चोपिन प्रस्तावना संख्या 7. चोपिन द्वारा संगीत के एक टुकड़े का विश्लेषण। चौबीस प्रस्तावनाएँ। पाठ्यक्रम "भाषाविज्ञान का परिचय" अध्ययन किए गए भाषाई विषयों के संबंध में प्रचारात्मक है। अनुशासन का अध्ययन करने का उद्देश्य

फ्रेडरिक चोपिन - प्रस्तावना

पहली प्रस्तावना बहुत पहले 15 वीं शताब्दी में दिखाई दी थी। वे एक टुकड़े, मुखर या वाद्य यंत्र के लिए एक संक्षिप्त परिचय थे। वे अंग, ल्यूट, की-बोर्ड पर बजाए जाते थे। परिचय सबसे अधिक बार अचूक था, अर्थात यह सीधे मंच पर, खेल के दौरान बनाया गया था। इस तरह की प्रस्तावना का उद्देश्य श्रोता को एक निश्चित चरित्र के लिए तैयार करना और धुन देना था, ताकि प्रस्तावना के बाद के टुकड़े की रागिनी स्थापित की जा सके।

17 वीं शताब्दी में, प्रस्तावना को एक संपूर्ण ऑर्केस्ट्रा द्वारा प्रस्तुत एक फ्रांसीसी ओपेरा का परिचय कहा जाता था।

और पहले से ही 18 वीं शताब्दी में, स्वतंत्र टुकड़ों के रूप में प्रस्तावनाएं बनाई जाने लगीं। सबसे पहले, हम उन्हें शास्त्रीय संगीत के संस्थापक जे.एस. बाख के कार्यों में जानते हैं। शास्त्रीय संगीत में, प्रस्तावना एक स्वतंत्र शैली बन गई है, और रूमानियत के युग में इसने नए गुण प्राप्त किए हैं। मुख्य बात व्यक्ति, उसकी भावनाएं, भावनात्मक अनुभव हैं।

पोलिश रोमांटिक संगीतकार फ्राइडरिक चोपिन ने स्वतंत्र प्रस्तावना के रूप को पूर्णता के उच्चतम स्तर पर लाया।

एफ चोपिन - 24 प्रस्तावना, ऑप। 28,

(प्रत्येक सामान्य प्रमुख और छोटी कुंजी के लिए एक)

यह चक्र एक वास्तविक "रोमांटिकता का विश्वकोश" बन गया है, जिसने इस प्रवृत्ति के लिए विशिष्ट सभी छवियों को अवशोषित कर लिया है।

अधिकांश नाटक चोपिन द्वारा 1836 से 1839 तक पेरिस में लिखे गए थे, जब उनकी प्रतिभा का विकास अपने चरमोत्कर्ष के करीब था। उसी समय, यह इस समय था कि कड़वाहट के साथ संगीतकार को अंततः अपनी मातृभूमि में लौटने की असंभवता का एहसास हुआ।

एक गेय लघु का विचार एक अत्यंत संक्षिप्त रूप में प्रस्तावना में व्यक्त किया गया है - अधिकांश नाटकों को उनकी संक्षिप्तता से अलग किया जाता है, कभी-कभी अधिकतम (जैसे, उदाहरण के लिए, नंबर 7 और नंबर 20)। बाख की तरह, चोपिन की प्रस्तावनाओं का संगीत शैली की संक्षिप्तता द्वारा प्रतिष्ठित है: नंबर 2 - सस्वर पाठ, नंबर 6 - सेलो एलेगी, नंबर 7 - माज़ुरका, नंबर 9 और नंबर 20 - मार्च, प्रस्तावना नंबर 1 का मुख्य विषय। 15 रात्रि है।

हंस वॉन बुलो द्वारा दिए गए विशेषण।

वे आधिकारिक नहीं हैं, और निश्चित रूप से चोपिन द्वारा नामित नहीं हैं, लेकिन विभिन्न स्रोतों में उद्धृत हैं।

केवल #15 "रेनड्रॉप" का पर्याप्त रूप से उपयोग किया जाता है, लेकिन # 20 को अक्सर "कॉर्ड" की प्रस्तावना के रूप में संदर्भित किया जाता है।

प्रस्तावना "रीयूनियन" का नंबर 1।

प्रस्तावना संख्या 2 "मृत्यु का पूर्वाभास"।

प्रस्तावना संख्या 3 "एक फूल की तरह"।

प्रस्तावना नंबर 4 चोपिन चोपिन द्वारा लिखी गई सबसे प्रसिद्ध रचनाओं में से एक है; यह उनके अंतिम संस्कार में खेला गया था।

प्रस्तावना का नंबर 5 "अनिश्चितता"।

प्रस्तावना नंबर 6 "रिंगिंग बेल्स"

(चोपिन के अंतिम संस्कार में भी खेला गया)

प्रस्तावना संख्या 7 "पोलिश डांसर" मजारका शैली में लिखा गया है।

प्रस्तावना "निराशा" की संख्या 8, मोल्टो अजीततो /

प्रस्तावना "विजन" की संख्या 9।

प्रस्तावना नंबर 10 "नाइट मोथ", मोल्टो रूपक।

प्रस्तावना संख्या 11 "ड्रैगनफ्लाई"।

प्रस्तावना संख्या 12 "द्वंद्वयुद्ध"।

प्रस्तावना "नुकसान" की संख्या 13।

पलेटनेव खेलता है

प्रस्तावना "डर" की संख्या 14

इसकी संक्षिप्तता और संरचनात्मक एकरूपता में प्रस्तावना नंबर 1 जैसा दिखता है।

प्रस्तावना की संख्या 15 "बारिश की एक बूंद"

चौबीस में सबसे लंबा है।

मुख्य राग तीन बार दोहराया जाता है; हालांकि, बीच में माधुर्य अधिक गहरा और अधिक नाटकीय है।

प्रस्तावना नंबर 16 "हेड्स"।

प्रस्तावना संख्या 17

"ए स्टेज ऑन ए प्लेस मेक नॉट्रे डेम डे पेरिस" क्लारा शुमान सहित कई संगीतकारों के सबसे लंबे और पसंदीदा में से एक है।

मेंडेलसोहन ने लिखा:

"मैं इसे प्यार करता हूँ! मैं आपको यह नहीं बता सकता कि कितना या क्यों; शायद यह कुछ ऐसा है जो मैं कभी नहीं लिख सकता।"

प्रस्तावना की संख्या 18 "आत्महत्या"

नश्वर युद्ध का सूचक है।

प्रस्तावना नंबर 19 "हार्ट हैप्पीनेस"

अंतिम संस्कार मार्च प्रस्तावना की संख्या 20

संक्षिप्त लेकिन काफी लोकप्रिय।

"रविवार" को प्रस्तावना संख्या 21.

प्रस्तावना "अधीरता" की संख्या 22

प्रस्तावना संख्या 23 "क्रूज़ शिप"

प्रस्तावना संख्या 24 "तूफान"

फ़्रेडरिक फ़्राँस्वा चोपिन एक महान रोमांटिक संगीतकार हैं, जो पोलिश पियानोवादक स्कूल के संस्थापक हैं। अपने पूरे जीवन में, उन्होंने सिम्फनी ऑर्केस्ट्रा के लिए एक भी टुकड़ा नहीं बनाया, लेकिन पियानो के लिए उनकी रचनाएँ विश्व पियानोवादक कला का नायाब शिखर हैं।

भविष्य के संगीतकार का जन्म 1810 में पोलिश शिक्षक और ट्यूटर निकोलस चोपिन और टेकला जस्टिना क्रिज़ीज़ानोव्स्का के परिवार में हुआ था, जो जन्म से एक महान महिला थीं। वारसॉ के पास ज़ेलियाज़ोवा वोला शहर में, चोपिन उपनाम को एक सम्मानित बुद्धिमान परिवार माना जाता था।

माता-पिता ने अपने बच्चों को संगीत और कविता के प्यार में पाला। माँ एक अच्छी पियानोवादक और गायिका थीं, वह धाराप्रवाह फ्रेंच बोलती थीं। छोटे फ्रेडरिक के अलावा, परिवार में तीन और बेटियों का पालन-पोषण हुआ, लेकिन केवल लड़के ने पियानो बजाने की वास्तव में महान क्षमता दिखाई।

फ्रेडरिक चोपिन की एकमात्र जीवित तस्वीर

महान मानसिक संवेदनशीलता को ध्यान में रखते हुए, थोड़ा फ्रेडरिक घंटों तक उपकरण पर बैठ सकता था, उसे पसंद किए गए टुकड़ों को चुन सकता था या सीख सकता था। अपने शुरुआती बचपन में ही, उन्होंने अपनी संगीत क्षमताओं और संगीत के प्यार से अपने आसपास के लोगों को चकित कर दिया। लड़के ने लगभग 5 साल की उम्र में संगीत कार्यक्रमों के साथ प्रदर्शन करना शुरू कर दिया था, और 7 साल की उम्र में उसने उस समय के प्रसिद्ध पोलिश पियानोवादक वोज्शिएक ज़िवनी की कक्षा में प्रवेश किया। पांच साल बाद, फ्रेडरिक एक वास्तविक कलाप्रवीण व्यक्ति पियानोवादक में बदल गया, जो तकनीकी और संगीत कौशल में वयस्कों से नीच नहीं था।

अपने पियानो पाठ के समानांतर, फ्रेडरिक चोपिन ने प्रसिद्ध वारसॉ संगीतकार जोज़ेफ़ एल्सनर से रचना पाठ लेना शुरू किया। शिक्षा के अलावा, युवक पूरे यूरोप में बहुत यात्रा करता है, प्राग, ड्रेसडेन, बर्लिन में ओपेरा हाउस का दौरा करता है।

प्रिंस एंटोन रेडज़विल के संरक्षण के लिए धन्यवाद, युवा संगीतकार उच्च समाज का हिस्सा बन गया। प्रतिभाशाली युवक ने रूस का भी दौरा किया। उनके प्रदर्शन को सम्राट अलेक्जेंडर I ने नोट किया था। पुरस्कार के रूप में, युवा कलाकार को हीरे की अंगूठी भेंट की गई थी।

संगीत

19 साल की उम्र में छाप और पहली रचना का अनुभव हासिल करने के बाद, चोपिन ने अपने पियानोवादक करियर की शुरुआत की। संगीतकार अपने मूल वारसॉ और क्राको में जो संगीत कार्यक्रम आयोजित करता है, उससे उन्हें अपार लोकप्रियता मिलती है। लेकिन पहला यूरोपीय दौरा, जो फ्रेडरिक ने एक साल बाद किया, संगीतकार के लिए अपनी मातृभूमि से अलग हो गया।

जर्मनी में भाषणों के साथ, चोपिन वारसॉ में पोलिश विद्रोह के दमन के बारे में सीखता है, जिसमें से वह समर्थकों में से एक था। ऐसी खबर के बाद, युवा संगीतकार को पेरिस में विदेश में रहने के लिए मजबूर होना पड़ा। इस घटना की याद में, संगीतकार ने एट्यूड्स का पहला ओपस लिखा, जिसका मोती प्रसिद्ध क्रांतिकारी एट्यूड था।

फ्रांस में, फ्रेडरिक चोपिन ने मुख्य रूप से अपने संरक्षकों और उच्च पदस्थ परिचितों के घरों में प्रदर्शन किया। इस समय, उन्होंने अपना पहला पियानो संगीत कार्यक्रम तैयार किया, जिसे उन्होंने वियना और पेरिस के चरणों में सफलतापूर्वक किया।

चोपिन की जीवनी में एक दिलचस्प तथ्य जर्मन रोमांटिक संगीतकार रॉबर्ट शुमान के साथ लीपज़िग में उनकी मुलाकात है। एक युवा पोलिश पियानोवादक और संगीतकार के प्रदर्शन को सुनने के बाद, जर्मन ने कहा: "सज्जनों, अपनी टोपी उतारो, यह एक प्रतिभाशाली है।" शुमान के अलावा, उनके हंगेरियन अनुयायी फेरेंक लिस्ट्ट फ्रेडरिक चोपिन के प्रशंसक बन गए। उन्होंने पोलिश संगीतकार के काम की प्रशंसा की और अपनी मूर्ति के जीवन और कार्य पर एक बड़ा शोध कार्य भी लिखा।

रचनात्मकता का फूल

19वीं सदी का तीसवां दशक संगीतकार के काम का दिन बन गया। पोलिश लेखक एडम मिकीविक्ज़ की कविता से प्रेरित होकर, फ्राइडरिक चोपिन अपने मूल पोलैंड और उसके भाग्य के बारे में अपनी भावनाओं को समर्पित चार गाथागीत बनाता है।

इन कार्यों का माधुर्य पोलिश लोक गीतों, नृत्यों और गायन की पंक्तियों के तत्वों से भरा है। ये पोलैंड के लोगों के जीवन से अजीबोगरीब गीत-दुखद चित्र हैं, जो लेखक के अनुभवों के चश्मे से अपवर्तित होते हैं। गाथागीत के अलावा, इस समय 4 शेरज़ो, वाल्ट्ज, माज़ुर्कस, पोलोनेस और निशाचर दिखाई दिए।

यदि चोपिन के काम में वाल्ट्ज सबसे आत्मकथात्मक शैली बन जाता है, जो उनके व्यक्तिगत जीवन की घटनाओं से निकटता से जुड़ा हुआ है, तो माज़ुर्क और पोलोनेस को सही मायने में राष्ट्रीय छवियों का गुल्लक कहा जा सकता है। चोपिन के काम में मजुर्कों का प्रतिनिधित्व न केवल प्रसिद्ध गीतात्मक कार्यों द्वारा किया जाता है, बल्कि कुलीन या, इसके विपरीत, लोक नृत्यों द्वारा भी किया जाता है।

संगीतकार, रूमानियत की अवधारणा के अनुसार, जो मुख्य रूप से लोगों की राष्ट्रीय चेतना की अपील करता है, अपनी संगीत रचनाओं को बनाने के लिए पोलिश लोक संगीत की ध्वनियों और स्वरों का उपयोग करता है। यह प्रसिद्ध बौर्डन है जो लोककथाओं के वाद्ययंत्रों की आवाज़ का अनुकरण करता है, यह एक तेज सिंकोप भी है, जो पोलिश संगीत में निहित बिंदीदार ताल के साथ कुशलता से संयुक्त है।

फ़्रेडरिक चोपिन भी एक नए तरीके से निशाचर शैली की खोज करते हैं। यदि उससे पहले निशाचर का नाम सबसे पहले "रात के गीत" के अनुवाद के अनुरूप था, तो पोलिश संगीतकार के काम में यह शैली एक गीत-नाटकीय स्केच में बदल जाती है। और यदि उनके निशाचर की पहली रचनाएँ प्रकृति के एक गेय वर्णन की तरह लगती हैं, तो अंतिम कार्य दुखद अनुभवों के क्षेत्र में और गहराई से उतरते हैं।

परिपक्व मास्टर के काम की ऊंचाइयों में से एक को उसका चक्र माना जाता है, जिसमें 24 प्रस्ताव शामिल हैं। यह फ्रेडरिक के लिए महत्वपूर्ण वर्षों में पहली बार प्यार में पड़ने और अपने प्रिय के साथ संबंध तोड़ने के लिए लिखा गया था। शैली की पसंद उस समय जेएस बाख के काम के लिए चोपिन के जुनून से प्रभावित थी।

जर्मन मास्टर द्वारा प्रस्तावना और भगोड़े के अमर चक्र का अध्ययन करते हुए, युवा पोलिश संगीतकार ने एक समान काम लिखने का फैसला किया। लेकिन रोमांटिक के बीच, ऐसे कार्यों को ध्वनि का व्यक्तिगत स्पर्श मिला। चोपिन की प्रस्तावना, सबसे पहले, किसी व्यक्ति के आंतरिक अनुभवों के छोटे लेकिन गहरे रेखाचित्र हैं। वे उन वर्षों में लोकप्रिय एक संगीत डायरी के रूप में लिखे गए थे।

चोपिन द टीचर

चोपिन की प्रसिद्धि न केवल उनकी रचना और संगीत गतिविधियों के कारण है। प्रतिभाशाली पोलिश संगीतकार भी एक शानदार शिक्षक साबित हुए। फ्रेडरिक चोपिन एक अनूठी पियानोवादक तकनीक के निर्माता हैं जिसने कई पियानोवादकों को वास्तविक व्यावसायिकता हासिल करने में मदद की है।

एडोल्फ गुटमैन चोपिन के छात्र थे

प्रतिभाशाली छात्रों के अलावा, चोपिन ने अभिजात वर्ग की कई युवा महिलाओं को पढ़ाया। लेकिन केवल एडॉल्फ गुटमैन, जो बाद में एक पियानोवादक और संगीत संपादक बने, सभी संगीतकारों के वार्डों में वास्तव में प्रसिद्ध हुए।

चोपिन के चित्र

चोपिन के दोस्तों में न केवल संगीतकार और संगीतकार मिल सकते थे। वह उस समय के फैशनेबल लेखकों, रोमांटिक कलाकारों और नौसिखिए फोटोग्राफरों के काम में रुचि रखते थे। चोपिन के बहुमुखी कनेक्शन के लिए धन्यवाद, विभिन्न स्वामी द्वारा चित्रित कई चित्र हैं, जिनमें से सबसे प्रसिद्ध यूजीन डेलाक्रोइक्स का काम है।

चोपिन का पोर्ट्रेट। कलाकार यूजीन डेलाक्रोइक्स

उस समय के असामान्य रोमांटिक तरीके से चित्रित संगीतकार का चित्र अब लौवर संग्रहालय में रखा गया है। फिलहाल, पोलिश संगीतकार की तस्वीरें भी ज्ञात हैं। इतिहासकार कम से कम तीन डगुएरियोटाइप गिनते हैं, जिस पर शोध के अनुसार, फ्रेडरिक चोपिन को पकड़ लिया जाता है।

व्यक्तिगत जीवन

फ्रेडरिक चोपिन का निजी जीवन दुखद था। अपनी संवेदनशीलता और कोमलता के बावजूद, संगीतकार ने वास्तव में पारिवारिक जीवन से पूर्ण सुख की भावना का अनुभव नहीं किया। फ्रेडरिक की पहली पसंद उनकी हमवतन, युवा मारिया वोडज़िंस्का थी।

युवा लोगों की सगाई के बाद, दुल्हन के माता-पिता ने शादी की आवश्यकता को एक साल से पहले नहीं रखा। इस समय के दौरान, उन्होंने संगीतकार को बेहतर तरीके से जानने और उनकी वित्तीय शोधन क्षमता के प्रति आश्वस्त होने की आशा की। लेकिन फ्रेडरिक उनकी उम्मीदों पर खरे नहीं उतरे और सगाई समाप्त कर दी गई।

अपने प्रिय संगीतकार के साथ बिदाई का क्षण बहुत तीव्र था। यह उस वर्ष उनके द्वारा लिखे गए संगीत में परिलक्षित होता था। विशेष रूप से, इस समय उनकी कलम के नीचे से प्रसिद्ध दूसरा सोनाटा दिखाई देता है, जिसके धीमे हिस्से को "अंतिम संस्कार मार्च" कहा जाता था।

एक साल बाद, वह उस मुक्तिदाता पर मोहित हो गया, जिसे पूरा पेरिस जानता था। बैरोनेस का नाम ऑरोरा दुदेवंत था। वह नवजात नारीवाद की प्रशंसक थीं। औरोरा ने बिना किसी हिचकिचाहट के एक आदमी का सूट पहना, उसकी शादी नहीं हुई थी, लेकिन मुक्त रिश्तों की शौकीन थी। एक परिष्कृत दिमाग के साथ, युवती ने छद्म नाम जॉर्जेस सैंड के तहत उपन्यास लिखे और प्रकाशित किए।

27 वर्षीय चोपिन और 33 वर्षीय औरोरा की प्रेम कहानी तेजी से विकसित हुई, लेकिन इस जोड़े ने लंबे समय तक अपने रिश्ते का विज्ञापन नहीं किया। उनके किसी भी चित्र में, फ्रेडरिक चोपिन को उनकी महिलाओं के साथ चित्रित नहीं किया गया है। संगीतकार और जॉर्ज सैंड को चित्रित करने वाली एकमात्र पेंटिंग उनकी मृत्यु के बाद दो भागों में फटी हुई पाई गई थी।

प्रेमियों ने मल्लोर्का में अरोड़ा दुदेवंत की निजी संपत्ति में बहुत समय बिताया, जहां चोपिन की बीमारी शुरू हुई, जिसके कारण बाद में अचानक मृत्यु हो गई। आर्द्र द्वीप जलवायु, अपने प्रिय के साथ तनावपूर्ण संबंध और उनके लगातार झगड़ों ने संगीतकार में तपेदिक को उकसाया।

असामान्य जोड़े को देखने वाले कई परिचितों ने उल्लेख किया कि मजबूत इरादों वाली काउंटेस का कमजोर-इच्छाशक्ति वाले फ्रेडरिक पर विशेष प्रभाव था। हालांकि, इसने उन्हें अपने अमर पियानो कार्यों को बनाने से नहीं रोका।

मौत

चोपिन का स्वास्थ्य, जो हर साल बिगड़ता जा रहा था, अंततः 1847 में अपने प्रिय जॉर्जेस सैंड के साथ एक ब्रेक के कारण कमजोर हो गया था। इस घटना के बाद, मानसिक और शारीरिक रूप से टूट गया, पियानोवादक ग्रेट ब्रिटेन के अपने अंतिम दौरे की शुरुआत करता है, जिस पर वह अपने छात्र जेन स्टर्लिंग के साथ गया था। पेरिस लौटकर, उन्होंने कुछ समय के लिए संगीत कार्यक्रम दिए, लेकिन जल्द ही बीमार पड़ गए और अब नहीं उठे।

पिछले सभी दिनों में संगीतकार के साथ रहे करीबी लोग उनकी प्यारी छोटी बहन लुडविका और फ्रांसीसी दोस्त बन गए हैं। अक्टूबर 1849 के मध्य में फ्रेडरिक चोपिन की मृत्यु हो गई। उनकी मृत्यु का कारण जटिल फुफ्फुसीय तपेदिक था।

फ्रेडरिक चोपिन की कब्र पर स्मारक

संगीतकार की इच्छा के अनुसार, उनके दिल को उनकी छाती से निकालकर घर ले जाया गया, और उनके शरीर को पेरे लछाइज़ के फ्रांसीसी कब्रिस्तान में एक कब्र में दफनाया गया। संगीतकार के दिल वाला प्याला अभी भी पोलिश राजधानी के कैथोलिक चर्चों में से एक में बंद है।

डंडे चोपिन से बहुत प्यार करते हैं और उन्हें उस पर गर्व है कि वे उनके काम को राष्ट्रीय खजाना मानते हैं। संगीतकार के सम्मान में कई संग्रहालय खोले गए हैं, प्रत्येक शहर में महान संगीतकार के स्मारक हैं। एलाज़ोवा वोला में चोपिन संग्रहालय में फ्रेडरिक की मौत का मुखौटा और उसके हाथों से एक कलाकार देखा जा सकता है।

वारसॉ चोपिन हवाई अड्डे का मुखौटा

वारसॉ कंज़र्वेटरी सहित संगीतकार की याद में कई संगीत शिक्षण संस्थानों का नाम रखा गया है। 2001 से, पोलिश हवाई अड्डे का नाम चोपिन के नाम पर रखा गया है, जो वारसॉ के क्षेत्र में स्थित है। यह दिलचस्प है कि संगीतकार की अमर रचना की स्मृति में टर्मिनलों में से एक को "एट्यूड्स" कहा जाता है।

पोलिश प्रतिभा का नाम संगीत के पारखी और सामान्य श्रोताओं के बीच इतना लोकप्रिय है कि कुछ आधुनिक संगीत समूह इसका लाभ उठाते हैं और शैलीगत रूप से चोपिन के कार्यों की याद दिलाते हुए गीतात्मक रचनाएँ बनाते हैं, और उन्हें उनके लेखकत्व के लिए जिम्मेदार ठहराते हैं। तो सार्वजनिक डोमेन में आप "ऑटम वाल्ट्ज", "वाल्ट्ज ऑफ द रेन", "गार्डन ऑफ ईडन" नामक संगीत के टुकड़े पा सकते हैं, जिसके वास्तविक लेखक समूह "सीक्रेट गार्डन" और संगीतकार पॉल डी सेनेविले और ओलिवर ट्यूसन हैं। .

कलाकृतियों

• पियानो और ऑर्केस्ट्रा के लिए संगीत कार्यक्रम - (1829-1830)
• मजुर्कस - (1830-1849)
• पोलोनीज़ - (1829-1846)
• निशाचर - (1829-1846)
• वाल्ट्ज - (1831-1847)
• सोनाटास - (1828-1844)
• प्रस्तावना - (1836-1841)
• रेखाचित्र - (1828-1839)
• शेरज़ो - (1831-1842)
• गाथागीत - (1831-1842)

चोपिन की प्रस्तावनाओं का विश्लेषण शुरू करते समय, किसी को अपने काम में इस शैली के महत्व की कल्पना करनी चाहिए। चोपिन के प्रस्ताव लघुचित्र हैं, जिनमें से प्रत्येक, एक नियम के रूप में, एक मनोदशा, एक भावनात्मक और मनोवैज्ञानिक स्थिति को पकड़ता है। कला, एक व्यक्ति के अंतरतम आध्यात्मिक आंदोलनों के विभिन्न रंगों को दर्शाती है, दुनिया की उसकी धारणा की सारी संपत्ति, महान प्रगतिशील महत्व की थी। इसने मानव व्यक्ति के मूल्य की पुष्टि की, इसके अनर्गल विकास, मुक्ति की मांग की। साथ ही, इस कला ने मानवीय भावनाओं की सुंदरता, उनके सबसे विविध रंगों की पुष्टि की - उत्साही आवेग से दुःख तक, विचारशीलता से महानता और शक्ति तक। इन भावनाओं, मनोवैज्ञानिक अवस्थाओं, उनके रंगों और संक्रमणों में सुंदरता चोपिन की प्रस्तावनाओं में पूरी तरह से सन्निहित थी।
सी मेजर में प्रस्तावना कार्यों का एक चक्र खोलती है - लघुचित्र, सामग्री और रूप में अत्यंत विविध। उनमें से प्रत्येक एक निश्चित रचनात्मक अवधारणा का प्रतीक है, सरल या जटिल, बहुत स्पष्ट रूप से व्यक्त किया गया और किसी अन्य प्रस्तावना में दोहराया नहीं गया। चक्र के पहले भाग की रचना करते समय, चोपिन को केवल तानवाला विचारों द्वारा निर्देशित नहीं किया जा सकता था। चक्र में स्थिति के लिए विशेष उत्तलता, सरल डिजाइन और कार्यान्वयन की स्पष्टता की आवश्यकता होती है। संगीत के प्रवाह और उसके अभिव्यंजक साधनों, सामंजस्य और रूप की पूर्णता में असाधारण एकता निस्संदेह न केवल चोपिन की शैली की सामान्य विशेषताओं के साथ जुड़ी हुई है, न केवल प्रस्तावना के सामान्य गुणों के साथ, बल्कि इसकी विशेषताओं के रूप में भी समझा जाना चाहिए।
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समता "चक्र 1 में। बनावट, सबसे" प्रस्तावना "पूरे चक्र में (प्रस्तावना की एक विशेषता के रूप में लगा हुआ जीवा की श्रृंखला), उसी के बारे में बोलती है।
प्रस्तावना असाधारण अखंडता और उद्देश्यपूर्णता की छाप छोड़ती है। यह सब एक एकल, रोमांचक आवेग में ("मक्खियों") दौड़ता है, बढ़ता है, अधिकतम तक पहुंचता है और धीरे-धीरे गिरता है। यह सब एक विषयगत बीज से विकसित हुआ है, जो इसलिए हमारे लिए विशेष रूप से दिलचस्प है।
विषयगत अनाज। पहला उपाय एक विषयगत इकाई (प्रस्तावना में एकमात्र सामग्री) और एक इमारत (एक मकसद, जिसका विकास पहले वाक्य में चार-बार वाक्यांश बनाता है) दोनों है। मकसद के माधुर्य में न्यूनतम संख्या में ध्वनियाँ होती हैं, यह सब दो ध्वनियों का एक कमजोर (कोरिक) स्वर है। माधुर्य, ऊपरी आवाज की तरह, हर जगह एक प्रारंभिक विराम होता है, जो तेज गति से इसे एक आंतरायिक, "पुताई" छाया देता है; यह एक कमजोर ताल के साथ शुरू और समाप्त होता है, जो माधुर्य को एक आकांक्षा देता है।
लेकिन इस प्रस्तावना में मधुर पक्ष को पूरे ध्वनि कपड़े से अलग करना बहुत मुश्किल है। बनावट की रिकॉर्डिंग में, चार आवाजें स्पष्ट रूप से भिन्न होती हैं: दो प्रमुख (सोप्रानो, टेनोर) और दो ध्वनि धारा (बास, ऑल्टो) को ले जाती हैं।

निचले क्षितिज (बास) से शुरू होने वाली धारा, निचले मधुर स्वर (ते-) पर फेंकी जाती है

1 साथ ही, इस बात से इंकार नहीं किया जा सकता है कि सी-डूर की तानवाला अपने आप में संगीतकार को एक निश्चित चरित्र और संगीत की शैली के लिए प्रेरित करती है - हल्का, स्पष्ट, सरल।
2 नोटों में केवल एक विराम होता है जो निचली आवाज़ों (टेनर) में से किसी एक को संदर्भित करता है, ऊपरी आवाज़ में विराम चिह्नित नहीं होता है।

बुरो) और एक लहर की तरह स्पलैश (ऑल्टो, चरम बिंदु "टेनर के साथ मेल खाता है), ऊपरी क्षितिज तक जाता है - संगीत के लिए जो इस सभी आंदोलन को ताज देता है, और इसे ध्वनि जी 1 से गैर-टॉनिक ए 1 में धक्का देता है। ऊपरी आवाज में प्रारंभिक विराम आवाजों की बातचीत में विशेष महत्व रखता है: बढ़ती लहर को संगीत की पहली ध्वनि को "चलाने" की अनुमति देना, इसे लेने और इसे दूर ले जाना आवश्यक है। दूसरे शब्दों में, माधुर्य पहले से ही लहर की गोद में माना जाता है, इसकी अंतिम कड़ी के रूप में। मकसद की दो मध्यम आवाजों की भूमिका अजीब है। टेनोर दूसरी मधुर आवाज है; यह सोप्रानो और सामान्य मीटर दोनों के साथ एक मामूली रुकावट पैदा करता है, जो लयबद्ध अस्थिरता को बढ़ाता है और इसलिए उत्तेजना में योगदान देता है; उसी समय, सोप्रानो की तुलना में टेनर, माधुर्य को वापस "खींचता है", माप की शुरुआत के करीब, और इसलिए पूरे मकसद के माधुर्य में योगदान देता है (राग लगभग पूरे माप में सुना जाता है - केवल मजबूत बीट को छोड़कर)। ऑल्टो वॉयस की छोटी, लहराती गड़गड़ाहट अन्य सभी आवाजों की घुमावदार एकतरफा-आगे की रेखा को पूरक और जटिल बनाती है, जो एक ऊंचा भावनात्मक स्पर्श लाती है।
यह व्यक्तिगत आवाजों की भूमिका है। लेकिन, प्रस्तावना का संगीत सुनते हुए, हम शायद ही उन्हें नोटिस करते हैं, बनावट के तत्वों का सामंजस्य इतना कड़ा है; हम आवाजों की एक श्रृंखला नहीं सुनते हैं, बल्कि उनकी बातचीत का परिणाम सुनते हैं। अलग से ली गई, आवाजें खंडित, खंडित हैं; वे या तो बहुत कमजोर क्षण (बास) पर रुक जाते हैं, या, इसके विपरीत, उस पर दिखाई देते हैं (मध्य स्वर)। वे केवल एक सामान्य तेज, लयबद्ध पूरक आंदोलन "बास टेनोर और ऑल्टो सोप्रानो" में विलय करके शब्दार्थ अखंडता प्राप्त करते हैं। तो पहले क्षण से ही संगीतमय ताने-बाने की एकता और भावनाओं की एकता स्वयं प्रकट होती है। चोपिन के संगीत में स्वरों का सामंजस्य असामान्य नहीं है; लेकिन अधिक बार संगीतकार उन्हें एकजुट करते हैं, सभी आवाज़ों को मधुरता से संतृप्त करते हैं और इस प्रकार एक "गायन कपड़े" बनाते हैं (उदाहरण के लिए, एच-माइनर में सोनाटा के पहले आंदोलन के प्रदर्शन के अंतिम 16 बार); यहाँ स्वरों को मधुरता के लिए नहीं, बल्कि गतिशील एकता के उद्देश्य से मिला दिया जाता है।
प्रारंभिक मकसद पहले से ही अभिव्यक्ति के चरित्र और प्रस्तावना में विकास की प्रवृत्ति की दृढ़ता से भविष्यवाणी करता है। उत्तेजना (आंदोलन) और आकांक्षा कई साधनों के संयोजन से प्राप्त की जाती है: निरंतर और तेज गति की स्थितियों में कोरिक पैर अपूर्णता, तत्काल निरंतरता की आवश्यकता की भावना पैदा करता है।

1 ऑल्टो के रैखिक तरंग को मीटर द्वारा बहुत बढ़ाया जाता है: लहर का स्थानीय शीर्ष अपेक्षाकृत मजबूत बीट से गिरता है; इस प्रकार आंदोलन उभयचर है और एक मीट्रिक तरंग बनाई जाती है। वायोला एक मध्यस्थ के रूप में भी कार्य करता है जो अलग-अलग सप्तक में दोनों मधुर आवाजों को जोड़ता है।

निया 1; माधुर्य में, ट्रोची "आह" के तेजी से बारी-बारी से स्वरों की एक श्रृंखला बनाता है, गेय और मधुर नहीं, बल्कि जल्दबाजी और उत्तेजित। एक शुद्ध, सरल टॉनिक का अभाव सद्भाव में उसी में योगदान देता है। दोनों मधुर आवाजों की शुरुआत में मेट्रिक रुकावट और बेमेल जैसी तकनीकें, "पैरों की पॉलीफोनी" (सामान्य कोरियिसिटी - और एक ही समय में एक माप के भीतर एक मीट्रिक लहर), सभी मजबूत बीट्स पर राग में "खालीपन" , पहले से ही उल्लिखित कम श्रव्यता "मिश्रित" धुन, मध्य आवाज, बास - जानबूझकर जानबूझकर "विकार" की छाप पैदा करते हैं, लघु 2 में "अराजकता" का आयोजन किया। प्रत्येक माप में नीचे से ऊपर की ओर फेंके गए आंदोलन द्वारा उद्देश्यों की उपस्थिति के लिए एक विशेष रूप से महत्वपूर्ण भूमिका निभाई जाती है।
विकास का पहला चरण। आइए अब मकसद के विकास का पता लगाएं और इस तरह प्रस्तावना में विकास की एक सामान्य तस्वीर बनाएं। इस विकास में दो मुख्य चरण हैं, जो उस अवधि के प्रस्तावों के साथ मेल खाते हैं। पहला वाक्य (8 बार) अर्थ में वृद्धि का प्रतिनिधित्व करता है, पैमाने और साधनों में सीमित है और इसलिए गिरावट का रास्ता दे रहा है, अभी भी अंतिम लक्ष्य तक पहुंचने से बहुत दूर है। संरचना के संदर्भ में, वाक्य को स्पष्ट रूप से दो बराबर हिस्सों में विभाजित किया गया है - चार-बार वाक्यांश; वे मधुर रूप से विपरीत (यहां तक ​​कि सममित) हैं, चौथी बार परिवर्तन के एक ही सिद्धांत पर निर्मित, हार्मोनिक परिवर्तनों की समान "सारांश" लय है
(T1-D1-T2 और S1-DD1-D2) 3. ऐसा लगेगा कि कुछ शांत और संतुलित है। लेकिन वाक्यांशों के अंदर भी

1 अध्याय III, पृष्ठ 161 देखें। आयंबिक संस्करण की कल्पना करें: उद्देश्यों का विघटन यहाँ स्पष्ट रूप से अधिक है:

2 यह संभवतः टेनर आवाज में कुछ "विचलन" की व्याख्या करता है, जब प्रारंभिक विराम गायब हो जाता है और चोपिन द्वारा पूरे मकसद को क्विंटल के रूप में लिखा जाता है। यह 18-20 बार में होता है, यानी चरमोत्कर्ष से ठीक पहले, जो हार्मोनिक तनाव को बढ़ाता है (रंगीन रूप से आरोही गुरुत्वाकर्षण मजबूत धड़कन पर पड़ता है); फिर बार 23 पर, और अंत में विस्तार की शुरुआत में, जहां उच्च बीट इंट्रो (बार 25-26) और कमजोर बीट (बार 27-28) एक प्रतिध्वनि जैसा प्रभाव पैदा करते हैं।
3 संख्याएँ उपायों की संख्या का प्रतिनिधित्व करती हैं।

गतिशील बल (स्वयं विषयवाद के सार का उल्लेख नहीं करना, जो आराम से दूर है): माधुर्य में "परिवर्तन" का अर्थ है ऊर्जा का संचय, जिससे चौथी बार निरंतर स्वर में बदलाव होता है; पहले वाक्यांश में इसे कुछ कठिनाई पर काबू पाने के रूप में माना जाता है, 1 वृद्धि के लिए एक बाधा, जबकि दूसरे वाक्यांश में माधुर्य अंतिम क्षण तक चरम पर पहुंचने के लिए "उपज नहीं" करने की कोशिश करता है। लेकिन जैसे ही हम वाक्यांशों से पूरे वाक्य में लौटते हैं, वैसे ही स्टेटिक्स पर गतिकी का निर्णायक महत्व स्पष्ट हो जाएगा। यह एक एकल मधुर-गतिशील तरंग है, जो किसी भी तरह से संतुलित नहीं है। गुरुत्वाकर्षण का केंद्र, लहर की परिणति, 5वें माप में पहुँच जाती है; इसके अलावा, सद्भाव का विकास और विशेष रूप से आरोही बास लाइन (बहुत ध्यान देने योग्य!) से पता चलता है कि अगले दो बार - 6 वें और 7 वें - न केवल तनाव को कमजोर करते हैं, बल्कि, इसके विपरीत, बढ़ते रहते हैं; चोपिन ने इसके बारे में कोई संदेह नहीं छोड़ा, 7 वें उपाय को गतिशील रंगों के साथ सबसे मजबूत माना।
इस प्रकार, चोपिन (जैसा कि आम तौर पर उनकी विशेषता है) गतिशील सिद्धांत की प्रभावशाली तीव्र अभिव्यक्ति के साथ सद्भाव और निर्माण के संतुलन को जोड़ती है। श्रोता के लिए, गतिशील ध्वनियाँ उज्ज्वल और ध्यान देने योग्य हैं; वाक्यात्मक 4 + 4 कदम गतिशील 7 + 12 की तुलना में थोड़ा पीछे।
मेलोडिक इंटोनेशन विकासात्मक प्रक्रियाओं से निकटता से संबंधित हैं। पहले तीन उपायों में ध्वनि a1 को सामान्य सहायक उपायों के रूप में समझा जा सकता है, हालांकि, a1 और g1 (अगले उपाय में) के बीच लयबद्ध अंतर हमें उनकी भूमिका को अलग तरह से देखने पर मजबूर करता है: ये राग ध्वनियों से विकर्षण हैं, अर्थात ध्वनियाँ स्पष्ट अनुमति के बिना लटका ... इस तरह की तकनीक एक हिंसक प्रयास के विचार के अनुरूप है, जो अभी भी लक्ष्य से बहुत दूर है, और तत्काल निरंतरता की तत्काल आवश्यकता के साथ है। जब टेसिटुरा और माधुर्य का तनाव बढ़ जाता है, तो विचलन निरोध का मार्ग प्रशस्त करते हैं; फेंकी गई अस्थिरता का प्रभाव गायब हो जाता है, लेकिन हार्मोनिक असंगति बढ़ जाती है।

इंटोनेशन का उच्च-ऊंचाई वाला अभिविन्यास सामान्य विकास के साथ "प्रतिध्वनित" कम स्पष्ट रूप से नहीं होता है: जब ड्राइंग की सामान्य दिशा आरोही होती है, तो व्यक्तिगत इंटोनेशन "ऊपर देखें" - और इसके विपरीत (बार 1-4 और 5-8 की तुलना करें) ; स्वर विकास की सामान्य दिशा के प्रति संवेदनशील प्रतीत होते हैं और उसी के अनुसार प्रतिक्रिया करते हैं। भविष्य में भी ऐसा ही चलता रहेगा।

1 टेकऑफ़ बनावट मधुर स्वर को आगे बढ़ाती है, इसे तीन बार "धकेल" देती है, इससे पहले कि इसके स्थान से स्वर को स्थानांतरित करना संभव हो।
2 अधिक सटीक रूप से 7 + 2 (यदि एक माप मेल खाता है); परिणति 7वीं बार में एक महत्वपूर्ण मोड़ है, दोहरा अर्थ: यह न केवल शिखर है, बल्कि गिरावट का प्रारंभिक बिंदु भी है।

बीथोवेन और त्चिकोवस्की की तीव्र धुनों में, विपरीत सिद्धांत अक्सर संचालित होता है - व्यक्तिगत स्वर राग के सामान्य पाठ्यक्रम का खंडन करते हैं, या, जो समान है, माधुर्य अपने कणों की आकांक्षा के विपरीत चलता है ("मधुर प्रतिरोध" , जिसकी चर्चा अध्याय II में की गई थी)। इस तरह की एक कलात्मक तकनीक विभिन्न ताकतों के "संघर्ष" को महसूस करती है और विशेष रूप से प्रभावी-नाटकीय या गीत-नाटकीय प्रकृति की धुनों में उपयुक्त होती है। चोपिन का विचार अलग था - विरोध नहीं, बल्कि एकता - और इसलिए माधुर्य की ऐसी आंतरिक रूप से विपरीत संरचना की आवश्यकता नहीं थी (इस तरह का एकमात्र क्षण, जो बार 15 में है, बाद में उल्लेख किया जाएगा)।
विकास का मुख्य चरण। प्रस्तावना में विकास का दूसरा चरण (दूसरा वाक्य) मुख्य और निर्णायक चरण है। एक शक्तिशाली और विशाल लहर इस बार अपने लक्ष्य - केंद्रीय चरमोत्कर्ष तक पहुँचती है। इसके लिए, विभिन्न और शक्तिशाली साधन जुटाए गए - मधुर (चढ़ाई की जटिलता और पिच रेंज जो छठे से ग्रहणी तक बढ़ गई), मोडल (आरोही क्रोमैटिज्म की शुरूआत), वाक्य-विन्यास (बड़ा विस्तार), गतिशील रंगों का आयाम और टेम्पो (एमएफ-एफएफ-पीपी, स्ट्रेटो-रिटेनुटो) 1.
प्रारंभिक बिंदु पहले चरण के समान है, वही पहला वाक्यांश है। पुनर्निर्माण अवधि की काफी सामान्य तकनीक प्रस्तावना के व्यक्तिगत इरादे को पूरी तरह से पूरा करती है; शुरुआत की पूरी पहचान निरंतरता में अंतर, मध्यम, आंशिक विकास और चढ़ाई के बीच के अंतर पर जोर देती है, जो पूरी ताकत से सामने आती है।
5वें बार से नई और महत्वपूर्ण शुरुआत। यहाँ से विस्तार आता है, यहाँ एक लंबा अर्धचंद्राकार शुरू होता है, सभी आरोही स्वर एक सेमिटोन में संकुचित होते हैं और लगभग सभी (एक को छोड़कर) बदल जाते हैं, सभी "निकासी" को निरोध द्वारा बदल दिया जाता है। अंतरालों का सबसे छोटा घनत्व, लगातार, कठिन ("इंच से इंच") प्रगति की प्रक्रिया को संदेश देना, विशेष रूप से तीव्र क्रोमैटिक रूप से आरोही प्रतिधारण की एक पूरी श्रृंखला का उपयोग - ये ऐसी तकनीकें हैं जिनका उपयोग चोपिन के बाद भावुक संगीत में किया गया था और हिंसक वृद्धि 2. 1930 के दशक में रचित एक छोटे से टुकड़े में उनकी उपस्थिति, चोपिन के नवाचार और प्रस्तावना की सामग्री की गहराई दोनों की बात करती है। शुरू की

1 चोपिन की पांडुलिपि में संकेत ff और pp अनुपस्थित हैं; लेकिन वे वास्तविक निष्पादन में अपरिहार्य हैं और इसलिए आम तौर पर सामान्य संस्करणों में स्वीकार किए जाते हैं।
2 उदाहरण के लिए, त्चिकोवस्की की 5 वीं सिम्फनी से दूसरे विषय एंडांटे में। हमारे प्रस्तावना में आरोही परिवर्तनों की भूमिका बहुत महत्वपूर्ण है: वे परिचयात्मक प्रकार के गुरुत्वाकर्षण खिंचाव के साथ समग्र आरोही दिशात्मकता को बढ़ाते हैं और साथ ही जब हम चरमोत्कर्ष पर पहुंचते हैं तो रंग के ज्ञान में योगदान करते हैं।

ये तकनीकें जैविक, सुसंगत और "समय पर" हैं - ठीक उसी जगह जहां विस्तार शुरू हुआ, और डायटोनिक सेमिटोन इंटोनेशन एचसी के ठीक बाद रंगीन इंटोनेशन पहली बार दिखाई देता है, जो बड़े सेकेंड के इंटोनेशन से क्रोमैटिज्ड वाले तक "पुल" के रूप में कार्य करता है, और एक व्यापक अर्थ में एक प्रारंभिक वाक्यांश के साथ जुड़े विस्तार।
वृद्धि की शुरुआत में, एक क्षण को हाइलाइट किया जाता है, जहां आरोही रेखा एक "पायदान" (बार 15) से बाधित होती है - अवरोही स्वर g2-f2। आंदोलन समय के एक छोटे से अंश के लिए विलंबित होता है, धीमा हो जाता है: चरण 15-16 एक छोटी उलटी लहर बनाते हैं, जो रिज द्वारा धारा की ओर निर्धारित की जाती है। इस उलटी हुई लहर का शीर्ष, सामान्य विकास में, एक उप-परिणाम, सामान्य परिणति के मार्ग पर दहलीज बन जाता है, और उप-परमाणु पर काबू पाने का अर्थ है कि गुजरने वाला शीर्ष "लिया" जाता है, जो सामान्य परिणति की ओर बढ़ता है कठिन था और अंतिम उपलब्धि 1 जितनी अधिक मूल्यवान होगी।
जैसे ही "ठोकर" पर काबू पाया जाता है, राग नए जोश के साथ ऊपर की ओर बढ़ता है, परिणति तक। संगीत में एक प्रकार का विकास होता है जब कोई अशांतकारी या विदेशी तत्व आक्रमण करता है, और उसके विस्थापन के बाद, बाधित विकास बड़ी तीव्रता के साथ फिर से शुरू हो जाता है। लघु रूप में, यहाँ भी यही प्रक्रिया हुई; चोपिन स्पष्ट रूप से एक नए प्रकार के हथियार - टेम्पो (स्ट्रेटो) में बदलाव - "आक्रामक" उपाय के बाद अगले बार में पेश करके इसे प्रदर्शित करता है।
द क्लाइमेक्स। प्रस्तावना का संगीत मुख्य चरमोत्कर्ष (बार 21, इंटोनेशन डी 3-सी 3) तक तेजी से पहुंचता है। इस तरह के एक तीव्र - प्रस्तावना के मामूली पैमाने पर - विकास, एक अस्थिर और गैर- पर एक उच्च रजिस्टर में लग रहा है। राग ध्वनि, अन्य स्वरों के साथ एक सेप्टिमा और नोना का निर्माण, केवल एक राग नहीं जीता।

1 बार 16 में बार 14 डिस-ई के स्वर की पुनरावृत्ति के कारण उठाने में देरी विशेष रूप से स्पष्ट है। यह कोई संयोग नहीं है कि निषेध एफ-मेजर में विचलन के साथ जुड़ा हुआ है (मंदी, विकास में ठहराव अक्सर किया जाता है एस फ़ंक्शन, जिसे तत्काल समाधान की आवश्यकता नहीं है)।
2 यह दिलचस्प है कि प्रस्तावना के सभी तीन चरमोत्कर्ष (बार 5, 15, 21) बिल्कुल एक ही स्वर का निर्माण करते हैं:

ये बहुत ही अभिव्यंजक स्वर हैं; अकेले, अलग-थलग होने के कारण, वे 19 वीं शताब्दी की गीतात्मक धुनों में महत्वपूर्ण भूमिका निभाते हैं। लेकिन चोपिन में उन्हें सामान्य मधुर धारा में शामिल किया गया है और विशेष रूप से जोर नहीं दिया गया है। सभी चरमोत्कर्षों में उनकी पहचान प्रस्तावना में अभिव्यंजक साधनों की असाधारण एकता की एक और अभिव्यक्ति है।

लेकिन सभी आवाजों के साथ, एफएफ द्वारा लिया गया - यह बहुत प्रमुख नहीं हो सकता है। यह पूर्वव्यापी धारणा में और भी उज्जवल है, जब हम सुनते हैं कि अभिव्यक्ति के सभी साधनों में निर्णायक रूप से गिरावट आई है; जिस लक्ष्य के लिए सब कुछ प्रयास कर रहा था, उसे हासिल कर लिया गया है, और प्रस्तावना के संगीत में बाकी सब कुछ केवल शांति को पूरा करने के लिए एक क्रमिक कमी है।
सद्भाव चरमोत्कर्ष के अर्थ को समझने में मदद करता है। यह केवल राग की उच्चतम ध्वनि में अस्थिर और असंगत है (जो इसे एक विशेष तीक्ष्णता, दृश्यता और प्रभाव की शक्ति देता है), लेकिन सद्भाव का आधार स्थिर और व्यंजन है। आखिरकार, चरमोत्कर्ष एक प्रमुख त्रय के टॉनिक छठे तार पर लिया जाता है, न कि एस, डीडी या टी 64 पर, अधिकांश शास्त्रीय चरमोत्कर्ष की तरह, और यह एक निश्चित छाप छोड़ता है: यह विस्मयादिबोधक 1 जैसा लगता है, लेकिन दयनीय-नाटकीय नहीं एक, बल्कि "सकारात्मकता" से जुड़े चरित्र में एक सकारात्मक और निर्धारित लक्ष्य के रूप में, एक विस्मयादिबोधक के रूप में "मैंने हासिल किया है!"। इसी समय, परिणति किसी भी उज्ज्वल मधुर वाक्यांश (जैसे, उदाहरण के लिए, इसोल्डे की मृत्यु या त्चिकोवस्की की 5 वीं सिम्फनी से उल्लिखित विषय) या बनावट में तेज बदलाव (जैसे लेन्स्की के एरिया) की उपस्थिति के साथ प्रभावशाली नहीं है, दूसरे शब्दों में , इसके साथ नहीं कि यह आपके साथ कुछ नए संगीत मूल्य लाता है। वह जो हासिल किया गया है उसकी भावना से प्रभावित करती है, सामान्य प्रयास के प्राकृतिक और आवश्यक अंत बिंदु पर आ रही है। इतना लक्ष्य ही नहीं दिखाया, जितना कि इसके अधिग्रहण की प्रक्रिया।
फोरप्ले का समापन। शांत तुरंत नहीं आता।- लक्ष्य को प्राप्त करने के लिए विकसित तनाव इतना अधिक था कि तुरंत शांति आ सके। आंदोलन को शून्य होने में चार चरण लगे। उनमें से पहला अभी भी दूसरे वाक्य (बार्स 22-24) के भीतर है, बाकी अतिरिक्त 2 हैं।
जोड़ के पहले चार-बार में, एक दोलन एक पेंडुलम की तरह होता है, दूसरे चार-बार में केवल एक अवरोही, इसके अलावा, दृढ़ता से बाधित गति होती है, और अंत में, अंतिम दो-बार में, अंतिम "कंपकंपी" होती है। "

1 चरमोत्कर्ष में विस्मयादिबोधक की छाया (इसकी पर्याप्त मात्रा और मुख्य रूप से उच्च रजिस्टर के साथ) अक्सर राग में त्रय के तीसरे स्वर के जोर से जुड़ी होती है। एक निश्चित सीमा तक तीसरे का यह गुण जीवा की निचली आवाज यानी छठी जीवा को प्रभावित करता है। चोपिन अक्सर टॉनिक छठे राग के साथ "विस्मयादिबोधक स्वर" के साथ काम समाप्त करता है (उदाहरण के लिए, ईएस-प्रमुख प्रस्तावना, "पोलोनाइज-फंतासी", शेरज़ो और एच-माइनर में सोनाटा का समापन, वाल्ट्ज ऑप। 34 नं। .1 और नंबर 3, सेशन 42.
2 पहले चरण में, टॉनिक अभी तक नहीं पहुंचा है, लेकिन संपूर्ण पूरक टॉनिक अंग बिंदु पर होता है। टॉनिक की शुरुआत में घुसपैठ की ताल के संकेत हैं, जो एक सहज मधुर संक्रमण की अनुपस्थिति के कारण पूरी तरह से व्यक्त नहीं होते हैं।

नी ”आकृति में, और सब कुछ जम जाता है। इस प्रकार, तीव्र गति से पूर्ण विराम तक एक क्रमिक संक्रमण पूरा हुआ। वही सामंजस्य में है: कंपन, फिर डी गायब हो जाता है, प्लेगल टर्नओवर बना रहता है, और अंतिम टॉनिक इससे क्रिस्टलीकृत हो जाता है। माधुर्य के स्वर, जो आज्ञाकारी रूप से संगीत के सामान्य पाठ्यक्रम का पालन करते हैं, यहाँ बहुमत में हैं, निश्चित रूप से, अवरोही। केवल अपवाद 25 और 27 बार हैं, लेकिन इसका गहरा अर्थ है: जोड़ के पहले 4 बार - रुकने से पहले उनके "झूलते" के साथ - सममित रूप से प्रस्तावना के पहले वाक्य से मेल खाते हैं, जहां "झूलना" पहले हुआ था निर्णायक वृद्धि। यह पत्राचार स्पष्ट रूप से जोड़ के इंटोनेशन में परिलक्षित होता है, जो पहले वाक्य के सारांश के अलावा और कुछ नहीं दर्शाता है - इसका प्रारंभिक और शीर्ष इंटोनेशन (g1-a1 और e2-d2) l। चोपिन ने भावनात्मक रूप से गतिशील लुप्त होती को रूप के सुंदर और मूल गोलाई के साथ जोड़ा।
निष्कर्ष। विश्लेषण ने हमें एक से अधिक बार प्रस्तावना की रचनात्मक अवधारणा के निर्माण के करीब लाया है। यह एक ऐसे लक्ष्य को प्राप्त करने के उद्देश्य से एक तूफानी आवेग का प्रतीक है जो करीब है, वांछित है, लेकिन तुरंत उपलब्ध नहीं है। इस आवेग में दो सबसे महत्वपूर्ण गुण हैं: इसका भावनात्मक रंग हल्का है, बादल नहीं है, और यह आंतरिक विरोधाभासों और संघर्षों से जटिल नहीं है। यह प्रस्तावना और मॉडल के बीच का अंतर है, जहां विकास, आकांक्षा संघर्ष से निकलती है; ऐसे हैं, सबसे पहले, बीथोवेन के नमूने, उदाहरण के लिए, थीम "अप्पसियनटा", 5वीं, 17वीं सोनाटा, या अभी-अभी विश्लेषण की गई थीम "32 विविधताएं"। प्रस्तावना में, हालांकि, विकास एक सिद्धांत का आंतरिक विकास है। आत्मा का ऐसा आवेग - उत्साही, भावुक, लेकिन आंतरिक संघर्ष से रहित - अधिक रोमांटिक है; यह अक्सर चोपिन, शुमान, लिस्ट्ट के संगीत में सुना जाता है (उदाहरण के लिए, "कार्निवल से "चिरिना", कई गतिशील पुनरावृत्ति - सी-मामूली निशाचर में, "ओबरमैन वैली", आदि)।
काम की महान जैविक प्रकृति और प्रभावशाली शक्ति इस तथ्य के लिए बहुत अधिक है कि एक आवेग का विचार अपनी आवेगशीलता, दबाव और उड़ान के साथ पहले और दूसरे योजना के एक ही में संलयन के साथ पहले ही मकसद में अंतर्निहित है। आकांक्षा। इसलिए प्रस्तावना भ्रूण से विकास का एक उल्लेखनीय उदाहरण है। विकास में ही, सभी साधनों को एक समस्या को हल करने की दिशा में निर्देशित किया जाता है: तेजी से बढ़ते आंदोलन के साथ एक उत्तेजित और सक्रिय आध्यात्मिक आंदोलन को व्यक्त करने के लिए

1 सारांश का एक और अर्थ है: काम के मुख्य भाग में दोनों चरम इंटोनेशन शामिल हैं - एक ही प्रारंभिक इंटोनेशन और जोड़ से पहले अंतिम इंटोनेशन।

संगीतमय; चरमोत्कर्ष पर चढ़ाई इसलिए काम में अग्रणी भूमिका निभाती है। इस तथ्य के बावजूद कि इस चढ़ाई में एक चरण नहीं है, लेकिन दो हैं, प्रयास की बेकाबूता इतनी महान है कि कोई "गल्प", "एक आत्मा में" बोलने की बात कर सकता है।
सादृश्य, शैली कनेक्शन। चोपिन के एक उग्र चरित्र की संगीतमय छवियां असामान्य नहीं हैं। वे कभी-कभी अभिव्यंजक साधनों में सी-ड्यूर के बहुत करीब होते हैं, विशेष रूप से - उत्तेजित बाधित भाषण के छोटे या अधिक विकसित स्वर (बी-नाबालिग में सोनाटा का मुख्य भाग), कभी-कभी एक विशिष्ट प्रारंभिक विराम के साथ भी। f माइनर ऑप। 10, g-mol और F-dur, Impromptu Fantasy में कोड गाथागीत); ये इंटोनेशन छिपे हुए हैं (फिस-मोल प्रील्यूड), बारीकी से जुड़े हुए हैं (जीआईएस-मोल प्रील्यूड), पृष्ठभूमि (जी-मोल प्रील्यूड) से हटा दिए गए हैं, लेकिन रिश्ते को अभी भी महसूस किया जाता है। कई मामलों में हम एक ही कॉपीराइट शब्द "एजिटाटो" (या यहां तक ​​कि "मोल्टो एजिटाटो") देखते हैं। लेकिन इन छवियों का भावनात्मक रंग अलग है - एक निश्चित उदासी से नाटक तक; वे सभी नाबालिग हैं। केवल अचूक ए-दुर हमें अपने हल्के रंग के साथ कुछ हद तक हमारी प्रस्तावना की याद दिलाता है। आवेग का उत्साह सी-प्रमुख प्रस्तावना की एक व्यक्तिगत विशेषता है, जो इसे संबंधित कार्यों के वातावरण से अलग करती है।
इस प्रस्तावना के विश्लेषण में, सरल शैलियों (गीत, रोमांस, नृत्य, मार्च, आदि) के साथ संबंध की कोई बात नहीं थी, और यह आकस्मिक नहीं है। प्रस्तावना के स्वर (एक आह या एक उत्साहित भाषण की तरह स्वर), प्रस्तावना में वृद्धि सामान्य रूप से गीत-दयनीय संगीत से जुड़ी होती है, विशेष रूप से मुखर शैलियों (पाठ सहित) के साथ। लेकिन, उपयोग की प्रारंभिक स्थितियों से अलग, वे यहां एक अलग गुणवत्ता, एक अलग अर्थ, गठन, संक्षेप में, पियानो प्रस्तावना की एक नई शैली प्राप्त करते हैं। यही सच है

1 अन्य लेखकों के कार्यों में से, हम एफ-मोल में लिस्ट्ट के "ट्रान्सेंडैंटल स्टडी" और विशेष रूप से स्क्रिपाइन के प्रस्तावना पर ध्यान देते हैं। 11 एस-मोल। इसमें विरोधाभासों के बिना एक ही "स्व-विकासशील आवेग" शामिल है, एक ही साधन - पूर्ण एकल-मकसद, राग ध्वनियों से विचलन के साथ "फेंकना" बनावट, पहले में एक स्थानीय परिणति के साथ दो वाक्य, एक विस्तार और सामान्य परिणति के साथ दूसरा। लेकिन मतभेद भी विशेषता हैं: अधिक शक्तिशाली साधन और व्यापक प्रसार, गतिशील विकास बिल्कुल अंत तक, संगीत की उदास चमक।
अधिक सामान्य अर्थों में, हम कह सकते हैं कि चोपिन ने संगीत में व्यापक रूप से विकसित तकनीक के कार्यान्वयन में से एक दिया - कोरिक इंटोनेशन की एक श्रृंखला, इसकी क्षमताओं में बहुत विविध (मोजार्ट के रिक्विम से लैक्रिमोसा में ऑर्केस्ट्रल भाग की तुलना करने के लिए पर्याप्त है और गाना बजानेवालों ने राजकुमार इगोर से महिमा के गीत गाए ")। चोपिन के पूर्ववर्तियों के कार्यों में से, बीथोवेन की "32 विविधताएं" (15वीं और 16वीं) से दो सी प्रमुख विविधताएं चोपिन के प्रस्तावना के करीब आती हैं।

यह बनावट से भी जुड़ता है - एक अद्वितीय, अभिनव जो अब साधारण रोजमर्रा की शैलियों की बनावट के साथ जुड़ाव नहीं पैदा करता है।
आइए एक ही समय में ध्यान दें कि सोप्रानो और टेनर के मधुर स्वर, उनके सभी महत्व के साथ, एक विस्तृत, डिब्बाबंद गोदाम के माधुर्य से पहचाने नहीं जा सकते, उनकी भूमिका कम स्वतंत्र है। समग्र रूप से लिया गया ठोस बनावट अधिक महत्वपूर्ण है। और यह पता चला है कि इस बनावट का प्रकार - लगा हुआ और कुछ मधुर रागों पर उतार-चढ़ाव, पैटर्न को बदले बिना कई बार दोहराया जाता है - बहुत हद तक गीत-नाटकीय कार्यों में संगत की बनावट जैसा दिखता है, जोश में भावुक और रोमांटिक है - और, विशेष रूप से, चोपिन के कार्यों को याद किया जाता है: डी माइनर 1 में प्रस्तावना, एफ माइनर ऑप में एट्यूड। 10, f-mol में गाथागीत (पुनरावृत्ति का पार्श्व भाग - 13 वीं बार से), आदि। इसका मतलब है कि चोपिन इस प्रकार की संगत को बढ़ाता है, इसे स्वतंत्रता देता है, इसे पृष्ठभूमि से मुख्य विषयगत कारक में बदल देता है। इस प्रकार, चोपिन परोक्ष रूप से शैली-गीत-नाटकीय उच्चारण पर निर्भर करता है - एक शैली जो इस प्रस्तावना की सामग्री से मेल खाती है (अधिक हद तक हिंसक प्रकोप के स्वभाव में, कुछ हद तक - भावनात्मक रंग के संदर्भ में, यहां प्रमुख रूप से) , अन्य उदाहरणों में - नाबालिग में)।
लेकिन आप फोरप्ले में देख सकते हैं और कनेक्शन और भी व्यापक हैं। इस तरह के अभिव्यंजक साधनों की बदौलत यहां ज्वलंत भावनात्मक भावना एक विशेष राहत प्राप्त करती है, जिसके जीवन के प्रोटोटाइप एक तूफानी और तेज लहर जैसी गति से जुड़े होते हैं। दरअसल, आवेगों-आकांक्षाओं के कई (प्रत्येक उपाय में) छोटे मकसद और, विशेष रूप से, उतार-चढ़ाव की व्यापक लहरें (पूरे वाक्यों में) ऐसे मानवीय अनुभवों के प्रकार के साथ कुछ सादृश्य पैदा करती हैं जहां भावना तेजी से बढ़ती है, चरमोत्कर्ष तक बढ़ जाती है और गिर जाता है, अर्थात "भावनात्मक तरंग" के सिद्धांत के साथ। जीवन की घटना के प्रकार का ऐसा परिवर्तन (जो आधी सदी में त्चिकोवस्की की संगीत भाषा की नींव में से एक बन जाएगा) पहले से ही विशुद्ध रूप से संगीत शैली के संबंधों से परे है।
यहां जो कुछ कहा गया है, उसे मिलाकर, हम आश्वस्त हैं कि रोजमर्रा की जिंदगी की शैलियों के साथ सीधे संबंध की अनुपस्थिति संगीत की अमूर्तता, आधारहीनता के समान नहीं है। प्रस्तावना के संबंध समृद्ध और विविध हो जाते हैं: उत्तेजित भाषण और मुखर संगीत में इसका कार्यान्वयन, भावनात्मक रूप से समृद्ध कार्यों की बनावट, मानवीय भावना की गतिशीलता। ये प्रस्तावना के मूल हैं, विविध हैं, लेकिन अंततः आत्मा में एक दूसरे से संबंधित हैं।
फॉर्म नियमितता। एक प्रतिभाशाली संगीतकार के मामले में, सबसे प्रत्यक्ष या उत्तेजित उच्चारण स्वाभाविक रूप से व्यवस्थित होता है। यह फोरप्ले का भी रूप है: यह सममित है।

समरूपता सीधे शब्दार्थ संबंधों से होती है: प्रारंभिक वृद्धि (8 बार), मुख्य भाग (16 बार), लुप्त होती (8 + 2); सबसे महत्वपूर्ण हिस्सा भी आकार में सबसे बड़ा है। लेकिन प्रस्तावना में, जहां वृद्धि और कमी की गतिशीलता की भूमिका बहुत बड़ी है, गतिशील नियमितता कम महत्वपूर्ण नहीं होनी चाहिए। दरअसल, पहले वाक्य में पहले से ही तीन अंतिम बार (5-6-7) सुनहरे अनुपात के बिंदु के आसपास स्थित हैं। हालांकि, यह और भी महत्वपूर्ण है कि प्रस्तावना की सामान्य परिणति सुनहरे खंड (लगभग बिल्कुल - 34 की 21 वीं पट्टी) के बिंदु पर आती है - गतिशील संबंधों की आनुपातिकता और सामंजस्य के लिए एक वाक्पटु गवाही।
प्रस्तावना सी-ड्यूर एक विचार के सभी साधनों के अधीनता और एक दूसरे के साथ और पूरे के साथ उनके सामंजस्यपूर्ण सामंजस्य का एक उदाहरण है।
हमने विश्लेषण शुरू करते हुए, एक बड़े चक्र में प्रारंभिक कड़ी के रूप में प्रस्तावना में निहित विशेषताओं के बारे में बात की। वास्तव में, यह बाद के प्रस्तावों के लिए "प्रारंभिक आवेग" के रूप में कार्य करता है। उसका कलात्मक कार्य चक्र के अन्य नाटकों की तुलना में अधिक सामान्यीकृत है, इसलिए इसमें कोई उज्ज्वल राग नहीं है, कोई विरोधाभास नहीं है। इसका कार्य "दुनिया में खिड़की" के माध्यम से तोड़ने के लिए प्रारंभिक सामान्य चित्र बनाना है।

"प्रस्तावनाएँ" सेशन। 28 (1836-1839) - चोपिन की सबसे बड़ी कृतियों में से एक, शायद पियानो लघु के क्षेत्र में उनकी सर्वोच्च और सबसे मौलिक उपलब्धि। प्रस्तावना में, न केवल आम तौर पर संगीत में चोपिन की शुरुआत केंद्रित है, बल्कि 19 वीं शताब्दी के संगीत सौंदर्यशास्त्र की केंद्रीय समस्याओं में से एक है, रोमांटिक शैली के वाद्य कार्यों में बड़े पैमाने पर रूप की समस्या, विशिष्ट और उच्चतम कलात्मक स्तर पर है। हल किया।

इस कार्य को पूरा करने के लिए रोमांटिक संगीतकारों की आकांक्षाएं मुख्य रूप से तीन दिशाओं में प्रकट हुईं। सबसे पहले, वे आकार देने के अपने आधुनिक, चारित्रिक रूप से रोमांटिक सिद्धांत, अर्थात् लघुचित्रों के चक्रीकरण के सिद्धांत को खोजने में कामयाब रहे, जिसने गीतात्मक लघु को रूप के आधार के रूप में बनाए रखते हुए, बड़े पैमाने पर विकास की अनुमति दी। शूबर्ट के गीत चक्र, पियानो विविधताएं, शुमान के चक्र और टुकड़ों के संग्रह ने इसी सिद्धांत को विकसित किया।

दूसरा रास्ता, जिस आंदोलन के साथ कई कठिनाइयों और असफलताओं से भरा था, वह क्लासिकिस्ट परंपराओं का पालन करता था। यहां लक्ष्य लंबे समय से स्थापित चक्रीय सोनाटा-सिम्फोनिक शैलियों को नवीनीकृत करना था। मेंडेलसोहन, शुमान, बर्लियोज़ के कार्यक्रम सिम्फनी इस दिशा में खोजों की गवाही देते हैं।

अंत में, तीसरा तरीका क्लासिकिस्ट आकार देने के कुछ सामान्य सिद्धांतों का उपयोग करके नई वाद्य शैलियों के निर्माण के माध्यम से होता है, लेकिन इसके अदृश्य रूपों में बहुत ही रूप नहीं। रोमांटिक कला की नई आलंकारिक सामग्री के अनुसार, इन सिद्धांतों को मुक्त अपवर्तन में विकसित किया गया था, अक्सर आपसी अंतरविरोध में। इस प्रकार, उदाहरण के लिए, मेंडेलसोहन और शुमान और लिज़ट की सिम्फ़ोनिक कविताओं के प्रोग्रामेटिक ओवरचर बनाए गए थे।

उपरोक्त तीनों दिशाओं को चोपिन के पियानो कार्य द्वारा पकड़ लिया गया था, और तीनों इसमें एक उज्ज्वल, मूल तरीके से और महान कलात्मक अनुनय के साथ सन्निहित हैं। गाथागीत और कल्पनाओं में, क्लासिकिस्ट सिद्धांतों को स्वतंत्र रूप से अपवर्तित किया गया था, जो एक नए प्रकार के "कविता" रूप के निर्माण के आधार के रूप में कार्य करता था। सोनाटा और शेरज़ो पारंपरिक क्लासिकिस्ट शैलियों के नवीनीकरण का उदाहरण देते हैं। अंत में, प्रस्तावना पूरी तरह से लघुचित्रों के चक्रण के रोमांटिक सिद्धांत का प्रतीक है।

पहली नज़र में, ऐसा लग सकता है कि चोपिन यहाँ पूरी तरह से शुबर्ट और शुमान के निकट है। व्यक्तिगत पूर्ण लघुचित्रों के "स्ट्रिंग" के माध्यम से क्लोज-अप कार्य बनाने का एक ही सिद्धांत यहां दिया गया है; यहाँ, उनकी तरह, संपूर्ण की रचना विपरीत विकल्प के नियम पर आधारित है। और, हालांकि, अपने "प्रस्तावना" में चोपिन ने अपने स्वयं के विशेष प्रकार के रोमांटिक चक्र को पाया और विकसित किया, जिसमें एक तरफ, रोमांटिक प्रवृत्ति शूबर्ट और शुमान की तुलना में बहुत अधिक चरम थी, और दूसरी तरफ, बहुत अधिक क्लासिकिस्ट वाले। रोमांटिक शैली की नाजुक, मायावी, "भूतिया" शुरुआत और क्लासिकिस्टों की भावना में विचार के तर्कसंगत, संक्षिप्त डिजाइन के बीच यह अद्भुत संतुलन चोपिन के प्रस्तावना को उनका अनूठा चरित्र देता है।

प्रश्न उठता है: इन पूर्ण लघुचित्रों को प्रस्तावना क्यों कहा जाता है? आखिरकार, उनमें से कोई भी किसी अन्य कार्य या उसके हिस्से के संबंध में परिचय की भूमिका नहीं निभाता है। इस बीच, चोपिन द्वारा चुना गया नाम उनकी आलंकारिक सामग्री से पूरी तरह मेल खाता है।

इस पूरी समस्या को बाख के क्लैवियर प्रस्तावनाओं और फ्यूग्स के प्रभाव में कम करना एकतरफा होगा। कोई फर्क नहीं पड़ता कि इस काम में बाख के लिए चोपिन के गहरे प्यार के निशान कितने ध्यान देने योग्य हैं और इन दो घटनाओं के बीच संगीत संबंध कितना स्पष्ट है, जो एक पूरी शताब्दी के लिए एक-दूसरे से अलग हैं, चोपिन के कार्यों की शैली-अभिव्यंजक प्रकृति वापस आती है यहां तक ​​कि व्यापक ऐतिहासिक परंपराएं।

"प्रस्तावना" की अवधारणा संगीत में चोपिन से बहुत पहले, बाख से बहुत पहले, यहां तक ​​​​कि देर से पुनर्जागरण युग के अंग-क्लैवियर संगीत में भी बनाई गई थी। प्रस्तावना ने हमेशा कुछ मुक्त, कमोबेश कामचलाऊ, तर्क-विरोधी माना है। इस हद तक कि पूर्व-शास्त्रीय और शास्त्रीय युग के संगीत में रोमांटिक सिद्धांत खुद को प्रकट कर सकता था, प्रस्तावना की शैली ऐसी शुरुआत की अभिव्यक्ति थी। इस संबंध में, बाख की कोरल प्रस्तावनाएँ और कल्पनाएँ दिमाग में आती हैं। 18 वीं शताब्दी की वाद्य कला ने भी एक तत्व छायांकन और जोर देने के रूप में खेती की, जो कि बढ़े हुए विपरीत के सिद्धांत के अनुसार, संगीत के काम के तार्किक डिजाइन और शैली संघों के अनुसार है। आइए हम कोरेली या हैंडेल द्वारा आर्केस्ट्रा संगीत समारोहों में पॉलीफोनिक या नृत्य भागों के लिए सुधारात्मक परिचय को याद करें। आइए हम हेडन के कुछ सोनाटा रूपक के मुक्त, धीमे परिचय को याद करें, जो उनकी स्पष्ट संरचना और नृत्य गोदाम के स्पष्ट विषय के साथ मनोरम है। सामंजस्यपूर्ण कठोरता, मोजार्ट की चौकड़ी के सी-प्रमुख "नोरो परिचय की रेंगने वाली लय, तानवाला भटकना, बीथोवेन की चौथी सिम्फनी के लिए एडैगियो के उद्घाटन का अंतरंग वातावरण, उसके बाद कार्रवाई और आंदोलन से भरे मुख्य भागों की एक धूप, चंचल दुनिया - जैसे कई अन्य प्रस्तावना और परिचय - धीरे-धीरे प्रस्तावना के कुछ अभिव्यंजक शैली संघों का गठन किया।

लेकिन अगर क्लासिकिस्ट कला में प्रस्तावना की शैली अनिवार्य रूप से एक अधीनस्थ, सहायक और प्रासंगिक भूमिका के लिए बर्बाद हो गई थी, तो 19 वीं शताब्दी में यह ठीक वे विशेषताएं थीं जो क्लासिकवाद की प्रमुख आलंकारिक प्रणाली के विरोधी थीं - एक मुक्त कामचलाऊ उपस्थिति, व्यक्तिपरक गीतात्मक विशेषताएं चिंतन व्यक्त करना, क्रिया नहीं, - नई रोमांटिक शैली के संगीत में अग्रणी प्रवृत्तियों के अनुरूप होना शुरू हुआ। चोपिन ने प्रस्तावना शैली के इस आलंकारिक अभिविन्यास को समझा, इसकी कलात्मक प्रासंगिकता और आधुनिक समय में एक स्वतंत्र अस्तित्व के अधिकार को महसूस किया। सबसे सुसंगत रूप में, उन्होंने "प्रस्तावना" के विचार को उस चक्र में नहीं, जिस पर हम विचार कर रहे हैं, बल्कि एक अलग प्रस्तावना, Op में सन्निहित है। 45 (1841)। टोनल भटकना, हार्मोनिक रंगों का बहुरूपदर्शक परिवर्तन, रंगीन पियानोवाद की प्रमुख भूमिका - यह सब अत्यंत मुक्त आशुरचना की छाप पैदा करता है, जो "प्रस्तावना" का सार निर्धारित करता है *:

* इस तरह की "प्रस्तावना" प्रवृत्तियों को न केवल भविष्य में पश्चिमी यूरोपीय संगीत में संरक्षित किया गया था, बल्कि एक अर्थ में उन्होंने दूसरी छमाही और 19 वीं शताब्दी के अंत के वाद्य कार्यों में एक विशिष्ट शुरुआत की भूमिका निभानी शुरू कर दी थी। पहले से ही ओपेरा लोहेनग्रिन का परिचय अनिवार्य रूप से एक आर्केस्ट्रा प्रस्तावना है। डेब्यू की प्रभाववादी सिम्फनी में नया, विशेष रूप से उनके "दोपहर का एक फौन" में, "प्रस्तावना" की विशेषताओं द्वारा सटीक रूप से निर्धारित किया जाता है।

लेकिन प्रस्तावना में, Op. चोपिन ने इस अवधारणा की थोड़ी अलग व्याख्या दी। उनमें से भारहीनता, "भूतिया" की विशिष्ट उपस्थिति बनी रही, जैसे कि प्रत्येक प्रस्तावना ने बाहरी दुनिया की वास्तविक छवि नहीं बनाई, बल्कि उनकी एक जल्दी से गुजरने वाली स्मृति, चेतना में उनका जीवन, और मूर्त वास्तविकता में नहीं। इसलिए उनकी अद्भुत कामोत्तेजना, संक्षिप्तता, "स्केचनेस"।

उसी समय, क्लासिकवादी तर्क और स्पष्टता के प्रति चोपिन में इस तरह की एक मजबूत प्रवृत्ति सुधारात्मक निराकारता की "प्रस्तावना" प्रवृत्ति पर हावी रही। इस संबंध में, निस्संदेह, द वेल-टेम्पर्ड क्लैवियर की प्रस्तावनाओं ने चोपिन के लिए एक मार्गदर्शक स्टार के रूप में कार्य किया।

जिस तरह बाख के काम की प्रस्तावना उस युग की सभी संगीत शैलियों का एक प्रकार का विश्वकोश बनाती है *,

* द वेल-टेम्पर्ड क्लैवियर के प्रस्तावनाओं के शैली कनेक्शन के विश्लेषण में गहराई तक जाने के बिना, हम बताते हैं कि, उदाहरण के लिए, एस-मोल "नया वॉल्यूम से मैं जुनून से बाख के एरियोस की शैली को पुन: पेश करता हूं; डी प्रमुख" है फ्रेंच ओवरचर के गंभीर परिचय के करीब; बी मेजर ऑर्गन टोकाटा की याद दिलाता है; फिस मेजर फायरिंग; वॉल्यूम II से जी मेजर - इटालियन सोनाटा, आदि।

इस प्रकार, चोपिन चक्र की प्रस्तावनाओं में, प्रत्येक शैली या शैली जो स्वयं लेखक के काम द्वारा कवर की जाती है या 19 वीं शताब्दी के संगीत में पूरी तरह से चैम्बर लघु के क्षेत्र में खेती की जाती है, मनोवैज्ञानिक के पहलू में फिर से बनाई जाती है। स्मरण। इसलिए, उदाहरण के लिए, तेरहवीं और उन्नीसवीं प्रस्तावनाओं में एक निशाचर की शैली के संकेतों को पहचानना आसान है, बीसवीं में - एक अंतिम संस्कार मार्च, सातवें में - एक मज़ारका, सत्रहवें में - "बिना शब्दों के गीत", में दूसरा - शुबर्ट की "डबल" की भावना में एक दुखद घोषणा, छठे में - एक सेलो कैंटीलेना, तेईसवें में - एक रोमांटिक देहाती। आठवीं, बारहवीं, सोलहवीं, उन्नीसवीं खुद चोपिन द्वारा तकनीकी अध्ययनों के प्रकारों को फिर से बनाता है, चौबीसवां उनके "क्रांतिकारी" अध्ययन के समान है, चौदहवां उनके भविष्य के बी-माइनर सोनाटा आदि का समापन है।

बाख चक्र की संरचना से, चोपिन ने तानवाला कनेक्शन के सिद्धांत को भी अपनाया, यद्यपि एक नए पैटर्न में (यहां आंदोलन पांचवें सर्कल में है, और रंगीन पैमाने के साथ नहीं, जैसा कि बाख में है, और एक समानांतर, समान नहीं है -नाम नाबालिग, यानी सी-ड्यूर, ए-माइनर; जी-मेजर, ई-माइनर; डी-मेजर, एच-माइनर, आदि)। बाख की तरह, उन्होंने चौबीस रागों में से प्रत्येक के भावनात्मक रंग के बारे में अपने विचारों को प्रकट किया। हालांकि, वेल-टेम्पर्ड क्लेवियर के विपरीत, चोपिन की प्रस्तावनाएं विस्तारित रूप में नहीं लिखी गई हैं। वे प्रत्येक रूप का सार देते हैं, इसकी विशिष्ट विशेषताओं की ओर इशारा करते हुए, इसे स्पष्ट विस्तारित प्रस्तुति में दिखाने के बजाय। यहां तक ​​​​कि इन लघुचित्रों की स्पष्ट शैली की विशेषताओं को स्पष्ट रूप से खींची गई रूपरेखाओं के साथ नहीं, बल्कि एक स्केच या स्मृति के रूप में, कुछ हद तक "अवास्तविक", अमूर्त रूप से चिंतनशील विमान में दिखाया गया है। प्रस्तावनाओं की अंतिम, अभूतपूर्व संक्षिप्तता, जो कभी-कभी शाब्दिक रूप से कुछ सलाखों तक सीमित होती है (उदाहरण के लिए, नंबर 2, 7, 20, 23), तेजी से गुजरने की भावना पैदा करती है, लगभग मायावी "चेतना का क्षण" (असफीव )

इन लघुचित्रों की "प्रस्तावना" परंपराएं भी अभिव्यंजक साधनों के विशेष साहस में प्रकट होती हैं। इस प्रकार, एक-मामूली प्रस्तावना में संगत, इसके नीरस खेल के साथ नाबालिग सातवें की असंगति के साथ, कठोरता और उदासी का प्रभाव पैदा करते हुए, बाद के समय की हार्मोनिक तकनीकों को प्रतिध्वनित करता है:

प्रत्येक प्रस्तावना में, शैली और रचनात्मक तत्व आदर्श रूप से आलंकारिक अवधारणा के अनुरूप होते हैं। उनमें से कुछ में (संख्या 1, 3, 5, 8, 10, 23 में), जहां भारहीन, "भूतिया" कल्पना प्रबल होती है, संगीतकार टेक्सचर्ड पियानोवादक कामचलाऊ तकनीकों की ओर अग्रसर होता है। दूसरों में (उदाहरण के लिए, नंबर 13, 15, 17, 21, 24 में) विषयगत सामग्री की अधिक मधुर और हार्मोनिक पूर्णता है, और तदनुसार संगीत रूप अधिक विकसित होता है। जैसा कि चोपिन के व्यवहार में है, लेकिन अधिक संक्षिप्तता और विवरण के परिशोधन के साथ, प्रस्तावना में केवल एक छवि को छुआ और प्रकट किया जाता है। लगभग हर प्रस्तावना केवल एक मनोवैज्ञानिक अवस्था का प्रतीक है, प्रत्येक एक बंद दुनिया है। लेकिन साथ में वे चौबीस "शुद्ध" भावनात्मक स्वरों से मिलकर एक पैमाना बनाते हैं। इन तेजी से बदलते मनोवैज्ञानिक चित्रों में मनोदशा के सबसे विविध रंग, मानव आत्मा की अवस्थाएँ परिलक्षित होती हैं। यहाँ ए-माइनर प्रस्तावना की अशुभ उदासी है, और एफ मेजर "नूह, और डी माइनर की भावुक दुखद उत्तेजना, और ई मेजर" नूह के भजन स्वर, और उज्ज्वल उत्साह की हवादार सुखदता है। एस-मेजर "नूह, और" माजुरका "ए-मेजर में नृत्य के बारे में स्मृति, और जी-नाबालिग में नाटकीय आवेग - सब कुछ मनोदशा के अत्यधिक व्यक्तिगतकरण, अभिव्यक्ति के साधनों के परिशोधन और विस्तार के साथ व्यक्त किया जाता है वास्तविक लघु की शैली।

चोपिन प्रस्तावनाओं को इस क्रम में व्यवस्थित करता है कि उनमें से प्रत्येक पड़ोसी की अभिव्यंजक विशेषताओं पर अधिकतम सीमा तक जोर देता है। यह प्रभाव अत्यंत तीक्ष्ण कंट्रास्ट तुलनाओं का उपयोग करके प्राप्त किया जाता है। चक्र की संरचना "ईब और प्रवाह" की लय पर हावी है। "एट्यूड" तकनीकी प्रस्तावना कैंटियन के बीच फूटते हैं, तेज गति धीमी गति को रास्ता देती है, हल्के, शांत चित्र नाटकीय एपिसोड से घिरे होते हैं। चक्र के चरमोत्कर्ष पर, एक भावुक, विद्रोही, दुखद भावना से संतृप्त, बढ़ती लहर के दो शिखर, बीस-दूसरा और चौबीसवें प्रस्तावना, जैसे कि रमणीय के "ईब" द्वारा काटे गए थे तेईसवां। अंतिम लघु का प्रभाव जितना मजबूत होता है - सबसे अधिक विस्तारित, "भारी" और भावनात्मक रूप से तीव्र, जिसे बदलती मानसिक अवस्थाओं के आंदोलन की तस्वीर में "नौवीं लहर" के रूप में माना जाता है।

शोध की वस्तु के रूप में इस प्रस्तावना की विशेष रुचि इस तथ्य के कारण है कि, एक पूर्ण कलात्मक संपूर्ण होने के कारण, यह न केवल अपने चरम संक्षिप्तता से, बल्कि रूप, बनावट, लय और सामंजस्य की असाधारण सादगी से भी प्रतिष्ठित है। हालांकि चोपिन के 24 प्रस्तावनाओं को कभी-कभी एक प्रकार के चक्र के रूप में देखा जाता है, बहुत बार केवल कुछ प्रस्तावनाओं का प्रदर्शन किया जाता है, जिसमें कलाकार द्वारा अनुक्रम निर्धारित किया जाता है। कुछ स्थितियों में, एक प्रस्तावना बजाया जाता है (उदाहरण के लिए, एक दोहराना)। इसलिए, यह स्पष्ट है कि प्रस्तावनाएं भी स्वतंत्र टुकड़े हैं, जो सभी प्रकार की तकनीकी व्याख्याओं को कम करना संभव बनाता है और काम के मूल सार से जुड़ी समस्याओं को उजागर करता है।
नृत्य की विशेषताएं - एक सुंदर मजारका - यहाँ स्पष्ट हैं। वे एक मध्यम गति से नरम होते हैं, और आमतौर पर नृत्य संगीत, बास (उन्हें हर उपाय में नहीं, बल्कि हर उपाय में लिया जाता है) की तुलना में अधिक दुर्लभ होता है। समान रूप से स्पष्ट गीतात्मक तत्व है, जिसे बहुलता में व्यक्त किया जाता है, मुख्य रूप से विषम सलाखों की मजबूत धड़कन पर प्रतिधारण के माध्यम से। इस तरह के आरोही प्रतिधारण, अक्सर वर्णवाद से जुड़े होते हैं (उदाहरण के लिए, बार 3 और 5 में डिस और ऐस देखें), 18 वीं शताब्दी की शुरुआत में, विशेष रूप से मोजार्ट द्वारा, विशेष रूप से नाजुक गीतों के साधनों में से एक - परिष्कृत, वीर। विरामित लय के स्वर के साथ संयुक्त संक्षिप्त स्वर प्रस्तावना में गतिशीलता प्राप्त करते हैं और बदले में, गीतवाद के साथ नृत्य आंदोलन को संतृप्त करते हैं। नाज़ाइकिंस्की ने स्पष्ट रूप से दिखाया कि प्रस्तावना (अवधारण और संकल्प) की अजीब धड़कनों की मजबूत धड़कन भी "इंट्रासिलेबिक मंत्र" से जुड़ी हुई हैं और इस प्रकार, मजबूत बीट का विखंडन यहां नृत्य-शैली की अभिव्यक्ति को जोड़ता है - माज़ुरका की लय - और गीतकार (देखें: संगीत धारणा के मनोविज्ञान पर, पीपी। 320-322)। गीतात्मक कोमलता की छाप भी समानांतर तिहाई और छठे में युगल आंदोलन के दाहिने हाथ के हिस्से में प्रबलता से सुगम होती है। अंत में, माधुर्य में ही, ध्वनि और अवरोधों की पुनरावृत्ति के साथ, टर्ट्ज़ चरण भी हावी होते हैं, और इसके अलावा, तीन बार - प्रत्येक आठ-माप की शुरुआत में और चरमोत्कर्ष पर - आरोही छठे की विशेषता गीतात्मक स्वर। V से III डिग्री। हालाँकि, यह सब, हालांकि यह अभिव्यंजक प्रभाव की ताकत, इसके प्रभाव की विश्वसनीयता प्रदान करता है, लेकिन अपने आप में अभी भी कुछ भी असामान्य नहीं है: गतिशीलता और गीतवाद के सभी प्रकार के संयोजन मोजार्ट के संगीत की विशेषता थे। और प्रस्तावना का तत्काल प्रभाव धर्मनिरपेक्ष प्रशंसा के गीतात्मक स्वरों के साथ नृत्य आंदोलनों की शांत कृपा की भावना तक सीमित नहीं है: इस सब के पीछे, कुछ अधिक महत्वपूर्ण और उत्कृष्ट काव्य महसूस किया जाता है।
मुख्य बात, जिसमें छवि का सार यहां निहित है, एक अलग प्रकार के संगीत के गुणों के साथ गीतात्मक रूप से नरम नृत्य क्षमता के संयोजन से निर्धारित होता है, एक अलग शैली की जड़ (इस संयोजन में नाटक में की गई मुख्य खोज है , और साथ ही इसका विषय या दूसरी तरह का कार्य)। दरअसल, प्रत्येक दो-बीट को पूरा करने वाले जीवाओं की मापी गई पुनरावृत्ति कॉर्ड संरचना के साथ उचित संपर्क का संकेत देती है। उत्तरार्द्ध, इसकी उत्पत्ति और विकसित संघों में, होमोफोनिक नृत्य से बहुत अलग है। होमोफोनिक बनावट, एक टुकड़े के कपड़े को माधुर्य और संगत में तेजी से विभाजित करते हुए, रोजमर्रा के संगीत-निर्माण के क्षेत्र में उत्पन्न हुई। इसे बहुत ही सांसारिक माना जाता था और कोरल से आने वाले एक अधिक उदात्त के रूप में, कॉर्ड संरचना के साथ भी इसकी तुलना की जा सकती थी। चोपिन की प्रस्तावना में, निश्चित रूप से, कोरल के साथ कोई आलंकारिक संबंध नहीं है, लेकिन एक मापा तार गोदाम की विशेषताएं, प्राचीन प्रस्तावना की किस्मों में से एक के साथ डेटिंग, नाटक में अभिव्यक्ति की एक महत्वपूर्ण छाया लाती है, एक पारदर्शी और लाइट डांस मिनिएचर एक विशेष आध्यात्मिकता के साथ-साथ अधिक मात्रा, परिप्रेक्ष्य, कलात्मक वजन ...
ऐसी दूर की विधाओं के गुणों का संयोजन कैसे प्राप्त होता है? आखिरकार, उदाहरण के लिए, बनावट की विभिन्न परतों में उनका कोई साधारण काउंटरपॉइंट संयोजन नहीं है। यहां, कनेक्शन नहीं दिया गया है, बल्कि संयोजन दिया गया है। इसकी संभावना किस पर आधारित है? दो शैलियों में वह सामान्य तत्व कहाँ है जो उनके संयोजन का आधार बनाता है?
उत्तर बहुत सरल प्रतीत होता है, लेकिन चोपिन द्वारा इसे रचनात्मक रूप से लागू करने के बाद ही: एक विशिष्ट होमोफ़ोनिक-नृत्य संगत में बास के बिना एक माप के कमजोर बीट्स पर बार-बार तार होते हैं (बास को एक मजबूत बीट पर लिया जाता है), जो यहां हैं वास्तविक तार गोदाम के तत्वों में बदल गया। इसके लिए, कमजोर बीट्स पर माधुर्य में ध्वनि की पुनरावृत्ति देने के लिए, संगत रागों के साथ राग की दोहराई गई ध्वनियों को एक एकल परिसर में मिलाने और इसके प्रभाव को अगले उपाय तक विस्तारित करने के लिए पर्याप्त निकला। इस संयोजन को लागू करने वाला मेलोरिथमोफैक्टरल फॉर्मूला नाटक की मुख्य खोज है, इसकी मौलिकता का आधार है। इस सूत्र में नृत्य की लय के नरम होने का रहस्य भी समाहित है, जिसकी बदौलत यह न केवल वास्तविक नृत्य आंदोलनों के साथ जुड़ा हुआ है, बल्कि व्यापक और सुशोभित इशारों के साथ जुड़ा हुआ है। मकसद के अंत की ओर लयबद्ध शांत होने के अलावा, दूसरा उपाय यहां है और पहले की तुलना में मीट्रिक रूप से कमजोर (हल्का) है: सद्भाव में कोई बदलाव नहीं है और इसमें एक गहरा बास नहीं लिया गया है। मीटर की स्थापित जड़ता संपूर्ण प्रस्तावना तक फैली हुई है, विशेष रूप से उन उपायों (12, 14) तक, जहां सद्भाव में परिवर्तन होता है। ये उपाय हल्के हैं और इन पर अधिक जोर नहीं दिया जाना चाहिए।

अंत में, लयबद्ध आकृति की प्लास्टिसिटी और सादगी असाधारण है, इसके सख्त भेदभाव (पंचर लय, यहां तक ​​​​कि क्वार्टर, आधा नोट) से निकटता से संबंधित है। मुझे कुछ बीथोवेन के उद्देश्यों की लय का एक समान अंतर याद है, उदाहरण के लिए, निम्नलिखित मकसद - "मूनलाइट सोनाटा" से एक पूरी तरह से अलग अभिव्यंजक प्रकृति।
कृति के प्रदर्शन के संबंध में प्राथमिक निष्कर्ष स्पष्ट है: गति और सोनोरिटी में केवल उन सीमाओं के भीतर उतार-चढ़ाव हो सकता है, जिसमें या तो एक सुरुचिपूर्ण नृत्य के साथ, या एक मापा और उदात्त राग मेकअप के साथ संबंध नहीं खोता है।
दोहराए जाने वाले टू-बीट फॉर्मूले में न केवल दो तत्वों का संयोजन होता है, बल्कि एक से दूसरे में कुछ गति भी होती है: यह एक ऑफ-बीट और एक मजबूत बीट (एक डांसिंग बास के साथ) पर एक नृत्य-गीतात्मक विराम चिह्न के साथ शुरू होता है। और फिर किसी अन्य लाक्षणिक-शैली की प्रकृति के एक स्वतंत्र तत्व के लिए एक नृत्य संगत के सबसे सरल रागों को उठाता है और इसलिए, कुछ हद तक खुद सामंजस्य की धारणा पर ध्यान केंद्रित करता है। प्रस्तावना के वर्णित आधार को विकसित करने का अर्थ है पूरे टुकड़े के पैमाने पर इस अभिविन्यास को कॉर्ड मेकअप की विशेषताओं और सद्भाव की भूमिका को मजबूत करने की दिशा में पुन: पेश करना। कठिनाई इस तथ्य में निहित है कि लय-बनावट सूत्र की कल्पना लघु की प्रस्तावना शैली के संबंध में अपरिवर्तनीय के रूप में की जाती है। प्रत्येक दो-बार में माधुर्य की अंतिम ध्वनियों की पुनरावृत्ति भी, जैसा कि हमने देखा है, मुख्य खोज के बहुत अर्थ से पूर्व निर्धारित है। हालाँकि, यह अंतिम सीमा है कि चोपिन एक सरल सरल समाधान के साथ समस्या को हल करते थे। आखिरकार, किसी एक सद्भाव के तीन गुना दोहराव, पांच प्रारंभिक दो-बारों में से प्रत्येक को पूरा करते हुए, तार संरचना के सार को पूरी तरह से अलग-अलग सामंजस्य के अनुक्रम के रूप में चिकनी आवाज मार्गदर्शन के साथ व्यक्त नहीं करते हैं और एक ही स्वर को बनाए रखते हैं। मेलोडी (यह पहले से ही कार्यों के संयोजन पर अनुभाग में उल्लेख किया गया था)। लेकिन यह ठीक यही क्रम है जो माधुर्य के चरम वाक्यांश (बार 11-12) में प्रकट होता है और अगले दो-बार में संरक्षित होता है।
प्रस्तावना (9-12 बार) के परिणति क्षेत्र में, सोनोरिटी बढ़ जाती है: पहले से ही बार 9 में, बनावट और सद्भाव को उसी पहली बार की तुलना में कुछ हद तक बढ़ाया जाता है। इसके बाद, मेलोडिक लाइन भी सक्रिय होती है: बार 11 की परिणति सीआईएस, जो पहले वाक्य (ए) के शीर्ष से आगे निकल जाती है, छठे तक छलांग लगाकर हासिल की जाती है, जो आसानी से एक व्यापक नृत्य इशारा और दोनों से जुड़ा होता है। गीतात्मक विस्मयादिबोधक। और माप 12 में, कॉर्ड स्टोर अधिकतम पूर्णता के साथ अपने गुणों को भी प्रकट करता है।
इस उपाय में सदभाव परिवर्तन का अर्थ महान और बहुपक्षीय है। वह न केवल काव्यात्मक रूप से ऊंचा करती है, बल्कि नाटक के गीतात्मक तत्व को भी गहरा करती है। दरअसल, मधुर रेखा और लय की गतिविधि अधिक स्पष्ट, खुले भावनात्मक आवेगों के अवतार के रूप में काम कर सकती है। अचानक, लयबद्ध और मधुर तसल्ली (ध्वनि की पुनरावृत्ति) के क्षण में प्रवेश करने वाला अभिव्यंजक सामंजस्य, जो मध्य स्वर (ए-ऐस) में एक रंगीन पाठ्यक्रम बनाता है और, परिणामस्वरूप, एक नया परिचयात्मक स्वर गुरुत्वाकर्षण (एआईएस-एच), सक्षम है छिपे हुए आध्यात्मिक आंदोलन को पूरी तरह से व्यक्त करने के लिए, क्योंकि यह प्रत्यक्ष बाहरी अभिव्यक्ति नहीं ढूंढ रहा था। इस सद्भाव का प्रभाव यहां बहुत मजबूत है: यह अपेक्षाकृत लंबे समय तक मकसद और ध्वनियों को पूरा करता है, और इसके अलावा, यह धारणा की स्थापित जड़ता का उल्लंघन करता है (अभी तक उपायों में भी सद्भाव में कोई बदलाव नहीं आया है) और इस तरह आकर्षित करता है श्रोता का विशेष ध्यान। कुछ हद तक बौद्धिक प्रकृति का प्रभाव भी होता है, एक भाषण वाक्यांश के मजाकिया अंत के प्रभाव के समान जो अपेक्षित शब्द नहीं है। नतीजतन, चरम सामंजस्य, जैसा कि यह था, अपने आप में एक सूक्ष्म धर्मनिरपेक्ष प्रशंसा की अभिव्यक्ति को केंद्रित करता है - मजाकिया और काव्यात्मक रूप से उदात्त, सुंदर और कुछ लयात्मक रूप से महत्वपूर्ण से भरा हुआ।
प्रेरक संबंधों की शोभा, इस नाटक की विशेषता, परिणति क्षेत्र में भी अपनी उच्चतम अभिव्यक्ति पाती है। दरअसल, प्रस्तावना का दूसरा टू-बीट मकसद पहले की मुक्त मधुर अपील या इसके स्वरों के सममितीय पुनर्व्यवस्था के करीब है: एक मकसद एक चढ़ाई से शुरू होता है और एक वंश के साथ समाप्त होता है (यदि हम ध्वनि की पुनरावृत्ति को अनदेखा करते हैं) , दूसरा - इसके विपरीत। परिणति क्षेत्र (9-11 बार) में, यह समरूपता खुद को और अधिक पूरी तरह से प्रकट करती है, दोनों अंतरालों के बहुत मूल्यों तक फैली हुई है: पहले एक बड़ा छठा और एक छोटा तीसरा नीचे (बार 8-9), और फिर एक छोटा तिहाई नीचे और एक बड़ा छठा ऊपर (माप 10-11)। यह विवरण एक बार फिर दिखाता है कि परिणति में छवि के सभी आवश्यक पहलुओं को तेज किया जाता है: दोनों नृत्य क्षमता (एक व्यापक इशारा), और तारकीय संरचना, और गीतात्मक कामुकता, और सुंदर समरूपता।
क्लाइमेक्स के बाद क्या होता है? नाटक का "अर्थ" क्या है ? टू-बीट लयबद्ध-बनावट वाला फॉर्मूला दो बार और दोहराया जाता है, और इसके साथ ही इसमें निहित नृत्य तत्व को पुन: प्रस्तुत किया जाता है। लेकिन यह अब पिछले सभी विकासों की तुलना में तेज नहीं है। कॉर्ड वेयरहाउस न केवल अपने चरमोत्कर्ष के क्षण में जीते गए अपने नए पदों को बरकरार रखता है, बल्कि उन्हें और मजबूत करता है। तो, राग की ध्वनि को दोहराते समय सामंजस्य का परिवर्तन दिया जाता है, जैसे बार 12, और 14 वें में। संक्षेप में, यह पहले से ही धारणा की स्थापित नई जड़ता के कारण श्रोता द्वारा अपेक्षित है। उसी समय, संगीत में रुचि कम होने से बचने के लिए, बार 14 का सामंजस्य अभिव्यक्ति में बार 12 के सामंजस्य के साथ प्रतिस्पर्धा करने में सक्षम होना चाहिए, खासकर जब से एक समान पट्टी पर सामंजस्य बदलने का तथ्य पहले से ही अपना आकर्षण खो देता है नवीनता। दरअसल, प्रस्तावना में यह एकमात्र समय है जब एक पूर्ण बड़ी गैर-तार दिखाई देती है। यह ध्वनि मार्गदर्शन और ध्वनियों को प्रवाहित करके सावधानीपूर्वक तैयार किया जाता है - पिछले मामूली सामंजस्य के बाद - हल्का, उज्ज्वल और एक ही समय में पारदर्शी, क्रिस्टल, एक कलात्मक विवरण का प्रतिनिधित्व करता है, जैसे कि सूक्ष्मता से चरमोत्कर्ष वाक्यांश (बारों के तार) को पूरा करने वाले सामंजस्य के रूप में पाया जाता है। 12 और 14 दोनों को कुछ असामान्य उपकरण माना जा सकता है) 1.
और एक और स्पर्श मायने रखता है। गैर-कॉर्ड के पास आने पर, राग में ध्वनि की पुनरावृत्ति के साथ तीन में से दूसरा राग पहले से भिन्न होता है: मध्य स्वर में एक सहज गति होती है, जो त्रय को सातवें राग में बदल देती है। यह स्पर्श न केवल अपने आप में ताजा है, बल्कि राग श्रृंगार की विशेषताओं, उसके आंतरिक जीवन की तीव्रता को भी बढ़ाता है। और केवल अंतिम टॉनिक सद्भाव लगता है, स्वाभाविक रूप से, दो उपाय, यानी सद्भाव को बदले बिना
1 पुस्तक के पहले भाग के दूसरे खंड में बड़े गैर-सौंदर्य की अपेक्षाकृत स्वतंत्र सौंदर्य क्षमता का उल्लेख किया गया था। चोपिन ने इस राग को अभिव्यक्ति के नए साधन के रूप में इस्तेमाल किया। स्वाभाविक रूप से, संबंधित शैली प्रणाली के लिए बिल्कुल सामान्य नहीं होने के कारण, बड़ी गैर-तार न केवल उस समय के सामंजस्य की ऐतिहासिक पृष्ठभूमि के खिलाफ है, बल्कि एक अलग काम के संदर्भ में भी है। इसलिए, इसकी ताजगी का अनुभव करने के लिए, श्रोता को संगीत के साधनों के विकास के इतिहास को जानने की आवश्यकता नहीं है। दूसरे शब्दों में, जब तक श्रोता के पास एक निश्चित विस्तृत प्रकार की कला (इस मामले में, संगीत की होमोफोनिक-हार्मोनिक रचना) तक पहुंच होती है, इस प्रकार का प्रत्येक कार्य स्वयं संबंधित व्यक्तिगत शैली की प्रणाली में अपनी धारणा का परिचय देता है और इस प्रणाली के दृष्टिकोण से काम के साधनों का मूल्यांकन करने के लिए मजबूर करता है। इस प्रकार, यह इस पर है कि इसके लिए जाने वाले साधनों के ऐतिहासिक विकास की रेखाएँ मुड़ी हुई हैं। यही कारण है कि एक विश्लेषण जो किसी कार्य की सामग्री संरचना पर ध्यान केंद्रित करता है वह अनिवार्य रूप से ऐतिहासिक नहीं है और हमेशा कार्य को संबंधित प्रक्रिया से बाहर नहीं करता है: यदि विश्लेषण अच्छी तरह से किया जाता है, तो यह आमतौर पर संरचना में एक प्रकार का "इतिहास का प्रक्षेपण" प्रकट करता है। एक साथ"।
एक समान माप पर, और एक अनुग्रह नोट के साथ सप्तक माधुर्य फिर से सुंदर इशारों और टुकड़े के व्यापक गीतात्मक स्वर की याद दिलाता है।
कुल मिलाकर, प्रस्तावना के अंत तक, निस्संदेह, प्रत्येक दो-बीट मकसद के भीतर (और विशेष रूप से छठे और सातवें दो-बीट्स में), कॉर्ड संरचना के गुणों में वृद्धि और ध्यान में एक निश्चित बदलाव समरसता का आभास होता है। इसे मध्यवर्ती, मध्य स्तर पर, यानी प्रारंभिक आठ-माप वाले वाक्य के भीतर देखा जा सकता है। इसकी पहली छमाही का माधुर्य अधिक सक्रिय है, एक विस्तृत श्रृंखला (ई 1-ए 2) को कवर करता है, जिसमें छठे और चौथे स्थान पर छलांग होती है; यह एक अधिक महत्वपूर्ण प्रेरक कार्य का भी उपयोग करता है - मकसद का उपर्युक्त मुक्त संचलन। दूसरी छमाही का माधुर्य अपेक्षाकृत निष्क्रिय है: यह पिछले मकसद के अवरोही क्रम पर आधारित है, पहले से कवर की गई सीमा के केवल एक छोटे से हिस्से का उपयोग करता है, इसमें तीसरे की तुलना में व्यापक चाल नहीं होती है, अर्थात यह एक आंशिक भराव है छलांग (सामान्य अर्थों में)। उसी समय, आठ माप (बार 6-8) के अंतिम मकसद में, गतिशीलता और भी कम हो जाती है: मकसद एक छोटे से तीसरे कदम से शुरू नहीं होता है, जैसे दो पिछले वाले, लेकिन दोहराव के साथ आवाज। पिछले उद्देश्यों के अनुरूप - जीआईएस ध्वनि के साथ एच ध्वनि कई कार्यों को जोड़ती है। माधुर्य की प्राकृतिक ताल के अलावा, यह बार-बार होने वाले मकसद के पैटर्न में विविधता लाता है, धारणा की जड़ता का उल्लंघन करता है और संगीत की रुचि को बढ़ाता है। हालांकि, यह संभव है कि तकनीकी कार्य प्राथमिक महत्व का है: 7 (बड़ा सातवां) की मजबूत बीट पर पकड़ बहुत कठोर लगती है अगर यह तैयार न हो।

इसके विपरीत, यहां सद्भाव की रुचि और महत्व बढ़ जाता है: 5-6 उपायों में प्रमुख का प्रतिनिधित्व सातवें राग द्वारा नहीं किया जाता है, जैसा कि शुरुआत में होता है, लेकिन एक अपूर्ण गैर-तार द्वारा, जबकि टॉनिक त्रय 7-8 उपायों में होता है एक गहरा बास है, जो ओवरटोन का एक समृद्ध स्पेक्ट्रम प्रदान करता है, और तीसरे स्थान पर दिया जाता है, जो तार के मोडल रंग पर जोर देता है। इस प्रकार, नाटक की मुख्य खोज को तीन अलग-अलग स्तरों पर महसूस किया जाता है: प्रत्येक दो-बार के भीतर, पहला वाक्य और पूरी अवधि। एक ही बनावट-लयबद्ध सूत्र की पुनरावृत्ति में, निश्चित रूप से, एकाधिक और केंद्रित प्रभाव प्रकट होता है। इसके अन्य कार्य भी हैं। एंडेंटिनो की गति के संदर्भ में, यह आंदोलन की शांत नियमितता पर जोर देता है, जो अक्सर अपने शुद्ध रूप में तार संरचना की विशेषता होती है, लेकिन यहां यह अपने तत्वों की अभिव्यक्ति को बढ़ाता है। इसके अलावा, यह रोमांटिक लोगों के लिए एक भावनात्मक और मनोवैज्ञानिक स्थिति को एक विशिष्ट तरीके से पकड़ता है (शुमान के कार्निवल से चियारीना जैसे नाटकों की मोनो लय को याद करें)। अंत में, यह कुछ प्रकार के प्रस्तावनाओं की विशेषता है और आम तौर पर फोरप्ले और फोरप्ले की धारणा से जुड़ी तात्कालिक स्वतंत्रता का खंडन नहीं करता है। बस इम्प्रूव करते समय किसी तरह का सरल आधार रखना जरूरी है,
ताकि पूरा बहुत अस्पष्ट न निकले। लय और अपरिवर्तनीय बनावट का संरक्षण इस कार्य को अच्छी तरह से पूरा करता है और यह स्वतंत्रता और सहजता का दूसरा पक्ष है। प्रश्न में प्रस्तावना की शैली का स्पष्ट रूप से प्रतिनिधित्व किया जाता है, उदाहरण के लिए, एचटीके के पहले खंड से सी-मेजर में बाख की प्रस्तावना द्वारा - अपरिवर्तित आलंकारिक सूत्र के साथ कॉन्फ़िगर की गई तार संरचना। इस प्रकार, विश्लेषण किया गया चोपिन प्रस्तावना इस प्रकार से न केवल विशेषताओं, तार संरचना से, बल्कि ताल और बनावट की स्थिरता से भी जुड़ा हुआ है (जैसे कुछ अन्य चोपिन प्रस्तावना)। प्रस्तुति में सुधारात्मक सहजता का तत्व स्वयं प्रकट होता है, उदाहरण के लिए, दाहिने हाथ के हिस्से में रजिस्टरों के मुक्त परिवर्तन में (पहले तीन दो-बार देखें)।
आठ दो-मापों की लयबद्ध पहचान के बावजूद, उनके मधुर संबंध एक अच्छी और विभेदित संरचना बनाते हैं। पहले दो-बार के मधुर पैटर्न को a से और दूसरे दो-बार में इसके उत्क्रमण को b से निरूपित करते हुए, हम पहले पूरे के लिए सूत्र a + b + b + b (या a + b + b + b1) प्राप्त करते हैं। आठ-बार वाक्य, जिसे आमतौर पर 4 + 2 + 2 (या 2 + 1 + 1) स्केलिंग अनुपात के साथ एक विभाजन संरचना (ab + b + b) के रूप में लागू किया जाता है। यह संरचना अक्सर नृत्य संगीत में पाई जाती है, और कभी-कभी गीत-सुंदर संगीत में - भावनाओं के व्यापक प्रसार के बिना। संरचना के गुरुत्वाकर्षण का केंद्र और मधुर शिखर, एक नियम के रूप में, निर्माण के पहले भाग में स्थित हैं, जो कि विचाराधीन प्रस्ताव के साथ काफी संगत है। दूसरा वाक्य अक्सर ऐसे मामलों में सूत्र ab + bc द्वारा निर्मित होता है, और पूरी अवधि ab + b + b + ab + bc का रूप लेती है (उदाहरण के लिए, चोपिन के Ges-major Waltz के पहले आठ बार देखें)। चोपिन की प्रस्तावना में, अंतिम दो-अधिनियम में एक नया मधुर पैटर्न होता है (विशेष रूप से, इसमें अवरोही अवधारण शामिल होता है, न कि आरोही वाला), जो फॉर्म को पूरा करने का कार्य करता है। इस दो-कार्य को सी द्वारा निरूपित करना स्वाभाविक है, और इसलिए नाटक की प्रेरक (लेकिन बड़े पैमाने पर नहीं) संरचना अभी वर्णित एक के साथ मेल खाती है: (ए + बी + बी + बी 1) + (ए + बी + बी 1) + ग)। इस प्रकार, नृत्य शैलियों के लिए विशिष्ट संरचनाओं में से एक दो उपायों के समान अनुक्रम के पीछे छिपी हुई है। यह संबंधित संघों को मजबूत करता है और रूप के सामंजस्य के साथ-साथ अवधि की मधुर विविधता में योगदान देता है। और इसका छिपा हुआ चरित्र नृत्य तत्व के अत्यधिक प्रदर्शन को रोकता है और आपको संगीत की एक शांत नियमितता बनाए रखने की अनुमति देता है।
फोरप्ले की सामंजस्यपूर्ण योजना भी समग्र के सामंजस्य में योगदान करती है। पहले वाक्य में दो प्रामाणिक मोड़ होते हैं, और दूसरा
डी, टी डी, टी डी, टी, डीएसआईआई, एसआईआई, डी, टी में सभी कार्यों की एक ही तैनाती शामिल है:

-, -- |--------|
4 4 8
हार्मोनिक योग उत्पन्न होता है, एक पूरी तरह से अलग मकसद संरचना के साथ और दो उपायों के लयबद्ध रूप से समान अनुक्रम के साथ।
दो समान (शुरुआत में) वाक्यों से वर्ग अवधि के निर्माण की परंपराओं की प्रस्तावना में कार्यान्वयन के प्रश्न को कुछ और व्यापक रूप से कवर करना यहां उचित है। उनमें से एक - अवधि के अंत से पहले सद्भाव में परिवर्तन की आवृत्ति में वृद्धि और सबडोमिनेंट क्षेत्र में विचलन - हमने पहले ही कार्यों के संयोजन पर अनुभाग में उल्लेख किया है: सामान्य फॉर्म-बिल्डिंग तकनीक, जैसा कि हमने नोट किया है, भी इस टुकड़े के व्यक्तिगत सार्थक कार्य को हल करता है (कॉर्ड मेकअप की विशेषताओं को मजबूत करना)। इस संयोजन के लिए धन्यवाद, एक व्यक्तिगत विचार का कार्यान्वयन काफी स्वाभाविक हो जाता है, आसानी से परंपरा में फिट बैठता है, और बाद में, एक नया अर्थ प्राप्त करते हुए, ताज़ा किया जाता है।
मोजार्ट से उत्पन्न एक और विशेष परंपरा, बड़े पैमाने के द्वितीय और चतुर्थ चरणों के आधार पर, मधुर कारोबार को फिर से संगठित करना है (एक बार यह मोड़ प्रमुख सद्भाव पर लगता है, दूसरा - द्वितीय डिग्री के उप-प्रमुख पर)। वायलिन और पियानो (के 377) के लिए एफ मेजर में मोजार्ट का सोनाटा देखें - विविधता के साथ विषय, डी प्रमुख में भिन्नता। प्रारंभिक वाक्य का दूसरा मकसद प्रमुख द्वारा सामंजस्य स्थापित करता है, और प्रतिक्रिया वाक्य का मधुर रूप से समान दूसरा मकसद सबडोमिनेंट द्वारा सामंजस्य स्थापित करता है। दो मधुर समान वाक्यों (1 + 1 + 2 + 1 + 1 + 2) की अवधि की सामान्य हार्मोनिक योजना, चोपिन की प्रस्तावना में, एक हार्मोनिक योग बनाती है:

टी, डी टी, डी टीवीआई, एसआईआई, डी, टी।
मैं___मैं मैं___मैं मैं_________मैं

इस तरह के हार्मोनिक भिन्नता का एक उदाहरण Mazurka op में है। 67 नंबर 4 चोपिन:
प्रस्तावना में, वर्णित तकनीक विशेष रूप से दिलचस्प है। पहले वाक्य के उन उद्देश्यों में, जहां प्रमुख सामंजस्य लगता है (माप 1-2 और 5-6), माधुर्य के राग स्वर पैमाने के केवल II और IV डिग्री हैं - d और h। उसी समय, माप 5 और 6 वें की शुरुआत में, एक अधूरा नॉनकॉर्ड दिया जाता है (बिना तीसरे के, यानी बिना परिचयात्मक स्वर के), और इसलिए इसमें उप-प्रभुत्व का एक निश्चित मिश्रण होता है - मंच का एक त्रय प्रमुख बास ई पर II hd-fi। बार 13-14 में यह मिश्रित सामंजस्य विभाजित होता प्रतीत होता है: पहले, एक II डिग्री कॉर्ड अपने शुद्ध रूप में प्रकट होता है, और फिर एक पूर्ण (और इसलिए पहले से ही स्पष्ट रूप से प्रभावी) गैर-कॉर्ड, और माप 13 की पहली बीट पर, कॉर्ड टोन एच और डी ध्वनि (एक साथ - एक तिहाई में), एआईएस और सीआईएस की गिरफ्तारी से पहले (माप 5 के समानांतर छठे में)। इस प्रकार, पहले वाक्य में denouement का केंद्रीय बिंदु व्यवस्थित रूप से तैयार किया गया है।
उल्लिखित गैर-तार के अलावा, प्रस्तावना की हार्मोनिक विशेषताओं में इसकी शुरुआत सीधे प्रमुख से होती है, जो मुख्य विचार की तुलना में जारी, मध्य या उद्घाटन निर्माण के लिए अधिक सामान्य है। हालांकि, विनीज़ क्लासिक्स में भी कभी-कभी प्रमुख से एक्सपोज़िशनल डांस अवधि की शुरुआत मिल सकती है (उदाहरण के लिए, वायलिन के लिए सोनाटा जी-ड्यूर से मिनुएट में: पियानो के साथ, बीथोवेन द्वारा ऑप 30 नंबर 3)। चोपिन के लिए, हालांकि, इस तरह की शुरुआत असामान्य नहीं है: जी-माइनर में मजारका और ऑप से अस-मेजर देखें। 24, सेशन से जी-मोल। 67 "एल्बम लीफ" ई-ड्यूर। विश्लेषण की गई प्रस्तावना के साथ इस नाटक की तुलना "स्टडीज़ ऑन चोपिन" (पीपी। 236-236) में निहित है। प्रस्तावना में, एल्बम लीफ की तरह, इस तकनीक को उन साधनों की संख्या में शामिल किया गया है जो गीत को एक अंतरंग और आराम से अभिव्यक्ति के चरित्र को निभाते हैं, जैसे कि एक भाषण वाक्यांश के बीच से। उसी समय, वी-तृतीय के प्रारंभिक छठे इंटोनेशन का एक गैर-मानक सामंजस्य बनाया जाता है: बार 1 की सीआईएस ध्वनि देरी हो जाती है, और उसी स्थान पर दूसरे वाक्य में यह देरी एक पल के लिए पैदा होती है एक III डिग्री छठी राग की ध्वनि (छठे के साथ प्रमुख)।
उपरोक्त सभी सामान्य रूप से चोपिन की सद्भाव की मौलिकता और इस प्रस्तावना में सद्भाव की विशेष भूमिका के साथ आसानी से जुड़े हुए हैं, जहां तार संरचना के तत्व एक महत्वपूर्ण भूमिका निभाते हैं, और ताल एक समान है। वैसे, कोई विशेष रूप से जटिल तार और हार्मोनिक मोड़ नहीं होते हैं, उदाहरण के लिए, जो परिवर्तन, एनार्मोनिक प्रतिस्थापन, असामान्य मॉड्यूलेशन से जुड़े होते हैं, प्रस्तावना में। सद्भाव पारदर्शी हैं, और उनका प्रभाव पियानो पर एक विशिष्ट रजिस्टर स्थान से पियानो सोनोरिटी से अविभाज्य है। कभी-कभी, मुखरता (बार 3, 4, 11, 15, 16) पारदर्शिता के साथ-साथ विशालता की भावना से जुड़ जाती है। नृत्य की विशेषताएं, जाहिरा तौर पर, यहां न केवल धर्मनिरपेक्ष के साथ संपर्क के बिंदु हैं, बल्कि आंशिक रूप से चोपिन के मजुर्कों के लोक-गांव के नमूनों के साथ हैं।
इस संबंध में ध्यान दें कि यदि चोपिन की प्रस्तावनाओं में कैद विभिन्न भावनात्मक और मनोवैज्ञानिक अवस्थाओं में से: प्रस्तावना ए-प्रमुख केवल एक छोटा उज्ज्वल क्षण है, तो चोपिन के काम के लिए यह समग्र रूप से परिष्कार के संलयन के उदाहरणों में से एक के रूप में संकेतक है और सादगी, एक सैलून-कुलीन तत्व और लोक। जानकारी है, अंततः चोपिन के कुछ छात्रों से आ रही है, कि निजी बातचीत में संगीतकार ने प्रस्तावना नाम दिए थे और प्रस्तावना ए-प्रमुख को "पोलिश नर्तक" कहा जाता था (इसके बारे में देखें, उदाहरण के लिए, पुस्तक में: टायलिन यू। एन। चोपिन के कार्यों में प्रोग्रामेटिकता के बारे में। एल।, 1963, पी। 17)। चूंकि चोपिन ने इन शीर्षकों को प्रकाशित नहीं किया था और इसलिए, श्रोताओं के अपने ज्ञान को संगीत की पूर्ण धारणा के लिए एक अनिवार्य शर्त नहीं मानते थे, किसी को प्रस्तावना को प्रोग्रामेटिक टुकड़ों के रूप में नहीं मानना ​​​​चाहिए और इसी से विश्लेषण में आगे बढ़ना चाहिए शीर्षक। हालांकि, एक तरह से या किसी अन्य, उपलब्ध जानकारी को ध्यान में रखना आवश्यक है। विशेष रूप से, "पोलिश डांसर" नाम एक सामूहिक या समूह नृत्य का संकेत नहीं देता है, बल्कि एक एकल नृत्य है, जो ग्रामीण और धर्मनिरपेक्ष दोनों हो सकता है।
प्रसिद्ध संगीतविद् एल. ब्रोनार्स्की ने अपने लेख "चोपिन एंड सैलून म्यूजिक" (ब्रोनार्स्की एल। एट्यूड्स सुर चोपिन। लॉज़ेन, 1944) में चोपिन के काम में सैलून के तत्वों को कम किए बिना, इस बात पर जोर दिया कि सैलून केवल एक "एयरफील्ड" था। संगीतकार। जो कुछ कहा गया है, उसके प्रकाश में, यह स्पष्ट है कि न तो एक धर्मनिरपेक्ष प्रशंसा की धारणा (और "एल्बम लीफ", "एल्बम कविता" जैसे पदनाम) या "पोलिश डांसर" शीर्षक प्रस्तावना ए के चरित्र का खंडन करता है -प्रमुख। संभवतः, यह विलय अंततः उस युग में पूरे पोलैंड की देशभक्ति और राष्ट्रीय मुक्ति की भावना के कारण है, जब चोपिन की विश्वदृष्टि आकार ले रही थी, और आंशिक रूप से, शायद, बुर्जुआ मनोविज्ञान की अस्वीकृति के कारण, दोनों किसानों की ओर से और की ओर से बड़प्पन (हम यह टिप्पणी केवल संयोग से करते हैं, क्योंकि अपने आप में एक लघु नाटक, निश्चित रूप से, इस तरह के व्यापक निष्कर्षों के लिए आधार प्रदान नहीं कर सकता है)।
यह दो समान वाक्यों की अवधि में मधुर चोटियों की व्याख्या से जुड़ी पारंपरिक तकनीकों के चोपिन के उपयोग के बारे में कहना बाकी है। बहुत बार, इस तरह की अवधि के प्रत्येक वाक्य का शीर्ष अपने पहले भाग में होता है, लेकिन साथ ही प्रतिक्रिया वाक्य का शीर्ष प्रारंभिक एक के शीर्ष से अधिक हो जाता है और पूरी अवधि की सामान्य परिणति के रूप में कार्य करता है, जिसमें गिर जाता है इसके सुनहरे खंड का क्षेत्र (फॉर्म की तीसरी तिमाही)। दो चोटियों के विशिष्ट अनुपातों में से एक इस प्रकार है: प्रारंभिक वाक्य में - मैं पैमाने की डिग्री, एक चौथाई छलांग में लिया गया, प्रतिक्रिया में - III डिग्री, एक छलांग में लिया गया: छठे से। एक साधारण काल ​​के माधुर्य की यह संरचना 19वीं शताब्दी के संगीत में व्यापक रूप से प्रचलित हुई, मुख्यतः गीत। आइए हम शुबर्ट के इवनिंग सेरेनेड, शुमान्स ड्रीम्स, मजुरका अस-मेजर, ऑप की पहली अवधि को याद करें। 59 नंबर 2 चोपिन।
यह विशेषता है कि चोपिन ने मोटर वेयरहाउस के संगीत में भी वर्णित तकनीक को लागू किया, जिसे उन्होंने गीत के विभिन्न तत्वों के साथ संतृप्त किया (हम इसकी तुलना वाल्ट्ज अस-मेजर, सेशन 42 बार 2 और 6 से बार-बार दोहराए जाने वाले रिटोर्नेल में कर सकते हैं। , या बार 4 और 12 वाल्ट्ज डेस-डूर की दूसरी अवधि में, ऑप 64 नंबर 1)।
प्रस्तावना ए-ड्यूर में, दो वाक्यों की मधुर चोटियाँ शुमान के सपनों की चोटियों की याद दिलाती हैं: दोनों टुकड़ों में, दूसरे वाक्य की परिणति एक नए के साथ होती है? अभिव्यंजक सामंजस्य - माध्यमिक स्तर पर प्रमुख। लेकिन शुमान में, चोपिन के विपरीत, परिणति में सामंजस्य में बदलाव का तथ्य श्रोता के लिए आश्चर्य की बात नहीं है, क्योंकि सद्भाव में परिवर्तन भी पहले वाक्य में एक समान स्थान पर था। इसके अलावा, शुमान में एक मधुर शिखर के साथ एक नया सामंजस्य दिखाई देता है (यदि, एक छोटी मधुर प्रस्तावना की गिनती नहीं है), जबकि चोपिन की प्रस्तावना में, एक मधुर शिखर को पहले लिया जाता है और दोहराया जाता है, और उसके बाद ही एक चरम सामंजस्य अचानक उसी पर प्रवेश करता है। माधुर्य की ध्वनि। शुमान की परिणति इसलिए अधिक खुले तौर पर भावनात्मक, कम सुरुचिपूर्ण और धर्मनिरपेक्ष रूप से संयमित है; यह बौद्धिकता और परिष्कार की उस छाया से रहित है, जो चोपिन की प्रस्तावना में निहित है।
एक मायने में, चोपिन के मजुरका ऑप में एक मध्यवर्ती मामला है। 67 नंबर 1.
यहां अवधि (बार 6) की परिणति पर सामंजस्य का परिवर्तन भी अप्रत्याशित है, क्योंकि बार 2 में, जो बार 6 के समान है, एक सामंजस्य हावी है। इसके अलावा, यहाँ ठीक वैसा ही परिणत सामंजस्य दिया गया है जैसा कि प्रस्तावना में दिया गया है। और फिर भी इस क्षण की अभिव्यक्ति पूरी तरह से अलग है: चरम सद्भाव एक छलांग द्वारा उठाए गए शिखर के साथ मेल खाता है, तेज और उत्साही लगता है (माजुरका के लिए विशिष्ट, माप की तीसरी धड़कन पर जोर दिया जाता है)। प्रस्तावना में एक ओर ध्वनि नरम और पतली होती है, दूसरी ओर आश्चर्य का प्रभाव और भी अधिक होता है। यह, जैसा कि यह था, दोहरा है: एक समान माप में सामंजस्य में एक अप्रत्याशित परिवर्तन के लिए, यह तथ्य जोड़ा जाता है कि एक उज्ज्वल मधुर परिणति अभी तक पहुंच गई है, और श्रोता उम्मीद नहीं करता है - इसके तुरंत बाद - एक नया और समान रूप से हड़ताली घटना।
और अंत में, केवल उल्लिखित सभी उदाहरणों में, लिल्यूड के अपवाद के साथ, वर्णित प्रकार की अवधि एक स्वतंत्र कार्य नहीं है, बल्कि इसका केवल एक हिस्सा है।
यह वह जगह है जहां हम इस प्रस्तावना के रूप में अद्वितीय हैं। यह न केवल इसकी संक्षिप्तता में निहित है, क्योंकि समान छोटी लंबाई के अन्य टुकड़े भी हैं, उदाहरण के लिए, प्रस्तावना एस-मोल, सेशन। स्क्रिपाइन द्वारा 16 नंबर 4, जहां, चोपिन की तरह, कॉर्ड मेकअप की विशेषताएं एक सरल शैली (इस मामले में, लोक भावना में एक दुखद धुन) को ऊंचा करने का काम करती हैं। सच है, स्क्रिपाइन की प्रस्तावना में पंद्रह सामंजस्य का अनुक्रम होता है, जबकि चोपिन के केवल दस। लेकिन यह मुख्य बात नहीं है: स्क्रिपाइन का नाटक, चोपिन की प्रस्तावना के विपरीत, दो समान (शुरुआत में) वाक्यों की एक छोटी वर्ग अवधि का प्रतिनिधित्व नहीं करता है (बिना विस्तार, जोड़ और पूरी अवधि को दोहराए)।
इस तरह की अवधि ने यूरोपीय पेशेवर संगीत में एक विशुद्ध रूप से व्याख्यात्मक कार्य प्राप्त कर लिया है: इसमें कुछ विचारों की प्रस्तुति और समेकन शामिल है, लेकिन इसमें विशेष रूप से इसके विकास के लिए डिज़ाइन किए गए निर्माण शामिल नहीं हैं (विकासात्मक भाग दो- और तीन-भाग रूपों में, अवधियों में संभव हैं दूसरे वाक्य के विस्तार के साथ, अवधियों में, समान वाक्यों में विभाजित नहीं, अंत में, बड़े पैमाने की अवधियों में)। इसके संबंध में, साथ ही कुछ अन्य परिस्थितियों के साथ, सार्वजनिक संगीत चेतना में एक मनोवैज्ञानिक दृष्टिकोण विकसित हुआ है, जिसके अनुसार पुनर्निर्माण की एक छोटी वर्ग अवधि को एक स्वतंत्र टुकड़ा के रूप में नहीं माना जाता है जिसे अलग से किया जा सकता है। दूसरे शब्दों में, "यदि कोई निबंध ऐसे अवधि से शुरू होता है, तो उसके बाद कुछ निरंतरता की उम्मीद की जाती है।
चोपिन की प्रस्तावना ए-डूर की एक विशेषता यह है कि यह इस मनोवैज्ञानिक दृष्टिकोण पर विजय प्राप्त करती है और इसे एक पूर्ण कलात्मक संपूर्ण के रूप में माना जाता है। मैं इस प्रभाव के संभावित कारणों के बारे में कुछ मान्यताओं के साथ विश्लेषण समाप्त करना चाहूंगा।
सबसे पहले, प्रस्तावना में एक और कुंजी (एच-मामूली) में एकमात्र विचलन और सद्भाव परिवर्तनों में संबंधित वृद्धि इतनी चमक के साथ की जाती है कि कुछ हद तक वे विकास के हिस्से को प्रतिस्थापित करते हैं, जिसके बाद टुकड़े के प्राकृतिक समापन के बाद होता है। इसके अलावा, माधुर्य के सप्तक को "शीर्ष-क्षितिज" में ले जाकर पूरा किया गया और 3-4 बार के उच्च "ए" का एक गोल "पुनरावृत्ति" बनाना, आमतौर पर मामले की तुलना में अधिक पूर्ण है। टुकड़ों के प्रारंभिक भाग। आठवीं बार परिवर्तन का स्वागत - सात आरोही के बाद अवरोही अवधारण, एक महत्वपूर्ण परिष्करण शक्ति भी है।
दूसरे, प्रस्तावना की परिणति न केवल उच्चतम तनाव के बिंदु के रूप में कार्य करती है, बल्कि नाटक के आलंकारिक विकास में एक महत्वपूर्ण मोड़ के रूप में भी काम करती है - एक ऐसा क्षण जो इसके मुख्य शैली घटकों के अनुपात को कुछ हद तक बदल देता है। नतीजतन, एक विशेष विकासात्मक भाग के बिना नाटक में एक निश्चित आलंकारिक-संगीतमय कथानक उत्पन्न होता है।
अंत में, तीसरा, इसके लिए अभिप्रेत एक विशेष निर्माण में सामान्य विकास, जो कि क्षैतिज समन्वय के साथ होता है, को दूसरे समन्वय के साथ विकास द्वारा प्रतिस्थापित किया जाता है - "स्केल-पदानुक्रमित" एक: हमने देखा कि एक ही अभिव्यंजक-शब्दार्थ परिसर एक लयात्मक रूप से नरम नृत्य से एक उत्थान कॉर्ड-हार्मोनिक मेकअप के लिए आंदोलन है - तीन अलग-अलग बड़े पैमाने पर स्तरों पर महसूस किया जाता है, और यह विकास संबंधित आलंकारिक सामग्री के सुझाव और रूप की पूर्णता की छाप दोनों में योगदान देता है।
जाहिर है, यहां सूचीबद्ध कारकों का संयुक्त प्रभाव एक स्वतंत्र नाटक के रूप में जारी रखने और सेवा करने के लिए मनोवैज्ञानिक दृष्टिकोण को दूर करने की क्षमता के साथ दोहराया और वर्ग संरचना की एक छोटी प्रदर्शनी अवधि प्रदान करता है।