Frederic Chopin - Preludier
De första förspelen dök upp för länge sedan, på 1400-talet. De var en kort introduktion till ett stycke, sång eller instrumental. De spelades på orgel, lut, keyboard. Inledningen var oftast improviserad, det vill säga den skapades direkt på scenen, under spelets gång. Syftet med ett sådant preludium var att förbereda och stämma lyssnaren till en viss karaktär, för att fastställa tonaliteten i stycket efter preludiet.
På 1600-talet kallades förspelet inledningen till en fransk opera framförd av en hel orkester.
Och redan på 1700-talet började preludier skapas som självständiga stycken. Först och främst känner vi dem i verken av grundaren av klassisk musik J.S. Bach. Inom klassisk musik har förspelet blivit en självständig genre, och i romantikens tidevarv fick den nya kvaliteter. Det viktigaste blir en person, hans känslor, känslomässiga upplevelser.
Den polske romantiska kompositören Fryderyk Chopin förde formen av självständigt förspel till högsta grad av perfektion.
F. Chopin - 24 Preludes, Op. 28,
(en för varje vanlig dur och moll)
Denna cykel har blivit en riktig "romantiks uppslagsverk", som har absorberat alla bilder som är typiska för denna trend.
De flesta pjäserna skrevs av Chopin i Paris från 1836 till 1839, när utvecklingen av hans geniala talang närmade sig sin klimax. Samtidigt var det vid denna tid som kompositören med bitterhet äntligen insåg omöjligheten av att återvända till sitt hemland.
Idén om en lyrisk miniatyr uttrycks i preludier i en extremt lakonisk form - de flesta pjäser kännetecknas av sin korthet, ibland maximalt (som till exempel nr 7 och nr 20). Precis som Bachs utmärker sig musiken i Chopins preludier av genrekonkrethet: nr 2 - recitation, nr 6 - celloelegi, nr 7 - mazurka, nr 9 och nr 20 - marscher, huvudtemat i Preludium nr. 15 är natt.
Epitet givna av Hans von Bülow.
De är inte officiella, och naturligtvis inte namngivna av Chopin, utan citerade i olika källor.
Endast # 15 "Raindrop" används på ett adekvat sätt, men # 20 hänvisas ofta till som förspelet till "Chord"
Nr 1 av förspelet "Återträff".
Preludium nr 2 "Premonition of Death".
Preludium nr 3 "As Like a Flower".
Preludium nr 4 Chopin är ett av de mest kända stycken som Chopin skrev; den spelades på hans begravning.
Nr 5 i förspelet "Osäkerhet".
Preludium nr 6 "Ringing Bells"
(spelades även på Chopins begravning)
Preludium nr 7 "Polsk dansare" är skrivet i mazurkastil.
Nr 8 i förspelet "Despair", molto ajitato /
Nr 9 i Preludiet "Vision".
Preludium nr 10 "Nattfjäril", molto allegro.
Preludium nr 11 "Trollslända".
Preludium nr 12 "Duellen".
Nr 13 i Preludiet "Förlust".
Spelar Pletnev
Nr 14 i förspelet "Fear"
liknar Prelude nr 1 i sin korthet och strukturella enhetlighet.
Nr 15 i Preludiet "En droppe regn"
är den längsta av tjugofyra.
Huvudmelodin upprepas tre gånger; melodin i mitten är dock mycket mörkare och mer dramatisk.
Preludium nr 16 "Hades".
Preludium nr 17
"En scen på en plats gör Notre Dame de Paris" är en av de längsta och en favorit bland många musiker inklusive Clara Schumann.
Mendelssohn skrev:
"Jag älskar det! Jag kan inte säga hur mycket eller varför; förutom att det kanske är något jag aldrig skulle kunna skriva alls."
Nr 18 i preludiet "Självmord"
tyder på dödlig strid.
Preludium nr 19 "Heart Happiness"
Nr 20 av Begravningsmarsförspelet
kort men ganska populär.
Preludium nr 21 på "Söndag".
Nr 22 i Preludiet "Otålighet"
Preludium nr 23 "Kryssningsfartyg"
Preludium nr 24 "Storm"
Frederic François Chopin är en stor romantisk kompositör, grundare av den polska pianistskolan. Under hela sitt liv skapade han inte ett enda stycke för en symfoniorkester, men hans kompositioner för piano är den oöverträffade höjdpunkten av världens pianistiska konst.
Den framtida musikern föddes 1810 i familjen till den polska läraren och handledaren Nicolas Chopin och Tekla Justyna Krzyzhanowska, en adelskvinna till födseln. I staden Zhelyazova Wola, nära Warszawa, ansågs efternamnet Chopin vara en respekterad intelligent familj.
Föräldrar uppfostrade sina barn i kärlek till musik och poesi. Mamma var en bra pianist och sångerska, hon talade flytande franska. Förutom lille Frederick växte ytterligare tre döttrar upp i familjen, men bara pojken visade riktigt stor förmåga att spela piano.
Det enda bevarade fotot av Frederic Chopin
Med stor psykisk känslighet kunde lille Frederick sitta i timmar vid instrumentet och välja eller lära sig de stycken han gillade. Redan i sin tidigaste barndom förvånade han omgivningen med sina musikaliska förmågor och kärlek till musik. Pojken började uppträda med konserter vid nästan 5 år gammal, och vid 7 års ålder gick han in i klassen för den berömda polska pianisten på den tiden Wojciech Zivny. Fem år senare förvandlades Frederick till en riktig virtuos pianist, som inte var sämre än vuxna i tekniska och musikaliska färdigheter.
Parallellt med sina pianolektioner började Frederic Chopin ta kompositionslektioner av den berömde Warszawa-musikern Józef Elsner. Förutom utbildning reser den unge mannen mycket i hela Europa och besöker operahus i Prag, Dresden, Berlin.
Tack vare prins Anton Radziwills beskydd blev den unga musikern en del av det höga samhället. Den begåvade unge mannen besökte också Ryssland. Hans prestation noterades av kejsar Alexander I. Som belöning förärades den unge artisten med en diamantring.
musik
Efter att ha fått intryck och första komponerande erfarenhet, vid 19 års ålder, började Chopin sin pianistkarriär. Konserterna som musikern genomför i sitt hemland Warszawa och Krakow ger honom enorm popularitet. Men den allra första Europaturnén, som Frederick genomförde ett år senare, visade sig vara ett avsked från sitt hemland för musikern.
När han är i Tyskland med tal får Chopin veta om undertryckandet av det polska upproret i Warszawa, som han var en av anhängarna till. Efter sådana nyheter tvingades den unga musikern att stanna utomlands i Paris. Till minne av denna händelse skrev kompositören det första opuset av etuder, vars pärla var den berömda revolutionära etuden.
I Frankrike uppträdde Frederic Chopin främst i hemmen hos sina beskyddare och högt uppsatta bekanta. Vid den här tiden komponerade han sina första pianokonserter, som han framgångsrikt framförde på scenerna i Wien och Paris.
Ett intressant faktum i Chopins biografi är hans möte i Leipzig med den tyske romantiska kompositören Robert Schumann. Efter att ha lyssnat på framförandet av en ung polsk pianist och kompositör utbrast tysken: "Gentlemen, ta av er hattarna, det här är ett geni." Förutom Schumann blev hans ungerske anhängare Ferenc Liszt en beundrare av Frederic Chopin. Han beundrade den polska musikerns arbete och skrev till och med ett stort forskningsarbete om sin idols liv och arbete.
Kreativitetens blomning
1800-talets trettiotal blev tonsättarens storhetstid. Inspirerad av poesin av den polske författaren Adam Mickiewicz skapar Fryderyk Chopin fyra ballader tillägnade hans hemland Polen och hans känslor om dess öde.
Melodin i dessa verk är fylld med inslag av polska folkvisor, danser och recitativa repliker. Det är märkliga lyriskt-tragiska bilder från det polska folkets liv, bryts genom prismat av författarens upplevelser. Förutom ballader uppträdde vid denna tid 4 scherzos, valser, mazurkor, poloneser och nocturner.
Om valsen i Chopins verk blir den mest självbiografiska genren, nära förknippad med händelserna i hans personliga liv, kan mazurkas och poloneser med rätta kallas en spargris av nationella bilder. Mazurkor representeras i Chopins verk inte bara av kända lyriska verk, utan också av aristokratiska eller omvänt folkdanser.
Kompositören, i enlighet med begreppet romantik, som i första hand tilltalar folkets nationella medvetande, använder ljud och intonationer som är karakteristiska för polsk folkmusik för att skapa sina musikaliska kompositioner. Detta är den berömda bourdon som imiterar ljuden av folkloreinstrument, det är också en skarp synkope, som skickligt kombineras med den prickiga rytmen som är inneboende i polsk musik.
Frederic Chopin upptäcker också nocturne-genren på ett nytt sätt. Om före honom namnet på nocturne först och främst motsvarade översättningen "nattsång", så förvandlas denna genre i den polska kompositörens arbete till en lyrisk-dramatisk skiss. Och om de första opusen av hans natturner låter som en lyrisk naturbeskrivning, så gräver de sista verken allt djupare in i de tragiska upplevelsernas sfär.
En av höjderna i den mogna mästarens verk anses vara hans cykel, bestående av 24 preludier. Den skrevs under de kritiska åren för Frederick när han först blev kär och bröt relationen med sin älskade. Valet av genre påverkades av Chopins passion för J.S. Bachs arbete vid den tiden.
Genom att studera den tyske mästarens odödliga cykel av preludier och fugor, bestämde sig den unga polske kompositören för att skriva ett liknande verk. Men bland de romantiska fick sådana verk en personlig touch av ljud. Chopins preludier är för det första små men djupa skisser av en persons inre upplevelser. De skrevs på samma sätt som en musikalisk dagbok som var populär under dessa år.
Chopin läraren
Chopins berömmelse beror inte bara på hans komponerande och konsertverksamhet. Den begåvade polske musikern visade sig också vara en lysande lärare. Frederic Chopin är skaparen av en unik pianistisk teknik som har hjälpt många pianister att uppnå sann professionalism.
Adolph Gutmann var en elev till Chopin Förutom begåvade elever undervisade Chopin många unga damer från aristokratiska kretsar. Men bara Adolf Gutmann, som senare blev pianist och musikredaktör, blev verkligen känd av alla tonsättarens avdelningar.
Chopins porträtt
Bland Chopins vänner kunde man träffa inte bara musiker och kompositörer. Han var intresserad av arbeten av författare, romantiska konstnärer och nybörjarfotografer på modet vid den tiden. Tack vare Chopins mångsidiga kopplingar finns det många porträtt målade av olika mästare, varav den mest kända är verk av Eugene Delacroix.
Chopins porträtt. Konstnären Eugene Delacroix Porträttet av kompositören, målat på ett för den tiden ovanligt romantiskt sätt, förvaras nu på Louvren. För tillfället är foton av den polska musikern också kända. Historiker räknar till minst tre daguerreotyper, på vilka, enligt forskning, Frederic Chopin fångas.
Privatliv
Frederic Chopins personliga liv var tragiskt. Trots sin känslighet och ömhet upplevde kompositören inte riktigt en känsla av fullvärdig lycka från familjelivet. Fredriks första val var hans landsman, unga Maria Wodzińska.
Efter de ungas förlovning lade brudens föräldrar fram kravet på ett bröllop tidigast ett år senare. Under den här tiden hoppades de på att lära känna kompositören bättre och bli övertygade om hans ekonomiska solvens. Men Fredrik levde inte upp till deras förhoppningar, och förlovningen avslutades.
Ögonblicket av avsked med sin älskade musiker var mycket akut. Detta återspeglades i musiken han skrev det året. I synnerhet, vid denna tidpunkt från under hans penna visas den berömda andra sonaten, vars långsamma del kallades "Begravningsmarsch".
Ett år senare fascinerades han av den emanciperade person som hela Paris kände. Friherrinnans namn var Aurora Dudevant. Hon var ett fan av begynnande feminism. Aurora bar utan att tveka en manskostym, hon var inte gift, men var förtjust i fria relationer. Med ett raffinerat sinne skrev och gav den unga damen ut romaner under pseudonymen Georges Sand.
Kärlekshistorien om 27-åriga Chopin och 33-åriga Aurora utvecklades snabbt, men paret annonserade inte om sitt förhållande på länge. I inget av hans porträtt är Frederic Chopin avbildad med sina kvinnor. Den enda målningen som föreställer kompositören och George Sand hittades sönderriven efter hans död.
De älskande tillbringade mycket tid i Aurora Dudevants privata egendom på Mallorca, där Chopins sjukdom började, som senare ledde till plötslig död. Det fuktiga öklimatet, spända relationer med sin älskade och deras frekventa gräl framkallade tuberkulos hos musikern.
Många bekanta som tittade på det ovanliga paret noterade att den viljestarka grevinnan hade ett speciellt inflytande på den viljesvage Frederick. Detta hindrade honom dock inte från att skapa sina odödliga pianoverk.
Död
Chopins hälsa, som försämrades varje år, undergrävdes slutligen av ett uppehåll med hans älskade Georges Sand 1847. Efter denna händelse, mentalt och fysiskt trasig, börjar pianisten sin sista turné i Storbritannien, som han åkte på med sin elev Jane Stirling. När han återvände till Paris gav han konserter en tid, men blev snart sjuk och reste sig inte längre.
Nära människor som varit med kompositören de senaste dagarna har blivit hans älskade lillasyster Ludwika och franska vänner. Frederic Chopin dog i mitten av oktober 1849. Orsaken till hans död var komplicerad lungtuberkulos.
Monument vid Frederic Chopins grav Enligt kompositörens testamente togs hans hjärta ur bröstet och fördes hem och hans kropp begravdes i en grav på den franska kyrkogården i Pere Lachaise. Bägaren med kompositörens hjärta är fortfarande inmurad i en av de katolska kyrkorna i den polska huvudstaden.
Polacker älskar Chopin så mycket och är stolta över honom att de med rätta betraktar hans arbete som en nationell skatt. Många museer har öppnats för att hedra kompositören, i varje stad finns det monument över den store musikern. Frederics dödsmask och en avgjutning från hans händer kan ses i Chopin-museet i elazowa Wola.
Fasad av Warszawa Chopin flygplats Många musikaliska utbildningsinstitutioner är namngivna till minne av kompositören, inklusive Warszawas konservatorium. Sedan 2001 har den polska flygplatsen fått sitt namn efter Chopin, som ligger på Warszawas territorium. Det är intressant att en av terminalerna kallas "Etudes" till minne av kompositörens odödliga skapelse.
Namnet på det polska geniet är så populärt bland musikkännare och vanliga lyssnare att vissa moderna musikgrupper drar nytta av detta och skapar lyriska kompositioner som stilistiskt påminner om Chopins verk, och tillskriver dem hans författarskap. Så i det offentliga området kan du hitta musikstycken som heter "Autumn Waltz", "Waltz of the Rain", "Garden of Eden", vars verkliga författare är gruppen "Secret Garden" och kompositörerna Paul de Senneville och Oliver Tusen .
Konstverk
- Konserter för piano och orkester - (1829-1830)
- Mazurkas - (1830-1849)
- Polonaises - (1829-1846)
- Nocturnes - (1829-1846)
- Valser - (1831-1847)
- Sonater - (1828-1844)
- Preludier - (1836-1841)
- Skisser - (1828-1839)
- Scherzo - (1831-1842)
- Ballader - (1831-1842)
När man börjar analysera Chopins preludier bör man föreställa sig vilken betydelse denna genre har i hans verk. Chopins preludier är miniatyrer, som var och en som regel fångar en stämning, ett känslomässigt och psykologiskt tillstånd. Konst, som återspeglade de olika nyanserna av en persons innersta andliga rörelser, hela rikedomen i hans uppfattning om världen, var av stor progressiv betydelse. Den bekräftade värdet av den mänskliga personen, krävde dess ohämmade utveckling, frigörelse. Samtidigt bekräftade denna konst skönheten i mänskliga känslor, deras mest olika nyanser - från entusiastisk impuls till sorg, från omtänksamhet till storhet och makt. Skönheten i dessa känslor, psykologiska tillstånd, deras nyanser och övergångar var perfekt förkroppsligad i Chopins preludier.
Preludium i C-dur öppnar en cykel av verk - miniatyrer, extremt olika till innehåll och form. Var och en av dem förkroppsligar ett visst kreativt koncept, enkelt eller komplext, mycket levande uttryckt och inte upprepat i något annat preludium. När Chopin komponerade det första stycket i cykeln kunde Chopin inte bara vägledas av tonala överväganden. Positionen i cykeln krävde speciell konvexitet, klarhet i enkel design och implementering. Den exceptionella enheten i musikflödet och dess uttrycksfulla medel, harmoni och formfullhet är utan tvekan förknippade inte bara med de allmänna särdragen i Chopins stil, inte bara med preludens allmänna egenskaper, utan bör också förstås som drag av
<стр. 690>
paritet "i cykel 1. Texturen, det mest" preludium "i hela cykeln (kedjorna av figurerade ackord som ett inslag i preludium), talar ungefär detsamma.
Upptakten lämnar ett intryck av enastående integritet och målmedvetenhet. Allt rusar ("fluger") i en enda, spännande impuls, växer, når ett maximum och faller gradvis. Det hela växte ur ett tematiskt frö, vilket därför är särskilt intressant för oss.
Tematisk säd. Det första måttet är både en tematisk enhet (det enda materialet i förspelet) och en byggnadsenhet (ett motiv, vars utveckling bildar fyrtaktsfraser i den första meningen). Motivets melodi innehåller det minsta antalet ljud, allt är en svag (koreisk) intonation av två ljud. Melodin, liksom den övre rösten, har en inledande paus överallt2, vilket i snabb takt ger den en intermittent, "flåsande" nyans; den både börjar och slutar med ett svagt beat, vilket ger melodin en strävan.
Men i det här förspelet är det väldigt svårt att skilja den melodiska sidan från hela klangväven. I inspelningen av texturen är fyra röster tydligt urskiljbara: två ledande (sopran, tenor) och två som bär en ljudström (bas, alt).
Strömmen, som börjar från den nedre horisonten (bas), kastas över den lägre melodiska intonationen (te-
1 Samtidigt kan det inte förnekas att tonaliteten i C-dur i sig föranledde kompositören till en viss karaktär och musikstil - lätt, tydlig, enkel.
2 Tonerna innehåller endast en paus som hänvisar till ett av de lägre rösterna (tenor), pausen i den övre rösten är inte markerad.
burrow) och ett vågliknande stänk (alt, extrema punkter "sammanföll med tenoren), rusar till den övre horisonten - till melodin som kröner hela denna rörelse, och trycker den från klangen g1 upp i det icke-toniska a1. Den initiala pausen i den övre rösten är av särskild betydelse i samspelet mellan röster: det är nödvändigt att låta den stigande vågen "springa" till melodins första ljud, för att plocka upp den och bära bort den. Med andra ord, melodin uppfattas redan i vågens famn, som dess sista länk. Rollen för motivets två mellanröster är säregen. Tenor är den andra melodiska rösten; det skapar ett litet avbrott både hos sopranen och med den allmänna mätaren, vilket förstärker rytmisk instabilitet och därför bidrar till spänning; samtidigt "drar" tenoren, i jämförelse med sopranen, melodin tillbaka, närmare början av takten, och bidrar därför till melodin i hela motivet (melodin hörs i nästan hela takten - förutom bara det starka slaget). Det korta, böljande mullret från altrösten kompletterar och komplicerar den slingrande ensidigt framåtriktade raden av alla andra röster, vilket ger en förhöjd känslomässig touch 1.
Detta är rollen för enskilda röster. Men när vi lyssnar på musiken i förspelet märker vi dem knappt, sammanhållningen mellan strukturelementen är så tät; vi hör inte en serie röster, utan resultatet av deras interaktion. Tagna separat är rösterna fragmentariska, fragmentariska; de stannar antingen vid ett mycket svagt ögonblick (bas) eller, omvänt, visas på det (mellanröster). De förvärvar semantisk integritet endast genom att smälta samman i en gemensam häftig, rytmiskt kompletterande sats "bastenor och altsopran". Så från första stund visar sig enheten i det musikaliska tyget och enheten av känslor. Sammanhållningen av röster är inte ovanlig i Chopins musik; men oftare förenar kompositören dem, mättar alla röster med melodiöshet och skapar på så sätt ett "sjungande tyg" (se t.ex. de sista 16 takterna i exponeringen av sonatens första sats i h-moll); här slås rösterna samman inte för melodiskhetens skull, utan i syfte att skapa en dynamisk enhet.
Redan i förspelet förutsäger det initiala motivet starkt uttrycksfullhetens karaktär och utvecklingstendensen. Spänning (agitato) och aspiration uppnås genom en kombination av ett antal metoder: den choreiska foten under förhållanden med kontinuerlig och snabb rörelse skapar ofullständighet, en känsla av behovet av omedelbar fortsättning.
1 Altens linjära vågform förstärks avsevärt av metern: den lokala toppen av vågen faller med ett relativt starkt slag; rörelsen är alltså amfibrakisk och en metrisk våg skapas. Viola fungerar också som en förmedlare som förbinder båda melodiska rösterna i olika oktaver.
nyja 1; i melodin skapar trokén en kedja av snabbt omväxlande intonationer av "sucken", inte lyriska och melodiösa, utan hastigt och upprörda. Frånvaron av en ren, okomplicerad tonic bidrar till detsamma i harmoni. Sådana tekniker som metriska avbrott i tenoren och missmatchningar i början av båda melodiska rösterna, "polyphony of feet" (allmän koreicitet - och samtidigt en metrisk våg inom en takt), "tomhet" i melodin vid alla starka beats , de redan nämnda låga hörbarheten "Blandade" melodier, mellanröster, bas - skapar intrycket av medvetet avsiktlig "störning", organiserat "kaos" i miniatyr2. En särskilt viktig roll för motivens utseende spelas av rörelsen som kastas från botten till toppen i varje mått.
Det första utvecklingsstadiet. Låt oss nu spåra motivets utveckling och därigenom bilda oss en allmän bild av utvecklingen i förspelet. Det finns två huvudsteg i denna utveckling som sammanfaller med periodens förslag. Den första meningen (8 staplar) representerar en betydelseökning, begränsad i omfattning och medel och därför ger vika för en nedgång, fortfarande långt ifrån att nå det slutliga målet. Strukturmässigt är meningen ganska tydligt uppdelad i två lika stora halvor - fyrtaktsfraser; de är melodiskt motsatta (även symmetriska), byggda på samma förändringsprincip för fjärde gången, har samma "summerande" rytm av harmoniska förändringar
(T1-D1-T2 och S1-DD1-D2) 3. Det verkar som att det finns något lugnt och balanserat. Men även inre fraser
1 Se kapitel III, s. 161. Föreställ dig den jambiska varianten: styckningen av motiv är klart högre här:
2 Detta förklarar förmodligen en del "avvikelser" i tenorrösten, när den inledande pausen försvinner och hela motivet är skrivet av Chopin som en kvintol. Detta sker i takt 18-20, det vill säga omedelbart före klimax, vilket ökar den harmoniska spänningen (kromatiskt stigande gravitationer faller på de starka slagen); sedan vid takt 23, och slutligen i början av expansionen, där intron för höga taktslag (takt 25-26) och svaga taktslag (takt 27-28) skapar en ekoliknande effekt.
3 Siffrorna representerar antalet åtgärder.
dynamiska krafter (för att inte tala om själva essensen av tematismen, som är långt ifrån vila): "förändring" i melodi betyder ackumulering av energi, vilket leder till en förskjutning i konstant intonation för fjärde gången; i den första frasen uppfattas den som att den övervinner en viss svårighet, ett hinder för höjningen 1, medan melodin i den andra frasen försöker "inte vika sig" för den uppnådda toppen förrän i sista stund. Men den avgörande övervikten av dynamik framför statik kommer att vara uppenbar så snart vi återvänder från fraser till meningen som helhet. Detta är en enda melodisk-dynamisk våg, som inte på något sätt är balanserad. Tyngdpunkten, vågens höjdpunkt, nås i 5:e måttet; dessutom antyder utvecklingen av harmoni och särskilt den stigande baslinjen (mycket märkbar!) att de kommande två takterna - 6:e och 7:e - inte bara inte försvagar spänningarna, utan tvärtom fortsätter att eskalera; Chopin lämnade inga tvivel om det och noterade den 7:e takten som den starkaste med dynamiska nyanser.
Således kombinerar Chopin (som är allmänt utmärkande för honom) harmoni och balans i konstruktionen med en imponerande intensiv manifestation av den dynamiska principen. För lyssnaren låter dynamiskt ljust och märkbart; de syntaktiska 4 + 4 stegen något tillbaka jämfört med de dynamiska 7 + 12.
Melodiska intonationer är nära besläktade med utvecklingsprocesser. Ljuden a1 i de tre första takterna skulle kunna förstås som vanliga hjälpljud, men det rytmiska gapet mellan a1 och g1 (i nästa takt) får oss att se på deras roll annorlunda: det här är distraktioner från ackordljud, det vill säga ljud som häng utan uttryckligt tillstånd ... En sådan teknik är slående i harmoni med tanken på en våldsam strävan, fortfarande långt från målet, och med ett akut behov av omedelbar fortsättning. När tessituran och spänningen i melodin ökar, ger avledningar plats för kvarhållanden; effekten av kastad instabilitet försvinner, men den harmoniska dissonansen ökar.
Orienteringen på hög höjd av intonationer "resonerar" med den allmänna utvecklingen inte mindre levande: när ritningens allmänna riktning stiger, "slår individuella intonationer upp" - och vice versa (jämför staplarna 1-4 och 5-8) ; intonationer verkar vara känsliga för den allmänna utvecklingsriktningen och reagerar därefter. Samma sak kommer att fortsätta i framtiden.
1 Starttexturen skjuter den melodiska intonationen framåt, "skjuter" den tre gånger, innan det är möjligt att flytta intonationen från sin plats.
2 Mer exakt 7 + 2 (om ett mått sammanfaller); den kulminerande 7:e takten har en vändpunkt, dubbel betydelse: det är inte bara toppen, utan också startpunkten för nedgången.
I Beethovens och Tjajkovskijs intensiva melodier fungerar ofta den motsatta principen - individuella intonationer motsäger melodins allmänna förlopp, eller, vad är detsamma, melodin som helhet rör sig i motsats till strävan från dess partiklar ("melodisk motstånd" , som diskuterades i kapitel II). En sådan konstnärlig teknik får en att känna olika krafters "kamp" och är särskilt lämplig i melodier av effektdramatisk eller lyrisk-dramatisk karaktär. Chopins idé var annorlunda - inte opposition, utan enhet - och krävde därför inte en så internt kontrasterande struktur av melodin (det enda ögonblicket av detta slag, som finns i takt 15, kommer att nämnas senare).
Huvudstadiet i utvecklingen. Det andra utvecklingsstadiet i upptakten (andra meningen) är det huvudsakliga och avgörande stadiet. En kraftfull och expansiv våg når den här gången sitt mål - det centrala klimaxet. För detta mobiliserades olika och kraftfulla medel - melodiska (en komplikation av stigningen och tonhöjdsintervallet som ökade från sjätte till duodecyma), modal (införandet av stigande kromatism), syntaktisk (stor expansion), amplituden av dynamiska nyanser och tempos (mf-ff-pp, strettoritenuto) 1.
Utgångspunkten är densamma som i det första steget, samma första fras. Den ganska vanliga tekniken under återuppbyggnadsperioden tjänar perfekt förspelets individuella avsikt; börjans fullständiga identitet betonar skillnaden i fortsättningar, skillnaden mellan måttlig, partiell tillväxt och uppstigning, som utspelar sig i full kraft.
Nytt och betydelsefullt börjar från den 5:e takten. Härifrån kommer expansionen, här börjar ett långt crescendo, alla stigande intonationer komprimeras till en halvton och nästan alla (utom en) ändras, alla "uttag" ersätts av detentioner. Förtätning av intervaller till det minsta, förmedlar processen av ihållande, svår ("tum för tum") framsteg, användningen av en hel kedja av särskilt intensiva kromatiskt stigande retentioner - det här är de tekniker som användes efter Chopin i passionerad musik och våldsamma ökningar 2. Deras framträdande i ett litet stycke, komponerat på 1930-talet, talar om både Chopins innovation och djupet i preludens innehåll. Introducerad
1 I Chopins manuskript saknas tecknen ff och pp; men de är oundvikliga i verklig utförande och är därför allmänt accepterade i vanliga upplagor.
2 Till exempel i det andra temat Andante från Tjajkovskijs 5:e symfoni. Rollen av stigande förändringar i vårt förspel är mycket viktig: de förstärker den övergripande stigande riktningen med gravitationsdrag av den inledande typen och bidrar samtidigt till färgens upplysning när vi närmar oss klimax.
dessa tekniker är organiska, sammanhängande och "aktuella" - precis där expansionen började, och den kromatiska intonationen uppträder först strax efter den diatoniska halvtonsintonationen hc, som fungerade som en "brygga" från intonationerna från den stora sekunden till de kromatiserade, och i en vidare mening kopplad förlängning med en initial fras.
I början av uppgången markeras ett ögonblick, där den stigande linjen avbryts av ett "notch" (takt 15) - den fallande intonationen g2-f2. Rörelsen fördröjs en liten bråkdel av tiden, saktas ner: steg 15-16 bildar en kort omvänd våg, satt av åsen mot bäcken. Toppen av denna omvända våg blir generellt sett en subkulmination, tröskeln på vägen till den gemensamma kulmen, och att övervinna subkulminationen innebär att den passerande toppen ”tas”, att stigningen till den gemensamma kulmen var svårt och desto mer värdefull kommer slutprestationen 1 att bli.
Så snart "stötstenen" är övervunnen, rusar melodin uppåt med förnyad kraft, till kulmen. Inom musiken finns en sådan typ av utveckling när ett störande eller främmande element invaderar, och efter dess förskjutning återupptas den avbrutna utvecklingen med stor intensitet. I miniatyr ägde samma process rum här; Chopin visar tydligt detta genom att introducera en ny typ av vapen - ändra tempot (stretto) - här i baren efter "övervinnande" takten.
Klimaxet. Förspelets musik rusar snabbt upp till huvudhöjdpunkten (takt 21, intonation d3-c3) 2. Uppnådd genom en så intensiv - på en blygsam skala av förspelet - tillväxt, klang i ett högt register på en instabil och icke- ackordljud, som bildar en septima och nona med andra röster, vann inte bara en melodi.
1 Fördröjningen i lyft är särskilt uppenbar på grund av att takt 14 dis-e upprepar intonationen i takt 16. Det är ingen slump att hämning är förknippad med en avvikelse i F-dur (retardationer, uppehåll i utvecklingen görs ofta på S-funktionen, som inte kräver omedelbar upplösning).
2 Det är intressant att alla tre höjdpunkterna i förspelet (takt 5, 15, 21) bildar exakt samma intonation:
Dessa är mycket uttrycksfulla intonationer; utpekade, isolerade spelar de en betydande roll i 1800-talets lyriska melodier. Men i Chopin ingår de i den allmänna melodiska strömmen och är inte särskilt betonade. Deras identitet i alla klimax är ytterligare en manifestation av den extraordinära enheten av uttrycksfulla medel i förspelet.
men med alla röster, tagna av ff - det kan inte annat än vara mycket framträdande. Ännu ljusare är det i retrospektiv uppfattning, när vi hör att alla uttrycksmedel på ett avgörande sätt har avtagit; ty det mål som allt strävade efter har uppnåtts, och allt annat i förspelets musik är bara en gradvis ledning till fullständig fred.
Harmoni hjälper till att förstå innebörden av klimax. Den är instabil och dissonant endast i melodins högsta ljud (vilket ger den en speciell skärpa, synlighet och påverkan), men grunden för harmoni är stabil och konsonant. När allt kommer omkring är klimaxet taget på det toniska sjätte ackordet i en durtreklang, och inte på S, DD eller T64, som de flesta klassiska klimax, och detta lämnar ett visst avtryck: det låter som utrop 1, men inte ett patetiskt-dramatiskt en, utan snarare en positiv karaktär förknippad med "positivitet "av det uppsatta och förvärvade målet, som utropet" jag har uppnått! ". Samtidigt är kulmen imponerande inte med uppkomsten av någon ljus melodisk fras (som t.ex. Isoldes död eller det nämnda temat från Tjajkovskijs 5:e symfoni) eller en skarp förändring i textur (som Lenskijs aria), med andra ord , inte med vad det ger några nya musikaliska värden med dig. Hon imponerar med känslan av vad som har uppnåtts, att komma till den naturliga och nödvändiga slutpunkten för gemensam strävan. Visas inte så mycket själva målet, som processen för dess förvärv.
Slutförande av förspelet. Lugnet kommer inte direkt - spänningen som utvecklades för att nå målet var för stor så att lugnet kunde komma direkt. Det tog fyra steg för rörelsen att bli omöjlig. Den första av dem ligger fortfarande inom den andra meningen (staplarna 22-24), resten är dessutom 2.
I den första fyratakten av tillägget sker en svängning som en pendel, i den andra fyrtakten finns det bara en nedåtgående, dessutom starkt hämmad rörelse, och slutligen, i den sista tvåtakten, den sista "rysningen "
1 Nyansen av ett utrop i klimax (med dess tillräckliga volym och övervägande höga register) förknippas ofta med betoningen av triadens tredje ton i melodin. Till viss del påverkar denna egenskap hos tertsen ackordets lägre röst, det vill säga i sjätte ackordet. Chopin avslutar ofta verk med ”utropsintonationer” med ett toniskt sjätteackord (se t.ex. Es-durpreludiet, ”Polonaise-Fantasy”, scherzo och finalen av sonaten i h-moll, valser op. 34 nr. . 1 och nr 3, op. 42.
2 I det första steget har tonicen ännu inte uppnåtts, men hela komplementet äger rum vid tonicorganpunkten. Början av tonicen har tecken på påträngande kadens, som inte uttrycks fullt ut på grund av frånvaron av en mjuk melodisk övergång.
inte ”i figuration, och allt fryser. Således åstadkoms en gradvis övergång från snabb rörelse till ett fullständigt stopp. Detsamma är i harmoni: vibration, sedan försvinner D, den plagala omsättningen kvarstår och den sista tonicen kristalliseras från den. Intonationerna i melodin, som så lydigt följde musikens allmänna gång, är här i majoriteten givetvis sjunkande. De enda undantagen är takt 25 och 27, men detta har en djup innebörd: de första 4 takterna i tillägget - med deras "svingande" innan stopp - motsvarar symmetriskt den första meningen i preludiet, där "svängningen" skedde före den avgörande uppgången. Denna korrespondens återspeglas uppenbarligen i tilläggets intonationer, som inte representerar något annat än en sammanfattning av den första meningen - dess initiala och översta intonation (g1-a1 och e2-d2) l. Chopin kombinerade känslomässigt dynamisk blekning med graciös och originell avrundning av formen.
Slutsatser. Analysen har mer än en gång fört oss nära formuleringen av förspelets kreativa koncept. Den förkroppsligar en stormig impuls som syftar till att uppnå ett mål som är nära, önskat, men inte omedelbart tillgängligt. Denna impuls har två viktigaste egenskaper: dess känslomässiga färg är ljus, inte grumlig, och den kompliceras inte av interna motsättningar och konflikter. Detta är skillnaden mellan preludium och modeller, där tillväxt, aspiration växer ur konflikt; sådana är för det första Beethovens prover, till exempel teman "Appassionata", den 5:e, 17:e sonaten eller det nyss analyserade temat "32 variationer". I förspelet är dock tillväxten den inre tillväxten av en princip. En sådan impuls från själen - ivrig, passionerad, men utan inre kamp - är mer romantisk; det hörs ofta i musiken av Chopin, Schumann, Liszt (till exempel "Chiarina" från "Carnival", många dynamiska repriser - i c-moll nocturne, "Obermann Valley", etc.).
Verkets stora organiska natur och imponerande kraft beror mycket på det faktum att idén om en impuls är inbäddad i det allra första motivet med dess impulsivitet, tryck och flyktighet, med dess sammansmältning av den första och andra planen i en enda strävan. Upptakten är därför ett märkligt exempel på utveckling från fostret. I själva utvecklingen är alla medel inriktade på att lösa ett problem: att uttrycka en upprörd och aktiv andlig rörelse med en snabbt växande rörelse
1 Sammanfattningen har en annan betydelse: båda extrema intonationerna behandlas i huvuddelen av verket - samma initiala intonation och den sista intonationen före tillägget.
musikalisk; uppstigningen till klimax spelar därför en ledande roll i verket. Trots det faktum att det i denna uppstigning inte finns ett stadium, utan två, är strävans okontrollerbarhet så stor att man kan tala om att tala i en "gulp", "i en anda".
Analogier, genrekopplingar. Chopins musikaliska bilder av häftig karaktär är inte ovanliga. De ligger ibland mycket nära C-dur-preludier i uttrycksfulla medel, i synnerhet - korta eller mer utvecklade intonationer av upprört avbrutet tal (huvuddelen av sonaten i h-moll), ibland till och med med en karakteristisk initial paus (etud i f-moll op. 10, kodar ballader i g-moll och f-dur, Impromptu Fantasy); dessa intonationer är dolda (fis-moll preludium), nära sammanlänkade (gis-moll preludium), förpassade till bakgrunden (g-moll preludium), men förhållandet känns fortfarande. I många fall ser vi samma copyright-term "agitato" (eller till och med "molto agitato"). Men den känslomässiga färgläggningen av dessa bilder är annorlunda - från en viss dysterhet till dramatik; de är alla mindre. Bara den improviserade A-duren påminner en del om vårt förspel med sin ljusa färg. Impulsens entusiasm är ett individuellt inslag i C-durpreludiet, som skiljer den från miljön för relaterade verk 1.
I analysen av detta förspel talades det inte om kopplingar till enkla genrer (sång, romantik, dans, marsch, etc.), och detta är inte en tillfällighet. Förspelets intonationer (intonationer som en suck eller ett upphetsat tal), tillväxten i förspelet förknippas med lyrisk-patetisk musik i allmänhet, med vokalgenrer (inklusive recitativ) i synnerhet. Men, utpekade från de ursprungliga användningsvillkoren, får de här en annan kvalitet, en annan betydelse, och bildar i huvudsak en ny genre av pianopreludium. Det samma är sant
1 Av andra författares verk noterar vi Liszts "Transcendental Study" i f-moll och särskilt Skrjabins preludium op. 11 e-moll. Den innehåller samma "självutvecklande impuls" utan kontraster, samma medel - fullständig singelmotivitet, "kastande" textur med avledningar från ackordljud, två meningar med en lokal kulmination i den första, med en expansion och generell kulmination i andra. Men skillnader är också karaktäristiska: kraftfullare medel och bredare spridning, dynamisk tillväxt ända in i slutet, musikens dystra glans.
I en mer allmän bemärkelse kan vi säga att Chopin gav en av implementeringarna av en teknik som är allmänt utvecklad inom musiken - en kedja av koreiska intonationer, mycket olika i dess kapacitet (det räcker med att jämföra orkesterstämman i Lacrimosa från Mozarts Requiem och kören Sing Songs of Glory från Prince Igor "). Av verk av Chopins föregångare kommer två C-durvariationer från Beethovens "32 variationer" (15:e och 16:e) nära Chopins preludium.
Den fäster också vid textur - en unik, innovativ sådan som inte längre framkallar associationer till texturen hos enkla vardagsgenrer.
Låt oss samtidigt notera att de melodiska intonationerna hos sopranen och tenoren, med all sin betydelse, inte kan identifieras med melodin i ett brett, snedställt lager, deras roll är mindre oberoende. Den solida konsistensen, som helhet, är mer betydelsefull. Och det visar sig att typen av denna textur - ups på figurerade och lite melodiska ackord, upprepade många gånger utan att ändra mönstret - påminner mycket om texturen av ackompanjemanget i lyrisk-dramatiska verk, passionerade och romantiska i andan - och , särskilt Chopins verk erinras: preludium i d-moll 1, etyd i f-moll op. 10, ballad i f-moll (reprisets sidodel - från 13:e takten) etc. Det betyder att Chopin höjer denna typ av ackompanjemang, ger den självständighet, förvandlar den från en bakgrund till den huvudsakliga tematiska faktorn. Chopin förlitar sig alltså indirekt på det genre-lyriskt-dramatiska yttrandet - en genre som motsvarar innehållet i detta förspel (i högre grad i temperamentet av våldsamt utgjutande, i mindre utsträckning - vad gäller känslofärgning, här i dur , i andra exempel - i moll).
Men man kan se i förspelet och sambanden är ännu bredare. Livliga känslomässiga känslor får här en speciell lättnad tack vare sådana uttrycksfulla medel, vars livsprototyper är förknippade med en stormig och häftig vågliknande rörelse som sådan. Faktum är att de många (i varje mått) korta motiv av impulser-ambitioner och i synnerhet breda vågor av upp- och nedgångar (i hela meningar) framkallar viss analogi med den typ av sådana mänskliga upplevelser där känslorna växer snabbt, stiger till en klimax och faller, dvs det vill säga med principen om "emotionell våg". En sådan omvandling av typen av livsfenomen (som om ett halvt sekel kommer att bli en av grunderna för Tjajkovskijs musikaliska språk) går redan längre än till rent musikaliska genreband.
Genom att kombinera allt som har sagts här är vi övertygade om att frånvaron av direkta kopplingar till vardagslivets genrer inte på något sätt är liktydigt med musikens abstraktion, grundlöshet. Förspelets kopplingar visar sig vara rika och mångfaldiga: upprört tal och dess implementering i vokalmusik, strukturen hos känslomässigt rika verk, dynamiken i mänsklig känsla. Dessa är ursprunget till förspelet, varierande, men i slutändan relaterade till varandra i andan.
Form regelbundenhet. När det gäller en genial kompositör är det mest direkta eller upprörda yttrandet naturligt organiserat. Detta är också formen av förspelet: det är symmetriskt.
Symmetri följer direkt av semantiska samband: preliminär höjning (8 staplar), huvuddel (16 staplar), blekning (8 + 2); den mest betydande delen är också den största i storlek. Men i upptakten, där rollen för dynamiken av ökningar och minskningar är enorm, borde dynamiska regelbundenheter inte vara mindre viktiga. Faktum är att redan i den första meningen är tre kulminerande staplar (5-6-7) placerade runt punkten för det gyllene snittet. Det är dock ännu viktigare att preludiets allmänna kulmen faller på det gyllene snittet (nästan exakt - den 21:a takten av 34) - ett vältaligt vittnesbörd om proportionaliteten och harmonin i dynamiska relationer.
Prelude C-dur är ett exempel på underordnandet av alla medel till en idé och deras harmoniska harmonisering med varandra och med helheten.
Vi talade, med början av analysen, om de egenskaper som är inneboende i förspelet som den första länken i en stor cykel. I själva verket fungerar den som den "initiala impulsen" för efterföljande preludier. Hennes konstnärliga uppgift är mer generaliserad än i andra pjäser i cykeln, därför finns det ingen ljus melodi i den, det finns inga kontraster. Dess uppgift är att skapa en preliminär allmän bild, att bryta igenom ett "fönster in i världen".
"Preludier" op. 28 (1836-1839) - en av Chopins största skapelser, kanske hans högsta och mest originella prestation inom pianominiatyrområdet. I Preludier är inte bara den typiska Chopin-starten i musiken koncentrerad, utan ett av de centrala problemen för 1800-talets musikestetik, problemet med storskalig form i instrumentala verk av den romantiska stilen, är unikt och på högsta konstnärliga nivå. löst.
De romantiska kompositörernas strävanden att utföra denna uppgift manifesterades huvudsakligen i tre riktningar. Först lyckades de hitta sin moderna, karaktäristiskt romantiska formningsprincip, nämligen principen om cyklisering av miniatyrer, som, samtidigt som den behöll den lyriska miniatyren som grund för formen, möjliggjorde utveckling i stor skala. Schuberts sångcykler, pianovariationer, Schumanns cykler och samlingar av stycken utvecklade just denna princip.
Den andra vägen, rörelsen längs vilken var kantad av många svårigheter och misslyckanden, följde de klassicistiska traditionerna. Här var målet att förnya de sedan länge etablerade cykliska sonatasymfoniska genrerna. Programsymfonierna av Mendelssohn, Schumann, Berlioz vittnar om sökande i denna riktning.
Slutligen, den tredje vägen låg genom skapandet av nya instrumentala genrer med några av de allmänna principerna för klassicistisk formgivning, men inte själva formen i dess okränkbara konturer. Dessa principer utvecklades i fri brytning, ofta i ömsesidig sammanvävning, i enlighet med den romantiska konstens nya figurativa innehåll. Så skapades till exempel Mendelssohns och Schumanns programmatiska ouvertyrer och Liszts symfoniska dikter.
Alla de tre ovan nämnda riktningarna fångades av Chopins pianoverk, och alla tre förkroppsligas i det på ett ljust, originellt sätt och med stor konstnärlig övertygelse. I ballader och fantasier bröts klassicistiska principer fritt, vilket fungerade som grunden för skapandet av en ny typ av "dikt"-form. Sonaterna och scherzos exemplifierar förnyelsen av traditionella klassicistiska genrer. Slutligen förkroppsligar Preludien perfekt den romantiska principen om cyklisering av miniatyrer.
Vid en första anblick kan det tyckas att Chopin är här helt i anslutning till Schubert och Schumann. Här är samma princip att forma ett närbildsverk genom att "stränga" enskilda färdiga miniatyrer; här, liksom deras, grundar sig sammansättningen av det hela på lagen om kontrasterande växling. Men Chopin fann och utvecklade i sina "Preludier" sin egen speciella sorts romantiska cykel, där de romantiska tendenserna å ena sidan var mycket mer extrema än Schuberts och Schumanns, och å andra sidan mycket mer klassicistiska. ettor. Denna fantastiska balans mellan den bräckliga, svårfångade, "spöklika" början av den romantiska stilen och den rationalistiska, lakoniska tankeformen i klassicisternas anda ger Chopins Preludier deras unika karaktär.
Frågan uppstår: varför kallas dessa färdiga miniatyrer preludier? Ingen av dem spelar trots allt rollen som introduktion i förhållande till något annat verk eller del av det. Samtidigt matchar namnet som Chopin valt perfekt deras figurativa innehåll.
Det vore ensidigt att reducera hela detta problem till påverkan av Bachs klaverpreludier och fugor. Hur märkbara i detta verk än är spåren av Chopins djupa kärlek till Bach och hur tydliga de musikaliska kopplingarna än är mellan dessa två fenomen, som är åtskilda från varandra under ett helt sekel, går Chopins verks genreexpressiva karaktär tillbaka till ännu bredare historiska traditioner.
Begreppet "preludium" bildades i musiken långt före Chopin, långt före Bach, i orgelklaviermusik från senrenässanstiden. Preludium har alltid förutsatt något fritt, mer eller mindre improvisationsmässigt, antirationalistiskt. I den mån den romantiska principen kunde manifesteras i den förklassiska och klassicistiska tidsepokens musik var preludiumgenren uttrycket för en sådan början. I detta sammanhang kommer Bachs körpreludier och fantasier att tänka på. 1700-talets instrumentalkonst odlade också preludier som ett element som skuggade och betonade, enligt principen om förhöjd kontrast, själva musikverkets logiska utformning och genreassociationer. Låt oss påminna om improvisationsintroduktionerna till polyfoniska eller danspartier i orkesterkonserter av Corelli eller Handel. Låt oss påminna om de fria långsamma introduktionerna till några av Haydns sonatallegros, fängslande med sin tydliga struktur och tydliga tematik i dansmagasinet. Harmonisk hårdhet, den krypande rytmen i C-dur "noro-introt av Mozarts kvartett, tonala vandringar, den intima atmosfären i öppningen Adagio till Beethovens fjärde symfoni, följt av en solig, lekfull värld av huvudpartier full av action och rörelse - som många andra preludier och inledningar - bildade efter hand vissa uttrycksfulla genreassociationer av preludier.
Men om förspelsgenren i den klassicistiska konsten oundvikligen var dömd till en underordnad, hjälpande och episodisk roll, så var det på 1800-talet just dessa drag som var antagonistiska mot klassicismens dominerande figurativa system - ett fritt improvisationsframträdande, subjektiva lyriska drag. uttrycka kontemplation, inte handling, - började motsvara de ledande trenderna i musiken i den nya romantiska stilen. Chopin fattade denna figurativa inriktning av preludiumgenren, kände dess konstnärliga relevans och rätten till en självständig existens i modern tid. I den mest konsekventa formen förkroppsligade han idén om "preludium" inte i den cykel vi överväger, utan i ett separat förspel, Op. 45 (1841). Tonal vandring, kalejdoskopisk förändring av harmoniska färger, den dominerande rollen av koloristisk pianism - allt detta skapar intrycket av extremt fri improvisation, vilket bestämmer essensen av "preludium" *:
* Sådana "preludium"-tendenser bevarades inte bara i den västeuropeiska musiken i framtiden, utan de började i viss mening till och med spela rollen som en typisk början i instrumentala verk från andra hälften och slutet av 1800-talet. Redan inledningen till operan Lohengrin är i huvudsak ett orkesterförspel. Nytt i Debussys impressionistiska symfoni, i synnerhet i hans "Afternoon of a Faun", bestäms just av dragen i "preludium".
Men i förspelen, Op. Chopin gav en lite annorlunda tolkning av detta koncept. Från honom återstod det karakteristiska utseendet av tyngdlöshet, "spöklikt", som om varje preludium inte förkroppsligade en verklig bild av den yttre världen, utan ett snabbt förbigående minne av honom, hans liv i medvetande och inte i påtaglig verklighet. Därav deras fantastiska aforism, korthet, "skissighet".
Samtidigt rådde en så stark tendens hos Chopin till klassicistisk logik och klarhet över "preludie"-tendenserna till improvisationsformlöshet. I detta avseende fungerade utan tvekan preludien från The Well-Tempered Clavier som en ledstjärna för Chopin.
Precis som förspelen från Bachs verk bildar ett slags uppslagsverk över alla musikgenrer från den tiden *,
* Utan att gå djupt in på analysen av genrekopplingarna till preludier till Det vältempererade klaveret påpekar vi att till exempel es-moll "naya från volym I återger stilen i Bachs ariosos från passioner; D-dur" är nära de högtidliga introduktionerna av den franska ouvertyren; B-dur påminner om orgeltoccata; Fis-dur-skjutning; G-dur från volym II - Italiensk sonat, etc.
I preludier från Chopin-cykeln återskapas sålunda var och en av de genrer eller stilar som täcks av författarens verk eller odlas i 1800-talets musik som helhet inom kammarminiatyrområdet, i den psykologiska aspekten. reminiscens. Så, till exempel, i de trettonde och nittonde förspelen är det lätt att känna igen genretecknen på en natt, i den tjugonde - en begravningsmarsch, i den sjunde - en mazurka, i den sjuttonde - "sånger utan ord", i andra - en tragisk deklamation i andan av Schuberts "Dubbel", i den sjätte - en cello cantilena, i den tjugotredje - en romantiserad pastoral. Den åttonde, tolfte, sextonde, nittonde återskapar typerna av tekniska studier av Chopin själv, den tjugofjärde är besläktad med hans "revolutionära" studie, den fjortonde är finalen i hans framtida h-mollsonat, etc.
Från kompositionen av Bach-cykeln antog Chopin också principen om tonala samband, om än i ett nytt mönster (här är satsen i en femte cirkel, och inte längs en kromatisk skala, som i Bach, och en parallell, inte samma sak -namn moll, det vill säga C-dur, a-moll; G-dur, e-moll; D-dur, h-moll, etc.). Liksom Bach avslöjade han sina idéer om den känslomässiga färgen hos var och en av de tjugofyra tonaliteterna. Men till skillnad från Well-tempered Clavier är Chopins preludier inte skrivna i utökad form. De ger hellre essensen av varje form, antyder dess karaktäristiska egenskaper, än visar det i en tydlig utökad presentation. Till och med de tydliga genredragen hos dessa miniatyrer visas inte med tydligt tecknade konturer, utan snarare som en skiss eller ett minne, i ett något "overkligt", abstrakt kontemplativt plan. Den ultimata, aldrig tidigare skådade kortheten i preludier, som ibland är begränsade till bokstavligen några takter (till exempel nr 2, 7, 20, 23), skapar känslan av ett snabbt förbigående, nästan svårfångat "medvetandeögonblick" (Asafiev) ).
"Preludie"-traditionerna för dessa miniatyrer manifesteras också i uttrycksfulla medels speciella mod. Således ekar ackompanjemanget i a-mollpreludiet, med sitt monotona spel av dissonansen från mollsjunden, som skapar effekten av stelhet och dysterhet, de harmoniska teknikerna från en senare tid:
I varje preludium motsvarar genre och bildande element idealiskt det figurativa konceptet. I några av dem (i nr. 1, 3, 5, 8, 10, 23), där tyngdlösa, "spöklika" bilder råder, dras kompositören till texturerade pianistiska improvisationstekniker. I andra (till exempel i nr 13, 15, 17, 21, 24) finns det mer melodisk och harmonisk fyllighet av själva temamaterialet, och följaktligen är den musikaliska formen mer utvecklad. Liksom i Chopins etyer, men med större lakonism och förfining av detaljer, berörs och avslöjas endast en bild i förspelet. Nästan varje preludium förkroppsligar bara ett psykologiskt tillstånd, var och en är en stängd värld. Men tillsammans bildar de en skala, bestående av tjugofyra "rena" känslotoner. De mest olika nyanser av stämningar, tillstånd i den mänskliga själen återspeglas i dessa snabbt föränderliga psykologiska bilder. Här finns den olycksbådande dysterheten i a-mollpreludiet och den luftiga idylliteten i F-dur "Noah, och den passionerade tragiska spänningen i d-moll, och psalmtonerna i E-dur" Noa, och det ljusa jubelet från Es-dur "Noah, och minnet om dansen i "mazurka" A-dur, och den dramatiska impulsen i g-moll - allt uttrycks med yttersta individualisering av humör, förfining och detalj av uttrycksmedlen motsvarande stilen på den äkta miniatyren.
Chopin arrangerar förspelen i en sådan ordning att var och en av dem i största möjliga utsträckning betonar de uttrycksfulla egenskaperna hos den närliggande. Denna effekt uppnås med extremt skärpta kontrastjämförelser. Cykelns sammansättning domineras av rytmen "ebb och flod". "Etude" tekniska preludier sprack mellan kantierna, snabba tempo viker för långsamma, lätta, lugna bilder kantas av dramatiska avsnitt. Vid cykelns höjdpunkt, mättad med en passionerad, rebellisk, tragisk anda, skärs de två topparna av den svallande vågen, de tjugoandra och tjugofjärde preludierna, så att säga av det idylliska "ebben" tjugotredje. Desto starkare är effekten av den slutliga miniatyren - den mest utvidgade, "viktiga" och känslomässigt intensiva, som uppfattas som den "nionde vågen" i bilden av rörelsen av förändrade mentala tillstånd.
Det speciella intresset för detta preludium som ett forskningsobjekt beror på det faktum att det, eftersom det är en fullständig konstnärlig helhet, utmärks inte bara av sin extrema lakonism, utan också av sin extraordinära enkelhet i form, textur, rytm och harmoni. Även om Chopins 24 preludier ibland ses som en slags cykel, framförs väldigt ofta bara ett fåtal preludier, där sekvensen bestäms av artisten. Under vissa förhållanden spelas ett förspel (till exempel ett extranummer). Det är därför tydligt att preludier också är fristående stycken, vilket gör det möjligt att minimera alla slags tekniska förklaringar och blottlägger de problem som är förknippade med verkets innehållsmässiga väsen.
Dansens drag - en elegant mazurka - är uppenbara här. De dämpas av ett måttligt tempo, och dessutom mer sällsynta än vad som vanligtvis är fallet i dansmusik, bas (de tas inte i varje takt, utan varje takt). Lika uppenbart är det lyriska inslaget, uttryckt i ett flertal, främst genom bibehållandet på starka takter av udda takter. Sådana stigande retentioner, ofta förknippade med kromatik (se t.ex. dis och ais i takt 3 och 5), blev redan på 1700-talet, i synnerhet av Mozart, ett av medlen för särskilt känsliga texter - raffinerad, galant. Korta intonationer i kombination med punkterad rytmintonation får rörlighet i upptakten och mättar i sin tur dansrörelsen med lyrik. Nazaikinsky visade på ett övertygande sätt att starka taktslag av udda taktslag från förspelet (retention och upplösning) också är förknippade med "intrasyllabisk sång" och att fragmenteringen av det starka taktslaget således kombinerar uttrycket av dansstil - mazurkans rytm - och lyrik (se: On the psychology of musical perception, s. 320-322). Intrycket av lyrisk mjukhet underlättas också av övervikten i duettsatsens högra del i parallella tertsar och sexdelar. Slutligen, i själva melodin, tillsammans med upprepningar av ljud och fördröjningar, dominerar också tertz-steg, och dessutom tre gånger - i början av varje åtta takt och vid klimax - den karakteristiska lyriska intonationen av en stigande sjätte från V till III grad. Men allt detta, även om det ger styrkan i den uttrycksfulla effekten, tillförlitligheten av dess inverkan, men i sig själv representerar fortfarande inget ovanligt: alla typer av kombinationer av rörlighet och lyrik var karakteristiska för Mozarts musik. Och det omedelbara intrycket av förspelet är inte begränsat till en känsla av den lugna elegansen i dansrörelserna som ackompanjerar de lyriska intonationerna av sekulära komplimanger: bakom allt detta känns något mer betydelsefullt och sublimt poetiskt.
Huvudsaken, i vilken själva essensen av bilden ligger här, bestäms av kombinationen av lyriskt uppmjukad dansbarhet med egenskaperna hos musik av en annan typ, en annan genrerot (i denna kombination är huvudupptäckten som gjorts i pjäsen , och samtidigt dess tema eller uppgift av det andra slaget). Faktum är att de uppmätta upprepningarna av ackorden som fullbordar varje tvåslag indikerar kontakt med den egentliga ackordstrukturen. Den sistnämnda, i sin tillkomst och framkallade associationer, skiljer sig mycket från homofonisk dans. Den homofoniska texturen, som skarpt delar upp tyget i ett stycke i melodi och ackompanjemang, uppstod i sfären av vardagsmusik. Den uppfattades som väldigt jordisk och kunde till och med ställas i kontrast till ackordstrukturen, som en mer sublim sådan, som kommer från koralen. I Chopins preludium finns det naturligtvis inget bildligt samband med koralen, men särdragen hos ett uppmätt ackordlager, som går tillbaka till en av varianterna av antika preludier, ger pjäsen en betydande nyans av uttrycksfullhet, ger en transparent och lätt dans miniatyr en speciell andlighet tillsammans med större volym, perspektiv, konstnärlig tyngd ...
Hur uppnås kombinationen av egenskaperna hos sådana avlägsna genrer? Det finns ju till exempel ingen enkel kontrapunktskombination av dem i olika strukturskikt. Här ges inte ett samband, utan en kombination. Vad är själva möjligheten baserad på? Var har de två genrerna det gemensamma elementet som ligger till grund för deras kombination?
Svaret verkar vara väldigt enkelt, men först efter att det har implementerats kreativt av Chopin: ett typiskt ackompanjemang för homofon-dans innehåller upprepade ackord på de svaga taktslagen i en takt utan bas (basen tas på ett starkt slag), som finns här förvandlas till delar av själva ackordlagret. För detta visade sig det vara tillräckligt att ge en upprepning av klangen i melodin på svaga taktslag, att slå samman melodins upprepade ljud med ackompanjemangets ackord till ett enda komplex och att utöka dess effekt till nästa takt. Den melorithmofactural formeln som implementerar denna kombination är pjäsens huvudfynd, grunden för dess originalitet. Denna formel innehåller också hemligheten med uppmjukningen av dansrytmen, tack vare vilken den är förknippad inte bara och inte så mycket med de faktiska dansrörelserna, utan med breda och graciösa gester. Förutom att det rytmiska lugnar ner mot slutet av motivet är den andra takten här och metriskt svagare (lättare) än den första: det sker ingen förändring i harmonin och en djup bas tas inte i den. Mätarens etablerade tröghet sträcker sig till hela upptakten, i synnerhet till de jämna takterna (12, 14), där det sker en förändring i harmoni. Dessa åtgärder är lätta och bör inte överbetonas.
Slutligen är den rytmiska figurens plasticitet och enkelhet extraordinära, nära besläktade med dess strikta differentiering (punkterad rytm, jämn kvarts, halvton). Jag minns en liknande differentiering av rytmen i vissa Beethovens motiv, till exempel följande motiv - en helt annan uttrycksfull karaktär - från "Månskenssonaten".
Den elementära slutsatsen när det gäller framförandet av stycket är uppenbar: tempot och klangen kan bara fluktuera inom de gränser, där kopplingen inte tappas vare sig med en elegant dans eller med en avmätt och sublim ackordsminkning.
Den upprepande tvåtaktsformeln innehåller inte bara kombinationen av två element, utan också en viss rörelse från det ena till det andra: den börjar med en off-beat och en danslyrisk punkterad figur på ett starkt beat (med en dansande bas), och höjer sedan de enklaste ackorden i ett dansackompanjemang till ett självständigt element av en annan figurativt genrekaraktär och flyttar därför uppmärksamheten något till uppfattningen av själva harmonierna. Att utveckla den beskrivna grunden för förspelet innebär att på skalan av hela stycket återge denna inriktning mot att stärka ackordsammansättningens egenskaper och harmonins roll. Svårigheten ligger i det faktum att rytm-textur-formeln är uppfattad i samband med förspelsgenren miniatyr som oföränderlig. Även upprepningen av melodins slutljud i varje tvåtakt är, som vi sett, förutbestämd av själva innebörden av huvudfyndet. Det är dock denna sista begränsning som Chopin använde för att lösa problemet med en genialiskt enkel lösning. När allt kommer omkring, trefaldiga upprepningar av en harmoni, som fullbordar var och en av de fem initiala tvåtaktarna, uttrycker inte essensen av ackordstrukturen så fullständigt som en sekvens av olika harmonier med mjuk röstvägledning och bibehållande av samma ton i melodi (detta nämndes redan i avsnittet om att kombinera funktioner). Men det är just denna sekvens som förekommer i melodins klimaksfras (takt 11-12) och bevaras i nästa tvåtakt.
I preludens kulminationszon (takt 9-12) ökar klangen: redan i takt 9 är textur och harmoni något förstärkt i jämförelse med samma första takt. Efter detta aktiveras också den melodiska linjen: den kulminerande cis i takt 11, som överträffar toppen av den första meningen (a), uppnås genom ett hopp till den sjätte, vilket lätt förknippas med både en bred dansgest och en lyriskt utrop. Och i takt 12 avslöjar även ackordbutiken sina egenskaper med maximal fullständighet.
Innebörden av förändringen av harmoni i detta mått är stor och mångsidig. Hon lyfter inte bara poetiskt, utan fördjupar också det lyriska inslaget i pjäsen. Faktum är att aktiviteten hos den melodiska linjen och rytmen kan tjäna som förkroppsligandet av mer explicita, öppna känslomässiga impulser. Plötsligt kan den uttrycksfulla harmonin som kommer in i ögonblicket av rytmisk och melodisk lugnande (upprepning av ljud), som skapar ett kromatiskt förlopp i mellanrösten (a-ais) och följaktligen en ny inledande tongravitation (ais-h), att mer fullständigt förmedla den dolda andliga rörelsen, så att säga inte finna direkta yttre uttryck. Inverkan av denna harmoni är mycket stark här: den fullbordar motivet och låter under en relativt lång tid, och dessutom bryter den mot uppfattningens etablerade tröghet (det har inte skett några förändringar av harmoni i jämna mått hittills) och attraherar därmed lyssnarens speciella uppmärksamhet. Det finns också en effekt av något intellektuell karaktär, liknande effekten av det kvicka slutet av en talfras som inte riktigt är det ord som förväntas. Som ett resultat koncentrerar den kulminerande harmonin i sig uttrycksfullheten hos en subtil sekulär komplimang - kvick och poetiskt sublim, graciös och fylld av något lyriskt betydelsefullt.
Gracialiteten i själva motivationsrelationerna, som är karakteristiska för denna pjäs, får också sitt högsta uttryck i kulminationszonen. Faktum är att det andra tvåtaktsmotivet i förspelet ligger nära den förstas fria melodiska tilltal eller den symmetriska omarrangeringen av dess intonationer: ett motiv börjar med en uppstigning och slutar med en nedstigning (om vi bortser från upprepningen av ljud) , den andra — vice versa. I kulminationszonen (staplarna 9-11) manifesterar sig denna symmetri mer fullständigt och sträcker sig till själva värdena för båda intervallen: först ett steg upp en stor sjätte och en liten tredjedel ner (staplar 8-9), och sedan en liten tredjedel ner och en stor sexa upp (takt 10-11). Denna detalj visar återigen att i kulmen förstärks alla väsentliga aspekter av bilden: både dansbarhet (en bred gest), och ackordstruktur, och lyrisk sexualitet och graciös symmetri.
Vad händer efter klimax? Vad är "denouement" av pjäsen? Tvåtaktsformeln med rytmisk textur upprepas ytterligare två gånger, och tillsammans med den återges danselementet som är inneboende i den. Men den intensifieras inte längre i jämförelse med all tidigare utveckling. Ackordslagret behåller inte bara sina nya positioner som vunnits i ögonblicket av sin klimax, utan stärker dem ytterligare. Så, förändringen av harmoni när du upprepar ljudet av melodin är given, som takt 12, och i 14:e. I huvudsak förväntas det redan av lyssnaren på grund av uppfattningens etablerade nya tröghet. Samtidigt, för att undvika fallande musikintresse, bör harmonin i takt 14 kunna konkurrera med harmonin i takt 12 i uttrycksfullhet, särskilt eftersom det faktum att ändra harmonin på en jämn takt redan förlorar charmen hos takt. nyhet. Detta är faktiskt den enda gången i förspelet som ett helt stort icke-ackord dyker upp. Den är noggrant förberedd av flödande röstvägledning och ljud - efter föregående mollharmoni - lätt, ljus och samtidigt transparent, kristall, representerande en konstnärlig detalj lika subtilt hittad som harmonin som fullbordade klimaxfrasen (ackorden i takter 12 och 14 kan betraktas båda som ett par ovanliga verktyg) 1.
Och ytterligare en touch är viktig. När man närmar sig icke-ackordet, skiljer sig det andra av de tre ackorden som ackompanjerar upprepningen av ljudet i melodin från det första: det finns en mjuk rörelse i mellanrösten, som förvandlar treklangen till ett sjunde ackord. Denna touch är inte bara fräsch i sig, utan förstärker också egenskaperna hos ackordsminket, intensiteten i dess inre liv. Och bara den sista toniska harmonin låter, naturligtvis, två takter, det vill säga utan att ändra harmonin
1 Den relativt oberoende estetiska potentialen hos den stora nonaccorden nämndes i den andra delen av bokens första del. Chopin använde detta ackord som ett nytt uttrycksmedel. Naturligtvis, eftersom det inte är helt vanligt för motsvarande stilsystem, sticker det stora icke-ackordet ut inte bara mot den historiska bakgrunden av den tidens harmoni, utan också i ett separat verk. Därför, för att uppfatta dess friskhet, behöver lyssnaren inte känna till historien om utvecklingen av musikaliska medel. Med andra ord, så länge som lyssnaren har tillgång till en viss bred typ av konst (i detta fall den homofoniska-harmoniska kompositionen av musik), introducerar varje verk av denna typ själv sin uppfattning i systemet med motsvarande individuella stil och tvingar en att utvärdera medlen för arbetet ur detta systems synvinkel. Det är alltså på den som linjerna för den historiska utvecklingen av de medel som leder till den krypas ihop. Det är därför som en analys som fokuserar på ett verks innehållsstruktur inte nödvändigtvis är ahistorisk och utesluter inte alltid verket från motsvarande process: om analysen görs väl avslöjar den vanligtvis i strukturen en sorts ”projektion av historien till samtidighet”.
på ett jämnt mått, och oktavmelodin med en grace ton påminner åter om styckets graciösa gester och breda lyriska intonationer.
På det hela taget, i slutet av förspelet, utan tvekan, som inom varje tvåtaktsmotiv (och särskilt i sjätte och sjunde tvåtakten), en ökning av egenskaperna hos ackordstrukturen och en viss förskjutning av uppmärksamheten till uppfattning om harmoni uppstår. Detsamma kan observeras på den mellanliggande, mellannivån, det vill säga inom den inledande meningen med åtta takter. Melodin i dess första halva är mer aktiv, täcker ett brett spektrum (e1-a2), innehåller språng till sjätte och fjärde; den använder också ett mer betydande motivationsverk - den ovan nämnda fria cirkulationen av motiv. Den andra halvans melodi är relativt passiv: den är baserad på den fallande sekvensen av det tidigare motivet, använder bara en liten del av det tidigare täckta intervallet, innehåller inte bredare drag än den tredje, det vill säga det är en partiell fyllning av språnget (i allmän mening). Samtidigt, i det sista motivet av den åtta takten (takt 6-8), är rörligheten ännu mer reducerad: motivet börjar inte med en liten tredjedel nedåt, som de två föregående, utan med en upprepning av ljudet . i analogi med de tidigare motiven - h-ljudet med gis-ljudet kombinerar flera funktioner. Förutom den naturliga kadensen som lugnar melodin, diversifierar den mönstret för det upprepade motivet, bryter mot uppfattningens tröghet och ökar musikens intresse. Det är dock möjligt att den tekniska funktionen är av primär betydelse: greppet om det starka slaget av takt 7 (stor sjunde) skulle låta för hårt om det var oförberedd.
Tvärtom ökar intresset och betydelsen av harmoni här: dominanten i takt 5-6 representeras inte av sjundeackordet, som i början, utan av ett ofullständigt icke-ackord, medan toniska treklangen i takt 7-8 har en djupare bas, som ger ett rikt spektrum av övertoner, och ges i tredje positionen, vilket framhäver ackordets modala färg. Därmed realiseras pjäsens huvudfynd på tre olika skalnivåer: inom varje tvåtakt, första meningen och hela perioden. Multipel och koncentrerad påverkan manifesteras, naturligtvis, i upprepningen av samma texturerat-rytmiska formel. Den har andra funktioner också. När det gäller Andantinos tempo betonar den den lugna regelbundenhet i rörelsen, som ofta är karakteristisk för ackordstrukturen i dess rena form, men här förstärker den uttrycksfullheten hos dess element. Vidare fixar den på ett typiskt sätt för romantiker ett emotionellt-psykologiskt tillstånd (minns monorytmen i sådana pjäser som Chiarina från Schumanns karneval). Slutligen är den karakteristisk för vissa typer av förspel och motsäger inte alls den improvisationsfrihet som vanligtvis förknippas med föreställningen om förspel och förspel. Just när man improviserar är det viktigt att ha någon form av enkel grund,
så att helheten inte visar sig vara för vag. Bevarandet av rytm och oföränderlig textur tjänar denna uppgift väl och visar sig så att säga vara den andra sidan av frihet och lätthet. Den aktuella genretypen av preludium representeras livfullt till exempel av Bachs Preludium i C-dur från första volymen av den HTK-konfigurerade ackordstrukturen med den oförändrade figurformeln. Således förknippas det analyserade Chopin-preludiumet med denna typ, inte bara genom funktionerna, ackordstrukturen, utan också genom konsistensen av rytm och textur (som vissa andra Chopin-preludier). Elementet av improvisationslätthet i själva presentationen manifesteras till exempel i det fria registerbytet i den högra delen (se de tre första tvåstaplarna).
Trots den rytmiska identiteten hos åtta tvåmått, bildar deras melodiska relationer en fin och differentierad struktur. Genom att beteckna det melodiska mönstret för den första tvåtakten med a, och dess omkastning i den andra tvåtakten med b, får vi formeln a + b + b + b (eller a + b + b + b1) för hela den första åtta takters mening, som vanligtvis implementeras som en delande struktur (ab + b + b) med skalförhållande 4 + 2 + 2 (eller 2 + 1 + 1). Denna struktur finns oftast i dansmusik, och ibland i lyrisk-elegisk musik - utan en stor spridning av känslor. Tyngdpunkten för strukturen och den melodiska toppen är som regel belägna i den första hälften av konstruktionen, vilket är ganska överensstämmande med det preludieförslag som diskuteras. Den andra meningen konstrueras ofta i sådana fall av formeln ab + bc, och hela perioden har formen ab + b + b + ab + bc (se t.ex. de första åtta takterna i Chopins Ges-dur vals). I Chopins preludium innehåller den sista tvåakten ett nytt melodiskt mönster (i synnerhet inkluderar det en fallande retention, inte en stigande), som tjänar till att fullborda formen. Det är naturligt att beteckna denna tvåakt med c, och därför sammanfaller pjäsens motiverande (men inte storskaliga) struktur med den nyss beskrivna: (a + b + b + b1) + (a + b + b1) + c). Således döljs en av dansgenrernas specifika strukturer bakom den enhetliga sekvensen av två takter. Det förstärker motsvarande associationer och bidrar till harmonin i formen och periodens melodiska mångfald. Och dess dolda karaktär förhindrar överdriven exponering av danselementet och låter dig upprätthålla en lugn regelbundenhet i musiken.
Den harmoniska planen för förspelet bidrar också till harmonin i helheten. Den första meningen består av två autentiska varv och den andra
D, T D, T D, T, DSII, SII, D, T innehåller en enda distribution av alla funktioner:
-, -- |--------|
4 4 8
Harmonisk summering uppstår i kombination med en helt annan motivstruktur och med en rytmiskt enhetlig följd av två takter.
Det är lämpligt att här något bredare täcka frågan om genomförandet i upptakten till traditionerna att konstruera kvadratperioder ur två likadana (i början) meningar. En av dem - en ökning av frekvensen av förändringar i harmoni och en avvikelse till den subdominanta sfären före slutet av perioden - har vi redan nämnt i avsnittet om att kombinera funktioner: den allmänna formbyggande tekniken, som vi noterade, också löser det här styckets individuella meningsfulla uppgift (förstärka egenskaperna hos ackordsminket). Tack vare denna kombination visar sig implementeringen av en individuell idé vara ganska naturlig, passar lätt in i traditionen, och den senare i sin tur uppdateras och får en ny betydelse.
En mer speciell tradition, som kommer från Mozart, är att återharmonisera den melodiska omsättningen, baserat på II- och IV-stegen på durskalan (när denna tur låter på den dominerande harmonin, den andra - på subdominanten av II-graden). Se Mozarts Sonat i F-dur för violin och piano (K 377) – tema med variationer, variation i D-dur. Det andra motivet i den inledande meningen harmoniseras av dominanten, och det melodiskt identiska andra motivet i svarssatsen harmoniseras av subdominanten. Den allmänna harmoniska planen för perioden från två melodiskt lika meningar (1 + 1 + 2 + 1 + 1 + 2) skapar, som i Chopins preludium, en harmonisk summering:
T, D T, D TVI, SII, D, T.
I___I I___I I_________I
Ett exempel på sådan harmonisk variation finns i Mazurka op. 67 nr 4 Chopin:
I förspelet är tekniken som beskrivs särskilt intressant. I de motiv i den första meningen, där den dominerande harmonin låter (måtten 1-2 och 5-6), är melodins ackordtoner bara II- och IV-graderna på skalan - d och h. Samtidigt, i takt 5 och början av 6:e, ges ett ofullständigt nonackord (utan en terts, det vill säga utan en inledande ton), och därför känns en viss blandning av subdominans i den - en triad av steg II hd-fis på dominantbasen E. I takt 13-14 tycks denna blandade harmoni splittras: först uppträder ett II grads ackord i sin rena form, och sedan ett fullt (och därför redan klart dominant) icke-ackord, och på det första slaget i takt 13, ackordtonerna h och d ljud (samtidigt i en terts), föregås av (som och parallellt sexdelar av takt 5) av stopp av ais och cis. Den centrala punkten i denouementet är således organiskt förberedd i den första meningen.
Utöver de nämnda icke-ackorden finns bland preludens harmoniska drag dess början direkt från dominanten, vilket är vanligare för fortsättnings-, mellan- eller öppningskonstruktioner än för huvudidén. Men även bland wienklassikerna kan man ibland hitta början av expositionsdansperioden från den dominerande (till exempel i menuetten ur Sonaten G-dur för violin: med piano, op. 30 nr 3 av Beethoven). För Chopin är dock en sådan början inte ovanlig: se mazurkorna i g-moll och As-dur från op. 24, g-moll ur op. 67 "Albumblad" E-dur. En jämförelse av denna pjäs med det analyserade förspelet finns i "Studier om Chopin" (s. 236-236). I förspelet, liksom i Albumbladet, ingår denna teknik i antalet medel som ger lyriska spelet karaktären av ett intimt och avslappnat uttryck, som från mitten av en talfras. Samtidigt skapas en icke-standardiserad harmonisering av den initiala sjätte intonationen av V-III: cis-ljudet i takt 1 visar sig vara en fördröjning, och på samma plats i den andra meningen skapar denna fördröjning för ett ögonblick ljudet av ett III grads sjätte ackord (dominant med en sext).
Allt ovanstående förknippas lätt både med originaliteten i Chopins harmoni i allmänhet och med harmonins speciella roll i detta preludium, där inslag i ackordstrukturen spelar en viktig roll, och rytmen är enhetlig. Förresten, det finns inga särskilt komplexa ackord och harmoniska svängar, till exempel de som är förknippade med förändringar, anharmoniska substitutioner, ovanliga moduleringar, i preluden. Harmonier är genomskinliga och deras effekt är oskiljaktig från en specifik registerplats på pianot, från pianoklang. Ibland förenar tongivande (takt 3, 4, 11, 15, 16) transparensen tillsammans med en känsla av rymd. Dansens drag har tydligen beröringspunkter här inte bara med det sekulära, utan delvis med folkbyproverna av Chopins mazurkor.
Observera i detta avseende att om bland de olika känslomässiga och psykologiska tillstånd som fångas i Chopins preludier: Preludium A-dur bara är ett kort ljust ögonblick, så är det för Chopins verk som helhet vägledande som ett av exemplen på fusionen av sofistikering och enkelhet, ett salongaristokratiskt inslag och folkmusik.Det finns uppgifter som i slutändan kommer från några av Chopins elever att kompositören i privata samtal gav preludien namn och att Preludium A-dur kallades "Polsk dansare" (se om detta t.ex. , i boken: Tyulin Yu. N. About programmaticness in the works of Chopin. L., 1963, s. 17). Eftersom Chopin inte publicerade dessa titlar och därför inte ansåg deras kunskap om lyssnarna vara en oumbärlig förutsättning för en fullfjädrad musikuppfattning, bör man inte betrakta preludier som programmatiska stycken och utgå i analysen från motsvarande titlar. Men på ett eller annat sätt är det nödvändigt att ta hänsyn till den tillgängliga informationen. I synnerhet namnet "polsk dansare" indikerar inte en mäss- eller gruppdans, utan en solodans, som kan vara både lantlig och sekulär.
Den berömde musikforskaren L. Bronarsky underströk i sin artikel "Chopin och salongsmusik" (Bronarski L. Etudes sur Chopin. Lausanne, 1944), utan att förringa salongelementen i Chopins verk, att salongen endast var ett "flygfält" för kompositör. Mot bakgrund av allt som har sagts är det tydligt att varken föreställningen om en sekulär komplimang (och beteckningar som "Albumblad", "Albumdikt") eller namnet "Polsk dansare" motsäger karaktären av Prelude A. -större. Förmodligen beror denna sammanslagning ytterst på hela Polens patriotiska och nationella befrielseanda under den tid då Chopins världsbild höll på att ta form, och delvis, kanske, på förkastandet av den borgerliga psykologin både från böndernas och böndernas sida. adeln (denna anmärkning gör vi bara tillfälligtvis, eftersom en miniatyrpjäs i sig självklart inte kan ge skäl för så breda slutsatser).
Det återstår att säga om Chopins användning av traditionella tekniker förknippade med tolkningen av melodiska toppar i perioder med två liknande meningar. Mycket ofta är toppen av varje mening i en sådan period i dess första halva, men samtidigt överstiger toppen av svarssatsen toppen av den första och fungerar som den allmänna kulmen för hela perioden, som faller in i zon av dess gyllene snitt (tredje fjärdedelen av formen). Ett av de typiska förhållandena för de två topparna är följande: i den inledande meningen - I grad av skalan, taget i ett kvartssprång, i svaret - III grad, taget i ett språng: med sjätte. Denna struktur av melodin från en enkel period blev utbredd i 1800-talets musik, främst lyrisk. Låt oss minnas de första perioderna av Schuberts Aftonserenad, Schumanns drömmar, Mazurka As-dur, op. 59 nr 2 Chopin.
Det är karakteristiskt att Chopin tillämpade den beskrivna tekniken även i musiken i motorlagret, som han mättade med olika delar av texten (vi kan jämföra den i den upprepade gånger upprepade ritornellen från Waltz As-dur, op. 42 takt 2 och 6 , eller takt 4 och 12 i den andra perioden av Waltz Des-dur, op. 64 nr 1).
I Prelude A-dur påminner de melodiska topparna i de två meningarna mest om topparna i Schumanns drömmar: i båda styckena ackompanjeras kulmen av den andra meningen av en ny? uttrycksfull harmoni - dominerande till sekundärstadiet. Men hos Schumann, i motsats till Chopin, kommer inte själva faktumet av en förändring av harmonin i kulminationen som en överraskning för lyssnaren, för harmoniförändringen fanns också på liknande plats i den första meningen. Dessutom uppträder en ny harmoni i Schumann tillsammans med en melodisk peak (om man inte räknar ett kort melodiskt preludium), medan man i Chopins preludium först tar en melodisk peak och upprepar, och först därefter, på samma melodiska klang, en kulminerande harmonin inträder plötsligt. Schumanns kulmen är därför mer öppet emotionell, mindre elegant och sekulärt återhållen; den saknar den nyans av intellektualism och sofistikering, som är inneboende i Chopins preludium.
På sätt och vis finns det ett mellanfall i Chopins Mazurka op. 67 nr 1.
Här är harmoniförändringen vid periodens kulmen (takt 6) också oväntad, för i takt 2, som liknar takt 6, dominerar en harmoni. Dessutom ges här exakt samma kulminerande harmoni som i upptakten. Och ändå är uttrycksfullheten i detta ögonblick helt annorlunda: den kulminerande harmonin sammanfaller med toppen som tagits med ett språng, låter skarpt och ivrig (typiskt för en mazurka, tonvikten ligger på det tredje slaget i takten). I förspelet är ljudet å ena sidan mjukare och tunnare, å andra sidan är effekten av överraskning ännu större. Det är liksom dubbelt: till en oväntad harmonisering i ett jämnt mått tillkommer det faktum att en ljus melodisk kulmen just nåtts, och lyssnaren förväntar sig inte - omedelbart efter detta - en ny och lika slående händelse.
Och slutligen, i alla de nyss nämnda exemplen, med undantag för leluden, är perioden av den beskrivna typen inte ett självständigt verk, utan bara en del av det.
Det är här vi kommer till det unika i form av denna upptakt. Det ligger inte bara i sin lakonism, för det finns andra stycken av samma korta längd, till exempel Prelude es-moll, op. 16 nr 4 av Scriabin, där, liksom Chopins, ackordsminkens drag tjänar till att lyfta en enklare genre (i detta fall en sorglig låt i folklig anda). Det är sant att Skrjabins preludium innehåller en sekvens av femton harmonier, medan Chopins bara tio. Men detta är inte huvudsaken: Skrjabins pjäs, till skillnad från Chopins preludium, representerar inte en liten kvadratisk period av två likadana (i början) meningar (utan expansion, tillägg och utan att hela perioden upprepas).
En sådan period har fått en rent expositionell funktion i europeisk professionell musik: den innehåller presentation och konsolidering av vissa tankar, men inkluderar inte konstruktioner speciellt utformade för dess utveckling (utvecklingsdelar är möjliga i två- och tredelade former, i perioder med utvidgningen av andra meningen, i perioder, inte uppdelning i liknande meningar, slutligen i perioder av stor skala). I samband med detta, liksom med några andra omständigheter, har det utvecklats en psykologisk hållning i det offentliga musikmedvetandet, enligt vilken en liten kvadratisk period av ombyggnad inte uppfattas som ett självständigt stycke som kan framföras separat. Med andra ord, "om en uppsats börjar med en sådan period, förväntas viss fortsättning efter den.
Ett av dragen i Chopins Prelude A-dur är att den övervinner denna psykologiska attityd och uppfattas som en komplett konstnärlig helhet. Jag skulle vilja avsluta analysen med några antaganden om de möjliga orsakerna till denna effekt.
För det första utförs den enda avvikelsen till en annan tonart (h-moll) i förspelet och den därmed sammanhängande ökningen av harmoniförändringar med sådan ljusstyrka att de i viss mån ersätter utvecklingsdelen, som följs av styckets naturliga fullbordande. Dessutom är fullbordandet som uppnås här genom att melodins oktavförflyttning till "top-horisonten" och skapa en avrundande "repris" av det höga "a" i takt 3-4, mer komplett än vad som vanligtvis är fallet i initiala delar av bitarna. Mottagandet av förändring för åttonde gången - en fallande retention efter sju stigande, har också en betydande avslutande kraft.
För det andra tjänar preludiets kulmen inte bara som en punkt av högsta spänning, utan också som en vändpunkt i pjäsens figurativa utveckling - ett ögonblick som något förändrar förhållandet mellan dess huvudgenrekomponenter. Följaktligen uppstår en viss figurativt-musikalisk handling i pjäsen utan en särskild utvecklingsdel.
Slutligen, för det tredje, ersätts den vanliga utvecklingen i en speciell konstruktion avsedd för detta, det vill säga längs den horisontella koordinaten, av utvecklingen längs en annan koordinat - den "skalhierarkiska": vi såg att en och samma uttrycks-semantiska komplex är rörelse från en lyriskt uppmjukad dans till en upplyftande ackordharmonisk makeup - realiseras på tre olika storskaliga nivåer, och denna utveckling bidrar både till antydan av motsvarande figurativa innehåll och intrycket av formens fullständighet.
Tydligen ger den kombinerade effekten av de uppräknade faktorerna här en liten expositionsperiod av upprepad och fyrkantig struktur med förmågan att övervinna den psykologiska inställningen till fortsättning och fungera som en självständig lek.
