Shumë nuk e kuptojnë pse një orkestër ka nevojë për një dirigjent nëse të gjithë muzikantët kanë fletë muzikore.
Kur u bashkua dirigjenti në orkestrën?
Komunitetet e muzikantëve që luajnë këtë apo atë muzikë kanë qenë të njohura që nga kohërat e lashta, dhe natyrisht këto ansamble shpesh kishin drejtuesit e tyre formal ose joformal.
Në basorelievet egjiptiane, ka imazhe të një njeriu me një shufër në dorë, i cili udhëheq muzikantët, dhe në Greqinë e lashtë, drejtuesit e korit (ndriçuesit) rrahin ritmin me ndihmën e një sandale të veçantë me një thembër hekuri.
Dhe sa më të mëdha bëheshin orkestrat (në Mesjetë dhe Rilindje ato quheshin kapela, fjala "orkestër" u përhap më vonë), sa më e vështirë të ishte praktika e lojës orkestrale, aq më e nevojshme doli të ishte figura e rregullatorit - një njeri që rreh ritmin dhe kujdeset që të gjithë të luajnë në harmoni dhe të hyjnë në kohë. Më parë, kjo bëhej me një kallam masiv trampoline, i cili u godit në dysheme - përshkrimet më të hershme të këtij procesi datojnë nga shekulli i 15-të.
Ishte një çështje mjaft e vështirë dhe jo gjithmonë e sigurt - kompozitori i madh francez Jean-Baptiste Lully (1632-1687) plagosi këmbën me majën e një shkopi të tillë dhe vdiq nga gangrena.
Ishin kompozitorët që performuan muzikën e tyre me kapelat që shpesh ishin dirigjentët e parë. Ata mund të shkelmojnë një ritëm ose të lëkundin një rrotull muzikore si Bach. Shpesh këtë funksion e kryenin klaviçentë ose violinistët e parë, të cilët jepnin sinjale duke tundur harkun.
Ndodhi që kishte disa dirigjentë - në opera, koristi mund të drejtonte këngëtarët, dhe shoqëruesi - orkestra. Është e rëndësishme që dirigjenti ishte pothuajse gjithmonë një muzikant - ai këndonte ose luante.
Drejtuesit e koncerteve luanin pjesën e violinës së parë dhe u jepnin sinjale pjesës tjetër të muzikantëve me sy e tundje të kokës, ose, duke ndërprerë lojën, trokisnin ritmin me hark.
Dhe si u shfaq shkopi i dirigjentit në duart e tyre?
Çështje rastësie. Në thelb, shkopi ishte një zëvendësim për harkun ose rrotullën muzikore tashmë të njohur.
Dirigjentët filluan të përdorin shkopin në fillim të shekullit të 19-të dhe, duke gjykuar nga përshkrimet, këto shkopinj fillimisht ishin mjaft të rëndë. Ishte shekulli i 19-të që u bë shekulli i lindjes së dirigjentëve si një profesion më vete - ata më në fund u ndanë nga orkestrat, u angazhuan ekskluzivisht në dirigjim, qëndruan në kanaçe speciale dhe, gjë që ishte veçanërisht e pazakontë, ia kthyen shpinën audiencës.
I pari që e bëri këtë ishte ose Hector Berlioz ose Richard Wagner - i cili zotëron kampionatin nuk dihet me siguri. Për orkestrën simfonike tepër të zgjeruar dhe gjithnjë e më komplekse të shekullit të 19-të, numri i pjesëmarrësve në të cilin mund të shkonte në qindra, një njeri-kontrollues i veçantë ishte jetik - ai nuk kishte më mundësinë të luante diçka paralelisht me dirigjimin.
Figura e dirigjentit, natyrisht, ishte gjithashtu produkt i traditës romantike - vetëm në të mund të ekzistonte organikisht silueta e zezë e një gjeniu të vetmuar që ngrihej mbi turmë, i cili me një lëvizje të dorës kontrollon masën e pabesueshme të tingullit. dhe emocionet e audiencës.
Kjo do të thotë, ju duhet para së gjithash një dirigjent për të vendosur ritmin e duhur?
Të paktën, vendosja e ritmit dhe sinjalizimi se kush hyn në cilin moment është me të vërtetë i rëndësishëm.
Muzikantët, natyrisht, vetë mund të ndjekin atë që po ndodh me nota, të numërojnë shufrat dhe të dëgjojnë kolegët e tyre, por kjo nuk është gjithmonë e lehtë, dhe në një orkestër të madhe simfonike, muzikantët thjesht nuk mund t'i dëgjojnë të gjitha pjesët. Sidoqoftë, detyrat e dirigjentit, natyrisht, nuk kufizohen vetëm në këtë: ai është përgjegjës për të gjithë parametrat e performancës, për të siguruar që gjithçka të bashkohet nga një temp dhe humor i vetëm.
Dhe për interpretimin - në fund të fundit, një dhe e njëjta pjesë mund të luhet në mënyra krejtësisht të ndryshme. Me shpejtësi të ndryshme, vendosja e thekseve të ndryshme, interpretimi i disponimit të njësive në mënyra të ndryshme, vëmendja e ndryshme ndaj palëve.
Kështu bën dirigjenti gjatë provave, duke i renditur, ndonjëherë në mënyrë shumë gërryese, partiturat me muzikantët, derisa të kënaqet me tingullin dhe kuptimin e përgjithshëm të kompozimit.
Kjo është veçanërisht e rëndësishme kur tradita e performancës ndërpritet - veprat e shumë kompozitorëve të mëdhenj të shekujve 17 dhe 18 nuk u interpretuan për një kohë të gjatë, dhe ne mund të hamendësojmë vetëm se si tingëlluan gjatë jetës së tyre.
Nëse një kompozitor modern mund të dallojë me dirigjentin të gjithë partiturën, duke shpjeguar saktësisht se si të performojë veprën e tij (edhe pse edhe këtu dirigjenti ka të drejtën e votës dhe vullnetin e lirë), dhe, të themi, në Vjenë ka ende muzikantë që kanë mësuar nga njerëzit që luajtën valset e Johann-it Strauss nën drejtimin e vetë Shtrausit, nuk ka asnjë përgjigje të qartë për pyetjen "Si të luhen saktë kompozimet e Bach, Vivaldi apo Lully".
Notat e asaj kohe janë jashtëzakonisht dorështrënguar me shpjegime dhe shumë detaje që nuk tregoheshin në nota, por të dukshme për muzikantët e asaj kohe, për ne, mund të kenë humbur përgjithmonë. Është thjesht e pamundur të "luash notat" në këtë rast: problemi i deshifrimit të një partiture barok është i ngjashëm me një histori komplekse detektive muzikologjike.
Mjafton të lexosh ndonjë libër për t'u bindur për këtë - në fakt, ai thotë se duhet të studiosh të gjitha burimet e njohura të asaj kohe, dhe më pas, duke marrë parasysh dhe duke injoruar atë që shkruhet në muzikë, përpiquni të kuptoni jo shkronjën, por frymën e veprës.
“Vetëm ai që gjen qëllimin e kompozitorit në nota dhe i luan këto nota në përputhje me të, do t'i qëndrojë besnik veprës në kuptimin aktual të fjalës. Nëse një kompozitor shkruan një notë të plotë, domethënë të gjashtëmbëdhjetën, atëherë ai që luan të gjashtëmbëdhjetën, dhe jo ai që luan të gjithën, do të ruajë besnikërinë jo ndaj notave, por ndaj veprës”.
Nga Arnoncourt.
Domethënë, tingulli i së njëjtës pjesë varet nga kush po dirigjon?
Pikërisht. Dy dirigjentë të ndryshëm mund të performojnë të njëjtën simfoni në një mënyrë shumë të ngjashme (edhe pse kurrë në të njëjtën mënyrë), ose mund të performojnë në mënyra krejtësisht të ndryshme.
Këtu është një video shumë elokuente e projektit Arzamas: çfarë ndodh me "Ta-ta-ta-ta" të famshme të Beethoven në duart e dirigjentëve kryesorë në botë.
Një shembull tjetër: e njëjta vepër nga Bach, e drejtuar nga Karl Richter:
Dhe Nicholas Arnoncourt:
A janë dirigjentët gjithmonë tiranë të tmerrshëm?
Jo e nevojshme. Por kjo punë nuk është e lehtë dhe e përgjegjshme, dhe nuk mund të bëhet pa një presion dhe vendosmëri, dhe në marrëdhëniet midis dirigjentit dhe orkestrës është e lehtë të shihet një metaforë e marrëdhënies midis sundimtarit dhe turmës (Prova e Orkestrës së Fellinit është e ndërtuar mbi të pothuajse tërësisht).
Në shekullin e njëzetë, shumë dirigjentë nuk i shpëtuan tundimit për të drejtuar orkestrat e tyre kundër diktaturës, presionit dhe një atmosfere frike. Dirigjentët e mëdhenj të shekullit - Herbert von Karajan, Wilhelm Furtwängler, Arturo Toscanini - ishin njerëz, punën e të cilëve muzikantët e kujtojnë me tmerr të shenjtë.
Njerëzit e zakonshëm, larg muzikës klasike, jo gjithmonë e kuptojnë se çfarë po bën saktësisht ky njeri me smoking, duke tundur duart përpara muzikantëve që përpiqen të luajnë më të mirën e tyre. Megjithatë, asnjë koncert orkestral nuk është i plotë pa këtë pjesëmarrës. Çfarë bën dirigjenti, cili është roli i tij dhe pse dëgjuesit blejnë bileta më me dëshirë nëse ai është i famshëm?
Nga Greqia e lashtë deri në ditët e sotme
Shumë kohë përpara Toscanini-t, Furtwängler-it, von Karajan-it dhe Bernstein-it, punën e tyre e kreu Ferekidi nga Patras, i njohur në Greqinë e lashtë si "Ritmbërësi". Sipas burimeve historike, qysh në vitin 709 p.e.s. ai udhëhoqi një grup prej tetëqind muzikantësh me një shufër të artë, duke e ngritur dhe ulur atë, duke u siguruar që muzikantët "fillojnë në të njëjtën kohë" dhe "të gjithë mund të rrinë së bashku".
Funksionet e një dirigjenti kanë ndryshuar gjatë mijëra viteve të fundit, por profesioni është ende i mbuluar me një atmosferë të caktuar mistike. Dhe në fakt, aftësia e një personi, duke mbajtur vetëm një shkop druri në dorë, është çuditërisht në gjendje të sigurojë tingullin harmonik të qindra instrumenteve ndonjëherë.
Si ndodh që tingujt e derdhur si pasojë e këtij kërcimi misterioz në tastierë ndonjëherë shkaktojnë kënaqësi sublime, duke pushtuar dëgjuesit, të cilët më pas gjatë gjithë jetës së tyre nuk mund t'i harrojnë ndjenjat që i kanë kapluar?
Ky është misteri i madh i artit dhe, falë Zotit, është e pamundur ta zgjidhësh plotësisht.
Në një analogji më të thellë, dirigjenti është ekuivalenti muzikor i menaxherit të një ekipi sportiv. Asnjëherë nuk është e mundur të vlerësohet saktësisht se çfarë po bën - por është gjithmonë e qartë se çfarë rezultati po arrin. Orkestra, në parim, mund të bëjë pa dirigjentin, por megjithatë, në shumicën e rasteve, ata preferojnë të luajnë nën drejtimin e tij. Pra, çfarë saktësisht po bën ai? Këtu janë disa nga shumë gjëra që një dirigjent, me vetëdije ose pa vetëdije, bën në skenë.
Njeri metronom
"E gjithë detyra e një dirigjenti është aftësia e tij për të treguar gjithmonë ritmin e duhur," tha Richard Wagner, i cili vetë e zotëronte rrjedhshëm këtë profesion dhe ishte gjithashtu një kompozitor i madh. Zakonisht, dora e djathtë përdoret për të kontrolluar orkestrën (me ose pa shkop), por edhe komponentë të tjerë ndikojnë në përsosurinë e performancës. Dirigjenti nuk mund të zëvendësohet me një metronom (që është treguar bukur në filmin alegorik të Felinit "Prova e Orkestrës"), veprimet e tij nënkuptojnë shumë më tepër.
Interpretimi
Profesioni i dirigjentit është të sjellë në jetë partiturën. Për ta bërë këtë, ai përdor të kuptuarit e tij të veprës si mjet dhe e shpreh atë përmes gjuhës së shenjave individuale. Ai “skalit” njëfarësoj linjën muzikore, thekson nuancat dhe elementet individuale muzikore, duke kontrolluar muzikantët dhe, në fakt, krijon shumë nga e para. Këto procese zakonisht shprehen me dorën e majtë. Ndërsa të gjithë dirigjentët ndajnë disa gjeste të përbashkëta, shumica e dirigjentëve më të mëdhenj kanë stilin e tyre unik. Për shembull, Furtwängler në disa momente prodhoi spontanisht lëvizje mjaft të çuditshme. Valery Gergiev tundi gishtat, duke shprehur natyrën e muzikës, ai vetë e shpjegoi këtë mënyrë me faktin se ishte pianist.
Aftësitë e të dëgjuarit
“Dirigjentët më të mirë janë dëgjuesit më të mirë”, thotë Tom Service, gazetar dhe autor i librit magjepsës Music as Alchemy: Udhëtimi me dirigjentët e mëdhenj dhe orkestrat e tyre. Ata, si një shufër rrufeje, marrin përsipër barrën emocionale të një pjese dhe fokusohen në anët e saj më të forta. Është e rëndësishme që një dirigjent ta kuptojë muzikën më thellë se njerëzit e zakonshëm dhe më pas të shprehë hiperndërgjegjen e tij, duke e bërë atë publike.
Diktaturës
"Ju duhet të impononi vullnetin tuaj - jo me forcë, por duhet të jeni në gjendje t'i bindni njerëzit se këndvështrimi juaj është i saktë!" – tha Pierre Boulez, kompozitori dhe dirigjenti legjendar. Ndërsa shumica e dirigjentëve këto ditë e konsiderojnë veten demokratë, kjo thjesht nuk mund të jetë e vërtetë. Kjo nuk do të thotë se diktatura është e domosdoshme, por nuk është e lehtë. Boulez përmend Filarmoninë e Berlinit si shembull, duke e quajtur atë një grup individësh: "Nëse dirigjenti nuk u jep atyre një drejtim kolektiv, atyre do t'u hiqet timoni dhe lundrimet".
Dirigjent-dirigjent
Në shumë gjuhë, fjala "dirigjent" tingëllon si "dirigjent". Epo, ka diçka të përbashkët, sepse çdo dëgjues e percepton muzikën me veshin e tij, por shikon atë që bën dirigjenti dhe përmes këtij imazhi pamor ka një lidhje vizuale, një lloj ure midis syve tanë dhe ndjesive melodike. Ndonjëherë është thjesht e pamundur të largosh shikimin nga telekomanda, ky spektakël është magjepsës.
“Të dirigjosh është shumë më e vështirë sesa të luash një instrument. Duhet të njohësh kulturën, të llogaritësh gjithçka dhe të projektosh atë që dëshiron të dëgjosh”, thotë Boulez.
Çfarë përveç muzikës?
Dirigjentët kanë nevojë për instinkt muzikor, intuitë dhe një muzikalitet të lindur, por përtej kësaj ka shumë për të ditur. Ata zakonisht shpenzojnë shumë orë duke u përgatitur përpara se të zënë një vend në tastierë. Shpesh ka natyrë akademike, duke përfshirë studimin e dokumenteve historike si letrat, specifikimet e instrumenteve të një periudhe të caktuar ose momente biografike të autorëve. Ashtu si të gjitha misteret e mëdha, muzika e shkëlqyer vjen vetëm nga një punë e madhe e palodhur.
Bas-relievet përmbajnë imazhe të një njeriu me një shufër në dorë, duke udhëhequr një grup muzikantësh. Në teatrin e lashtë grek, kori udhëhiqte korin, duke rrahur ritmin me këmbën e tij, të veshur me një sandale me një thembër hekuri. Në të njëjtën kohë, tashmë në Greqinë e Lashtë, menaxhimi i korit me ndihmën e të ashtuquajturës cheironomy (nga greqishtja e lashtë. xeir- dorë dhe të tjera-greke. nomos- ligji, rregulli), i cili më pas kaloi në praktikën e performancës kishtare në Evropën mesjetare; Ky lloj dirigjimi supozonte një sistem lëvizjesh të kushtëzuara të duarve dhe gishtërinjve, me ndihmën e të cilit dirigjenti tregonte tempin, metrin, ritmin e këngëtarit, riprodhonte konturet e melodisë - lëvizjen e saj lart ose poshtë, etj.
Battuta ishte fillimisht një kallam mjaft masiv; drejtuesi i orkestrës po rrihte kohën, duke goditur në dysheme me të - një dirigjim i tillë ishte edhe i zhurmshëm dhe i pasigurt: gjatë drejtimit, J. B. Lully i shkaktoi vetes një plagë me majën e bastunit të tij, e cila doli të ishte fatale. Megjithatë, qysh në shekullin e 17-të, kishte edhe metoda më pak të zhurmshme të drejtimit; pra, në ansambël shfaqjen mund ta drejtonte një prej anëtarëve të tij, më së shpeshti violinist, i cili numëronte ritmin me hark ose me tundje të kokës.
Me ardhjen e sistemit të gjeneral-basit në shekullin e 17-të, detyrat e dirigjentit i kaluan muzikantit që interpretonte pjesën e gjeneral-basit në klaviçe ose organo; ai e përcaktoi ritmin me një sërë akordesh, por gjithashtu mund të bënte drejtime me sytë, tundjet e kokës, gjestet, apo edhe, si J.S.Bach, duke gumëzhuar një melodi ose duke trokitur një ritëm me këmbë. Në shekullin e 18-të, gjenerali i basit ndihmohej gjithnjë e më shumë nga violinisti i parë - shoqëruesi, i cili vendosi tonin me luajtjen e tij në violinë, ose, pasi kishte ndaluar së luajturi, mund të përdorte harkun si trampolinë. Në shekullin e 18-të, praktika e dirigjimit të dyfishtë dhe të trefishtë u bë e përhapur - kur interpretoheshin kompozime komplekse vokale dhe instrumentale: për shembull, në opera, klaviçeli kontrollonte këngëtarët dhe shoqëruesi kontrollonte orkestrën; drejtuesi i tretë mund të jetë violonçelisti i parë që luante zërin e basit në recitativat e operës, ose drejtuesi i korit; në disa raste, numri i përçuesve mund të jetë deri në pesë.
Me zbehjen e sistemit gjeneral-bas (në gjysmën e dytë të shekullit të 18-të), rëndësia e violinist-shoqëruesit u rrit; dhe në shekullin e 19-të, kjo metodë e dirigjimit u ruajt në interpretimin e kompozimeve të thjeshta, veçanërisht në orkestrat e sallave të valleve dhe kopshteve; përdoret shpesh sot në interpretimin e muzikës së hershme.
Shekulli i 19-të në historinë e dirigjimit
Zhvillimi dhe ndërlikimi i muzikës simfonike, zgjerimi gradual i përbërjes së orkestrës tashmë në fund të shekullit të 18-të kërkuan lirimin e dirigjentit nga pjesëmarrja në ansambël; koncertmaster dirigjenti i hapi sërish vendin njeriut që qëndronte përballë orkestrës. Në të njëjtën kohë, një tub lëkure i mbushur me lesh ose një rrotull notash mund të përdoret si trampoline. Në fillim të shekullit të 19-të, një shkop i vogël prej druri u shfaq në dorën e dirigjentit. Në Vjenë, shkopi u përdor për herë të parë nga Ignaz von Mosel në 1812; në 1817, me ndihmën e një shkopi, orkestra drejtohej nga K. M. Weber në Dresden dhe L. Spohr në Frankfurt am Main.
Për shekuj me radhë, kompozitorët, si rregull i përgjithshëm, i interpretonin vetë veprat e tyre: kompozimi i muzikës ishte përgjegjësi e dirigjentit, kantorit dhe në raste të tjera organistit; shndërrimi gradual i dirigjimit në profesion filloi në dekadat e fundit të shekullit të 18-të, kur u shfaqën kompozitorë që performonin rregullisht shfaqje të veprave të të tjerëve. Pra, në Vjenë që nga viti 1771, në koncertet publike bamirëse të Shoqërisë Muzikore, të cilat fillimisht u drejtuan nga Florian Leopold Gassmann, e më pas për shumë vite nga Antonio Salieri, vepra të kompozitorëve apo bashkëkohësve të shkuar, të cilët, për një arsye apo një tjetër, nuk mundën. merrte pjesë personalisht në koncerte, u kryen shpesh. ... Praktika e interpretimit të kompozimeve të njerëzve të tjerë në fund të shekullit të 18-të u përhap në teatrin e operës; Operat e njerëzve të tjerë shpesh drejtoheshin nga Josef Myslivechek, i cili promovoi, në veçanti, veprën e K.V. Gluck dhe Giovanni Paisiello.
Nëse në shek. po të ishin të tyret, dhe me kompozime të të tjerëve, duke drejtuar orkestra të të tjerëve, si Hector Berlioz dhe Felix Mendelssohn dhe më vonë R. Wagner.
Nuk është vërtetuar me siguri se kush ishte i pari, duke mos përfillur mirësjelljen, që i ktheu shpinën publikut, përballë orkestrës, G. Berlioz apo R. Wagner, por në artin e drejtimit të orkestrës kjo ishte një kthesë historike që siguroi një kontakt i plotë krijues midis dirigjentit dhe artistëve të orkestrës. Gradualisht, dirigjimi u kthye në një profesion të pavarur, pa lidhje me kompozimin: drejtimi i një orkestre të zgjeruar kërkonte aftësi të veçanta dhe talent të veçantë. "Dirigjimi," do të shkruante më vonë Felix Weingartner, "kërkon jo vetëm aftësinë për të kuptuar dhe ndjerë plotësisht krijimin artistik muzikor, por edhe një shkathtësi të veçantë teknike, është e vështirë për t'u përshkruar dhe vështirë se mund të mësohet ... Kjo aftësi specifike shpesh nuk lidhet aspak me dhuntinë e përgjithshme muzikore. Ndodh që një gjeni të privohet nga kjo aftësi, por një muzikant mediokër është i pajisur me të. Ndër dirigjentët e parë profesionistë që morën njohje ndërkombëtare ishin Hans von Bülow dhe Hermann Levy; Bülow u bë dirigjenti i parë në histori që bëri turne me orkestra, duke përfshirë Filarmoninë e Berlinit.
Pesëshja e Madhe: Bruno Walter, Arturo Toscanini, Erich Kleiber, Otto Klemperer, Wilhelm Furtwängler
Drejtimi në shekullin e 20-të
Nga gjysma e dytë e shekullit të 19-të, shkolla gjermano-austriake e dirigjimit dominoi në Evropë, e cila ishte jo pak e rëndësishme për shkak të mbizotërimit të muzikës simfonike gjermano-austriake në repertorin e koncerteve; në fillim të shekullit ajo u përfaqësua kryesisht nga të ashtuquajturat "pesë pas Vagnerit": Hans Richter, Felix Motl, Gustav Mahler, Arthur Nikisch, Felix Weingartner, dhe më vonë nga dirigjentët e brezit të ardhshëm: Bruno Walter, Otto Klemperer, Wilhelm Furtwängler dhe Ehärtwängler dirigjent i shkollës gjermane Willem Mengelberg. E themeluar në epokën e romantizmit, kjo shkollë deri në mesin e shekullit të 20-të ruajti disa tipare të natyrshme në drejtimin romantik në performancën muzikore.
Duke u ndjerë si bashkëkrijues i veprës që po ekzekutohej, dirigjenti romantik ndonjëherë nuk ndalej përpara se të bënte disa ndryshime në partiturë, kryesisht në lidhje me instrumentimin (disa korrigjime të bëra nga romantikët në veprat e mëvonshme të L. van Beethoven pranohen ende nga dirigjentët), aq më tepër një mëkat në tërheqje, sipas gjykimit të tij, nga ritmet e treguara në partiturë, etj. Kjo dukej e justifikuar, pasi jo të gjithë kompozitorët e mëdhenj të së kaluarës e flisnin rrjedhshëm orkestrimin, dhe Bethoven, siç ishte. Në të njëjtën kohë, rritja e rëndësisë së dirigjentëve profesionistë shpesh i shtynte kompozitorët e gjallë të konsultoheshin me ta ose të bënin korrigjime të partiturës pas performancës së gabuar, por mbresëlënëse.
Liritë që Wagner dhe më pas Hans von Bülow morën në lidhje me partiturat u dënuan shpesh nga bashkëkohësit e tyre. Për shembull, Felix Weingartner i kushtoi një pjesë të rëndësishme të librit të tij "Për drejtimin" polemikës me Bülow. Ndërhyrjet e dirigjentit në partitura gradualisht po bëheshin një gjë e së kaluarës (në gjysmën e parë të shekullit të 20-të, ndërhyrje të tilla u kritikuan kryesisht nga Willem Mengelberg dhe Leopold Stokowski), por dëshira për të përshtatur veprat e kompozitorëve të vjetër me perceptimin. e audiencës moderne vazhdoi për një kohë të gjatë: të "romantizonte" kompozimet e epokës pararomantike, të interpretonte muzikën e shekullit të 18-të me komplementin e plotë të një orkestre simfonike të shekullit të 20-të ... Në fillim të shekullit të 20-të, të gjitha kjo shkaktoi një reagim “antiromantik” në rrethet muzikore dhe afër muzikore. Një fenomen domethënës në shfaqjen muzikore të gjysmës së dytë të shekullit të 20-të ishte lëvizja e "autenticistëve". Merita e padiskutueshme e kësaj tendence, e përfaqësuar nga Gustav Leonhardt, Nikolaus Arnoncourt dhe një sërë muzikantësh të tjerë, është zhvillimi i veçorive stilistike të muzikës së shekujve 16-18 - ato tipare që dirigjentët romantikë ishin pak a shumë të prirur t'i neglizhonin.
Moderniteti
Meqenëse jo të gjitha arritjet e "autenticistëve" janë të padiskutueshme, shumica e dirigjentëve modernë, kur i drejtohen muzikës së shekullit të 18-të (muzika e kohëve më të largëta, joautenticistët rrallëherë interpretojnë) kërkojnë "mesataren e tyre të artë" midis romantizmit dhe romantizmit dhe të "autenticiteti", shpesh duke imituar metodat e dirigjimit të asaj kohe - drejtojnë orkestrën, ulur në piano ose me një violinë në dorë.
Në ditët e sotme, shumë dirigjentë refuzojnë të përdorin stafetën, qoftë në përgjithësi, qoftë në pjesë të ngadalta të kompozimeve (Leopold Stokowski dirigjoi pa shkop në gjysmën e parë të shekullit të 20-të). Ata që nuk refuzojnë, si rregull, e mbajnë atë në dorën e tyre të djathtë. Rrahja më e fortë (e parë) e rrahjes tregohet nga lëvizja e dorës së djathtë poshtë, më e dobëta (e fundit) - me lëvizjen e dorës së djathtë lart, pjesa tjetër (nëse ka) shpërndahet midis tyre, duke formuar kështu - thirrur rrjet metrikë... Përveç këtij përkufizimi të ritmit dhe ritmit, me lëvizje shtesë të duarve, kokës, të gjithë trupit, si dhe shprehjeve të fytyrës, dirigjenti tregon natyrën e performancës muzikore si për ansamblin në tërësi ashtu edhe për grupet e tij individuale dhe pjesëmarrësit.
Profesioni i dirigjentit mbetet ende kryesisht meshkuj, megjithatë, në shekullin e 20-të, dirigjentet femra filluan të shfaqen: në fund të shekullit, Elfriede Andrei drejtoi koncerte të hapura në Gothenburg, Nadia Boulanger bëri debutimin e saj si dirigjente në 1912, Jeanne Evrard. drejtoi Orkestrën e saj të Grave të Parisit në ., Sarah Caldwell ishte e famshme (gruaja e parë që drejtoi në Operën Metropolitane) dhe Veronika Dudarova, e cila punoi me orkestrat më të mëdha të BRSS për më shumë se 50 vjet.
Shënime (redakto)
Lidhjet
Profesioni i dirigjentit është një nga profesionet më të rralla. Sot, sfera e artit tërheq jo aq shumë të rinj, dhe specialitete të tilla si dirigjenti, kompozitori janë relativisht të paprekura. Dirigjenti është një muzikant që drejton një grup muzikantësh të tjerë me ndihmën e lëvizjeve të dorës, gishtit dhe kokës. Gjithashtu, dirigjenti angazhohet në përzgjedhjen e repertorit, është i pari që njihet me partiturën, mëson vepra të reja muzikore me anëtarët e grupit muzikor, duke u ofruar atyre interpretimin e tyre të veprës në tërësi.
Profesioni i dirigjentit konsiderohet ekskluziv, i veçantë, pasi ekspertët thonë se është pothuajse e pamundur ta mësosh atë. Duhet të lindësh si dirigjent, shumë njerëz e ndjekin këtë profesion prej shumë vitesh. Detyra kryesore e dirigjentit është të magjepsë muzikantët me një pjesë muzikore, t'i udhëheqë ata. Orkestra është një ekip, drejtuesi i të cilit është dirigjenti, i cili mban të gjithë përgjegjësinë për aktivitetet, gabimet dhe dështimet, arritjet e orkestrës.
Ndër cilësitë personale që duhet të ketë një dirigjent, ka si p.sh kujtesë e shkëlqyer muzikore prania e ndjenjës së ritmit dhe veshit për muzikë, koordinim i mirë, këmbëngulje, rrjedhshmëri motorike (lëvizshmëri e mirë e gishtave), qëllimshmëri, durim, kreativitet (fleksibilitet i të menduarit, prirje për improvizim), imagjinatë e zhvilluar, aftësi pedagogjike, vullnet i fortë.
Si rregull, dirigjentët "të gatshëm" nuk largohen nga institucionet e larta arsimore muzikore. Pa dyshim, edukimi është shumë i rëndësishëm, por vetëm nëse një person fillimisht zotëron aftësi të caktuara muzikore. Përvoja është gjithashtu e rëndësishme - mjaft shpesh pas disa vitesh punë, dirigjentët bëhen shoqërues, muzikantë në orkestra, etj.
Për t'u bërë dirigjent, një muzikant duhet të njohë bazat teorike të regjistrimit dhe leximit të veprave korale, të studiojë jo vetëm studimet korale, por edhe pedagogjinë, psikologjinë dhe sociologjinë. Dirigjenti duhet të ketë një repertor të gjerë muzikor, njohuri të caktuara në fushën e kompozicionit.
Dirigjenti mund të punojë në çdo kor apo orkestër profesionist, me çdo numër muzikantësh. Si rregull, rritja e karrierës së një muzikanti konsiston në kalimin në orkestra më serioze (si në përbërje ashtu edhe në nivelin e profesionalizmit të pjesëmarrësve), në teatro të ndryshëm, salla muzikore, shoqëri filarmonike, etj. Një dirigjent i mirë mund të udhëtojë gjithë botën me një orkestër, duke performuar në qytete të ndryshme në salla të ndryshme filarmonike. Dirigjenti mund të punojë si me repertorin klasik ashtu edhe me atë bashkëkohor.
Përveç kësaj, çdo drejtues ka të drejtë dhe ka të gjitha njohuritë dhe aftësitë e nevojshme për të dhënë mësim. Ai mund të japë mësim në një shkollë muzikore publike ose private, institucione të tjera arsimore ku lëndët e studiuara përfshijnë artin e muzikës. Një gamë e tillë e gjerë e fushave të veprimtarisë bën të mundur të pohohet se dirigjenti është një profesion që do të japë një mundësi për të ndërtuar një karrierë të suksesshme dhe për të siguruar një nivel të lartë të ardhurash.
“Një dirigjent mund të krahasohet me dy persona njëherësh: së pari, me një regjisor në një teatër drame dhe së dyti, me një kontrollues trafiku. Funksioni teknik i dirigjentit është të koordinojë grupet e ndryshme në orkestër me njëri-tjetrin. Orkestra simfonike mund të jetë nga 60 deri në 120 persona, ky është një takim i mbushur me njerëz. Në skenë, të gjithë këta njerëz ulen në atë mënyrë që shpesh nuk e shohin dhe as dëgjojnë njëri-tjetrin. Për shembull, përmes murit të zërit që ndan violinat e para të ulura përgjatë skajit të përparmë dhe trombonat në pjesën e pasme, në këndin e djathtë, ata thjesht nuk e kuptojnë se të tjerët po luajnë. Nëse anëtarët e orkestrës shpërndahen në të njëjtën kohë, do të jetë një fatkeqësi, do të fillojë një kakofoni.
Për të parandaluar këtë, nevojitet një dirigjent - në mënyrë që muzikantët të koordinohen me njëri-tjetrin, në mënyrë që të luajnë në mënyrë harmonike, me të njëjtin ritëm dhe humor, siç thonë ata, "të marrin frymë së bashku". Përveç gjithë kësaj, dirigjenti duhet të tregojë paraprakisht futjen e instrumenteve të caktuara. Sigurisht, vetë muzikantët dinë të numërojnë pauzat, ata mund të numërojnë 25 shufra dhe të fillojnë përsëri, por ndonjëherë numri i shufrave në një pauzë matet me qindra, dhe ndonjëherë disa instrumente kanë vetëm disa nota në një pjesë, dhe midis tyre ka minuta heshtje të plotë. Dirigjenti duhet të dijë saktësisht partiturën dhe t'u tregojë muzikantëve momentin e hyrjes. Funksioni i dirigjentit në këtë formë nuk ka ekzistuar gjithmonë, vetëm nga fillimi i shekullit të 19-të. Para kësaj, natyrisht, ishte personi i parë në orkestër, por ai ishte ose violinisti i parë ose njeriu pas klaviçes - shpesh ishte vetë kompozitori që drejtonte veprën e tij. Por orkestrat në epokën barok ishin më të vogla, ishin shumë më të lehta për t'u menaxhuar dhe kishte më pak instrumente - dhe jo vetëm në sasi. Në shekullin e 18-të, orkestra kishte shumë më pak lloje instrumentesh frymore dhe goditjeje sesa orkestra romantike e kohës së Çajkovskit dhe Vagnerit.
Claudio Abbado drejton Simfoninë e Parë të Gustav Mahler
Por nuk duhet të harrojmë funksionin e dytë, krijues të dirigjentit. Në përgjithësi, nëse e quani ndonjë dirigjent kontrollues trafiku në fytyrë, do të jetë si një shuplakë në fytyrë, dhe anëtarët e orkestrës i quajnë dirigjentët e këqij në këtë mënyrë, që do të thotë se ata dinë të tregojnë vetëm ritmin dhe rrjetin ritmik - dhe asgje me shume. Një dirigjent i mirë është i ngjashëm me një regjisor të mirë në një teatër: ai është një person që ndërton formën e një shfaqjeje, vendos ritmin, ritmin, gjendjen shpirtërore, përshkruan personazhet e personazheve - në këtë rast, instrumentet e ndryshme të një simfonie. orkestër. Dhe më e rëndësishmja, ai krijon një interpretim të punës që i është besuar.
Dirigjentët, si muzikantë të specialiteteve të tjera, studiojnë në konservator, por besohet se ky është një profesion i lidhur me moshën. Thonë se 40-50 vjet për dirigjentin është rini, pjekuria vjen më vonë. Konservatori po punon për teknikën e dirigjimit, që lëvizjet e duarve dhe trupit të jenë sa më të qarta, precize dhe të qarta. Ky është një lloj palmise, ose, më primitivisht, përkthimi i gjuhës së shenjave: pa shqiptuar asnjë fjalë, duhet t'u shpjegoni qëllimet tuaja muzikantëve - ritmin, nuancat, dinamikën, natyrën e frazës muzikore, veçoritë e ekuilibrit të tekstura orkestrale, cilat grupe instrumentesh janë më të rëndësishme për momentin, cilat - më pak. Kjo është një mënyrë komunikimi joverbale duke përdorur gjeste, e cila kryhet jo vetëm me duar, por edhe me të gjithë trupin. Disa dirigjentë veçanërisht shumëngjyrësh kërcejnë edhe në tastierë, por kjo nuk do të thotë asgjë - ndonjëherë lëvizje të tilla aktive të trupit janë absolutisht të padobishme, dirigjentët e mirë shpesh kufizohen në gjeste shumë ekonomike - dhe tingulli i orkestrës mund të ngjajë me një shpërthim vullkanik.
Leonard Bernstein drejton Simfoninë e Gjashtë të Beethovenit
Një orkestër simfonike nuk është një makinë, dhe partitura nuk është një udhëzim i saktë për përdorim, jo të gjitha udhëzimet që janë atje janë saktësisht të zbatueshme për muzikën. Po, sigurisht, ka përcaktime për ritmin, goditjet, detajet e artikulimit dhe formulimit, por ky është më shumë një udhëzues për veprim, jo një qëllim, por një mjet për ta arritur atë. Le të themi ritmi i adagio-s, ngadalë - ai vetëm ka shkallëzimet dhe ndryshimet e veta, dhe për çdo dirigjent koha në adagio pulson ndryshe - kjo është hapësira për interpretim. Teksti i autorit nuk perceptohet si një e dhënë e pandryshueshme. Kjo është pikënisja që dirigjenti të krijojë leximin dhe vizionin e tij: ashtu si një shfaqje e Çehovit, Gëtes apo Ibsenit, është një pikënisje për regjisorin. Vetëm në muzikën klasike, akademike ka një rregull të palëkundur: teksti i autorit jepet pa ndryshime konstruktive. Nuk mund të ndryshosh instrumentet, të ndryshosh pjesë të simfonisë në vende, të ndryshosh rrënjësisht tempin, të ndryshosh karakterin në të kundërtën. Ju krijoni një interpretim brenda kufijve të dhënë nga kompozitori. Regjisorët në teatrin e dramës janë më të lirë: ata bëjnë me shfaqjen atë që duan - për ta teksti i autorit është një gips, nga i cili ata mund të formojnë atë që duan. Dirigjentët merren me një vepër të përfunduar arti, detyra e tyre është t'i japin asaj një perspektivë të re, një tingull të ri dhe intonacionin e tyre individual. Është më e vështirë - por është edhe më interesante në këtë mënyrë."
