Fantasy (i musik) Fantasi(från grekiskans fantasm - fantasi), ett instrumentellt musikstycke, där den improvisationsmässiga början, den fria utvecklingen av det musikaliska tänkandet, är av stor betydelse. På 1500-talet F. för gitarr, lut och klaviaturinstrument skapades som polyfoniska stycken nära ricercaru och toccate. På 1600-talet F. var influerad av konsert, symfoni, ouvertyr, sonat, rondo. Under 17√18 århundraden. den användes ofta som en introduktion till andra stycken, till exempel till fugan, och ibland till sonaten (Fantasi och Mozarts sonat i c-moll). På 1800-talet F. närmar sig sonaten (2 sonater för piano "quasi una fantasia" av Beethoven, inklusive "Moonlight"). F. skapas ofta som fria versioner av sonatform (F. för pianoforte av Schumann, Chopin), ibland nära i strukturen en symfonisk dikt (F. för piano "Wanderer" av Schubert). Samtidigt fick F. stor spridning som ett virtuost stycke baserad på utvecklingen (mest variationsmässigt) av teman från operor, baletter (F. för piano Liszt på teman från Mozarts opera Don Giovanni, etc.), melodier av folkvisor ( "Fantasi om teman ryska folksånger" för violin och orkester av Rimsky-Korsakov, etc.).
Stora sovjetiska encyklopedien. - M.: Sovjetiskt uppslagsverk. 1969-1978 .
Se vad "Fantasy (i musik)" är i andra ordböcker:
En musikform som i sin konstruktion avviker från de etablerade musikformerna rondo och sonat. Formen för F. är fri och beror på kompositörens önskan. Likväl måste konstruktionen av F. ha en viss konsekvens. Fastän… …
Innehåll 1 Namn 2 Namn 3 Allmän betydelse 4 Inom psykologi ... Wikipedia
- (Grekisk fantasi). 1) förmågan att föreställa sig, skapa nya oberoende bilder, utförda i konst. fungerar med hjälp av färger, sten, tal eller ljud. 2) dröm, fiktion. 3) I musik: en komposition där författaren inte lyder ... ... Ordbok med främmande ord i ryska språket
Denna term har andra betydelser, se Fantasi (betydelser). Fantasy engelska. Fantasia Tecknad affisch Typ av tecknad film ... Wikipedia
- "Arensky. Fantasy för piano och orkester om temana i Ryabinins epos. "Overture Fantasy av Francesca da Rimini". I dessa namn finns samma ord fantasi. Vad betyder det här? Egentligen, vad betyder det, ni är alla vackra ... ... Musikordbok
1918 1919 1920 1921 1922 Se även: Dru ... Wikipedia
- (tyska symphonische Fantasie, fransk fantasie symphonique, engelska symphonic fantasia) släkte symphonic. enstämmigt programarbete (se Programmusik), orc. typ av fantasi. Det kan också betraktas som en slags genre ... ... Musikuppslagsverk
Från urminnes tider ist. material återspeglades i nar. sång (se Historiska sånger). Öst Temat utvecklades också inom ramen för jfr. århundrade. kyrka musik (till exempel rysk stök från 1100-talet, tillägnad prinsarna Boris och Gleb). Uppstod på 1600-talet. i Europa, opera och ... ... Sovjetiskt historiskt uppslagsverk
Strukturen av en musikalisk komposition, som är baserad på proportionaliteten av delar och symmetri. I den musikaliska arkitekturen etablerades följande funktioner: sats (se), period (se), två- och tregenerationslager (se Knä). Alla dessa F. har mer ... ... Encyclopedic Dictionary F.A. Brockhaus och I.A. Efron
Pyotr Ilyich (25 IV (7 V) 1840, en by vid Kamsko-Votkinsk-fabriken i Vyatka-provinsen, nu staden Votkinsk Udm. ASSR 25 X (6 XI) 1893, St. Petersburg) Ryska. kompositör, dirigent, musiker samhällen. figur. Släkte. i familjen till gruvingenjören Ilya Petrovich Ch. ... ... Musikuppslagsverk
Böcker
- Hur de döda lever, kommer själv. Romanen "How the Dead Live" är ett universellt erkänt mästerverk av Självet. Sextiofemåriga Lily Bloom, en kvinna med en grälsjuk karaktär och en skarp tunga, som har levt halva sitt liv i Amerika, dör i London. Henne…
- Hur de döda lever av Will Self. Romanen "How the Dead Live" är Selfs universellt erkända mästerverk. Sextiofemåriga Lily Bloom, en kvinna med en grälsjuk karaktär och en skarp tunga, som har levt halva sitt liv i Amerika, dör i London. Henne…
Historisk översikt
Termen noteras först i tyska handskrifter av klavermusik (daterad till ca 1520); i tryckta upplagor för första gången - i vihuel-samlingen "Lärare" av den spanske kompositören Luis de Milan (1536). Under senrenässansen och tidig barock användes ordet "fantasi" som en beteckning för ett musikstycke av en viss "fri" (d.v.s. inte dans eller sång) form allmänt i samlingar publicerade i Italien (till exempel Frescobaldis fantasier) och i hela Västeuropa, Europa (till exempel Morleys fantasi).
Under högbarocktiden kallades musik av en viss "preludium"-karaktär ofta fantasy, som till exempel Fantasia på (kör) "Komm heiliger Geist, Herre Gott"
Det största antalet musikaliska kompositioner (främst för piano), av kompositörer betecknade som fantasier, dök upp under romantikens tidevarv, som till exempel fantasin "Vandraren" av F. Schubert (D. 760), Fantasia-Impromptu av F. Chopin (op.66 posthum ), två fantasier - As-dur "Desire" och fis-moll "Hats off", etyd op.76-1 i As-dur "Fantasy for the left hand" Ch .Alkan, Fantasia op.17 R. Schumann, "Waltz-Fantasy" M.I. Glinka, "Stor fantasi på ett tema av Paganini" (Grande fantaisie de bravoure sur La cochette) F. Liszt, "I byn. Quasi fantasia "M.P. Mussorgsky, Fantasy "Islamey" av M.A. Balakireva, Fantasi om teman av Ryabinin A.S. Arensky, Fantasy Sonata g-moll av A.N. Skrjabin och många andra. andra symfoniska verk av P.I. Tjajkovskijs "Stormen" och "Francesca da Rimini" kallas fantasier; hans "Romeo och Julia" har en dubbelbeteckning - "fantasiouvertyr".
Musikalisk fantasi. Vad betyder det här?
Det grekiska ordet phantasia översätts som "fantasi". Vi är vana vid att använda det i betydelsen - ett infall, fiktion. Inom musiken började dock fantasier kallas verk som var säregna till formen och inte passade in i traditionella formers ramar. "Han fantiserar", sa de ibland om en improvisatör. Så i J.S. Bachs verk föregicks orgelfugorna ibland av fantasier. Fantasier skrevs av Mozart, Beethoven, Chopin.
L. van Beethoven
Sonat "i fantasins anda" nr 14 i cis-moll, op. 27 nr 2
("Lunar")
W. A. Mozart
Fantasi i d-moll, KV 397
F. Chopin
Fantasi i f-moll, op. 49
På 1800-talet dök fantasier upp i programmusiken, där logiken i dess utveckling borde motsvara det litterära programmet.
P.I. Tjajkovskij
Ouvertyr-fantasi "Francesca da Rimini"
En annan vanlig typ av musikfantasi är ett verk komponerat på teman som lånats av kompositören; teman av folkvisor, operautdrag m.m.
A. Arensky.
Fantasy för piano och orkester på teman i Ryabinins epos.
F. List
Fantasy på ungerska folkteman
A. Tsygankov
Rysk fantasi
Man kan ofta höra fantasier om teman i sånger av den eller den kompositören, om musik från operetter och andra liknande orkesterkompositioner.
Fantasy på teman av låtar av T. Khrennikov
A. Rosenblat.
Konsertfantasi på teman i G. Bizets opera "Carmen".
Fantasi- (gr. phantasie - fantasi, fiktion)
1. Ett musikstycke i fri form som inte sammanfaller med de etablerade konstruktionsformerna
2. Ett instrumentalt stycke kännetecknat av ett bisarrt, fantastiskt innehåll och karaktär i musiken
3. Fri tolkning av olika genrer
4. En genre av instrumental eller orkestermusik som är nära att parafrasera, rapsodi eller "montage" av teman och passager, liknande potpurri
TECKNAD SERIE
MUSIKALISK
FANTASIER
"Fantasi"(eng. "Fantasia") är en klassisk lång musikalisk animerad film skapad av Walt Disney Company 1940. Bilden består av nio nummer, vars musik framfördes av Philadelphia Orchestra under ledning av Leopold Stokowski.
Fantasy var ett av Walt Disneys mest vågade experiment. Serien var den första som använde stereoljud, och stilen på bilden tenderar att vara abstrakt och avantgardistisk.
Filmen består av nio avsnitt, där fragment av klassiska verk fungerar som bakgrundsmusik. Var och en av delarna i filmen är gjorda i sin egen stil och handlingen är oberoende, och små filminlägg med deltagande av Philadelphia Orchestra under ledning av Leopold Stokowski fungerar som bindande länkar mellan dem.
Varje avsnitt börjar med en orkesterintroduktion. Filmen börjar som en föreställning: en ridå reser sig i halvmörkret, silhuetter av musiker dyker upp mot en blå bakgrund, ackompanjerad av bruset från stämda instrument. Berättaren hälsar publiken. Medan han berättar för publiken om de tre typerna av musik klarnar instrumentens ljud gradvis upp och deras ljud smälter samman i harmoni. Tre typer av musik - berättande, berättande, illustrativt (bakgrund) och absolut, existerande för sin egen skull.
J.S. Bach - Toccata och fuga i d-moll, BWV 565
P. Tchaikovsky - Svit från baletten "Nötknäpparen"
P. Duke - "The Sorcerer's Apprentice"
I. Stravinsky - "Vårens rite"
L. van Beethoven - Symfoni nr 6
A. Ponchielli "Dance of the Hours" från operan "La Gioconda"
M. Mussorgsky - Natt på kala berg
F. Schubert - Ave Maria
K. Debussy "Moonlight"
En tecknad film släpptes 1999 "Fantasy-2000" med hjälp av modern teknik.
L. van Beethoven "Femte symfonin"
O. Respighi "The Pines of Rome"
D. Gershwin "Rhapsody in Blue"
D. Shostakovich "Pianokonsert nr 2, Allegro, opus 102"
C. Saint-Saens "Djurens karneval", final
P. Duke "The Sorcerer's Apprentice"
E. Elgar "Pomp and Circumstance, Marches 1, 2, 3, 4
I. Stravinsky Suite från baletten "Firebird"
text från flera källor
från grekiskan pantaoia - fantasi; lat. och ital. fantasia, tyska Fantasia, franska fantasi, eng. fancy, fansy, fancy, fantasy
1) En genre av instrumental (ibland vokal) musik, vars individuella drag uttrycks i en avvikelse från de konstruktionsnormer som var vanliga för sin tid, mer sällan i ett ovanligt figurativt innehåll av traditioner. sammansättning schema. Idéer om F. var olika i olika musikaliska och historiska. era, men hela tiden förblev gränserna för genren suddiga: under 16-17 århundraden. F. går samman med ricercar, toccata, i 2:a våningen. 1700-talet - med en sonat, på 1800-talet. - med en dikt etc. Ph. förknippas alltid med genrer och former som är vanliga vid en given tidpunkt. Samtidigt är produkten som kallas F. en ovanlig kombination av "termer" (strukturella, meningsfulla) som är vanliga för denna era. F.-genrens spridningsgrad och frihet beror på musernas utveckling. former i en given era: perioder av en ordnad, på ett eller annat sätt, strikt stil (1500-talet - början av 1600-talet, barockkonst från 1700-talets 1:a hälft), präglade av en "lyxig blomning" av F.; Tvärtom åtföljs uppluckringen av etablerade ”fasta” former (romantik) och särskilt uppkomsten av nya former (1900-talet) av en minskning av antalet filosofier och en ökning av deras strukturella organisation. Utvecklingen av genren F. är oskiljaktig från utvecklingen av instrumentalismen som helhet: periodiseringen av F.s historia sammanfaller med den allmänna periodiseringen av västeuropeisk. musik rättegång. F. är en av de äldsta genrerna av instr. musik, men till skillnad från de flesta tidiga instr. genrer som utvecklats i samband med det poetiska. tal och dans. satser (canzona, svit), F. bygger på riktig musik. mönster. Uppkomsten av F. syftar på början. 1500-talet Ett av dess ursprung var improvisation. B. h. tidiga F. avsedd för plockade instrument: talrik. F. för lutan och vihuela skapades i Italien (F. da Milano, 1547), Spanien (L. Milano, 1535; M. de Fuenllana, 1554), Tyskland (S. Kargel), Frankrike (A. Rippe), England (T. Morley). F. för klavier och orgel var mycket mindre vanliga (F. i "Organ Tablature" av X. Kotter, "Fantasia allegre" av A. Gabrieli). Vanligtvis kännetecknas de av kontrapunktiska, ofta konsekvent imitativa. presentation; dessa F. ligger så nära capriccio, toccata, tiento, canzone att det inte alltid är möjligt att avgöra varför pjäsen heter just F. (t.ex. F. som anges nedan liknar richercar). Namnet i detta fall förklaras av seden att kalla F. en improviserad eller fritt konstruerad ricerbil (arrangemang av sångmotetter, varierande i instr. andan, kallades också).
F. da Milano. Fantasi för luta.
På 1500-talet F. är inte heller sällsynt, där fri hantering av röster (i synnerhet förknippad med särdragen med röstledning på plockade instrument) faktiskt leder till ett ackordslager med en passageliknande framställning.
L. Milan. Fantasy för vihuela.
På 1600-talet F. blir mycket populär i England. G. Purcell hänvisar till henne (till exempel "Fantasi för ett ljud"); J. Bull, W. Bird, O. Gibbons och andra virginalister för F. närmare det traditionella. engelsk form - grund (det är signifikant att varianten av dess namn - fancy - sammanfaller med ett av namnen på F.). F.s storhetstid på 1600-talet. associerad med org. musik. F. hos J. Frescobaldi är ett exempel på ivrig, temperamentsfull improvisation; "Kromatisk fantasy" av Amsterdammästaren J. Sweelinck (kombinerar funktionerna i en enkel och komplex fuga, ricercar, polyfoniska variationer) vittnar om födelsen av en monumental instr. stil; S. Scheidt arbetade i samma tradition, to-ry kallad F. contrapuntal. körarrangemang och körvariationer. Dessa organisters och cembalisters arbete förberedde J. S. Bachs stora prestationer. Vid denna tidpunkt var inställningen till F. bestämd när det gällde arbetet med en upprymd, upprymd eller dramatisk. karaktär med den typiska friheten för växling och utveckling eller egendomligheten i musernas förändringar. bilder; blir nästan obligatorisk improvisation. ett element som skapar intrycket av direkt uttryck, dominansen av ett spontant fantasispel över en medveten kompositionsplan. I Bachs orgel- och klaververk är F. den mest patetiska och mest romantiska. genre. F. i Bach (som i D. Buxtehude och G. F. Telemann, som använder da capo-principen i F.) eller kombineras i en cykel med en fuga, där den, som en toccata eller preludium, tjänar till att förbereda och skugga nästa stycke (F. och fuga för orgel g-moll, BWV 542), eller används som intro. stämmor i en svit (för violin och klavier A-dur, BWV 1025), partita (för klavier a-moll, BWV 827), eller, slutligen, existerar som oberoende. driva. (F. för orgel G-dur BWV 572). Hos Bach motsäger inte organisationens stringens principen om fritt F. Till exempel i Chromatic Fantasy and Fugue uttrycks presentationsfriheten i en djärv kombination av olika genredrag – org. improvisation textur, recitativ och figurativ bearbetning av koralen. Alla sektioner hålls samman av logiken i förflyttningen av nycklar från T till D, följt av ett stopp vid S och en återgång till T (således utvidgas principen för den gamla tvådelade formen till F.). En liknande bild är också utmärkande för Bachs andra fantasier; även om de ofta är mättade med imitationer, är den huvudsakliga formningskraften i dem harmoni. Ladoharmonisk. formulärets ram kan avslöjas genom jätte org. punkter som stödjer tonerna för de ledande tangenterna.
En speciell variation av Bachs F. är vissa köranpassningar (till exempel "Fantasia super: Komm, heiliger Geist, Herre Gott", BWV 651), utvecklingsprinciperna i vilka inte strider mot körgenrens traditioner. En extremt fri tolkning särskiljer F. E. Bachs improvisation, ofta urtakta fantasier. Enligt hans uttalanden (i boken "Experience in the correct way of clavier", 1753-62), "kallas fantasi fri när fler nycklar är inblandade i den än i ett stycke komponerat eller improviserat i strikt meter ... Free fantasy innehåller olika harmoniska passager som kan spelas i trasiga ackord eller alla möjliga olika figurationer... Taktlös fri fantasy är utmärkt för att uttrycka känslor."
Förvirrad lyrik. fantasier av W. A. Mozart (klavier F. d-moll, K.-V. 397) vittnar om romantikern. tolkning av genren. Under de nya förhållandena fyller de sin långvariga funktion. stycken (men inte till fugan, utan till sonaten: F. och sonaten c-moll, K.-V. 475, 457), återskapar principen att växla homofon och polyfon. presentationer (org. F. f-moll, K.-V. 608; schema: A B A1 C A2 B1 A3, där B - fugasektioner, C - variationer). I. Haydn introducerade F. till kvartetten (op. 76 nr 6, del 2). L. Beethoven befäste föreningen av sonaten och F. genom att skapa den berömda 14:e sonaten, op. 27 nr 2 - "Sonata quasi una Fantasia" och den 13:e sonaten op. 27 nr 1. Han förde till F. idén om symfoni. utveckling, virtuosa egenskaper instr. konsert, oratoriets monumentalitet: i F för piano, kör och orkester c-moll op. 80 som en psalm till konsten lät (i C-dur "central del, skriven i form av variationer) temat, senare använt som "glädjetema" i finalen av den 9:e symfonin.
Romantiker till exempel. F. Schubert (serie av F. för pianoforte i 2 och 4 händer, F. för violin och pianoforte op. 159), F. Mendelssohn (F. för pianoforte op. 28), F. Liszt (org. och pianoforte . F. .) och andra, berikade F. med många typiska egenskaper, vilket fördjupade de drag av programmaticitet som tidigare manifesterades i denna genre (R. Schumann, F. för piano C-dur op. 17). Det är dock indikativt att den för 1800-talets former karaktäristiska "romantiska friheten" i minsta utsträckning berör F. Den använder vanliga former - sonat (A. N. Skryabin, F. för piano i h-moll op. 28; S. Frank, org. F. A-dur), sonatcykel (Schumann, F. för piano C-dur op. 17). I allmänhet för F. 1800-talet. kännetecknande är å ena sidan en sammansmältning med fria och blandade former (inklusive dikter), å andra sidan med rapsodier. Mn. kompositioner som inte bär namnet F. i huvudsak är de (S. Frank, "Preludium, koral och fuga", "Preludium, aria och final"). Rus. kompositörer introducerar F. i wokens sfär. (M. I. Glinka, "Venetiansk natt", "Nattrecension") och symfoni. musik: i deras arbete fanns en specifik. orc. en variation av genren är symfonisk fantasy (S.V. Rachmaninov, "Cliff", op. 7; A.K. Glazunov, "Forest", op. 19, "Sea", op. 28, etc.). De ger F. något utpräglat ryskt. karaktär (M. P. Mussorgsky, "Natt på kala berg", vars form, enligt författaren, är "rysk och original"), sedan en favoritorientalisk (M. A. Balakirev, östra F. "Islamey" för fp. ), sedan fantastisk (A. S. Dargomyzhsky, "Baba Yaga" för orkester) färgläggning; förse den med filosofiskt betydelsefulla intriger (P. I. Tchaikovsky, "The Tempest", F. för orkester baserat på dramat med samma namn av W. Shakespeare, op. 18; "Francesca da Rimini", F. för orkester på handlingen av den första sången om helvetet från "Divine Comedy" Dante, op. 32).
På 1900-talet F. som självständig. genren är sällsynt (M. Reger, "Choral F." för orgel; O. Respighi, F. för piano och orkester, 1907; J. F. Malipiero, "Fantasy of Every Day" för orkester, 1951; O. Messiaen, F. för violin och piano; M. Tedesco, F. för 6-strängad gitarr och piano; A. Copland, F. för piano; A. Hovaness, F. från svit för piano "Shalimar"; N I. Peiko, "Concert F. "för horn och kammarorkester etc.). Ibland förekommer neoklassiska tendenser i F. (F. Busoni, "Contrapuntal F."; P. Hindemith, sonater för viola och piano - i F, 1:a delen, i S., 3:e delen; K. Karaev, sonat för violin och piano , final, J. Yuzeliunas, konsert för orgel, 1:a sats). I ett antal fall används nya kompositioner i F. medel från 1900-talet - dodekafoni (A. Schoenberg, F. för violin och piano; F. Fortner, F. på temat "BACH" för 2 pianon, 9 soloinstrument och orkester), sonor-aleatorisk. tekniker (S. M. Slonimsky, "Coloristic F." för piano).
I våning 2. 1900-talet ett av filosofiernas viktiga genredrag - skapandet av en individuell, improvisationsdirekt (ofta med en tendens att utvecklas genom) form - är kännetecknande för musik av vilken genre som helst, och i denna mening många av de senaste kompositionerna (t.ex. det fjärde och femte pianot. sonater av B. I. Tishchenko) smälter samman med F.
2) Hjälpmedel. en definition som anger en viss tolkningsfrihet dekomp. genrer: vals-F. (M.I. Glinka), Impromptu-F., Polonaise-F. (F. Chopin, op. 66.61), sonat-F. (A. N. Skrjabin, op. 19), ouvertyr-F. (P. I. Tjajkovskij, "Romeo och Julia"), F. Kvartett (B. Britten, "Fantasikvartett" för oboe och stråkar. trio), recitativ-F. (S. Frank, sonat för violin och piano, del 3), F.-burlesk (O. Messiaen) m.fl.
3) Vanlig under 19-20-talen. genre instr. eller orc. musik, baserad på fri användning av teman som lånats från hans egna kompositioner eller från verk av andra kompositörer, såväl som från folklore (eller skrivna i folklig natur). Beroende på graden av kreativitet. omarbetande teman F. bildar antingen en ny konstnärlig helhet och närmar sig sedan parafras, rapsodi (många fantasier av Liszt, "Serbian F." för Rimsky-Korsakovs orkester, "F. om Ryabinins teman" för piano med Arenskys orkester, "Cinematic F . " på teman i den musikaliska farsen "Bull on the Roof" för violin och orkester Milhaud, etc.), eller är ett enkelt "montage" av teman och passager, liknande potpurri (F. om teman för klassiska operetter, F. om teman för populära sånger som kompositörer, etc.).
4) Kreativ fantasi (tysk Phantasie, Fantasie) - förmågan hos mänskligt medvetande att representera (inre syn, hörsel) verklighetens fenomen, vars utseende historiskt bestäms av samhällen. mänsklighetens erfarenhet och aktiviteter, och till det mentala skapandet genom att kombinera och bearbeta dessa idéer (på alla nivåer av psyket, inklusive det rationella och undermedvetna) av konst. bilder. Accepterat i ugglor. vetenskap (psykologi, estetik) förståelse av kreativitetens natur. F. bygger på den marxistiska ståndpunkten om det historiska. och samhällen. det mänskliga medvetandets villkorlighet och på den leninistiska teorin om reflektion. På 1900-talet det finns andra åsikter om kreativitetens natur. F., som återspeglas i lärorna av Z. Freud, C. G. Jung och G. Marcuse.
Litteratur: 1) Kuznetsov K. A., Musikaliska och historiska porträtt, M., 1937; Mazel L., Fantasia f-moll Chopin. Analysens erfarenhet, M., 1937, detsamma, i sin bok: Research on Chopin, M., 1971; Berkov V. O., Chromatic fantasy J. Sweelinka. Ur harmonins historia, M., 1972; Miksheeva G., A. Dargomyzhskys symfoniska fantasier, i boken: Från den ryska och sovjetiska musikens historia, vol. 3, M., 1978; Protopopov V.V., Essäer från historien om instrumentella former under 1500- och början av 1800-talet, M., 1979.
FRÅN musikaliskt tänkande nära släkt musikalisk fantasi .
Allmän psykologi anser i bildspråk och fantasi som en mental aktivitet som består i "skapandet av idéer och mentala situationer som aldrig har uppfattats allmänt av en person i verkligheten."
När det gäller den musikaliska fantasin har den gjort det specifik funktion förknippas med musikbilder, deras abstrakthet.
musikalisk fantasi kan definieras som psykets förmåga att korrelera musikbilder med utommusikaliska bilder, tillstånd och idéer eller med andra musikaliska verk.
Det betyder inte att varje musikalisk bild översätts till verbalt språk, jämfört med något från det verkliga livet. Men, tack vare den musikaliska fantasin, dessa bilder kan verbaliseras som hjälper till att förstå deras innebörd, närheten till en persons inre väsen - hans känslor, tankar, idéer etc.
En drivkraft för utvecklingen av musikalisk fantasiär å ena sidan musikuppträdanden, vars källa är minne. Å andra sidan stimuleras fantasin av musikaliskt och icke-musikaliskt föreningar, och viktigast av allt - en mångsidig upplevelse: livet, litteraturen, konsten.
Fantasiträning hjälper till att aktivera och musikaliskt minne, och auditiva representationer.
Musikalisk fantasi delas in i två huvudtyper:
1) om att generera rent musikaliska associationer.
2) till trotsiga icke-musikaliska framträdanden.
Exempel på musikalisk fantasi av den första typen är reaktioner på vilken onomatopo som helst inom musiken (på gökens rop i pjäsen "Göken" av Daken eller på det snurrande hjulets surrande i Schuberts sång "Marguerite vid spinnhjulet") .
Den musikaliska fantasin av den andra typen manifesteras, först och främst, i uppfattningen av polystilistiska anordningar. Här, rollen som musikalisk upplevelse.
Särskilt början på finalen av Sjostakovitjs Sonat för viola och piano framkallar livliga anspelningar på Beethovens Månskenssonat (nr 14). Men för en person som inte är bekant med denna Sonata, kommer de inledande takterna i Shostakovichs verk inte att ha en så betydande och flerdimensionell betydelse. Till stor del på grund av den musikaliska fantasin har polystilistiska anordningar i musik (i form av citat, anspelningar, stiliseringar etc.) en så aktiv kommunikativ funktion.
Av alla grundläggande musikaliska förmågor är den musikaliska fantasin närmast synestesi. Denna förmåga är så att säga ett förhållningssätt till synestetiska reaktioner. Därför är den musikaliska fantasin direkt relaterad till musikalitet.
Utveckling av tänkande i processen att uppfatta musik följer den en specifik väg. När man skapar och framför ett verk kan tonsättaren och artisten använda de informativa möjligheterna i lyssnarens livsintryck. Detta stimulerar arbetet fantasi, som de frammanar i lyssnarens fantasi vissa föreningar. Men en specifik bild visas inte alltid i det här fallet. Enligt E. V. Nazaikinsky uppträder "vaga, komplexa förnimmelser, ofta av känslomässig natur", som lyssnaren ofta inte kan beskriva i litteraturen. Det betyder dock inte att han inte uppfattat innehållet. Det finns en sk kontinuumstänkande , det vill säga att tänka på den förverbala nivån, dess föregångare. Detta är en viktig komponent i utvecklingen av intellektet, där tankeprocessen syntetiseras mest intensivt med förnimmelser och känslomässiga-sensoriska funktioner. Det är till ständigt tänkande som i de flesta fall, som ingen annan konst, tilltalar musik. Därför är det så svårt, och ibland omöjligt, att beskriva musik i ord, och även översatt till verbalt språk, att det fortfarande lämnar ett brett spektrum av tolkningar.
Hur viktigt kontinuumtänkande är för det mänskliga psyket framgår av 1900-talets innovativa trender inom poesi och måleri: futurism, kubism (kubofuturism i Ryssland), suprematism, abstraktionism, etc. Många dikter av Velimir Khlebnikov, målningar av V. V. Kandinsky, K. S. Malevich, P. N. Filonov och andra.
Intellektualisering av den kreativa processen började i slutet av 1800-talet i konstnärernas konst som liksom förutsåg 1900-talets musikaliska tänkande: S. I. Taneyev, M. Reger, C. Ives. Det bör också noteras att den unika figuren A. N. Skrjabin, vars kreativa process på 1900-talet hade fått en uttalad rationalistiska drag med inkludering av matematiska beräkningar, särskilt när man arbetar med Prometheus.
Rationalitetens ökade roll manifesteras i den aktiva utvecklingen av polyfoniska genrer och tekniker, i framväxten av nyklassicism, vars aspekter kan hittas i verk av så olika konstnärer som Stravinsky och Hindemith, Prokofiev och Poulenc.
Ratio ligger till grund för dodekafoni, serialitet, serialitet, pointillism, minimalism, sonoristik, etc.
Under seklets andra hälft uppträdde individuella, matematiskt organiserade skrivmetoder, som till exempel J. Xenakis stokastiska system, där sannolikhetsteori, Markov-kedjor och booleska algebror användes.
Ingenjörsdesign liknar processen att skapa elektronisk och konkret musik av E. Varèse, P. Henri, P. Schaeffer och andra.
Eklekticism och polystilistik är intellektuella till sin natur.
Den intellektuelles företräde är förknippat med de senaste decenniernas ökade intresse för monogram, anspelningar, intonationstips, citat m.m.
Tydligen dominerar generellt sett det rationalistiska konstnärliga tänkandet i modern tid (B. Meilakh). Detta bevisas av den noggranna planeringen av många kompositörer av deras kreativa process, till exempel Prokofiev, Stravinsky.
Men under 1900-talet och under dess andra hälft kan man också notera den kreativa processen med en övervikt av intuitiv start . Det är som regel utmärkande för tonsättare som arbetar i det dur-moll tonala systemet.
I synnerhet var andelen Sjostakovitj exceptionellt hög: "Jag komponerar musik som jag hör den, som jag känner den." Det är ofta svårt för konstnärer i ett liknande mentallager att förklara valet av ett eller annat uttrycksmedel, som till exempel för B. A. Tjajkovskij: ”Det var nödvändigt. Det finns ingen medveten avsikt att göra det. Allt hänger ihop med bilden, med det kreativa behovet.
Det finns en kreativ process, där i enhet kombineras rationell och intuitiv .
Till exempel, i den kreativa processen av B. I. Tishchenko, en individuell matematisk beräkning för beräkning av alternativ i serieutvecklingen av en modifieringsform, särskilt i Sonat nr 3 för piano, samsas kontrapunkten med numerisk och motivisk symbolik med intuitiv. Därför kan man här också notera mångfalden av preliminära skisser, inklusive scheman, verbala kreativa uppgifter och anpassningen av musikmaterial endast i fantasin. Illinois och hög rationalism är närvarande i den kreativa processen för GI Ustvolskaya. Det är ingen slump att kompositören i en av intervjuerna påpekade patos: ”De analyserar inte min musik. Det är skrivet i blod."
Tydligen beror avsaknaden av en intuitiv början på framväxten av kompositionsmetoder baserade på slumpen: aleatorik, klang utan tonhöjd, olika improvisationstekniker. De finns i verk av K. Penderetsky, P. Boulez, R. Shchedrin och andra. Ett musikaliskt verk finns i 3 typer: tonerna inspelade av kompositören, liveljudet skapat av artisten, samspelet mellan konstnärliga bilder av musik och lyssnarens livserfarenhet.
I alla dessa aktiviteter är bilder av fantasin nödvändigtvis närvarande.
Att skapa ett musikstycke kompositör arbetar med imaginära ljud, tänker igenom logiken i deras utplacering, väljer intonationer som är mest lämpade för att förmedla känslor och tankar.
Testamentsexekutor i överföringen av en musikalisk bild är baserad på tekniska förmågor, men hur väl artisten känner och förstår den integrerade musikaliska bilden beror på framgången för framförandet av verket.
Lyssnare kommer att kunna förstå kompositörens avsikt och prestation, om i hans inre framställningar musikens ljud kan framkalla livsassociationer som motsvarar andan i det musikaliska arbetet.
Ofta reagerar en person med en rikare livserfarenhet utan musikerfarenhet djupare på musik än en person med musikalisk träning, men mindre livserfarenhet.
Musikalisk fantasi är nära relaterad till livserfarenhet.
Ett och samma vitala innehåll kan förkroppsligas av kompositörer på olika sätt. Samtidigt är människor ledsna och glada på samma sätt på alla kontinenter och vid alla tidpunkter. Men uttrycket av dessa känslor i musik är förenligt med principerna för historisk utveckling. Därför låter sorg och glädje i olika kompositörers musik olika.
Funktioner i uppfattningen av musik beror på fantasins arbete, som inte kan vara detsamma hos människor. I detta sammanhang uppfattas samma arbete olika av olika personer.
Den musikaliska fantasins verksamhet är nära förbunden med musikaliska och auditiva framträdanden, dvs. förmågan att höra musik utan att faktiskt höra den.
Samtidigt, i fantasins arbete, förutom inre hörsel, spelas en enorm roll av visuella bilder. Neuhaus gav den konceptuella innebörden av verken genom beskrivningen av visuella bilder i sin fantasi.
Det är känt att programverk lättare uppfattas, eftersom författaren skisserar vägen längs vilken lyssnarens fantasi kommer att röra sig.
För människor som är begåvade med kreativ fantasi är all musik både programmatisk och behöver inte ett program, eftersom. uttrycker allt på sitt eget språk.
Det finns en uppdelning av människor för 2 typer beroende på vilket signalsystem en person förlitar sig på i sin aktivitet:
- konstnärlig typ - baserat på 1 signalsystem, som fungerar med specifika idéer baserade på känslor, sådana människor kräver inte ord, intuitivt förstår betydelsen av ett musikstycke;
- tänkande typ - baserat på ett 2-signalsystem som reglerar beteendet med hjälp av ord, för vilket det, för att förstå betydelsen av ett musikaliskt verk, krävs jämförelser, metaforer, associationer som aktiverar fantasin och orsakar känslomässiga upplevelser som liknar strukturen i en musikal arbete.
Psykologisk mekanism reinkarnation - det viktigaste i uppfattningen och förståelsen av arbetet, där den högsta punkten är - toppupplevelse eller toppupplevelse, vilket kräver utveckling av neuropsykisk organisation, erfarenhet och utvecklad fantasi.
