Помпозният бал в имението на Ларинови беше заменен от домашни събирания с торта и танци (Онегин - Мариуш Квиен и Олга - Маргарита Мамсирова танцуват) Снимка: Павел Смертин (Комерсант)
	Сергей Ходнев. . Нов "Евгений Онегин" в Болшой театър ( Комерсант, 04.09.2006 г). Юлия Бедерова. . Нов "Евгений Онегин" в Болшой театър ( News Time, 09/04/2006). Петър Поспелов. Новият „Евгений Онегин“ се оказа малко позната опера ( Ведомости, 04.09.2006 г). Мария Бабалова. . Екатерина Бирюкова. ( Известия, 04.09.2006 г). Гулара Садих-заде. . На откриването на сезона Болшой театър показа премиерата на "Евгений Онегин" ( Вестник, 04.09.2006). Марина Гайкович. . Болшой театър откри сезона с премиерата на операта "Евгений Онегин" от Чайковски ( Н.Г., 04.09.2006г). Наталия Зимянина. . Болшой театър откри сезона с чисто новия "Евгений Онегин" ( ВМ, 04.09.2006 г). Алена Карас. . "Евгений Онегин" се пееше на масата в Болшой театър ( РГ, 05.09.2006 г). Сергей Бирюков. . Онегин уби Ленски в пиянска свада... ( Труд, 05.09.2006 г). Дмитрий Морозов. . "Евгений Онегин" от Дмитрий Черняков на Новата сцена на Болшой театър ( Култура, 07.10.2006). Алексей Парин. „Евгений Онегин“ в Болшой театър е структуриран като драматичен спектакъл и затова се превръща в оперно събитие ( МН, 08.10.2006 г). Марина Зайонц. „Евгений Онегин“ в Болшой театър е първата значима премиера за новия театрален сезон ( Резултати, 09.11.2006). Лейла Гучмазова. . В новото представление на Болшой театър той наистина не може да се застреля ( Руски куриер, 11.09.2006 г). Светлана Савенко. Нов "Онегин" на сцената на Болшой ( Новая газета, 11.09.2006 г). Елена Третякова. . Премиери на Болшой и Мариинския театър ( PTZ, 09.2006).

Евгений Онегин. Голям театър. Преса за представянето

Комерсант, 4 септември 2006 г

Песни за пиене

Нов "Евгений Онегин" в Болшой театър

Първата премиера за сезона се състоя в Болшой театър. Театърът покани Дмитрий Черняков, режисьор с репутация на рушител на основите, да постави "Евгений Онегин" на Чайковски, една от най-важните руски опери. Спектакълът, в който няма сладко, няма градина с пейка, няма дуел сред снежните преспи и, о, ужас, малинова барета, гледа СЕРГЕЙ ХОДНЕВ.

„Това е безобразие срещу руската култура“, каза на висок глас дамата, която седеше до нея, щом завесата падна след последния акорд „Това... това е по-лошо от Сорокин!“.

Подобни възклицания („Откъде го взе?!“) често се чуваха сред публиката, излизаща от театъра. Което обаче не прави тази реакция разбираема нито за миг. Хората се тълпяха на премиерните представления, привлечени именно от слуховете, че с операта на Чайковски ще се случи нещо ужасно. Те чакаха гледката как Татяна изпраща SMS на Онегин, докато седи на тоалетната, или Онегин страстно целува Ленски насред бунището под звуците на валса от второ действие. Така че, ако вземем подобни фантазми като мярка за скандалност, тогава реалното изпълнение изглежда доста вегетарианско.

По принцип в него няма нищо, което да се тълкува като шокиращо заради самото шокиране. Дмитрий Черняков каза, че визуализацията (в смисъл на костюми и интериор) в неговата продукция като цяло е маловажна. И се излъга: същите интериори, измислени от самия режисьор, са изпипани и хиперреалистични и играят не толкова маловажна роля. Да, всичко, което се случва на сцената, няма много общо с епохата на Пушкин. Но и от 21 век няма следа. По стилови особености действието на пиесата може да се постави някъде в средата на ХХ век; Едва ли е случайно, че за нас това е приблизително същата степен на древност, каквато е било времето на Пушкин за съвременниците на Чайковски. Но е напълно неразумно да се преобърне тази хронология върху руската история: да, 50-те години, дачите на ЦК, партийният елит и т.н. - продукцията, за щастие, избягва по всякакъв начин такава банална спецификация. С изобилие от ежедневни дреболии, това все още е обобщение, а не механично прехвърляне на времето на действие.

Струва си да се каже веднага, че изпълнението, въпреки всичко, е доста интимно. Както и в случая с "Тристан и Изолда", режисьорът избира своеобразна кутия в пространството на сцената, където се развива цялото действие. В първата част (съответстваща на първите пет сцени от операта) това е стая в къщата на Лариновите, просторна, светла, наистина много „селска“ по дух. На втората (съответно последните две снимки) е предната зала в къщата на Гремин с тържествено изобилие от червено и гигантски кристален полилей. И в двата случая в средата на стаята има голяма маса за хранене.

На масата в първата сцена уморените от лятото гости пият чай, за които Татяна и Олга пеят своя дует. Гостите са почерпени с пай от Ларина-старши (в първия актьорски състав - Маквала Касрашвили, във втория - Ирина Рубцова): глупава дама на средна възраст, която или се смее, спомняйки си младостта, или пролива сълза, слушайки как напълно смазаните гости пеят припева „Болят ме малките крака“. Естествено, събитията се развиват около същата маса по време на именния ден на Татяна. И накрая, Gremins също имат банкет - само че много първичен, със сервитьори и вечерни рокли. Ежедневното дрънкане на гозби съпътства почти целия спектакъл: ако няма следващо угощение, около масата се навъртат прислужници, чието скучно усърдие придава на разиграващите се събития някаква особена острота, праволинейна и беззащитна.

В противен случай преразказването на изпълнението на Дмитрий Черняков е доста глупаво: не можете да кажете почти нищо зашеметяващо ново. Е, да, Евгений Онегин е сдържан, донякъде неспокоен социалист, който е отбягван от гостите на Ларин и който е приеман скептично от Гремини. Ленски е ентусиазиран романтичен поет извън този свят, безуспешно влюбен в глупавата, нервна Олга. Татяна е диво, леко аутистично и дълбоко чувстващо момиче, което на финала се превръща в блестяща и арогантна възрастна дама. Нетривиалността на режисьорската интерпретация е по-скоро в начина, по който са очертани всички тези герои. И тези методи наистина надхвърлят традиционния „Онегин“.

В този смисъл пиесата съдържа моменти с особена острота, които в същото време са може би най-ефектни. Отначало Татяна не пише писмото си, а го изговаря и избухва почти катастрофална степен на психологически стрес: падайки столове, скача на масата - и изведнъж полилеят на тавана се нагрява до краен предел, след което изгаря навън и порив на вятъра отваря капаците на прозорците, внимателно затворени от бавачката, и естествената светлина на ранната утрин нахлува през прозореца. (Светлинната партитура на спектакъла, създадена от Глеб Филщински, с цялата си чиста правдоподобност, е засегната по добър начин). Стиховете на мосю Трике се пеят от самия Ленски: отчаянието го тласка до такава степен, че той започва да се държи като глупак на смеха и крясъка на гостите, разпръсквайки конфети и стреляйки от фойерверки.

Сцената на дуела беше абсолютно покъртителна. На първо място, тук режисьорът отдаде неочаквана почит на традицията – въпреки че унилият, съкрушен Ленски пее „Къде, къде отиде“ в една и съща стая, насред грозните сутрешни остатъци от празника и чистачките , той е облечен зимно, а под краката му, ако има, снежна преспа - листа с неговите стихове, които бяха разпръснати от лудуващите гости. Няма дуел като такъв. Въпреки че Ленски разклаща заредена ловна пушка, нищо нямаше да се случи, казват те, ако не беше небрежност. Онегин се опитва да предотврати неприятностите и да разреди оръжието, Ленски се опитва да грабне пистолета и тогава – неочаквано – той стреля: абсурд, който прави инцидента още по-трагичен. В името на симетрията огнестрелните оръжия се появяват още веднъж, във финалната сцена, когато Онегин се опитва да се застреля в краката на Татяна и този път пистолетът не стреля.

Мизансценът във всички тези събития беше изпълнен с максимална естественост и лекота - певците рядко се обръщаха към залата, което, за съжаление, не винаги се отразява добре на качеството на ансамблите. Но това е може би единственото оплакване, което може да се отправи към музикалната страна на продукцията. И двата премиерни състава на солисти (набрани не само от трупата на Болшой, но и от други местни музикални театри, както и с участието на международни певци) са просто изключително добри. Великолепните Татяни в изпълнение на Татяна Моногарова и Екатерина Щербаченко спореха помежду си на равни начала. Премиерният „Онегин“ на поляка Мариуш Квиен отстъпва на „Онегин“ на Владислав Сулимски, може би поради по-малко отчетливата си дикция.

Беше изключително интересно да сравним Ленски, изпълнен от Андрей Дунаев (първият състав) и младия австралиец Андрю Гудуин: въпреки факта, че и двамата бяха много убедителни вокално, първият герой се оказа не толкова ентусиазиран млад мъж, а по-скоро човек, който е преживял живота и затова накрая е по-нещастен. Маргарита Мамсирова се оказа много успешна Олга, която пя и двете вечери - както и Александър Науменко, който внимателно и благородно изпя Гремина. Ако към това добавим и отличното качество на оркестровата игра (особено всички духови сола бяха красиви и чисти), тогава на всички възмутени може да се посочи, че режисурата не е пречка за добро изпълнение. Въпреки това, за щастие, в този „Онегин“ беше възможно щастливо да се съчетаят музикално качество и драматична убедителност от такова ниво, че въпреки всички страхове това представление може да се превърне в толкова дълготрайна класика, колкото и предишният „Онегин“ от 1944 г. с неговия брезови дървета, фалшив сняг и пурпурна барета

"Время новостей", 4 септември 2006 г

Юлия Бедерова

Жълтата къща и нейните обитатели

Нов "Евгений Онегин" в Болшой театър

Болшой театър откри новия сезон на 1 септември с „Евгений Онегин” на Дмитрий Черняков – спектакъл силен, майсторски, противоречив, значим, красив, разчупен и цял, нервен и гладък.

„Основната руска опера на главния руски композитор на главната сцена на страната“, с която режисьорите (в допълнение към режисьора, художникът на костюмите Мария Данилова, дизайнерът на осветлението Глеб Филщински и диригентът Александър Ведерников) по време на репетиционния процес, в собствените им думи „свалиха каймака“ се появиха под формата на подигравателна и остра, трагикомична и остра камерна драма.

Сцената е камерата. Стая. Плътният, тъмен, тежък жълт цвят на стените, който аз лично си спомням от снимките в „Книга за вкусна и здравословна храна“ на Сталин и все още предизвиква асоциации с дебелата кучешка фалшивост на благополучието, изглежда едновременно красив и потискащ. Огромните прозорци и врати с панели не отменят усещането за катастрофалната затвореност на пространството под надвисналия бял таван. В дизайна и декорацията на това пространство се забелязват интонациите на Марталер - благородство, филистерство, някакъв вечен образ на мъхеста или застинала архитектурна красота, обитавана от вулгарни обикновени хора с лица, зачервени от салата и водка или естествено безнадеждно страдание.

Времето на действие не е Пушкин, а по-скоро Чайковски и дори Чехов (плавните преходи от предсимволистичните времена към едни от 30-те години на ХХ век не отменят целостта на образа).

В центъра на действието е огромна овална маса, основната сцена е празник. Или каквото е останало от него.

Първата снимка със захарния дует на Олга и Татяна „Чували ли сте...“ веднага ви зашеметява - и не само защото момичетата пеят с гръб към публиката и с лице към масата (за тези, които наистина ги слушат на този момент). Точно тези лица на масата са зашеметяващи – фалшиви, пияни, живи, трогнати, страшни, дъвчащи, спящи. Веднага става ясно, че под тяхното хъркане, хъркане и кикотене тук ще се случи всичко лошо. И Ларина не е бледа, кокетна майка, а силна жена, могъщ за смях. Тя отваря уста заедно с момичетата си, бори се за техния успех, изпада в ридания на тъжното „Болят ме малките крачета“, започнало на масата, и танцува с мъжете на бала, докато не се строполи на пода (брилянтната ролята на Маквала Касрашвили, без която пиесата губи много). А Олга е просто кучка, нейната подигравка е изведена до краен предел, а нейната „неспособност за вяла тъга“ сякаш буди в нея или черна завист, или неистово скотство. „Като ветровита надежда / Игрива, безгрижна, весела“, пее тя със стиснати от гняв юмруци (старателно изработен образ и мрачни вокали от Маргарита Мамсирова).

Татяна е основният обект на спорове между приелите изпълнението и онези, които се съмняват в него. Изпълнена от зашеметяващата Татяна Моногарова, тя е луда. Като героинята Татяна Друбич във филма „Москва“. Екатерина Щербаченко (свеж, красив глас, нежна актьорска игра) няма този нюанс, но по един или друг начин Татяна е тук като всички останали - кукла, но това е кукла с гримаса на смъртно безразличие, бясна любов и тихо страдание. Ленски (удивителният Андрей Дунаев, невероятно трогателният Андрю Гудуин) е пламенна, мила кукла. Олга не го обича, тихо го мрази и злобно го съжалява. Останалите открито му се смеят, Ларина плаче за него и го удря в лицето. Прихваща несравнимите му стихове от Трике, пее ги сам, излага се като пълен клоун (което в целия този куклен театър изглежда като пълна подигравка), за всеобща радост се смее на Татяна, която стърчи сред клоуните като свещичка за рожден ден , напуска (излита с гръм и трясък) от куклен формат - и тогава го убиха. Но как.

Няма дуел. Има куклен спор между жалкия Пиеро и веселия Пинокио, които съжаляват за онова, което им е отредено. Двамата имат по едно (чеховско!) оръжие и след сбиване – „случаен” изстрел в корема, пред смаяната тълпа („Сега – влизай!”, отчетливо пее минута преди това Зарецки). На масата има мръсни чинии и Ленски.

Онегин е различен за двамата изпълнители. Блестящо порцеланово денди от Mariusz Kwiecień и опърпано необщително от Władysław Sulimski. Но и двамата във финала се превръщат в Ленски, а самият Онегин на Сулимски определено се оказва нещастен луд. „Срамота!.. О, жалка моя съдба!“ - това е грешка на пистолет, неуспешно самоубийство, стъклени очи, обърнати след заминаващите Гремин и Татяна.

И това не са всички герои и изпълнители: леля, дъвчеща пай до стената, весело възхитителна старица със следи от предишната си красота, слушаща предсмъртната ария на Ленски, „красиви момичета“ - подслушващи и шпиониращи прислужници, желатинови сервитьори ( точно от модерен московски ресторант) на бал в Санкт Петербург, мъж, който спи, леля, която стои. Спектакълът е изпълнен с толкова невероятно количество детайли, лица, разяждащи детайли, нарисувани точно и прецизно, че въпреки цялата статичност на непроменливия пейзаж (има само една смяна на цвета от жълто към мрачночервено), всичко е живо , движещ се, боцкащ, разсмиващ и депресиращ.

Тук се излива любов. Тоест неговата реалност. Тук всеки е отхвърлян и отхвърлян, съблазняван и съблазняван, купуван и купуван, сключващ компромисни бракове или излитащ от театъра с гръм и трясък, от конвенцията, в която любовта е щастлива и сладка изнемогване, завършваща със сладки връзки и захарни потомци .

Мрачна, точна и следователно дори духовна картина, озвучена от отлично свирещ и пеещ хор, чист, не кремав оркестър, свирещ в улегнали темпове (често исках повече дишане, по-голямо богатство на цветове и тембри, но Александър Ведерников предупреди предварително че първото издание беше просто, не буйно и лаконично, цялата необичайност вероятно се обяснява с това) и ярки, силни вокални произведения, някои от които са звездни (просто няма Татяна като Моногарова - европейска не само на ниво, но също и на смисъла – на хоризонта).

В деня на първия спектакъл стана известно, че интендантът на Парижката опера Жерар Мортие се интересува от спектакъла (с условието да участват Андрей Дунаев и Мариуш Квиен) и те също ще го покажат в Латвийската национална опера и други театри, но засега това са планове. Сега е очевидно, че спектакълът на Черняков с всичките му спорни нюанси и хармоничен, почти безупречен дизайн е изключително реален театрален текст и истински успех на следреформения Болшой театър в руския репертоар

Ведомости, 4 септември 2006 г

Петър Поспелов

искаш ли торта

Новият „Евгений Онегин“ се оказа малко позната опера

Болшой театър, чиято основна сцена беше затворена от дълго време, започна ревизия на руската оперна класика на Новата си сцена. Сезонът беше открит с премиерата на "Евгений Онегин" от Чайковски, режисиран от Дмитрий Черняков. Представлението е модерно, но избягва радикализма и скандалността. Напротив, много от очакванията на публиката са взети предвид. Нещо повече, те се превърнаха в художествена тема на представлението.

За Болшой театър би било много трудно да предложи нестандартна постановка на която и да е известна руска опера на главната сцена: навикът на зрителя към христоматийни руски оперни образи е твърде силен. Сега, когато историческата сграда е в процес на реконструкция, е време да поемете риск. Малко встрани, на Новата сцена, която не е покрита с традиции, можете да опитате други опции. Ако не се приемат от публиката, всичко ще бъде отписано като експеримент. И късметът, разбирате ли, ще изведе театъра от плена на традициите на дълбоките съветски времена и ще му позволи да се върне на главната сцена, напълно въоръжен с актуализирана естетика.

Въпросът е: трябва ли новите режисьори да започват от нулата или да изграждат своите версии в диалог или полемика с минали модели? Не е известно дали режисьорът на новия „Борис Годунов” Александър Сокуров или все още необявеният режисьор на новата „Дама пика” ще поиска да погледне назад към основите по един или друг начин. Но Дмитрий Черняков, със своето изтънчено познаване на руските оперни традиции, направи не просто „Евгений Онегин“, а „Евгений Онегин“ в Болшой театър. Мястото задължава: все пак това не е неутрална експериментална площадка, а сцена на Болшой, макар и нова.

Не, в творчеството на Черняков има, разбира се, няколко пасажа, които са съзнателно измислени произволно. Например много сполучливите куплети на Мосю Трике, които се пеят изобщо не от Мосю, а от Ленски, преодоляни с момчешка истерия (фина вокална и актьорска работа на Андрей Дунаев). Или напълно неуспешно разрешена „сцена на дуел“, където съперниците имат един пистолет помежду си и Ленски умира (в средата на хола) в резултат на небрежно боравене с него. Но като цяло тълкуването на сюжета не дава поводи за обида за първоизточника. Татяна наистина пише писмо, момичетата играят на криеница, Онегин (величественият и звучен Мариуш Квиен) дава всички основания да пее „Колко жалко за Танюша!“ И сценичната картина изглежда позната и уютна - всекидневна в имение с огромна гостоприемна маса, вдъхващи доверие старинни шкафове и дори усещането за въздух и дистанция, което беше незаменимо за сценографията от предишни години: зеленината се люлее зад прозореца , а в кулминацията на признанията на Татяна (главната героиня на пиесата е нервната и екзалтирана Татяна Моногарова) се отварят огромни прозорци, пропускащи освежителен вятър.

Но уважението към традициите при Черняков не е органично (и не студентско) по природа, а е част от техниката - сякаш режисьорът послушно изпълнява очакванията: искате ли сладки чаени партита и торта със свещи? - ето ги за вас. На точно пресметнати места уважението отстъпва място на ироничния цитат. Искаш ли Ленски да носи кожена шапка? - ако обичате! Капачката, разбира се, е по-тънка от тази на Лемешево, но колкото си по-богат, толкова си по-щастлив. По време на предсмъртната ария режисьорът настанява определен весел слушател до Ленски, който избухва в безмълвен възторг и сълзи. Не е ли това портрет на възрастната жена, която десетилетия ходеше в Болшой театър, за да слуша всички Ленски, от Собинов до Басков?

Няма да разкривам всички ходове на постмодерната интрига. Къде се развива финалното действие? В столицата“.

Болшой театър се научи да прави качествен продукт. Костюмите на Мария Данилова и осветлението на Глеб Филщински не само са замислени в точно съответствие със сценографията на Черняков, но и са изпълнени. Режисьорът не само майсторски изгради например сцената на бала на Ларинови, изпълнена с безброй забавни провинциални персонажи, но и блестящо я репетира с актьорите и хора. Първият състав от солисти е равномерен и добър, към посочените ще добавя стилния и сръчен Александър Науменко (Гремин), колоритния Валерий Гилманов (Зарецки), леко избелелия (отчасти поради едностранчиво измисления образ) Маргарита Мамсирова (Олга) и - особено! - възхитителни жанрови роли, изиграни от бивши московски примадони Маквала Касрашвили (Ларина) и Ема Саркисян (бавачка). Само заради тях си струва да гледате представлението. И бих искал да спомена много герои „без речи“.

Александър Ведерников дирижира чувствително операта, помага на солистите, оркестърът е добър, хорът е безупречен. Между другото, разкри се отличен хор от гости в „столичния“ филм (от първото издание): никога досега не сме чували тази музика на Чайковски в Болшой.

Има грешки. Еднаквата картина на първите пет части е уморителна (различните покривки и осветлението не помагат). Има много несъответствия: едва ли си струваше Онегин, едва успял да привлече вниманието, да започне тоста си с думите "И тук ми е скучно!" И не винаги разбирате режисьора, когато сцената е пълна с хора и някой сам, скупчен в тълпата, изпълнява ария. Но не можете да отречете енергията на представлението: „лиричните сцени“ са изпълнени с оперни страсти. Фалшиви или истински - кой знае. За една категория слушатели любовните излияния на Онегин ще изглеждат искрени, докато други ще видят в тях пародия на картонения патос на стария Болшой театър, където дори не знаеха как да се застрелят.

Във всеки случай създателите на пиесата спечелиха. Те видяха операта „Евгений Онегин“ както от упор, така и от разстояние. И имаме право да избираме оптика по наш вкус.

Известия, 4 септември 2006 г

Без книксени и кринолини

„Евгений Онегин“ трябваше да се роди през юни, но се появи едва през септември. Предполагаше се, че продукцията на модния и, както се смята, напреднал режисьор Дмитрий Черняков ще освободи спектакъла от обичайната музейност и ще постави първия камък в основата на нова традиция в интерпретацията на един от най-важните руски опери. „Известия“ присъстваха на премиерата и се разминаваха диаметрално в оценките.

Мария Бабалова

Експорт на делириум тременс

Дмитрий Черняков е режисьор, който майсторски поставя поредния медиен спектакъл около всяка своя творба. Той умишлено крие плана си, издигайки секретността почти до ниво държавна тайна. Вълнението се натрупва автоматично. Невероятни, понякога направо шокиращи слухове, пуснати обикновено от самия режисьор, бързо запълват умело създадения информационен вакуум. Така например сега се обсъждаше развълнувано: Татяна изпраща ли SMS на Онегин? Но е много по-лесно да предизвикаш грандиозни очаквания, отколкото да ги отговориш.

Квинтесенцията на този "Онегин" е в две сцени - балът на Ларински и сцената на дуела, която не съществува. И главните герои изобщо не са Татяна и Онегин. Ленски (прекрасна работа на Андрей Дунаев и по-скромен, но симпатичен австралиец Андрю Гудуин) е единственият, който наистина интересува режисьора. Той е истински гений и следователно човек, който е абсолютно неразбран и самотен. Той отговаря на предателството на Олга (красиво момиче с кадифения глас на Маргарита Мамсирова) само с тъжно комично изпълнение, изпълнявайки своята забавна песен за Трике. Но когато пияните гости започват да си играят с неговия ръкопис, чиито листове летят във всички посоки, Ленски не издържа на това възмущение и иска да стреля с Онегин. Не се свежда до дуел. При сбиване пистолетът стреля и поетът умира случайно.

Що се отнася до Татяна, тя е изгнаник в собствения си дом. Неизмита, неподредена, тя броди сомнамбулно от ъгъл на ъгъл по цял ден. Предишната ключова сцена с писмо в операта вече не изглежда така. „...Сама съм тук, никой не ме разбира“, пее Татяна, кацнала на масата. Публиката в залата тихо се задавя от смях. Трудно е да накараш хората да съчувстват на емоциите, предадени в разгара на психично заболяване или в пиянски ступор.

Всички в Русия страдат от безделие и алкохолизъм. Хората прекарват времето си в безкрайни пиршества. Пият, пеят, плачат, смеят се. Маквала Касрашвили изигра феноменално майка Ларина, създавайки много силен трагикомичен образ на възрастна жена, която обича да чука чаша. Хорът непрекъснато се смее, като в най-вулгарните ситкоми.

Като цяло в концепцията на Черняков нямаше място за главния герой. Първоначално изображението е просто неразбираемо, но в крайна сметка се оказва, че Онегин е пълно нищожество. Той се присъединява към чуждия банкет без покана и несръчно вдига тост: „Като уби приятел на дуел...“ (това е единственото съществено разминаване между режисьорската концепция и авторския текст). И на последните акорди опитът му да се заснеме красиво се проваля почти пред очите на Татяна и Гремин (Александър Науменко).

С музиката на Чайковски - в театъра с патос подчертаха, че са спестили партитурата на композитора от редакцията на диригента Направник, който пръв поставя Онегин през 1881 г. - нещата не са толкова успешни, колкото им се иска. Певците са заточени от режисьора в дъното на сцената и не виждат не само публиката, но и диригента. Александър Ведерников непрекъснато догонва със солистите и изглежда, че оркестърът звучи умишлено силно.

Татяна Моногарова изобщо не се чува. Може само да се гадае какво пее. Екатерина Шчербаченко (Татяна от втория състав) пее значително по-добре, но е много по-малко органична в лудостта, изисквана от режисьора. В спектакъла има само един вокален акцент - полякът Мариуш Квиен в ролята на Онегин. Той пее много красиво, на нивото на най-добрите световни образци, но явно не приема предложения персонаж, така че рисуването на ролята се изпълнява формално, поради което понякога придава на своя герой черти от комикси, които не са били планирани от режисьора, което е особено поразително в последните две сцени. И тогава публиката отново се смее, което не се случва, когато Владислав Сулимски излиза като Онегин. Той е органичен в образа си, но е просто неприлично руски баритон да пее тази партия толкова гадно.

Освобождавайки "Онегин" от книксени, кринолини и ветрила, Дмитрий Черняков, разбира се, стана автор на исторически важен прецедент - той освободи представлението в Болшой театър (макар и на Новата, а не на историческата сцена) от безсмислени атрибути . Но може ли това да се нарече очакваната революция? Руснаците, които обичат водка, изпиват душата си и умират в делириум тременс - това е неоригинално. Но тя напълно отговаря на западноевропейските представи за Русия. Онегин е "кълвал" в не една чужда продукция. Но подобно самобичуване със сигурност ще бъде много търсено сред продуцентите и този „Онегин“ дори няма да отвори прозорец за Болшой театър, а врата към най-добрите оперни сцени в света.

Екатерина Бирюкова

Абсурдите на любовта

Болшой театър предприе най-смелата стъпка в новата си история - постави операта на Чайковски "Евгений Онегин". И Дмитрий Черняков, на когото беше поверено това, постигна невъзможното - той обясни, че ние, оказва се, не сме знаели почти нищо за неговите герои от учебника.

Външно няма провокация. Черняков, който както обикновено е и режисьор, и оформител на спектакъла, майсторски заобиколи проблема за мястото и времето на действие, който в тази опера се смята за особено болезнен. Роклите са дълги (художник на костюмите е Мария Данилова), мебелите изобщо не са от IKEA, Татяна не пише писмото си в нито един есемес (основният слух в навечерието на премиерата). Картина с невероятна грация, чийто епицентър през цялото представление е огромна овална маса с кристален полилей над нея (в последните две картини от „Санкт Петербург“ има по-голям полилей, а стените са боядисани в червено) - това е такава традиционност, превръщаща се в условност, която много бързо кара да забравите въпросите „къде” и „кога” и да се съсредоточите върху въпроса „защо”.

И тук сме изправени пред куп неочаквани, понякога шокиращи разкрития, изписани от режисьора с кинематографична педантичност и задействани от плавния, най-сдържан оркестър на Александър Ведерников. Черняков изследва много подробно не толкова емоционалния свят на героите, който сякаш всеки разбира от детството, а по-скоро техния мозък, където откриват, о, толкова много интересни неща! Нещо повече, той не дава почивка - жанровите интерлюдии на тази опера, които обикновено се чакат търпеливо с поглед към тавана, също се оказват увлекателни листове от дневника на психоаналитик.

Така запивките на пияните ларински гости, в които се превръщат хоровете на селяните, демонстрират чуждостта на главния герой (опитната Татяна Моногарова в ролята на Татяна пленява с темперамента си, младата Екатерина Щербаченко със свежестта от нейния глас и добра дикция) до уютния и вулгарен семеен начин на майка й (от двата състава в това парти беше неустоимата Маквала Касрашвили). Полонезата от висшето общество, с която Петербург посреща Онегин (изящният поляк Мариуш Квечение украсява изпълнението с пищния си баритон, но Владислав Сулимски обяснява по-добре режисьорската концепция), подигравателно разкрива неговата несигурност, загуба и жалост, след което не е изненадващо неуспешното му самоубийство във финала. А стиховете на французина Трике изобщо се превръщат в един от смисловите епизоди в цялостната структура – ​​защото не Трике ги пее пред замислената Татяна, а отчаяният и клоунаден Ленски (тук откритието става Андрей Дунаев, макар че младият австралиец Андрю Гудуин също допринесе с много свежест за тази главна роля на руски тенор).

Като цяло в тази постановка би било по-правилно да наречем операта „Владимир Ленски“. Той явно е по-симпатичен на режисьора, предава му иронията и болката на една от най-добрите си сцени - с арията „Къде, къде” (слугата разбира чиниите от масата, Маргарита Мамсирова в ролята на Олга е търси обеца, паднала на пода, и от нищото възторжен слушател на възрастна възраст напомня за времето на Лемешев), а след него, трябва да се каже, след Чайковски, той посочва Татяна. Резултатът е впечатляваща история за човешки заблуди, където всеки обича грешния човек и грешния човек и като цяло не е ясно дали обича и където на фона на ежедневната суматоха се носи идиотският смях на тълпа от любопитни хора и непрекъснатото дрънкане на чинии се случват ужасни неща, като случайната смърт на Ленски от - за небрежно боравене с ловна пушка.

Разбира се, екстазните молитви на Татяна в сцената с писмото не се разбират добре с истинския Онегин, който разказва подробно своя „откъде живот в домашния кръг“. Какво, по дяволите, е „домашният кръг“, когато тя си представя „ангел пазител“? Най-силният ход на финала, където Татяна не крие от съпруга си (Александър Науменко беше много добър в ролята на позитивния, самоуверен и напълно неромантичен Гремин) своите терзания и двойнствен живот, показва, че в Онегин тя не търси просто за друг мъж, но за нещо много по-невъзможно. За това Черняков награждава главния си герой с кратък миг на щастие - когато бавачката, която разбира всичко и страда за целия този грешен свят (в тази постановка тя може да бъде само Ема Саркисян) тръгва да изпрати писмо, утринната светлина се излива от прозореца (Глеб Филщински извърши леки чудеса) и е съвсем очевидно, че мечтите са по-реални от живота.

Вестник, 4 септември 2006 г

Гулара Садих-заде

Онегин не искаше да убива

На откриването на сезона Болшой театър показа премиерата на "Евгений Онегин"

„Евгений Онегин“ в Болшой театър със сигурност е събитие. Режисьорът Дмитрий Черняков не модернизира операта, пренасяйки действието в друго време. Той просто връща шедьовъра на Чайковски към първоначалния му смисъл, избледнял през годините на сценичния живот.

На сцената не се появяват герои, а реални хора. Неудобен, понякога забавен, в чиито лица и навици разпознаваме приятели и роднини.

Самият Онегин (Mariusz Kwiecień) очевидно е алтер егото на автора на пиесата. Прилича на Черняков, като приликата е нарочно подчертана. Образът излезе доста хубав - изобщо не ироничен и сдържан социалист, а мил, изключителен и като цяло добър човек: той не искаше да убие приятеля си, не искаше да обиди Татяна и дори накара опити да се поправи на момичето - но тя застина, вцепенена пред образа на Евгений с букет рози в ръце. Експлозията на отчаяние на Онегин във финала и неговата неловкост на светска вечеря, където той е подчертано игнориран, отбягван като прокажен, са изиграни и изпяти от полския певец много органично.

Като цяло, постановката на Черняков изглежда като парче от живота: сърдечен и патриархален в имението, студен и ритуализиран в петербургските. Но и в селото, и в столицата обществото преследва поета и се подиграва на чудаците.

Татяна (Татяна Моногарова) е разрошено момиче в безформена рокля с увехнало цвете. Винаги е сама: колебае се, когато излиза в трапезарията, но през повечето време просто стои, сгушена в ъгъла до бюфета. Тя е единствената, която забелязва, че нещо не е наред с Ленски (Андрей Дунаев), тя е единствената, която му съчувства. Само гласът й пронизва припева на присмеха на Ленски: „Боли, толкова жестоко!“

Представянето на Черняков си струва да се разглобява парче по парче. Много бяха измислени по интересен и неочакван начин: сцената на писане в празната тъмна трапезария, динамичната, замислено забързана сцена на бала и, разбира се, сцената на дуела. И все пак основното в представлението не е оригиналността на остроумните ходове на режисьора, а емоционалното въздействие.

Сценографията на спектакъла е пестелива и лаконична. Стените са пастелни в сцените на имението, тухленочервени в сцените в Санкт Петербург. Доминиращият детайл - масата за хранене - символизира комфорта и солидността на домашния ред в къщата на Лариновите, а в петербургските сцени олицетворява идеята за класиране на обществото. Цялото действие всъщност се развива около масата, под нея и дори върху нея. Руският празник продължава безкрайно. И вече не се изненадвате, когато пияни гости, след като са се напили, внезапно започват да пеят „Болят ме малките крачета от разходката“. Спектакълът започва с оживеното дрънкане на вилици и ножове: сутрин, закуска, камериерките се въртят около масата, на масата има саксии с кафе, а начело на празника седи матрона Ларина (Маквала Касрашвили) и зорко следи гостите чиниите не са празни. Беше очарователно да я гледам: как седеше, ходеше, танцуваше и даваше заповеди на прислужниците. Всички чувства и мисли бяха изписани на лицето й: тревога за дъщеря й Татяна, гордост за оживената Олга (Маргарита Мамсирова). Почти веднага кучливият характер на Олга става ясен: тя мрази сестра си, презира младоженеца си и не е против да създаде обиден трик за Татяна, безразсъдно флиртувайки с Онегин.

Ленски призовава смъртта с всички сили на душата си. „Ела, ела, аз съм твоят съпруг“, ще пее той известната си ария, седнал на стол в празната къща на Лариновите. Но той не се обажда на Олга. Той нарича смъртта - своята невеста.

НГ, 04.09.2006г

Марина Гайкович

Той е

Болшой театър откри сезона си с премиерата на операта на Чайковски "Евгений Онегин"

„Той се върна и като Чацки излезе от кораба на бала“ - подобно на Онегин на Пушкин, Болшой театър, завръщайки се от триумфално турне в лондонската Ковънт Гардън, се потопи във вълнуващата суматоха на откриването на своя 231-ви сезон. Започна със споменатия по-горе „Евгений Онегин“ на Чайковски. Публиката изнемогва в очакване на тази постановка повече от година - със затаен дъх от възхищение и ужас: "свещената крава" на руската опера се поставя за Болшой от един от най-смелите и безкомпромисни режисьори на нашето време . Спомняйки си скандалните „Китеж“ и „Иван Сусанин“ (постановка на Мариинския театър), консерваторите се опитаха да се подготвят за най-лошото (какво да кажа, в този опус на Чайковски полетът на фантазията може да бъде толкова смел, колкото желаете), ентусиазирани феновете на Дмитрий Черняков (той е авторът на новия „Онегин“) нямаха търпение „най-после да паднат тежките окови (след като повече от шестдесет години старата постановка вече се превърна в мумия)“ и публиката да види музикално изпълнение на живо.

Наблюдателката на NG по-скоро принадлежеше към първата група, но в резултат на това беше напълно очарована от представлението, което от първия до последния жест не изпуска зрителя, давайки му възможност да изживее истински както Пушкиновото роман и известната опера до последната нота. Въпреки това в навечерието на премиерата ситуацията около Черняков и „Евгений Онегин“ беше изкривена до краен предел. Сред заинтригуваните бяха ръководството и членовете на настоятелството на Болшой театър, музикалният и театрален елит. Теодор Курентзис дойде да подкрепи своя приятел, Николай Басков дойде да се научи да пее Ленски, Галина Вишневская мина като царица на първия ред и първа си тръгна, щом завесата падна.

Въпреки че всъщност тук нямаше завеса: седемте картини бяха разделени от черна завеса, сякаш пред нас бяха минали седем сцени от кинохрониката. Черняков пренебрегва авторското разделяне на операта на три действия. За да реализира собствения си план, той изхожда от временни и ситуативни моменти. По този начин първите пет филма се развиват в имението на Ларинови (първият акт), последните два в Санкт Петербург. В същото време няма вана със сладко, Таня в леглото и дуели в снежните преспи – действието се развива в трапезарията, а цялото движение се върти около голяма маса за хранене, предназначена да обединява, разделя и контрастира, заменете нощната масичка за Татяна, станете смъртното легло на Ленски. Режисьорът, разбира се, направи дуелната сцена по-близо до съвременния зрител. В крайна сметка, трябва да признаете, днес малко хора разбират защо приятели, които вече са изтрезнели, все още трябва да се застрелят. Ленски умира в сбиване, опитвайки се да грабне пистолета от ръцете на Онегин. Във втората половина същата маса - само пастелните цветове на обзавеждането и костюмите на Ларините и техните съседи са заменени от елегантното бордо на стените, среброто на дамските рокли и черните фракове на представители на висшето общество ( художник на продукцията Дмитрий Черняков, художник на костюмите Мария Данилова).

Седемте лирични картини на Черняков (по определение на автора) се превърнаха в истинска психологическа драма. Опитвайки се да се доближи с няколко милиметра до смисъла на романа и операта, той разкрива по съвсем нов начин личността на героите, което води до драмата и трагедията на главните герои. Олга не харесва Ленски - и следвайки примера на нейното снизходително отношение към него, Обществото (колективен герой) се подиграва на пламенния поет. Доведен до последния ръб на отчаянието, Ленски, почти полудял, разиграва фарс в духа на американските именни дни (с шапки и балони) по куплетите на Трике (самият г-н Трике е мълчалив сватбен генерал). Онегин – въпреки че се различава по цвета на костюма си от останалите – все пак си остава един от тях – жестоки, страхливи земевладелци. И връщайки се след скитанията си, той с всички сили се опитва да се присъедини към висшето общество, но - както в съвременния свят - веднъж изпаднал от клетката, той никога няма да попадне в нея: Дори сервитьорите не забелязват Онегин. Крехка и нежна, способна на дива страст, Татяна се отвори на съпруга си и, подкрепяна от него, дори намира сили да се подиграва на Онегин в последната картина.

Музикалната част на постановката е на най-високо ниво, както никога досега в Болшой театър: чистият лиричен тембър на Татяна Моногарова е съвършено съчетан с богато оцветения баритон на Мариуш Квиен, а духът на тенора на Лемешев Андрей Дунаев предизвиква възхищение още от дни на традиционното производство.

Вечерна Москва, 4 септември 2006 г

Наталия Зимянина

Ленски разобличен

Болшой театър откри сезона с чисто новия "Евгений Онегин"

Как да върнем свежестта на изтъркан оперен шедьовър? В днешно време най-лесният начин е да пренесеш действието в лудницата или на Марс, или да вържеш героите в окови на нетрадиционна любов, или... Защо да фантазираш - шедьоврите с известната си граница на безопасност не могат да издържат на такива неща. Но най-известният оперен хулиган днес, режисьорът Дмитрий Черняков, нямаше избор.

Предвид крайно странния нрав на Черняков, който понякога преминава в екстравагантност, за традиционна постановка, разбира се, не можеше да се говори. Той обаче беше достатъчно умен, за да разбере, че една напълно шокираща постановка за откриването на сезона не е подходяща за Болшой театър.

Така че в неговия „Онегин“, който на места все още е анекдотичен (в смисъл, че идеите на режисьора вече се въртят словесно из музикално-театралната Москва с кеф), Онегин не е свързан с Ленски в интимна връзка. Главният герой също не беше поласкан от майка Ларина. Бавачката не е вампир, който изпомпва кръв от кротки сестри през нощта. И Татяна, макар и мечтател, все още не пуши джойнт в сянката на дъбовите гори.

Фу, слава богу! Но стана ясно много, което следва или от литературния, или от музикалния текст. Земевладелец Ларина ( Маквала Касрашвили) - дамата не е твърде деликатна: по време на нежното пеене на Татяна и Олга „Чувахте ли?“ тя шумно, шумно, не много случайно, се отдава на собствените си мисли на глас с бавачката, която й се съгласява ( Ема Саркисян) – така се тълкува дует, преминаващ в квартет.

Олга не е розова в душата си. Но е вярно, че в нейната безгрижна ария последната фраза „Аз съм безгрижна и игрива, всички ме наричат ​​дете“, по странната воля на Чайковски, е обвита в такива басови гласове, че винаги се чудите: детето е добро! Режисьор Олга Чернякова ( Маргарита Мамсирова) при тези думи тя заравя лице в ръцете си, сякаш риданията й я задушават.

Така че има причина: нейният скъп приятел Ленски е един от онези много скучни, на които винаги се възлага ролята на тамада.

Хубавец Ленски, грехота би било да отхвърлиш такова нещо, но боже мой, каква скука е да слушаш всичките му стихове от време на време! Първоначално изглежда като скромно облечен, бодър млад архитект с чанта през рамо от някой съветски филм от 60-те години. И в сцената на дуела той прилича на навъсен пазач: в палто от овча кожа, къса кожена шапка (нищо чудно, че диригентът Ведерников се присмя на пресконференция: „Защо се притеснявате? Ще има, ще има кожена шапка за твой Ленски!“) и с пистолет в ръце. Какъв град е тук Гьотинген с черни къдрици до раменете! Би било интересно да разберем какво мисли за това Ленски, който седеше в залата Николай Басков, който трябваше да изпее „Къде, къде отиде?“ на старата сцена в Лемешевски саболи.

Забележете в полето, че Юрий Лотманубедително доказано: предсмъртната елегия на Ленски „има цитативен характер докрай“, всъщност тя е пародия на средната поезия от времето на Пушкин. Черняков не беше ли оттук? Парадоксално, това беше Ленски ( Андрей Дунаев) се оказа най-яркият герой на новата продукция. Черняков дори прокара това, като му даде стиховете на Трике и по този начин добави още едно неочаквано соло. Оказа се, че Ленски, в очакване на смъртта, отчаяно се подиграва. Той дори се качва на четири крака, имитирайки оживен пудел. Всичко това е противоречиво и предизвикателно, но логично и пронизително.

Главният герой е, разбира се, Татяна. Това е парти за красавица Татяна Моногарова!Тя е и фина актриса, която до самия край на представлението запази основната черта на своята героиня - беззащитността, която жените не прикриват с нищо! И в тази режисьорска сцена на болезнено писане, героинята няма да седи като статуя на картина на масата и изкуствено бавно да скърца с фалшива химикалка, пеейки стихове от учебника. Тук Моногарова изнесе истинско малко представление. Маета търси първите думи – буквално усещаш как Татяна търси интонация (това е толкова подходящо в една опера!).

Коленичил пред въображаема икона: „Кой си ти, мой ангел хранител?“ Безразсъдна, нецензурирана изповед в лицето на Онегин, сякаш застанал пред нея... Между другото, още в увертюрата, спокойното дрънчене на лъжици по чашите и чинийките на гостите, пиещи чай в гостоприемния дом на Ларини хаус влиза в интересно противоречие със смущаващата музика и би подхождало повече на драматично представление, но изобщо не е досадно. Там, където мирише на истински театър, прощаваш всичко.

Неочаквано соло измисли майка Ларина, или по-скоро Маквала Касрашвили, която в неистовия ритъм на валса, зададен от Онегин, започва да кръжи първо с един, после с друг старец, в пълния смисъл на думата , падайки накрая от изтощение... нищо чудно, че обичаше Ричардсън! Но какво да кажем за Онегин? Ленски, разбира се, е добър човек, но, както казват любителите на красиви фрази като него, той е уважаван заради достойнствата си, но обичан заради недостатъците си. Така че тук ще се влюбите в Онегин. Да, красавецът е твърде увлечен. Mariusz Kwiecień, с модерна малка брада, изобразява своя герой като необуздан, експлозивен мъж, който не може да бъде скрит от нито една сложна статия и премерен морализатор.
В края на пиесата Онегин е толкова смешен на бала, където никой не се интересува от него. И във финала („О, жалка моя съдба!“) той се опитва да се застреля, но това беше нелепа грешка... (Чайковски не вулгаризира операта си със смъртта на Онегин, въпреки че мислеше за такъв раболепен обрат на събития).

Черняков работи детайлно с художниците. Сценографията му е, грубо казано, една голяма овална маса, около която се върти всичко. Статистите, които се разпръскват с героите като гости на Ларинови или на бала в Санкт Петербург, не работят само като статисти. Те сякаш са под окото на филмова камера, заплашвайки всеки момент да направят опасен близък план. (Бъдещи зрители, грабвайте бинокъла!) А зад всеки главен герой стои сянката на неговия минал и бъдещ живот.

Слава Богу, аз отговарях за костюмите Мария Данилова, тъй като всичко, което самият Черняков измисляше досега в неговите представления, винаги носеше следи от тежък лош вкус. В неговия „Онегин” 19 век не е ясно посочен, въпреки че е ясно показан там. Единството не е в реалността, а в цвета. Взети са всички нюанси на сивото и бежовото, които заедно дават картина на идеален руски живот, изискан, като във филм на младия Кончаловски. Само новопостъпилият Онегин може да се появи в златно яке от някоя табакера.

Оригиналната музика на Чайковски, все още некоригирана от грижовни асистенти, звучеше прозрачно, както беше обещано, понякога с необичайни темпове, но органично за действието.

Богат диригентски опит Александра Ведерниковаму позволи да запази обичайния дух на Чайковски и да не отиде в шокираща оригиналност. В края на краищата това често се случва с Теодор Куренцис, с когото Черняков постави „Аида“ в Новосибирския театър (едно представление имаше на сцената, а друго, паралелно, се изпълняваше в оркестъра).

Още един вечен спътник Чернякова, дизайнер на осветление Глеб Филщински, великият господар на въздушното пространство, създаде всички тези ивици светлина от леко отворените врати в нощното имение, мъждукащи и мигащи полилеи, видими и невидими вибрации на лятото и зимата.

Сега представяме пожеланията на Чайковски към първите оперни режисьори и актьор на Малия театър И. В. Самарин и диригент Николай Рубинщайн.Страхувайки се от помпозност и рутина, композиторът ги формулира така: „...1) певци със средно качество, но добре обучени и твърди; 2) певци, които в същото време ще свирят просто, но добре; 3) имаме нужда от производство, което не е луксозно, но много строго съобразено с времето; костюмите със сигурност трябва да са от времето, в което се развива операта (20-те години); 4) хоровете не трябва да са стадо овце, както на императорската сцена, а хора, участващи в действието на операта; 5) капелмайсторът трябва да е... истински водач на оркестъра.”

В новия спектакъл на Болшой театър от пет условия първото е превишено и само третото не е изпълнено, и то частично.

Останалото е на място.

Но въпреки уверенията на директора, шокиращото събитие все пак се случи. Освен това самата публика беше шокирана на премиерата - от Петра Фоменков края на сергиите преди Галина Вишневская, който гледаше уплашено певиците от първия ред.

Не мога да назова забележителни вокални изпълнения - трудно е, защото актьорите не пееха в публиката, както им беше удобно, а се движеха според логиката на драматичното изпълнение. Но ако избирате между ритуал и театър, кое бихте избрали? А обществеността? Част от нея открито се възмути: „Циркова шатра!“ Меломаните бързо се групираха според интересите си. Е, директорът на Парижката опера побърза зад кулисите да преговаря с Черняков. Това е хубаво. Ние ахнахме, нека ахне и Парис.

RG, 5 септември 2006 г

Алена Карас

Таблица период

На масата в Болшой театър се пееше „Евгений Онегин“.

Премиерата на „Евгений Онегин” е знакова за целия нов път на Болшой театър, който все повече заявява правата си на законодател на оперната мода в руския театрален пейзаж.

Безстрашието е основната характеристика на този нов път. Поверяването на "Евгений Онегин" - светая светих на руския репертоар - на Дмитрий Черняков, който решително преосмисли повече от една класическа опера, беше наистина смелост. Премиерната публика беше ясно разделена на онези, които трепетно ​​се надяваха на най-доброто, и почитателите на операта, сверяващи всяка сценична и музикална стъпка с добре познатата оперна традиция. Съседката ми, виждайки липсата на фракове, потури и дамски рокли в стил ампир в модата от първата четвърт на 19 век, коментира всичко останало като пълно отсъствие.

В спектакъла на Черняков наистина липсва всичко, което обикновено се свързва с реквизита на Онегин - пистолети и утринна мъгла на дуел, момичета в сарафани в горичката, пеещи песни, великолепни мазурки и дори самият прочут мосю Трике, чиито куплети по времето на Чайковски станаха може би най-популярната оперна мелодия. В постановката си Трике пародира разстроения, отхвърлен Ленски, който - подобно на Меркуцио в трагедията на Шекспир - се появява тук като поет и трагичен шут, предчувстващ съдбата си и празнуващ приближаването на смъртта.

Черняков измества операта към същия възглед, който някога е изповядвал Станиславски, репетирайки я в своето оперно студио на голяма овална маса. Идеята за голяма маса, на която се извършва детайлна работа върху драматичната структура на операта, изследват се нови психологически мотивации, изчистват се оперни клишета, се превръща в основно за него и формира всичко, с което той насища операта живи течения на драмата, превръщайки статистите в детайлни и разнообразни персонажи, унищожавайки разделението на солисти и статисти, научили всеки от участниците в творбата да диша с едно усещане за ансамбъла.

Огромна стая, а в нея огромна маса - това са всички сценични ефекти. По-точно - две стаи и две маси. Едната и едната - в имението на Лариновите, в приглушени сиви и бели тонове, другата и другата - в петербургската къща на Гремин в церемониално, тържествено и трагично червено.

Както можете да се досетите, известната сцена на дуела се развива на масата. На тази уютна, домашна маса се срещат двама дуелисти и Ленски, прострелян случайно, пада върху него - от пистолет.

На тази маса, кършейки ръце и трепереща от треската на любовта, Татяна съставя писмото си в ярко, страстно и строго изпълнение на Татяна Моногарова, питайки невидим събеседник, въображаем любовник, опитвайки се да различи силуета на Чайлд Харолд в тъмното ъглите на стаята.

На тази маса ще се пеят всички девически хорове и дуети от операта, всичките й „чули ли сте” и „девойки, красавици”. Всички нейни ветрове и гръмотевични бури ще шумолят около тази маса, всички градински пътеки и алеи на фаталната среща ще се слеят тук.

От всички възможности за сценично решение Черняков се спря на най-аскетичното, превръщайки всичко в „период на маса” – така от времето на МХАТ до днес се наричат ​​дългите анализи на пиесата на масата. театърът, когато пиесата се подгрява и обсъжда всячески, когато на всеки най-малък герой се дава подробна биография, лична съдба.

Затова хората му са облечени не по Онегин, а по модата от началото или средата на 20 век, почти концертен стил - жени в дълги рокли, мъже в сака.

Дали Онегин - брилянтен демоничен герой (полският акцент и самият изпълнител му придават специална романтична изтънченост - Мариуш Квечение е роден в Краков, пял е в Метрополитън и на всички големи сцени по света) - е облечен в черна рокля палто, а Ленски (Андрей Дунаев) в сцената на дуела се оказва в зимно палто от овча кожа, почти същото, в което Лемешев изпя тази сцена. Това съвпадение не е случайно - в изпълнението на Черняков именно чрез прекрасния глас на Дунаев, толкова близък до тембъра на Лемешев, се осъществява връзка - напомняне за легендарната традиция. Искам да пиша за тази роля и част подробно и надълго - за това как внезапно един простодушен човек в сиво сако се превръща в луд поет, обзет от страст, как се превръща в мосю Трике, като Меркуцио, разигравайки своето кратка романтика с живота във всички възможни начини, как се втурва към съдбата си като самия Пушкин - с презрение към незначителната интрига, с ужас и смирение пред неизбежния край.

Свидетели на всичко това са гостите на приветливия празник на селото. Те отдавна са свикнали с местните обичаи, а ние за първи път ги следваме. Зад Ларина, която Маквала Касрашвили превръща в величествена собственичка на селски салон, заровила сърцето си в него. Изпила една-две чашки, тя се смее истерично и неуместно, а след това изхлипа (в края на краищата любимата й Татяна тепърва ще разбере като нея, че „в живота герои няма”).

Олга също не е непозната за истерията. В безупречно точното изпълнение на Маргарита Мамсирова, тя е доста гневно и практично момиче, което открито ревнува от избраността на сестра си. Тя пее на Татяна с откровено, нелюбезно предизвикателство за факта, че тя „не може да мечтае в тишина“.

И цялата тази семейна неврастения, натрупана с години на семейни травми и разочарования, се наблюдава с леко равнодушие, по съседски от гостите, които пият на уютна овална маса, и от момичетата-камериерки, от време на време тичащи в залата, за да наблюдават как барът танцува и пее руски народни песни .

Черняков прави тук лек очерк на театралната история, позовавайки се първо на един или друг театрален сюжет. Тук, както и в пиесите на Чехов, не по-малко значими събития се случват в периферията на основното действие. Тук с трепет гледате колко отпусната и бледа е Татяна, колко чужда е на цялата къща, колко нервно поглъща погледа на влезлия Онегин. И как по-късно, в червената стая на друга петербургска маса, Онегин ще се почувства като нея - не на място, като Чацки, паднал от кораба на бала.

Тук, в червената зала, ще се състои огледалният им дует. Двама души разделени от огромна маса. „А щастието беше толкова възможно, толкова близо.“ Всъщност тук се оказва, че Черняков продължава основната си тема - съдбата на чувствата в съвременния свят, подвластен на всякакви игри и несмеещ да обича. Под ръководството на Александър Ведерников премиерният оркестър беше може би прекалено нервен и шумен, заглушавайки най-гласовитите и шумни. Но има надежда след няколко изпълнения да се слее с нежния, строг и прецизен ансамбъл от вокални изпълнители.

Труд, 5 септември 2006 г

Сергей Бирюков

Опера за опера

Онегин уби Ленски в пиянска свада...

Не можете да вярвате на слуховете, още повече на театралните. Всъщност какво не е казано за предстоящата премиера на операта „Евгений Онегин“ на Новата сцена на Болшой театър, режисирана от скандалния млад режисьор Дмитрий Черняков! Че действието е пренесено в годините на сталинските репресии. Или че сцената изобразява снимачна площадка, където се работи по едноименния филм...

Разбира се, в предишните си творби Черняков се опита много, за да стане известен като „режисьор-хулиган“: или ще направи Аида жертва на тоталитаризма, или ще постави Тристан и Изолда в небостъргач насред град, в който има гражданска война... Но в новата продукция няма нищо подобно. Разбира се, тук няма да намерим музейна репродукция от времето на Пушкин: режисьорът разбира, че няма смисъл да се конкурира с класическите версии на академичните театри - „не е негова територия“. Но този път той се справи с работата по учебника по-деликатно, отколкото му се беше случвало преди. Няма очевиден анахронизъм: героите са облечени в костюми, стилизирани в 19 век. И обзавеждането на къщата на Лариновите е съвсем очаквано, просто, скромно.

Но Черняков нямаше да бъде себе си, ако не беше измислил „нещо такова“. Фантазията се разигра особено в сцената с бала на Лариновите. Тук Ленски не прехапва тихо устните си, гледайки как Онегин, от скука и забавление, бие Олга. Той прави шумен демарш - избутва настрани стареца Трике, който вече е готов да изскърца стиховете си на Татяна „Vi roza, bel Tatiana“, слага шапка на шут на главата си, гримасничи, сам пее тези стихове! Казват - ти ми отнеми годеницата, аз ще се нахвърля на приятелката ти...

Е, остроумно и органично. Но тези качества не винаги са правилно съчетани в Черняков. Например, разбирам желанието на режисьора да се измъкне от романтичната сдържаност във филма за дуела. Да, според Черняков, изобщо не е имало дуел: героите просто не са се прибрали след партито и възлиянията, а са останали при Ларините. На сутринта Ленски, измъчван от ревност и махмурлук, грабва появилия се в неподходящ момент пистолет, Онегин се опитва да го вразуми, настава врява, гърми случаен изстрел, който става фатален...

Също така е интересно по свой начин. Но все пак текстът ясно говори за дуел. Вместо това, под командата на Зарецки "Сега се събирайте!" Едно кърваво „ежедневие” се разиграва в духа на криминалните кино драми. Оказва се, че режисьорът, отдалечавайки се от клишетата, станали абсурдни, създава нов, още по-голям абсурд.

Защо беше необходимо да принуждаваме Татяна да гримасничи толкова невротично през цялото изпълнение? Мисълта на режисьора е прозрачна: в едно светско общество, болно от вулгарност, човек, чиито чувства са силни и искрени, сам изглежда болен. Но режисьорът и актрисата явно отидоха твърде далеч и безкрайните шизофренични усмивки на Татяна са по-склонни да дразнят, отколкото да предизвикат съчувствие.

Още по-обидно е, че за съименника на героинята, певицата Татяна Моногарова, тази роля можеше да се превърне в крайъгълен камък. Именно с изпълнението си младата Таня очарова музикалната Москва преди десетилетие и половина на сцената на театъра Станиславски и Немирович-Данченко. Това беше прекрасна постановка на самия Станиславски, пресъздадена от оцелелите бележки на великия режисьор. Днес, завръщайки се на голямата столична сцена след дълга пауза (Моногарова по лични причини няколко години почти не пееше, след което се изявяваше в чужбина), талантливата изпълнителка не се появи в най-изгодния за себе си сценичен вариант...

Публиката прие значително по-топло тенора Андрей Дунаев (Ленски), мецосопраното Маргарита Мамсирова (Олга), баса Александър Науменко (Гремин) и дори полския баритон Мариуш Квециен (Онегин), който пееше толкова изразително, че акцентът му накрая спря да „чеше ухото“ .

Но „старата гвардия“ получи истински овации. Имам предвид легендарната Ема Саркисян (която беше невероятна в ролята на Кармен преди четиридесет години) в ролята на бавачката и особено неувяхващата Маквала Касрашвили в ролята на старата Ларина, която не само пее прекрасно, но и прочуто танцува валс на огромни токчета!

Диригентът Александър Ведерников получи своята порция аплодисменти, опитвайки се да възстанови камерната прозрачност на звука на първото издание на операта, която първоначално е била предназначена от Чайковски, както е известно, не за императорската сцена, а за скромната оперна класа. на консерваторията.

За тези, които не могат да си представят „Онегин” извън академичната постановка отпреди 60 години, обещаха да го запазят на сцената на Държавния Кремълски дворец. Мисля, че това е правилно: работата на класиците - режисьора Борис Покровски и художника Питър Уилямс - си заслужава. Вярно, ироничният Жерар Мортие, директор на Парижката опера, който случайно беше в Москва тези дни (и, между другото, беше възхитен от постановката на Черняков), отбеляза с усмивка, че никъде по света спектаклите „не живеят толкова дълго .” Но зад подигравателната интонация чух в думите му скрито възхищение от силата на духа на стария руски театър.

Култура, 7 септември 2006 г

Дмитрий Морозов

Дуел на режисура и музика

"Евгений Онегин" от Дмитрий Черняков на новата сцена на Болшой театър

„Щом спорят за Онегин, значи всичко е наред“, каза един от най-ревностните апологети и популяризатори на радикалния режисьорски театър Жерар Мортие на конференция, посветена на проблемите на руската опера, която се откри ден след премиерата в Болшой. Спектакълът на Дмитрий Черняков наистина има всички шансове да се превърне в едно от най-противоречивите събития на настоящия московски оперен сезон. Вярно, полемиката около него е твърде едностранчива, отнасяща се почти изключително до нюансите на режисьорската концепция, до смисъла на някои мизансцензи. Основният въпрос, как всичко това е свързано с операта на Чайковски, изглежда засяга малко хора.

Почти сме свикнали с факта, че с разпространението на практиката да се изпълняват опери на оригиналния език, много режисьори, чувствайки изключителна свобода на ръцете, престанаха да вземат предвид текста, да го добавят към него или дори да го пресичат, тъй като малко хора четат внимателно надписите. Но тук се сблъскваме с привидно различна ситуация: руски режисьор поставя руска опера в руски театър, а звучащият текст често толкова ясно противоречи на случващото се на сцената, че човек остава изумен. Да, ако само текстът!

След като изрази в едно от предпремиерните интервюта абсолютната си увереност, че ще може да каже нещо ново в операта на Чайковски, Дмитрий Черняков веднага направи типично „фройдистко“ изказване: главното за него е да разбере себе си. И както вече беше в „Тристан“, той изнесе собствените си комплекси на сцената под имената на героите на Пушкин и Чайковски. Но той решително се отрече от Пушкин на пресконференцията (да не говорим за либретото на К. Шиловски).

Въпреки това, независимо дали някой иска или не, все още не можете да избягате от Пушкин в Онегин. За разлика например от „Дамата пика“, „лирическите сцени“ на Чайковски и „романът в стихове“ на Пушкин, въпреки всичките си различия, са свързани с неразривни връзки. Следователно, отричайки се от Пушкин, режисьорът по същество се отрече от Чайковски, предлагайки на публиката вместо „лирически сцени“ своеобразен хибрид от сатирата на Грибоедов, човешката комедия на Чехов, социалната драма на Горки и театъра на абсурда. Всичко това съществува в спектакъла със собствен живот, автономен от партитурата, влизащ в контакт с нея само в редки моменти.

Много режисьори вече са се опитали да се отдалечат от „лиричните сцени“. Някои - в името на по-голямото сближаване с Пушкин. Други - опитвайки се да прочетат "Онегин" през трагичната призма на последните симфонии на Чайковски и неговата "Дама пика". „Онегин“ на Черняков е еднакво далеч както от лириката, така и от трагизма. И вместо отхвърления от режисьора историзъм (който той презрително нарича „матрьошка”), в пиесата цъфти с пълна сила истеризмът.

Истерията е състоянието, в което всички членове на семейство Ларин остават почти непрекъснато. Домакинята (отлична работа на Маквала Касрашвили) го има в резултат на злоупотреба с алкохол. При дъщерите изглежда е вродено. Дори арията на Олга „Не съм способна на вяла тъга“ в крайна сметка води до пълна истерия. Почти цялата сцена от писмото на Татяна се развива на ръба (а понякога и отвъд) на нервен срив, по време на който героинята или се гърчи на пода, сякаш страда от симптоми на абстиненция, след това събаря столове с рев или скача горе на масата. Не смеейки да се свърже с такава Татяна, Онегин явно се ръководи от инстинкта за самосъхранение, който обаче го предава в крайна сметка, когато самият той разкрива склонност към истерия, размахвайки пистолет пред Татяна и дори опит за самоубийство...

Изпълнението на Черняков може да се нарече и „маса“. На голяма маса, с ширината на сцената, се развива действието на всичките седем сцени от операта. Първата започва директно с пиршество и на фона на почти скръбния характер на звука на оркестровото въведение е лесно да се предположи, че това е будение. Сестрите Ларина изпълняват своя дует „Чувал ли си“ като откровен концертен номер за забавление на пияни гости. Те от своя страна започват да пеят танцовата песен на селяните, без дори да стават от масата. По-късно Ленски публично ще изпълни наскоро скицираните стихове „Обичам те, Олга“ под общия смях. Поетът като посмешище на тълпата - това е същността на режисьорската интерпретация на този образ. Неслучайно на бала в четвъртата сцена именно Ленски изпълнява куплетите на Трике, докато носи шутовска шапка. Пиянското цвилене на гостите обаче служи като съпровод на сцената на кавгата му с Онегин. Накрая, доведен до ръба, Ленски изважда отнякъде двуцевка и започва да стреля във въздуха (също като в „Аида“ на Черняков, където Радамес стреля във всички посоки от картечница в сцената на посвещението).

Тогава идва чист сюрреализъм. Под звуците на въведението към сцената на дуела отново се връщаме в същата зала, където все още остават част от гостите. Ленски, облечен с ушанки и палто от овча кожа, седи на стол, а Зарецки, заспал от запой, забелязва, подавайки глава изпод одеялото, че „врагът не се е появил“ и „вече е седем часа, ”, след което отново се изключва за времето на арията „Къде отиде?”. Ларина, Нани и други последователно се приближават до Ленски, за да се сбогуват, сякаш той вече е мъртъв, а благословена старица се настани до него, слушайки с благоговение и суеверно отмествайки се, когато той започва да говори за „гробници... тайнствен балдахин ”... Онегин, Ленски се появява, хвърля двуцевка по него, той я хвърля обратно и след това, когато Ленски започва да я замахва отново, той се опитва да я отнеме и тя стреля. Общо взето не Онегин убива Ленски, а режисьорът...

Шестата сцена също започва с празник, още с първите звуци на полонезата. Само интериорът вече не е провинциален, а доста столичен, но не Санкт Петербург, а Москва. Банкетна зала в червени цветове (напомня малко на Бетовеновата зала на Болшой театър, която доскоро беше бюфет) за новия руски елит, където Онегин броди и където никой не го е грижа. Героят се лута около масата в търсене на място (накрая сам си докарва стол), препъва се в равна повърхност, преобръща прибори за хранене - не без остроумие се разиграва самоценна поп миниатюра, макар че донякъде омаловажава изображение. Когато тогава Онегин, с чаша в ръце, сякаш хвърля в лицето на събралите се като дръзко предизвикателство монолога си „А тук ми е скучно“ и гостите скандализирани започват да стават и да напускат масата един след друг. друг, идеята, която вече беше възникнала по-рано, се засилва, че режисьорът, отхвърляйки Пушкин, понякога разчиташе на „Горко от ума“ на Грибоедов. Поне паноптикумът на гостите на двата бала и „хвърлянето на бисери пред свинете“ - всичко е оттам, а не от „Онегин“...

Вътрешният дискомфорт, изпитан при това представление, вероятно може да бъде решен само по един от двата радикални начина: гледайте със затворени уши или слушайте със затворени очи. Музикално всичко беше направено от Александър Ведерников доста добре, понякога, може да се каже, просто добре. С изключение на някои дребни детайли, оркестърът свири доста добре. Ведерников внимателно, не без известна финес, разработи нюансите и като цяло работата му се оказа значително по-висока от очакваното. Вярно, в него няма разкрития, а и едва ли имаше смисъл да очакваме такива. Що се отнася до широко заявеното завръщане на маестрото към собственото му темпо, мнозина вече са поели по този път преди него.

Този път кастингът за главните роли трябва да се счита за успешен. През 90-те години Татяна Моногарова беше основната атракция на легендарната постановка на Станиславски в театъра, кръстен на него. Ако сега нейната Татяна прави двойствено впечатление, то причината е в актьорската рисунка, която й предложи режисьорът. Екатерина Щербаченко е добра, има може би по-малко ярка индивидуалност, но все пак успява да смекчи суровостта на картината на режисьора, вкарвайки в нея малко забранени текстове.

Mariusz Kwiecień беше феноменален Онегин в прочутата варшавска постановка на Мариуш Трелински (донесена е в Москва без него). В този спектакъл обаче работата му беше по-интересна и по-дълбока, но и тук Квечен се доказа не само като първокласен певец, но и като силен актьор, който умее да запази своето „аз” във всякакви условия. Владислав Сулимски от Мариинския театър (по някаква причина нямаше свои Онегини в Болшой) има по-малко отчетлив актьорски стил и вокално, разбира се, той е далеч от Квечен, въпреки че като цяло пееше доста прилично.

В рамките на предложената интерпретация Андрей Дунаев е много добър, след като вече се е доказал като най-добрия Ленски от Болшой. Актьорски, но не и вокално, той е малко по-нисък от австралиеца Андрю Гудуин (учил е в консерваторията в Санкт Петербург и пее почти без акцент).

Най-изненадващото е, че по някаква причина една от основните руски опери в съзнанието на мнозинството от онези, които говорят за това представление, включително на страниците на пресата, се свързва почти изключително със старата постановка на Болшой театър, която отдавна е загубила признаци на живот. Гледайки упражненията на модния режисьор-провокатор, някои неофити възкликват: оказва се, че Чайковски е писал, искрено не разбирайки или не искайки да „забележи разликата“ между самия „Онегин“ и това, което Черняков е създал от него.

Между другото, през последните десет-петнадесет години Онегин се поставя в чужбина по-често от всякога. Сред продукциите там, разбира се, имаше и скандални, които не могат да бъдат наречени по друг начин освен подигравка. В сравнение с онези версии, в които Татяна е била поставена в клетка, качена на дърво или принудена да пише текстови съобщения на Онегин, това, което Черняков прави, изглежда почти безобидно. Но в творбите на най-добрите западни режисьори виждаме нещо съвсем различно: желание наистина, а не на думи, да се доближим до Чайковски, да разберем намерението му и да съчетаем това с днешния подход към него. Сред най-значимите сценични версии на Онегин са изпълненията на Греъм Уик в Глайндбърн, Мариуш Трелински във Варшава и Ирина Брук в Екс ан Прованс. Интересни по свой начин са и постановките на Николас Ленхоф в Баден-Баден и Вили Декер в Париж. Друг е въпросът, че някои успяха да постигнат по-убедителни резултати, други по-спорни, но важна е самата тенденция. Междувременно руският режисьор в главния руски театър пое по съвсем различен път. Такъв е парадоксът...

Някои екзалтирани привърженици на Черняков вече побързаха да обявят този спектакъл за победа на Болшой театър в усвояването на руската класика. Но ако използваме военната терминология, всяка победа предполага присъствието на победените. В този случай можем да говорим само за победата, извоювана на сцената на Болшой театър (дори на Новата му сцена) на радикалния клон на режисьорския театър и лично на Дмитрий Черняков над композитора Чайковски. Но победи от този род най-често се оказват Пирови.

MN, 8 септември 2006 г

Алексей Парин

Сега влизай!

„Евгений Онегин“ в Болшой театър е структуриран като драматичен спектакъл и затова се превръща в оперно събитие

Завесата се отваря - и всеки, който очакваше нещо "такова" от Дмитрий Черняков, изпуска въздишка на недоумение. На сцената е голяма, светла зала на имение, без никакви рисунки по стените; в центъра има дълга маса за хранене, на която се хранят хора от „предишното време“. Сценографът Дмитрий Черняков ни кара да се разочароваме преди време, защото режисьорът Дмитрий Черняков по време на представлението взривява стереотипите за възприемане на „Евгений Онегин“ отвътре. Той се огражда от всички клишета на операта на Ивановна и с някаква безпрецедентна сила на волята, отърсвайки се от мислите си всички закостенели зрителни образи, пресъздава от музиката един жив и трепетен свят.

В първите пет филма, вървящи без прекъсване, се озоваваме във веселия и кипящ свят на едно голямо семейство, напомнящо по атмосфера на семейство Ростови от „Война и мир“ на Толстой, а по вътрешно разстройство – „Вуйчо Ваня“ на Чехов. ". Музиката се оказва напълно достатъчна, за да развие характерите на главните герои и статисти във всички „вкусни” или болезнени детайли, кинематографично сбито.

Ларина, изпълнена от Маквала Касрашвили, е ключът към разбирането на целия план на режисьора. От второстепенна фигура в „обитанието” тя се превърна в ярка личност, която създава атмосферата на този топъл дом с жизнения си талант. Ларина се смее и плаче на себе си, не оставя никого без внимание, суети се, урежда и урежда всичко, вълнува всички и ги раздвижва. На именния ден Татяна танцува с невиждано брио, сменя господата – и дори пада. Ема Саркисян е бавачка, но изобщо не е селска, тя е по-скоро домашен учител, довереник на Ларина, който знае за всички „скелети в килерите“ на тази къща и зорко следи промените в настроението.

Андрей Дунаев е подчертано „разночинният” Ленски, повече пламенен графоман, отколкото истински поет, но толкова явен аутсайдер, абсурден и странен, че пътят към смъртта му се оказва верига от абсурдни случайности. С Ленски са свързани два прекрасни епизода. Първият е куплетите на Трике: на сцената излиза възрастен господин, а бързащият Ленски пресреща текста му и, преструвайки се на клоун, изпълнява известната песен на несръчен руски. Втората е ария преди дуела. Черняков не променя сцената на всичките пет картини на "Ларин", а Ленски пее своите строфи в същата зала на фона на закъснели гости. Една от дамите, съчувствайки, се вслушва в „мърморенето“ му и реагира на тях с най-сладките „лудории“. Междувременно Олга (Маргарита Мамсирова), трезва и практична, търси в залата изгубена обеца. Откровеността на Ленски не се приема на сериозно от никого и затова е фатална.

Но Онегин, изпълнен от красивия полски певец Мариуш Квечения, е изведен извън пределите на обществото именно поради затворения си характер. Величав и благороден, той е в дисонанс с обществото на милите и сърдечни обикновени хора и то го изтласква от себе си със смях и насмешка като тапа от бутилка. Квинтесенцията на метасюжета е Татяна в изпълнение на най-фината Татяна Моногарова. Всичко, което знаем за Татяна, за нейния идеализъм и визионерство, е разказано от режисьора и певицата нежно, ясно и безпощадно. А развяващите се на вятъра завеси в края на сцената с писмото са само ръб на обичайния оперен образ на Татяна в предишни постановки. Новото представление сякаш прекъсва традицията, започвайки ново театрално броене.

Сцените в Санкт Петербург се развиват в зала с панели от агресивно ефектен махагон. Хората, облечени като аристократи, но третирайки Онегин не просто като партийни работници от 30-те години, не като пищни нови руснаци, ни принуждават да разширим времевата рамка на действието. И е ясно защо Онегин изглежда толкова смешен и дори глупав сред тях. На Черняков като че ли му липсва малко музиката на Чайковски, за да завърши във всички подробности историята, започната от Ларините. Ясно усещаме несъвършенството на либретото, за което много се говори.

Черняков точно следва духа, музиката и словото на Онегин. И той променя думите си само веднъж. Вместо "Съберете се!" в сцената на дуела Зарецки възкликва: „Сега влезте!“ и любопитни екстри се втурват в залата. Болшой театър има пълното право да ни каже: „А сега влизайте!“ - защото там най-после се появи представление на руска класическа опера, което ни отваря вратите към един нов свят, озарен от талант.

Резултати, 11 септември 2006 г

Марина Зайонц

Наистина ли е същата Татяна?

„Евгений Онегин“ в Болшой театър е първата значима премиера за новия театрален сезон

Тази премиера беше очаквана с особено вълнение. Из Москва се разпространяваха нелепи слухове, че Татяна ще пише на Онегин чрез SMS и всичко останало. Като цяло не е изненадващо - режисьорът Дмитрий Черняков, награждаван с всички видове „Златни маски“ всеки път, се смята за новатор у нас и основна надежда за актуализиране на оперната сцена. И все пак не можете да му завиждате - с какво бреме на отговорност трябваше да се справи. Пушкин, както знаем, отдавна е нашето всичко, а Чайковски не изостава от него по всеобща привързаност, операта „Евгений Онегин“ е позната от детството дори на не най-запалените фенове на операта, а Ленски в кожена шапка като пай, пеейки „Къде, къде си тръгнал”, неизменно просълзява наслада у чувствителните дами от всички възрасти. Трябваше да се направи нещо с цялото това омръзнало клише, затова очакваха скандал от Черняков.

Радикалният режисьор се отнася с деликатност към любимата опера, което в крайна сметка се превръща в стил на новата постановка. Разбира се, те не възпроизвеждат епохата на Пушкин на сцената, но не пренасят действието в наши дни (художник на постановката на пиесата е все същият Дмитрий Черняков). Действието е доста абстрактно - дълги рокли (костюми на Мария Данилова), елегантни мебели, кристални полилеи. Но най-точно това е времето на Чехов и дори начинът на разказване тук е абсолютно чеховски. В пиесата на Черняков хората обядват, просто обядват и в това време съдбите им се разбиват. Картините с невероятна красота, създадени от режисьора (осветителят Глеб Филщински беше истинският съавтор тук) всъщност бяха достатъчни за цялото представление. В центъра на залата, строг интериор е голяма овална маса, около която се развива действието на операта. Хорът на селяните и прочутото варене на сладко се превръщат в шумен, многолюден празник, на който всички се надвикват, крякат от време на време и всъщност не слушат никого. Татяна и Олга, седнали с гръб към публиката, прилежно пеят своя дует, адресиран до гостите. Майка Ларина (изиграна с отличен хумор от Маквала Касрашвили) и старата бавачка (Ема Саркисян), без да обръщат внимание на момичетата, повтарят отново и отново: „Навикът ни е даден отгоре“. И тази странна, почти плашеща какофония още в първата сцена разкрива жив живот вместо обичайната и неподвижна за някоя сладникава оперна вампука. Черняков много се постара статистите, присъстващи почти винаги на сцената, да не са безлика, хомогенна маса от статисти (точно по Станиславски), почти всеки има своя роля и своя, понякога доведена до гротеска; , външен вид.

Цялата тази публика (в първо действие - слугите и гостите на Ларините, във второто - светската тълпа на столицата) е ужасно заинтересована от случващото се, шпионира героите, шепне, клевети, смее се истерично, безкрайно дъвче и пие нещо . Тоест някак веднага става ясно, че това няма да свърши добре. На този фон се разиграва историята, в която, точно според Чехов, има „пет пуда любов“, нещастна и страстна. Тук Татяна (Татяна Моногарова) има див, сдържан и необуздан характер, те просто казват, че са поздрави; Точно това се опитва да й каже Олга (Маргарита Мамсирова), дърпайки раздразнено ръката на сестра си: „О, Таня, Таня, ти винаги мечтаеш! Татяна не просто мечтае, тя мечтае трескаво. Той пише известното писмо в състояние на нарастваща истерия, хвърля се на колене пред празен стол и скача на масата разрошен с думите: „Умът ми е изтощен“. И съдържат истинската истина, а не поетично красивия образ, с който всички са свикнали.

Всъщност през целия спектакъл Черняков не прави нищо друго, освен да пробие клишетата, трупани с векове, до истинското съдържание. Това се получи най-добре с Ленски, който беше изпят отлично и най-важното много точно изигран от Андрей Дунаев. Плахо провинциално момче, поет, винаги носещ творбите си със себе си, той продължава да пише поезия, когато гостува на Ларините. Той написа и след това наивно изпя: „Обичам те, обичам те, Олга“. Никой не го приема на сериозно, Олга върти раздразнено нос, Онегин гневно го дразни. Горкият поет може само да си сложи шутовската шапка на някой си Пиеро. Режисьорът предаде оживените куплети на мосю Трике на Ленски, който отчаяно се подиграваше, гостите, доволни от развлечението, хвърляха във въздуха грижливо съхранявани листове с поезия и така всичко завърши с предизвикателство за дуел. Дуелът се стори на режисьора анахронизъм и той го отмени. Не, не, не се притеснявайте, Ленски, както се очакваше, излезе в зимни дрехи (бяло селско палто от овча кожа и шапка с ушанки), изпя „Къде, къде отиде“ под риданията на весела възрастна жена (всички веднага си спомниха преданите лемежи), който се беше настанил на стол наблизо и започна да чака врага със своите секунданти. Те се появиха, изобщо не вярвайки в сериозността на ситуацията, смеейки се и гримасничейки. Зарецки отвори вратите и изпя: „Сега влезте“ (вместо „сега елате заедно“). Нахълта тълпа и пред очите на любопитната тълпа Ленски грабна ловна пушка, хвърли я на Онегин, избухна битка и пушката стреля. „Убит“, заявява вторият, който е покорен за миг.

Във второ действие - същата маса, столове и голям полилей, осветяващ пространството, само стените смениха цвета си и станаха червени, митрополитско-имперски. Онегин (мощно изпят от поляка Мариуш Квечение), вдигайки чашата си, пее предизвикателно: „И тук ми е скучно...“, разбитите гости стават с недоумение от масата, появяват се Гремин и Татяна. За финал Черняков запази още една изненада – Татяна разказа на съпруга си всичко, както за предишната си луда любов, така и за настоящите си душевни страдания. „О, колко ми е тежко! Отново Онегин застана на пътя ми като безмилостен призрак!“ - пее тя в присъствието на Гремин, обръщайки се към него. И в самия край отново се появяват огнестрелни оръжия, този път отхвърленият Онегин се опитва да се застреля с револвер. Имаше прекъсване на запалването - „Срам!.. Меланхолия!.. О, жалка моя съдба!“ Завеса. С една дума, ако погледнете случващото се без гняв и пристрастие, можете да видите, че Черняков нямаше намерение да шокира публиката, той просто четеше текста (либретото, отбелязваме, не на Пушкин) и слушаше музиката. , изграждайки жива и човешка, а не конвенционална оперна история. И каквото и да си кажете, той успя.

Руски куриер, 11 септември 2006 г

Лейла Гучмазова

Онегин-2006

В новото представление на Болшой театър той наистина не може да се застреля

Болшой театър откри сезона с премиерата на "Евгений Онегин" от Чайковски. Тя беше поверена на Дмитрий Черняков, известен размирник и най-търсеният руски оперен режисьор днес.

Черняков стана известен като оперен режисьор преди около седем години, когато донесе от Новосибирск опусът на съвременния композитор Владимир Кобекин „Младият Давид“ на фестивала „Златна маска“. Ефективният Мариински театър веднага взе Черняков в ръцете си: в Санкт Петербург се появиха скандалната „Сказание за невидимия град Китеж“ (в нея бяха показани блокадни шейни и татарски воини в духа на „Междузвездни войни“) и грандиозният „Тристан“. и Изолда” (режисьорът го приложи към психоанализата на сагата на Вагнер и се превърна в пронизително трогателна любовна история).

Работейки в Новосибирск, той продължава да нарушава каноните на операта: превръща „Иван Сусанин“ в популярна печатна творба и пренася действието на „Аида“ или на Балканите по време на последните войни, или в Русия на Елцин. В Болшой Черняков постави "Ходът на рейка" от Игор Стравински - леко, елегантно, интелигентно представление.

Сега Болшой театър му даде основната руска опера. Обществеността очакваше оскверняването на свещени предмети и Черняков даде рационализирани интервюта, където, без да разкрива подробности, говори за очарователната простота на операта на Чайковски и детските си спомени за стария Онегин.

Но в новия спектакъл няма и следа от простотия – не смятайте за една от тях традиционно създадените костюми и сценография. Но броят на режисьорските идеи за единица сценично време превръща зрителя в дете, което едва успява да се справи с магьосника. Само Черняков не се занимава с фокуси, а с виртуозна игра със значения, асоциации и упорити наблюдения на хората. Ето Татяна и Олга, които пеят за гостите с гръб към публиката; След учтива пауза гостите ще продължат прекъснатото пиене на чай с усмивки, залепени на дъвчащите им усти. Суетлив и беззащитен Ленски (прекрасен тенор Андрей Дунаев) се опитва да се интегрира в местното общество и не успява. Мама Ларина (много естествена в своята неестественост Маквала Касрашвили) в крайна сметка ще удари Ленски в лицето. Татяна (Татяна Моногарова) има своя история - почти невротична дивачка, която от излишък на чувства скача на масата и в присъствието на Онегин онемява. Mariusz Kwiecień, който изпълнява Онегин, дарява своя герой със забележителна харизма и полска арогантност: „съседите“ почесват ушите, но този Онегин е вокално безупречен. Във финала, когато Татяна изчезва ръка за ръка с Гремин и Онегин изважда пистолет, става ясно, че той дори няма да може да се застреля.

„Простодушният” Дмитрий Черняков е верен на себе си: той се отдалечи от мелодраматичността, присъща на операта, и постави „Евгений Онегин” като социална драма.

Новая газета, 11 септември 2006 г

Светлана Савенко

Но щастието беше невъзможно...

Нов "Онегин" на сцената на Болшой

Разбира се, във финала на операта Татяна пее правилната фраза на Пушкин и Чайковски: „Щастието беше толкова възможно, толкова близо...“. Но представлението, поставено от Дмитрий Черняков, се оказа за друго. За неосъществимостта на поривите на пламенните млади сърца, за жестокото възмездие за чувство, което не се вписва в кръга на навика, което служи като „заместител на щастието“.

„Кръгът“ тук е доста материален - голяма маса за хранене, на която провинциалните гости на Ларините и по-късно петербургския елит, сред които Онегин среща трансформираната Татяна, ядат, пият и си говорят. Интериорът на висшето общество, скучен, пурпурночервен, не оставя надежда, която все още проблясва в първите картини с техния чеховски комфорт и слънчевите лъчи, тихо леещи се от прозорците (сценография също Черняков, костюми Мария Данилова, осветление от Глеб Филщински). Но този спокоен домашен свят е чужд на Татяна - като сомнамбул тя се скита от стая в стая, срещайки озадачените погледи на гостите.

В края на операта Онегин, който се завърна от пътуването си, ще бъде също толкова чужд на петербургския свят. Няма място за него на масата, лакеите носят храна около него. Любовта, внезапно паднала върху Онегин, е обречена, защото той няма сили да излезе от установения ритуал, като разкъса масата от обичайното й място, както прави Татяна в сцената с писмото.

Хвърчат стъкла на прозорци, пука се полилей - отчаян порив преобразява ежедневния свят. Но всичко е напразно, а на финала самата Татяна става част от този свят – величествена, облечена в коприна, с висока прическа като гранд дама. Въпреки че отчаянието я пречупва наполовина.

Ленски плаща най-ужасната цена. В Черняков той е некадърен амбициозен поет, който носи навсякъде папки със стихотворения, веднага пише в нови строфи и обявява любовта си на лист хартия, предизвиквайки подигравки както от Олга, така и от всички около него. Думите му са помпозни и литературни заемки, но други все още няма. (Но чувството му е искрено и, разбира се, в бъдещето той ще намери своя истински стих.) Но на Ленски не му е дадено бъдеще.

Абсурдността на смъртта на младия поет се подчертава от случайността на схватката, в която Черняков превръща дуела. Всичко се случва публично, в края на рождения ден, където закъснелите гости дремят, а прислугата разбърква чиниите. И както обикновено, никой не слуша Ленски с предсмъртното му „Къде, къде си тръгнал“, освен гримасничещата, полулуда старица.

И двамата Ленски са млади и добри по различен начин. Андрей Дунаев е много по-гласовит и много естествено изгражда актьорските си модели, предизвиквайки истинско съпричастие – рядко срещано чувство, трябва да се каже, в сегашния оперен театър.

Андрю Гудуин (родом от Австралия, завършил консерваторията в Санкт Петербург) е по-скромен по природа, но владее отлично гласа си и външно е много трогателен, като ученик, който току-що е избухнал в зряла възраст.

Други членове на първия състав също оставят по-ярко впечатление като вокалисти от певците на втория. Татяна Моногарова, гъвкава и темпераментна, демонстрира как наистина се превръща в премиерска героиня. Екатерина Щербаченко все още не звучи еднакво навсякъде, но радва със свеж тембър. Талантливият полски баритон Мариуш Квечение извайва образа на Онегин предимно чрез вокални средства, но е много убедителен и като актьор. Чайковски, както знаете, не хареса главния си герой и даде най-добрата музика на Ленски и Татяна, принуждавайки Онегин в края на операта да повтори любовната тема на момичето, което отхвърли - финото отмъщение на великия композитор.

Черняков, изглежда, също не е много симпатичен на този герой и във финала го принуждава да направи неуспешен опит за самоубийство, което странно се римува със смъртта на Ленски. За съжаление този ход все още мирише на мелодрама, в която лирическият шедьовър на Чайковски лесно може да се изроди.

Олга на Маргарита Мамсирова, единствената и в двата актьорски състава, е замислена полемично от режисьора. Без бърз смях (но със заплашителни ниски звуци): в Олга се усеща агресия, твърдост и дори жестокост, когато, пеейки изходната си ария „Не съм способен на вяла тъга“, тя рязко отблъсква ръцете на Татяна.

Може би най-голямата „практическа“ заслуга на Черняков е, че той успя да внуши на артистите ново възприемане на великата лирическа опера, която несъмнено се разкри пред него. За съжаление това не се отрази много добре на диригента Александър Ведерников, музикален ръководител на постановката.

През годините на общуване с операта, музиката на „Онегин“, разбира се, се вкопчи в зъбите на оркестрантите и вероятно затова звучеше или недостатъчно точно, или без подходящ интонационен израз, въпреки че като цяло беше доста точно. Ако работим в тази насока, то „Онегин“ има шанс да се превърне в спектакъл, близък до съвършенството, достоен за велика сцена и велик композитор.

Театрално списание Санкт Петербург, септември 2006 г

Елена Третякова

Страст от Чайковски

Премиери на Болшой и Мариинския театър

"Евгений Онегин"

П. И. Чайковски. "Евгений Онегин". Голям театър.

Диригент Александър Ведерников, режисьор и художник Дмитрий Черняков

Премиерата на „Евгений Онегин“ на режисьора Дмитрий Черняков, насрочена за откриването на следващия сезон на Болшой театър, предизвика голям интерес в света на театъра. Операта на Чайковски в столичния театър не е променила облика си от 40-те години на миналия век, а името на Черняков отдавна има ефект върху публиката като червен парцал върху бик (въпреки че, казват, биковете са далтонисти). Очакваше се наплив от заинтересовани - директори, художествени ръководители, режисьори и диригенти от всички градове и села, министри на културата на области и републики, чуждестранни гости, критици и журналисти - такава представителна публика беше поканена да говори по вълнуващите теми на животът на руската класика на оперната сцена. (Алексей Садовски, главен специалист на Кабинета на музикалните театри на STD, организира не по-малко от международен научно-практически симпозиум на базата на Болшой театър и Музикалния театър на името на К. С. Станиславски и В. И. Немирович-Данченко.) Списък на желаещите да участват във всичко. В тази цялостна акция (гледане на премиерата и проблемна дискусия) участваха близо сто души. Тон на дискусията даде Жерар Мортие, генерален директор на Парижката национална опера, който специално отдели време от трудния си график, за да се запознае от първа ръка с творчеството на Черняков.

Той още не знаеше, че в началото на 21 век все още има хора, които искат сериозно да обсъждат дали Чайковски Е или не е Чайковски, Пушкин или не Пушкин и да се държат като наместници на класиците на земята. Някак неудобно е да повтарям, че режисьорът Черняков, който поставя Чайковски, по дефиниция няма да се превърне в Чайковски, дори само защото единият е написал музикалния текст, а другият е композирал сценичния текст. Те са творили по различни закони, на различни езици и по различно време. Нещо повече, партитурата остана непроменена, но речникът и самата образна система на театъра се промениха и почти сто и тридесет години от премиерата на операта театърът измина своя дълъг и самостоятелен път, който директорът Черняков добре проучен и усвоен.

Всички дискусии за това кой се е доближил до Чайковски и кой е по-далеч от злия, защото всеки има свои собствени идеи за отправната точка - резултата. А за лириката, в липсата на която обвиняват новия режисьор на „Онегин”, всеки си има своя, и за драмата, и за психологията, и за границите на намесата в образната структура на творбата...

Театърът винаги е диалог лице в лице или кореспонденция между автора на литературна или музикална основа и автора на представлението. Крайният резултат зависи от съдържанието на диалога. Колкото и последният да се кълне във вярност към плана на първия, колкото и да се опитва да „изпълни“, няма да се получи. Просто съвременниците на представлението могат да имат илюзия за близост или отдалеченост от първоизточника, която ще бъде разбита от следващите илюзии. Така че Черняков пак ще си остане Черняков и това го прави интересен. А Чайковски, чиито опери се изпълняват по целия свят, отдавна не се нуждае от защита. С неговото наследство всичко е наред, по-добре, отколкото приживе на композитора. И все още не се знае какво би искал повече - начинът, по който някои го защитават от Черняков, или представянето на Черняков. Няма как да знаем...

Спектакълът започва преди оркестровото въведение - има завеса, на сцената има голяма стая от къщата на Лариновите, огромна маса, гости, дрънкане на ястия, заета домакиня. Темата на въведението е последователността на Татяна и тази сценична последователност е противоречива, сякаш извънземен живот е нахлул в духовния свят на героинята. Ако чуете това, става ясно защо тя не иска да излезе на гости и да изпее дуета „Чувал ли си“, който научи със сестра си по молба на майка си? Освен това вниманието на присъстващите не трае дълго, а самата Ларина има най-малко търпение: „Те пеят, а аз…“ - тя буквално прекъсва дъщерите си (Маквала Касрашвили се оказа отлична актриса). Олга също бързо ще се отегчи от представлението и ще отиде при гостите, Татяна ще остане на мястото си, на музикалния щанд, сякаш закована - едва ли ще я настанят с роднините си. Тук всички гости пеят заедно „Болят ме малките крачета“ - провлачена руска песен, а след това и танцова песен - „Като че пресичаш мост“. Празникът ще придобие сила.

В този първи епизод всички отношения вече са посочени, характеристиките са дадени. В музиката все още има експозиция, но в сцената има началото на бъдещата драма. Тук публичната самота на Татяна (Татяна Моногарова), странна, самовлюбена блондинка с разрошена коса, и благоговейното отношение на всеразбираща бавачка към нея се сравняват с външния живот, за показ (поради липса на друго ) на Ларина и хората около нея. Дългогодишен, дългогодишен спор се чува в арията на Олга „Не съм способен на мрачна тъга“. Това е кредо, протест, самоутвърждаване, упорито предупреждение към Татяна, почти истерия. “Всички ме наричат ​​дете” пее Олга (Маргарита Мамсирова) с отчаян натиск, като внушение. Това не е сладко, невинно кокетство, а защита на правото да живееш различно. Отношенията са обтегнати и почти враждебни, предимно от страна на филистимско-агресивната страна. Няма отговор от Татяна, тя буквално се свива. Но думите на бавачката „Танюша! Какво ти се е случило? Наистина ли си болен? имат всички основания.

Ето колко подробно, внимателно, изключително внимателно режисьорът изработи текста. Всичко, което изглеждаше приемливо, обичайно, почит към бавно разгръщащата се изложба, получи заряд на ефективност - мотивите и дълбоките подтекстове започнаха да работят. И така е изграден спектакълът докрай: детайлно по психология, причинно-следствени връзки – с цялостно изключително лаконично решение. Стая в къщата на Лариновите в избледнели бежови тонове става сцена на първо действие (включва пет картини и завършва със сцена на дуел). Пищната трапезария в цвят бордо на имението Гремин, искряща от кристал, е единната обстановка на последните две картини. Централното място и в двата случая е заето от огромна маса. Всичко останало: тапицерия за стени, лампи и полилеи, декорация на маса, дрехи за гости - в контраст.

Събитията от първото действие се отразяват, като в изкривено огледало, във второто. Когато Онегин (Мариуш Квиен) се появява за първи път – в къщата на Лариновите, сред буржоазната сивота – той е единственият в черно и е почетен гост. Всички са готови да му дадат място, да се преместят, да покажат раболепно преувеличено внимание; Онегин започва малък разговор - „Чичо ми има най-честните правила“ - изобщо не с Татяна, сякаш не я забеляза, давайки й възможност да се изплъзне. Но във второ действие той напълно ще почувства презрението на висшето събрание. Никой няма да обърне глава - дори и прислугата, която внимателно се грижи за гостите, които ядат храната си под звуците на полонеза. Няма да му вземат палтото, няма да преместят стола му, няма да налеят вино в чашата му. Те ще го избягват и местата около него постепенно ще опразнят. Неговият тост „И тук ми е скучно“ - просто тост, а не мисли „за себе си“ - е умишлено неподходящ, като предизвикателство. Той е тук не само в текста „като Чацки, от кораба до бала“, но наистина като Чацки.

На бала на Ларински Ленски е този, който пее стиховете на Трике, който ще остане да стои на прага - строг и умен, явно неспособен на шега. Но Ленски е способен. Той слага клоунска шапка, взема играчка пистолет, обгражда рожденичката с подаръци - прави всичко, за да я разсее от неочакваното пристигане на Онегин (когото той почти насила доведе, принуден да предаде букет и кутия с лък и спря, осъзнавайки, че е готов да се обърне и да си тръгне) . Татяна обикаля, вкопчена в тази кутия, и с нея ще бъде поставена като дете на стол, за да получава закачливи поздравления. Това е неочаквано и трогателно. От тези действия, реакции, мимолетни черти на поведение изплува образът на един провинциален поет – открит и незащитен, малко екзалтиран и доверчив, малко забавен – такива хора има и днес. В сцената на дуел, който всъщност не съществува - той все още е в същата стая (само масата е преместена, чиниите се прибират, Зарецки спи на дивана), в абсурдна козина шапка и палто от овча кожа, събиране на листове хартия, разпръснати от пода по време на кавгата. На едно от тях - „Какво ми готви идващият ден“, стихотворения, които очевидно са написани отдавна. Една възрастна дама от гостите, която още не беше напуснала бала, седна наблизо, за да чуе следващите куплети. И тя слуша, отначало закачливо и с нежност - все пак се обръщат към нея, няма никой друг (Олга безразлично минава в търсене на изгубена обеца - това е по-важно за нея), а след това наистина, сериозно, до сълзи, изпробвайки финалните реплики: „Къде си отишъл, златни дни моя пролет“...

Вместо дуел - бой. Онегин отказва да се застреля, опитва се да вземе пистолета на Ленски (именно пистолет, а не дуелни пистолети - едва ли могат да бъдат намерени в къща от времето на Пушкин) и пистолетът стреля. Случайно. Помните ли в Чехов - за пистолета, който виси на стената?.. Ето го вече в предишната снимка, където Ленски, в разгара на кавгата, стреля във въздуха, а Татяна нежно отнема оръжието и гали Ленски по бузата, разбиране и успокояване. Така че куршумът все още уцелва целта. Неволно. И това прави ситуацията едва ли не по-трагична именно поради своята абсурдност и непоправимост.

Разбира се, Черняков чете текста на Чайковски през Чехов, през новата драма с нейното вътрешно напрежение, затворена за тези, които не могат да я чуят. Това напрежение избухва на изблици, когато „хората обядват, просто обядват“...

Най-чеховският герой е Татяна. Тя е потайна, странна, незабележима и в същото време - като опъната струна, на ръба на разпадането. Разбивка - сцена на писане. Тя няма да си позволи повече такъв интензитет на емоции, когато лампите избухват и столовете падат. След обяснението с Онегин (трета картина) - в различни краища на масата, на разстояние, което изглежда огромно - тя сякаш застива външно, сякаш душата, разкъсана на парчета, е единственият начин да запази черупката си. Тя ще промени външния си вид на по-строг и впечатляващ, но вътрешно ще остане същата във финала. Точно като бавачката преди, Гремин (Александър Науменко) ще я наблюдава тук, докосвайки я като кристална ваза. Именно на него, нейния съпруг, тя нервно казваше: „Отново Онегин застана на пътя ми като безмилостен призрак“. Тя не може да издържи на друго подобно изпитание на чувства и нерви и Гремин, осъзнавайки това перфектно, набързо я отвежда. Гаси лампата и дърпа Татяна в открехнатата врата, която остава единствената осветена. В този лъч мрак Онегин ще се опита да се застреля - това е неговият час на изблик на открити емоции, преливащи. Но пушката не стреля – веднъж, два пъти, което ни кара да възприемаме досадно мелодраматичния, претенциозен текст като напълно органичен – „Срам!.. Меланхолия!.. О, жалко!“

Не всеки драматургичен спектакъл оставя такова усещане за обем, смислова пълнота, психологическа прецизност в отношенията, в създаването на атмосфера (тук - живот в имението и в столицата). И усещането, че всичко това е прочетено от текста, не измислено, а извлечено, накрая поиска. И е изненадващо как не беше забелязано преди това, че преминаването, обстановката, развлекателните епизоди са всички действия, всички събития, цялата драма. Често се случва, когато времето на действието се пренесе в други десетилетия или векове, героите не претърпяват промени, остават учебникарски фиксирани, механично се потапят в друга среда и с тях не се случва нищо ново. Тук е различно. Всички герои изглеждат еднакви и не са еднакви. Те придобиха индивидуалност, специфика и съвършено нова органичност. И те намериха свой собствен индивидуален свят, макар че това беше свят на представление, артистичен свят. Тук има собствена реалност – не натуралистична и витална, а последователно изградена от желязната воля на художника, но и витална. Този подход трябва да бъде доминиран от рационален принцип, изпълнен със студенина и известна дистанция между твореца и материала. Черняков усеща своите герои отвътре, те са живи, със свои характери и съдби, и в същото време той е над тях, в логиката на собствения си сюжет. Това е трудно да се обясни с думи, защото материалът на неговите изпълнения винаги е сложен, а простотата и лекотата са привидни. Той не е привърженик на поставянето на пъзели на зрителя, всичко е ясно в сценичния текст, но много, много може да се разбере в него - и то по различни начини. Яснотата на изявлението на режисьора не е същото като недвусмислеността. Затова идеята на представлението не може да бъде изразена в едно изречение, а темите се умножават, без да искат да се влеят в точни словесни формули. Ако кажете – спектакъл за живота с неговата поезия и проза; за хората с тяхното безпокойство и самота; за провалената любов, времето за което дойде за всеки от влюбените в неговия момент, който не съвпадаше с другия; за семейство, в което можете да се почувствате като чужденец; за общество, което винаги е готово да отхвърли всеки, който е устроен по различен начин - всичко ще бъде малко и някак клиширано. Но представлението е лишено от клишета и е по-обемно от всякакви формулировки.

Във всички спектакли на Черняков, и в този по-специално, се заражда свое специално премислено отношение между музика и сцена. Музиката тук се възприема по друг начин, защото е ефектно – драматургично, драматургично – осмислена. Всеки път това не е просто фон или емоционално изявление - това е характеристика на герой, ситуация, вътрешни промени. Оркестърът на Александър Ведерников е някак сух, но с доста бързите си темпове изглежда нервно настроен, работещ към общия тон и общите цели на изпълнението.

Новият прочит на „Евгений Онегин“ в Болшой театър е наистина нов, няма повърхностен радикализъм и експеримент заради самия експеримент. В него новите времена се артикулираха чрез задълбочен прочит в материалите от учебниците и направиха своите открития... Ето защо съществува изкуството на театъра.

"Мазепа"

П. И. Чайковски. "Мазепа". Диригент Валерий Гергиев, режисьор Юрий Александров, художник Георгий Ципин

Мариинският театър откри сезона с премиерата на съвместната постановка с Метрополитен опера на „Мазепа“ от П. Чайковски. В Ню Йорк диригентът Валерий Гергиев, режисьорът Юрий Александров и художникът Георгий Ципин вече изпробваха работата си. Идва ред на Санкт Петербург.

Режисьорите бяха изправени пред трудна задача - да създадат представление за толкова различни аудитории като американци и руснаци. Ние имаме различен културен и исторически опит, живеем в различни светове, различни общества. Тук е необходима или много висока степен на обобщение, или, обратно, такава психологическа истина, такава човешка специфика, която да е близка до всеки, независимо от националността. Нещо повече, самата опера на Чайковски може еднакво да се чете както като релевантен политически материал, така и като човешка, любовна драма. Художникът Ципин ясно следва първия път, режисьорът Александров явно се е опитал да съчетае и двата подхода.

На сцената в първо действие се появява ВДНХ - масивни колони с гипсови фигури на украинци и две гигантски скулптури на крава и бик върху императорски пиедестали... Масите, отрупани с бели фалшиви ястия в сцената на приемането на Мазепа от Кочубей, напомняха на приказни филми като „Свинарят и овчарят“ или „Кубанските казаци“ Танцуването в златни лебедови пачки с украински поли, стърчащи изпод тях, беше разчетено като пародия на концерти в Кремъл. Профилът на вожда на всички народи, появил се на фона на сцената на екзекуцията на Кочубей, светеше с електрически светлини и не оставяше никакво съмнение за какво е цялата тази история. За правителството, което води своя народ до трагедия, за тиранията, която пречупва човешките съдби, за имперските амбиции, чието осъществяване е изпълнено със смърт на невинни хора или лудост. Тема, старателно експлоатирана от изкуството на последните десетилетия, изразена с не по-малко старателно възпроизведени средства.

Има нещо съзнателно преувеличено, нещо съзнателно в тази бъркотия, в тази купчина знаци, познати на всички. Сякаш двама нетривиално мислещи художници - Ципин и Александров - решиха напълно да прехранят публиката. Ето и класовете върху суперзавесата, и снопове презряло златно жито в ръцете на добронамерени селянки, и невероятно количество злато в костюмите в началото на представлението. След това всичко това постепенно модулира в сиви и след това черно-сиви тонове. От ослепителна светлина до мрак и мрак. Главата на Кочубей, която се търкаля право в ръцете на Мария, не е достатъчна за режисьорите - десетки глави стърчат от пода, а когато подиумът се издига, се виждат и десетки обесени тела, принадлежащи на тези глави. Решението, разбира се, е ефектно и дори образно, но е изпълнено толкова фалшиво театрално, че ефектът е замъглен. В сцената на мъчението Кочубей с окървавени ръце излиза от плетеница от фрагменти от човешки тела, оплетени в тел. На финала подиумът е осеян с трупове, както преди със снопи. Труповете са почернели, замръзнали, с вдигнати ръце или увити в целофан. Лудата Мария добавя към тях цяла торба с човешки останки - торс, ръка, глава - и се опитва да построи нещо от неподходящите пънове. Може би надгробен камък. Като цяло е страховито, но в такива количества, че не ви докосва, както се случва, когато гледате американски трилър. Море от кръв, планини от трупове и не ви пука за всичко - законът на жанра.

Това не е ли опит да се разработи темата, да се изчерпи до дъно, да се използва всичко намерено, да се преувеличи до абсурд и да се затвори? Веднъж завинаги. Целият този антураж изглежда болезнено фалшив. Дори в кабинета на Мазепа има конна статуя с внушителни размери - тиранин на изправен кон. Настойчивостта и прямотата, с която видимо се утвърждава идеята за вредата от тиранията като цяло, е дори впечатляваща по свой начин. Всичко това не е ли ирония, не е ли пародия? Като цяло социалният патос на представлението явно беше прекален.

Ами човешката драма? Случвало се е спорадично. Първата сцена ясно подчертава дългогодишното приятелство между Мазепа и семейство Кочубей. Мъжете се излежаваха внушително на възглавниците, спокойно и по навик водеха поверителен разговор - всичко показваше, че ги свързват не просто служебни отношения. Но... докато разговорът не стигна до дъщеря му, която Кочубей се оказа невъзможно да си представи като съпруга на Мазепа. Когато Мария избира Мазепа, възмущението на родителите й няма граници, за тях самата мисъл за брак е предателство и старото приятелство приключва. Но Мазепа все още се появява в сцената на екзекуцията на Кочубей и Искра, моли се с тях и дълбоко преживява смъртта на приятел, когото е изпратил при палачите - жестоките хора, както знаете, са сантиментални. На финала в болезненото съзнание на Мария ще изплува картина от предишни съвместни семейни срещи, като спомен за разрушеното. Вероятно тази тема се оказа най-четливата в пиесата, въпреки че е очертана с пунктир.

По-нататък.

Мазепа изневерява на Мария, както подобава на развратен владетел (за това се въвежда нов герой - любовница). Необходима ли е тази нова сценична боя? Тя обосновава сцената на ревността на Мери, но в същото време за нея и за нас е по-трудно да повярваме в неговата любов, която е толкова искрено изразена в известната ария. И ще остави обезумялата Мария на бойното поле на финала, но как! - ще го остави да лежи върху нечий труп, покрит с траурен черен шал. В резултат на това вместо желания обем на изображението, то е по-скоро размазано.

Украинците в гумени шапки (представляващи бръснати глави с дълги кичури и мустаци), а някои без тях и в панталони, които отнеха километри плат, в конспиративната сцена все още могат да съставят обобщена барелефна сцена. Но, уви, те закусват съдбовното си решение с истинска мас, която Любов трескаво кълца, размахват бутилки с водка и вдигайки всеобща суматоха, превръщат целия този епизод във фарс, защото е клиширан като от друга пиеса.

Като цяло в някои мизансценови решения има проблясъци на живи човешки чувства и точност на характеристиката, но има и фалш и прекаляване. Или има ехо от древна трагедия - опечалените се появяват в черни туники, а след това колоните на VDNKh се свързват с разрушения Партенон, тогава пред вас е филм на ужасите - планини от трупове, цели или разчленени, към които са свикнали и не забелязват. На масата има или бял гипс, или натурална мас, която се консумира от съратниците на Кочубей, които приличат на кукери. Спектакълът е заседнал на кръстопътя на свои пътища – тематични, жанрови и стилови...

Оркестърът на Валери Гергиев не страдаше от нищо подобно – жив, дишащ, изпълнен с емоция и драматизъм. Сред изпълнителите на първия състав само Николай Путилин (Мазепа) и Лариса Дядкова (Любов) демонстрираха истинска класа - по отношение на качеството на вокалите, равномерността на гласа, фразирането, кантиленцията на пеенето, дикцията и накрая. Просто е различно ниво, различно училище. И това са техните характерни игри. По право.

„Евгений Онегин“ е поставян няколко пъти в Болшой театър. Зрителите помнят добре изключителната работа на Дмитрий Черняков. За 12-годишната си история тя е представена повече от 150 пъти в Москва и на почти всички водещи сцени в света. Тази година обаче той все пак ще отстъпи място на нова продукция, която ще може да гледате съвсем скоро.

„Евгений Онегин“ се завръща на сцената на Болшой театър

Режисьор на постановката беше известният драматург, артистичен директор и основател на израелския театър Гешер Евгений Арие. Заедно с него над легендарната творба работиха художникът на постановката Семьон Пастух и музикалният директор и главен диригент на Болшой театър Туган Сохиев.

Опера „Евгений Онегин. Лирични сцени” ще бъде най-дългоочакваната премиера на настоящия театрален сезон, защото тази творба на Чайковски се смята за една от най-известните в света. От легендарния роман брилянтният композитор взе всичко, което беше свързано с духовния свят, героите и личните съдби на героите, наричайки своето „детище“ „лирични сцени“. Не е изненадващо, че музиката му вълнува слушателите толкова много, а самата опера става близка и разбираема за всички. Разбира се, зрителите искат да знаят какво ново е видял известният режисьор в романа на Пушкин и образите на главните герои. Интересът към постановката се предизвиква и от факта, че тя ще стане втората оперна творба на Арие на сцената на Болшой театър. Неотдавна той представи на публиката операта на Уайнбърг „Идиотът“, която много хареса столичната публика.

Билети за представлението онлайн

Създателите на пиесата засега пазят в тайна всичко, свързано с новата творба. Въпреки това, вече можем да предположим с голяма степен на увереност, че Евгений Арие ще предложи напълно различна визия за блестящия роман, като същевременно запази уважението към първоизточника и цялата руска литература като цяло. Безспорната украса на представлението ще бъде блестящото изпълнение на оперните актьори на Болшой театър.

Премиерата на операта "Евгений Онегин" ще се състои в края на сезона - 15 май 2019 г. Можете да видите плаката и да проверите броя на свободните места на нашия уебсайт. По-добре е да закупите билети за „Евгений Онегин“ предварително. Можете да направите поръчка сами или като се обадите на нашите оператори.

Балетът е просто ужасен! Как главният театър на страната стигна до извода, че нито балетът Онегин, нито операта Евгений Онегин дават представа за истинския РУСКИ Евгений Онегин?!
Даже ме е срам пред чужденците и по-младото ни поколение. Подобни представления формират погрешна представа за това кое е руско, наше и скъпо.

Балетът "Онегин" е чужд поглед върху тази история, без да се опитва да разбере героите и да направи истински руски балет. Тук Онегин е мило денди, кърши ръце и заема неестествени пози. Няма оплаквания за артистите (Родкин и Крисанова). Виждал съм ги и в други творби. Те са истински майстори и артисти. Но това, което хореографът измисли, е просто ужасно!

Тук няма музика, която да ни е позната от операта "Евгений Онегин", има различна музика от Чайковски, събрана на части и комбинирана. Така например, преди дуела на Ленски, вместо „Къде, къде, къде отиде...” звучи меланхоличната музика „Октомври” от „Годишните времена”. И на сцената по това време Олга и Татяна в мрачни рокли и черни шалове, точно на сцената на дуела, разубеждават Ленски да се застреля.

Слава Богу, че има толкова образовани хора като Лантратов. Той директно казва във видеото за балета, че това не е руски балет. Но Овчаренко, например, смята, че тук са добре показани руският бит и бит... Така младото поколение формира мнението, че това, което е руско, е в мнението на чужденеца (мечки, шапка ушанка, балалайка... .)
http://media.bolshoi.ru/play/#/vod/play/49

В балета, разбира се, основното е хореографията. Изобщо не ми хареса езикът на движенията му и неразбираемото мятане на балерини като във фигурното пързаляне. Тук не мирише на руски танци. Танцувах в училище и разбирам малко. Няма нищо подобно на руските движения. Танцът на селяните е подобен на моряшкия танц "Ябълка". Как са били облечени тези момчета е отделен въпрос. Отдолу носеха обемни бричове с маншети, по-скоро като дрехите на немските бюргери, а отгоре - ризи в голямо каре, например зелено. Това оцветяване ми напомни за ризи от Uniqlo, но не и за руска народна носия.

Как бяха облечени мъжете на бала за имен ден: кафяв фрак, отпред до кръста, отзад почти до коленете и телесен чорапогащник. Изглеждаше, че мъжете отдолу бяха просто голи.
Гремин също беше облечен - сива военна униформа със златни еполети и светлосиви „чорапогащи“. Изглеждаше ужасно!

Накратко, това е балет, поставен от чужденец за чужденци. Още повече, че беше поставено много повърхностно, от човек, който дори не се опита да направи нещо надеждно и да го разбере.

И огромни въпроси към ръководството на Болшой театър: Как беше възможно този посредствен балет да бъде представен в Русия на главната сцена на страната? Да харчите много бюджетни пари за това?
Ако балетът се приема топло в Европа, това не означава, че подобна визия за „истински руснак“ трябва да се имплантира в Русия.

„В изпълнението на Черняков... няма всичко, което обикновено се свързва с реквизита на Онегин - пистолети и утринната мъгла на дуела, момичета в сарафани в горичката, пеещи песни, великолепни мазурки и дори самият прочут господин Трике, чиито стихове по времето на Чайковски стана почти най-популярната оперна мелодия. ( Алена Карас, "Российская газета", 5.9.2006 г.)
„Режисьорът Дмитрий Черняков... се огражда от всички клишета на операта Ивановна и с някаква безпрецедентна сила на волята, отърсвайки се от мислите си всички закостенели зрителни образи, пресъздава от музиката един жив и трепетен свят. ” ( Алексей Парин, )

„Той насищаше операта с живите течения на драмата, превръщайки статистите в детайлни и разнообразни герои, унищожавайки разделението на солисти и статисти, учейки всеки от участниците в творбата да диша с единното чувство на ансамбъла.“ ( Алена Карас, "Российская газета", 5.9.2006 г)

„Всичко, което изглеждаше приемливо, обикновено, почит към бавно разгръщащата се изложба, получи заряд на ефективност - мотивациите и дълбоките подтекстове започнаха да работят. И така представлението е изградено докрай: в детайли психология, причинно-следствени връзки – с цялостно изключително лаконично решение.” ( Елена Третякова, )

„Евгений Онегин“ в Болшой театър е структуриран като драматичен спектакъл и затова се превръща в оперно събитие.“ ( Алексей Парин, "Московски новини", 8.9.2006 г).

Дори „не всяко драматично представление оставя такова усещане за обем, смислова пълнота, психологическа прецизност в отношенията, в създаването на атмосфера (тук - животът на имение в столицата). И усещането, че всичко това е прочетено от текста, не измислено, а извлечено, накрая поиска. И е изненадващо как това не беше забелязано преди тези мимолетни, ситуационни, дивертисантни епизоди: всичко е екшън, всичко е събития, всичко е драма." ( Елена Третякова, „Петербургско театрално списание“, № 45, 2006 г)

Вечен пир

„Разбира се, Черняков чете текста на Чайковски през Чехов, през новата драма с нейното вътрешно напрежение, затворена за тези, които не знаят как да я чуят. Това напрежение избухва на изблици, когато „хората обядват, просто обядват...“. ( Елена Третякова, „Петербургско театрално списание“, 2006, № 45)
В центъра на действието е огромна овална маса, основната сцена е празник. Или каквото е останало от него. ( Юлия Бедерова, “Время новостей”, 4.9.2006 г)

„Сцената е камерата. Стаята... Огромни прозорци и врати с панели не отменят усещането за катастрофалната затвореност на пространството под надвисналия бял таван. В дизайна и декорацията на това пространство могат да се видят мартлерийски интонации - благородство, филистерство, някакъв вечен образ на мъхеста или застинала архитектурна красота, обитавана от вулгарни обикновени хора с лица, зачервени от салата и водка или естествено безнадеждно страдание. ( Юлия Бедерова, “Время новостей”, 4.9.2006 г)

„Спектакълът започва с оживеното дрънчене на вилици и ножове: сутрин, закуска, прислужниците се въртят около масата, на масата са украсени саксии с кафе, а начело на празника седи матрона Ларина (Маквала Касрашвили), зорко следейки, чиниите на гостите не са празни.” ( Гулара Садих-заде, "Вестник". 4.9.2006 г)

„Темата на въведението е последователността на Татяна и тази сценична последователност е противоречива, сякаш чужд живот е нахлул в духовния свят на героинята. Ако чуете това, става ясно защо тя не иска да излезе на гости и да изпее по молба на майка си дуета „Чувал ли си“, който е научила със сестра си...
В музиката все още има експозиция, но в сцената има началото на бъдещата драма. Тук публичната самота на Татяна (Татяна Моногарова), странна, самовлюбена блондинка с разрошена коса, и благоговейното отношение на всеразбираща бавачка към нея се сравняват с външния живот, за показ (поради липса на друго ) на Ларина и хората около нея. Дългогодишен, дългогодишен спор може да се чуе в арията на Олга „Не съм способен на вяла тъга“. Това е кредо, протест, себеутвърждаване, упорито предупреждение към Татяна, почти истерия...
Когато Онегин (Мариуш Квиен) се появява за първи път – в къщата на Лариновите, сред буржоазната сивота – той е единственият в черно и е почетен гост. Всеки е готов да му отстъпи място, да се премести, да прояви раболепно и преувеличено внимание...” ( Елена Третякова, „Петербургско театрално списание“, 2006, № 45)

Двубой

„Унилият, съкрушен Ленски пее „Къде, къде отиде“ в една и съща стая, сред грозните утринни остатъци от празненството и почистващите прислужници, той е облечен зимно, а под краката му, ако харесваш, е снежна преспа - листа с неговите стихове, които лудуващите гости разпръснаха. Няма дуел като такъв.” ( Сергей Ходнев, "Комерсант", 4.9.2006 г)

„Онегин отказва да се застреля, опитва се да вземе пистолета на Ленски (именно пистолет, а не дуелни пистолети - едва ли могат да бъдат намерени в къща от времето на Пушкин) и пистолетът стреля. Случайно. Помните ли в Чехов - за пистолета, който виси на стената?.. Тук се появява вече в предишната снимка, където Ленски, в разгара на кавгата, стреля във въздуха, а Татяна внимателно отнема оръжието и гали бузата на Ленски, разбиращо и успокояващо. Така че куршумът все още уцелва целта. Неволно. И това прави ситуацията едва ли не по-трагична именно поради своята абсурдност и непоправимост.” ( Елена Третякова, „Петербургско театрално списание“, 2006, № 45)

А щастието не беше толкова възможно

„Шестата сцена също започва с празник, още с първите звуци на полонезата. Само интериорът вече не е провинциален, а съвсем столичен.... Банкетна зала в червени цветове... където Онегин броди и никой не го е грижа.” ( Дмитрий Морозов, "Култура", 7.9.2006)

„Никой няма да обърне глави - дори и прислугата, която внимателно се грижи за гостите... Неговият тост „И тук ми е скучно“ - просто тост, а не мисли „за себе си“ - е съзнателно неуместен, като предизвикателство. Той е тук не само в текста „като Чацки, от кораба до бала“, но наистина като Чацки. ( Елена Третякова, „Петербургско театрално списание“, 2006, № 45)

„Най-силният ход на финала, където Татяна не крие от съпруга си (Александър Науменко беше много добър в ролята на позитивния, самоуверен и напълно неромантичен Гремин) своите терзания и двойствен живот, показва, че в Онегин тя търси не просто за друг човек, а за нещо много по-невъзможно". ( Екатерина Бирюкова, "Известия", 4.9.2006 г)
„О, колко ми е трудно! Отново Онегин застана на пътя ми като безмилостен призрак! “ – пее тя в присъствието на Гремин, обръщайки се към него. ( Марина Зайонц, “Резултати”, 11.9.2006 г)

„Тук, в червената стая, ще се състои техният огледален дует. Двама души разделени от огромна маса. „А щастието беше толкова възможно, толкова близо.“ ( Алена Карас, "Российская газета", 5.9.2006 г)

„Тя не може да издържи на друго такова изпитание на чувства и нерви и Гремин, разбирайки това перфектно, набързо я отвежда. Гаси лампата и дърпа Татяна в открехнатата врата, която остава единствената осветена. В този лъч мрак Онегин ще се опита да се застреля - това е неговият час на изблик на открити емоции, преливащи. Но пушката не стреля – веднъж, два пъти, което ни кара да възприемаме досадно мелодраматичния, патетичен текст като напълно органичен – „Срам!.. Меланхолия!.. О, жалко!“ ( Елена Третякова, „Петербургско театрално списание“, 2006, № 45)

Присъда

„Александър Ведерников дирижира чувствително операта, помага на солистите, оркестърът е добър, хорът е безупречен. Между другото, разкри се отличен хор от гости в „столичния“ филм (от първото издание): никога преди не бяхме слушали тази музика на Чайковски в Болшой.“ ( Петър Поспелов, "Ведомости", 4.9.2006 г)

„Черняков точно следва духа, музиката и словото на Онегин. И той променя думите си само веднъж. Вместо "Събирайте се!" „В сцената на дуела Зарецки възкликва: „А сега влезте!“ “, а в залата нахлуха любопитни статисти. Болшой театър има пълното право да ни каже: "А сега влизайте!" “, - защото най-после се появи представление на руска класическа опера, което ни отвори вратите към един нов свят, озарен от талант.” ( Алексей Парин, "Московски новини". 8.9.2006 г)

„Новият прочит на „Евгений Онегин“ в Болшой театър е наистина нов, няма повърхностен радикализъм и експеримент заради самия експеримент. В него новите времена се артикулираха чрез задълбочен прочит на материалите от учебниците и направиха свои собствени открития. ( Елена Третякова, „Петербургско театрално списание“, 2006, № 45)

Печат