет на Софокъл: „Стоновете му принадлежат на човек; действия - към героя; и от тези две страни възниква образът на човешки герой, който не е разглезен, не е безчувствен, а представлява най-висшия идеал, постигнат от мъдростта и изкуството на художника. За първи път в предбахийския период идеята за изкачване от дълбините, „от страдание към радост“ получава органичен и целенасочен израз в толкова широко и ясно обобщена форма.

Оттук и двете основни тематиченсфери, които доминират в обширния цикъл от двадесет и четири части, и преди всичко в неговите удивително разнообразни и съвършени хорове. Една от тях би могла, използвайки естетическите категории на същия Лесинг, да бъде определена като тема на скръбта и страданието. Обхватът на нейните изразни средства е широк, но някои от тях ясно доминират, определяйки емоционалната структура на музиката: минорна гама (предимно хармонична), бавно разгръщащи се мелодични линии, често в последователни връзки, наситени с интензивно изразителни хроматични интонации, а сложен, фино детайлен мелодичен модел. Ритмичните фигури са доминирани от равномерни, спокойни, с продължително изразени остинати. Мрачната хармония в напрегнатите фази на развитие се усложнява от елипсовидни поредици, през нея се пробиват енхармонични модулации, а в кулминационните върхове се появяват рязко дисонантни хармонии - намалени седми акорди, доминиращи неакорди, повишени тризвучия, които стимулират движението и изразяването на лирическите изявления:

Полифоничната тъкан в тези хорове е доминирана от лека, прозрачна, макар че не винаги е така. Оркестърът е скромен като звуков и тембърен колорит. Почти в целия звуков поток действат и се балансират формиращите фактори, от една страна, повишавайки тона на изказването, а от друга страна, запазвайки мярката на естетически допустимото за него. Това са „въздишки, сълзи“, изпълнени с величие на духа и никъде, освен, може би, въвеждащо. Адажио, те "не се превръщат в писък или вик" (Лесинг).

Но тази обща тенденция е диференцирана, тя се проявява съвсем различно в открито изливащия се, неукротим патос на първата петчастна Kyrie и нейната вдъхновена оркестрова прелюдия; във „вътрешния пламък” на емоционално сдържаната четиричастна хроматична фуга на второто Кирие; в молителната и поетична лирика на камерата Qui tollis („Ти, който си поел греха на света върху себе си, не отхвърляй нашите смирени молитви.“), оцветен с очарователна инструментална фигура; в студената безстрастна стъпка на архаичното григорианско кредо; във величествения извисяващ се мелос Incarnatus („И въплътен“ (фрагмент „Вярвам“)); в древни вариации на Разпятие, многостранно и трагично; накрая, в огромната двойна фуга Confiteor (За покаянието на грешниците и опрощението на греховете.), с нейните внезапни промени в интонацията и вътрешния контраст (иновативно смелата и плодотворна интерпретация на Бах на припева!).

Цялата тази „сфера на страдание”, в допълнение към общата интонационна структура, има своя собствена обединяваща тоналност - h-moll (с естествената си fis-moll доминант и e-moll субдоминант) и единична линия на движение: широк, емоционално интензивно изложение в Kyrie, пробив - елегичен епизод в средата на химнично леката Глория (жалба-моля Qui tollis), трагична кулминация в Credo близо до точката на златното сечение на цикъла (Crucifixus), накрая, избледняване ехо, реминисценции в минорни арии на финалния апотеоз (Sanctus). Това е линия на затихващо развитие.

Друга, контрастираща тематична област на литургията може да се определи като зоната на светлината, действието и радостта. Именно тя съставлява доминанта на целия цикъл – не само хармонично (DIII), но и според философско-поетическото намерение на композитора. Той олицетворява по начина на Бах идеалната цел на човечеството и пътя, водещ към тази цел. Основните, най-активни образи на тази сфера също се съдържат в хоровете, но с точно противоположно изразително качество и смисъл. В него доминират мажорният диатоничен лад, широки, динамично-енергични вокални линии, често с акордово-фанфарен контур (тук Бах понякога е близо до Хендел), със стръмни издигания и леки спадове. На места са богато украсени с фигурация - ликуващи вокализации-юбилеи:

А хармонията е по-диатонична, тя се движи главно по близки степени на родство. Ритъмът е събран, активен, разнообразен, жив. Темпото е бързо, а постижението е бързо - покоряването на кулминационните върхове. Почти всички хорове в тази група също са фуги или включват фуги. В тях обаче хомофоничните елементи са изразени много по-широко и това се дължи на жанровата им същност: някои са народни химни (Gratias), други са танцови хорове (Gloria, Osanna), трети са маршови хорове (Cum sancto spiritu, Sanctus) . Презентацията е богата и масивна, оркестърът има повече яркост, блясък, дори войнственост на звука (тръби, тимпани). Всичко това е съвсем светска, светска, активна музика. Тя диша силата, истината на битието и се извисява високо над архаичния, мистичен текст. Обединяващата тоналност на тази сфера от светлина и радост е D-dur. От осемте хора седем са написани в ре мажор, което отговаря на общите принципи на естетиката и хармонията на Бах: D-dur - неговият ключ на героичен триумф, ключът на Magnificat и Реформационната кантата.

Образите на този кръг също имат своя, специална линия на формиране и развитие. Не са веднага. „Малък цикъл“ на Глория от осем движения, следващ Кайри, е тяхната огромна контрастираща експозиция. В Credo те са избутани настрани и затъмнени от религиозни съзерцания, мрачни погребални процесии, оплаквания. Но активната сила, която ги изпълва, не е пресъхнала и отново силно заявява себе си; два пъти избухва неустоимо широко в припевите на Et resurrexit и към края на Confiteor. Триумфалният Sanctus от пет части олицетворява окончателното и пълно утвърждаване на това тематично царство на светлината и действието. Тук линията на развитие се движи динамично нагоре.

Следователно драматургията на месата е такава, че нейните контрастиращи сфери се стремят в противоположни посоки. Kyrie и Gloria формират експозицията си с тонално съотношение h-D (I-III стъпки). Credo е един вид развиваща среда на огромна композиция, тонално най-нестабилна, с епизоди, спирания, обрати и обрати. Там противоположните начала два пъти се довеждат до пряко сближаване и два пъти първото (страданието) се разрешава във второто (радост). Sanctus – пълен със сила, енергия и светлина, финалната голяма кулминация – може да се определи като незавършена динамична реприза – тонална (D-dur) и отчасти тематична: последният хор на Dona nobis pacem повтаря Gratias.

Освен основните образни и тематични елементи на цикъла, той съдържа още един, който вече не е самостоятелен, но въпреки това важен: това са ариите и дуетите на литургията. Според текста те са напълно органично включени в цялостната композиция, особено в Credo, където хорът на два пъти предава на солистите недовършените фрази от молитвения стих. Музиката на тези номера се различава поразително от хоровете. Те имат подчертан камерен план, камерен и превъзходно фино инструментиран акомпанимент: струнни, континуо, понякога с флейти и обой d'amour. Превъзходни са и в жанров вид. Пасторали (дует Christe eleison), менуети (ария Quoniam tu solus sanctus ), сицилианци (ария Et in spiritum sanctum), арии и ансамбли от колоратурния стил (ария Laudamus, дует Et in unum dominum Jesum Christum). Майсторски изпълнени, естествено, свежо звучащи малки канони са вплетени в хомофоничната текстура. От лир. -патетични арии, толкова често кулминиращи в страсти, тези малки форми на литургиите са много далечни. В повечето случаи тяхната музика е по-скоро междинен план - весела, понякога почти ежедневна, игрива, не изискваща нищо по-високо от публиката. разривът с литургичния текст тук е пълен и окончателен, на моменти ни създава почти парадоксално впечатление.Драматична роля на тези своеобразни интермедии е много значима. r, но внасяйки в литургията елемент на секуларизация, емоционално жив, пълнокръвен, понякога открито свързан с народната песен и съществуващите жанрове, той обективно все повече и повече преодолява ритуалния и култов облик на своето творчество. Ясният хармоничен колорит, разлят тук, оживените, движещи се мелодии създават ярка и оживена среда, която заобикаля хоровия масив.

Тези камерно-лирични страници на партитурата допринасят за формирането на основната мажорна жизнеутвърждаваща тенденция на цикъла. Още в самото начало на литургията тъжната и мрачна Кирие (h-moll, fis-moll) е прорязана от идиличен ре мажор дует от две сопрани. Тази празнина е предвестник на близката Глория. Трагичната кулминация на литургията в центъра на Кредо, напомняща избледняла от време на време древна храмова фреска, е обрамчена от празнично звучащи епизоди, които са напълно светски в музиката: брилянтен, почти по маниера на Хендел, колоратурен дует на сопрано и алт в грациозната, игрива бас ария на G-dur и Моцарт, където вместо Бог - Светия Дух, за който символът на вярата мистично излъчва, има доста весели и темпераментни персонажи на "Дон Жуан" или "Сватбата на Фигаро". Това са и числа - предвестници на близкия D-dur "апотеоз - Sanctus. Напротив, две малки елегични арии са вписани в ярката, триумфално празнична композиция на Sanctus" a преди финалния хор - Veneductus h-moll, тенор) и Agnus Dei (g-moll , alt). Сдържаният патос на вокалната им линия на криволичещ блуждаещ модел, неспокоен и променлив ритъм, напрегнати интонации (тритони в Agnus Dei), чести отклонения на хармонията и интензивни възходи - насилващи вериги на последователности, водещи до мелодични висоти - звучат като последните красиви и тъжни сенки на трагедия, която е преодоляна, „фрагменти от разкъсан мрак”. Това също е релефно релефно в избраните от Бах ключове. Benedictus - все още в оригиналния "тоник на мрака и скръб" - h-moll; Agnus Dei вече е в минорния субдоминант на новия и последен тоник D-dur. Ефектът на "изсветляване на сянката" се постига тук невероятно фино и ясно.

По този начин "междинните" изображения се намират в непосредствена близост до основната линия на развитие и действат като фактори за нейното формиране.

Такава е драматургията на най-задълбочената и симфонична творба на Бах.

К. Розеншийлд

Слушайте онлайн

Структура на масата в h-moll И. Кирие 1. Kyrie eleison (Господи, помилуй). хор. 2. Christe eleison (Христос, смили се). дует. 3. Kyrie eleison (Господи, помилуй). хор. II. Глория 1. Gloria in excelsis Deo (Слава на Бог във висините), Et in terra pax (И мир на земята). хор. 2. Laudamus te (Ние Те славим). Ария. 3. Gratias agimus tibi (Благодарим ви). хор. 4. Domine Deus (Господ Бог). дует. 5. Qui tollis peccata mundi (Взел греховете на света). хор. 6. Qui sedes ad dexteram Patris (Този, който седи от дясната страна на Отца). Ария. 7. Quoniam tu solus sanctus (Защото само Ти си Свят). Ария. 8. Cum Sancto Spiritu (Със Светия Дух). хор. III. Credo 1. Credo in unum Deum (Вярвам в Единия Бог). хор. 2. Patrem omnipotentem (Всемогъщи отец). хор. 3. Et in unum Dominum (И в Единия Господ). дует. 4. Et incarnatus est (И се въплъти). хор. 5. Crucifixus (Разпнат). хор. 6. Et resurrexit (И възкръсна). хор. 7. Et in Spiritum Sanctum Dominum (И в Святия Дух). Ария. 8. Confiteor unum baptisma (изповядвам едно кръщение). хор. 9. Et exspecto resurrectionem – Чай (възкресение на мъртвите). хор. IV. Sanctus 1. Sanctus (Свят е Господ на Силите). хор. 2. Osanna in excelsis (Осанна във висшето). двоен припев. 3. Бенедикт (Благословен). Ария. 4. Osanna in excelsis (da capo) - Осанна във висшето (край). хор. V. Agnus Dei 1. Agnus Dei (Агнец Божи). Ария. 2. Dona nobis pacem (Дай ни мир). хор.

В литургията Бах е бил обвързан с религиозен текст и традиционна форма и въпреки това е невъзможно безусловно да се класифицира месата B-minor като църковно произведение. На практика това се потвърждава от факта, че не само по време на живота на Бах, но и в следващите времена, литургия B-minor по време на службата не е извършвана. Това не позволяваха голямата сложност и значимост на съдържанието, гигантските размери и техническите трудности, които обикновен певец и обикновен църковен хор не можеха да преодолеят. Си-минорната меса е композиция от концертен план, която се нуждае от професионални изпълнителски умения.

И двамата се разкриват в цялото разнообразие от психологически нюанси: в трагичния патос и мрачната концентрация на първия и втория хор на „Kyrie eleison“ (виж примери 75, 76), в меката тъга на „Qui tollis“ (“ Ти, който пое върху себе си греховния свят") или в скръбните оплаквания на "Разпятие" (виж примери 77, 78), в светлата тъга на арията "Agnus Dei" (виж пример 79); изблици на радост, желание за живот в победоносна и тържествена, пълна с наслада и вдъхновение, хоровете Gloria, Et ressurexit, Sanctus (виж пример 82) или в идиличната, пасторална ария Et in spiritum sanctum.

Колкото по-концентрирана е скръбта, толкова по-трагична е тя, толкова по-силно е издигането и толкова по-ослепителна светлината на епизода идва да я замени. Например в центъра Credo, който се състои от осем стаи, има няколко, свързани с образа на Исус: „Et incarnatus“, „Crucifixus“, „Et ressurexit“. Всяко от горните номера е напълно завършено и може да се изпълнява отделно. Но така; както се случва в някои инструментални циклични произведения - сонати, симфонии - идейната концепция, динамиката на художествените и поетическите образи обединяват и трите числа с линия на вътрешно развитие. Et incarnatus говори за раждането на човек, който ще поеме върху себе си греховете на света; в „Crucifixus” – за разпъването и смъртта на Исус; в "Et ressurexit" - за неговото възкресение. Както винаги при Бах, страниците, посветени на Исус, страдащият човек, са най-проницателни и емоционално наситени.

Движението на музикалните образи води до най-силно нарастване на трагичните елементи. Безнадеждна скръб, чувство за обреченост в Et incarnatus" се задълбочават от ужасната картина на смъртта, човешката скръб в "Crucifixus". Драматичният ефект, който предизвиква внезапна експлозия на наслада, всеобхватна радост в "Et ressurexit" е всичко по-шокиращо.

Й. С. Бах Меса в си минор

Най-монументалният и мащабен шедьовър на Йохан Себастиан Бах и днес събира големи концертни зали. Красивата музика прониква в дълбините на сърцето и събужда най-възвишените мисли и стремежи у човека. Удивително е колко силно влияние може да окаже творението на човешкия син върху другите хора.

маса

Почти всички композитори в една или друга степен се обръщат към духовната музика. Имаше и такива, които пишеха изключително за църковни служби. Те са малко известни на широката публика. Големите автори, влезли в историята на световната музикална култура, по-често пишат концертни версии на литургични химни върху каноничния текст. Темата за връзката между човека и Бог е една от най-дълбоките, философски, позволяващи да се изрази много сложна гама от човешки чувства и мисли.

Месата като музикален жанр се развива около 14-15 век. По традиция тя включваше най-значимите части от литургичната служба в католицизма:

Kyrie eleison (Господи, помилуй);
Глория (Слава);
Кредо (Символ на вярата „Вярвам“);
Sanctus (Свят);
Agnus Dei (Агнец Божи).

Имената са взети от първоначалните думи на култови молитви. Религиозният текст винаги е бил непроменен и е изпълняван от хор и солисти, придружени от тялона латински. По-късно започват да се пишат тържествени меси с оркестрово звучене. Католическата литургия винаги е била по-помпозна и цветна дори за църковно представление, да не говорим за сцената. В сравнение с него, православната церемониална служба е по-скромна, външните ефекти бяха активно осъдени от църковниците и дори бяха написани произведения, предназначени за сцената P.I. Чайковски, С.В. Рахманинов, S.I. Танееви много други се обръщат към вътрешния глас на човешката душа. Докато католическата литургия прославя величието и триумфа на Абсолютния Бог. Тези характеристики са видими и в музиката.

История на създаването

Бах работи върху това монументално произведение повече от дузина години. Започвайки да го пишете през 1724 г., завършва около 1749 г. Но в същото време по-голямата част от включения музикален материал (две трети) е взета от предварително написани произведения и композиторът прави корекции до смъртта си. Литургия в си минор става за него централна в цялото му творчество, връх и принос към онази животворна сила, която го дарява с необикновена музикална дарба.

Самият Йохан Себастиан е бил лутеранин по религия. Но електорът (владетелят), на чиято служба е бил, прие католицизма, ставайки крал на Полша. Постепенно целият Дрезденски двор преминава към католицизъм. Бах, който по това време беше придворен композитор с много солидна заплата и във връзка с това имаше голяма артистична свобода, се стремеше да изпълнява съвестно задълженията си. Така че имаше няколко оратории, меси и кантати.

За първи път бележките на първите две части („Кирие“ и „Глория“) той изпраща на своя владетел през 1733 г., придружени от скромна молба да оцени не истинската им стойност, а най-голямата милост на суверена. В този момент той очакваше да получи длъжността придворен капелмайстор, след 4 години я зае.

Изследователите са изложили много предположения за това какво е послужило като основен мотив за създаването на това величествено и грандиозно произведение. Според една версия Бах е очаквал да я завърши до откриването на нова църква в Дрезден в края на 1740 г. Но строежът й е отложен до 1751 г. Година преди това, през 1750 г., Йохан Себастиан Бах умира.

Предполагаше се също, че се очаква в завършен вид за определено събитие във Виена в катедралата Свети Стефан. Тази информация се основава на връзката на Бах с определен високопоставен служител, граф Йохан Адам фон Квестенберг. Но най-вероятно ставаше дума за представянето на някои числа.

И все пак повечето от баховистите са склонни да вярват, че самият композитор се е стремил значително да разшири възможностите за изпълнение на свещена музика, може би самият той, с прозрението, присъщо на гения, е предвидил последващото развитие на музикалното изкуство и неговата роля в живота на обществото.

Ръкописът е запазен в архива на втория известен син на Йохан Себастиан, Филип Емануел Бах. Притежава и оркестровото встъпление преди „Кредо”, което липсваше в авторската партитура. Предполага се, че името „Висока“ за месата се появява с леката ръка на издателя Зимрок през 1845 г.

Бах висока меса в си минор

Йохан Себастиан Бахе живял във време, когато композиторите са били финансово подпомагани от църквата и аристокрацията. Цял живот работи в различни енории като органист. Освен това той беше добре известен в протестантска Германия като отличен изпълнител-органист, учител и музикант. Освен това имаше възможност да работи като придворен капелмайстор и виден общественик, композирайки музика за развлекателни събития и церемонии. Така през целия си живот той написва над 1000 произведения от светски и духовен характер.

H-moll Mass става централно произведение на цялото му творчество. Неговият гений мислеше и го проектира дълго време. Въпреки че изкуствоведите официално заявяват, че той е работил върху него от 1733 до 1738 г., има доказателства, че идеята може да се появи още през 1724 г. Като се има предвид величието на идеята, това би било съвсем естествено.

Подходът на Бах към преосмислянето на месата е значително различен от традиционния за това време. Основно съдържание. В творчеството му цари дълбока философска рефлексия, един вид монолог и апел към Бога от името на смъртен. Това не е молитва в нейния класически смисъл, идеологическата концепция на подобен призив е много по-дълбока. Думите на каноничния текст тук по-скоро помагат да се „говори“ на подходящия език. Но драмата е изградена по всички закони на драмата – има конфликт, противопоставяне, много контрасти, образите на тъга, смирение, ликуване и ярост, гняв са пълни и завършени.

Бах взе традиционните числа и ги разшири значително, като добави няколко допълнителни раздела към всеки. В резултат на това цялата литургия в си минор съдържа 24 числа. Очевидно е, че приживе на Бах тази музикална форма не е могла да бъде въплътена - тя изисква най-високо умение от изпълнителите, което не е достъпно за църковния хор, а в светското пространство не е имало формат за слушане на толкова сложно музикално произведение. на религиозен текст (както сега - концерт). Но бяха изпълнени отделни номера ("Kyrie", "Gloria").

Целите и мотивите, подтикнали композитора да създаде този шедьовър, все още са обект на научни дискусии. Карл Емануел Бах (синът на Йохан Себастиан, който стана известен малко по-малко от баща си), го нарече Голямата католическа литургия. Първото изпълнение на цялата меса е документирано през 1859 г. До средата на 19-ти век тя е широко призната като една от най-великите композиции в историята на музиката, а днес се счита за най-доброто вокално и хорово произведение.

Музика за литургия в си минор

По форма това е затворен цикличен продукт, състоящ се от 24 числа. Всеки от тях може да се изпълнява поотделно, всички заедно имат много обединяващи елементи - това е тоналният план и така наречените "тематични арки", последователността от числа. Разширяването на броя на числата, като запазва оригиналния текст непроменен, става възможно чрез отделяне на отделни фрази от молитвата в цял опус. Това също позволи на композитора да постави свои собствени семантични акценти в съдържанието.

Богатството на образите на масата е невероятно. Тук има скръб, тиха радост, тържествена радост, надежда, страдание. Цялата гама от истински човешки чувства е предадена от композитора с удивителна автентичност и сила. Върху контрастното съпоставяне на образите, редуването на хорови и солови партии, камерни и тути, се изгражда основният принцип на драматично развитие, подобен на симфоничния. В това авторът изпреварва и своите съвременници, работещи в полифоничния стил.

Инструментите на оркестъра и музикалните средства въплъщават лирически образи. Така темата за скръбта и страданието (започнала в първия номер на „Kyrie eleison“) се предава от звука на струните, мелодията е доминирана от минорни, много хроматизми, „интонации на въздишка“. Темата за лека и спокойна медитация е изразена от дървени духови, мажорна гама, меки хармонични завои, прозрачна текстура. Темата за триумфа и утвърждаването на вярата се развива в мед, в мажор, във възходящи интонации. Смяната на тембърните цветове органично подкрепя идеята за противопоставяне.

Меса започва с петгласна фуга « КайриЕлисън".Мощната въвеждаща сила е като вика на грешниците, които викат за прошка. Това е колективното покаяние на целия човешки род, символизирано от хора. Разделена на 3 части, молитвата „Господи, помилуй” в центъра има контрастиращ светъл стих „Christe eleison” (Христос, помилуй), който ще стане прототип на бъдещото тържество в „Глория” („Слава”) . Върху подобен механизъм на вплитане на образи от различни сфери в музикалния и драматургическия материал е изградено комплексно образно развитие от край до край.

Слушането на парче има огромно въздействие върху слушателя. Написан с най-голямо композиторско и психологическо умение, преди повече от 250 години, днес той не само не е загубил своята актуалност. То е по-необходимо, по-ясно и по-достъпно за мисленето на съвременния човек, отколкото по времето, когато е създадено.

Интересни факти

В това произведение Бах не само възпроизведе по-ранните си произведения, но и внесе много от онези композитори, които са живели преди него или по едно и също време с него, за които вече знаем малко, но те го вдъхновяват.
I.S. Бах не назова месата. Водеше бележки в 4 папки, всяка от които имаше собствено заглавие: „Миса“ („Кирие“ и „Глория“), „Symbolum Nicenum“ („Символ на вярата“ – „Credo“), „Sanctus“ и „Osanna“.
Има 2 автографа на творбата. Едната съдържа партитура от 1733, написана в Дрезден (част от "Kyrie" и "Gloria"). Вторият е пълен автограф с всички промени, направени от автора преди 1749 г., наследен от CPE Бах („Хамбург“ или „Берлин“ Бах, син на Йохан Себастиан Карл Филип Емануел).
Една от версиите, поради която месето има второ име „Висока” е, че за разлика от кантатите, страстите, ораториите, които нямат пряка цел да се изпълняват по време на службата, истинската орбита на нейните идеи са етичните и естетически идеали на обикновен човек.
Литургия беше възхищена от много изключителни композитори, признавайки нейното изключително значение и стандарта на лирическите и философски теми в музиката.

Съвременна практика на изпълнение и интерпретация

В запазената партитура композицията за изпълнение на месето е посочена от ръката на автора: хор (около 15 души, включително солисти), 2 цигулки, 1 виола, континуо, 2 флейти, 2 обой(или 3), три тръби, тимпани. През изминалото време концертното сценично изкуство се трансформира значително. Той измина дълъг път, повлиян от онези новости, които се появиха в музиката.

Затова често можете да чуете изпълнението на ранна музика в няколко интерпретации. Така Месата в си минор на Бах се изпълнява дълго време под влиянието на романтични тенденции - тенденция към забавяне, засилване на всички нюанси, монументализация. Един пример е изпълнението на литургия, водена от диригент Карл Рихтер. Неговата интерпретация сега се счита за класическа, тя е по-малко подобна на оригиналната версия на I.S. Бах и като цяло върху стила на бароковата музика, но има безусловна художествена стойност.

За разлика от това има автентична интерпретация от белгийския (фламандски) автентик Филип Хервеге (р. 1847). Той напълно пресъздава стила на изпълнение, съответстващ на епохата на Бах, и използва старинни инструменти. Това по-строго, дори аскетично изпълнение обаче влияе на самата музика в дълбините на човешката душа.

Популярни интерпретатори на литургия в си минор също са Хелмут Рилинг, Франс Брюген, Джон Елиът Гардинър.

Меса в си минор Йохан Себастиан Бахсчитан за най-високото постижение в академичната музикална култура. Това е най-високото ниво на разбиране на земната и възвишена природа, въплътено в музиката. Само наистина супер-гениални композиции стават все по-важни за човечеството след векове.

Видео: слушайте литургия в си минор

Юрлов държавен академичен хор на Русия- световно известен отбор, един от най-старите в Москва. Историята му датира от самодейния хор на хоровия ръководител Иван Юхов, създаден на границата на 19-ти и 20-ти век. Съдбовно събитие в историята на отбора е назначаването през 1958 г. на поста на неговия ръководител Александър Юрлов (1927-1973). През 60-те години на миналия век, под ръководството на изключителен хормайстор, Капела е издигната в редиците на най-добрите музикални групи в страната. Хорът си сътрудничи с известни композитори Георги Свиридов и Дмитрий Шостакович, като става първият изпълнител на произведения на Владимир Рубин и Родион Шчедрин. Наследниците на Александър Юрлов бяха талантливи музиканти, диригенти-хормайстори Юрий Ухов и Станислав Гусев, които направиха много за увеличаване на славата на колектива.

От 2004 г. Капела се оглавява от Генадий Дмитряк, заслужил деятел на изкуството на Русия, професор, един от водещите руски хорови и оперни и симфонични диригенти. Под негово ръководство Капела отново се премести в челните редици на концертния живот на страната, започна да реализира големи творчески проекти. Сред тях са музикалните фестивали „Кремъл и храмове на Русия“, „Света любов“, възраждащи традициите на образователните вокални и хорови концерти. През 2016 г., като част от фестивала „Кремли и храмове на Русия“, хорът изнесе концерти в Москва, Нижни Новгород, Велики Новгород, Ярославъл, Псков и Кострома.

Географията на обиколката на Капела обхваща цялата територия на Русия от Магадан до Калининград - градът на Златния пръстен, Поволжието, Урал и Сибир. Концертите на групата в Испания, Гърция, Великобритания, Беларус, Армения, Полша, Украйна, Северна Корея и балтийските страни имаха огромен успех. Ансамбълът е редовен участник на Московския Великденски фестивал, Големия фестивал на Руския национален оркестър, Международния фестивал на Мстислав Ростропович, Международния фестивал на хоровите асамблеи, фестивали в Испания, Гърция, Полша, Литва и други големи събития. През пролетта на 2014 г. Капела взе активно участие в подготовката и провеждането на XXII зимни олимпийски игри и XI зимни параолимпийски игри в Сочи.

Сред симфоничните диригенти, работещи с Капела, са Валери Гергиев, Юрий Башмет, Михаил Плетнев, Сергей Скрипка, Дмитрий Юровски, Владимир Юровски, Александър Сладковски, Павел Коган, Теодор Курентзис. Репертоарът на хора включва почти всички произведения от жанра кантата-ораториум на руската и западноевропейската музика – от меса си минор на Бах до композиции на Бритен, Бернщайн, Шнитке, Канчели, Тавенер. Основен проект на Капела през последните години е студийният запис на Антологията на хоровите произведения на Георги Свиридов, посветен на 100-годишнината от рождението на композитора.

Държавен камерен оркестър "Виртуози на Москва"

През 1979 г. изключителният цигулар Владимир Спиваков обединява най-силните музиканти на руската столица в камерен оркестър „Виртуози на Москва“. Звездният ансамбъл от солисти и корепетитори от най-добрите московски групи, включващ членове на известния квартет Бородин Михаил Копелман, Андрей Абраменков, Дмитрий Шебалин и Валентин Берлински, предаде щафетата на нови поколения талантливи музиканти - победители и лауреати на международни и всички -Руски състезания. Годините минават, но професионализмът, умението и високата етичност на отношенията в екипа остават на първо място.

Концертите на Московски виртуози се провеждат триумфално в европейски страни, САЩ, Канада, Мексико, Южна Америка, Израел, Китай, Корея, Япония, Турция и др. , Royal Festival Hall и Albert Hall в Лондон, Pleyel и Théâtre des Champs Elysées в Париж, Carnegie Hall и Avery Fisher Hall в Ню Йорк, Suntory Hall в Токио и др.), както и на обикновени концертни зали в малките градове. Географията на турнето "Виртуози на Москва" включва също всички региони на Русия и постсъветското пространство. „За нас няма малки хора, няма малки градове“, казва Владимир Спиваков. „Пътуванията из Русия са безценни, а срещите с прекрасна публика са уникални.

Изключителни музиканти се представиха с московските виртуози: Мстислав Ростропович, Елена Образцова, Йехуди Менухин, Владимир Крайнев, Саулиус Сондецкис, Джеси Норман, Юрий Башмет, Максим Венгеров, Хибла Герзмава, Евгений Кисин, Миша Майски, Денис Мацуев, Митнев Митцуев, Михло Джулиан Рахлин, Джира Файдман, Мишел Легран, Пинхас Зукерман. Диригентът на оркестъра е Рудолф Баршай, Кристиан Захариас, Петер Гут, Андрес Мустонен, Дмитрий Ситковецки, Владимир Фелцман, Теодор Курентзис и др. С оркестъра участват млади таланти, някои от тях – шведският цигулар Даниел Лозакович, израелският виолончелист Даниел Акта, руският пианист Александър Малофеев – днес се превърнаха в истински звезди. Концертната програма под надслов „Виртуози на Москва. Днес и утре” с участието на талантливи стипендианти на Международна благотворителна фондация Владимир Спиваков, лауреати на международни конкурси.

Обширният репертоар на оркестъра включва музика от различни стилове и епохи, от барок до произведения на Дмитрий Шостакович, Сергей Прокофиев, Бела Барток, Астор Пиацола, Кшищоф Пендерецки, Родион Шчедрин, Алфред Шнитке, София Губайдулина, Арво П. Канчелит. „Virtuosos” издават няколко десетки диска под водещите световни лейбъли. Оркестърът продължава упорита работа, поддържайки най-високото ниво на изпълнение и правото на амбициозното име "Виртуози на Москва", където всеки музикант е ярка индивидуалност, а всички заедно - екип от световна класа. Отличава се с висока европейска култура на ансамбловото изпълнение, внимание към най-малките детайли, активна творческа позиция по отношение на авторската идея, ярка артистичност, любов и уважение към публиката.

Цигуларът и диригент Владимир Спиваков е постоянен художествен ръководител и главен диригент на камерния оркестър „Виртуози на Москва“ от самото му създаване. Благодарение на маестро Спиваков, дългогодишната му упорита работа с оркестъра, московските виртуози имат постоянна публика по целия свят, признание и най-висока репутация, придобита през годините на упорит труд. Московските виртуози успяват да развълнуват и пленяват всеки слушател, да му доставят радостта от общуването с шедьоври и да събудят в него желанието да дойде отново на концерта. „За нас“, казва

Владимир Спиваков, „креативността се превърна в потребност, а работата се превърна в изкуство, което, по думите на Пабло Пикасо, измива праха на ежедневието от душата.

Генадий Дмитряк

Генадий Дмитряк– Хор и оперен и симфоничен диригент, народен артист на Русия, художествен ръководител и главен диригент на Държавния академичен хор на Русия на името на А. А. Юрлов, професор в катедрата за модерно хорово изпълнение на Московската държавна консерватория П. И. Чайковски и катедрата по хор Диригент на Руската музикална академия на името на Гнесините.

Музикантът е получил образованието си в Държавния музикално-педагогически институт на Гнесините и Московската държавна консерватория Чайковски. Негови учители и наставници са известни музиканти А. Юрлов, К. Кондрашин, Л. Гинзбург, Г. Рождественски, В. Минин, В. Попов.

Генадий Дмитряк е работил като диригент в Московския камерен музикален театър под ръководството на Б. А. Покровски, Театъра за опера и балет на името на Г. Лорка в Хавана, Московския камерен хор, Държавния академичен руски хор на СССР под ръководството на В. Минин , Академичният музикален театър на името на К. С. Станиславски и В. И. Немирович-Данченко, Нов оперен театър на името на Е. В. Колобов.

През 1991 г. създава и до 2006 г. ръководи уникален хор - Ансамбъла от солисти "Капела" Московски Кремъл ", който изнесе над хиляда концерта, осъществи десетки турнета.

Творческият потенциал на Генадий Дмитряк се разкри най-пълно в позицията на художествен ръководител и главен диригент на Държавния академичен хор на Русия на името на А. А. Юрлов. Благодарение на неговия висок професионализъм и творческа енергия, Капела зае водещо място сред хоровете на страната, географията на руските и чуждестранните турнета на групата значително се разшири, а репертоарът й се попълни с композиции на съвременна музика.

Генадий Дмитряк играе не само като хоров, но и като симфоничен диригент. Това позволи на Capella да реализира редица големи музикални проекти в творчески съюз с добре познати симфонични оркестри: Държавния академичен симфоничен оркестър на Русия на името на Е. Ф. Светланов, оркестрите на Нова Русия и Руската филхармония, Московския държавен академичен симфоничен оркестър, дирижиран от Павел Коган.

Важно направление в творческата дейност на диригента е изпълнението на произведения на съвременни руски композитори: А. Ларин, А. Караманов, Г. Канчели, В. Кобекин, А. Чайковски, А. Шнитке, Р. Щедрин и др.

Генадий Дмитряк е инициатор и художествен ръководител на всеруските музикални фестивали. Един от тях е фестивалът Света любов, който възражда традициите за провеждане на големи вокални и симфонични концерти в стил Юрлов, събирайки големи оркестрови и хорови професионални и самодейни състави на сцената и на открито (във формат Open Air). Това е и фестивалът „Кремли и храмове на Русия“, насочен към възраждане на традицията за изпълнение на хорови произведения на руски композитори в автентичната атмосфера на древни руски исторически паметници. През 2016 г. програмата на фестивала „Кремъл и църкви на Русия“ включваше концерти в църкви и манастири в Москва, Нижни Новгород, Велики Новгород, Ярославъл, Псков и Кострома.

Под ръководството на Генадий Дмитряк параклисът развива социални и образователни дейности, изпълнявайки програми от композициите на руската хорова музика в регионите на Русия. Той провежда различни обществени дейности като член на президиума на Всеруското хорово дружество: диригентът е един от инициаторите за създаването на 1000-гласов детски хор на Русия; действа като председател и член на журито на всеруските хорови фестивали и прегледи, включително в Международния детски център „Артек“.

Диригентът участва в изпълнението и записа на новия химн на Руската федерация, участва в встъпването в длъжност на президента на Русия В. В. Путин през 2004 г. в Големия Кремълски дворец, беше главен хормайстор на сборни хорове по време на честването на юбилеите на победата във Великата отечествена война. По време на 4-ия форум на Алианса на цивилизациите на ООН в Катар през декември 2011 г. той действа като главен хормайстор на всички негови културни програми. Той участва в церемонията по откриването и културната програма на Параолимпийските игри Сочи-2014.

Генадий Дмитряк е издал над 20 компактдиска със студийни записи на шедьоври на руската хорова музика. Сред тях са тематичните предавания „От златния фонд на параклиса“, „С любов към Русия“, „Душата ми скърби за небето“, „Да се поправи молитвата ми“, Реквиемът на А. Шнитке, „Всенощно бдение“ от С. Рахманинов, „Сватбата” и Стравински и Курски песни от Г. Свиридов. Приемствеността на традициите на Юрлов се разкрива в особеното отношение на Генадий Дмитряк към творчеството на Георги Свиридов. Под ръководството на диригента екипът направи студиен запис на Антологията на хоровите произведения на композитора.

С указ на президента на Русия Д. А. Медведев от 14 юни 2010 г. за многогодишна ползотворна дейност и принос в развитието на националната култура Генадий Дмитряк е награден с медал на Ордена за заслуги към отечеството II степен. Работата на диригента в областта на популяризирането на руската духовна музика, запазването и умножаването на християнските ценности в съвременното общество е отличена с ордените на Руската православна църква - Свети княз Даниил Московски (2012) и "Слава и Отличие“ I степен (2017). През 2018 г. Генадий Дмитряк беше удостоен със званието народен артист на Руската федерация.

Ирина Костина

Ирина Костина- Възпитаник на Руската академия за театрално изкуство (работилница на Александър Тител и Игор Ясулович, клас на Наталия Пустова).

Певицата е лауреат на Московския фестивал на студентското творчество „Фестос“ (жанров фестивал „Вокална академия „Глас“, Москва, 2008 г.), както и на редица международни конкурси: „Вълшебна свещ“ (1-ва награда, Киев, 2001 г. ), „Малкият принц“ (Grand-prix, Кишинев, 2002), „Musica classica“ (I награда, Ружа, 2010), XXIV вокален конкурс на Глинка (II награда, Москва, 2011), II Вокален конкурс на М. Магомаев ( III награда, Москва, 2012), VIII конкурс на вокалистите Бибигул Тулегенова (I награда, Алмати, 2016) и др.

От 2011 г. Ирина Костина е солистка на Московския нов оперен театър на името на Е. В. Колобов, където изпълнява партии в спектаклите „Вълшебната флейта“ и „Фигаро на Фигаро“ от Моцарт (Първа дама и Сузана), „Севилският бръснар“ от Росини. (Розина), "Риголето" от Верди (Джилда), "Джани Скики" от Пучини (Лаурета, Герардино), "Капулети и Монтеки" от Белини (концертно изпълнение, Жулиета), "Любовна отвара" от Доницети (Адина), " Ромео и Жулиета“ от Гуно (Жулиета), „Дидона и Еней“ на Пърсел с пролог от М. Ниман (Белинда Бриен), „Училище за съпруги“ на Мартинов (Мадам Дюпарк), „Снежанката“ на Римски-Корсаков (Снегурочка); сопранова партия в кантата "Кармина Бурана" от Орф; роли в театрални постановки на Десетте сопрано от Нова опера, Всичко това е опера!, Валсове, Танго, Фокстроти, Опера и джаз, Приказки за една стара баба, Йохан Щраус, Крал на валсовете, Viva Verdi! .

От 2015 г. тя е гост-солист на Болшой театър на Русия, където дебютира като Герда (Историята на Кай и Герда от Баневич), а след това изпълнява и сопранова партия във вокалната приказка на Прокофиев Грозното пате (спектакъл Приказки на лисицата, патето и Балда).

Ирина Костина се изявява на най-добрите сцени на столицата - в Голямата зала на Консерваторията, Концертната зала Чайковски, залите на Московския международен Дом на музиката, в Оръжейната на Московския Кремъл; сътрудничи с Държавния академичен хор на Русия на името на А. А. Юрлов, Държавния симфоничен оркестър "Нова Русия". Участва в мемориалния фестивал на Ирина Архипова в двореца Яуза, където пя със Симфоничния оркестър на радио „Орфей“ под диригентството на Сергей Кондрашев (2012); на XXXII Международен музикален фестивал на името на С. В. Рахманинов в Тамбов (с Тамбовския симфоничен оркестър, диригент Михаил Леонтиев, 2013 г.); изпълнява с Алексей Татаринцев в Рязанската регионална филхармония (със симфоничния оркестър на губернатора на Рязана под диригентството на Сергей Оселко, 2015 г.); участва в оперния фестивал в Монтекатини Терме – Санкт Петербург заедно с баритон Педро Карило и пианистката Лаура Паскуалети (Италия, 2015).

Евгения Сегенюк

Евгения Сегенюке роден в Москва в семейство на музиканти. Завършва с отличие диригентския хор (1994), а след това и вокалния (1996) факултета на Руската музикална академия Гнесин. По време на следването си е стипендиант на фондация „Знание”. През 1998 г. завършва с отличие асистентския стаж на вокалния факултет на Руската музикална академия Гнесин (преподавател - Л. И. Дударева).

През 1997 г. Евгения е поканена в стажантската трупа на Болшой театър, а през 1999 г. се присъединява към основната част на оперната трупа.

Репертоарът й включва роли в „Животът за царя“ на Глинка (Ваня), „Евгений Онегин“ (Олга), „Пиковата дама“ (Полина, графиня), „Опричник“ (Фьодор Басманов) от Чайковски, „Снежанка“ (Лел), „Царска булка“ (Любаша). ), Кашчей Безсмъртният на Римски-Корсаков (Кащеевна), Прокофиев Комарджия (Мадмоазел Бланш), Огненият ангел (Годателка) и Любовта към три портокала (Принцеса Кларис) от Прокофиев, Набуко Верди (Фенена), „Идиотът“ от Вайнберг (Епанчин), "Историята за Кай и Герда" от Баневич (Снежната кралица), "Приказката за свещеника и неговия работник Балда" от Правеников (Балда, световна премиера) и други роли, както и вокални партии в „Малка тържествена меса” от Росини, „Stabat Mater” от Перголези и Дворжак, Реквиеми от Моцарт, Салиери, Верди и Дворжак, в Девета симфония и тържествена меса от Бетовен, кантата „Москва” от Чайковски, в симфонията-канта „Песента на Земята“ от Малер (балет със същото име, изпълнен от балетната трупа на Ковънт Гардън по време на турне в Болшой театър), Пет песни на стихове от Матилда Везендо NK Вагнер и други произведения.

Евгения Сегенюк участва в световната премиера на операта на Л. Десятников „Децата на Розентал“ (Вагнер). На IV оперен фестивал A priori (2017) участва в руската премиера на операта на Сибелиус „Демата в кулата“ (ролята на господарката на замъка). Като драматична актриса, тя изигра ролята на Катарите в балета Tamashi (Spirit) по музика на група KODO (2012).

В сътрудничество с Лариса Голушкина тя написа сценария и постави пиесата „Николай Голованов. Тайна". Продукцията е базирана на романсите на композитора в изпълнение на Евгения Сегенюк. Специално за певицата композиторът Валерия Беседина написа ролята на Екатерина Велика в операта „Смяната“ (Императрицата).

Евгения Сегенюк е свирила под палката на известни диригенти, сред които Евгений Светланов, Юрий Башмет, Греъм Бонд, Александър Вилюманис, Михал Клауза, Оли Мустонен, Валери Полянски, Гинтарас Ринкявичюс, Генадий Рождественски, Владимир Федосеев, Марк Ермлер. Тя си сътрудничи с режисьорите Б. Покровски, Е. Арие, Д. Белянушкин, Л. Додин, С. Женовач, Ф. Замбело, П. Конвични, Е. Някрошюс, А. Сокуров, А. Тител, Р. Туминас, П. Устинов, В. Фокин. Участник в проекта на О. Найденишев "Рок и опера".

Певицата има богат камерен репертоар, постоянно се изявява със солови програми; турнета в Русия и чужбина - във Великобритания, Италия, Гърция, Норвегия, Дания, Финландия, Полша, Словения, Латвия, Украйна, Мароко, Йордания, Южна Корея, Хонг Конг, Япония. Тя многократно участва в авторските концерти на Тихон Хренников и в записването на негови произведения, получавайки висока оценка от руски и чуждестранни критици.

Евгения Сегенюк преподава в Руската музикална академия Гнесин.

Лауреат на наградата на настоятелството на Болшой театър (2005 г.), носител на Открития всеруски конкурс „Лидер на годината“ за 2007 г. (в номинацията за най-добър оперен певец), лауреат на XVII международен фестивал-конкурс на Musica Classica сред професионални певци (Grand Prix, 2015 г.).

Юрий Ростоцки

Юрий Ростоцки завършва с отличие Руската музикална академия Гнесин през 2014 г. със специалност вокално изкуство (клас Светлана Горенкова). Усъвършенства уменията си в програмата за млади певци Oper Oder Spree (Германия, 2014) и в известната певческа школа Accademia Rossiniana (Италия, 2017) под ръководството на Ернесто Паласио. Участвал е в майсторски класове на Галина Вишневская, Хуан Диего Флорес, Важа Чачава, Робърт Гамбил, Дебора Йорк, Валентина Левко, Фабио Сартори. Многократен стипендиант на Министерството на културата на Руската федерация.

Певицата е отличена с награди на IX Международен конкурс на оперни певци на името на Клаудия Таев в Естония (3-та награда, 2015 г.), 10-ия международен конкурс на оперните певци Елена Образцова в Санкт Петербург (диплом, 2015 г.), 1-ви Московски конкурс на Тенори на името на Иван Козловски (III награда и специална награда 2011), IX Международен вокален конкурс на името на Зара Долуханова „Амбър славей“ в Калининград (II награда и специална награда, 2010).

През 2015–2018 г - солист на Московския театър "Нова опера" на името на Евгений Колобов. От 2018 г. е водещ солист на Санкт Петербургския музикален театър През огледалото. В театъра тя изпълнява партиите на Линдоро (Италианката на Росини в Алжир), Ферандо (Това са всички жени от Моцарт), Рамиро (Пепеляшка на Росини), Неморино (Любовна отвара на Доницети), Берендей (Снежанката на Римски-Корсаков). ), Ленски („Евгений Онегин“ от Чайковски).

През 2016 г. прави своя дебют като Белфиоре (Въображаемият градинар на Моцарт) в Берлин с Берлинския симфоничен оркестър, изпълнява тенорните партии в Месата на Шуберт в ми бемол мажор в Нюрнберг с Нюрнбергския симфоничен оркестър и в ораторията Месия на Хендел с оркестъра Musica Viva Москва. През 2017 г. изпълнява партията на Бригела (Ариадна на Наксос от Рихард Щраус) заедно с Държавния оркестър на Русия (диригент Владимир Юровски). Той редовно изпълнява теноровата партия в сценичната кантата на Орф Carmina Burana.

През 2018 г. певецът изпълни партия на Самсон в едноименната оратория на Хендел с Руския национален оркестър, участва в изпълнението на „Ода на радостта“ от финала на Девета симфония на Бетовен заедно с оркестър „Нова Русия“ и изпълни теноровата партия във Високата меса на Бах заедно с камерния оркестър "Виртуози на Москва" През годините изпълнява и партиите на Деймън (Ацис и Галатея на Хендел с диригент Петер Нойман), Младия циганин (Алеко от Рахманинов), тенора в Целонощното бдение на Рахманинов, Реквием и Меса за коронация на Моцарт.

През сезон 2018/2019 Юри изпълнява партиите на Линдоро (Италианското момиче на Росини в Алжир) на Festival de' Bardi van Nederland (Холандия, 2019), Тебалдо (Монтеки и Капулети на Белини) на Международния фестивал за оперна музика PromFest в Пярну (Естония, 2019 г.). Певицата се изявява и като евангелист и тенор в „Страсти по Йоан“ на Бах и „Страсти по Матей“ в поредица от концерти в Холандия, Москва и Нижни Новгород (диригент Йорн Бойсен). През лятото на 2019 г. участва във "Фестива на руското изкуство" в Довил (Франция) със звездите на руския балет.

Михаил Бирюков

Михаил БирюковЗавършва Музикално-педагогическия факултет на Московския градски педагогически университет (клас С. М. Казначеев).

От 2012 г. - солист на Държавния академичен руски хор на името на А. В. Свешников.

През 2013 г. постъпва в Оперния център „Галина Вишневская“, където учи под ръководството на А. С. Белоусова и Е. А. Заремба. На сцената на Центъра той дебютира като Зарецки в операта на Чайковски "Евгений Онегин", по-късно се изявява в тази опера като Гремин и Ротни, а също така пее в спектакли на Иоланта на Чайковски (Крал Рене, Бертран), Глинка на Руслан и Людмила (Принц Светозар), Борис Годунов на Мусоргски (Съдебен изпълнител), Царската булка на Римски-Корсаков (Малюта Скуратов), Риголето на Верди (Монтероне), Кармен на Бизе (Зунига) и други постановки. В репертоара на артиста са още партиите на Варлаам и Пимен от Борис Годунов, Спарафучил от Риголето, Колин от „Бохема“ на Пучини, Мефистофел от „Фауст“ на Гуно, басовата партия в „Реквием“ на Моцарт и в Девета симфония на Бетовен.

През 2014 г. Михаил Бирюков участва във II Международен фестивал на Мстислав Ростропович в Оренбург, фестивал „Империя на операта“ в Москва, фестивал, посветен на 120-годишнината от основаването на Държавния мемориален музикален музей-резерват на П. И. Чайковски в Клин.