Музикален жанр фентъзи. Фентъзи (музика). Въпроси и задачи

Изкуство и фантазия

1. Реалност и фантазия в човешкия живот.
2. Превод на творческото въображение в произведения на изкуството (по примера на „Валс-фантазия” от М. Глинка).

Музикален материал:

1. М. Глинка. "Валс фантазия" Фрагмент (слушане);
2. М. Глинка. Романтика „Спомням си прекрасен момент“ (по искане на учителя).
3. Г. Струве, стихове на К. Ибряев. „Ученичество” (пеене);
4. А. Рибников, стихове на И. Кохановски. "Вярваш ли ми?" (пеене).

Описание на дейностите:

1. Идентифицирайте възможностите за емоционално въздействие на музиката върху човек.
2. Разберете интонационно-образните, жанрови основи на музиката като форма на изкуство.
3. Разгледайте разнообразието от жанрови превъплъщения на музикални произведения.

В човешкия живот има, така да се каже, два плана, две течения. Единият се състои от външни събития. Например знаем в каква къща живее човек, как се облича, какви са навиците му и т.н.

Другото представлява най-съкровените мисли, най-дълбоките преживявания и духовните търсения на човек. Често именно в него е съсредоточено основното съдържание на човешкия живот. Все пак Екзюпери е казал: „Само сърцето е бдително. Не можете да видите най-важните неща с очите си.”

Разбира се, просто като погледнете човек, е трудно да разберете неговите наклонности, вкусове и пристрастия. Но неговият вътрешен свят често се проявява външно: в погледа, усмивката, интонацията на гласа.

Казваме: „този човек е духовно богат”, когато неговите думи и действия ни убеждават в съществуването на специален вътрешен свят, който оцветява външните прояви с искреност и дълбочина. По същия начин отбелязваме нечия празнота и духовно обедняване, когато виждаме, че човек живее изключително от материални, практически интереси.

Музикалните произведения в някои отношения са подобни на хората. Те също могат да имат своя собствена дълбочина и характер: понякога сложни, понякога лекомислени. Следователно различните хора обичат различна музика: някои слушат Моцарт и Брамс, други се задоволяват с прости песни. Все пак музиката е различна.

Слушайте например музиката на М. Глинка.

„Валс-фантазия” майсторски съчетава два принципа, изразени в заглавието на творбата.

От една страна, това е валс - плавен, вихрен танц с тритактов ритъм. Известно е, че валсовете могат да бъдат различни - весели и тържествени, тъжни и трепетни.

От друга страна, в тази творба Глинка въплъщава едно нежно, летящо въртене, което пренася въображението ни в прекрасния свят на фантазията.

Михаил Иванович Глинка се срещна с очарователно момиче, студентка от Института Смолни, Екатерина Керн, дъщеря на легендарната Анна Керн, на която е посветено стихотворението на А. Пушкин „Помня миг прекрасен“. Глинка сериозно се заинтересува от нея.

Слуша: М. Глинка. Романтика „Спомням си прекрасен момент“ (по искане на учителя).

Той посвети романс на Катрин, написан въз основа на стиховете на Пушкин, посветени на майка й, и в същото време започна да работи върху пианото „Валс-фантазия“ - вид валсова поема, вдъхновена от образа на Катрин Ермолаевна, сякаш изобразявайки я в бална обстановка.

Любовта на Глинка беше взаимна, но романтиката скоро приключи: и двамата не бяха свободни, а освен това Екатерина Ермолаевна скоро замина по съвет на лекарите в Кавказ. През 1842 г. Керн се завръща в Санкт Петербург, но срещата й с Глинка вече няма същото значение за него. Скоро, чрез общ приятел, той й върна писмата й и след това замина в чужбина, без да съжалява.

Краткият период на афера с Е. Керн се характеризира с увеличаване на творческата активност на Глинка. „Валс-фантазия“ е един от върховете на този период, истинска перла на руската музикална класика.

Музиката на „Валс-фантазия“ отразява цялата поезия на това чувство, което донесе на Глинка много радостни и горчиви преживявания.

Във „Валс-фантазия“ Глинка се обръща към най-популярния по това време жанр на танцовата музика. Но от едно малко произведение за приложни цели композиторът прави разгърната симфонична поема, включваща най-богатата гама от човешки чувства. Това произведение на Глинка е семето, от което руската лирична и психологическа симфонична музика ще израсне в бъдеще.

Първото впечатление от срещата с „Waltz-Fantasy” е усещане за невероятен чар, изисканост и нежност. Основната тема на валса е пропита със замислено и тъжно настроение. С него се редуват мотиви, предаващи други нюанси на чувството – ту елегично-тъжни, ту драматично-възбудени, ту завладяващо изящни.

Толкова е прекрасно да не пееш
Не е достатъчно да дръпна лъка,
Или подрисувайте с четка, заспивайки,
Само един гений може да знае
И валс в облаците,
Реят се вълшебни мелодии...

Н. Губин

Слуша: М. Глинка. "Валс фантазия"

Изкуството събужда въображението, предизвиква образи на далечни страни, които може би никога не е писано човек да посети, говори за събития и герои, които никога няма да срещне, дава опит, който самият той никога не би придобил. Изкуството ражда мечта, а мечтата винаги е по-богата от реалността. Поетите от всички времена знаеха това, дарявайки фантазията с магически крила, които носят човек в царството на безпрецедентни чудеса.

Реалност и фантазия - тези два свята съжителстват постоянно, раждайки не само поети и музиканти, но и хора от други романтични професии - пилоти, геолози, пътешественици.

Един бурен ден, в нечовешка меланхолия,
Неспособен да понесе трудностите, под дрънкането на котви,
Качваме се на кораба - и се провежда среща
Необятността на мечтите с крайностите на моретата.

Тези редове са от стихотворението „Плуване” на френския поет К. Бодлер.

Моля, обърнете внимание: „срещата на необятността на една мечта с безкрайността на моретата” обозначава такива хоризонти на човешкия метър, в сравнение с които дори моретата - тези вечни символи на безграничното пространство - изглеждат крайни, тесни и тесни.

Какво е фантазия?

Защо понякога се нарича най-висшата реалност, душата на всичко, което съществува?

Това вероятно се случва, защото без въображение е невъзможно да се създаде нищо: от най-простото нещо до произведение на изкуството.

Много поети, художници и композитори - хора, живеещи в света на своите фантазии - бяха изненадани от факта, че не разбират нищо от ежедневната реалност. В същото време те шокираха всички с познанията си за човека, за най-съкровените кътчета на душата му.

„Аз съм 85 процента музикант, аз съм само 15 процента човек“, каза Сергей Рахманинов и в тези думи можете да чуете всяка възможна мания по изкуството, на която е способен един велик художник.

В крайна сметка животът на всеки творец протича в сложно преплитане на реалност и творческо въображение, преплитане, което ражда съвсем нов, особен свят на неговите творби. И, изненадващо, тези произведения ни учат да разбираме живота по-дълбоко.

Въпроси и задачи:

1. Спомнете си произведенията на различни видове изкуство, които познавате, където реалността и фантазията са съчетани едновременно.
2. Защо в стихотворението на Шарл Бодлер „Плуване“ поетът сравнява „необятността на мечтите“ с „крайните морета“ в полза на мечтите?
3. Помислете за какви „трудности“, „копнеж“ и „лошо време“ говори Бодлер в своето стихотворение.
4. Защо мислите, че М. Глинка въплъти фантазията си в жанра на валса? Може би би било по-добре да използвате друг жанр за това (например марш)?
5. Смятате ли, че Симфония №3 на Брамс принадлежи към вида музика, която събужда въображението? Какви образи предизвиква у вас?

Презентация

Включено:
1. Презентация, ppsx;
2. Звуци на музика:
Глинка. Валс-фантазия, mp3;
Глинка. Спомням си един прекрасен момент (на испански Н. Копилова), mp3;
3. Придружаваща статия, docx.

СЪС музикално мисленетясно свързани музикално въображение .

Общата психология изследва в образ и фантазия като умствена дейност, състояща се в „създаване на идеи и умствени ситуации, които никога не са били възприемани от човек в действителност“.

Що се отнася до музикалното въображение, има специфична особеностсвързани с музикални образи и тяхната абстрактност.

Музикално въображениеможе да се определи като способността на психиката да свързва музикални образи с извънмузикални картини, състояния и идеи или с други музикални произведения.

Това не означава, че всеки музикален образ се превежда на словесен език и се сравнява с нещо от реалния живот. Но, благодарение на музикалното въображение, тези образи могат да бъдат вербализираникоето помага да се разбере тяхното значение, близостта на вътрешната същност на човек - неговите емоции, мисли, идеи и др.

Импулс за развитие на музикалното въображениеса, от една страна, музикални изпълнения, чийто източник е памет. От друга страна, въображението се стимулира от музикални и немузикални асоциации, и най-важното – разнообразен опит: житейски, литературен, артистичен.

Обучението на въображението помага за активиране и музикална памет, И слухови идеи.

Музикалното въображение се класифицира в два основни типа:

1) пораждащи чисто музикални асоциации.

2) за предизвикване на извънмузикални представи.

Примери за музикално въображение от първия тип са реакциите към всяка ономатопея в музиката (към виковете на кукувицата в пиесата на Daken „Кукувицата“ или към бръмченето на въртящо се колело в песента на Шуберт „Маргарита на въртящото се колело“).

Музикалното въображение от втория тип се проявява предимно във възприемането на полистилистични похвати. Ролята тук е особено важна музикално преживяване.

По-специално, началото на финала на Сонатата за виола и пиано на Шостакович предизвиква ярки алюзии към Лунната соната на Бетовен (№ 14). Но за човек, който не е запознат с тази соната, началните тактове на произведението на Шостакович няма да имат толкова значимо и многоизмерно значение. До голяма степен благодарение на музикалното въображение полистилистичните техники в музиката (под формата на цитати, алюзии, стилизации и т.н.) имат такава активна комуникативна функция.

От всички основни музикални способности музикалното въображение се доближава най-много до синестезията. Тази способност е, така да се каже, подход към синестетичните реакции. Следователно музикалното въображение е пряко свързано с музикалност.

Развитие на мисленетов процеса на възприемане на музиката следва определен път. Когато създават и изпълняват произведение, композиторът и изпълнителят могат да използват информационните възможности на житейския опит на слушателя. Това стимулира работата въображение, тъй като предизвикват определени асоциации. Но не винаги възниква конкретен образ. Според E. V. Nazaikinsky се появяват „неясни, сложни усещания, често от емоционален характер“, които слушателят често не може да опише литературно. Това обаче не означава, че той не е възприел съдържанието. Има т.нар непрекъснато мислене , тоест мислене на предречево ниво, неговият предшественик. Това е важен компонент в развитието на интелигентността, при който мисловният процес най-интензивно се синтезира с усещанията и емоционално-сетивните функции. Постоянното мислене е това, което в повечето случаи, както никое друго изкуство, музиката привлича. Ето защо е толкова трудно, а понякога и невъзможно музиката да се опише с думи, а дори и преведена на словесен език, тя пак оставя широк спектър от интерпретации.

Колко важно е непрекъснатото мислене за човешката психика се доказва от иновативните тенденции на 20-ти век в поезията и живописта: футуризъм, кубизъм (кубофутуризъм в Русия), супрематизъм, абстрактно изкуство и др. Привличането към непрекъснатото мислене се доказва от много стихотворения на Велимир Хлебников, картини на В. В. Кандински, К. С. Малевич, П. Н. Филонов и др.

Интелектуализация на творческия процесзапочва в края на 19 век в изкуството на художници, които сякаш предусещаха музикалното мислене на 20 век: С. И. Танеев, М. Регер, С. Айвс. Трябва да се отбележи и уникалната фигура на А. Н. Скрябин, чийто творчески процес до 20-ти век придоби подчертан рационалистични черти с включване на математически изчисления, особено при работа върху Prometheus.

Повишената роля на съотношението се проявява в активната еволюция на полифоничните жанрове и техники, в появата на неокласицизма, чиито аспекти се намират в произведенията на толкова различни художници като Стравински и Хиндемит, Прокофиев и Пуленк.

Рацио лежи в основата на додекафонията, сериалността, сериалността, поантилизма, минимализма, соноризма и др.

През втората половина на века се появяват индивидуални, математически организирани методи за писане, като стохастичната система на J. Xenakis, която използва теория на вероятностите, вериги на Марков и булеви алгебри.

Инженерният дизайн напомня процеса на създаване на електронна и конкретна музика от Е. Варезе, П. Анри, П. Шефър и др.

Еклектиката и полистилистията имат интелектуален характер.

Приматът на интелектуалното се свързва с повишения през последните десетилетия интерес към монограми, алюзии, интонационни алюзии, цитати и др.

Очевидно като цяло рационалистичното художествено мислене доминира в новото време (Б. Мейлах). Това се доказва от щателното планиране на техния творчески процес от много композитори, например Прокофиев, Стравински.

Въпреки това през 20 век и през втората му половина се забелязва творчески процес с превес интуитивно начало . По правило е характерно за композитори, работещи в мажорно-минорната тонална система.

По-специално, ударението на Шостакович беше изключително високо: „Композирам музика, както я чувам, както я чувствам“. Често за художници с подобно психическо разположение е трудно да обяснят избора на едно или друго изразно средство, както например Б. А. Чайковски: „Беше необходимо. Няма съзнателно желание за това. Всичко е свързано с образа, с творческата потребност.”

Има творчески процес, където в единство те се комбинират рационален И интуитивен .

Например, в творческия процес на B. I. Tishchenko, индивидуалното математическо изчисление за изчисляване на опциите в серийното развитие на форма на модификация, по-специално в Соната № 3 за пиано, контрапунктът на цифровата и мотивната символика съжителства с интуитивната. Ето защо тук можем да отбележим разнообразие от предварителни скици, включително графики, словесни творчески задачи и изграждане на музикален материал само във въображението. Интелектуализмът и високият рационализъм присъстват в творческия процес на Г. И. Устволская. Неслучайно в едно от интервютата си композиторката отбелязва с патос: „Моята музика не се анализира. Написано е с кръв“.

Очевидно липсата на интуитивност е отговорна за появата на композиционни методи, основани на случайността: алеаторика, звучност без височина и различни техники за импровизация. Срещат се в творчеството на К. Пендерецки, П. Булез, Р. Шчедрин и др.. Музикалното произведение съществува в 3 вида: ноти, записани от композитора, жив звук, създаден от изпълнителя, взаимодействието на художествените образи на музиката с жизнения опит на слушателя.

Във всички тези видове дейности задължително присъстват образи на въображението.

Създаване на музикално произведение композитороперира с въображаеми звуци, обмисля логиката на тяхното разгръщане, избира интонации, които са най-подходящи за предаване на чувства и мисли.

Изпълнителпри предаването на музикален образ се основава на технически способности, но колко добре изпълнителят усеща и разбира холистичния музикален образ зависи от успеха на изпълнението на произведението.

Слушателще може да разбере намерението и изпълнението на композитора, ако в неговите вътрешни представи звуците на музиката могат да предизвикат жизненоважни асоциации, които съответстват на духа на музикалното произведение.

Често човек с повече житейски опит и без музикален опит ще реагира на музиката по-дълбоко от човек с музикално обучение, но по-малко житейски опит.

Музикалното въображение е тясно свързано с житейския опит.

Едно и също житейско съдържание може да бъде въплътено от композиторите по различни начини. В същото време хората скърбят и се радват еднакво на всички континенти и по всяко време. Но изразяването на тези чувства в музиката е съобразено с принципите на историческото развитие. Затова тъгата и радостта звучат различно в музиката на различните композитори.

Особеностите на възприятието на музиката се определят от работата на въображението, която не може да бъде еднаква при хората. В тази връзка едно и също произведение се възприема по различен начин от различните хора.

Дейността на музикалното въображение е тясно свързана с музикални и звукови изпълнения, т.е. способността да чувате музика без действителния й звук.

В същото време в работата на въображението, в допълнение към вътрешния слух, играе огромна роля визуални изображения. Нойхаус придава концептуалния смисъл на творбите си чрез описание на визуални картини във въображението си.

Известно е, че програмните произведения се възприемат по-лесно, защото авторът очертава пътя, по който ще се движи въображението на слушателя.

За хора, надарени с творческо въображение, всяка музика е едновременно програмна и не се нуждае от програма, т.к изразява цялото съдържание на собствения си език.

Има разделение на хората на 2 видав зависимост от това на коя сигнална система разчита човек в своите дейности:

- артистичен тип - разчитайки на 1 сигнална система, която оперира със специфични идеи, базирани на чувства, такива хора не се нуждаят от думи, интуитивно разбират значението на музикално произведение;

- тип мислене - базирана на 2-ра сигнална система, която регулира поведението с помощта на думи, за които при разбирането на смисъла на музикалното произведение са необходими сравнения, метафори, асоциации, активиращи въображението и предизвикващи емоционални преживявания, подобни на структурата на мюзикъла работа.

Психологически механизъм прераждане - основното при възприемането и разбирането на произведението, където най-високата точка е върхов опит или върхов опит, който изисква развитие на нервно-психическа организация, опит и развито въображение.

Музикална фантазия. Какво означава това?
Гръцката дума phantasia се превежда като „въображение“. Свикнали сме да го използваме в смисъл на приумица, измислица. В музиката фантазиите започват да се наричат ​​произведения, които са уникални по форма и не се вписват в рамките на традиционните форми. „Той фантазира“, понякога казваха за импровизатора. Така в творчеството на Й. С. Бах фантазиите понякога са предшествани от фуги за орган. Моцарт, Бетовен и Шопен са писали фантазии.

Л. ван Бетовен
Соната „в духа на фантазията” № 14 в до диез минор, оп. 27 № 2
("Лунен")

В. А. Моцарт
Фантазия в ре минор, KV 397

Ф. Шопен
Фантазия във фа минор, оп. 49

През 19 век фантазията се появява в програмната музика, където логиката на нейното развитие трябва да съответства на литературната програма.

П.И.Чайковски
Увертюра-фантазия "Франческа да Римини"

Друг често срещан тип музикална фантазия е произведение, композирано върху теми, заимствани от композитора; теми от народни песни, оперни откъси и др.

А. Аренски.
Фантазия за пиано и оркестър по теми от епосите на Рябинин.

F.List
Фентъзи на унгарски народни теми

А. Циганков
Руска фантазия

Често можете да чуете фантазии по темите на песни от този или онзи композитор, върху музика от оперети и други подобни оркестрови произведения.

Фантазия по теми от песни на Т. Хренников

А. Розенблат.
Концертна фантазия по теми от операта "Кармен" на Ж. Бизе.

Фантазия- (гр. phantasie - въображение, измислица)
1. Музикално произведение в свободна форма, което не съвпада с установените форми на изграждане
2. Инструментална пиеса, характеризираща се с причудливо, фантастично съдържание и характер на музиката
3. Свободна интерпретация на различни жанрове
4. Жанр на инструментална или оркестрова музика, близък до парафраза, рапсодия или „монтаж“ от теми и пасажи, подобен на смесица

КАРИКАТУРА
МУЗИКАЛЕН
ФАНТАЗИИ

"фантазия"(на английски "Fantasia") е класически пълнометражен музикален анимационен филм, създаден от Walt Disney Company през 1940 г. Филмът се състои от девет номера, музиката за които е изпълнена от оркестъра на Филаделфия под ръководството на Леополд Стоковски.

Fantasia беше един от най-смелите експерименти на Уолт Дисни. В анимационния филм за първи път е използван стереофоничен звук, а стилът на филма гравитира към абстракционизма и авангарда.
Филмът се състои от девет епизода, чийто музикален фон са фрагменти от класически произведения. Всяка част от филма има свой собствен стил и сюжетът е самостоятелен, а свързващите звена между тях са малки филмови вложки с участието на оркестъра на Филаделфия под ръководството на Леополд Стоковски.

Всеки епизод започва с оркестрово въведение. Филмът започва като пърформанс: в здрача завесата се вдига, силуети на музиканти се появяват на син фон, придружени от шума на настройващи се инструменти. Разказвачът поздравява публиката. Докато разказва на публиката за трите вида музика, звукът на инструментите постепенно се избистря и звукът им се слива в хармония. Трите вида музика са наративна, която разказва история, илюстративна (фонова) и абсолютна, която съществува сама за себе си.

Й. С. Бах – Токата и фуга в ре минор, BWV 565
П. Чайковски - Сюита от балета "Лешникотрошачката"
П. Дюкас - „Чиракът на магьосника“
И. Стравински - “Обредът на пролетта”
Л. ван Бетовен - Симфония № 6
А. Понкиели „Танцът на часовете” от операта „Джоконда”
М. Мусоргски - Нощ на Плешивата планина
Ф. Шуберт - Аве Мария
К. Дебюси „Лунна светлина“

През 1999 г. е издаден анимационен филм "Фентъзи-2000"използване на съвременни технологии.

Л. ван Бетовен “Пета симфония”
О. Респиги „Пиней от Рим“
Д. Гершуин “Рапсодия в синьо”
Д. Шостакович „Концерт за пиано № 2, Алегро, Опус 102“
К. Сен Санс “Карнавал на животните”, финал
П. Дюкас "Чиракът на магьосника"
Е. Елгар „Помпозност и обстоятелства, март 1, 2, 3, 4
И. Стравински Сюита от балета “Жар птица”

текст от множество източници

от гръцки pantaoia - въображение; лат. и италиански фантазия, немски Фантазия, френски fantaisie, английски фантазия, фантазия, фантазия, фантазия

1) Жанр на инструментална (понякога вокална) музика, чиито индивидуални характеристики се изразяват в отклонения от обичайните норми на строителство за своето време, по-рядко - в необичайното образно съдържание на традициите. състав схема. Представите за Ф. са различни в различните музикални исторически периоди. епоха обаче през цялото време границите на жанра остават неясни: през 16-17 век. F. завършва с ricercar, toccata, във 2-ра половина. 18-ти век - със соната, през 19 век. - със стихотворение и пр. Ф. винаги се свързва с жанрове и форми, често срещани в даден момент. В същото време произведението, наречено F., е необичайна комбинация от „компоненти“ (структурни, съдържателни), които са обичайни за дадена епоха. Степента на разпространение и свобода на музикалния жанр зависи от развитието на музиката. форми в дадена епоха: периоди на подреден, по един или друг начин строг стил (16-ти - началото на 17-ти век, бароково изкуство от 1-ва половина на 18-ти век), белязани от „буйния цъфтеж“ на f .; напротив, разхлабването на установените „солидни“ форми (романтизъм) и особено появата на нови форми (20 век) са придружени от намаляване на броя на стенописите и увеличаване на тяхната структурна организация. Еволюцията на жанра на е. е неотделима от развитието на инструментализма като цяло: периодизацията на историята на е. съвпада с общата периодизация на западноевроп. музика съдебен процес Ф. е един от най-старите жанрове инструменти. музика, но за разлика от повечето ранни инструменти. жанрове, развили се във връзка с поет. реч и танц. движения (канцона, сюита), Ф. се основава на действителната музика. модели. Възникването на Ф. датира от нач. 16 век Един от неговите корени е импровизацията. Ранните партии на F. са предназначени за щипкови инструменти: многобройни. F. за лютня и вихуела са създадени в Италия (F. da Milano, 1547), Испания (L. Milan, 1535; M. de Fuenllana, 1554), Германия (S. Kargel), Франция (A. Rippe), Англия (Т. Морли). F. за клавир и орган се срещат много по-рядко (F. в „Органна табулатура“ от X. Kotter, „Fantasia allegre“ от A. Gabrieli). Обикновено се отличават с контрапунктна, често последователна имитация. презентация; тези F. са толкова близки до capriccio, toccata, tiento, canzone, че не винаги е възможно да се определи защо пиесата е наречена F. (например, F., дадена по-долу, прилича на ricercar). Името в този случай се обяснява с обичая F. да се нарича импровизиран или свободно конструиран ricercar (наричат ​​се и аранжименти на вокални мотети, разнообразни в инструментален дух).

Ф. да Милано. Фантазия за лютня.

През 16 век F. също не е необичайно, при което свободното боравене с гласове (свързано по-специално с особеностите на гласовото ръководство на щипкови инструменти) всъщност води до структура на акорда с представяне, подобно на пасаж.

Л. Милан. Фантазия за вихуела.

През 17 век Ф. става много популярен в Англия. Г. Пърсел го адресира (например „Фантазия за един звук“); Дж. Бул, У. Бърд, О. Гибънс и други виржиналисти доближават Ф. до традицията. Английски форма - земята (показателно е, че вариантът на името му - фантазия - съвпада с едно от имената на Ф.). Разцветът на Ф. през 17 век. свързан с орг. музика. F. от Дж. Фрескобалди са пример за пламенна, темпераментна импровизация; „Хроматична фантазия“ от амстердамския майстор Дж. Суелинк (съчетава характеристиките на проста и сложна фуга, рицеркар, полифонични вариации) свидетелства за появата на монументална инструментална музика. стил; В същата традиция работи S. Scheidt, който нарича F. contrapuntal. аранжименти на хора и вариации на хора. Работата на тези органисти и клавесинисти подготви големите постижения на Й. С. Бах. По това време отношението към Ф. се определя като произведение на въодушевление, вълнение или драма. характер с типичната свобода на редуване и развитие или причудливост на смените на музите. изображения; импровизацията става почти задължителна. елемент, който създава впечатление за директно изявление, преобладаване на спонтанна игра на въображението над преднамерен композиционен план. В произведенията за орган и клавишни инструменти на Бах Ф. е най-жалкото и най-романтичното. жанр. F. в Бах (както в D. Buxtehude и G. F. Telemann, който използва принципа da capo във F.) или е комбиниран в цикъл с фуга, където, подобно на токата или прелюдия, служи за подготовка и засенчване на следващия пиеса (Ф. и фуга за орган g-moll, BWV 542), или се използва като вход. части в сюита (за цигулка и клавир в ла мажор, BWV 1025), партита (за клавир в ла минор, BWV 827) или накрая съществува като самостоятелно произведение. произв. (F. за орган сол мажор BWV 572). При Бах строгостта на организацията не противоречи на принципа на свободното F. Например в „Хроматична фантазия и фуга” свободата на представяне се изразява в смелото съчетаване на различни жанрови характеристики - орг. импровизация фактура, речитатив и образна обработка на хорала. Всички секции се държат заедно чрез логиката на движението на клавишите от T към D, последвано от спиране на S и връщане към T (т.е. принципът на древната двучастна форма е разширен до F.). Подобна картина е характерна и за други фантазии на Бах; въпреки че често са пълни с имитации, основната оформяща сила в тях е хармонията. Ладохармоничен. рамката на формата може да се разкрие чрез гигантски орг. точки, поддържащи тониката на водещите клавиши.

Специално разнообразие от стенописи на Бах са определени хорови аранжименти (например „Fantasia super: Komm, heiliger Geist, Herre Gott“, BWV 651), принципите на развитие, в които не нарушават традициите на хоровия жанр. Изключително свободна интерпретация характеризира импровизационните, често неочаквани фантазии на Ф. Е. Бах. Според неговите изявления (в книгата „The Experience of the Correct Way to Play the Clavier“, 1753-62), „една фантазия се нарича свободна, когато в нея участват повече тоналности, отколкото в пиеса, композирана или импровизирана в строг метър. .. Свободната фантазия съдържа различни хармонични пасажи, които могат да се изсвирят или с накъсани акорди, или с всякакви различни фигури... Безтактната свободна фантазия е чудесна за изразяване на емоции."

Объркано лиричен. фантазиите на В. А. Моцарт (клавир F. d-moll, K.-V. 397) свидетелстват за романтизма. интерпретация на жанра. В новите условия те изпълняват дългогодишната си функция. пиеси (но не за фуга, а за соната: Ф. и соната в c-moll, K.-V. 475, 457), пресъздават принципа на редуване на хомофония и полифония. презентации (org. F. f-moll, K.-V. 608; диаграма: A B A1 C A2 B1 A3, където B - части от фуга, C - вариации). И. Хайдн въвежда Ф. в квартета (оп. 76 № 6, част 2). Л. Бетовен циментира съюза на сонатата и Ф. със създаването на известната 14-та соната оп. 27 No. 2 - “Sonata quasi una Fantasia” и 13-та соната оп. 27 № 1. Той донесе идеята за симфонията на Ф. развитие, виртуозни качества на инструментите. концерт, монументалност на ораторията: във F. за пиано, хор и оркестър в c-moll op. 80, като химн на изкуството, се чува тема (в централната част на C major, написана под формата на вариации), която по-късно е използвана като „тема на радостта“ във финала на 9-та симфония.

Романтиците например. Ф. Шуберт (Ф. серия за fp. в 2 и 4 ръце, Ф. за цигулка и фн. оп. 159), Ф. Менделсон (Ф. за фн. оп. 28), Ф. Лист (орг. и фн. , , F.) и др., обогатиха F. с много типични качества, задълбочавайки програмните характеристики, появили се преди това в този жанр (R. Schumann, F. за fn. C-dur op. 17). Показателно е обаче, че „романтичната свобода“, характерна за формите на 19 век, засяга най-малко Ф. Той използва общи форми - соната (А. Н. Скрябин, Ф. за фн. h-moll op. 28; S. Frank, орг. F. A-dur), сонатен цикъл (Шуман, F. за fn. C-dur op. 17). Като цяло за F. 19 век. Характерно е, от една страна, сливането със свободни и смесени форми (включително поеми), а от друга - с рапсодиите. Мн. произведения, които не носят името Ф., по същество са те (С. Франк, „Прелюдия, хорал и фуга“, „Прелюдия, ария и финал“). рус. композитори въвеждат Ф. в сферата на уок. (М. И. Глинка, „Венецианска нощ“, „Нощен изглед“) и симф. музика: в работата им се е развил специфичен модел. орк. вид жанр е симфонична фантазия (С. В. Рахманинов, "Скала", оп. 7; А. К. Глазунов, "Гора", оп. 19, "Море", оп. 28 и др.). Придават на Ф. нещо подчертано руско. герой (М. П. Мусоргски, „Нощ на плешивата планина“, формата на изрязването, според автора, е „руска и оригинална“), след това любимият източен (М. А. Балакирев, източен Ф. „Исламей“ за fp. ), след това фантастично (А. С. Даргомижски, „Баба Яга” за оркестър) оцветяване; придават му философски значими сюжети (П. И. Чайковски, "Бурята", Ф. за оркестър по едноименната драма на У. Шекспир, оп. 18; "Франческа да Римини", Ф. за оркестър по сюжета на 1-ва песен на Ада от „Божествена комедия“ на Данте, оп.32).

През 20 век Е. колко независим. жанрът е рядък (М. Регер, „Choral F.” за орган; О. Респиги, Ф. за пиано с оркестър, 1907; Дж. Ф. Малипиеро, „Фантазия на всеки ден” за оркестър, 1951; О. Месиен, Ф. за цигулка и пиано; М. Тедеско, Ф. за 6-струнна китара и пиано; А. Копланд, Ф. за пиано; А. Хованес, Ф. от сюитата за пиано „Шалимар”; Н. И. Пейко, „Концерт” F.” за валдхорна и камерен оркестър и др.). Понякога във F. се появяват неокласически тенденции (F. Busoni, “Contrapuntal F.”; P. Hindemith, сонати за виола и fp. - във F, 1-ва част, в S., 3-та част; К. Караев, соната за цигулка и пиано, финал; Й. Юзелюнас, концерт за орган, 1-ва част). В редица случаи се използват нови композиции във F. средства на 20 век - додекафония (А. Шьонберг, Ф. за цигулка и пиано; Ф. Фортнер, Ф. на тема “БАХ” за 2 пиана, 9 солови инструмента и оркестър), сонорно-алеаторика. техники (S. M. Slonimsky, “Coloristic F.” за ф.).

През 2-рата половина. 20-ти век Една от важните жанрови характеристики на е. - създаването на индивидуална, импровизационно-директна (често с тенденция към развитие от край до край) форма - е характерна за музиката от всеки жанр и в този смисъл много от най-новите произведения (например 4-ти и 5-ти fp. сонати на B. I. Tishchenko) се сливат с F.

2) Помощни. дефиниция, показваща известна свобода на тълкуване на различни. жанрове: валс-ф. (М.И. Глинка), импровизиран-Ф., полонеза-Ф. (Ф. Шопен, оп. 66.61), соната-ф. (А. Н. Скрябин, оп. 19), увертюра-Ф. (П. И. Чайковски, “Ромео и Жулиета”), Ф. квартет (Б. Бритън, “Фантастичен квартет” за обой и струнно трио), речитатив Ф. (С. Франк, соната за цигулка и пиано, ч. 3), Ф.-бурлеска (О. Месиан) и др.

3) Често срещани през 19-20 век. инструментален жанр или орк. музика, основана на свободното използване на теми, заимствани от собствени композиции или от произведения на други композитори, както и от фолклора (или написани в народен стил). В зависимост от степента на креативност. обработка на темите на Ф. или образува ново художествено цяло и след това се доближава до парафраза, рапсодия (многобройни фантазии на Лист, „Сръбски Ф.” за оркестъра на Римски-Корсаков, „Ф. по темите на Рябинин” за ф. с оркестъра на Аренски, „Cinematic F.” по темите на музикалния фарс „Бик на покрива” за цигулка и оркестър от Мийо и др.), или е прост „монтаж” от теми и пасажи, подобни на смесица (Ф. по теми от класически оперети, Ф. по теми на популярни песни на композитори и др.).

4) Творческа фантазия (на немски: Phantasie, Fantasie) - способността на човешкото съзнание да си представя (вътрешно зрение, слух) явления от реалността, появата на които е исторически обусловена от обществата. опит и дейност на човечеството, и до умственото създаване чрез комбиниране и обработка на тези идеи (на всички нива на психиката, включително рационалното и подсъзнателното начало) на изкуството. изображения Приет в Сов. наука (психология, естетика), разбираща природата на творчеството. Ф. се основава на марксистката позиция за историч. и общества. обусловеността на човешкото съзнание и теорията за отражението на Ленин. През 20 век Има и други възгледи за природата на творчеството. Ф., които са отразени в ученията на З. Фройд, К. Г. Юнг и Г. Маркузе.

Литература: 1) Кузнецов К. А., Музикални и исторически портрети, М., 1937; Мазел Л., Фантазия във фа минор от Шопен. Опит от анализ, М., 1937 г., същият, в книгата му: Изследвания върху Шопен, М., 1971 г.; Берков В. О., Хроматична фантазия от J. Sweelink. От историята на хармонията, М., 1972; Микшеева Г., Симфонични фантазии на А. Даргомижски, в кн.: Из историята на руската и съветската музика, кн. 3, М., 1978; Протопопов В.В., Очерци по историята на инструменталните форми от 16-ти - началото на 19-ти век, М., 1979.

Фентъзи (в музиката) Фантазия(от гръцки фантазъм - въображение), инструментална музикална пиеса, в която импровизационният принцип, свободното развитие на музикалната мисъл става важен. През 16 век Ф. за китара, лютня и клавишни инструменти са създадени като полифонични пиеси, близки до ricercarИ токат.През 17 век Ф. е повлиян от концерта, симфонията, увертюрата, сонатата и рондото. През 17-18в. често се използва като въведение към друго произведение, например към фуга, а понякога и към соната (Фантазия и Соната в до минор от Моцарт). През 19 век Ф. се доближава до сонатата (2 сонати за пиано „quasi una fantasia” от Бетовен, включително „Лунна светлина”). F. често се създават като свободни версии на сонатна форма (F. за пиано от Шуман, Шопен), понякога близки по структура до симфонична поема (F. за пиано „Скитникът“ от Шуберт). В същото време Ф. стана широко разпространен като виртуозна пиеса, основана на развитието (предимно вариации) на теми от опери, балети (фантазия за пиано от Лист по теми от операта Дон Жуан от Моцарт и др.), мелодии на фолк песни ("Фантазия на теми на руски народни песни" за цигулка и оркестър от Римски-Корсаков и др.).

Велика съветска енциклопедия. - М.: Съветска енциклопедия. 1969-1978 .

Вижте какво е „Фентъзи (в музиката)“ в други речници:

Музикална форма, която се отклонява в своята конструкция от утвърдените музикални форми рондо и соната. Формата на Ф. е свободна и зависи от желанията на композитора. Въпреки това конструкцията на Ф. трябва да има определена логика. Макар че… …

Съдържание 1 Име 2 Заглавия 3 Общи значения 4 В психологията ... Wikipedia

- (гръцка фантазия). 1) способността да си представяте, да създавате нови независими образи, реализирани в изкуството. работи с боя, камък, реч или звуци. 2) мечта, измислица. 3) В музиката: композиция, в която авторът, без да се подчинява... ... Речник на чуждите думи на руския език

Този термин има други значения, вижте Фентъзи (значения) . Фентъзи английски Фантазия Анимационен плакат Анимационен тип ... Уикипедия

- „Аренски. Фантазия за пиано и оркестър по теми от епосите на Рябинин. "Увертюра фантазия Франческа да Римини". Тези имена съдържат една и съща дума фантазия. Какво означава това? Всъщност, какво значи всички сте страхотни... ... Музикален речник

1918 1919 1920 1921 1922 Вижте още: Други ... Wikipedia

- (нем. symphonische Fantasie, френски fantasie symphonique, англ. symphonic fantasia) вид симфония. едночастна програмна творба (вж. Програмна музика), орк. вид фантазия. Може да се разглежда и като вид жанр... ... Музикална енциклопедия

От дълбока древност. материалът беше отразен в разказа. песен (вж. Исторически песни). Изток. Темата е развита и в рамките на ср. век църква музика (например руска стихира от 12 век, посветена на князете Борис и Глеб). Възникнал през 17 век. в Европа опера и... Съветска историческа енциклопедия

Структурата на музикалната композиция, основана на пропорционалността на частите и симетрията. В музикалната архитектоника са установени следните характеристики: изречение (виж), период (виж), дву- и триколенни структури (виж Коляно). Всички тези F. също имат... ... Енциклопедичен речник F.A. Brockhaus и I.A. Ефрон

Пьотър Илич (25 IV (7 V) 1840, село в завод Кама Воткинск, Вятска губерния, сега град Воткинск Удм. АССР 25 X (6 XI) 1893, Санкт Петербург) рус. композитор, диригент, музикант общество активист Род. в семейството на минния инженер Иля Петрович Ч.... ... Музикална енциклопедия

Книги

• Как живеят мъртвите, самоволя. Романът „Как живеят мъртвите“ е всеобщо признатият шедьовър на Селф. Шестдесет и пет годишната Лили Блум, жена със свадлив характер и остър език, живяла половината от живота си в Америка, умира в Лондон. Нейният…
• Как живеят мъртвите, Уил Селф. Романът „Как живеят мъртвите“ е всеобщо признатият шедьовър на Селф. Шестдесет и пет годишната Лили Блум, жена със свадлив характер и остър език, живяла половината от живота си в Америка, умира в Лондон. Нейният…