Den pompösa balen i Larins gods ersattes av hemmaträffar med tårta och dans (dans Onegin - Mariusz Kvechen och Olga - Margarita Mamsirova) Foto av Pavel Smertin (Kommersant)
	Sergey Khodnev. ... Ny "Eugene Onegin" på Bolsjojteatern ( Kommersant, 04.09.2006). Julia Bederova. ... Ny "Eugene Onegin" på Bolsjojteatern ( Vremya Novostei, 04.09.2006). Peter Pospelov. Den nya "Eugene Onegin" visade sig vara en lite välbekant opera ( Vedomosti, 04.09.2006). Maria Babalova. ... Ekaterina Biryukova. ( Izvestia, 04.09.2006). Gulara Sadikh-zadeh. ... Vid öppningen av säsongen visade Bolsjojteatern premiären av "Eugene Onegin" ( Tidning, 2006-09-04). Marina Gaikovich. ... Bolsjojteatern inledde säsongen med premiären av Tjajkovskijs opera "Eugene Onegin" NG, 04.09.2006). Natalia Zimyanina. ... Bolsjojteatern öppnade säsongen med den helt nya "Eugene Onegin" ( VM, 2006-04-09). Alena Karas. ... "Eugene Onegin" på Bolsjojteatern sjöng vid bordet ( RG, 2006-09-05). Sergey Biryukov. ... Onegin dödade Lensky i ett berusad slagsmål ... ( Labor, 05.09.2006). Dmitrij Morozov. ... "Eugene Onegin" av Dmitry Chernyakov på Bolsjojteaterns nya scen ( Kultur, 2006.10.07). Alexey Parin. "Eugene Onegin" på Bolsjojteatern är byggd som en dramatisk föreställning och blir därför en operahändelse ( MN, 2006-10-08). Marina Zayonts. "Eugene Onegin" på Bolsjojteatern är den första betydande premiären av den nya teatersäsongen ( Resultat, 11.09.2006). Leila Gutjmazova. ... I den nya föreställningen av Bolsjojteatern kan han verkligen inte skjuta sig själv ( Rysk kurir, 11.09.2006). Svetlana Savenko. Ny "Onegin" på scenen i Bolsjoj ( Novaja Gazeta, 11.09.2006). Elena Tretyakova. ... Premiärer för Bolsjoj- och Mariinskijteatrarna ( PTZh, 09.2006).

Eugene Onegin. Bolsjojteatern. Press om föreställningen

Kommersant, 4 september 2006

Dricksånger

Ny "Eugene Onegin" på Bolsjojteatern

Säsongens första premiär ägde rum på Bolsjojteatern. För att sätta upp "Eugene Onegin" av Tjajkovskij, en av de viktigaste ryska operorna, bjöd teatern in Dmitry Chernyakov, en regissör med rykte om att undergräva grunden. Sergei Khodnev tittade på pjäsen, där det inte finns någon sylt, ingen trädgård med en bänk, ingen duell bland snödrivorna, eller, skräckens skräck, en hallonbasker.

"Detta är en skandal mot den ryska kulturen", meddelade damen som satt bredvid henne högt, så snart ridån föll efter slutackordet. "Det här ... det här är värre än Sorokin!"

Sådana utrop ("var får han det?!") hördes ofta bland publiken som lämnade teatern. Vilket dock inte gör denna reaktion begriplig för en sekund. Folket strömmade till premiärföreställningarna, lockade just av rykten om att något fruktansvärt skulle hända med Tjajkovskijs opera. De väntade på spektaklet av Tatiana, skickade SMS till Onegin, sittande på toaletten, eller Onegin, passionerat kysste Lensky mitt på soptippen till ljudet av en vals från andra akten. Så om sådana fantasier tas som ett mått på skandalöshet, så ser den verkliga föreställningen ganska vegetarisk ut.

Det finns i princip inget som skulle kunna tolkas som chockerande för chockerandets skull. Dmitry Chernyakov sa att det visuella omfånget (i betydelsen kostymer och interiörer) i hans produktion i allmänhet är oviktigt. Och han ljög: samma interiörer, uppfunna av regissören själv, är noggranna och hyperrealistiska och spelar en inte så obetydlig roll. Ja, allt som händer på scenen har lite att göra med Pushkin-eran. Men det finns inte heller något XXI-tal i sikte. I fråga om stildrag kan föreställningens handling tillskrivas någonstans i mitten av 1900-talet; Det är knappast slumpmässigt att detta för oss är ungefär samma grad av antiken som Pushkins tid var för Tjajkovskijs samtida. Men det är helt orimligt att välta över denna kronologi på rysk historia: ja, 50-talet, centralkommitténs dachas, partieliten och så vidare – iscensättningen undviker lyckligtvis en sådan banal konkretisering på alla möjliga sätt. Med ett överflöd av vardagliga bagateller är det fortfarande bara en generalisering, och inte en mekanisk överföring av handlingstiden.

Det ska sägas direkt att föreställningen trots allt är ganska kammarliknande. Som i fallet med "Tristan och Isolde" pekar regissören ut en slags ruta i scenens rum, där hela handlingen utspelar sig. I den första delen (motsvarande de fem första scenerna i operan) är detta ett rum i Larins hus, rymligt, ljust, verkligen mycket "dacha" i andan. På den andra (respektive de två sista bilderna) finns en ceremonisal i Gremins hus med ett högtidligt överflöd av rött och en gigantisk kristallkrona. I båda fallen finns det ett stort matbord i mitten av rummet.

Vid bordet på den första bilden dricker gäster i sommarstil te, för vilka Tatyana och Olga sjunger sin duett. Gästerna bjuds på en paj av Larina Sr. (i den första kompositionen - Makvala Kasrashvili, i den andra - Irina Rubtsova): en fånig medelålders dam som ibland skrattar, minns sin ungdom, sedan fäller en tår och lyssnar på gästerna som är helt förbannade när de sjunger refrängen "My little legs are hurting." ... Runt samma bord utspelar sig naturligtvis händelser under Tatyanas namnsdag. Slutligen äger en bankett rum på Gremins' - bara ganska prim, med servitörer och aftonklänningar. Det vardagliga klirrandet av maträtter följer med nästan hela föreställningen: om nästa festmåltid inte äger rum, susar pigor runt bordet, vars dova iver ger händelserna som utspelar sig en speciell skärpa, rättfram och försvarslösa.

När det gäller resten är det ganska dumt att återberätta Dmitry Chernyakovs prestanda: nästan inget öronbedövande nytt kan berättas. Jo, ja, Eugene Onegin är ett tillbakadraget, något rastlöst sekulärt lejon, som avskys av Larin-gästerna och som skeptiskt tas emot av Gremins. Lensky är en entusiastisk romantisk poet av den här världen, utan framgång kär i den dumma lilla flickan Olga. Tatiana är en vild, lätt autistisk och djupt kännande tjej som förvandlas till en briljant och arrogant vuxen dam i finalen. Det otriviala i regissörens tolkning ligger snarare i sättet som alla dessa karaktärer beskrivs på. Och dessa metoder går verkligen utöver den traditionella "Onegin".

I denna mening finns det ögonblick av speciell skärpa i föreställningen, som samtidigt är nästan de mest spektakulära. Till en början skriver inte Tatyana sitt brev, utan talar ut, och en nästan katastrofal grad av psykologisk stress bryter ut: hon tappar stolarna, hon hoppar på bordet - och plötsligt är ljuskronan i taket uppvärmd till det yttersta, för att sedan brinna ut, och en vindpust öppnar fönsterluckorna försiktigt stängda av barnskötaren, och det naturliga ljuset från den tidiga morgonen rusar in genom fönstret. (Föreställningens ljusa partitur, skapad av Gleb Filshtinsky, trots all sin trovärdighet, påverkas väl). Monsieur Triquets kupletter sjungs av Lensky själv: förtvivlan driver honom till den grad att han på så sätt börjar spela narren med kacklande och tjatande gäster, strö ut konfetti och avfyra ett smällare.

Duellscenen var ganska gripande. Först och främst hyllade regissören här en oväntad tradition - även om den dystra, förkrossade Lensky sjunger "Where, where has you gone" allt i samma rum, mitt i de fula morgonresterna av festen och städerskorna , han är klädd som en vinter, och under hans fötter, om något, en snödriva - löv med sina dikter, som spreds av de splittrade gästerna. Det finns ingen duell som sådan. Även om Lensky skakade honom med ett laddat jaktgevär hade inget hänt, säger de, om det inte varit för slarv. Onegin försöker förhindra bråk och desarmera vapnet, Lensky försöker rycka pistolen, och sedan avfyras det - oväntat -: en absurditet som gör det som hände ännu mer tragiskt. Skjutvapen för symmetri dyker upp igen, i slutscenen, när Onegin försöker skjuta sig själv vid Tatyanas fötter, och den här gången slår pistolen fel.

Mise-en-scenerna i alla dessa evenemang löses med maximal naturlighet och lätthet - sångarna vänder sina ansikten mot publiken ganska sällan, vilket tyvärr inte alltid har en bra effekt på ensemblernas kvalitet. Men detta är kanske det enda påståendet som kan göras på den musikaliska sidan av produktionen. Både premiärbesättningen av solister (rekryterade inte bara från Bolshoi-truppen utan också från andra inhemska musikteatrar, såväl som internationella sångare) är helt enkelt extremt bra. Den magnifika Tatyana framförd av Tatyana Monogarova och Ekaterina Shcherbachenko tävlade på lika villkor med varandra. Vladislav Sulimskys Onegin förlorade mot premiärminister Onegin av polen Mariusz Kvechenya endast med mindre distinkt diktion.

Det var extremt intressant att jämföra Lensky framförd av Andrei Dunaev (första skådespelaren) och den unge australiensaren Andrew Goodwin: trots att båda var sångmässigt mycket övertygande, visade sig den första hjälten inte vara så mycket en entusiastisk ung man som en man som levde och därför var mer olycklig till slut. Mycket framgångsrik Olga visade sig vara Margarita Mamsirova, som sjöng båda kvällarna - liksom Alexander Naumenko, som sjöng Gremina snyggt och ädelt. Lägger vi till detta den utmärkta kvaliteten på orkesterspelet (både vackert och rent, i synnerhet visade sig alla blåssolon vara), så kunde alla indignerade påpeka att regi till ett bra framförande inte är ett hinder. Men lyckligtvis lyckades denna "Onegin" med glädje förena den musikaliska kvaliteten och den dramatiska övertalningsförmågan på en sådan nivå att denna föreställning trots alla farhågor kunde bli en lika långspelad klassiker som den tidigare "Onegin" 1944 med sina björkar, falsk snö och hallonbasker.

Vremya Novostei, 4 september 2006

Julia Bederova

Det gula huset och dess invånare

Ny "Eugene Onegin" på Bolsjojteatern

Bolsjojteatern öppnade den nya säsongen den 1 september med "Eugene Onegin" i regi av Dmitrij Tsjernjakov - en stark, mästerlig, kontroversiell, betydelsefull, vacker, trasig och hel, nervös och till och med föreställning.

"Den viktigaste ryska operan för den viktigaste ryska kompositören på landets huvudscen", från vilken regissörerna (förutom regissören, kostymdesigner Maria Danilova, ljusdesigner Gleb Filshtinsky och dirigent Alexander Vedernikov), med sina egna ord, "tog av grädden" under repetitionsprocessen , dök upp i form av ett hånfullt och hårt, tragikomiskt och tjatande kammardrama.

Scenen är en kamera. Rum. Det tjocka, mörka, tunga gula med en brun nyans, färgen på väggarna, som jag personligen minns från bilderna i Stalins "Boken om läcker och hälsosam mat" och fortfarande väcker associationer till gustarnas falska välbefinnande, verkar både vackert och förtryckande. Enorma fönster och dörrar med panel förnekar inte känslan av ett katastrofalt stängt utrymme under det överhängande vita taket. I designen och designen av detta utrymme märks Marthaler-intonationer - adel, filistinism, någon tidlös bild av mossig eller frusen arkitektonisk skönhet, bebodd av vulgära vanliga människor med ansikten rodnade av sallad och vodka eller naturligt desperat lidande.

Handlingstiden är inte Pushkin, utan snarare Tjajkovskij och till och med Tjechov (släta övergångar från försymboliska tider till ungefär 30-talet av 1900-talet upphäver inte bildens integritet).

I mitten av handlingen finns ett enormt ovalt bord, den huvudsakliga mise-en-scenen är en fest. Eller vad som är kvar av honom.

Den första bilden med sockerduetten av Olga och Tatiana "Hörde du ..." förbluffar omedelbart - och inte bara för att tjejerna sjunger med ryggen mot publiken och vända mot bordet (till de som verkligen lyssnar på dem då ögonblick). Det är dessa ansikten vid bordet som är fantastiska - falska, berusade, levande, ömma, läskiga, tuggar, sover. Det är direkt klart att under deras snarkande, champande och kacklande kommer alla dåliga saker att hända här. Och Larina är inte en blek, uppstyltad mamma, utan en stark kvinna, ett imponerande skratt. Hon öppnar munnen med sina tjejer, hon kämpar för deras framgång, hon bryter ihop till snyftningar under det sorgsna "Mina små ben gör ont" vid bordet och dansar med männen vid balen tills hon faller till golvet (den lysande rollen av Makvala Kasrashvili, utan vilken föreställningen förlorar mycket). Och Olga är bara en kärring, hennes hån har pressats till det yttersta, och "oförmågan att slöa sorg" verkar väcka i hennes antingen svart avund eller en bedövad brutalitet. "Like a windy hope / Frisky, carefree, cheerful" sjunger hon med knytnävarna knutna av ilska (noggrant gjord bild och mörk sång av Margarita Mamsirova).

Tatiana är huvudämnet för kontroverser mellan de som accepterade föreställningen och de som tvivlade på det. Spelad av den fantastiska Tatyana Monogarova är hon galen. Som hjältinnan till Tatiana Drubich i filmen "Moskva". Ekaterina Shcherbachenko (fräsch vacker röst, mjukt spel) har inte denna nyans, men på ett eller annat sätt är Tatyana här som alla andra - en docka, men det här är en docka med en grimas av dödlig likgiltighet, trubbig kärlek och tyst lidande. Lensky (slående Andrey Dunaev, otroligt rörande Andrew Goodwin) är en ivrig och snäll docka. Olga älskar honom inte, hatar honom tyst, ångrar honom otäckt. Andra skrattar åt honom, gömmer sig inte, Larina gråter för honom och ger honom ett slag i ansiktet. Han snappar upp sina makalösa verser från Trike, sjunger dem själv, framställer sig själv som en perfekt clown (vilket överhuvudtaget den här dockteatern ser ut som ett fullständigt hån), till allas förtjusning skrattar han åt Tatiana, som sticker ut bland clownerna som ett födelsedagsljus, kommer ut (flyger ut med en smäll) från ett marionettformat - och nu blev han dödad. Men hur.

Det finns ingen duell. Det pågår ett marionettbråk mellan den ynkliga Pierrot och glada Pinocchio, som ångrar det som är avsett för dem. De har en (Tjechovs!) pistol för två, och efter bråket - ett "oavsiktligt" skott i magen, framför den förvånade publiken ("Nu - kom in!", sjunger Zaretsky tydligt en minut innan). På bordet står smutsad disk och Lensky.

Onegin är annorlunda för de två artisterna. En briljant porslinsdandy för Mariusz Kvechenya och en sjaskig unsociable för Vladislav Sulimsky. Men båda förvandlas till Lenskij i finalen, och Onegin av Sulimskij själv visar sig definitivt vara en olycklig galning. "Skam! .. Åh min ynka lott!" - det här är en felaktig avfyring av en pistol, ett misslyckat självmord, glasögon, vände efter att ha lämnat Gremina med Tatyana.

Och det här är inte alla karaktärer och artister: en moster som tuggar en paj mot väggen, en lustigt förtjusande gammal kvinna med spår av tidigare skönhet, lyssnar på Lenskys döende aria, "vackra flickor" - lyssnande och spionerande pigor, gelatinösa servitörer (bara som modern Moskva-restaurang) på balen i Sankt Petersburg, mannen som sover, tanten som står. Föreställningen är fylld med så otroligt många detaljer, ansikten, frätande detaljer, spårade exakt och träffande, att med all statiken av oföränderliga landskap (det finns bara en färgändring från gult till mörkrött), allt lever, rör sig, sticker, skrattar och deprimerar.

Kärlek utgjuts här. Det vill säga dess verklighet. Här blir alla avvisade och avvisade, förförda och förförda, köpta och köpta, sluter kompromissäktenskap eller flyger ut från teatern med en smäll, från en konvention där kärleken är en glad och sockersöt slaktighet, som slutar med söta band och sockeravkommor.

En dyster, korrekt och därför till och med själfull bild, ljudad av en utmärkt spelande och sjungande kör, av orkesterns prydliga, inte krämiga spel i lugn takt (ofta ville jag ha mer andetag, mer rikedom av färger och klangfärger, men Alexander Vedernikov varnade i förväg att den första upplagan var enkel, inte praktfull och lakonisk, all ovanlighet förklaras förmodligen av detta) och ljusa, starka sångverk, av vilka några är fantastiska (t.ex. Tatiana som Monogarovas - inte bara europeisk nivå, utan också känsla - är helt enkelt inte vid horisonten längre).

På dagen för den första föreställningen blev det känt att intendanten av Parisoperan Gerard Mortier (med villkoret för deltagande av Andrei Dunaev och Mariusz Kvechenya) blev intresserad av föreställningen, och de kommer också att visa den på Lettlands nationalopera och andra teatrar, men än så länge är dessa planer. Nu är det uppenbart att Chernyakovs föreställning med alla dess kontroversiella nyanser och slanka, nästan felfria teckning är en ovanligt verklig teatertext och en verklig framgång för den postreformerade Bolsjojteatern på den ryska repertoaren.

Vedomosti, 4 september 2006

Peter Pospelov

Vill du ha en tårta?

Den nya "Eugene Onegin" visade sig vara en lite välbekant opera

Bolsjojteatern, vars stora scen varit stängd sedan länge, har börjat revidera ryska operaklassiker på sin Nya scen. Säsongen inleddes med premiären av Eugene Onegin av Tchaikovsky i regi av Dmitry Chernyakov. Föreställningen är modern, men undviker radikalism och skandalism. Tvärtom, många av publikens förväntningar beaktas i den. Dessutom var det de som blev det konstnärliga temat för föreställningen.

Det skulle vara mycket svårt för bolsjoj att erbjuda en okonventionell produktion av någon välkänd rysk opera på huvudscenen: tittarens vana att lära sig ryska operabilder är för stark. Nu när den historiska byggnaden är under ombyggnad är det dags att chansa. Lite åt sidan, på Nya scenen, utan traditioner, kan du prova andra alternativ. Om de inte accepteras av publiken kan allt hänföras till ett experiment. Och tur, du förstår, kommer att ta teatern ur fångenskapen av traditionerna från djupt sovjetiska tider och kommer att tillåta den att återvända till huvudscenen fullt beväpnad med en förnyad estetik.

Frågan är – ska nya regissörer börja från noll eller bygga sina versioner i dialog eller polemik med gamla modeller? Det är inte känt om regissören för den nya "Boris Godunov" Alexander Sokurov eller den oanmälda regissören för den nya "Spadesdrottningen" på något sätt kommer att se tillbaka på grunden. Men Dmitrij Tsjernjakov, med sin sofistikerade kunskap om ryska operatraditioner, gjorde inte bara Eugene Onegin, utan Eugene Onegin på Bolsjojteatern. Platsen förpliktar: trots allt är det inte en neutral experimentplats, utan bolsjojstadiet, om än ett nytt.

Nej, i Chernyakovs verk finns det förstås flera passager som medvetet uppfunnits på måfå. Till exempel mycket framgångsrika kupletter av Monsieur Triquet, som inte sjungs av Monsieur, utan av Lensky, gripen av pojkaktig hysteri (subtila sång- och skådespelarverk av Andrei Dunaev). Eller den helt misslyckade "duellscenen", där rivalerna har en pistol för två och Lensky dör (mitt i vardagsrummet) till följd av slarvig hantering av honom. Men generellt sett ger inte tolkningen av handlingen anledning att vara kränkt för originalkällan. Tatyana skriver verkligen ett brev, tjejerna leker kurragömma, Onegin (den ståtliga och klangfulle Mariusz Kvecheni) ger all anledning att sjunga "How sorry for Tanyusha!". Och scenbilden ser kär och mysig ut - ett vardagsrum i en herrgård med ett enormt gästvänligt bord, förtroendeingivande gamla skåp och till och med den luftkänsla som är oumbärlig för tidigare års scenografi: grönskan svajar utanför fönstret, och kl. klimaxen av Tatyanas bekännelser (pjäsens huvudkaraktär är nervös och exalterad Tatyana Monogarova) kastas enorma fönster upp och släpper in en uppfriskande vind.

Chernyakovs respekt för traditioner är dock inte organisk (och inte elevcentrerad), utan är en del av tekniken – som om regissören lydigt uppfyller förväntningarna: vill du ha söta tekalas och tårta med ljus? - här är de. På exakt uträknade ställen ersätts respekt med ironiskt citat. Vill du ha Lensky i en pälsmössa? - om du snälla! Hatten är förstås tunnare än på Lemeshev, men de rika är desto lyckligare. Under sin döende aria sätter regissören en lustfylld lyssnare bredvid Lensky, som går i tyst förtjusning och tårar. Är inte detta ett porträtt av den där gamla kvinnan som i decennier gick till Bolsjojteatern för att lyssna på alla Lenskys, från Sobinov till Baskov?

Jag kommer inte att avslöja alla drag i den postmoderna intrigen. Var äger slutakten rum? I huvudstaden". Och var exakt i huvudstaden, gissa själv. Säkert…

Bolsjojteatern har lärt sig hur man gör en kvalitetsprodukt. Inte bara kostymerna av Maria Danilova och belysningen av Gleb Filshtinsky utformades i strikt överensstämmelse med Chernyakovs scenografi, utan också gjorda. Regissören byggde inte bara mästerligt till exempel scenen för Larins bal, fylld med en myriad av roliga provinstyper, utan repeterade den också på ett briljant sätt med skådespelarna och refrängen. Den första solisteruppställningen är jämn och bra, till de namngivna kommer jag att lägga den stilige och skickliga Alexander Naumenko (Gremin), den färgstarka Valery Gilmanov (Zaretsky), den något bleka (delvis på grund av den ensidiga påhittade bilden) Margarita Mamsirova (Olga) och - speciellt! - Förtjusande genreroller spelade av före detta primadonnor i Moskva, Makvala Kasrashvili (Larina) och Emma Sargsyan (Nanny). Bara för deras skull är det värt att se föreställningen. Och jag skulle vilja nämna många av karaktärerna "utan tal".

Alexander Vedernikov dirigerar operan lyhört, hjälper solisterna, orkestern är bra, kören är oklanderlig. Förresten, en utmärkt kör av gäster i "metropolitan" -bilden öppnades (från den första upplagan): vi hade aldrig hört den här musiken av Tchaikovsky i Bolshoi tidigare.

Det finns felräkningar. Samma bild av de första fem delarna tröttnar (olika dukar och ljus hjälper inte). Det finns många inkonsekvenser: det var knappast värt Onegin, efter att knappt ha fått uppmärksamhet, börja skålen med orden "Och jag är uttråkad här!". Och man förstår inte alltid regissören när scenen är fylld av folk, och någon ensam, efter att ha burit sig i mängden, framför en aria. Men föreställningen kan inte förnekas energi: de "lyriska scenerna" är fyllda av operapassioner. Falskt eller äkta - vem vet hur. För en kategori av lyssnare kommer Onegins kärleksutgjutelser att verka uppriktiga, medan den andra kommer att se i dem en parodi på kartongpatos från den före detta Bolsjojteatern, där de inte ens vet hur de ska skjuta sig själva.

I alla fall vann pjäsens skapare. De såg operan "Eugene Onegin" på samma gång rakt och på avstånd. Och vi har rätt att välja vår optik efter vår smak.

Izvestia, 4 september 2006

Utan knixens och krinoliner

"Eugene Onegin" var tänkt att födas i juni och dök upp först i september. Det antogs att iscensättningen av den fashionabla och, som man tror, ​​den ledande regissören Dmitrij Chernyakov skulle rädda föreställningen från de vanliga museerna och lägga grundstenen för en ny tradition i tolkningen av en av de viktigaste ryska operorna. Izvestia deltog i premiären och var diametralt delad i sina bedömningar.

Maria Babalova

Export av delirium tremens

Dmitry Chernyakov är en regissör som, kring vart och ett av hans verk, skickligt spelar ut en annan - media - föreställning. Döljer medvetet sin plan och höjer sekretessen nästan till nivån av statshemligheter. Spänningen genereras automatiskt. Otroliga, ibland direkt upprörande rykten, vanligtvis lanserade av regissören själv, fyller snabbt ett skickligt skapat informationsvakuum. Så, till exempel, nu diskuterades det ivrigt: skickar Tatiana sms till Onegin? Men att väcka stora förväntningar är mycket lättare än att uppfylla dem.

Kvintessensen av denna "Onegin" i två scener - Larinsky-bollen och scenen för duellen, som inte existerar. Och huvudpersonerna är inte alls Tatiana och Onegin. Lensky (underbart verk av Andrey Dunaev och mer blygsamma men stilige australiensaren Andrew Goodwin) är den ende som verkligen intresserar regissören. Han är ett riktigt geni, och därför en person som absolut inte förstås av någon och är ensam. Han svarar på Olgas svek (en vacker flicka med en sammetsröst av Margarita Mamsirova) med bara en sorglig serie och framför sin underhållande låt för Trick. Men när de berusade gästerna börjar leka med hans manuskript, vars ark är utspridda åt alla håll, kan Lenskij inte stå ut med denna upprördhet och vill skjuta med Onegin. Det kommer aldrig till en duell. I ett slagsmål avfyras pistolen och poeten dör av en olycka.

När det gäller Tatiana är hon en utstött i sitt eget hem. Otvättad, ovårdad vacklar hon sömnigt från hörn till hörn hela dagen. Skrivscenen, som tidigare var nyckeln i operan, ser inte längre ut så. "... jag är här ensam, ingen förstår mig", sjunger Tatiana, uppflugen på bordet. Publiken i salen kvävs tyst av skratt. Det är svårt att få människor att känna empati för känslor som sänds på höjden av psykisk ohälsa eller i en berusad stupor.

Alla i Ryssland är sjuka av sysslolöshet och alkoholism. Människor tillbringar sin tid i oändliga fester. De dricker, sjunger, gråter, skrattar. Makvala Kasrashvili spelade den fenomenala rollen som mamma Larina och skapade en mycket stark tragikomisk bild av en äldre kvinna som älskar att välta ett glas. Refrängen skrattar permanent, som i de mest vulgära sitcoms.

I stort sett fanns det ingen plats för titelkaraktären i Chernyakovs koncept. Till en början är bilden helt enkelt otydlig, men i finalen visar det sig att Onegin är en fullständig obetydlighet. Han ansluter sig till någon annans bankett utan inbjudan och skålar obekvämt: "Att döda en vän i en duell ..." (detta är den enda betydande diskrepansen mellan regissörens koncept och författarens text). Och på sista ackorden misslyckas hans försök att skjuta sig vackert nästan framför Tatianas och Gremins ögon (Alexander Naumenko).

Med Tjajkovskijs musik – teatern underströk med patos att de hade räddat kompositörens partitur från redigering av dirigenten Napravnik, som var den förste att sätta upp Onegin 1881 – var situationen inte så fördelaktig som man hade önskat. Sångarna förvisas av regissören till baksidan av scenen och ser inte bara publiken utan även dirigenten. Alexander Vedernikov spelar ständigt ikapp solisterna, och det verkar som att orkestern låter medvetet högt.

Tatiana Monogarova hörs inte alls. Man kan bara gissa vad hon sjunger. Ekaterina Shcherbachenko (Tatiana från andra skådespelaren) sjunger mycket bättre, men mycket mindre organiskt i den galenskap som regissören kräver. Det finns bara en sångdekoration i pjäsen - polen Mariusz Kwiechen i Onegins del. Han sjunger väldigt vackert, på nivån med de bästa världsexemplen, men han accepterar uppenbarligen inte den föreslagna karaktären, därför utför han rollen formellt, vilket är anledningen till att han ibland ger sin hjälte komiska drag som inte planerats av regissören, vilket är särskilt slående i de två sista scenerna. Och så fnissar publiken igen, vilket inte händer när Vladislav Sulimsky kommer ut med Onegin. Den är organisk till sin karaktär, men det är helt enkelt oanständigt att sjunga den här delen till en så usel rysk baryton.

Efter att ha befriat "Onegin" från knixens, krinoliner och fans, blev Dmitry Chernyakov naturligtvis författare till ett historiskt viktigt prejudikat - han befriade föreställningen på Bolsjojteatern (om än på den nya, inte den historiska scenen) från meningslösa tillbehör. Men kan detta kallas den förväntade revolutionen? Ryssar som älskar vodka, dricker sina själar och dör i delirium tremens är original. Men det överensstämmer helt med västeuropeiska idéer om Ryssland. Onegin har blivit "hooked" i mer än en utländsk produktion. Men sådan självpandeling kommer säkerligen att vara mycket efterfrågad bland producenter, och denna "Onegin" kommer att skära genom Bolsjojteatern inte ens ett fönster, utan en dörr till de bästa operascenerna i världen.

Ekaterina Biryukova

Kärlekens absurditeter

Bolsjojteatern tog det mest vågade steget i sin nyare historia - satte upp Tjajkovskijs opera "Eugene Onegin". Och Dmitry Chernyakov, som anförtrotts detta, uppnådde det omöjliga - han förklarade att vi, det visar sig, nästan ingenting visste om hennes lärobokshjältar.

Utåt är det ingen provokation. Chernyakov, som, som vanligt, är både regissören och konstnären för hans föreställning, förbigick mästerligt problemet med platsen och tidpunkten för handlingen, som, när den tillämpas på denna opera, anses vara särskilt smärtsam. Klänningar - långa (kostymdesigner - Maria Danilova), möbler - inte från "IKEA", inget sms (huvudryktet på tröskeln till premiären) Tatiana skriver inte sitt brev. En otroligt graciös bild, vars epicentrum hela föreställningen är ett enormt ovalt bord med en kristallkrona ovanför (i de två sista "Petersburg"-målningarna finns det en större ljuskrona och väggarna är målade röda) - det här är en sådan tradition som förvandlas till konvention, som snabbt får glömma var och när och fokusera på varför.

Och här är vi fångade av ett gäng oväntade, ibland chockerande avslöjanden, skrivna av regissören med filmisk noggrannhet och skuggade av Alexander Vedernikovs jämna, mest återhållsamma orkester. Chernyakov utforskar på det mest detaljerade sättet inte så mycket hjältarnas känslovärld, som för alla verkar förståelig från barndomen, som deras hjärnor, var, oj, hur många intressanta saker finns! Dessutom ger han ingen paus - genremellanspelen i denna opera, som det är vanligt att vänta tålmodigt och titta i taket, för honom visar sig också vara fascinerande blad från en psykoanalytikers dagbok.

Så dricksångerna från berusade Larin-gäster, som bybornas körer har förvandlats till, visar huvudpersonens främlingskap (erfarna Tatyana Monogarova i rollen som Tatyana mutad med sitt temperament, unga Ekaterina Shcherbachenko med fräsch röst och bra diktion) till hennes mors mysiga och vulgära familjeliv (av två kompositioner, oemotståndliga Makvala Kasrashvili var med i detta sällskap). Den högsamhälleliga polones som S:t Petersburg möter Onegin med (den utsökte polacken Mariusz Kvecheni prydde föreställningen med sin magnifika baryton, men Vladislav Sulimsky förklarade bättre regissörens koncept), avslöjar hånfullt hans osäkerhet, saknad och medlidande, varefter det inte är överraska hans misslyckade självmord i finalen. Och fransmannen Triquets kupletter blir i allmänhet en av de meningsfulla episoderna i den allmänna konstruktionen - eftersom de sjungs framför en eftertänksam Tatiana, inte av Triquet, utan av den desperata och clownande Lensky (Andrei Dunaev var en upptäckt här, även om den unge australiensaren Andrew Goodwin bidrog också till denna ryska huvudtenor med mycket friskhet).

I allmänhet skulle det i denna produktion vara mer korrekt att kalla operan "Vladimir Lensky". Han är klart mer sympatisk för regissören, han ger honom ironin och smärtan i en av hans bästa scener - med arien "Var, var" (tjänaren rensar disken från bordet, Margarita Mamsyrova i rollen som Olga letar för ett örhänge som fallit till golvet, av ålder påminner om Lemeshevs tider), och efter honom, måste jag säga, efter Tjajkovskij pekar han på Tatyana. Resultatet är en imponerande berättelse om mänskliga vanföreställningar, där alla älskar fel person och fel person, och det är i allmänhet oklart om de älskar honom eller inte, och där, mot bakgrunden av vardagens uppståndelse, det idiotiska skrattet från en skara av nyfikna människor och det ständiga klirrandet av rätter händer fruktansvärda saker som Lenskys oavsiktliga död från - för vårdslös hantering av ett jaktgevär.

Naturligtvis kommer Tatyanas extatiska böner i brevscenen inte överens med den verklige Onegin, som i detalj berättar sitt "om bara livet är hemma". Vad i helvete är "hemcirkel" när hon ser en "skyddsängel"? Finalens starkaste kurs, där Tatyana inte gömmer sig för sin man (i rollen som positiv, självsäker och helt oromantisk Gremin var Alexander Naumenko mycket bra), hennes plågor och dubbla liv, visar att hon letar efter Onegin. inte bara för en annan man, utan för något mycket mer omöjligt. För detta belönar Chernyakov sin huvudkaraktär med en kort stund av lycka - när barnskötaren som förstår och lider för hela den här felvärlden (hon kan bara vara Emma Sargsyan i den här produktionen) går för att skicka ett brev, strömmar morgonljuset ut från fönstret (Gleb Filshtinsky utförde ljusets mirakel), och det är tydligt att drömmar är mer verkliga än livet.

Tidning, 4 september 2006

Gyulara Sadikh-zade

Onegin ville inte döda

Premiären av "Eugene Onegin" visades vid öppningen av säsongen på Bolsjojteatern

"Eugene Onegin" på Bolsjojteatern är definitivt en händelse. Regissören Dmitry Chernyakov moderniserar inte operan och överför handlingen till en annan tid. Han återställer helt enkelt Tjajkovskijs mästerverk till dess ursprungliga innebörd, vittrad under åren av scenliv.

Det är inte karaktärer som dyker upp på scenen, utan riktiga människor. Obehaglig, ibland rolig, i vars ansikten och vanor vi känner igen vänner och släktingar.

Onegin själv (Mariusz Kvecheni) är tydligen alter ego för författaren till pjäsen. Han ser ut som Chernyakov, och likheten betonas medvetet. Bilden visade sig vara ganska trevlig - inte alls ett ironiskt och fristående socialt lejon, men snäll, enastående och i allmänhet inte en dålig kille: han ville inte döda en vän, ville inte förolämpa Tatiana och till och med gjorde försök att gottgöra flickan - men hon frös, blev stel i form av Eugene med en bukett rosor i händerna. Onegins utbrott av förtvivlan i finalen och hans tafatthet vid en social middag, där han på ett skarpt sätt ignoreras, undviker som en spetälsk, spelas och sjungs av den polska sångaren mycket organiskt.

I allmänhet ser Chernyakovs produktion ut som ett stycke liv: innerlig och patriarkalisk - i herrgårdsscenerna, kall och ritualiserad - i scenerna i S:t Petersburg. Men både i byn och i huvudstaden förföljer samhället poeten och hånar excentriker.

Tatiana (Tatiana Monogarova) är en rufsig tjej i en formlös klänning med en blek blomma. Hon är alltid på alerten: hon tvekar, går ut i matsalen, och mer står allt, hopkrupen i ett hörn vid skänken. Hon ensam märker att något är fel med Lensky (Andrey Dunaev), hon ensam har medkänsla för honom. Bara hennes röst tränger igenom en kör av hån mot Lenskij: "Det gör ont, så grymt!"

Chernyakovs framträdande borde brytas isär. Mycket tänktes på ett intressant och oväntat sätt: skrivscenen i den tomma mörka matsalen, den dynamiska, eftertänksamt hektiska balscenen och så klart duellscenen. Och ändå är det viktigaste i pjäsen inte originaliteten i regissörens kvicka rörelser, utan den känslomässiga inverkan.

Scenografin i pjäsen är snål och lakonisk. Den pastellfärgade nyansen på väggarna i herrgårdsscenerna, den tegelröda i de Petersburgska. Den dominerande detaljen - matbordet - symboliserar komforten och soliditeten i hemordningen i Larins hus, och i scenerna i St. Petersburg personifierar det idén om samhällets rangordning. All action äger faktiskt rum runt bordet, under det och till och med på det. Den ryska festen varar oändligt. Och du är inte längre förvånad när de berusade gästerna, efter att ha pausat, plötsligt drar ut "Mina små ben gör ont av promenaden." Pjäsen inleds med ett livligt klirr av gafflar och knivar: morgon, frukost, pigor springer runt bordet, kaffekannor prunkar på bordet och matron Larina (Makvala Kasrashvili) sitter i spetsen för festen och ser vaksamt på att gästernas tallrikarna är inte tomma. Det var fascinerande intressant att se henne: hur hon sitter, går, dansar, ger order till pigorna. Alla känslor och tankar visades i hennes ansikte: ångest för hennes dotter Tatyana, stolthet för den livliga Olga (Margarita Mamsirova). Nästan omedelbart avslöjas Olgas bitchiga karaktär: hon hatar sin syster, föraktar brudgummen, har inget emot att sätta upp ett offensivt trick till Tatyana och flirtar hänsynslöst med Onegin.

Lensky kallar döden med alla sin själs krafter. "Kom, kom, jag är din man," kommer han att sjunga sin berömda aria, sittandes på en stol i Larins tomma hus. Men han ringer inte Olga. Han kallar döden - bruden.

NG, 4 september 2006

Marina Gaikovich

Han är

Bolsjojteatern inledde säsongen med premiären av Tjajkovskijs opera "Eugene Onegin"

"Han kom tillbaka och tog sig, som Chatsky, från skeppet till balen" - som Pushkins Onegin, kastade Bolsjojteatern, som återvände från en triumferande turné i Londons Covent Garden, in i det spännande rörelsen under öppningssäsongen 231. Det började med den tidigare nämnda "Eugene Onegin" av Tjajkovskij. I väntan på den här produktionen har publiken tynat bort i över ett år - med ett sjunkande hjärta av beundran och fasa: den ryska operans "heliga ko" sätts upp för Bolsjoj av en av de mest vågade och kompromisslösa regissörerna på vår tid. Medvetna om de skandalösa "Kitezh" och "Ivan Susanin" (produktion av Mariinsky-teatern), försökte de konservativa förbereda sig på det värsta (vad ska man säga, i detta opus av Tjajkovskij kan fantasiflykten vara godtyckligt modig), entusiastiska beundrare av Dmitry Chernyakov (han är författaren till den nya "Onegin") kunde inte vänta tills "gravbojorna (i mer än sextio år redan förvandlades till en mumie av den gamla produktionen) äntligen kommer att falla" och publiken kommer att se ett livemusikuppträdande.

Observatören NG var mer sannolikt att tillhöra den första gruppen, men som ett resultat blev hon totalt fascinerad av föreställningen, som från första till sista gesten inte släpper tittaren, ger honom möjligheten att verkligen återuppleva både Pushkins roman och den berömda operan till sista ton. Ändå, på tröskeln till premiären, var situationen kring Chernyakov och "Eugene Onegin" vriden till det yttersta. Bland de intresserade var ledningen och medlemmarna i Bolsjojteaterns styrelse, den musikaliska och teatrala eliten. Theodor Currentzis kom för att stödja sin vän, Nikolai Baskov - för att lära sig att sjunga Lensky, Galina Vishnevskaya när drottningen marscherade till första raden och kom ut först, så snart ridån föll.

Även om gardinen faktiskt inte var här: de sju bilderna var åtskilda av en svart gardin, som om sju scener med nyhetsfilmer passerade framför oss. Chernyakov försummade författarens uppdelning av operan i tre akter. För att förkroppsliga sin egen plan trängde han sig bort från tid och situationella ögonblick. Så, de första fem bilderna utspelar sig i Larins gods (första akten), de två sista - i St. Petersburg. Samtidigt finns det ingen syltkar, Tanya ligger i sängen och en duell i snödrivor - handlingen utspelar sig i matsalen, och hela rörelsen vrids runt ett stort matbord utformat för att förena, separera och motarbeta, ersätt nattduksbordet för Tatyana, bli Lenskys dödsbädd ... Regissören gjorde förstås duellscenen närmare den moderna tittaren. När allt kommer omkring måste du erkänna att idag är det få som förstår varför redan nyktra vänner fortfarande ska skjuta sig själva. Lensky dör i ett handgemäng och försöker rycka pistolen ur Onegins händer. Under andra halvan, samma bord - bara pastellfärgerna på inredningen och kostymerna för Larins och deras grannar ersätts av eleganta vinröda väggar, silver damklänningar och svarta frack från representanter för det höga samhället (produktionsdesigner Dmitry Chernyakov , kostymdesigner Maria Danilova).

Sju lyriska målningar (författarens definition) förvandlades till ett riktigt psykologiskt drama för Chernyakov. I ett försök att komma några millimeter närmare innebörden av romanen och operan avslöjade han på ett helt nytt sätt karaktärernas karaktärer som ledde till huvudkaraktärernas dramatik och tragedi. Olga gillar inte Lensky - och efter exemplet med hennes nedlåtande attityd mot honom, gör Sällskapet (en kollektiv karaktär) narr av den ivrige poeten. Drivs till sista kanten av förtvivlan spelar Lensky en fars i amerikanska namnsdagars anda (med kepsar och bollar) till kupletterna till Triquet (Mr Triquet själv är en tyst bröllopsgeneral) nästan i galenskap. Onegin - även om han skiljer sig i färgen på sin kostym från de andra - är fortfarande en av dem - grymma, fega markägare. Och när han återvänder efter att ha vandrat, försöker han med all kraft att ansluta sig till övervärlden, men - som i den moderna världen - kommer han aldrig att falla in i klippet när han väl tappat det: inte ens servitörerna märker Onegin. Bräcklig och öm, kapabel till vild passion, öppnade Tatiana upp för sin man och, med stöd av honom, finner till och med styrkan att håna Onegin på den sista bilden.

Den musikaliska delen av produktionen är som bäst i Bolsjojteatern som aldrig förr: Tatyana Monogarovas rena lyriska klang är perfekt kombinerad med Mariusz Kvechenyas rikt färgade baryton, och i andan har Lemeshev-tenoren Andrey Dunaev beundrat sedan tidpunkten för den traditionella produktionen.

Kväll Moskva, 4 september 2006

Natalia Zimyanina

Lensky avslöjade

Bolsjojteatern inledde säsongen med den helt nya "Eugene Onegin"

Hur återställer man fräschör till ett slitet operamästerverk? För närvarande är det enklaste sättet att överföra handlingen till ett dårhus eller till Mars, eller att binda hjältarna med okonventionell kärleks band, eller ... Varför fantisera - mästerverk med sin avsiktliga säkerhetsmarginal klarar inte det . Men den numera mest kända operahuliganen, regissören Dmitrij Tsjernjakov, hade inget val.

Med Chernyakovs ytterst märkliga läggning, som ibland övergick i extravagans, var det naturligtvis inte tal om en traditionell produktion. Han var dock smart nog att förstå att den mycket chockerande produktionen av Bolsjojteatern vid öppningen av säsongen inte är lämplig.

Så i hans "Onegin", som fortfarande är anekdotisk på sina ställen (i den meningen att regissörens föreställningar redan muntligen vandrar med bravur i det musikaliska och teatrala Moskva), förknippas Onegin inte med Lenskij i en intim relation. Titelkaraktären smickrades inte heller av mamma Larina. Barnskötaren är inte en vampyr som pumpar blod från systrar som inte klagar på natten. Och även om Tatiana är en drömmare, slår hon fortfarande inte fogar i skuggan av eklundar.

Puh, tack gode gud! Å andra sidan blev det uppenbart att mycket som följer antingen av den litterära eller av musiktexten. Markägaren Larina ( Makvala Kasrashvili) - damen är inte för känslig: under den milda sång av Tatiana och Olga "Har du hört?" hon högt, med en röst, inte så värst hänger sig åt sina egna tankar högt med sin barnflicka ( Emma Sargsyan) - så tolkas en duett, förvandlas till en kvartett.

Olga har något som inte är helt rosa i själen. Men det är sant, i hennes sorglösa aria förvandlas den sista frasen "Jag är sorglös och lekfull, alla kallar mig ett barn", enligt Tjajkovskijs märkliga vilja, till en sådan bas att man alltid undrar: barnet är bra! Iscensatt av Olga Chernyakova ( Margarita Mamsirova) på dessa ord begraver hennes ansikte i handflatorna, som om snyftningar kväver henne.

Så det finns något från: hennes hjärtevän Lensky tillhör antalet av de tråkiga som alltid tilldelas rollen som toastmaster.

Trevlig kille Lensky, så synd att avvisa, men herregud, vilken tristess - att lyssna på alla hans dikter vid tillfället! Till en början ser han ut som en blygsamt klädd, energisk ung arkitekt med en väska över axeln från någon sovjetisk 60-talsfilm. Och i duellscenen - precis vid den dystra väktaren: i en fårskinnsrock, en kurguz med öronlappar (inte utan anledning dirigenten Vedernikov sarkastiskt på presskonferensen: "Varför är du orolig? Vilken Göttingen och svarta krullar upp till axlarna! Det skulle vara intressant att veta vad personen som sitter i hallen tyckte om en sådan Lensky Nikolay Baskov, som hade en chans att sjunga "Var, vart har du tagit vägen?" på den gamla scenen i Lemeshev sables.

Notera det i marginalen Yuri Lotmanövertygande bevisat: Lenskys döende elegi "har en grundligt citatkaraktär", i själva verket är det en parodi på den genomsnittliga poesin på Pushkins tid. Kom Chernyakov härifrån? Paradoxalt nog var det Lensky ( Andrey Dunaev) visade sig vara den ljusaste hjälten i den nya produktionen. Chernyakov tryckte till och med på den, skickade honom verserna till Triquet och lade på så sätt till ytterligare ett oväntat solo. Det visade sig - Lensky, i väntan på döden, är en desperat clowning. Han går till och med på alla fyra och imiterar en urverkspudel. Allt detta är kontroversiellt och trotsigt, men logiskt och gripande.

Huvudpersonen är förstås Tatiana. Det här är en fest för en skönhet Tatiana Monogarova! Hon är också en delikat skådespelerska, som ända till slutet av föreställningen behöll huvuddraget i sin hjältinna - försvarslöshet, som kvinnor inte täcker med någonting! Och även i denna regissörs scen av smärtsamt skrivande kommer hjältinnan inte att sitta som en bildstaty vid bordet och fejka, sakta knarra med en falsk penna, sjunga textboksrader. Monogarova satte upp en riktig liten föreställning här. Maeta är på jakt efter de första orden - du bokstavligen känner hur Tatiana letar efter intonation (detta är så passande i en opera!).

Knästående inför en tänkt ikon: "Vem är du, är du min skyddsängel?" Besinningslös, ocensurerad bekännelse inför Onegin, som om han stod framför henne ... Förresten, redan på ouvertyren inträder det lugna klirrandet av skedar mot koppar och fat från gäster som kör te i Larins gästvänliga hus. en intressant motsägelse med störande musik och skulle vara mer som en dramatisk föreställning, men inte alls inte irriterande. Där det doftar äkta teater förlåter man allt.

Ett oväntat solo uppfanns av mamma Larina, eller snarare, det var Makvale Kasrashvili, som i den frenetiska rytmen av valsen satt av Onegin börjar cirkla med en eller annan gammal man, i ordets fulla bemärkelse, och äntligen faller , utmattad ... det var inte för inte hon älskade Richardson! Men hur är det med Onegin? En bra person, naturligtvis, Lensky, men, som älskare av vackra fraser som han själv säger, respekterar de för sina förtjänster och älskar för sina brister. Så här kommer du att bli kär i Onegin. Ja, det gör för snyggt för att bli hämtad. Mariusz Kvecheni med ett fashionabelt litet skägg framställer sin hjälte som en ohämmad, explosiv person, som inte kan döljas av någon påhittad artikel och avmätta moraliserande.
I slutet av pjäsen är Onegin så löjlig vid bollen, där ingen bryr sig om honom. Och i finalen ("Oh my patitful lot!") försöker han skjuta sig själv, men en löjlig feleldning kom ut ... (Tjajkovskij vulgariserade inte sin opera med Onegins död, även om han tänkte på en så obotlig vändning av evenemang).

Chernyakov arbetade i detalj med konstnärerna. Hans scenografi är, grovt sett, ett stort ovalt bord som allt kretsar kring. Statistiker, omväxlande med gästernas hjältar, antingen hemma hos Larins eller på balen i Sankt Petersburg, fungerar inte bara som statister. De verkar vara under ögat av en filmkamera och hotar att ta en farlig närbild när som helst. (Framtida tittare, ta din kikare!) Och bakom varje protagonist finns en skugga av hans tidigare och framtida liv.

För kostymerna var hon tack och lov ansvarig Maria Danilova, för allt som Chernyakov själv har hittat på hittills i sina föreställningar har alltid burit spår av svår dålig smak. I hans "Onegin" anges inte 1800-talet tydligt, även om det är uppenbart där. Enhet finns inte i verkligheten, utan i färg. Alla nyanser av grått och beige är tagna, som tillsammans ger en bild av det ideala ryska livet, raffinerat, som i filmen av den unge Konchalovsky. Bara uppstickaren Onegin kan dyka upp i en guldjacka från någon snusdosa.

Originalmusiken av Tjajkovskij, ännu inte korrigerad av omtänksamma assistenter, som utlovat, lät genomskinlig, ibland i en ovanlig takt, men organiskt för handlingen.

Konduktörens långa erfarenhet Alexandra Vedernikova tillät honom att behålla Tjajkovskijs välbekanta anda och inte gå in i chockerande originalitet. När allt kommer omkring händer detta ofta med Theodor Currentzis, med vilken Chernyakov satte upp "Aida" på Novosibirsk-teatern (det var en föreställning på scenen, en annan, parallell spelade i orkestern).

Ännu en evig följeslagare Chernyakova, ljusdesigner Gleb Filshtinsky, luftrummets store mästare, skapade alla dessa ljusstrimmor från öppna dörrar i en nattherrgård, flimrande och blinkande ljuskronor, synliga och osynliga vibbar från sommar och vinter.

Låt oss nu föra Tjajkovskijs önskemål till de första operaregissörerna till skådespelaren i Maly Theatre I. V. Samarin och dirigent Nikolai Rubinstein. Av rädsla för pompa och prakt formulerade tonsättaren dem på följande sätt: "... 1) sångarna är medelmåttiga, men vältränade och fasta; 2) sångare som samtidigt kommer att spela enkelt men bra; 3) produktionen är inte lyxig, utan mycket strikt tidsmässigt; kostymer måste säkert vara av den tid då operan utspelar sig (20-tal); 4) körerna bör inte vara en flock får, som på den kejserliga scenen, utan människor som deltar i operan; 5) dirigenten måste vara ... en riktig ledare för orkestern."

I den nya föreställningen av Bolsjojteatern, av fem villkor, är det första överuppfyllt, och bara det tredje uppfylls inte, och även då endast delvis.

Resten är rakt på sak.

Men trots regissörens försäkringar ägde chockerandet fortfarande rum. Dessutom chockade publiken själva vid premiären - från Petra Fomenko i slutet av parterren till Galina Vishnevskaya, och tittar skrämmande på sångarna från första raden.

Jag kommer inte att nämna enastående vokalverk - det är svårt, eftersom skådespelarna inte sjöng i salen, eftersom det var till deras fördel, utan rörde sig i enlighet med logiken i den dramatiska föreställningen. Men om du väljer mellan ritual och teater, vilken skulle du välja? Och publiken? En del av henne var öppet indignerad: "Cirkustält!" Musikälskare grupperade sig snabbt efter intressen. Jo, chefen för Parisoperan skyndade sig backstage för att förhandla med Chernyakov. Det är bra. Vi flämtade, lät Paris flämta också.

RG, 5 september 2006

Alena Karas

Tabellperiod

"Eugene Onegin" på Bolsjojteatern sjöng vid bordet

Premiären av Eugene Onegin är ett landmärke för Bolsjojteaterns helt nya väg, som mer och mer resolut deklarerar sina rättigheter som trendsättare för operamodet i det ryska teaterlandskapet.

Oräddhet är huvuddraget i denna nya väg. Att anförtro "Eugene Onegin" - det allra heligaste i den ryska repertoaren - åt Dmitrij Tsjernjakov, som resolut har omarbetat mer än en klassisk opera, var verkligen djärvt. Premiärpubliken var tydligt uppdelad i de som ängsligt hoppades på det bästa, och operafantaster som kontrollerade varje scen och musiksteg mot en välkänd operatradition. Min granne, som såg frånvaron av frackar, frackar och empire-klänningar för kvinnor på samma sätt som det första kvartalet av 1800-talet, kommenterade allt ytterligare som en fullständig frånvaro.

Chernyakovs framträdande saknar verkligen allt som vanligtvis förknippas med Onegin-rekvisita - pistoler och morgondimman från en duell, sundress-flickor i lunden, sjungande sånger, chica mazurkas och till och med den berömda Monsieur Triquet själv, vars verser blev nästan de mest populära i Tjajkovskijs tid en operamelodi. I sin produktion parodierar Triquet den förtvivlade, avvisade Lensky, som – liksom Mercutio i Shakespeares tragedi – framstår här som en poet och tragisk gycklare, som förutser sitt öde och firar dödens närmande.

Chernyakov drev operan mot just den syn som Stanislavskij en gång bekände sig till, genom att repetera den i sin operastudio vid ett stort ovalt bord. Idén om ett stort bord, där ett detaljerat "arbete med operans dramatiska struktur pågår, nya psykologiska motiv utforskas, operaklichéer rensas och har blivit det viktigaste och allt för honom. Han mättade operan med levande strömningar av dramatik, förvandlade statisterna till detaljerade och varierade karaktärer, förstörde uppdelningen i solister och statister, efter att ha lärt var och en av deltagarna i verket att andas en enda känsla av ensemblen.

Ett stort rum, och i det ett enormt bord - det är alla sceneffekter. Mer exakt - två rum och två bord. En och en - i Larins gods, i dämpade grå och vita toner, den andra och den andra - i Gremins S:t Petersburgs hus i en ceremoniell, högtidlig och tragisk röd färg.

Som du kanske kan gissa, och den berömda duellscenen utspelar sig på bordet. Vid detta mysiga hemmabord möts två duellanter och Lensky, skjuten av en slump, faller på det från en pistol.

På det här bordet, vrider sina händer och skakar av kärleksfeber, skriver Tatyana sitt brev i en ljus, passionerad och strikt föreställning av Tatyana Monogarova, och frågar en osynlig samtalspartner, en imaginär älskare, som försöker urskilja sin Childegarold-siluett i de mörka hörnen av rummet.

Alla flickkörer och duetter från operan kommer att sjungas vid detta bord, allt "har ni hört" och "tjejer, skönheter". Vid detta bord kommer alla dess vindar och åskväder att prassla, alla trädgårdsstigar och gränder av det ödesdigra mötet kommer att sammanfalla här.

Av alla möjligheter med scenlösningen bosatte sig Chernyakov på den mest asketiska och förvandlade allt till en "drickperiod" - så länge har analyser av pjäsen vid bordet kallats i teatern sedan Moskvas konstteater, när leken värms upp och diskuteras på alla sätt, när varje minsta karaktär uppfinns i detalj biografi, personligt öde.

Det är därför hans folk inte är klädda enligt Onegin-modet, utan enligt modet från början eller mitten av 1900-talet, nästan för konsert - kvinnor i långa klänningar, män i jackor.

Är det Onegin - en lysande demonisk hjälte (en speciell romantisk sofistikering ges honom av den polska accenten och artisten själv - Mariusz Kwiecieni föddes i Krakow, sjöng i Metropolitan och på alla större scener i världen) - klädd i en svart frack, och Lensky (Andrey Dunaev) i en duellscen visar sig vara i en vinterpäls av fårskinn, nästan samma som Lemeshev sjöng denna scen i. Denna slump är ingen tillfällighet – i Chernyakovs framförande är det genom Dunaevs underbara röst, som ligger så nära Lemeshevs klangfärg, som ett samband skapas – en påminnelse om den legendariska traditionen. Jag vill skriva om denna roll och festen i detalj och under lång tid - om hur plötsligt en oskyldig pojke i en grå jacka förvandlas till en galen poet, svedd av passion, hur han förvandlas till Monsieur Triquet, som Mercutio, i varje sätt att spela ut sin korta romans med livet, som rusar till sitt öde som Pushkin själv - med förakt för obetydliga intriger, med fasa och ödmjukhet innan det oundvikliga slutet.

Allt detta bevittnas av gästerna på den rejäla byfesten. De har länge varit vana vid de lokala sederna, och vi följer dem för första gången. För Larina, som Makvala Kasrashvili förvandlar till den ståtliga ägaren av bysalongen, som begravde hennes hjärta i den. Efter att ha passerat ett glas eller två skrattar hon hysteriskt och olämpligt och snyftar sedan (trots allt har hennes älskade Tatyana ännu inte sett, som hon, att "det inte finns några hjältar i livet").

Olga är inte heller främmande för hysteri. I Margarita Mamsirovas oklanderligt exakta framträdande är hon en ganska illvillig och praktisk tjej som ärligt talat avundas sin systers utvaldhet. Om det faktum att "hon inte är kapabel att drömma i tysthet," sjunger hon till Tatyana med en uppriktig, ovänlig utmaning.

Och all denna familjens neurasteni, ackumulerad av åratal av familjetrauma och frustration, med lätt likgiltighet, betraktas på ett grannsamt sätt av gäster som dricker vid ett mysigt ovalt bord, och hembiträden som då och då springer in i hallen för att se hur baren dansar och sjunger ryska folksånger ...

Chernyakov skisserar här en mild skiss av teatralisk historia, och hänvisar nu till en, nu till en annan teaterintrig. Här, precis som i Tjechovs pjäser, äger inte mindre betydelsefulla händelser rum i huvudhandlingens periferi. Här ser du med bävan hur trög och blek Tatyana är, hur främmande för hela huset, hur hon nervöst absorberar Onegin, som har kommit in. Och hur då, i det röda rummet vid ett annat bord i S:t Petersburg, kommer Onegin att känna sig som hon - inte tillfreds, som Chatsky, efter att ha stigit av skeppet till balen.

Här, i det röda rummet, kommer deras spegelduett att utspela sig. Två, åtskilda av ett stort bord. "Och lyckan var så möjlig, så nära." Egentligen visar det sig här att Chernyakov fortsätter sitt huvudtema - känslornas öde i den moderna världen, föremål för alla typer av spel och inte vågar älska. Under ledning av Alexander Vedernikov var premiärorkestern kanske överdrivet nervös och högljudd och drunknar då och då den mest högljudda och klangfulla. Men det finns hopp om att han i några framträdanden kommer att smälta samman med en mild, strikt och precis ensemble av artister-vokalister.

Labor, 5 september 2006

Sergey Biryukov

Opera för opera

Onegin dödade Lensky i ett berusad slagsmål ...

Rykten kan inte lita på, och teatraliska - ännu mer. Ja, vad har inte sagts om premiären av operan Eugene Onegin, iscensatt av den skandalösa unga regissören Dmitry Chernyakov, som förbereds på Bolsjojteaterns nya scen! Att aktionen sköts upp under åren av stalinistiska förtryck. Eller att scenen föreställer en filmuppsättning där arbetet med en film med samma namn pågår ...

Naturligtvis, i sina tidigare verk försökte Chernyakov mycket för att göra honom till en "huliganregissör": han kommer antingen att göra Aida till ett offer för totalitarism, sedan kommer Tristan och Isolde att placeras i en skyskrapa mitt i staden, där det finns ett inbördeskrig ... Men det finns inget liknande i den nya produktionen ... Naturligtvis kommer vi inte att hitta här en museisk rekreation av Pushkins tid: regissören förstår att det inte är värt att konkurrera med de klassiska versionerna av akademiska teatrar - "inte hans territorium". Men han hanterade läroboken den här gången mer känsligt än han gjort tidigare. Det finns ingen uppenbar anakronism: hjältarna är klädda i kostymer stiliserade som 1800-talet. Och inredningen i Larins hus är ganska förväntad, enkel, blygsam.

Men Chernyakov hade inte varit sig själv om han inte hade uppfunnit "något sådant". Fantasin utspelades särskilt i balscenen på Larins. Här biter Lenskij inte tyst i läppen och ser Onegin slå Olga av tristess och nöje för sakens skull. Han gör en högljudd demarche - han skjuter åt sidan gubben Trike, som redan är redo att gnissla till Tatiana sina verser "Vi rose, belle Tatiana", tar på sig gycklarmössan, grimaserande, sjunger själv dessa verser! De säger - du tar bort min brud, så jag slår din flickvän ...

Jo, kvick och organisk. Men Chernyakov kombinerar inte alltid dessa egenskaper tillräckligt. Jag förstår till exempel regissörens önskan att komma bort från den romantiska styltan i duellbilden. Ja, hennes duell, enligt Chernyakov, existerade inte alls: precis efter festen och libationen gick hjältarna inte hem, utan blev kvar hos Larins. På morgonen griper Lenskij, plågad av svartsjuka och baksmälla, en pistol som har dykt upp på ett olämpligt sätt, Onegin försöker resonera med honom, ett väsen knyts, ett oavsiktligt skott dånar, som har blivit dödligt ...

Också underhållande på sitt sätt. Ändå talar texten tydligt om duellen. Istället, under Zaretskys kommando, "Kom tillsammans nu!" ett blodigt "vardagsliv" utspelas i en anda av kriminella filmiska dramer. Det visar sig att regissören, på väg bort från de klichéer som blivit absurda, skapar en ny, ännu större absurditet.

Och varför skulle Tatiana göra en sådan neurotisk grimas genom hela föreställningen? Regissörens tanke är transparent: i ett sekulärt samhälle, sjuk av vulgaritet, verkar en person vars känslor är starka och uppriktiga själv vara sjuk. Men regissören och skådespelerskan gick helt klart för långt, och Tatyanas ändlösa schizofrena flin är mer irriterande än sympatiska.

Det är desto mer förolämpande att för hjältinnans namne, sångerskan Tatyana Monogarova, kan denna roll bli en milstolpe. Det var med sitt framträdande som unga Tanya charmade musikalen Moskva på scenen i Stanislavsky och Nemirovich-Danchenko-teatern för ett och ett halvt decennium sedan. Det var en underbar produktion av Stanislavsky själv, återskapad från den stora regissörens överlevande anteckningar. Idag, när han återvände till den stora storstadsscenen efter en lång paus (Monogarova sjöng av personliga skäl nästan inte på flera år, uppträdde sedan utomlands), uppträdde den begåvade artisten inte i den mest fördelaktiga scenversionen för sig själv ...

Publiken tog emot märkbart varmare tenor Andrey Dunaev (Lensky), mezzosopran Margarita Mamsirova (Olga), bas Alexander Naumenko (Gremin) och till och med den polska barytonen Mariusz Kvechenya (Onegin), som sjöng så uttrycksfullt att hans accent slutade "klia i örat" ...

Men "gamla gardet" fick en riktig stående ovation. Jag menar den legendariska Emma Sargsyan (för fyrtio år sedan, fantastisk i rollen som Carmen) i rollen som barnskötare, och särskilt - den oförbläjda Makvala Kasrashvili i rollen som gamla Larina, som inte bara sjunger underbart utan också dansar en vals. på enorma klackar!

Dirigenten Alexander Vedernikov, som försökte återställa kammartransparensen i ljudet av den första versionen av operan, som ursprungligen var tänkt av Tjajkovskij, som ni vet, inte för den kejserliga scenen, utan för konservatoriets blygsamma operaklass, fick hans del av applåder.

För de som inte tänker på Onegin utanför den 60-åriga akademiska produktionen, lovade de att hålla den på scenen i Kremls palats. Jag tror att detta är korrekt: klassikernas verk - regissören Boris Pokrovsky och konstnären Pyotr Williams - är värt det. Det är sant att den ironiske Gerard Mortier - chefen för Parisoperan, som hände i Moskva nuförtiden (och förresten var nöjd med Chernyakovs produktion), påpekade med ett flin att ingenstans i världen lever föreställningarna så mycket. " Men bakom den hånfulla intonationen hörde jag i hans ord en dold beundran för styrkan i den gamla ryska teaterns anda.

Kultur, 7 september 2006

Dmitrij Morozov

Duell av regi och musik

"Eugene Onegin" av Dmitry Chernyakov på Bolsjojteaterns nya scen

"Om det finns ett argument om Onegin, då är allt i sin ordning", sade Gerard Mortier, en av de mest nitiska apologeterna och förespråkarna för den radikala regissörens teater, vid en konferens ägnad åt problemen med rysk opera, som öppnade dagen efter. Bolsjojpremiären. Föreställningen av Dmitry Chernyakov har verkligen alla chanser att bli en av de mest kontroversiella händelserna under den pågående operasäsongen i Moskva. Det är sant att dispyterna kring honom är alltför ensidiga till sin natur och berör nästan uteslutande nyanserna i regissörens koncept, innebörden av vissa mise-en-scenes. Huvudfrågan, hur allt detta förhåller sig till Tjajkovskijs opera, tycks inte bry någon föga.

Vi är nästan vana vid det faktum att med spridningen av bruket att framföra operor på originalspråket, har många regissörer, som känner extraordinär handfrihet, slutat räkna med texten, lägga till eller till och med översätta den, eftersom få människor läser texten krediterar noggrant. Men här har vi en till synes annorlunda situation: en rysk regissör sätter upp en rysk opera på en rysk teater, och ändå motsäger den klingande texten ganska ofta vad som händer på scenen så tydligt att man bara kan undra. Om bara texten!

Efter att ha uttryckt i en av förpremiärintervjuerna sin absoluta tilltro till att han skulle kunna säga något nytt i Tjajkovskijs opera, gjorde Dmitrij Tsjernjakov omedelbart ett karaktäristiskt, "enligt Freud", ordspråk: det viktigaste för honom är att ta itu med han själv. Och, som det redan hände i "Tristan", tog han sina egna komplex till scenen under namnen på Pushkins hjältar - Tchaikovsky. På presskonferensen förnekade han dock bestämt Pushkin (för att inte säga något om K. Shilovskys libretto).

Men oavsett om någon vill det eller inte kan Pushkin ändå inte lämnas kvar i Onegin. Till skillnad från till exempel Spaderdrottningen är de "lyriska scenerna" av Tjajkovskijs med Pushkins "roman på vers", med alla deras olikheter, sammanlänkade av oskiljaktiga band. Därför, genom att avfärda Pushkin, förnekade regissören i huvudsak Tjajkovskij också, och erbjöd allmänheten istället för "lyriska scener" en hybrid av Griboyedovs satir, Tjechovs mänskliga komedi, Gorkijs sociala drama och det absurda teater. Allt detta finns i framförandet av sitt eget liv, oberoende av partituren, berör det endast i sällsynta ögonblick.

Många regissörer har redan försökt komma bort från "lyriska scener". Vissa - i namnet av ett större närmande till Pushkin. Andra strävar efter att läsa Onegin genom det tragiska prismat i Tjajkovskijs sista symfonier och hans Spaderdrottningen. "Onegin" av Chernyakov är lika långt från texten och från tragedin. Och istället för den historicism som regissören avvisar (som han föraktfullt kallar "matryoshka"-stilen) blomstrar hysterismen i pjäsen.

Hysteri är det tillstånd där alla medlemmar av familjen Larin är nästan kontinuerligt. Värdinna i huset (utmärkt arbete av Makvala Kasrashvili) har henne som ett resultat av alkoholmissbruk. Hos döttrar verkar det vara medfött. Till och med Olgas aria "I am incapable of tram sadness" resulterar i ren hysteri. På gränsen (och ibland bortom) till ett nervöst sammanbrott äger nästan hela scenen av Tatyanas författarskap rum, under vilken hjältinnan ibland vrider sig på golvet, som om hon bryter, sedan välter stolarna med en krasch och sedan hoppar på bordet. Onegin vågar inte associera ödet med en sådan Tatiana, utan styrs tydligt av instinkten av självbevarelsedrift, som dock förråder honom i slutet, när han själv avslöjar en tendens till hysteri, viftar med en pistol framför Tatiana och till och med självmordsförsök...

Chernyakovs framträdande kan också kallas "fest". Alla sju bilderna på operan utspelar sig bakom ett stort bord, i scenens bredd. Den första börjar precis vid högtiden, och mot bakgrund av den nästan sörjande karaktären av klangen från orkesterinledningen är det lätt att anta att detta är ett minne. Larinas systrar framför sin duett "Har du hört" som ett öppet konsertnummer för berusade gästers underhållning. De sjunger i sin tur böndernas danssång, utan att ens resa sig från bordet. Senare kommer Lensky offentligt att framföra, till ackompanjemang av allmänt skratt, de nyss skissade verserna "Jag älskar dig, Olga". Poeten som ett skratt för publiken - detta är kärnan i regissörens tolkning av denna bild. Det är ingen slump att det vid balen i den fjärde scenen är Lensky som sjunger Triquets kupletter, samtidigt som han tar på sig en buffmössa. Gästernas berusade gnäggande fungerar dock som ett ackompanjemang till platsen för hans gräl med Onegin. Till sist, förd till handtaget, tar Lensky fram en dubbelpipig pistol någonstans ifrån och börjar skjuta upp i luften (precis som i Chernyakovs "Aida", där Radames i initieringsscenen sköt i alla riktningar från ett maskingevär).

Sedan kommer den renaste surrealismen. Till ljudet av inledningen av duellens scen återförs vi åter till samma sal, där några av gästerna är kvar. Lensky, iklädd en pälsmössa och en fårskinnsrock, sitter på en stol, medan Zaretsky, som sover borta från binge, märker, sticker ut huvudet under filten, att "fienden har inte dykt upp" och "det är redan sju. "klocka", varefter han stänger av igen för arien "Where have you gone" ... Larina, Nyanya och andra kommer fram till Lensky, som om han redan var död, växelvis säger hejdå, och en välsignad gammal kvinna slog sig ner bredvid honom, lyssnade med vördnad och vidskepligt borstar av när han börjar prata om "gravarna ... den mystiska skuggan" ... Onegin dyker upp, Lensky kastar ett hagelgevär på honom, han kastar tillbaka det, och sedan, när Lensky börjar svinga det igen, försöker han ta bort det, och hon skjuter. I allmänhet är det inte Onegin som dödar Lensky, utan regissören ...

Den sjätte scenen börjar också med en fest, redan från de första tonerna av polonen. Bara interiören är inte längre provinsiell, utan ganska storstad, men inte Petersburg, utan Moskva. En festsal i röda färger (påminner lite om Bolsjojteaterns Beethoven-sal, som nyligen har spelat funktionen som buffé) för den nya ryska eliten, där Onegin vandrar och där ingen bryr sig om honom. Hjälten vandrar runt bordet på jakt efter en plats (till sist tar han med sig en stol), snubblar på en plan yta, välter instrument - inte utan kvickhet, en självvärdig popminiatyr spelas upp, dock något grunt. bild. När sedan Onegin, med ett glas i händerna, liksom kastar sin monolog "Och jag är uttråkad här" i ansiktet på publiken som en vågad utmaning och gästerna skandaliserade börjar resa sig och lämna bordet en efter en, tanken som redan hade uppstått tidigare att regissören, som förkastade Pushkin, ibland leddes av Griboyedovs Ve från Wit. Åtminstone är freakshowen av gäster på båda balerna, och "kastningspärlorna framför grisar" alla därifrån, och inte på något sätt från "Onegin" ...

Det inre obehag som upplevdes vid denna föreställning kunde förmodligen ha lösts på bara ett av två radikala sätt: att titta med stängda öron eller att lyssna med slutna ögon. Musikaliskt gjordes allt av Alexander Vedernikov ganska väl, ibland, kan man säga, bara bra. Förutom en del småsaker spelar orkestern ganska bra. Vedernikov utarbetade noggrant, inte utan ens en viss subtilitet, nyanserna, och på det hela taget visade sig hans arbete vara mycket högre än förväntningarna. Det är sant att det inte finns några uppenbarelser i det, och det var knappast vettigt att förvänta sig sådana. När det gäller den vida deklarerade maestroen att återvända till författarens takt, har många redan gått denna väg före honom.

Casting för huvudpartierna bör uppmärksammas som framgångsrikt denna gång. Tatiana Monogarova på 90-talet var huvuddekorationen av den legendariska produktionen av Stanislavsky på teatern uppkallad efter honom. Om nu hennes Tatiana gör ett tvetydigt intryck, så är orsaken i skådespelarens teckning som regissören föreslog henne. Ekaterina Shcherbachenko är bra, kanske har en mindre livlig personlighet, men hon lyckades mildra hårdheten i regissörens teckning och smuggla in en bråkdel av de förbjudna texterna.

Mariusz Kwiecieni var en fenomenal Onegin i den berömda produktionen i Warszawa av Mariusz Treliński (hon fördes till Moskva utan honom). I den föreställningen var hans verk dock mer intressant och djupare, men här visade sig Kvechen också inte bara vara en förstklassig sångare, utan också en stark skådespelare som vet hur man bevarar sitt "jag" under alla förhållanden. Vladislav Sulimsky från Mariinsky-teatern (av någon anledning hittade inte sina Onegins i Bolshoi) har en mindre distinkt skådespelares teckning, och vokalt är han naturligtvis långt ifrån Kvechenya, även om han på det hela taget sjöng ganska hyfsat.

Inom ramen för den föreslagna tolkningen är Andrey Dunaev mycket bra, som redan har visat sig vara den bästa Lensky av Bolsjoj. Skådespelarmässigt, men inte sångmässigt, är han något underlägsen australiensaren Andrew Goodwin (han studerade vid St. Petersburgs konservatorium och sjunger nästan utan accent).

Det mest överraskande är att en av de viktigaste ryska operorna i huvudet på de flesta av dem som talar om denna föreställning, inklusive på presssidorna, av någon anledning nästan uteslutande förknippas med den gamla produktionen av Bolsjojteatern, som har länge tappat sina livstecken. När man tittar på den fashionabla regissören-provokatörens övningar, utbrister andra nybörjare: det visar sig att Tjajkovskij skrev, uppriktigt inte förstod eller inte ville "märka skillnaden" mellan Onegin själv och vad Chernyakov skapade av honom.

Förresten, under de senaste tio - femton åren har "Onegin" satts upp utomlands som aldrig förr. Bland föreställningarna där fanns förstås skandalösa, som inte kunde kallas annat än hån. Mot bakgrund av de versioner där Tatyana placerades i en bur, kördes in i ett träd eller tvingades skriva textmeddelanden till Onegin, ser det som Chernyakov gör nästan ofarligt ut. Men i de bästa västerländska regissörernas verk ser vi något helt annat: viljan att verkligen, och inte i ord, närma sig Tjajkovskij, att förstå hans avsikt och kombinera detta med dagens förhållningssätt till honom. Bland de mest betydande scenversionerna av Onegin är uppträdanden av Graham Wick i Glyndebourne, Mariusz Trelinski i Warszawa, Irina Brook i Aix-en-Provence. Nicholas Lehnhofs produktioner i Baden-Baden och Willy Decker i Paris är också intressanta på sitt sätt. En annan fråga är att någon lyckats uppnå mer övertygande resultat, någon mer kontroversiell, men själva trenden är viktig. Samtidigt tog den ryska regissören vid den stora ryska teatern en helt annan väg. Sådan är paradoxen...

Cernys upphöjda anhängare av Chernyakov har redan skyndat sig att förklara denna föreställning som en seger för Bolsjojteatern i att bemästra ryska klassiker. Men om vi ska använda militär terminologi förutsätter varje seger närvaron av de besegrade. I det här fallet kan vi bara prata om segern som vann på Bolsjojteaterns scen (även om det är den nya scenen) av den radikala grenen av regissörsteatern och personligen av Dmitry Chernyakov över kompositören Tjajkovskij. Men segrar av detta slag är oftast pyrriska.

MN, 8 september 2006

Alexey Parin

Kom in nu!

"Eugene Onegin" på Bolsjojteatern är byggd som en dramatisk föreställning och blir därför ett operaevenemang

Ridån öppnas - och alla som förväntat sig något "sådant" av Dmitrij Tsjernjakov släpper en suck av förvirring. På scenen finns en stor ljus sal i herrgården, utan några bilder på väggarna, i mitten finns ett långt matbord, vid vilket folk från "gammal tid" äter. Scenografen Dmitrij Tsjernjakov gör oss besvikna i förväg, eftersom regissören Dmitrij Tsjernjakov blåser upp stereotyperna om uppfattningen om "Eugene Onegin" från insidan under föreställningen. Han fängslade av sig från Opera Ivanovnas alla klichéer och, genom en aldrig tidigare skådad frivillig ansträngning att skaka av sig alla förbenade visuella bilder från sina tankar, återskapar han en levande och darrande värld av musik.

I de första fem filmerna, som går utan avbrott, befinner vi oss i den glada och sjudande världen av en stor familj, som påminner om atmosfären i familjen Rostov från Tolstojs "Krig och fred", och när det gäller internt sammanbrott - "Farbror Vanya " av Tjechov. Musiken visar sig räcka till för att utveckla huvudkaraktärernas och statisternas karaktärer i alla "goda" eller smärtsamma detaljer, filmiskt framträdande.

Larina framförd av Makvala Kasrashvili är nyckeln till att förstå hela regissörens avsikt. Från en mindre figur av "habitat" förvandlades hon till en lysande personlighet som skapar atmosfären i detta varma hus med sin livstalang. Larina skrattar och snyftar åt sig själv, lämnar ingen obevakad, bråkar, ordnar allt och ordnar, stör alla och "tänder på". På Tatyanas födelsedag dansar hon med en aldrig tidigare skådad brio, byter herrar – och till och med faller. Emma Sargsyan är barnskötare, men inte på något sätt en by, hon är mer en hemlärare, Larinas förtrogna, som känner till alla "skelett i garderoberna" i det här huset och vaksamt övervakar humörsvängningar.

Andrei Dunaev är en eftertryckligt "raznochinin" Lensky, snarare en ivrig grafoman än en riktig poet, men en så uppenbar outsider, absurd och märklig att vägen till hans död visar sig vara en kedja av absurda olyckor. Två fantastiska episoder förknippas med Lensky. Den första är Triquets verser: en äldre herre träder in på scenen, och den rusande Lensky snappar upp hans text och sjunger, gör sig själv till en clown, en berömd sång på klumpigt ryska. Den andra är aria före duellen. Chernyakov ändrar inte scenen för alla fem "Larinsky"-målningar, och Lensky sjunger sina strofer i samma sal mot bakgrund av försenade gäster. En av damerna, empatisk, lyssnar på hans "mutlande" och reagerar på dem med de sötaste "upptåg". Samtidigt letar Olga (Margarita Mamsyrova), nykter och praktisk, efter ett förlorat örhänge i hela hallen. Lenskys öppenhet tas inte på allvar av någon och därför ödesdigert.

Men Onegin, framförd av den vackert röstande polske sångaren Mariusz Kvechenya, tas ur samhället just av sin närhet. Ståtlig och gentlemannamässig är han disharmonisk med söta och hjärtliga invånares sällskap, och det trycker honom ur sig själv med skratt och förlöjligande, som en kork ur en flaska. Kvintessensen av metaploten är Tatiana framförd av den finaste Tatiana Monogarova. Allt vi vet om Tatyana, om hennes idealism och visionära arbete, berättas av regissören och sångaren ömt, tydligt och skoningslöst. Och gardinerna som fladdrar i vinden i slutet av brevscenen är bara en frans från den välbekanta operabilden av Tatyana i tidigare produktioner. Den nya föreställningen tycks vara slängande tradition och startar en ny teatralisk nedräkning.

Petersburg-scener utspelar sig i en sal med paneler av mahogny som aggressivt slår i ögonen. Människor som är klädda som aristokrater, men behandlar Onegin inte bara som partiarbetarna på 1930-talet, inte som de trasiga nya ryssarna, tvingas utöka tidsramen för handling. Och det är förståeligt varför Onegin ser så löjlig och till och med dum ut bland dem. Chernyakov tycks sakna Tjajkovskijs musik lite för att fullborda historien som startade av Larins i alla detaljer. Vi känner tydligt librettots ofullkomlighet, som mycket har sagts om.

Chernyakov följer exakt andan, musiken och orden i "Onegin". Och byter bara ord en gång. Istället för "Kom tillsammans!" i scenen för duellen utbrister Zaretsky: "Kom nu in!", och en nyfiken skara kommer in i salen. Bolsjojteatern har all rätt att säga till oss: "Kom in nu!"

Resultat, 11 september 2006

Marina Zayonts

Är det verkligen samma Tatiana?

"Eugene Onegin" på Bolshoi Theatre - den första betydande premiären av den nya teatersäsongen

Den här premiären väntade på något sätt särskilt med spänning. Det gick löjliga rykten i Moskva om att Tatiana skulle skriva till Onegin via SMS och all den där jazzen. I allmänhet är det inte förvånande - regissören Dmitry Chernyakov, som belönas med alla typer av "Golden Masks" varje gång, anses i vårt land vara en innovatör och huvudhoppet för förnyelsen av operascenen. Och ändå kommer du inte att avundas honom - vilken ansvarsbörda han fick ta itu med. Pushkin, som ni vet, har länge varit vårt allt, och Tjajkovskij släpade inte efter honom när det gäller universell tillgivenhet, operan "Eugene Onegin" är bekant från barndomen till och med för inte de mest ivriga agenterna, men Lenskij i en pälsmössa med en paj som sjunger "Where, Where you retired", ger alltid tårar av glädje för känsliga damer i alla åldrar. Det var nödvändigt att göra något med all denna kliché som satte tänderna på kant, så de förväntade sig en skandal från Chernyakov.

Den radikala regissören behandlade sin älskade opera med delikatess, vilket så småningom blev stilen för den nya produktionen. Naturligtvis återgav de inte Pushkin-eran på scenen, men än idag har handlingen inte ändrats (produktionsdesignern är samma Dmitry Chernyakov). Handlingstiden är ganska abstrakt - långa klänningar (kostymer av Maria Danilova), eleganta möbler, kristallkronor. Men mest exakt är detta Tjechovs tid, och även sättet att berätta här är absolut Tjechovs. I Chernyakovs pjäs äter folk, bara äter, och vid den här tiden är deras öden krossade. Bilderna av slående skönhet som uppfunnits av regissören (ljusdesignern Gleb Filshtinsky var den verkliga medförfattaren här), räckte faktiskt till hela föreställningen. I mitten av kammaren finns en stram interiör ett stort ovalt bord runt vilket operan utspelar sig. Bybornas kör och den berömda tillagningen av sylt förvandlas till en bullrig, fullsatt festmåltid, där alla skriker över varandra, då och då skriker och i huvudsak inte lyssnar på någon. Tatiana och Olga, som sitter med ryggen mot publiken, sjunger saktmodigt sin duett riktad till gästerna. Mamma Larina (spelad med utmärkt humor av Makvala Kasrashvili) och den gamla barnskötaren (Emma Sargsyan), som inte ägnar någon uppmärksamhet åt flickorna, upprepar då och då: "Vanan ges till oss från ovan." Och denna märkliga, nästan skrämmande kakofoni i den allra första scenen avslöjar levande liv istället för den vanliga söta operan wampuki, som fortfarande är för vissa människor. Chernyakov försökte mycket hårt för att se till att publiken, nästan ständigt närvarande på scenen, inte var en ansiktslös homogen massa av statister, här (exakt enligt Stanislavsky) har nästan alla sin egen roll och sitt eget, ibland groteska utseende.

Hela denna publik (i första akten - tjänarna och gästerna i Larins, i den andra - huvudstadens sekulära skara) är fruktansvärt intresserade av vad som händer, spionerar på hjältarna, viskar, förtalar, skrattar hysteriskt, tuggar och dricker oändligt något. Det vill säga, det är på något sätt direkt klart - det kommer inte att sluta bra. Mot denna bakgrund utspelas en berättelse, där, precis enligt Tjechov - "fem pounds of love", olycklig och passionerad. Här är Tatyana (Tatyana Monogarova) en vild, tillbakadragen och otyglad natur, de säger helt enkelt om sådana att de är med hälsningar. Det här är precis vad Olga (Margarita Mamsirova) försöker säga till henne, irriterat ryckande i sin systers hand: "Ah, Tanya, Tanya! Du drömmer alltid!" Tatiana drömmer inte bara, hon drömmer frenetiskt. Han skriver det berömda brevet i ett tillstånd av växande hysteri, kastar sig på knä framför en tom stol, hoppar upp, rufsig, på bordet med orden: "Mitt sinne är utmattad." Och i dem finns den sanna sanningen, och inte den poetiskt vackra bilden som är bekant för alla.

I själva verket, genom hela föreställningen, gör Chernyakov bara det han tar sig fram till det verkliga innehållet genom århundraden av ackumulerade klichéer. Detta gjordes bäst med Lensky, som han sjöng perfekt, och viktigast av allt, Andrei Dunaev spelade mycket exakt. En blyg provinspojke, en poet, som alltid bär sina verk med sig, fortsätter att skriva poesi när han besöker Larins. Han skrev och sjöng direkt naivt: "Jag älskar dig, jag älskar dig, Olga." Ingen tar honom på allvar, Olga snurrar på näsan i irritation, Onegin retar honom illvilligt. Allt som återstår för den stackars poeten är att ta på sig någon Pierrots gycklarmössa. Regissören gav de raska kupletterna till Monsieur Tricket till Lensky, som var desperat clownande, gästerna, glada över att bli underhållna, kastade noggrant bevarade poesiark upp i luften, så det hela slutade med en utmaning till en duell. Duellen verkade för regissören vara en anakronism, och han avbröt den. Nej, nej, oroa dig inte, Lensky gick som väntat ut i vinterkläder (en vit lantlig fårskinnsrock och en hatt med öronlappar), sjöng "Var, vart tog du vägen?" bredvid honom på en stol och väntade för fienden med sekunder. De dök upp, utan att alls tro på situationens allvar, skrattade och grimaserade. Zaretsky slog upp dörrarna och sjöng: "Kom nu in" (istället för "kom nu tillsammans"). Folkmassan rusade in och inför den nyfikna folkmassan tog Lensky tag i ett jaktgevär, kastade det till Onegin, ett slagsmål uppstod och geväret avfyrades. "Dödad", säger den andra, som blev dämpad på ett ögonblick.

I andra akten, samma bord, stolar och en stor ljuskrona som lyser upp rummet, bara väggarna ändrade färg och blev röda, kapitalistiska. Onegin (kraftfullt sjungen av polen Mariusz Kvechenem), höjer sitt glas, sjunger trotsigt: "Och jag har tråkigt här ..." Chernyakov sparade ytterligare en överraskning till finalen - Tatyana berättade här allt för sin man, både om den förflutna galna kärleken och om det nuvarande psykiska lidandet. "Åh, vad svårt det är för mig! Återigen stod Onegin i min väg som ett skoningslöst spöke!" - hon sjunger i Gremins närvaro och vänder sig till honom. Och alldeles i slutet dyker det upp skjutvapen igen, den här gången försöker den avvisade Onegin skjuta sig själv med en revolver. En feltändning kom ut - "Skam! .. Längtar! .. Åh min ynka lott!" En gardin. Med ett ord, om du tittar på vad som hände utan ilska och beroende, då kan du se att Chernyakov inte alls skulle chocka publiken, han läste bara texten (librettot, noterar vi, inte Pushkin) och lyssnade på musiken, bygga levande och mänsklig, och inte villkorligt operahistoria. Och vad du än säger så lyckades han.

Rysk kurir, 11 september 2006

Leila Gutjmazova

Onegin-2006

I den nya föreställningen av Bolsjojteatern kan han verkligen inte skjuta sig själv

Bolsjojteatern inledde säsongen med premiären av Eugene Onegin av Tjajkovskij. Hon anförtroddes åt Dmitry Chernyakov, en välkänd bråkmakare och den mest populära ryska operachefen idag.

Som operachef blev Chernyakov berömd för sju år sedan, när han från Novosibirsk till Golden Mask-festivalen tog med sig opus Young David av den samtida tonsättaren Vladimir Kobekin. Den smidiga Mariinsky-teatern grep omedelbart Chernyakovs händer: den skandalösa "Legenden om den osynliga staden Kitezh" dök upp i St. Petersburg (den hade slädar och tatarer i andan av "Star Wars") och den storslagna "Tristan och Isolde" ( regissören sökte sig till Wagnersagans psykoanalys, och den förvandlades till en genomträngande kärlekshistoria).

Medan han arbetade i Novosibirsk fortsatte han att bryta mot operakanonerna: han gjorde "Ivan Susanin" till ett populärt tryck, överförde handlingen från "Aida" antingen till Balkan under de senaste krigen eller till Jeltsins Ryssland. På Bolsjoj satte Chernyakov upp Igor Stravinskys The Adventures of a Rake, en lätt, graciös, smart föreställning.

Nu gav Bolsjojteatern honom den viktigaste ryska operan. Publiken väntade på helgedomarnas skändning, och Chernyakov gav strömlinjeformade intervjuer, där han, utan att förråda några idéer, upprepade om den charmiga oskulden i Tjajkovskijs opera och hans barndomsminnen av den gamla Onegin.

Men det finns inte ens ett spår av oskuld i den nya föreställningen – räkna inte de traditionellt bestämda kostymerna och scenografin som det. Men antalet regissörsidéer per tidsenhet för scen gör betraktaren till ett barn som knappt kan hänga med magikern. Bara Chernyakov är inte engagerad i trick, utan i ett virtuost spel med betydelser, associationer, ihärdiga observationer av människor. Tatiana och Olga sjunger för gästerna med ryggen mot publiken; efter att ha hållit en artig paus kommer gästerna att fortsätta sitt avbrutna tedrickande med leenden klistrade mot sina tuggande munnar. Den kinkige och försvarslösa Lensky (underbara tenoren Andrey Dunaev) försöker integrera sig i det lokala samhället och blir besegrad. Mama Larina (mycket naturlig i sin onaturlighet Makvala Kasrashvili) kommer äntligen att slå Lensky i ansiktet. Tatyana (Tatyana Monogarova) har sin egen historia - en nästan neurotisk vilde som av ett överflöd av känslor hoppar upp på bordet och i Onegins närvaro fryser. Artisten av Onegin, Mariusz Kwiechen, försåg sin hjälte med anmärkningsvärd karisma och polsk ambition: grannarna kliar honom i örat, men denna Onegin är vokalt felfri. I finalen, när Tatiana försvinner hand i hand med Gremin och Onegin drar fram en pistol, blir det klart att han inte ens kan skjuta sig själv.

Den "enkelsinnade" Dmitrij Tsjernjakov är sig själv trogen: han lämnade melodraman som är inneboende i operan och satte upp "Eugene Onegin" som ett socialt drama.

Novaya Gazeta, 11 september 2006

Svetlana Savenko

Och lycka var omöjlig...

Ny "Onegin" på Bolsjojs scen

Naturligtvis sjunger Tatiana i finalen av operan den korrekta frasen av Pushkin och Tchaikovsky: "Lyckan var så möjlig, så nära ...". Men föreställningen, iscensatt av Dmitry Chernyakov, visade sig handla om något annat. Om det ogenomförbara i impulserna från brinnande unga hjärtan, om det grymma vedergällningen för en känsla som inte passar in i vanans cirkel, som tjänar som en "ersättning för lycka".

"Cirkeln" här är ganska materiell - ett stort matbord, där provinsgästerna i Larins äter, dricker och pratar socialt, och senare - Petersburgseliten, bland vilka Onegin möter den förvandlade Tatiana. Högsamhällets interiör, döv, crimson-röd, lämnar inte hopp, som fortfarande glimmar i de första bilderna med sin tjekhoviska komfort och solstrålarna som mjukt strömmar från fönstren (scenografi är också Chernyakov, kostymer - Maria Danilova, ljus - Gleb Filshtinsky). Men denna lugna hemvärld är främmande för Tatyana - som en somnambulist vandrar hon från rum till rum och möter gästernas förbryllade blickar.

I slutet av operan kommer Onegin, som har återvänt från en resa, vara lika främmande för Petersburgsvärlden. Det finns ingen plats för honom vid bordet, fotfolket bär ut mat. Kärleken som plötsligt föll på Onegin är dömd, eftersom han inte orkar ta sig ur den etablerade ritualen och sliter bordet från sin vanliga plats, som Tatyana gör i skrivandet.

Fönsterglas flyger, en ljuskrona spricker - en desperat impuls förvandlar den vardagliga världen. Men allt är förgäves, och i finalen blir Tatiana själv en del av denna värld - en majestätisk, täckt av siden, med en hög frisyr av en grand lady. Även om förtvivlan bryter henne på mitten.

Lensky betalar det sämsta priset. Med Chernyakov är han en oduglig blivande poet som bär mappar med dikter överallt, omedelbart inskriver nya strofer och förklarar sin kärlek från ett papper, vilket orsakar hån både från Olga och från alla omkring honom. Hans ord är pompösa och lånade litterära, men det finns inga andra än. (Men hans känsla är äkta, och naturligtvis kommer han i framtiden att hitta sin riktiga vers.) Men framtiden är inte släppt för Lenskij.

Det absurda i den unge poetens död betonas av den oavsiktliga sammandrabbningen, till vilken Chernyakov förvandlar en duell. Allt händer offentligt, i slutet av födelsedagsfesten, där sena gäster slumrar, och betjänten städar upp disken. Och Lenskij med sin döende "Var, vart har du tagit vägen", som vanligt är det ingen som lyssnar, förutom den grimaserande halvgalna gumman.

Båda Lenskys är unga och olika bra. Andrei Dunaev är mycket mer högljudd och bygger sitt skådespelarmönster väldigt naturligt och framkallar verklig empati – en ovanlig, måste jag säga, sensation i dagens operahus.

Andrew Goodwin (infödd i Australien, utexaminerad från St. Petersburgs konservatorium) är mer blygsam till sin natur, men hans röst är utmärkt och utåt sett mycket rörande, som en skolpojke som precis har flytt till vuxen ålder.

De andra medlemmarna i första line-upen lämnar också ett mer levande intryck som sångare än sångarna i den andra. Tatiana Monogarova, plastisk och temperamentsfull, visar sin sanna identitet som en premiärhjältinna. Ekaterina Shcherbachenko låter inte lika överallt än, men hon gläds med en fräsch klang. Den begåvade polske barytonen Mariusz Kwiecheni skulpterar bilden av Onegin främst med sång, men som skådespelare är han mycket övertygande. Tjajkovskij, som ni vet, gillade inte sin titelkaraktär och gav den bästa musiken till Lenskij och Tatyana, vilket tvingade Onegin i slutet av operan att upprepa kärlekstemat för flickan han hade avvisat - en subtil hämnd för den store kompositören.

Chernyakov verkar inte heller vara särskilt sympatisk med denna karaktär, och i finalen tvingar han honom att göra ett misslyckat självmordsförsök, märkligt nog rimmande med Lenskys död. Tyvärr luktar detta drag fortfarande av melodrama, som Tjajkovskijs lyriska mästerverk lätt kan försämras till.

Olga Margarita Mamsirova, den enda i båda kompositionerna, skapades av regissören polemiskt. Det finns inget skämtsamt skratt (men med hotfulla låga ljud): hos Olga kan man känna aggression, fasthet och till och med grymhet när hon sjunger sin outlet-aria "Jag är oförmögen till trög sorg" plötsligt trycker bort Tatyanas händer.

Förmodligen är den största "praktiska" förtjänsten med Chernyakov att han kunde ingjuta i artisterna en ny uppfattning om den stora lyriska operan, som utan tvekan uppenbarades för honom. Tyvärr lyckades inte dirigenten Alexander Vedernikov, produktionens musikaliska ledare, särskilt väl.

Under årens kommunikation med operan har Onegins musik naturligtvis fastnat i tänderna på orkestermedlemmarna och förmodligen därför lät den ibland inte tillräckligt exakt, ibland utan det rätta intonationsuttrycket, fastän på det hela taget det var ganska exakt. Om vi ​​arbetar i den här riktningen har "Onegin" en chans att bli en föreställning nära perfektion - värdig en stor scen och en stor kompositör.

Petersburg teatertidning, september 2006

Elena Tretyakova

Passion för Tjajkovskij

Premiärer för Bolsjoj- och Mariinskijteatrarna

"Eugene Onegin"

P. I. Tjajkovskij. "Eugene Onegin". Bolsjojteatern. Dirigent Alexander Vedernikov, regissör och artist Dmitry Chernyakov

Premiären av Eugene Onegin i regi av Dmitry Chernyakov, tidpunkten att sammanfalla med öppningen av nästa säsong av Bolsjojteatern, väckte stort intresse för teatervärlden. Tjajkovskijs opera i huvudstadens teater har inte ändrat utseende sedan 1940-talet, och Chernyakovs namn har länge agerat på allmänheten som en röd trasa på en tjur (även om tjurar, säger de, är färgblinda). En tillströmning av intresserade personer förväntades - regissörer, art directors, regissörer och dirigenter från alla städer och regioner, kulturministrar i regioner och republiker, utländska gäster, kritiker och journalister - en sådan representativ publik bjöds in för att prata om spännande ämnen från liv av ryska klassiker på operascenen. (Alexey Sadovsky, chefsspecialist för Cabinet of Musical Theatres of STD, organiserade på basis av Bolshoi Theatre och Musical Theatre uppkallad efter K. S. Stanislavsky och V. I. Nemirovich-Danchenko, inte mindre än ett internationellt vetenskapligt och praktiskt symposium.) holistisk handling (se premiären och problematisk diskussion) uppgick till nästan hundra personer. Tonen i diskussionen sattes av Gerard Mortier, generaldirektör för Paris Nationalopera, som speciellt fann tid i sitt komplicerade schema för att lära känna Chernyakovs verk från första hand.

Idékomplexet för den store impresariot (och Mortier är verkligen stor, även om han tror att han är långt ifrån sin idol Diaghilev) är som följer: skapelserna av det klassiska världsarvet bör presenteras för allmänheten på språket i modern teater , på det språk som den kan förstå och uppfatta. I skapelserna av de briljanta konstnärerna från det förflutna borde de som lever idag höra vad som är i samklang med dem idag, eftersom det är omöjligt att uttömma vad som finns i en roman, pjäs eller partitur. Varje modern tolkning är bara en del av det som har lästs och kommer att läsas av generationer. Varje ny generation kommer med sin egen erfarenhet och aktualiserar de problem som samhället lider av. Monsieur Mortier ansåg att beslutet om Tjajkovskijs opera av den ryske regissören Chernyakov absolut uppfyllde dessa krav. Vid pjäsen utbrast han hela tiden "Magnifico!" och gläds som ett barn.

Han visste ännu inte att det i början av XXI-talet fortfarande finns de som på allvar vill argumentera om Tjajkovskij är eller inte är Tjajkovskij, Pushkin eller inte Pushkin, och att agera som guvernörer för klassikerna på jorden. Det är på något sätt redan pinsamt att upprepa att regissören Chernyakov, som sätter på Tjajkovskij, per definition inte kommer att förvandlas till Tjajkovskij, om inte annat för att den ene skrev musiktexten och den andre skrev scentexten. De arbetade enligt olika lagar, på olika språk och vid olika tidpunkter. Dessutom förblev poängen oförändrad, men själva teaterns ordförråd och fantasifulla system förändrades, och nästan hundra och trettio år från datumet för operans premiär har teatern gått sin långa och oberoende väg, vilket regissören Chernyakov har studerat och bemästrat ganska bra.

Alla argument om vem som kom närmare Tjajkovskij, som är längre, kommer från den onde, eftersom alla har sina egna idéer om utgångspunkten - poängen. Och om texterna, i avsaknad av vilka den nya regissören för Onegin anklagas - var och en har sin egen, och om drama, och om psykologi, och om gränserna för inblandning i verkets figurativa struktur ...

Teater är alltid en dialog ansikte mot ansikte eller korrespondens mellan författaren till en litterär eller musikalisk grund och författaren till en pjäs. Det slutliga resultatet beror på hur meningsfull dialogen är. Oavsett hur den senare svor trohet mot den förres plan, hur mycket han än försökte "korrespondera", så skulle det inte fungera. Det är bara det att pjäsens samtida kan ha en illusion av närhet eller avstånd från den ursprungliga källan, som kommer att krossas av följande illusioner. Så Chernyakov kommer fortfarande att förbli Chernyakov, och det här är intressant. Och Tjajkovskij, vars operor sätts upp över hela världen, har inte behövt skydd på länge. Allt är i sin ordning med hans arv, bättre än under kompositörens liv. Och det är ännu inte känt vad han skulle vilja ha mer - hur vissa försvarar honom från Chernyakov, eller Chernyakovs prestation. Det är inte givet till oss att ta reda på...

Föreställningen börjar före orkesterintroduktionen - ridån rullar på, på scenen finns ett stort rum i Larins hus, ett enormt bord, gäster, klirrande rätter, en upptagen värdinna. Temat för inledningen är Tatianas sekvens och denna scenserie är motstridiga, som om ett främmande liv för henne trängde sig in i hjältinnans andliga värld. Om du hör detta blir det tydligt varför hon inte vill gå ut till gästerna och sjunga duetten "Har du hört", lärt sig av hennes systers order från hennes mammas order. Dessutom är uppmärksamheten från de närvarande inte tillräckligt länge, och Larina själv har minst tålamod: "De sjunger och jag brukade ..." - hon avbryter bokstavligen sina döttrar (Makvala Kasrashvili visade sig som en underbar karaktärsskådespelerska). Också Olga kommer snabbt att bli uttråkad med föreställningen, och hon kommer att gå till gästerna, Tatyana kommer att förbli på sin plats, vid musikläktaren, som om hon var spikad - hon kommer knappast att sitta med sina släktingar. Här kommer alla gäster enhälligt att dra åt "Mina små ben gör ont" - en rysk kvardröjande, och sedan en dans - "Redan som på en brobro." Festen kommer att få styrka.

I detta första avsnitt har alla relationer redan deklarerats, egenskaper har getts. Inom musiken pågår utställningen fortfarande, men på scenen – början på framtidsdramat utspelar sig. Här ställs Tatyanas (Tatyana Monogarovas) offentliga ensamhet, en märklig, djupt inne i sig blondin med ovårdat hår, och den vördnadsfulla attityden hos en förstående barnflicka mot henne, tillsammans med det yttre livet, för att visa (i brist på mer) Larina och miljön. En långvarig, långvarig tvist hörs i Olgas aria "I am not capable of tram sadness." Detta är en trosbekännelse, protest, självbekräftelse, ihållande varning till Tatyana, nästan hysterisk. "Alla kallar mig ett barn" sjunger Olga (Margarita Mamsyrova) med desperat press, som ett förslag. Detta är inte en söt, oskyldig koketteri, utan ett upprätthållande av rätten att leva annorlunda. Relationerna är förvärrade och nästan fientliga, främst från den känslomänniska-aggressiva sidan. Det finns inget svar från Tatiana, hon krymper bokstavligen. Men barnskötarnas ord ”Tanyusha! Vad är problemet? Är du inte sjuk?" har all anledning.

Så här arbetade regissören fram texten så detaljerat, grundligt, extremt noggrant. Allt som verkade vara vanligt, en hyllning till den långsamt utspelade utställningen fick en laddning av effektivitet - motivation och djupa implikationer fick man. Och så byggs föreställningen till slutet: i detalj enligt psykologi, orsak-verkan-samband - med en generell extremt lakonisk lösning. Rummet i Larins hus i urtvättad beige blir skådeplatsen för händelserna i första akten (den omfattar fem målningar och avslutas med en duellscen). Den lummiga matsalen i Gremins herrgård i vinröd färg, gnistrande av kristall, är en enda inställning av de två sista målningarna. Den centrala platsen i båda fallen upptas av ett stort bord. Allt annat: klädseln på väggarna, lamporna och ljuskronorna, bordets dekoration, gästernas kläder står i kontrast.

Händelserna i den första akten återspeglas, som i en förvrängande spegel, i den andra. När Onegin (Mariusz Kvecheni) dyker upp för första gången - i Larins hus, mitt i den borgerliga mattheten - är han den ende i svart, och han är en hedersgäst. Alla är redo att ge plats åt honom, att flytta över, att visa obotlig, överdriven uppmärksamhet, männen tar på sig sina jackor som kastats av och rätar sig värdigt på stolarna. Onegin börjar ett litet samtal - "Min farbror har de ärligaste reglerna" - inte alls med Tatyana, som om han inte märkte henne, vilket gav möjligheten att glida undan. Men i andra akten kommer han till fullo att känna föraktet av den höga församlingen. Ingen kommer ens att vända på huvudet - inte ens tjänarna, som uppmärksamt tar hand om gästerna, som äter en måltid till ljudet av polonen. De kommer inte att ta hans rock, de kommer inte att flytta en stol, de kommer inte att hälla upp vin i ett glas. Han kommer att undvikas, och platserna runt omkring kommer gradvis att bli tomma. Hans skål "Och jag är uttråkad här" - bara en skål, och inte tänka "till mig själv" - är medvetet olämplig, som en utmaning. Han är här inte bara i texten "som Chatsky, från skepp till boll", utan gillar verkligen Chatsky.

På Larinskybalen är det Lensky som sjunger kupletterna till Triquet, som kommer att bli stående i dörröppningen - sträng och smart, uppenbart oförmögen att skämta. Och Lensky är kapabel. Han tar på sig en clownkeps, tar en leksakspistol, omger födelsedagsflickan med presenter - han gör allt för att distrahera Onegins oväntade ankomst (som han nästan med tvång tog med sig, tvingades lämna över en bukett och en låda med en rosett och stoppade, insåg att han var redo att vända och gå) ... Tatyana går fortfarande, klamrar sig fast vid den här lådan, och med henne, som ett barn, kommer hon att placeras på en stol för att få humoristiska gratulationer. Det är oväntat och rörande. Ur dessa handlingar, reaktioner, flyktiga beteendedrag uppstår bilden av en provinspoet - öppen och oskyddad, lite upphöjd och tillitsfull, lite rolig - det finns sådana människor även nu. I scenen för duellen, som faktiskt inte existerar - han är fortfarande i samma rum (bara bordet har flyttats, disken städas, Zaretsky sover på soffan), bär en löjlig öronlapp och en kort päls som plockar upp lakanen som var utspridda vid tiden för bråket från golvet. På en av dem - "Vad den kommande dagen förbereder för mig", tydligt skriven poesi för länge sedan. En äldre dam från gästerna som ännu inte lämnat balen, satt bredvid henne - för att lyssna på nästa vers. Och hon lyssnar, först kokett och med tillgivenhet - trots allt vänder de sig till henne, det finns ingen annan (Olga går likgiltigt förbi på jakt efter ett förlorat örhänge - det här är viktigare för henne), och sedan på allvar, till tårar, försöker på de sista raderna: "Vart har du tagit vägen, min vårs gyllene dagar" ...

Istället för en duell blir det slagsmål. Onegin vägrar skjuta, försöker ta bort pistolen från Lensky (det är pistolen, inte duellpistolerna - de kan knappast hittas i ett hus som inte alls var Pushkins tid), och pistolen skjuter. Av en slump. Kommer ni ihåg Tjechovs - om pistolen som hänger på väggen? .. Här visas den redan på föregående bild, där Lenskij, i bråkets hetta, sköt i luften och Tatyana försiktigt väljer vapnet och stryker Lenskij på kinden , förstående och lugnande. Så kulan träffar fortfarande målet. Ofrivilligt. Och detta gör situationen nästan mer tragisk just på grund av dess absurditet och irreparabilitet.

Naturligtvis läser Chernyakov Tjajkovskijs text genom Tjechov, genom ett nytt drama med dess inre spänning, stängt för dem som inte kan höra det. Denna spänning bryter ut i skurar, när "folk äter lunch, bara äter middag" ...

Den mest tjekhoviska karaktären är Tatiana. Hon är hemlighetsfull, märklig, oansenlig och samtidigt – som ett sträckt snöre, på väg att gå sönder. Nedbrytning är scenen för brevet. Hon kommer inte att tillåta sig själv mer av en sådan intensitet av känslor, när lampor exploderar och stolar faller. Efter en förklaring med Onegin (den tredje bilden) - i olika ändar av bordet, på ett avstånd som verkar enormt - tycks det frysa henne utåt, som om en själ som slits i stycken bara är kapabel att behålla sitt skal. Hon kommer att ändra sitt utseende till ett mer strikt och imponerande, men hon kommer att förbli densamma internt i finalen. Precis som innan barnskötaren kommer Gremin (Alexander Naumenko) att ta hand om henne här och röra vid henne som en kristallvas. Det är till honom, hennes man, som hon nervöst kastar: "Återigen stod Onegin i min väg, som ett skoningslöst spöke." Hon kommer inte att stå ut med ett sådant test av känslor och nerver, och Gremin, som vet detta mycket väl, tar henne hastigt bort. Han släcker ljuset och drar in Tatiana i den lätt öppna dörren, som förblir den enda upplysta. I denna stråle bland mörkret kommer Onegin att försöka skjuta sig själv - det här är hans timme av stänkande öppna känslor som svämmar över. Men pistolen slår fel – en gång, två gånger, vilket gör att den påträngande melodramatiska, pretentiösa texten uppfattas som helt organisk – "Skam! .. Längtar! .. Åh min ynkliga lott!"

Inte varje dramatisk föreställning lämnar en sådan känsla av volym, semantisk fullhet, psykologisk noggrannhet i relationer, i att skapa en atmosfär (här - gårdens och huvudstadens liv). Och känslan av att allt detta lästes ur texten, inte uppfanns, utan extraherades, efterfrågat, äntligen. Och överraskning, eftersom det inte märkts tidigare, att passande episoder, setting, divertissement - all action, alla händelser, allt drama. Det händer ofta att när tiden för handlingen överförs till andra decennier eller århundraden så genomgår inte karaktärerna förändringar, förblir textmässigt fixerade, fördjupar sig mekaniskt i en annan miljö och inget nytt händer dem. Här är det annorlunda. Alla hjältar verkar vara fel. De har förvärvat individualitet, konkrethet och absolut sitt eget, nya organiska material. Och de hittade sin egen individuella värld, även om detta är föreställningens värld, den konstnärliga världen. Den har sin egen verklighet - inte naturalistisk och vital, utan konsekvent konstruerad av konstnärens järnvilja, men också livsviktig. Detta tillvägagångssätt bör domineras av den rationella principen, fylld av kyla, ett visst avstånd från skaparen från materialet. Chernyakov känner sina hjältar från insidan, de lever, med sina egna karaktärer och öden, och samtidigt är han över dem, i logiken i sin egen handling. Det är svårt att förklara med ord, eftersom frågan om hans framträdanden alltid är komplex, och enkelhet och lätthet verkar. Han är ingen hejare på att gissa pussel för tittaren, allt är tydligt i scentexten, men man kan förstå mycket, mycket i den – och på olika sätt. Tydligheten i direktörens uttalande är inte detsamma som entydighet. Därför kan idén om föreställningen inte uttryckas i en mening, och teman multipliceras, utan att vilja flyta in i exakta verbala formler. Om vi ​​säger - en pjäs om livet med dess poesi och prosa; om människor med deras rastlöshet och ensamhet; om misslyckad kärlek, vars tid har kommit för var och en av de älskande i sitt eget ögonblick som inte sammanföll med den andra; om en familj där du kan känna dig som en främling; om ett samhälle som alltid är redo att avvisa alla som är annorlunda arrangerade – allt blir litet och på något sätt klyschigt. Och föreställningen är utan klichéer, och den är mer voluminös än någon formulering.

I alla Chernyakovs föreställningar, och i detta i synnerhet, finns det egna speciellt genomtänkta relationer mellan musik och scen. Musik uppfattas annorlunda här, eftersom den är effektivt – dramatiskt, dramatiskt – uppfattad. Varje gång är det inte bara en bakgrund eller ett känslomässigt uttalande - det är en egenskap hos en hjälte, en situation och interna förändringar. Alexander Vedernikovs orkester är något torr, men med sitt ganska snabba tempo tycks den vara nervöst uppskruvad och arbeta i enlighet med den allmänna tonen, föreställningens allmänna uppgifter.

Den nya läsningen av Eugene Onegin på Bolsjojteatern är verkligen ny, det finns ingen ytlig radikalism och experimenterande för experimentets skull. I den artikulerade sig den nya eran genom djupläsning i läroboksmaterial och gjorde sina egna upptäckter ... Till detta finns teaterkonsten.

"Mazepa"

P. I. Tjajkovskij. Mazepa. Dirigent Valery Gergiev, regissören Yuri Alexandrov, konstnären Georgy Tsypin

Mariinskijteatern inledde säsongen med premiären av en uppsättning av Tjajkovskijs Mazepa med Metropolitan Opera. Dirigenten Valery Gergiev, regissören Yuri Alexandrov och konstnären Georgy Tsypin har redan testat sina verk i New York. Det var St Petersburgs tur.

Uppgiften inför regissörerna var svår – att skapa en föreställning för så olika publik som amerikaner och ryssar. Vi har olika kulturella och historiska erfarenheter, vi lever i olika världar, olika samhällen. Här behövs antingen en mycket hög grad av generalisering, eller tvärtom en sådan psykologisk sanning, sådan mänsklig specificitet, som skulle ligga nära alla, oavsett nationalitet. Tjajkovskijs opera kan dessutom läsas både som aktuellt politiskt material och som ett mänskligt kärleksdrama. Konstnären Tsypin tog uppenbarligen den första vägen, regissören Aleksandrov försökte tydligen kombinera båda tillvägagångssätten.

VDNKh dyker upp på scenen i första akten - massiva kolonner med gipsfigurer av ukrainare och två gigantiska skulpturer av en ko och en tjur på kejserliga piedestaler ... Borden som bröts av vit falsk mat i scenen för Mazepa Kochubeis mottagning påminde om filmer -sagor som "Pig and Shepherd" eller "Kuban Cossacks". Danser i gyllene svantutus med ukrainska kjolar som sticker ut under dem lästes som en parodi på Kreml-konserter. Profilen för ledaren för alla nationer, som dök upp på bakgrunden i scenen för Kochubeis avrättning, glödde med elektriska glödlampor och lämnade inga tvivel om vad hela historien handlade om. Om makt som leder till tragedi för dess folk, om tyranni som bryter mänskliga öden, om imperialistiska ambitioner, vars genomförande är kantat av oskyldiga människors död eller galenskap. Ett tema som har utnyttjats grundligt av de senaste decenniernas konst, uttryckt med medel som inte mindre grundligt replikeras.

Det finns något medvetet överdrivet, något medvetet i denna röra, i denna hög av tecken som är bekanta för alla. Som om två icke-trivialt tänkande artister - Tsypin och Aleksandrov - bestämde sig för att helt övermata publiken. Det finns spikfält på supergardinen, kärvar av övermogna gyllene limpor i händerna på välvilliga bönder och en otänkbar mängd guld i kostymer i början av föreställningen. Sedan moduleras allt detta gradvis till gråtoner, och sedan svarta och gråa toner. Från bländande ljus till mörker och dysterhet. Huvudet av Kochubei, som rullar rakt in i Marias händer, räcker inte för regissörerna - dussintals huvuden sticker upp ur golvet, och när podiet reser sig syns dussintals kroppar som tillhör dessa huvuden. Lösningen är förstås spektakulär och till och med bildlig, men den är gjort så falsk teatraliskt att effekten suddas ut. På scenen för tortyr kommer Kochubey med blodiga händer fram ur en boll av mänskliga kroppsfragment intrasslade i tråd. I finalen är pallen översållad med lik, som kärvar förr. Liken är svärtade, frusna, med händerna upphöjda eller insvepta i cellofan. Mad Mary lägger till dem en hel påse med mänskliga kvarlevor - en bål, en arm, ett huvud - och försöker bygga något av olämpliga stubbar. Kanske en gravsten. Generellt sett skräck, men i en sådan mängd att den inte berör, som det händer när man ser en amerikansk thriller. Ett hav av blod, berg av lik, och du bryr dig inte - genrens lag.

Är det inte ett försök att reda ut det här ämnet, uttömma det till botten, använda allt som hittades, överdriva till absurditet och stänga det? En gång för alla. Hela det här följet ser smärtsamt ut. Till och med på Mazepas kontor finns en imponerande ryttarstaty - en tyrann på en uppfödande häst. Den vikt och direkthet med vilken idén om skadan av tyranni i allmänhet är synligt bekräftad är till och med imponerande på sitt eget sätt. Är inte allt ironi, inte en parodi? I allmänhet, med föreställningens sociala patos, fanns det en uppenbar överdrift.

Hur är det med mänskligt drama? Det uppstod sporadiskt. I den första scenen betonades tydligt föreskriften om vänskapen mellan Mazepa och familjen Kochubei. Männen lade sig imponerande på kuddar, förde lugnt och vanemässigt en konfidentiell konversation - allt tydde på att de inte bara var förbundna med officiella relationer. Men... tills samtalet vände sig till dottern, som det var omöjligt för Kochubei att presentera som Mazepas fru. När Maria väljer Mazepa finns det ingen gräns för föräldrarnas indignation, för dem är själva tanken på att gifta sig ett svek, och den gamla vänskapen tar slut. Men Mazepa dyker ändå upp på scenen för avrättningen av Kochubei och Iskra, och ber med dem, och upplever djupt döden av en vän som han skickade till bödlarna - grymma människor är kända för att vara sentimentala. I finalen kommer en bild av tidigare gemensamma familjemöten att dyka upp i Marys smärtsamma sinne, som ett minne av det som har förstörts. Förmodligen visade sig detta ämne vara det mest lästa i pjäsen, även om det var skisserat med prickade linjer.

Längre. Mazepa fuskar Mary, som det anstår en depraverad härskare (för detta har en ny karaktär introducerats - en älskarinna). Behövs denna nya scenfärg? Hon underbygger scenen för Marys svartsjuka, men samtidigt är det svårare för henne och för oss att tro på hans kärlek, som är så innerlig i den berömda arien. Och han kommer att lämna den förtvivlade Maria på slagfältet i finalen, men hur! - kommer att lämna honom liggande på någons lik och täcka honom med en sörjande svart näsduk. Som ett resultat, istället för den önskade volymen på bilden, känner man snarare dess suddighet.

I rätt ögonblick verkar lidande Andrey framföra en annan aria och försvinner någonstans som är onödig - som karaktär är han omärklig, intrycket av att han inte är upplöst, bortglömd, nominell.

Ukrainare i gummihattar (som föreställer rakade huvuden med långa framlockar och mustascher), och några utan dem och i byxor, som tog kilometervis av tyger, kunde fortfarande göra en generaliserad basreliefscen i konspirationens handling. Men tyvärr, de biter sitt ödesdigra beslut med äkta bacon, som Love skär häftigt, viftar med flaskor med vodka och förvandlar, genom att arrangera en allmän revitalisering, hela denna episod till en fars, eftersom den är stämplad, som från en annan föreställning.

I allmänhet finns det glimtar av livliga mänskliga känslor och precision av egenskaper i vissa mise-en-scene-lösningar, men det finns också falskhet, överdrift. Antingen ekon av en gammal tragedi - sörjande i svarta tunikor dyker upp, och sedan är kolumnerna i VDNKh förknippade med det förstörda Parthenon, sedan före dig är en skräckfilm - berg av lik, hela eller styckade, som de är vana vid och gör inte märka. Antingen finns det vit gipsmat på bordet, eller naturligt ister, som konsumeras av Kochubeis medarbetare, som liknar mumsarna. Föreställningen har fastnat i korsningen av sina egna vägar - tematisk, genre och stilistisk ...

Valery Gergievs orkester led inte av något sådant - levande, andas, fylld av känslor och dramatik. Bland artisterna i den första skådespelaren visade endast Nikolai Putilin (Mazepa) och Larisa Dyadkova (Lyubov) en riktig klass - när det gäller kvaliteten på sång, jämn röstledning, frasering, sångskonst, slutligen diktion. Det är bara en annan nivå, en annan skola. Och det här är deras kronfester. Till höger.

Eugene Onegin har satts upp på Bolsjojteatern flera gånger. Åskådare minns väl Dmitry Chernyakovs enastående arbete. Under de 12 åren av dess historia har den spelats mer än 150 gånger i Moskva och praktiskt taget på alla ledande scener i världen. I år kommer den dock att ge vika för en ny produktion, som kan ses mycket snart.

"Eugene Onegin" återvänder till scenen i Bolsjojteatern

Pjäsen regisserades av den berömda dramatikern, konstnärlig ledare och grundare av den israeliska teatern "Gesher" Yevgeny Arie. Art director Semyon Pastukh och musikalisk chef, chefdirigent för Bolshoi Tugan Sokhiev arbetade med honom på det legendariska arbetet.

Opera "Eugene Onegin. Lyriska scener "kommer att bli den mest efterlängtade premiären av den aktuella teatersäsongen, eftersom detta verk av Tjajkovskij anses vara ett av de mest kända i världen. Från den legendariska romanen tog den lysande kompositören allt som var förknippat med hjältarnas andliga värld, karaktärer och personliga öden, och kallade hans "skapelsebarn" för "lyriska scener". Det är inte förvånande att hans musik retar publiken så mycket, och själva operan blir nära och begriplig för alla. Naturligtvis vill tittarna veta vad den berömda regissören såg i Pushkin-romanen och bilderna av huvudkaraktärerna. Intresset för uppsättningen väcks också av att den kommer att bli Aryes andra operaverk på scenen i Statens akademiska Bolsjojteater. För inte så länge sedan presenterade han Weinbergs opera "Idioten" för publiken, som storstadspubliken tyckte mycket om.

Biljetter till föreställningen online

Allt som rör det nya verket håller pjäsens skapare hemligt tills vidare. Det är dock redan möjligt att med en hög grad av tillförsikt anta att Eugene Arie kommer att erbjuda en helt annan vision av den geniala romanen, samtidigt som respekten för originalkällan och all rysk litteratur som helhet bibehålls. Det briljanta framträdandet av operaskådespelarna i Bolsjojteatern kommer utan tvekan också att pryda föreställningen.

Premiären av operan "Eugene Onegin" äger rum i slutet av säsongen - 15 maj 2019. Du kan bekanta dig med affischen och kontrollera antalet lediga platser på vår hemsida. Det är bättre att köpa biljetter till Eugene Onegin i förväg. Du kan göra en beställning själv eller genom att ringa våra operatörer.

Baletten är bara hemsk! Hur kom landets huvudteater att förstå att varken baletten Onegin eller operan Eugene Onegin ger en uppfattning om den verkliga RYSSKEN Eugene Onegin ?!
Det är till och med synd inför utlänningar och vår unga generation. Sådana föreställningar bildar en missuppfattning om vad som är ryskt, vårt, kära.

Balett Onegin är en utlännings syn på den här historien utan att försöka förstå karaktärerna och göra en riktigt rysk balett. Här är Onegin en söt dandy som vrider sina händer och intar onaturliga ställningar. Det finns inga klagomål på artisterna (Rodkin och Krysanova). Jag såg dem i andra verk. De är sanna mästare och konstnärer. Men det som koreografen kom på är bara hemskt!

Det finns ingen musik vi är vana vid från operan av Eugene Onegin, det finns Tjajkovskijs annorlunda musik, sönderdragen och kombinerad. Till exempel före Lenskys duell, istället för "Where, where, where has you gone ..." låter melankolisk musik "October" från "The Four Seasons". Och på scenen vid den här tiden avskräcker Olga och Tatiana i dystra klänningar och svarta halsdukar precis på platsen för duellen Lensky från att skjuta.

Tack och lov att det finns så utbildade människor som Lantratov. Han säger direkt i videon om balett att det här inte är rysk balett. Men Ovcharenko, till exempel, tror att det ryska levnadssättet och levnadssättet bara visas väl här ... Det är så den yngre generationen bildar uppfattningen att det finns ryska - enligt en utlänning (björnar, en hatt) med öronlappar, en balalaika ...)
http://media.bolshoi.ru/play/#/vod/play/49

Inom balett är förstås huvudsaken koreografi. Jag gillade absolut inte hans rörelsespråk och obegripliga slängande av ballerinor som i konståkning. Det luktar inte ryska danser här. Jag höll på med dans i skolan och jag förstår lite. Det finns inget som de ryska rörelserna. Böndernas dans liknar sjömansdansen "Yablochko". Och hur de här killarna var klädda är ett separat ämne. Längst ner bar de voluminösa byxor med manschetter, mer som tyska borgares kläder, och ovanpå dem fanns blusar i en stor bur, till exempel gröna. Dessa färger påminde mig om skjortor från Uniqlo, men inte en rysk folkdräkt.

Hur männen var klädda på namnsdagsbalen: brun frack, fram till midjan, bak nästan till knäna och köttfärgade strumpbyxor. Det verkade som att männen nedan bara var nakna.
Han bar också Gremin – en grå militäruniform med guldepaletter och ljusgrå "strumpbyxor". Det såg hemskt ut!

Kort sagt, det är en balett iscensatt av en utlänning för utlänningar. Dessutom uttrycktes det väldigt ytligt av en person som inte ens försökte göra något pålitligt och ta reda på det.

Och stora frågor till Bolsjojteaterns ledning: Hur kunde denna mediokra balett föras till Ryssland på landets huvudscen? Spendera mycket budgetpengar på detta?
Om balett tas emot varmt i Europa, betyder det inte att en sådan vision om en "riktig ryss" bör implanteras i Ryssland.

"I Chernyakovs pjäs ... saknas allt som vanligtvis förknippas med Onegin-rekvisita - pistoler och morgondimman från en duell, sundress-flickor i lunden, sjungande sånger, chica mazurkor och till och med den berömda Monsieur Triquet, vars verser blev nästan mest populära operamelodin." ( Alena Karas, "Rossiyskaya Gazeta", 5.9.2006)
"Regissören Dmitrij Tsjernjakov ... inhägnad från Opera Ivanovnas alla klichéer och, genom några oöverträffade frivilliga ansträngningar, skaka av sig alla förbenade visuella bilder från sina tankar, återskapar en levande och darrande värld av musik." ( Alexey Parin, )

"Han mättade operan med livliga strömningar av dramatik, förvandlade publikscenerna till detaljerade och varierande karaktärer, förstörde uppdelningen i solister och statister, lärde var och en av deltagarna i verket att andas med samma känsla av ensemblen." ( Alena Karas, "Rossiyskaya Gazeta", 5.9.2006)

"Allt som verkade vara vanligt, en hyllning till den långsamt utspelade utställningen fick en laddning av effektivitet - motivation och djupa implikationer förtjänades. Och så är föreställningen byggd till slutet: i detalj enligt psykologi, orsak-och-verkan relationer - med en generell extremt lakonisk lösning." ( Elena Tretyakova, )

"Eugene Onegin" på Bolsjojteatern är byggd som en dramatisk föreställning och blir därför ett operaevenemang ". ( Alexey Parin, "Moscow News", 8.9.2006).

Till och med "inte varje dramatisk föreställning lämnar en sådan känsla av volym, semantisk fullhet, psykologisk noggrannhet i relationer, i att skapa en atmosfär (här - gårdens och huvudstadens liv). Och känslan av att allt detta lästes ur texten, inte uppfanns, utan extraherades, efterfrågat, äntligen. Och överraskning, eftersom det inte märkts tidigare, att avsnitten av passagen, inställningen, divertissement: allt är action, allt är händelser, allt är drama." ( Elena Tretyakova, "Petersburg Theatre Journal", nr 45, 2006)

Evig fest

”Tjernjakov läser förstås Tjajkovskijs text genom Tjechov, genom ett nytt drama med dess inre spänning, stängt för dem som inte kan höra det. Denna spänning bryter ut i skurar när "folk äter middag, bara äter middag ...". ( Elena Tretyakova, "Petersburg Theatre Journal", 2006, nr 45)
I mitten av handlingen finns ett enormt ovalt bord, den huvudsakliga mise-en-scenen är en fest. Eller vad som är kvar av honom. ( Julia Bederova, "Vremya novostei", 4.9.2006)

"Scenen är en kamera. Rummet ... Enorma fönster och dörrar med panel förnekar inte känslan av ett katastrofalt stängt utrymme under det överhängande vita taket. I designen och designen av detta utrymme är Marthaler-intonationer märkbara - adel, filistinism, någon tidlös bild av mossig eller frusen arkitektonisk skönhet, bebodd av vulgära vanliga människor med ansiktena röda av sallad och vodka eller naturligt desperat lidande." ( Julia Bederova, "Vremya novostei", 4.9.2006)

"Pjäsen börjar med ett livligt klirr av gafflar och knivar: morgon, frukost, pigor som springer runt bordet, kaffekannor prunkar på bordet, och matron Larina (Makvala Kasrashvili) sitter i spetsen för festen och ser noga till att gästernas tallrikar är inte tomma." ( Gyulara Sadikh-zade, "Tidning". 4.9.2006)

"Temaet för inledningen är Tatianas sekvens och denna scensekvens är motstridig, som om ett främmande liv för henne trängde in i hjältinnans andliga värld. Om man hör detta blir det tydligt varför hon inte vill gå ut och sjunga enligt sin mammas order duetten "Har du hört" lärt sig med sin syster ...
Inom musiken pågår utställningen fortfarande, men på scenen – början på framtidsdramat utspelar sig. Här ställs Tatyanas (Tatyana Monogarovas) offentliga ensamhet, en konstig blondin med ovårdat hår djupt inne i sig själv, och den vördnadsfulla attityden hos en förstående barnflicka mot henne, tillsammans med det yttre livet, för att visa (i brist på mer) Larina och miljö. En långvarig, långvarig tvist hörs i Olgas aria "Jag är inte kapabel till slarvig sorg." Detta är en trosbekännelse, protest, självbekräftelse, ihållande varning till Tatyana, nästan hysterisk ...
När Onegin (Mariusz Kvecheni) dyker upp för första gången - i Larins hus, mitt i den borgerliga mattheten - är han den ende i svart, och han är en hedersgäst. Alla är redo att ge vika för honom, att röra på sig, att visa obotlig och överdriven uppmärksamhet ... ". ( Elena Tretyakova, "Petersburg Theatre Journal", 2006, nr 45)

Duell

”Den dystre, förkrossade Lensky sjunger 'Var, vart har du tagit vägen?' Allt i samma rum, mitt i de fula morgonresterna av festen och städerskorna, är han klädd som en vinter och under fötterna, om du vill , det finns en snödriva - löv med hans dikter, som de kluvna gästerna strödde. Det finns ingen duell som sådan”. ( Sergey Khodnev, Kommersant, 4.9.2006)

"Onegin vägrar att skjuta, försöker ta bort pistolen från Lensky (nämligen pistolen, inte duellpistolerna - de kan knappast hittas i ett hus som inte alls var Pushkins tid), och pistolen avfyras. Av en slump. Minns du Tjechovs om pistolen som hänger på väggen? .. Här syns den redan på föregående bild, där Lenskij sköt i luften i bråkets hetta och Tatyana försiktigt tar bort vapnet och stryker Lenskij på kinden, förstående och lugnande. Så kulan träffar fortfarande målet. Ofrivilligt. Och detta gör situationen nästan mer tragisk just på grund av dess absurditet och irreparabilitet." ( Elena Tretyakova, "Petersburg Theatre Journal", 2006, nr 45)

Och lycka var inte så möjlig

”Den sjätte scenen börjar också med en fest, direkt från de första tonerna av polonen. Bara interiören är inte längre provinsiell, utan ganska storstad ... Bankettsal i röda toner ... där Onegin vandrar och där ingen bryr sig om honom." ( Dmitrij Morozov, "Kultur", 7.9.2006)

"Ingen kommer ens att vända på huvudet - inte ens tjänarna, som uppmärksamt tar hand om gästerna ... Hans skål "Och jag har tråkigt här" - bara en skål, och inte tänka "för mig själv" - är medvetet olämpligt, som en utmaning. Han är här inte bara i texten "som Chatsky, från skeppet till bollen", utan gillar verkligen Chatsky." ( Elena Tretyakova, "Petersburg Theatre Journal", 2006, nr 45)

"Den starkaste banan i finalen, där Tatiana inte gömmer sig för sin man (i rollen som positiv, självsäker och helt oromantisk Gremin, Alexander Naumenko var mycket bra) hennes plågor och dubbla liv, visar att hon letar efter Onegin. inte bara för en annan man, utan för något mycket mer omöjligt”. ( Ekaterina Biryukova, Izvestia, 4.9.2006)
"Åh, vad svårt det är för mig! Återigen stod Onegin i min väg som ett skoningslöst spöke! ”- hon sjunger i Gremins närvaro och vänder sig till honom. ( Marina Zayonts, "Resultat", 11.9.2006)

”Här, i det röda rummet, kommer deras spegelduett att äga rum. Två, åtskilda av ett stort bord. "Och lyckan var så möjlig, så nära." ( Alena Karas, "Rossiyskaya Gazeta", 5.9.2006)

"Hon kommer inte att stå ut med ett sådant test av känslor och nerver, och Gremin, som vet detta mycket väl, tar henne hastigt bort. Han släcker ljuset och drar in Tatiana i den lätt öppna dörren, som förblir den enda upplysta. I denna stråle bland mörkret kommer Onegin att försöka skjuta sig själv - det här är hans timme av stänkande öppna känslor som svämmar över. Men pistolen slår fel – en gång, två gånger, vilket gör att den påträngande melodramatiska, patetiska texten uppfattas som helt organisk – "Skam! .. Längtar! .. Åh min ynkliga lott!" ( Elena Tretyakova, "Petersburg Theatre Journal", 2006, nr 45)

Dom

"Alexander Vedernikov dirigerar operan lyhört, hjälper solisterna, orkestern är bra, kören är oklanderlig. Förresten öppnades en utmärkt kör av gäster (från den första upplagan) i "huvudstadsbilden": denna musik av Tjajkovskij hade aldrig hörts i Bolsjoj tidigare. ” ( Peter Pospelov, Vedomosti, 4.9.2006)

"Chernyakov följer exakt Onegins anda, musik och ord. Och byter bara ord en gång. Istället för "Kom tillsammans! "I scenen för duellen utbrister Zaretsky:" Kom nu in! “, Och en nyfiken skara kommer in i hallen. Bolsjojteatern har all rätt att säga till oss: "Kom in nu! ", - för att det äntligen dök upp en föreställning baserad på rysk klassisk opera, som öppnade dörrarna för oss till en ny värld upplyst av talang". ( Alexey Parin, "Moscow News". 8.9.2006)

"Den nya läsningen av Eugene Onegin på Bolsjojteatern är verkligen ny, det finns ingen ytlig radikalism och experimenterande för experimentets skull. I den artikulerade den nya eran sig genom djupläsning i läroboksmaterial och gjorde sina egna upptäckter." ( Elena Tretyakova, "Petersburg Theatre Journal", 2006, nr 45)

Skriva ut