"Hermes con el infante Dionisio" o "Hermes Olímpico"- una estatua clásica en mármol de Parian, descubierta por Ernst Curtius en 1877 durante las excavaciones del Templo de Hera en Olimpia. La altura de la figura de Hermes es de 212 cm, con pedestal - 370 cm.
La estatua está en la colección del Museo Arqueológico de Olimpia. Los miembros de las figuras de Hermes y Dionisio están parcialmente perdidos; se conservaron rastros de una capa de cinabrio en el cabello de Hermes.
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Un extracto que caracteriza a Hermes con el niño Dionisio
Berg siempre hablaba con mucha precisión, calma y cortesía. Su conversación siempre se refería solo a él; siempre estaba tranquilamente en silencio mientras hablaba de algo que no tenía relación directa con él. Y así podía permanecer en silencio durante varias horas, sin experimentar ni producir en los demás la menor confusión. Pero tan pronto como la conversación se refirió a él personalmente, comenzó a hablar largo y tendido y con visible placer.“Considere mi situación, Pyotr Nikolaevich: si estuviera en la caballería, no recibiría más de doscientos rublos por tercio, incluso con el grado de teniente; y ahora tengo doscientos treinta”, dijo con una sonrisa alegre y agradable, mirando a Shinshin y al conde, como si fuera obvio para él que su éxito siempre sería el objetivo principal de los deseos de todas las demás personas.
“Además, Pyotr Nikolaevich, después de haberme transferido a la guardia, estoy en el ojo público”, continuó Berg, “y las vacantes en la infantería de la guardia son mucho más frecuentes. Entonces, piensa por ti mismo cómo podría conseguir un trabajo con doscientos treinta rublos. Y estoy ahorrando y enviando más a mi padre”, continuó, soplando el anillo.
- La balance y est... [El equilibrio está establecido...] El alemán trilla un pan sobre la colilla, comme dit le roverbe, [como dice el proverbio,] - moviendo el ámbar al otro lado de la boca, dijo Shinshin y le guiñó un ojo al conde.
El Conde se rió. Otros invitados, al ver que Shinshin estaba hablando, se acercaron a escuchar. Berg, sin notar ni el ridículo ni la indiferencia, continuó hablando sobre cómo, al ser transferido a la guardia, ya había ganado un rango frente a sus camaradas en el cuerpo, cómo en tiempos de guerra un comandante de compañía podría ser asesinado, y él, siendo un senior en una compañía, podría muy fácilmente ser comandante de la compañía, y cuánto lo aman todos en el regimiento, y cuán complacido está su papá con él. Aparentemente, Berg disfrutó contando todo esto y parecía no darse cuenta de que otras personas también podrían tener sus propios intereses. Pero todo lo que dijo fue tan dulcemente sosegado, la ingenuidad de su joven egoísmo fue tan evidente que desarmó a sus oyentes.
Se representa a Hermes como si se hubiera detenido en el camino. Se apoya casualmente en el tronco de un árbol. En la mano derecha sin conservantes, Hermes aparentemente sostenía un racimo de uvas, al que llega el infante Dionisio (sus proporciones, como era habitual en las imágenes de niños en el arte clásico, no son infantiles). La perfección artística de esta estatua radica en la fuerza vital de la imagen, impactante en su realismo, en esa expresión de profunda y sutil espiritualidad que el escultor supo dar al bello rostro de Hermes.
La habilidad del mármol para crear un suave juego de luces y sombras, para transmitir los matices de textura más finos y todos los matices en el movimiento de la forma fue desarrollada por primera vez con tanta habilidad por Praxíteles. Usando brillantemente las posibilidades artísticas del material, subordinándolas a la tarea de una revelación espiritual extremadamente vital de la belleza de la imagen de una persona, Praxíteles transmite toda la nobleza del movimiento de la figura fuerte y grácil de Hermes, el elástico la flexibilidad de los músculos, la calidez y la blandura elástica del cuerpo, el pintoresco juego de sombras en su cabello rizado, la profundidad de su mirada pensativa.
En Afrodita de Cnido, Praxíteles representó a una bella mujer desnuda que se quitaba ropa y listo para entrar al agua. Frágiles pliegues pesados de ropa desechada con un agudo juego de luces y sombras enfatizan las formas esbeltas del cuerpo, su movimiento tranquilo y suave. Aunque la estatua estaba destinada a fines de culto, no hay nada divino en ella, es precisamente una hermosa mujer terrenal. El cuerpo femenino desnudo, aunque pocas veces, atrajo la atención de escultores de los ya grandes clásicos (“Niña flautista” del trono de Ludovisi, “Niobida herida” del Museo de las Termas, etc.), pero por primera vez una diosa desnuda fue representado, por primera vez en una estatua de culto para el fin al que se destinaba, la imagen lucía tal carácter libre de toda solemnidad y majestuosidad. La aparición de tal estatua fue posible solo porque las antiguas ideas mitológicas finalmente habían perdido su significado, y porque para los griegos del siglo IV. ANTES DE CRISTO. el valor estético y la expresividad vital de una obra de arte comenzaron a parecer más importantes que su conformidad con las exigencias y tradiciones del culto. La historia de la creación de esta estatua, el científico romano Plinio, la expone de la siguiente manera:
209 6. Praxiteles. Cabeza de Afrodita de Knidos (Afrodita Kaufmann). Hasta el 360 a.C. mi. Copia romana en mármol de un original perdido. Berlina. Sobr. Kaufmann.
La importancia del arte de Praxiteles también radica en el hecho de que algunas de sus obras sobre temas mitológicos tradujeron imágenes tradicionales al ámbito de la vida cotidiana. Una estatua " Apolo Saurocton”es, en esencia, solo un niño griego ejerciendo destreza: busca atravesar con una flecha a un lagarto que corre. No hay nada divino en la gracia de este cuerpo esbelto y joven, y el mito mismo ha sufrido un replanteamiento lírico-genérico tan inesperado que nada queda de la antigua imagen tradicional griega de Apolo.
208 a. Praxíteles. Apolo Saurocton. Tercer cuarto del s. IV. antes de Cristo mi. Copia romana en mármol de un original perdido. Roma. Vaticano.
LEOHAR
Leohar, ateniense de nacimiento, se convirtió en el pintor de la corte de Alejandro Magno. Fue él quien creó una serie de estatuas crisoelefantinas de los reyes de la dinastía macedonia para Philippeion. El estilo clasicista frío y pomposo, es decir, imitando exteriormente las formas clásicas, de las obras de Leochar satisfizo las necesidades de la monarquía emergente de Alejandro.
218. Leohar. Apolo Belvedere. Alrededor del 340 a. mi. Copia romana en mármol de un original perdido en bronce. Roma. Vaticano.
La más significativa entre las obras de Leohar fue la estatua de Apolo, el famoso "Apollo Belvedere" ("Apollo Belvedere": el nombre de la copia romana en mármol que nos ha llegado del original de bronce de Leochar, que se encontraba en un momento en el Vaticano Belvedere (logia abierta)).
Durante varios siglos, el Apolo Belvedere se presentó como la encarnación de las mejores cualidades del arte clásico griego. Sin embargo, se hicieron ampliamente conocidos en el siglo XIX. obras de auténticos clásicos, en particular las esculturas del Partenón, dejaron clara toda la relatividad del valor estético del "Apollo Belvedere". Por supuesto, en esta obra, Leohar se mostró como un artista que dominaba magistralmente la técnica de su destreza, y como un fino conocedor de la anatomía. Sin embargo, la imagen de Apolo es más espectacular exteriormente que significativa interiormente. El esplendor del peinado, el giro altivo de la cabeza, la conocida teatralidad del gesto son profundamente ajenos a las verdaderas tradiciones de los clásicos.
La famosa estatua de "Artemisa de Versalles", llena de grandeza fría y algo arrogante, también está cerca del círculo de Leochar.
219. Círculo de Leohar. Artemisa de Versalles. Tercer cuarto del s. IV. antes de Cristo mi. Copia romana en mármol de un original perdido. París. Lumbrera.
LYSIPP
Lisipo fue el mayor artista de la tendencia realista de esta época. Naturalmente, el realismo de Lysippus difería significativamente tanto de los principios del realismo de los grandes clásicos como del arte de sus predecesores inmediatos: Skopas y Praxiteles. Sin embargo, debe enfatizarse que Lysippus estaba muy asociado con las tradiciones artísticas de Praxíteles y especialmente Scopas. En el arte de Lisipo, el último gran maestro de los clásicos tardíos, así como en el trabajo de sus predecesores, se resolvió la tarea de revelar el mundo interior de las experiencias humanas y cierta individualización de la imagen de una persona. Al mismo tiempo, Lysippus introdujo nuevos matices en la solución de estos problemas artísticos y, lo que es más importante, dejó de considerar la creación de la imagen de una persona perfecta y hermosa como la tarea principal del arte.
Lisipo también se caracterizó por la expansión del marco de género tradicional de la escultura clásica. Creó muchas estatuas monumentales enormes diseñadas para decorar grandes áreas y ocupar su propio lugar en el conjunto de la ciudad. La más famosa fue la grandiosa estatua de bronce de Zeus, de 20 m de altura, anticipando la aparición de estatuas colosales típicas del arte de los siglos III - II. ANTES DE CRISTO. La creación de una estatua de bronce tan grande se debió no solo al deseo del arte de la época por la grandeza sobrenatural y el poder de sus imágenes, sino también al crecimiento de la ingeniería y el conocimiento matemático.
215. Lisipo. Apoxiomenos. Tercer cuarto del s. IV. antes de Cristo mi. Copia romana en mármol de un original perdido en bronce. Roma. Vaticano.
La comprensión de Lysippus de la imagen del hombre se incorporó especialmente vívidamente en su famosa estatua de bronce antigua "Apoxiomen". Lysippus representó a un joven que limpia la arena de la arena con un raspador, que se le ha pegado al cuerpo durante una competencia deportiva. En esta estatua, el artista transmitió muy: expresivamente el estado de fatiga que se apoderó del joven después del estrés de la lucha que había experimentado. Tal interpretación de la imagen de un atleta sugiere que el artista rompe decisivamente con las tradiciones del arte de los clásicos griegos, que se caracterizaba por el deseo de mostrar al héroe en la máxima tensión de todas sus fuerzas, como, por ejemplo , en las obras de Scopas, o valiente y fuerte, listo para la realización de una hazaña, como, por ejemplo, en Doryphoros de Polikleitos. En Lysippus, su Apoxyomenos está desprovisto de cualquier heroísmo. Pero, por otro lado, tal interpretación de la imagen le da a Lysippus la oportunidad de evocar una impresión más directa de la vida en el espectador, de darle a la imagen de Apoxyomenes la máxima persuasión, de mostrar no a un héroe, sino solo a un joven atleta.
En Apoxyomenos, Lysippus quiere mostrar no la paz interior y el equilibrio estable, sino un complejo y cambios de humor contradictorios. Ya el motivo de la trama, como si recordara la lucha que el joven acababa de experimentar en la arena, le da al espectador la oportunidad de imaginar el esfuerzo apasionado de todas las fuerzas físicas y espirituales que soportó este cuerpo esbelto y joven.
Escorzos complejos y giros de la figura atraen al espectador a la búsqueda. mas y mas puntos de vista, en el que todos los nuevos matices expresivos se revelan en el movimiento de la figura. Esta característica es la profunda originalidad de la comprensión de Lisippo de las posibilidades del lenguaje de la escultura. En Apoxyomenos, cada punto de vista es esencial para la percepción de la imagen e introduce algo fundamentalmente nuevo en esta percepción. Así, por ejemplo, la impresión de la energía rápida de la figura al mirarla de frente al caminar alrededor de la estatua se reemplaza gradualmente por una sensación de fatiga. Y, solo comparando las impresiones que se alternan en el tiempo, el espectador se hace una idea completa de la naturaleza compleja y contradictoria de la imagen de Apoxiomenes. Este método de eludir una obra escultórica, desarrollado por Lisipo, enriqueció el lenguaje artístico de la escultura. 
217 6. Lisipo. Hércules con un león. Segunda mitad del siglo IV. antes de Cristo mi. Copia reducida en mármol de la época romana a partir de un original perdido en bronce. Leningrado. Ermita.
Arte de la segunda mitad del siglo IV. ANTES DE CRISTO. completó un largo y glorioso camino de desarrollo de los clásicos griegos.
Por primera vez en la historia de la humanidad, el arte clásico se fijó como objetivo la divulgación veraz del valor ético y estético de la persona humana y del colectivo humano. El arte clásico en su mejor expresión expresó los ideales de la democracia por primera vez en la historia de la sociedad de clases.
La cultura artística de los clásicos también conserva para nosotros un valor eterno, perdurable, como uno de los pináculos absolutos en el desarrollo artístico de la humanidad. En las obras del arte clásico, por primera vez, el ideal de una persona armoniosamente desarrollada encontró su perfecta expresión artística, la belleza y el valor de una persona hermosa física y moralmente se revelaron verdaderamente.
inversión II 1b 732
Ática, Grecia. 460–450 a. C. Maestro de Villa Giulia
Arcilla, laca negra, pintura blanca
V 40,7; batidor Ø 41,5
Mostrar preservación, origen, literatura.
Preservación:
pegados a partir de fragmentos, pérdidas repuestas y parcialmente teñidas; grietas menores en las costuras, desgaste de la superficie
Origen:
desde 1923 - el Museo Pushkin (proveniente del Museo Estatal de Historia, Moscú)
Literatura:
beazley, 1925. S. 349, Villa Giulia Maler N° 4; Shcherbakov, 1926. S. 2, núm. 15-16; Blavatsky, 1930, página 48, fig. 3; Blavatsky, 1935. S. 136, No. 6; Blavatsky, 1953. S. 204-205; Beazley ARV², 1963. Pág. 618, no. cuatro; Lossewa, 1967. S. 481, Taf. 44-45; Cerámica antigua pintada, 1985. No. 45 (85-87); CVA Museo Pushkin 4, 2001. P. 25-26, Pl. 22-23
Segundo cuarto del siglo V. ANTES DE CRISTO. - el apogeo de la pintura de jarrones áticos de figuras rojas, que se distingue por una variedad inusual en temas y temas de pinturas, soluciones compositivas y técnicas artísticas. Para los maestros que trabajan durante este período, ya no es difícil transmitir poses y ángulos complejos de la figura humana, los músculos de los cuerpos desnudos y los pliegues de las diversas ropas. Los pintores de vasijas trabajan codo a codo con los maestros de la pintura monumental, no solo observando las búsquedas y logros de estos últimos, sino esforzándose por utilizarlos en sus pinturas. Estas tendencias son especialmente pronunciadas en escenas de múltiples figuras en grandes embarcaciones: cráteres y ánforas. Imitando a los más grandes artistas de su tiempo, principalmente al thasosiano Polygnotus, muchos maestros se esfuerzan por una mayor monumentalidad de las composiciones, por denotar el espacio, el entorno en el que actúan los personajes. Otros pintores de jarrones en los mismos años se enfocaron en lograr la máxima claridad y armonía de las escenas representadas, su equilibrio. Entre estos últimos se encuentra el maestro de Villa Giulia, que debe su nombre al lugar donde se guardaba su jarrón 1 .
En la colección del Museo, está representado por una de sus obras más llamativas: un cráter en forma de copa que representa a Hermes y al niño Dionisio. El momento del mito se elige cuando, tras la muerte de su madre, Sémele, el pequeño Dionisio, Hermes se entrega a las ninfas de Nisean para su crianza. La escena está tratada de una manera inusualmente poética. Hermes, sentado sobre una roca, sostiene a un niño sobre sus rodillas, tirando de sus manos hacia la ninfa. Detrás de Hermes hay una ménade, la futura compañera de Dionisio; su nombre, Metusa, está escrito junto a la figura. Del otro lado del cuerpo se encuentra un anciano canoso con un bastón y dos mujeres que huyen en diferentes direcciones; en ellos, algunos investigadores ven a Nereo y sus hijas, Nereidas, otros, al héroe de Tesalia Pelio con sus hijas 2 . Largas líneas de laca negra espesa se alternan con trazos finos y apenas visibles de laca líquida en tonos dorados. No sobrecargado de detalles, conciso y claro, el dibujo del maestro se distingue por la libertad y la armonía, y la composición en su conjunto está imbuida de un ritmo estricto y sobrio.
La figura de Hermes con el infante Dionisio de rodillas será repetida casi sin cambios por el pintor de vasijas una vez más, en un cráter en forma de copa en el Museo Británico 3 . La técnica en sí -la reproducción de las mismas figuras en diferentes pinturas- es típica tanto del maestro de Villa Giulia como de muchos de sus contemporáneos. Sin embargo, en la obra de este pintor de vasijas, cierta monotonía de tramas y tipos se ve más que redimida por la maestría del dibujo y el especial talante de paz y armonía inherente a la mayoría de sus obras.
V.O. Tugusheva
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1 Beazley ARV², 1963. P. 618-626; robertson 1992. P. 169-173.
2 Pelius - hijo de Poseidón y Tyro mortal; Derrocó a su medio hermano Eson, el gobernante de Iolk, del trono real, envió a su sobrino Jason a Colchis por el Vellocino de oro para evitar el castigo por el crimen. Sin embargo, el castigo se apoderó de él: fue degollado y hervido en un caldero por sus hijas, quienes, por consejo de Medea, la esposa de Jasón, querían devolverle la juventud a su padre (BES, 2000. Pelias); véase también: Dictionary of Mythology, 1991, página 434.
3 Museo Británico E 492 - robertson, 1992. 179.
Hermes con el bebé Dionisio
"Hermes con el infante Dionisio" o "Hermes Olímpico"- Estatua helenística en mármol de Parian, descubierta por Ernst Curtius en 1877 durante las excavaciones del Templo de Hera en Olimpia. La altura de la figura de Hermes es de 212 cm, con pedestal - 370 cm.
La estatua está en la colección del Museo Arqueológico de Olimpia. Los miembros de las figuras de Hermes y Dionisio están parcialmente perdidos; se conservaron rastros de una capa de cinabrio en el cabello de Hermes.
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Hermes con el bebé Dionisio- una estatua de mármol encontrada en Olimpia en 1877. Aparentemente, es una obra original de Praxiteles (c. 340 330). D. M. (Cultura antigua: literatura, teatro, arte, filosofía, ciencia. Libro de referencia del diccionario / Editado por V.N. Yarkho. M ...
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