Современное музыкальное течение, созданное австрийским композитором А. Шенбергом

Первая буква "д"

Вторая буква "о"

Третья буква "д"

Последняя бука буква "я"

Ответ на вопрос "Современное музыкальное течение, созданное австрийским композитором А. Шенбергом ", 11 букв:
додекафония

Альтернативные вопросы в кроссвордах для слова додекафония

Один из видов композиторской техники XX в., метод сочинения музыки, основанный на отрицании ладовой связи между звуками и утверждении абсолютного равенства всех 12 тонов хроматической гаммы и без выделения тоники

Метод сочинения музыки

Стиль западной авангардной музыки 1960-х гг

Современное муз. течение

Определение слова додекафония в словарях

Википедия Значение слова в словаре Википедия
Додекафо́ния (от - двенадцать и - звук) - техника музыкальной композиции, разновидность серийной техники, использующей серии из «двенадцати лишь между собой соотнесённых тонов».

Большая Советская Энциклопедия Значение слова в словаре Большая Советская Энциклопедия
(от греч. dódeka ≈ двенадцать и phоnе ≈ звук; буквально ≈ двенадцатизвучие), метод сочинения музыки, возникший в процессе развития атонализма (см. Атональная музыка). Один из путей к современному авангардизму. Первые попытки создания музыкальных произведений...

Энциклопедический словарь, 1998 г. Значение слова в словаре Энциклопедический словарь, 1998 г.
ДОДЕКАФОНИЯ (от греч. dodeka - двенадцать и phone - звук) метод сочинения музыки, возникший в 20 в. Разработан австрийским композитором А. Шенбергом. Музыкальная ткань произведения, написанного в технике додекафонии, выводится из т.н. серии (ряда, нем....

Примеры употребления слова додекафония в литературе.

Додекафония , алеаторика, сонорные эффекты, коллаж органично используются композитором, но нигде не переходят в самодовлеющую цель.

Кроме того, в 70-х, когда его стали замечать, атональная музыка, алеаторика, додекафония , электроника, замена звуковысотных структур тембровыми массами, словом, весь модернистский проект превратился в ортодоксию, преподаваемую в колледжах.

Первым из итальянских композиторов Даллапиккола обратился к методу додекафонии .

Шенбергом Даллапиккола применяет додекафонию для передачи повышенного эмоционального напряжения и даже как своеобразное средство протеста.

Конечно, он не мог принять это примитивное отождествление атонализма и додекафонии с отрицательным, негативным, а тонального со сферой положительного, и здесь я с ним сейчас был бы совершенно согласен, но вот относительно второго, что также вызвало его неудовольствие, -- это вопрос о смешении стилей, то здесь я с ним конечно поспорил бы и в настоящее время.

ДОДЕКАФОНИЯ

ДОДЕКАФОНИЯ

(древнегр. dodecaphonia - двенадцатизвучие), или композиция на основе 12 соотнесенных между собой тонов, или серийная музыка (см. СЕРИЙНОЕ МЫШЛЕНИЕ) - метод музыкальной композиции, разработанный представителями так называемой "нововенской школы" (Арнольд Шенберг, Антон Веберн, Альбан Берг) в начале 1920-х гг. История развития музыкального языка конца ХIХ в. - "путь к новой музыке", как охарактеризовал его сам Веберн, - был драматичен и тернист. Как всегда в искусстве, какие-то системы устаревают и на их место приходят новые. В данном случае на протяжении второй половины ХIХ в. постепенно устаревала привычная нам по музыке Моцарта, Бетховена и Шуберта так называемая диатоническая система, то есть система противопоставления мажора и минора. Суть этой системы заключается в том, что из 12 звуков, которые различает европейское ухо (так называемый темперированный строй), можно брать только 7 и на их основе строить композицию. Семь звуков образовывали тональность. Например, простейшая тональность до мажор использует всем известную гамму: до, ре, ми, фа, соль, ля, си. Наглядно - эта тональность использует только белые клавиши на рояле. Тональность до минор отличается тем, что вместо ми появляется ми-бемоль. То есть в тональности до минор уже нельзя употреблять простое ми, за исключением так называемых модуляций, то есть переходов в родственную тональность, отличающуюся от исходной понижением или повышением на полтона. Постепенно к концу ХIХ в. модуляции стали все более смелыми, композиторы, по выражению Веберна, "стали позволять себе слишком много". И вот контраст между мажором и минором постепенно стал сходить на нет. Это начинается у Шопена, уже отчетливо видно у Брамса, на этом построена музыка Густава Малера и композиторов-импрессионистов - Дебюсси, Равеля, Дюка. К началу ХХ в. композиторы-нововенцы, экспериментировавшие с музыкальной формой, зашли в тупик. Получилось, что можно сочинять музыку, используя все двенадцать тонов: это был хаос - мучительный период атональности. Из музыкального хаоса было два противоположных пути. Первым - усложнением системы диатоники путем политональности -пошли Стравинский, Хиндемит, Шостакович (см. ВЕРЛИБРИЗАЦИЯ). Вторым, жестким путем, пошли нововенцы, и это была музыкальная логаэдизация (см. ЛОГАЭДИЗАЦИЯ), то есть создание целой системы из фрагмента старой системы. Дело в том, что к концу ХIХ в. в упадок пришел не только диатонический принцип, но и сама классическая венская гармония, то есть принцип, согласно которому есть ведущий мелодию голос, а есть аккомпанемент. В истории музыки венской гармонии предшествовал контрапункт, или полифония, где не было иерархии мелодии и аккомпанемента, а были несколько равных голосов. Нововенцы во многом вернулись к системе строгого добаховского контрапункта. Отказюшись от гармонии как от принципа, они легче смогли организовать музыку по-новому. Не отказываясь от равенства 12 тонов (атональности), Шенберг ввел правило, в соответствии с которым при сочинении композиции в данном и любом опусе должна пройти последовательность их всех неповторяющихся 12 тонов (эту последовательность стали называть серией (см. СЕРИЙНОЕ МЫШЛЕНИЕ)), после чего она могла повторяться и варьировать по законам контрапункта, то есть быть 1) прямой; 2) ракоходной, то есть идущей от конца к началу; 3)инверсированной, то есть как бы перевернутой относительно горизонтали, и 4) ракоходно-инверсированной. В арсенале у композитора появлялось четыре серии. Этого было, конечно, очень мало. Тогда ввели правило, согласно которому серии можно было начинать от любой ступени, сохраняя лишь исходную последовательность тонов и полутонов. Тогда 4 серии, умножившись на 12 тонов темперированного строя, дали 48 возможностей. В этом и состоит существо 12-тоновой музыки. Революционная по своей сути, она была во многом возвратом к принципам музыки добарочной. Ее основа, во-первых, равенство всех звуков (в венской классической диатонической гармонии, мажорно/минорной системе, звуки не равны между собой, но строго иерархичны, недаром гармоническая диатоника - дитя классицизма, где господствовал строгий порядок во всем). Во-вторых, уравнивание звуков в правах позволило ввести еще одну особенность, также характерную для строгого контрапункта, - это пронизывающие музыкальный опус связи по горизонтали и вертикали. Символом такой композиции для нововенцев стал магический квадрат, который может быть прочитан с равным результатом слева направо, справа налево, сверху вниз и снизу вверх. Известный латинский вербальный вариант магического квадрата приводит Веберн в своей книге "Путь к новой музыке". S A T O R А R E P O T E N E T O P E R A P O T A S ("Сеятель Арепо трудиться не покладая рук"). В дальнейшем ученики Шенберга Веберн и Берг отказались от обязательного 12-звучия серии (ортодоксальная додекафония), но саму серийность сохранили. Теперь серия могла содержать сколько угодно звуков. Например, в Скрипичном концерте Берга серией является мотив настройки скрипки: соль - ре - ля - ми. Серия стала автологичной, она превратилась в рассказ о самой себе. Серийная музыка активно развивалась до 1950-х гг. Ей даже отдал щедрую дань мэтр противоположного направления Игорь Стравинский. К более радикальным системам в 1960-е гг. пришли французский композитор и дирижер Пьер Булез и немецкий композитор Карлхейнц Штокгаузен. Д., как и классический модернизм, продержалась активно в период между мировыми войнами, будучи несомненным аналогом логического позитивизма (см. ЛОГАЭДИЗАЦИЯ , АНАЛИТИЧЕСКАЯ ФИЛОСОФИЯ), так же как и структурной лингвистики (см. СТРУКТУРНАЯ ЛИНГВИСТИКА). После второй мировой войны все культурные системы, зародившиеся перед первой мировой войной, пошли на смягчение и взаимную консолидацию, что и привело в результате к постмодернизму (см. ПОСТМОДЕРНИЗМ).

Словарь культуры XX века . В.П.Руднёв .

Додекафония

(от греч. dodeka - двенадцать и phone - звук, букв. - двенадцатизвучие) Способ сочинять музыку, пользуясь «двенадцатью лишь между собой соотнесенными тонами» («Komposition mit zwolf nur aufeinander bezogenen Tonen» - А. Шёнберг), один из видов современной музыкальной техники. Возник в процессе развития атональной музыки. Известны различные роды додекафонной техники. Из них наибольшее значение приобрели методы Шёнберга и И. М. Хауэра. Сущность шенбергского метода Д. состоит в том, что составляющие данное произведение мелодические голоса и созвучия производятся непосредственно или в конечном счете из единственного первоисточника - избранной последовательности всех 12 звуков хроматической гаммы, трактуемых как единство. Эта последовательность звуков называется серией (франц. serie - ряд, нем. Reihe; Шёнберг первоначально применил термин Grundgestalt - основной образ, основная первичная форма). Серия представляет собой избранный автором для данного сочинения комплекс интервалов. Ни один из звуков в серии не повторяется: сам порядок звуков является строго определенным (некоторые теоретики Д. считают его эквивалентом ладовости). Как комплекс интервальных взаимоотношений между звуками серия подобна мелодическому мотиву, фразе. Общая структурная функция серии сравнима с ролью основного мотива, характерного гармонического последования в недодекафониой музыке, основного мелодического звукоряда как модели для мелодических образований в некоторых национальных музыкальных культурах. Таким образом, серия объединяет в себе два явления: двенадцатизвучность со строго определенным порядком последования звуков (аналог ладовости) и структурное единство, цельность (подобие мелодической нити мотива, фразы). Принцип использования серии - постоянное ее повторение. Серия может проводиться горизонтально, образуя мелодические мотивы (многоголосие при этом серией не предуказывается, однако оно может образоваться из сочетания голосов, в каждом из которых проводится одна из звуковых форм серии), вертикально, образуя аккорды (при этом серия не предуказывает мелодические последования), или в различных комбинациях того и другого движения. В любом случае в пределах серии звуки должны сохранять заданную соотнесенность их друг с другом. В ограниченных масштабах допускается повторение звука или группы звуков. Пропуск какого-либо звука серии не допускается (однако, например, одни звуки серии могут составлять созвучие, на фоне которого развертываются остальные). Серия может использоваться разделенной на сегменты (на две шестерки звуков, 3 четверки, 4 тройки, на неравные по числу звуков отрезки). При сочинении выбор той или иной группы звуков серии для мелодии, контрапунктирующих голосов и аккордов, выбор модуса и его высотной позиции полностью зависит от желания композитора, так же как ритм, метр, рисунок линии, фактура (гомофонная, полифоническая, смешанная иди переменная), регистр (звуки серии можно брать в любой октаве), тембр, динамика, мотивная структура, форма, жанр, характер пьесы и т. д. Логика музыкального развития, стиль и экспрессия связаны с закономерной организацией целого, прежде всего с создаваемой композитором системой высотных отношений. Не допускается немотивированное введение каких-либо других сочетаний звуков, однако каждая серия практически позволяет использовать любые необходимые их комбинации (если они являются производными от данной серии). Метод Й.М.Хауэра существенно отличается от шёнбергского. Хауэр использует не серии, а т. н. тропы. Троп - это 12-тоновый комплекс, состоящий из двух взаимодополняющих шестизвучий, которые могут рассматриваться и как звукоряды, и как аккорды. Всего возможно 144 тропа. Подобно модусам серии, каждый троп может быть изложен от любого из 12 звуков. В отличие от серии, в каждой «шестерке» допускаются изменения порядка звуков (в этом отношении тропы подобны ладовым звукорядам). Д. как осознанный метод композиции возникла в конце 10-х - нач. 20-х гг. XX в. (Хауэр - ок. 1918 -1919, Шёнберг- 1921-23). Предпосылками ее возникновения были полная эмансипация диссонанса и ослабление организующей силы тональности или даже полная утрата ее в т. н. «атональности», заставившие композиторов искать новые конструктивные средства. Зарождению Д. благоприятствовало все более широкое применение мотивно-тематических связей (в частности, принципа монотематизма) и вошедшая в обиход техника дополнительных (по отношению к гармонико-функциональным связям) конструктивных комплексов интервалов и др. звуковых групп (предформ серии). В позднем творчестве Скрябина они уже превратились из дополнительного средства в основное («синтетический аккорд» в «Прометее», 1909-1910). Примерно к 1908 относятся первые 12-тоновые опыты Хауэра, к 10-м гг. - сочинения и наброски в додека-фонного типа технике А. Веберна, А. Шёнберга, Н. А. Рославца. Д. символизирует большую утонченность в системе звукоотношений, их новую дифференцированность и усложненность. Двенадцатитоновость открывает новые области музыкальной экспрессии. Эстетическое восприятие исторически развивается и движется в сторону освоения всего ценного, что предлагают создатели музыки; осваивается и Д. Когда в начале века Прокофьев впервые в России сыграл «атональные» пьесы Шёнберга ор. 11, публика просто смеялась; в конце века она относится к ним по крайней мере со вниманием, а во многих случаях и с пониманием. Суть проблемы коренится в чисто музыкальной причине - приемлемости или неприемлемости системы двенадцати автономных звукоступеней. К концу века следует констатировать, что даже среди композиторов нет единства в данном вопросе. Несомненно то, что 12-тоновость оказалась не чьей-то случайной заумной выдумкой, а закономерным этапом общего процесса эволюции музыкального сознания. Но несомненно и то, что для, может быть, даже большинства композиторов (не говоря уже о массе публики) 12-тоновость отнюдь не является исходной концепцией, как для Веберна 1911 г. Непреложный факт также - мощное и разнообразное развитие 12-тоновости на протяжении столетия и прочное закрепление ее в истории музыки. В пределах той или другой ситуации могут быть разнообразные эстетические платформы и концепции, как очевидно традиционно «классические», так и «неклассические», даже «антиклассические». Несмотря на ошеломляющее развитие гемитоники у Веберна, его эстетика совершенно традиционна и лежит на линии: Нидерланды - Бах - Бетховен - Брамс («среднеевропейская традиция», по выражению Веберна). Аналогично положение Шёнберга. Наивно было бы полагать, что Д. родилась из экспрессионизма (или какого-нибудь другого «изма»), несомненно присутствующего в эстетике Шёнберга: «трагическое мироощущение интеллигенции» (как пишут об экспрессионинзме) можно выразить без Д. и атональности, так же, как и выступить против иделов классического и романтического искусства, если бы это кому-нибудь понадобилось (к Шёнбергу это не относится). «Человеческая, слишком человеческая» музыка Альбана Берга в эстетическом смысле вполне примыкает к эстетике позднего романтизма (включая элементы беспощадного реализма в «Воццеке» и «Лулу»). Иные из позднейших композиторов, уже воспитанных на Д. и сериализме, на Веберне и Шёнберге, мыслят в 12-тоновости как в само собой разумеющейся традиционной системе. Они не открывают гемитонику, а исходят из нее. Например, это Булез («Молоток без мастера»), Штокхаузен (оперная гепталогия «Свет»); из новейших руских композиторов - Д. Смирнов («Пастораль» для оркестра, 1 симфония). Для подобных художников 12-тоновость есть прозаическая норма музыки. Остроумный опыт соединения, казалось бы, исключающих друг друга вещей - серийности и народной жанровости, «элитарности» и общедоступности, - представляет фортепианный цикл А. Бабаджаняна «6 картин», 1965 (одна из пьес - «Народная»; получается «народная Д.»). 12-тоновость в виде Д., атональности, сериализма сложилась закономерно как этап многовекового развития музыкального сознания и, с одной стороны (а именно с точки зрения генезиса), вырастает на стволе мощной традиции романтической гармонии, а с другой (а именно как результат эволюции), - 12-тоновость должна рассматриваться независимо от того, «классична» ли она или «некласич-на», как радикально новое достижение музыкального мышления.

Лит: Веберн А. Лекции о музыке. Письма. М.. 1975;

Курбатская С. Серийная музыка: вопросы истории, теории, эстетики. М.. 1966;

Адорно Т. В. Избранное: Социология музыки. М.,- СПб, 1999;

Adorno Th. W. Philosophie der Neuen Musik. Tubungen, 1949.

Ю.Холопов

Лексикон нонклассики. Художественно-эстетическая культура XX века. . В.В.Бычков . 2003 .

• Иллюстрированный энциклопедический словарь

- (от греч. δώδεκα двенадцать и греч. φωνή звук) техника музыкальной композиции, разновидность серийной техники, использующей серии из «двенадцати лишь между собой соотнесённых тонов». Додекафонные методы сочинения музыки были… … Википедия

- (от греч. dódeka двенадцать и phоnе звук; буквально двенадцатизвучие) метод сочинения музыки, возникший в процессе развития атонализма (см. Атональная музыка). Один из путей к современному Авангардизму. Первые попытки создания музыкальных … Большая советская энциклопедия

- (от греч. dodeka двенадцать и ponn звук, букв. двенадцатизвучие) способ сочинять музыку, пользуясь двенадцатью лишь между собой соотнесёнными тонами (Komposition mit zwцlf nur aufeinander bezogenen Tцnen , А. Шёнберг), один из видов совр … Музыкальная энциклопедия

- [дэ], и; ж. [от греч. dōdeka двенадцать и phōnē звук, голос] Муз. Метод музыкальной композиции, основанный на утверждении абсолютного равенства двенадцати тонов хроматической гаммы и отрицании ладовых связей. ◁ Додекафонический, ая, ое. * * *… … Энциклопедический словарь

Додекафония - (от греч. δωδεχα двенадцать и φωνη звук) серийная музыка, сериализм, созданный в начале 20 в. вид современной атональной композиторской техники. В основе Д. лежит понятие серии произвольно установленной до начала создания произв.… … Российский гуманитарный энциклопедический словарь

- (от греч. звук, букв. двенадцатизвучие) способ сочинять музыку, пользуясь двенадцатью лишь между собой соотнесенными тонами (А. Шёнберг), один из видов современной музыкальной техники, возник в процессе развития атональной музыки. В основе… … Музыкальный словарь

Ж. Метод музыкальной композиции, основанный на отрицании ладовых связей между звуками и на абсолютном утверждении всех тонов хроматической гаммы. Толковый словарь Ефремовой. Т. Ф. Ефремова. 2000 … Современный толковый словарь русского языка Ефремовой

Додекафония (древнегр. dodecaphonia - двенадцатизвучие)

Додекафония была разработана представителями «нововенской школы» (Арнольд Шенберг, Антон Веберн, Альбан Берг) в начале 1920-х годов. Это метод композиции, при котором вся музыкальная ткань выводится из единственного первоисточника - избранной последовательности всех 12 звуков хроматической гаммы. Данная последовательность называется серией.

Серия служит индивидуализированным носителем художественного образа, то есть выполняет функции темы (в тональной композиции) или модуса (в композиции модальной). Поскольку постоянное повторение одной и той же серии может привести к скучному однообразию, она используется в четырех формах:

• прямая,
• ракоход (звуки серии звучат с конца до начала),
• инверсия (воспроизводит интервалы серии в обращенном порядке),
• ракоход инверсии (соединение 2-го и 3-го видов).

Четыре формы серии обозначаются сокращенно по первым звукам латинских названий:

• Прима - P, от латинского Primus - первый, первоначальный;
• Ракоход - R, от латинского Retroversus - обращенный назад;
• Инверсия - I, от латинского Inversus - перевернутый;
• Ракоходная инверсия - RI, комбинация R и I.

Эти модификации серии были взяты из полифонической практики XVII-XVIII веков. Кроме того звуки серии могут появляться не только последовательно, составляя своеобразную мелодию, но и одновременно, складываясь в созвучие. Чтобы еще расширить круг возможностей додекафонии, серию допускается строить от всех 12-ти звуков хроматической гаммы. Альбану Бергу одной серии в различных вариантах хватило для создания целой оперы («Лулу»). тоже строится на одной серии.

Серия - больше, чем тема, поскольку в произведении нет ничего, кроме проведений серии. Но серия и меньше, чем тема, так как обычно тема - это уже сформировавшийся музыкальный образ, воплощенный с помощью ритма, метра, темпа, фактуры, динамики и т.д. Серия же - «полуфабрикат».

Додекафонный метод композиции приобрел немало почитателей. В отличие от некоторых других подобных систем, рожденных в начале XX века (тропы М. Хауэра), додекафония получила значительное распространение в практике крупных композиторов, в том числе и далеких от эстетической платформы Шёнберга. Тем не менее, универсальным и самодостаточным этот метод не стал - даже для его создателя.

Многие композиторы использовали додекафонную систему не полностью, составляя серии из небольшого числа звуков (4-9). Такую композиторскую технику называют серийной.

Особым видом серийной техники является сериальная. Здесь в четкую последовательность (серию) выстраивается не только высота звуков, но и остальные параметры музыкальной ткани, составляя целостный сериальный модус: длительности, динамические нюансы и даже способы артикуляции звука (legato, staccato, portamento). Чаще всего сплошная сериальность вводится в качестве эпизода в более крупные сочинения (А. Веберн, П. Булез, К. Штокхаузен). И только небольшие фортепианные или оркестровые сочинения полностью пишутся в этой технике (А. Веберн «Пять пьес для оркестра»).

Серийная музыка активно развивалась до 1950-х годов. Ей даже отдал щедрую дань мэтр противоположного направления Игорь Стравинский. К более радикальным системам в 1960-е годах пришли французский композитор и дирижер Пьер Булез и немецкий композитор Карлхейнц Штокгаузен.

Музыка

В музыке экспрессионизм возник путем абсолютизации эмоциональности и разрушения классического образа. Музыкальный экспрессионизм испытал воздействие романтизма с его культом Вагнера. Предпосылкой экспрессионизма в музыке стало расширение у композиторов-романтиков лада и тональности до двенадцати хроматических ступеней, возрастание значения диссонанса, усложнение мышления, а также начавшаяся около 1908 г. борьба тональной и атональной музыки. Музыка экспрессионизма исполнена фатализма и пессимизма. Эта музыка утверждает дисгармоничность мира, враждебного личности. Атональность становится художественным средством выражения этой концепции.

Экспрессионизм в музыке сосредоточен на изображении фатальных страданий, боли и отчаяния отчужденной личности. В этом отношении опера "Войцек" А. Берга имеет много общего с картинами Мунка и романом Кафки "Процесс". Берг передает бедственную судьбу "маленького человека", раскрывает идею: личность фатально беззащитна и обречена.

А. Шёнберг в "Счастливой руке" осуществляет и прокламирует эту сосредоточенность на внутреннем мире: "Бедный, ты ищешь земного счастья, имея в себе неземное!.. Ты стремишься схватить то, что ускользает от тебя, едва ты им овладеешь, но что находится вместе с тем в тебе и вокруг тебя, где бы ты не был".

Создатель додекафонии австрийский композитор и педагог Арнольд Шёнберг (1874-1951) в труде "Учение о гармонии" (1911) писал, что художник не ищет возможности передать прекрасное, а стремится к самовыражению. Он же в альманахе "Синий всадник" (1912) подчеркивал правоту художников-авангардистов, которые отреклись от аристотелевского мимезиса, от подражания природе как основы натурализма и его производного - импрессионизма. Он писал: "Когда Карл Краус говорит, что язык - это мать мышления, когда Оскар Кокошка создает картины, объект которых в его внешней материальности - скорее лишь повод подчинить формы и краски свободному полету фантазии и выразить себя так, как до сих пор было возможно только композитору, - то все это симптомы, показывающие, что мало-помалу распространяется понимание подлинной сущности искусства".

Профессор Кильского университета Вернер Кольшмидт утверждает, что экспрессионизм - искусство, проникнутое нигилистическим пафосом и полное жажды сильных переживаний и стремления любым путем вырваться из мертвенной бюргерской жизни.

Додекафония как музыкальное течение

Додекафония, созданная Шёнбергом (1921), выступила как музыкальное течение внутри экспрессионизма. Музыка основана на двенадцатитоновой системе композиции. Мелодия произведения выводится из серии определенной последовательности 12 звуков различной высоты. Двенадцать тонов хроматического ряда расставляются в определенном порядке и композитор избегает при этом повтора нот (это серия, тоновый ряд).

Додекафонии присуща радость переживания хаоса бытия и апокалипсическое мироощущение.

В создании додекафонии приняли участие, кроме Арнольда Шёнберга, композиторы-нововенцы экспрессионисты Антон Веберн и Альбан Берг.

Изобразительное искусство

Фигуры в экспрессионистской скульптуре, как и в живописи, схематичны и деформированы. Художник Ф. Марк считает, что экспрессионизм призывает человека стать чистыми перед лицом сегодняшнего смятения умов. Марк полагает, что этого можно достичь только с помощью изоляции собственной жизни и собственного дела. Этим экспрессионизм поддерживает абстракционистскую идею беспредметности.

Экспрессионизм был интернациональным художественным продуктом. Так, предтечей немецкого экспрессионизма были норвежец Эдвард Мунк (1863-1944) и бельгиец англо-фламандского происхождения Джеймс Энсор (1860-1949).

Энсор на своих полотнах создавал образ мира как зловещего карнавала, в котором участвуют скелеты и люди в униформе со злыми лицами, похожими на нетонированные гипсовые маски, или с красными головами.

Картины Мунка высоко ценил Ван Гог. Художественным символом экспрессионизма может служить картина Э. Мунка "Крик". В некотором абстрактно-урбанистическом пространстве изображен человек с раскрытым в крике ртом. Пропасть этого рта - композиционный центр картины. По какому поводу кричит этот человек? Художник не показывает никакой грозящей ему опасности. И зритель вправе предполагать некую всеобщую причину страдания человека. Мир враждебен личности как таковой независимо от ее качеств. Перед нами "человек без качеств", единственная связь которого с миром - ужас по поводу его несовершенства, дисгармоничности, бесчеловечности. Пространство вокруг кричащего рта организовано так, что у зрителя возникает ощущение, будто душераздирающий крик концентрическими кругами распространяется по миру, наполняет его. Однако мир остается глух и безответен, он равнодушен к боли; человек беспомощен перед грозной действительностью. Мунк словно говорит, что человеку в этом отчужденном мире остается только кричать о своей боли, кричать без надежды на помощь, как инстинктивно кричит агонизирующее живое существо. В картине "Крик" ощущение ужаса усиливается огненно-красным небом.

Экспрессионизм показал трагическую судьбу страдания и отчаяние личности, и такой трактовке личности способствует изображение окружающего ее мира, в котором пейзаж деформирован и предстает как видение кошмарного сна.

У Мунка основным инструментом художественного изображения действительности становится композиция.

Экспрессионистская живопись опирается на примитивистские пластические традиции народов, находящихся на ранних стадиях общественного развития.

Видный представитель экспрессионизма - немецкий художник Эмиль Нольде (наст, фамилия Хансен, 1867-1956). Его произведения цветонасыщенны, контрастны по цвету, драматичны, экзальтированны и полны мистицизма. В них реальные предметы деформируются во имя выявления их сути и заложенного в них драматизма и трагизма.

В картине "Убийца, надежда женщин" Оскар Кокошка изображает грубое насилие. Картина абсолютизирует личностное начало. В ней утверждается внутренний мир личности, это произведение - апология "Я".

В картине Э. Кирхнера "Пять женщин на улице" отсутствует зрительный образ улицы и персонажи предстают перед нами на условном фоне. Изображенные женщины, судя по одежде, принадлежат к зажиточному слою общества. Однако их лица мертвенны, а фигуры олицетворяют отчуждение.

У экспрессионистов не всегда произведения проникнуты гротеском и отчаянием. Так, Конрад Феликсмюллер в своих гравюрах на дереве возвеличивает человека.

В экспрессионистской живописи используются драматически напряженный, а порою и мрачный колорит и резкие диссонансы цвета, а существенное в изображаемом предмете заостряется, что ведет к специфической экспрессионистской его деформации.

Арнольд Шёнберг предложил двенадцатитоновую музыкальную систему, «… где все 12 нот, отчётливо различимых нормальным слухом в пределах одной октавы (двукратного изменения частоты колебаний), равноправны. Строго говоря, человеческий слух различает в октаве 24 частоты, но сочетания частот, отличающихся столь мало, заведомо неблагозвучны, а потому для музыки нужно использовать звуки, отстоящие друг от друга вдвое дальше различимого минимума».

Нурали Латыпов, Основы интеллектуального тренинга, СПб, «Питер», 2005 г., с. 225.

Какова предыстория возникновения 12-тоновой системы?

«… на протяжении второй половины XIX века постепенно устаревала привычная нам по музыке Моцарта , Бетховена и Шуберта так называемая диатоническая система, то есть система противопоставления мажора и минора. Суть этой системы заключается в том, что из 12 звуков, которые различает европейское ухо (так называемый темперированный строй), можно брать только 7 и на их основе строить композицию. Семь звуков образовывали тональность. Например, простейшая тональность до мажор использует всем известную гамму; до, ре, ми, фа, соль, ля, си. Наглядно - эта тональность использует только белые клавиши на рояле. Тональность до минор отличается тем, что вместо ми появляется ми-бемоль. То есть, в тональности до минор уже нельзя употреблять простое ми, за исключением так называемых модуляций, то есть переходов в родственную тональность, отличающуюся от исходной понижением или повышением на полтона.

Постепенно к концу XIX века, модуляции стали всё более смелыми, композиторы, по выражению Веберна, «стали позволять себе слишком много».

И вот контраст между мажором и минором постепенно стал сходить на нет. Это начинается у Шопена , уже отчётливо видно у Брамса , на этом построена музыка Густава Малера и композиторов-импрессионистов - Дебюсси , Равеля, Дюка. К началу XX века композиторы-нововенцы, экспериментировавшие с музыкальной формой, зашли в тупик.

Получилось, что можно сочинять музыку, используя все двенадцать тонов: это был хаос - мучительный период атональности. Из музыкального хаоса было два противоположных пути. Первым - усложнением системы диатоники путем политональности - пошли Стравинский , Хиндемит, Шостакович […]. Вторым, жёстким путем, пошли нововенцы, и это была музыкальная логаэдизация, то есть создание целой системы из фрагмента старой системы.

Дело в том, что к концу XIX века в упадок пришёл не только диатонический принцип, но и сама классическая венская гармония, то есть принцип, согласно которому есть ведущий мелодию голос, а есть аккомпанемент. В истории музыки венской гармонии предшествовал контрапункт, или полифония, где не было иерархии мелодии и аккомпанемента, а были несколько равных голосов.

Нововенцы во многом вернулись к системе строгого добаховского контрапункта. Отказавшись от гармонии как от принципа, они легче смогли организовать музыку по-новому. Не отказываясь от равенства 12 тонов (атональности), Шёнберг ввёл правило, в соответствии с которым при сочинении композиции в данном и любом опусе должна пройти последовательность из всех неповторяющихся 12 тонов (эту последовательность стали называть серией […] , после чего она могла повторяться и варьироваться по законам контрапункта, то есть быть
1) прямой;
2) ракоходной, то есть идущей от конца к началу;
3) инверсированной, то есть как бы перевёрнутой относительно горизонтали, и
4) ракоходно-инверсированной.

В арсенале у композитора появлялось четыре серии. Этого было, конечно, очень мало. Тогда ввели правило, согласно которому серии можно было начинать от любой ступени, сохраняя лишь исходную последовательность тонов и полутонов. Тогда 4 серии, умножившись на 12 тонов темперированного строя, дали 48 возможностей. В этом и состоит существо 12-тоновой музыки.

Революционная по своей сути, она была во многом возвратом к принципам музыки добарочной. её основа, во-первых, равенство всех звуков в венской классической диатонической гармонии, мажорно/минорной системе, звуки не равны между собой, но строго иерархичны, недаром гармоническая диатоника - дитя классицизма, где господствовал строгий порядок во всем)».

Руднев В.П. , Энциклопедический словарь культуры XX века. Ключевые понятия и тексты, М., «Аграф», 2009 г., с. 112-113.