Aleksandras Sergejevičius Dargomyžskis gimė 1813 m. vasario 2 d. mažame dvare Tulos provincijoje. Ankstyvieji būsimojo kompozitoriaus vaikystės metai prabėgo jo tėvų dvare Smolensko gubernijoje. 1817 metais šeima persikėlė į Sankt Peterburgą. Nepaisant kuklių pajamų, tėvai savo vaikams suteikė gerą auklėjimą ir išsilavinimą namuose. Be bendrojo lavinimo dalykų, vaikai grojo įvairiais muzikos instrumentais, mokėsi dainuoti. Be to, jie kūrė eilėraščius ir dramos pjeses, kurias patys vaidino svečių akivaizdoje.
Šioje kultūrinėje šeimoje dažnai lankydavosi žinomi to meto rašytojai, muzikantai, vaikai aktyviai dalyvaudavo literatūriniuose ir muzikiniuose vakaruose. Jaunasis Dargomyžskis pradėjo groti pianinu būdamas 6 metų. O 10-11 metų jau bandžiau kurti muziką. Tačiau jo pirmuosius kūrybinius bandymus mokytojas nuslopino.
Po 1825 m. jo tėvo padėtis pradėjo drebėti ir Dargomyžskis turėjo pradėti tarnauti viename iš Sankt Peterburgo departamentų. Tačiau oficialios pareigos negalėjo trukdyti pagrindiniam jo pomėgiui - muzikai. Jo studijos pas iškilų muzikantą F. Schoberlechnerį siekia tuos laikus. Nuo 30-ųjų pradžios jaunuolis lankėsi geriausiuose Sankt Peterburgo literatūros ir meno salonuose. Ir visur jaunasis Dargomyžskis yra laukiamas svečias. Daug groja smuiku ir fortepijonu, dalyvauja įvairiuose ansambliuose, atlieka savo romansus, kurių sparčiai daugėja. Jį supa įdomūs to meto žmonės, į jų ratą jis priimamas kaip lygus su lygiu.
1834 m. Dargomyžskis susitiko su Glinka, kuri dirbo prie savo pirmosios operos. Ši pažintis Dargomyzhskiui pasirodė lemiama. Jei anksčiau jis neteikė rimtos reikšmės savo muzikiniams pomėgiams, dabar Glinkos asmenyje jis pamatė gyvą meninių laimėjimų pavyzdį. Prieš jį žmogus buvo ne tik talentingas, bet ir atsidavęs savo darbui. Ir jaunasis kompozitorius ištiesė ranką į jį visa siela. Jis su dėkingumu priėmė viską, ką jam galėjo duoti vyresnysis bendražygis: kompozicijos žinias, muzikos teorijos pastabas. Draugų bendravimas taip pat buvo susijęs su muzikavimu kartu. Jie grojo ir analizavo geriausius muzikos klasikos kūrinius.
30-ųjų viduryje Dargomyzhsky jau buvo garsus kompozitorius, daugelio romansų, dainų, fortepijoninių kūrinių ir simfoninio kūrinio „Bolero“ autorius. Jo ankstyvieji romanai vis dar artimi salono dainų ar miesto dainų tipui, kurie egzistavo demokratiniuose Rusijos visuomenės sluoksniuose. Juose pastebima ir Glinkos įtaka. Tačiau pamažu Dargomyžskis suvokia didėjantį kitokios saviraiškos poreikį. Jį ypač domina akivaizdūs tikrovės kontrastai, įvairių jos pusių susidūrimas. Aiškiausiai tai atsiskleidė romansuose „Naktinis zefyras“ ir „Aš tave mylėjau“.
Trečiojo dešimtmečio pabaigoje Dargomyžskis nusprendė parašyti operą pagal V. Hugo romano „Paryžiaus katedra“ siužetą. Operos darbas truko 3 metus ir buvo baigtas 1841 m. Tuo pat metu kompozitorius pagal Puškino eilėraščius sukūrė kantatą „Bacho triumfas“, kurią netrukus pavertė opera.
Palaipsniui Dargomyzhsky tapo vis garsesnis kaip pagrindinis, originalus muzikantas. 40-ųjų pradžioje jis vadovavo Sankt Peterburgo instrumentinės ir vokalinės muzikos mylėtojų draugijai.
1844 m. Aleksandras Sergejevičius išvyko į užsienį, į pagrindinius muzikinius centrus - Berlyną, Briuselį, Vieną, Paryžių. Pagrindinis kelionės tikslas buvo Paryžius – pripažintas Europos kultūros centras, kuriame jaunasis kompozitorius galėjo patenkinti naujų meninių potyrių troškulį. Ten jis pristato savo kūrinius Europos visuomenei. Vienas geriausių to meto kūrinių – lyrinė išpažintis „Ir nuobodu, ir liūdna“ pagal Lermontovo eilėraščius. Ši romantika perteikia gilų liūdną jausmą. Kelionė į užsienį suvaidino didelį vaidmenį formuojant Dargomyzhsky kaip menininką ir pilietį. Grįžęs iš užsienio, Dargomyžskis sumanė operą „Rusalka“. 40-ųjų pabaigoje kompozitoriaus kūryba pasiekė didžiausią meninę brandą, ypač romantikos srityje.
50-ųjų pabaigoje Rusijoje brendo dideli socialiniai pokyčiai. Ir Dargomyzhskis neliko nuošalyje nuo viešojo gyvenimo, kuris turėjo pastebimą įtaką jo kūrybai. Jo menas sustiprina satyros elementus. Jie pasirodo dainose: „Sliekas“, „Senasis kapralas“, „Pavaduotojas“. Jų herojai yra pažeminti ir įžeisti žmonės.
60-ųjų viduryje kompozitorius leidosi į naują kelionę į užsienį – tai jam suteikė didelį kūrybinį pasitenkinimą. Ten, Europos sostinėse, jis išgirdo jo kūrinius, kurie sulaukė didelio pasisekimo. Jo muzikoje, kaip pažymėjo kritikai, buvo „daug originalumo, didžiulės minties energijos, melodijos, aštrios harmonijos...“. Kai kurie koncertai, sudaryti tik iš Dargomyzhsky kūrinių, sukėlė tikrą triumfą. Džiaugsmas buvo sugrįžti į tėvynę – dabar, smunkančiais metais, Dargomyžskį pripažino plačios muzikos mylėtojų masės. Tai buvo nauji, demokratiški rusų inteligentijos sluoksniai, kurių skonį lėmė meilė viskam, kas rusiška ir tautiška. Domėjimasis kompozitoriaus kūryba jam įskiepijo naujų vilčių, pažadino naujų idėjų. Geriausias iš šių planų pasirodė opera „Akmeninis svečias“. Parašyta pagal vienos iš Puškino „mažųjų tragedijų“ tekstą, ši opera reprezentavo neįprastai drąsius kūrybinius ieškojimus. Viskas parašyta rečitatyvu, nėra nė vienos arijos ir tik dvi dainos – tarsi salelės tarp rečitatyvių monologų ir ansamblių. Dargomyžskis nebaigė operos „Akmeninis svečias“. Tikėdamasis artėjančios mirties, kompozitorius nurodė savo jauniems draugams Ts.A.Cui ir N.A.Rimskiui-Korsakovui jį užbaigti. Jie jį užbaigė ir pastatė 1872 m., po kompozitoriaus mirties.
Dargomyzhsky vaidmuo Rusijos muzikos istorijoje yra labai didelis. Tęsdamas Glinkos pradėtą tautiškumo ir realizmo idėjų įtvirtinimą rusų muzikoje, jis savo kūryba numatė vėlesnių XIX amžiaus rusų kompozitorių kartų - „Galingosios saujos“ narių ir P. I. Čaikovskio pasiekimus.
Pagrindiniai A.S. Dargomyzhsky:
Operos:
- "Esmeralda". Keturių veiksmų opera pagal savo libretą pagal Viktoro Hugo romaną „Notre-Dame de Paris“. Parašyta 1838-1841 m. Pirmasis pastatymas: Maskva, Didysis teatras, 1847 m. gruodžio 5 (17) d.;
- „Baccho triumfas“. Opera-baletas pagal to paties pavadinimo Puškino eilėraštį. Parašyta 1843-1848 metais. Pirmasis pastatymas: Maskva, Didysis teatras, 1867 m. sausio 11 (23) d.;
- "Undinė". Keturių veiksmų opera pagal savo libretą pagal nebaigtą Puškino pjesę tuo pačiu pavadinimu. Parašyta 1848-1855 metais. Pirmoji produkcija: Sankt Peterburgas, 1856 m. gegužės 4(16) d.;
- „Akmeninis svečias“. Trijų veiksmų opera pagal to paties pavadinimo Puškino „Mažosios tragedijos“ tekstą. Parašyta 1866–1869 m., užbaigė C. A. Cui, orkestravo N. A. Rimskis-Korsakovas. Pirmasis pastatymas: Sankt Peterburgas, Mariinsky teatras, 1872 m. vasario 16 (28) d.;
- „Mazepa“. Eskizai, 1860 m.;
- „Rogdana“. Fragmentai, 1860-1867.
Kūriniai orkestrui:
- „Bolero“. 1830-ųjų pabaiga;
- „Baba Yaga“ („Nuo Volgos iki Rygos“). Baigta 1862 m., pirmą kartą atlikta 1870 m.;
- "Kazokas". Fantazija. 1864 m.;
- „Chukono fantazija“. Parašyta 1863–1867 m., pirmą kartą atlikta 1869 m.
Kameriniai vokaliniai kūriniai:
Dainos ir romansai vienam balsui ir fortepijonui pagal rusų ir užsienio poetų eilėraščius: „Senasis kapralas“ (žodžiai V. Kuročkino), „Paladin“ (žodžius L. Ulandas vertė V. Žukovskis), „Sliekas“ (žodžiai P. Berangeris V. Kuročkino vertime), „Titulinis patarėjas“ (žodžiai P. Veinbergas), „Aš tave mylėjau...“ (žodžiai A. S. Puškino), „Man liūdna“ (žodžiai M. Yu). . Lermontovas), „Praėjo šešiolika metų“ (A. Delvigo žodžiai) ir kiti pagal Kolcovo, Kuročkino, Puškino, Lermontovo ir kitų poetų žodžius, įskaitant du Lauros intarpo romansus iš operos „Akmeninis svečias“. “.
Kūriniai fortepijonui:
Penkios pjesės (1820 m.): maršas, Contrance, „Melancholiškas valsas“, Valsas, „Kazokas“;
- „Briliantinis valsas“. Apie 1830 m.;
Variacijos rusų tema. 1830-ųjų pradžia;
- „Esmeraldos svajonės“. Fantazija. 1838 m.;
Dvi mazurkos. 1830-ųjų pabaiga;
Polka. 1844 m.;
Scherzo. 1844 m.;
- „Tabako valsas“. 1845 m.;
- „Nuoširdumas ir santūrumas“. Scherzo. 1847 m.;
Fantazija temomis iš Glinkos operos „Gyvenimas carui“ (XX amžiaus šeštojo dešimtmečio vidurys);
Slavų tarantella (keturios rankos, 1865);
Operos „Esmeralda“ simfoninių fragmentų aranžuotės ir kt.
Opera "Rusalka"
Personažai:
Melnikas (bosas);
Nataša (sopranas);
Princas (tenoras);
Princesė (mecosopranas);
Olga (sopranas);
Swat (baritonas);
Hunter (baritonas);
vokalistas (tenoras);
Undinėlė (be dainavimo).
Kūrimo istorija:
„Rusalkos“ idėja pagal Puškino eilėraščio (1829–1832) siužetą kilo Dargomyžskiui 1840-ųjų pabaigoje. Pirmieji muzikiniai eskizai datuojami 1848 m. 1855 m. pavasarį opera buvo baigta. Po metų, 1856 m. gegužės 4 (16) d., Sankt Peterburge Mariinskio teatro scenoje įvyko premjera.
„Rusalka“ buvo pastatyta nerūpestingai, didelėmis sąskaitomis, o tai atsispindėjo priešišku teatro vadovybės požiūriu į naują, demokratinę operinės kūrybos kryptį. Jis ignoravo Dargomyžskio operą ir „aukštąją visuomenę“. Nepaisant to, „Rusalka“ ištvėrė daugybę pasirodymų, pelnė plačiosios visuomenės pripažinimą. Išplėstinė muzikinė kritika A. N. Serovo ir Ts. A. Cui asmenyje palankiai įvertino jos pasirodymą. Tačiau tikrasis pripažinimas atėjo 1865 m. Kai ji buvo atnaujinta Sankt Peterburgo scenoje, opera sulaukė entuziastingo naujos publikos – demokratiškai nusiteikusios inteligentijos – priėmimo.
Dargomyžskis didžiąją dalį Puškino teksto paliko nepaliestą. Juose buvo tik paskutinė princo mirties scena. Pokyčiai turėjo įtakos ir vaizdų interpretacijai. Kompozitorius išlaisvino princo įvaizdį nuo veidmainystės bruožų, kurie jam buvo suteikti literatūros šaltinyje. Operoje plėtojama poeto vos nubrėžta emocinė Princesės drama. Kiek pagražėjo Milerio įvaizdis, kuriuo kompozitorius siekė pabrėžti ne tik egoizmą, bet ir meilės dukrai galią. Sekdamas Puškinu, Dargomyžskis rodo esminius Natašos charakterio pokyčius. Jis nuosekliai demonstruoja jos jausmus: paslėptą liūdesį, susimąstymą, žiaurų džiaugsmą, neaiškų nerimą, artėjančios nelaimės nuojautą, psichinį sukrėtimą ir galiausiai protestą, pyktį, sprendimą atkeršyti. Meili, mylinti mergina virsta siaubinga ir kerštinga Undine.
Operos ypatybės:
Dramą, kuria grindžiama „Undinėlė“, kompozitorius atkūrė su didele gyvenimiška tiesa ir giliai įžvelgdamas veikėjų dvasinį pasaulį. Dargomyžskis rodo besivystančius personažus, perteikia subtiliausius išgyvenimų atspalvius. Intensyviose dialoginėse scenose atsiskleidžia pagrindinių veikėjų įvaizdžiai ir jų santykiai. Dėl to reikšmingą vietą operoje užima ansambliai, kartu su arijomis. Operos įvykiai klostosi paprastame ir meniškame kasdieniniame fone.
Opera pradedama dramatiška uvertiūra. Pagrindinės (greitos) dalies muzika perteikia herojės aistrą, veržlumą, ryžtą ir kartu jos švelnumą, moteriškumą, jausmų grynumą.
Nemažą pirmojo veiksmo dalį sudaro išplėstinės ansamblinės scenos. Melniko komiška arija „O, visos jaunos merginos“ kartais sušildo šiltu rūpestingos meilės jausmu. Terzetto muzika ryškiai perteikia džiaugsmingą Natašos susijaudinimą ir liūdesį, švelnią, raminančią princo kalbą ir niurzgančius Millerio žodžius. Natašos ir princo duete šviesūs jausmai pamažu užleidžia vietą nerimui ir augančiam jauduliui. Muzika pasiekia aukštą dramos lygį Natašos žodžiais „Tu tuokiesi! Kitas dueto epizodas išspręstas psichologiškai subtiliai: trumpos, tarsi neišsakytos melodingos frazės orkestre vaizduoja herojės pasimetimą. Natašos ir Melniko duete pasimetimas užleidžia vietą kartumui ir ryžtui: Natašos kalba darosi vis staigesnė ir audringesnė. Veiksmas baigiamas dramatišku choro finalu.
Antrasis veiksmas – spalvinga kasdienė scena; Čia didelę vietą užima chorai ir šokiai. Pirmoji veiksmo pusė turi šventinį skonį; antrasis kupinas rūpesčio ir nerimo. Iškilmingai ir plačiai skamba didingas choras „Kaip viršutiniame kambaryje, per sąžiningą šventę“. Sielinga princesės arija „Vaikystės draugas“ paženklinta liūdesio. Arija virsta ryškiu, džiaugsmingu princo ir princesės duetu. Toliau seka šokiai: „slaviški“, jungiantys lengvą eleganciją su apimtimi ir meistriškumu, ir „čigoniški“, judrūs ir temperamentingi. Melancholiška Natašos daina „Per akmenukus, virš geltono smėlio“ artima valstietiškoms dainoms.
Trečiajame veiksme yra dvi scenos. Pirmojoje princesės arija „Praeities malonumų dienos“, kurianti vienišos, giliai kenčiančios moters įvaizdį, persmelkta sielvarto ir dvasinio skausmo.
Antrojo princo kavatinos paveikslo „Nevalingai į šiuos liūdnus krantus“ atidarymas išsiskiria melodingos melodijos grožiu ir plastiškumu. Princo ir Millerio duetas – vienas dramatiškiausių operos puslapių; liūdesys ir malda, įniršis ir neviltis, kaustinė ironija ir be priežasties linksmumas – palyginus šias kontrastingas būsenas, atsiskleidžia tragiškas pamišusio Milerio vaizdas.
Ketvirtajame veiksme kaitaliojasi fantastinės ir tikros scenos. Prieš pirmąją sceną pateikiama trumpa, spalvingai grafiška orkestrinė įžanga. Natašos arija „Atėjo ilgai trokštama valanda! skamba didingai ir grėsmingai.
Princesės arija antroje scenoje „Jau daug metų sunkioje kančioje“ kupina karšto, nuoširdaus jausmo. Žavingai magišką atspalvį suteikia Undinėlės šauksmo „Mano princas“ melodija. Terzet yra persmelktas nerimo, artėjančios nelaimės nuojautos. Kvartete įtampa pasiekia aukščiausią ribą. Opera baigiama nušvitusiu Undinėlės šauksmo melodijos skambesiu.
Moterų choras "Svatushka" »
Jame kompozitorius itin spalvingai perteikė komišką-kasdienišką vestuvių ceremonijos sceną. Merginos dainuoja dainą, kurioje pašiepia nelaimingą piršlį.
A. Dargomyžskio libretas pagal A. Puškino dramą
piršlys, piršlys, kvailas piršlys;
Vykome pasiimti nuotakos, sustojome sode,
Išpylė statinę alaus ir laistė visus kopūstus.
Jie nusilenkė Tynui ir meldėsi tikėjimui;
Ar yra tikėjimo, parodyk man kelią,
Parodykite nuotakai kelią, kuriuo reikia eiti.
Piršlys, atspėk, eik į kapšelį
Pinigai juda piniginėje, raudonos merginos siekia,
Pinigai juda piniginėje, raudonos merginos siekia,
Stengtis, raudonos merginos stengiasi, stengiesi, raudona
merginos, stengiasi.
Choras „Svatuška“ yra humoristinio pobūdžio. Ši vestuvių daina skamba 2 veiksme.
Kūrinio žanras: komiška vestuvinė daina su akompanimentu. Chorui „Svatuška“ artima liaudies daina, nes čia skamba giesmės.
Aleksandras Dargomyžskis kartu su Glinka yra rusų klasikinės romantikos pradininkas. Kamerinė vokalinė muzika buvo vienas pagrindinių kompozitoriaus kūrybos žanrų.
Keletą dešimtmečių jis kūrė romansus ir dainas, ir jei ankstyvieji kūriniai turėjo daug bendro su Aliabjevo, Varlamovo, Gurilevo, Verstovskio, Glinkos kūriniais, tai vėlesni tam tikra prasme numato Balakirevo, Cui ir ypač Musorgskio vokalinę kūrybą. . Mussorgskis Dargomyžskį pavadino „didžiu muzikinės tiesos mokytoju“.
Dargomyzhsky sukūrė daugiau nei 100 romansų ir dainų. Tarp jų yra visi populiarūs to meto vokaliniai žanrai - nuo „rusiškos dainos“ iki baladės. Tuo pačiu metu Dargomyžskis tapo pirmuoju rusų kompozitoriumi, kuris savo kūryboje įkūnijo temas ir vaizdus, paimtus iš supančios tikrovės, ir sukūrė naujus žanrus - lyrinius ir psichologinius monologus („Ir nuobodu, ir liūdna“, „Man liūdna“). Lermontovo žodžiai), liaudies scenos ("Malininkas" pagal Puškino žodžius), satyrinės dainos ("Sliekas" pagal Pierre'o Beranger žodžius, išvertus V. Kuročkino, "Titulinis patarėjas" pagal P. Weinbergo žodžius) .
Nepaisant ypatingos Dargomyžskio meilės Puškino ir Lermontovo kūrybai, poetų, kurių eilėraščius kompozitorius kreipėsi, ratas yra labai įvairus: tai Žukovskis, Delvigas, Kolcovas, Jazykovas, Kukolnikas, Iskra poetai Kuročkinas ir Veinbergas ir kt.
Tuo pačiu metu kompozitorius visada rodė ypatingus reikalavimus būsimos romantikos poetiniam tekstui, kruopščiai atrinkdamas geriausius eilėraščius. Įkūnydamas poetinį įvaizdį muzikoje, jis taikė kitokį kūrybos metodą, palyginti su Glinka. Jei Glinkai buvo svarbu perteikti bendrą eilėraščio nuotaiką, atkurti pagrindinį poetinį įvaizdį muzikoje ir tam jis panaudojo plačią dainos melodiją, tai Dargomyžskis sekė kiekvieną teksto žodį, įkūnydamas savo pagrindinį kūrybos principą: “ Noriu, kad garsas tiesiogiai išreikštų žodį. Aš noriu tiesos“. Todėl jo vokalinėse melodijose kartu su dainų-arijų ypatumais toks svarbus yra kalbos intonacijos, kurios dažnai tampa deklamacinėmis.
Fortepijono partija Dargomyžskio romansuose visada pajungta bendrajai užduočiai – nuosekliam žodžio įkūnijimui muzikoje; todėl dažnai jame yra figūratyvumo ir vaizdingumo elementų, pabrėžiamas psichologinis teksto ekspresyvumas, išsiskiria ryškiomis harmoninėmis priemonėmis.
„Šešiolika metų“ (A. Delvigo žodžiai). Glinkos įtaka ryškiai išryškėjo šioje ankstyvoje lyrinėje romantikoje. Dargomyžskis, naudodamas grakštų ir lankstų valso ritmą, kuria mielos, grakščios merginos muzikinį portretą. Trumpas fortepijoninis įvadas ir pabaiga įrėmina romantiką ir remiasi vokalinės melodijos pradžios motyvu su išraiškinga kylančia šešta. Vokalinėje partijoje vyrauja kantilena, nors kai kuriose frazėse aiškiai girdimos rečitatyvinės intonacijos.
Romantika sukonstruota trijų dalių forma. Lengvas ir džiaugsmingas išorines dalis (C-dur) aiškiai kontrastuoja vidurys su režimo pasikeitimu (A-moll), su dinamiškesne balso melodija ir sujaudinta kulminacija sekcijos pabaigoje. Fortepijono partijos vaidmuo – harmoningai palaikyti melodiją, o faktūra – tradicinis romanso akompanimentas.
Romansas „Man liūdna“ (žodžiai M. Lermontovo) priklauso naujam romanso-monologo tipui. Herojaus atspindys išreiškia susirūpinimą dėl mylimos moters likimo, kuriai lemta patirti „klastingą gandų persekiojimą“ iš veidmainiškos ir beširdės visuomenės, o už trumpalaikę laimę mokėti „ašaromis ir melancholija“. Romantika paremta vieno įvaizdžio, vieno jausmo vystymu. Meninei užduočiai pajungti ir vienbalsė kūrinio forma – periodas su reprizų papildymu, ir vokalinė partija, paremta išraiškingu melodingu deklamavimu. Romanso pradžios intonacija jau išraiškinga: po kylančios sekundės – nusileidžiantis motyvas su įtemptu ir graudingu skambesiu sumenkėjusiu kvinteliu.
Didelę reikšmę romanso melodijoje, ypač antrajame sakinyje, turi dažnos pauzės, šuoliai plačiais intervalais, sujaudintos intonacijos ir šauktukai: tokia, pavyzdžiui, kulminacija antrojo sakinio pabaigoje („su ašaromis ir melancholija ”), pabrėžiama ryškia harmonine priemone – nuokrypiu antros žemosios pakopos (d-moll – E-dur). Fortepijono partijoje, paremtoje švelnia akordų figuracija, derinama vokalinė melodija, turtinga cezūrų (Cezūra – muzikinės kalbos dalybos momentas. Cezūros požymiai: pauzės, ritminiai sustojimai, melodiniai ir ritminiai pasikartojimai, registro pokyčiai ir kt.) ir sukuria koncentruotą psichologinį foną, dvasinio įsisavinimo jausmą.
Dramatiškoje dainoje „Senasis kapralas“ (žodžius P. Berangeris vertė V. Kuročkinas) kompozitorius plėtoja monologo žanrą: tai jau dramatiškas monologas-scena, savotiška muzikinė drama, kurios pagrindinis veikėjas. yra senas Napoleono kareivis, išdrįsęs atsiliepti į jauno karininko įžeidimą ir už tai pasmerktas mirti. Dargomyžskį jaudinusi „mažojo žmogaus“ tema čia atskleidžiama nepaprastai psichologiškai autentiškai; muzika piešia gyvą, teisingą vaizdą, kupiną kilnumo ir žmogiškojo orumo.
Daina parašyta įvairia eilėraščio forma su nuolatiniu choru; Būtent atšiaurus choras su aiškiu maršo ritmu ir atkakliais trynukais vokalinėje partijoje tampa pagrindine kūrinio tema, pagrindine herojaus savybe, jo protu ir drąsa.
Kiekviena iš penkių eilučių skirtingai atskleidžia kario įvaizdį, pripildydama jį naujų bruožų – kartais pikto ir ryžtingo (antra eilėraščio), kartais švelnaus ir nuoširdaus (trečia ir ketvirta eilutės).
Dainos vokalinė dalis yra rečitatyvaus stiliaus; jos lanksti deklamacija seka kiekvieną teksto intonaciją ir pasiekia visišką susiliejimą su žodžiu. Fortepijono akompanimentas yra pavaldus vokalinei partijai ir savo griežta ir taupia akordų faktūra pabrėžia jos išraiškingumą punktyrinio ritmo, akcentų, dinamikos, ryškių harmonijų pagalba. Sumažėjęs septintas akordas fortepijono partijoje – šūvių salvė – užbaigia senojo kapralo gyvenimą.
Lyg gedulingas pokalbis E suskamba choro tema, tarsi atsisveikinant su herojumi. Satyrinė daina „Titular Advisor“ buvo parašyta pagal aktyviai Iskroje dirbusio poeto P. Weinbergo žodžius. Šioje miniatiūroje Dargomyžskis plėtoja Gogolio muzikinės kūrybos liniją. Kalbėdamas apie kuklaus valdininko nesėkmingą meilę generolo dukrai, kompozitorius piešia muzikinį portretą, panašų į literatūrinius „pažemintų ir įžeistų“ įvaizdžius.
Veikėjai jau pirmoje kūrinio dalyje įgauna tikslių ir lakoniškų charakteristikų (daina parašyta dviejų dalių): vargšas nedrąsus valdininkas vaizduojamas atsargiomis antrinėmis fortepijono intonacijomis, o arogantiška ir valdinga generolo dukra. su lemiamais ketvirtaisiais forte ėjimais. Akordas pabrėžia šiuos „portretus“.
Antroje dalyje, aprašydamas įvykių raidą po nesėkmingo paaiškinimo, Dargomyžskis naudoja paprastas, bet labai tikslias išraiškos priemones: 2/4 takto (vietoj 6/8) ir staccato fortepijonu vaizduojama nepastova šokančiojo herojaus eisena, o kylantis, šiek tiek isteriškas šuolis į septintą „Melodijoje“ („ir visą naktį gėriau“) pabrėžia karčią šios istorijos kulminaciją.
25. Kūrybiška Dargomyzhsky išvaizda:
Dargomyžskis, jaunesnysis amžininkas ir Glinkos draugas, tęsė rusų klasikinės muzikos kūrimo darbus. Kartu jo kūryba priklauso kitam tautinio meno raidos etapui. Jei Glinka išreiškė Puškino epochos vaizdų ir nuotaikų gamą, tai Dargomyžskis randa savo kelią: brandūs jo darbai dera su daugelio Gogolio, Nekrasovo, Dostojevskio, Ostrovskio ir dailininko Pavelo Fedotovo kūrinių tikroviškumu.
Noras perteikti gyvenimą visa jo įvairove, domėjimasis „mažo“ žmogaus asmenybe ir socialinės nelygybės tema, psichologinių savybių tikslumas ir išraiškingumas, kuriame ypač aiškiai atsiskleidžia Dargomyžskio, kaip muzikinio portretisto, talentas - tai yra išskirtiniais jo talento bruožais.
Dargomyzhsky iš prigimties buvo vokalinis kompozitorius. Pagrindiniai jo kūrybos žanrai buvo opera ir kamerinė vokalinė muzika. Dargomyžskio naujovės, jo ieškojimai ir pasiekimai buvo tęsiami naujos kartos rusų kompozitorių – Balakirevo rato narių ir Čaikovskio – kūryboje.
Biografija
Vaikystė ir jaunystė. Dargomyžskis gimė 1813 m. vasario 2 d. savo tėvų dvare Tulos provincijoje. Po kelerių metų šeima persikėlė į Sankt Peterburgą ir nuo to momento didžioji būsimojo kompozitoriaus gyvenimo dalis vyko sostinėje. Dargomyžskio tėvas tarnavo valdininku, o motina, kūrybingai gabi moteris, garsėjo kaip poetė mėgėja. Tėvai siekė suteikti savo šešiems vaikams platų ir įvairų išsilavinimą, kuriame pagrindinę vietą užėmė literatūra, užsienio kalbos ir muzika. Nuo šešerių metų Sasha buvo pradėta mokyti groti pianinu, o vėliau ir smuiku; vėliau ėmėsi ir dainavimo. Fortepijono mokslus jaunuolis baigė pas vieną geriausių sostinės mokytojų – austrų pianistą ir kompozitorių F. Schoberlechnerį. Tapęs puikiu virtuozu ir puikiai mokantis smuiką, dažnai dalyvaudavo mėgėjų koncertuose, kvartetų vakaruose Sankt Peterburgo salonuose. Tuo pačiu metu, nuo 1820-ųjų pabaigos, prasidėjo Dargomyžskio biurokratinė tarnyba: maždaug pusantro dešimtmečio jis ėjo pareigas įvairiuose skyriuose ir išėjo į pensiją, turėdamas titulinio tarybos nario laipsnį.
Pirmieji bandymai kurti muziką siekia vienuolikos metų: tai buvo įvairūs rondo, variacijos ir romansai. Bėgant metams jaunuolis vis labiau domisi kompozicija; Schoberlechneris suteikė jam nemažą pagalbą įsisavinant kompozicinės technikos technikas. „Aštuonioliktame ir devynioliktame mano gyvenimo metais, – vėliau savo autobiografijoje prisiminė kompozitorius, – parašyta daug, žinoma, ne be klaidų, daug puikių kūrinių fortepijonui ir smuikui, du kvartetai, kantatos ir daug romansų; kai kurie iš šių kūrinių buvo išleisti tuo pačiu metu...“ Tačiau, nepaisant sėkmės visuomenėje, Dargomyžskis vis tiek liko mėgėjas; Mėgėjo virsti tikru profesionaliu kompozitoriumi prasidėjo nuo to momento, kai jis susipažino su Glinka.
Pirmasis kūrybos laikotarpis. Susitikimas su Glinka įvyko 1834 m. ir nulėmė visą būsimą Dargomyžskio likimą. Glinka tuomet dirbo prie operos „Ivanas Susaninas“, o jo meninių interesų rimtumas ir profesiniai įgūdžiai privertė Dargomyžskį pirmą kartą iš tikrųjų susimąstyti apie kompozitoriaus kūrybos prasmę. Salonuose skambančios muzikos buvo atsisakyta, o muzikinių teorinių žinių spragas jis ėmė pildyti, studijuodamas sąsiuvinius su Glinkos jam skaitomomis Siegfriedo Dehno paskaitų įrašais.
Pažintis su Glinka netrukus peraugo į tikrą draugystę. „Tas pats išsilavinimas, ta pati meilė menui mus iš karto suartino, bet greitai susidraugavome ir nuoširdžiai susidraugavome, nepaisant to, kad Glinka už mane buvo dešimčia metų vyresnė. 22 metus iš eilės nuolat su juo bendravome trumpiausiais, draugiškiausiais“, – vėliau prisiminė kompozitorius.
Be giluminių studijų, Dargomyžskis nuo XX a. ketvirtojo dešimtmečio vidurio lankėsi V. F. Odojevskio, M. Ju. Vielgorskio, S. N. Karamzinos (Sofija Nikolajevna Karamzina yra garsaus istoriko ir Nikolajaus Michailovičiaus Karamzino dukra) rašytojas, kelių tomų „Rusijos valstybės istorija“ autorius), kur susitinka su Žukovskiu, Vyazemskiu, Kukolniku, Lermontovu. Ten vyravusi meninės kūrybos atmosfera, pokalbiai ir diskusijos apie tautinio meno raidą ir dabartinę Rusijos visuomenės būklę formavo estetines ir socialines jauno kompozitoriaus pažiūras.
Sekdamas Glinkos pavyzdžiu, Dargomyžskis sumanė sukurti operą, tačiau pasirinkdamas siužetą parodė nepriklausomus meninius interesus. Nuo vaikystės užauginta meilė prancūzų literatūrai, aistra prancūziškoms romantiškoms Meyerbeer ir Aubert operoms, noras sukurti „kažką tikrai dramatiško“ – visa tai nulėmė kompozitoriaus pasirinkimą populiarų Viktoro romaną „Paryžiaus katedra“. Hugo. Opera „Esmeralda“ buvo baigta 1839 m. ir pristatyta statyti Imperatoriškųjų teatrų direktoratui. Tačiau jo premjera įvyko tik 1848 m.: „...Šie aštuoneri tuščio laukimo metai, – rašė Dargomyžskis, – ir pačiais aistringiausiais mano gyvenimo metais uždėjo didelę naštą visai mano meninei veiklai.
Laukiant Esmeraldos pastatymo romansai ir dainos tapo vienintele kompozitoriaus ir publikos bendravimo priemone. Būtent juose Dargomyžskis greitai pasiekia kūrybiškumo viršūnę; kaip ir Glinka, daug užsiima vokalo pedagogika. Ketvirtadieniais jo namuose vyksta muzikiniai vakarai, kuriuose dalyvauja daugybė dainininkų, dainavimo mylėtojų, o kartais ir Glinka, lydima draugo lėlininko. Šiais vakarais, kaip taisyklė, skambėjo rusiška muzika, o visų pirma Glinkos ir paties savininko kūriniai.
30-ųjų pabaigoje ir 40-ųjų pradžioje Dargomyzhsky sukūrė daug kamerinių vokalinių kūrinių. Tarp jų tokie romansai kaip „Aš tave mylėjau“, „Jaunuolis ir mergelė“, „Naktinis zefyras“, „Ašara“ (pagal Puškino žodžius), „Vestuvės“ (pagal A. Timofejevo žodžius), kai kurie. kiti išsiskiria subtiliu psichologizmu, naujų formų ir išraiškos priemonių paieška. Aistra Puškino poezijai paskatino kompozitorių sukurti kantatą „Baccho triumfas“ solistams, chorui ir orkestrui, kuri vėliau buvo perdirbta į operą-baletą ir tapo pirmuoju šio žanro pavyzdžiu Rusijos meno istorijoje.
Svarbus įvykis Dargomyzhsky gyvenime buvo jo pirmoji kelionė į užsienį 1844–1845 m. Jis išvyko į kelionę po Europą, kurios pagrindinis tikslas buvo Paryžius. Dargomyžskį, kaip ir Glinką, žavėjo ir pakerėjo Prancūzijos sostinės grožis, kultūrinio gyvenimo turtingumas ir įvairovė. Jis susitinka su kompozitoriais Meyerbeer, Halévy, Aubert, smuikininku Charlesu Beriot ir kitais muzikantais, su vienodu susidomėjimu lankosi operos ir dramos spektakliuose, koncertuose, vodeviliuose ir teismuose. Iš Dargomyžskio laiškų galima spręsti, kaip keičiasi jo meninės pažiūros ir skonis; jis į pirmą vietą ima kelti turinio gilumą ir ištikimybę gyvenimo tiesai. Ir, kaip anksčiau nutiko Glinkai, kelionės po Europą sustiprino kompozitoriaus patriotinius jausmus ir poreikį „rašyti rusiškai“.
Brandus kūrybos laikotarpis. 1840-ųjų antroje pusėje Rusijos mene įvyko rimtų pokyčių. Jie buvo siejami su pažangios socialinės sąmonės plėtra Rusijoje, su padidėjusiu susidomėjimu žmonių gyvenimu, su noru realistiškai atspindėti paprastų žmonių kasdienį gyvenimą ir socialinį konfliktą tarp turtingųjų ir vargšų pasaulio. Atsiranda naujas herojus - „mažas“ žmogus, o nepilnamečio valdininko, valstiečio ar amatininko likimo ir gyvenimo dramos aprašymas tampa pagrindine šiuolaikinių rašytojų kūrinių tema. Daugelis Dargomyzhsky brandžių kūrinių yra skirti tai pačiai temai. Juose jis siekė sustiprinti psichologinį muzikos išraiškingumą. Kūrybiniai ieškojimai paskatino jį sukurti intonacinio realizmo metodą vokaliniuose žanruose, kuris teisingai ir tiksliai atspindi kūrinio herojaus vidinį gyvenimą.
1845–1855 m. kompozitorius su pertraukomis dirbo prie operos „Rusalka“ pagal nebaigtą Puškino dramą tuo pačiu pavadinimu. Pats Dargomyžskis sukūrė libretą; jis atsargiai priartėjo prie Puškino teksto, išsaugodamas kiek įmanoma daugumą eilėraščių. Jį patraukė tragiškas valstietės ir jos nelaimingo tėvo, kuris po dukters savižudybės prarado galvą, likimas. Šis siužetas įkūnija nuolat kompozitorių dominusią socialinės nelygybės temą: paprasto malūnininko dukra negali tapti kilmingo princo žmona. Ši tema leido autoriui atskleisti gilius emocinius veikėjų išgyvenimus ir sukurti tikrą lyrišką muzikinę dramą, kupiną gyvenimiškos tiesos.
Kartu giliai tikroviškos Natašos ir jos tėvo psichologinės savybės operoje nuostabiai dera su spalvingomis liaudies choro scenomis, kuriose kompozitorius meistriškai įgyvendino valstietiškų ir miesto dainų bei romansų intonacijas.
Išskirtinis operos bruožas buvo jos rečitatyvai, atspindintys kompozitoriaus deklamuojančių melodijų troškimą, kuris anksčiau pasireiškė jo romanuose. Dargomyžskis „Rusalkoje“ sukuria naujo tipo operinį rečitatyvą, kuris seka žodžio intonaciją ir jautriai atkuria gyvos rusų šnekamosios kalbos „muziką“.
„Rusalka“ tapo pirmąja rusų klasikine opera realistinio psichologinės kasdieninės muzikinės dramos žanre, atveriančia kelią lyrinėms-dramatinėms Rimskio-Korsakovo ir Čaikovskio operoms. Operos premjera įvyko 1856 metų gegužės 4 dieną Sankt Peterburge. Imperatoriškųjų teatrų vadovybė su ja elgėsi nemandagiai, o tai atsispindėjo nerūpestingoje pastatyme (seni, prasti kostiumai ir dekoracijos, atskirų scenų sumažinimas). Sostinės aukštuomenė, susižavėjusi italų operos muzika, rodė visišką abejingumą „Rusalkai“. Nepaisant to, opera sulaukė sėkmės demokratinėje publikoje. Nepamirštamą įspūdį paliko puikaus rusų boso Osipo Petrovo Melniko partijos atlikimas. Progresyvūs muzikos kritikai Serovas ir Cui šiltai pasveikino naujos rusiškos operos gimimą. Tačiau scenoje ji buvo atliekama retai ir greitai dingo iš repertuaro, o tai autoriui negalėjo sukelti sunkių išgyvenimų.
Dirbdamas „Rusalkoje“, Dargomyžskis parašė daug romansų. Jį vis labiau traukia Lermontovo poezija, kurios eilėraščiai naudojami kuriant nuoširdžius monologus „Man liūdna“, „Ir nuobodu, ir liūdna“. Jis atranda naujų Puškino poezijos pusių ir sukuria puikų kasdieninį komedijos apybraižą „Millininkas“.
Vėlyvajam Dargomyžskio kūrybos laikotarpiui (1855-1869) būdingas kompozitoriaus kūrybinių interesų amplitudės plėtimas, muzikinės ir visuomeninės veiklos suaktyvėjimas, šeštojo dešimtmečio pabaigoje Dargomyžskis pradėjo bendradarbiauti satyrinėje kūryboje. žurnalas „Iskra“, kuriame buvo tyčiojamasi iš moralės karikatūrose, feljetonuose ir eilėraščiuose bei šiuolaikinės visuomenės tvarka, leido Saltykovas-Ščedrinas, Herzenas, Nekrasovas, Dobroliubovas. Žurnalo režisieriai buvo talentingas karikatūristas N. Stepanovas ir poetas vertėjas V. Kuročkinas. Per šiuos metus, remdamasis „Iskra“ poetų eilėraščiais ir vertimais, kompozitorius sukūrė dramatišką dainą „Senasis kapralas“ ir satyrines dainas „Sliekas“ ir „Titulinis patarėjas“.
Dargomyžskio pažintis su Balakirevu, Cui ir Musorgskiu siekia tuos laikus, kurie kiek vėliau peraugo į artimą draugystę. Šie jaunieji kompozitoriai kartu su Rimskiu-Korsakovu ir Borodinu įeis į muzikos istoriją kaip „Galingos saujos“ būrelio nariai, o vėliau savo kūrybą praturtins Dargomyžskio pasiekimais įvairiose muzikinės raiškos srityse.
Kompozitoriaus visuomeninė veikla pasireiškė jo darbu organizuojant Rusų muzikos draugiją (RMS – 1859 m. A. G. Rubinšteino sukurta koncertinė organizacija. Ji iškėlė sau Rusijos muzikinio ugdymo uždavinius, plečiant koncertinę ir muzikinio teatro veiklą, organizuojant muzikos ugdymo įstaigas. ). 1867 m. tapo jos Sankt Peterburgo skyriaus pirmininku. Taip pat dalyvauja kuriant Sankt Peterburgo konservatorijos chartiją.
60-aisiais Dargomyzhsky sukūrė keletą simfoninių pjesių: „Baba Yaga“, „Kazokas“, „Chukhon Fantasy“. Šios „būdingos fantazijos orkestrui“ (kaip apibrėžė autorė) remiasi liaudies melodijomis ir tęsia Glinkos „Kamarinskajos“ tradicijas.
Nuo 1864 metų lapkričio iki 1865 metų gegužės įvyko nauja kelionė į užsienį. Kompozitorius aplankė nemažai Europos miestų – Varšuvą, Leipcigą, Briuselį, Paryžių, Londoną. Briuselyje įvyko jo kūrinių koncertas, kuris sulaukė didelio visuomenės pasisekimo, susilaukė užuojautos atgarsių laikraščiuose ir suteikė daug džiaugsmo autoriui.
Netrukus grįžus namo, Sankt Peterburge įvyko „Rusalkos“ atgimimas. Pergalinga kūrinio sėkmė ir platus visuomenės pripažinimas prisidėjo prie naujo kompozitoriaus dvasinio ir kūrybinio pakilimo. Jis pradeda kurti operą „Akmeninis svečias“ pagal Puškino to paties pavadinimo „mažąją tragediją“ ir kelia sau neįtikėtinai sudėtingą ir drąsią užduotį: išsaugoti Puškino tekstą nepakeistą ir kūrinį sukurti remiantis muzikiniu žmogaus intonacijų įkūnijimu. kalba. Dargomyžskis atsisako įprastų operinių formų (arijų, ansamblių, chorų) ir kūrinio pagrindą daro rečitatyvų, kuris yra ir pagrindinė personažų charakterizavimo priemonė, ir operos muzikinio tobulėjimo iki galo (nepertraukiamo) pagrindas. (Kai kurie pirmųjų rusų kamerinių operų „Akmeninis svečias“ operinės dramaturgijos principai buvo tęsiami Musorgskio (Vedybos), Rimskio-Korsakovo (Mocarto ir Salieri), Rachmaninovo (Šykštus riteris) kūriniuose)
Kompozitoriaus namuose vykstančiuose muzikiniuose vakaruose ne kartą buvo atliekamos scenos iš beveik baigtos operos, kurios buvo aptartos draugiškame rate. Entuziastingiausi jos gerbėjai buvo „Galingosios saujos“ kompozitoriai ir muzikos kritikas V. V. Stasovas, ypač suartėjęs su Dargomyžskiu paskutiniais jo gyvenimo metais. Tačiau „Akmeninis svečias“ pasirodė kaip kompozitoriaus „gulbės giesmė“ - jis neturėjo laiko užbaigti operos. Dargomyžskis mirė 1869 m. sausio 5 d. ir buvo palaidotas Aleksandro Nevskio lavroje, netoli nuo Glinkos kapo. Kompozitoriaus valia opera „Akmeninis svečias“ buvo užbaigta pagal autoriaus eskizus Ts. A. Cui, o orkestruotę Rimskis-Korsakovas. Draugų pastangomis 1872 m., praėjus trejiems metams po kompozitoriaus mirties, Sankt Peterburgo Mariinskio teatre buvo pastatyta paskutinė jo opera.
Neketinu sumažinti...muzikos iki linksmybių. Noriu, kad garsas tiesiogiai išreikštų žodį. Aš noriu tiesos.
A. Dargomyžskis
1835 metų pradžioje M. Glinkos namuose pasirodė jaunas vyras, kuris pasirodė esąs aistringas melomanas. Trumpas, išoriškai niekuo neišsiskiriantis, prie fortepijono jis buvo visiškai transformuotas, džiugindamas aplinkinius laisvu grojimu ir puikiu natų skaitymu. Tai buvo A. Dargomyžskis, artimiausiu metu didžiausias rusų klasikinės muzikos atstovas. Abiejų kompozitorių biografijos turi daug bendro. Ankstyvoji Dargomyžskio vaikystė prabėgo tėvo dvare netoli Novospasskoje, jį supo tokia pati gamta ir valstietiškas gyvenimo būdas kaip ir Glinką. Tačiau į Sankt Peterburgą jis atvyko dar seniau (šeima į sostinę persikėlė, kai jam buvo 4 metai), ir tai paliko pėdsaką jo meniniame skonyje bei lėmė domėjimąsi miesto gyvenimo muzika.
Dargomyžskis gavo namų, bet platų ir įvairų išsilavinimą, kuriame pirmąją vietą užėmė poezija, teatras ir muzika. Būdamas 7 metų buvo išmokytas groti fortepijonu ir smuiku (vėliau lankė dainavimo pamokas). Anksti atrado potraukį muzikiniam rašymui, tačiau jo neskatino mokytojas A. Danilevskis. Pianistinį išsilavinimą Dargomyžskis baigė pas F. Schoberlechnerį, garsiojo J. Hummelo mokinį, 1828-31 m. Per šiuos metus jis dažnai koncertavo kaip pianistas, dalyvavo kvartetų vakaruose ir vis labiau domėjosi kompozicija. Nepaisant to, Dargomyzhsky vis dar išliko mėgėjas šioje srityje. Neužteko teorinių žinių, be to, jaunuolis stačia galva pasinėrė į socialinio gyvenimo sūkurį, „buvo jaunystės įkarštyje ir malonumų naguose“. Tiesa, jau tada buvo ne tik pramogų. Dargomyžskis lanko muzikinius ir literatūrinius vakarus V. Odojevskio, S. Karamzinos salonuose, bendrauja su poetais, menininkais, atlikėjais, muzikantais. Tačiau visišką revoliuciją jo likime padarė pažintis su Glinka. „Tas pats išsilavinimas, ta pati meilė menui mus iškart suartino... Netrukus susidraugavome ir nuoširdžiai susidraugavome. ...22 metus iš eilės nuolatos su juo bendravome trumpiausiais, draugiškiausiais santykiais“, – savo autobiografiniame užraše rašė Dargomyžskis.
Tada Dargomyžskis pirmą kartą iš tikrųjų susidūrė su kompozitoriaus kūrybos prasmės klausimu. Jis dalyvavo gimstant pirmajai klasikinei rusų operai „Ivanas Susaninas“, dalyvavo jos sceninėse repeticijose ir savo akimis įsitikino, kad muzika skirta ne tik džiuginti ir pramogauti. Salonuose skambančios muzikos buvo atsisakyta, o Dargomyžskis pradėjo pildyti muzikinių teorinių žinių spragas. Tam Glinka Dargomyžskiui padovanojo 5 sąsiuvinius su vokiečių teoretiko Z. Dehno paskaitų užrašais.
Pirmuosiuose kūrybiniuose eksperimentuose Dargomyzhsky jau parodė didelę meninę nepriklausomybę. Jį traukė „pažemintų ir įžeistų“ įvaizdžiai, muzikoje jis stengiasi atkurti įvairius žmonių personažus, sušildydamas juos savo užuojauta ir užuojauta. Visa tai turėjo įtakos renkantis pirmąjį operos siužetą. 1839 m. Dargomyžskis baigė operą „Esmeralda“ pagal prancūzų V. Hugo libretą pagal jo romaną „Notre Dame Cathedral“. Jo premjera įvyko tik 1848 m., o „šie aštuoneri metai tušti lūkesčiai, – rašė Dargomyžskis, – uždėjo didelę naštą visai mano meninei veiklai.
Nesėkmė lydėjo ir kitą didelį kūrinį – kantatą „Bakcho triumfas“ (stotyje A. Puškinas, 1843 m.), 1848 m. perdirbtą į operą-baletą ir pastatytą tik 1867 m. „Esmeralda“, kuri buvo pirmoji. bandymas įkūnyti psichologinę dramą „maži žmonės“ ir „Baccho triumfas“, kur ji pirmą kartą įvyko kaip didelės apimties vėjo kompozicijos dalis su nuostabia Puškino poezija, su visais netobulumais. rimtas žingsnis „Rusalkos“ link. Kelią į jį nutiesė ir daugybė romansų. Būtent šiame žanre Dargomyzhsky kažkaip lengvai ir natūraliai pasiekė viršūnę. Jis mėgo vokalinę muziką ir iki gyvenimo pabaigos buvo įtrauktas į pedagoginį darbą. „...Nuolat būdamas dainininkų ir dainininkų kompanijoje, man praktiškai pavyko išstudijuoti tiek žmogaus balso savybes ir vingius, tiek draminio dainavimo meną“, – rašė Dargomyžskis. Jaunystėje kompozitorius dažnai atidavė duoklę saloninei lyrikai, tačiau net ankstyvuosiuose romanuose susiliedavo su pagrindinėmis savo kūrybos temomis. Taigi gyva vodevilio daina „Atgailauju, dėde“ (art. A. Timofejevas) numato vėlesnių laikų satyrines dainas ir sketus; aktualią žmogaus jausmo laisvės temą įkūnija vėliau V. I. Lenino taip pamėgta baladė „Vestuvės“ (art. A. Timofejevas). 40-ųjų pradžioje. Dargomyžskis atsigręžė į Puškino poeziją, kurdamas tokius šedevrus kaip romansai „Aš tave mylėjau“, „Jaunuolis ir mergelė“, „Naktinis zefyras“ ir „Vertogradas“. Puškino poezija padėjo įveikti jautraus saloninio stiliaus įtaką, skatino ieškoti subtilesnės muzikinės išraiškos. Žodžio ir muzikos santykis tapo vis glaudesnis, reikalaujantis visų priemonių, o pirmiausia melodijos, atnaujinimo. Muzikinė intonacija, fiksuojanti žmogaus kalbos vingius, padėjo suformuoti tikrą, gyvą vaizdą, o tai lėmė, kad Dargomyžskio kameriniame vokaliniame kūrinyje susiformavo naujos romantikos atmainos - lyriniai ir psichologiniai monologai („Man liūdna“, „Abu nuobodu ir liūdna“ M. Lermontovo straipsnyje), teatro žanro-kasdieniai romansai ir eskizai („Melnikas“ Puškino stotyje).
Dargomyžskio kūrybinėje biografijoje svarbų vaidmenį suvaidino 1844 m. pabaigoje kelionė į užsienį (Berlynas, Briuselis, Viena, Paryžius). Pagrindinis jo rezultatas – nenugalimas poreikis „rašyti rusiškai“, o bėgant metams šis troškimas įgauna vis aiškesnę socialinę orientaciją, atkartojančią epochos idėjas ir meninius ieškojimus. Revoliucinė padėtis Europoje, sustiprėjusi politinė reakcija Rusijoje, augantys valstiečių neramumai, antibaudžiavinės tendencijos tarp pažangios Rusijos visuomenės dalies, didėjantis susidomėjimas liaudies gyvenimu visomis jo apraiškomis - visa tai prisidėjo prie rimtų Rusijos kultūros pokyčių, pirmiausia literatūroje, kur iki 40-ųjų vidurio. Atsiranda vadinamoji „natūrali mokykla“. Pagrindinis jo bruožas, anot V. Belinskio, buvo „vis glaudesnis suartėjimas su gyvenimu, su tikrove, vis didesnis artumas brandai ir vyriškumui“. „Prigimtinės mokyklos“ temos ir siužetai – paprastos klasės gyvenimas nedailioje kasdienybėje, mažo žmogaus psichologija – labai derėjo su Dargomyžskiu, o tai ypač išryškėjo operoje „Rusalka“ ir atskleidžiamoje. šeštojo dešimtmečio pabaigos romansai. („Sliekas“, „Pavaduotojas“, „Senasis kapralas“).
„Rusalka“, kurioje Dargomyžskis su pertraukomis dirbo 1845–1855 m., atvėrė naują Rusijos operos kryptį. Tai lyrinė ir psichologinė kasdienė drama, kurios ryškiausi puslapiai – plačios ansamblinės scenos, kuriose sudėtingi žmogiški personažai įsitraukia į aštrius konfliktinius santykius ir atsiskleidžia su didele tragiška jėga. Pirmasis „Undinėlės“ pasirodymas 1856 m. gegužės 4 d. Sankt Peterburge sukėlė publikos susidomėjimą, tačiau aukštoji visuomenė nepagerbė operos savo dėmesiu, o imperatoriškųjų teatrų vadovybė su ja elgėsi nepagarbiai. Situacija pasikeitė 60-ųjų viduryje. E. Napravniko vadovaujama atgaivinta „Rusalka“ sulaukė išties pergalingos sėkmės, kritikų pažymima kaip ženklą, kad „visuomenės požiūris... radikaliai pasikeitė“. Šiuos pokyčius lėmė visos socialinės atmosferos atsinaujinimas, visų viešojo gyvenimo formų demokratizacija. Požiūris į Dargomyžskį tapo kitoks. Per pastarąjį dešimtmetį jo autoritetas muzikiniame pasaulyje labai išaugo, aplink jį susibūrė M. Balakirevo ir V. Stasovo vadovaujama jaunųjų kompozitorių grupė. Suaktyvėjo ir kompozitoriaus muzikinė bei visuomeninė veikla. 50-ųjų pabaigoje. dalyvavo satyrinio žurnalo „Iskra“ darbe, nuo 1859 m. tapo RMO komiteto nariu, dalyvavo kuriant Sankt Peterburgo konservatorijos įstatų projektą. Taigi, kai 1864 m. Dargomyžskis išvyko į naują kelionę į užsienį, užsienio visuomenė jo asmenyje sutiko pagrindinį Rusijos muzikinės kultūros atstovą.
Dargomyžskis sukūrė vokalinį stilių, esantį tarp kantilenos ir rečitatyvo, ypatingą melodinį ar melodinį rečitatyvą, pakankamai elastingą, kad nuolat atitiktų kalbą, ir tuo pat metu turtingą būdingų melodinių vingių, sudvasindamas šią kalbą, įnešdamas į ją naują, trūksta emocinio elemento.
(2(14).2.1813 m. Troitskoye k., dab. Belevskio r., Tulos sr., -
5(17).1.1869, Sankt Peterburgas)
Dargomyzhsky, Aleksandras Sergejevičius - garsus rusų kompozitorius. Gimė 1813 m. vasario 14 d. Dargomyzhe kaime, Belevskio rajone, Tulos gubernijoje. Mirė 1869 01 17 Sankt Peterburge. Jo tėvas Sergejus Nikolajevičius dirbo Finansų ministerijoje, komerciniame banke.
Dargomyžskio motina, princesė Marija Borisovna Kozlovskaja, ištekėjo prieš savo tėvų valią.
Ji buvo gerai išsilavinusi; Jos eilėraščiai buvo publikuoti almanachuose ir žurnaluose. Kai kurie eilėraščiai, kuriuos ji parašė savo vaikams, dažniausiai ugdančio pobūdžio, buvo įtraukti į rinkinį: „Dovana mano dukrai“.
Vienas iš Dargomyžskio brolių gražiai grojo smuiku, namų vakarais dalyvavo kameriniame ansamblyje; viena iš seserų gerai grojo arfa ir kūrė romansus.
Iki penkerių metų Dargomyžskis visiškai nekalbėjo, o jo vėlai susiformavęs balsas išliko amžinai girgždantis ir užkimęs, tačiau tai netrukdė jam vėliau sujaudinti iki ašarų savo vokalo atlikimo intymiu išraiškingumu ir artistiškumu. susibūrimai.
Dargomyžskis išsilavinimą įgijo namuose, bet kruopščiai; puikiai mokėjo prancūzų kalbą ir prancūzų literatūrą.
Žaisdamas lėlių teatre vaikinas kūrė jam mažus vodevilius, o būdamas šešerių pradėjo mokytis groti pianinu.
Jo mokytojas Adrianas Danilevskis ne tik nepaskatino savo mokinio noro kurti nuo 11 metų, bet ir sugriovė jo kompozicinius eksperimentus.
Jo fortepijono mokymas baigėsi Hummel mokiniu Schoberlechneriu. Dargomyžskis taip pat mokėsi dainavimo pas Tseybikhą, kuris suteikė jam informacijos apie intervalus, ir groti smuiku su P.G. Voroncovas, dalyvaujantis kvarteto ansamblyje nuo 14 metų.
Dargomyžskio muzikiniame išsilavinime nebuvo tikros sistemos, o už teorines žinias jis daugiausia buvo skolingas sau.
Ankstyviausių jo kūrinių – rondų, variacijų fortepijonui, romansų Žukovskio ir Puškino žodžiams – jo raštuose nėra, tačiau jam gyvuojant buvo išleisti „Contredanse nouvelle“ ir „Variacijos“ fortepijonui, parašyti: pirmasis – 1824 m. antrasis – 1827 – 1828 m. 1830-aisiais Dargomyžskis Sankt Peterburgo muzikiniuose sluoksniuose buvo žinomas kaip „stiprus pianistas“, o taip pat kaip kelių genialaus saloninio stiliaus ir romansų fortepijoninių kūrinių autorius: „O, ma charmante“, „Mergelė ir Rožė“, „Atgailauju, dėde“, „Tu gražus“ ir kiti, mažai besiskiriantys nuo Verstovskio, Aliabjevo ir Varlamovo romansų stiliaus su prancūziškos įtakos priemaiša.
Susitikimas su M.I. Glinka, davęs Dargomyžskiui teorinius rankraščius, kuriuos jis parsivežė iš Berlyno iš profesoriaus Dehno, prisidėjo prie jo žinių plėtimo harmonijos ir kontrapunkto srityje; Tuo pačiu metu jis pradėjo mokytis orkestravimo.
Tačiau įvertinęs Glinkos talentą, Dargomyžskis savo pirmajai operai „Esmeralda“ pasirinko prancūzų libretą, Viktoro Hugo sudarytą iš jo romano „Paryžiaus katedra“ ir tik pasibaigus operai (1839 m.) išvertė į rusų.
„Esmeralda“, kuri liko neskelbta (ranka parašyta partitūra, klavieras, Dargomyžskio autografas saugomi Sankt Peterburgo imperatoriškųjų teatrų centrinėje muzikos bibliotekoje; I veiksmo litografuota kopija rasta ir Dargomyžskio natose) – a. silpnas, netobulas kūrinys, kurio negalima lyginti su „Gyvenimu carui“.
Tačiau jame jau atsiskleidė Dargomyžskio savybės: dramatizmas ir vokalinio stiliaus išraiškingumo troškimas, paveiktas Megulo, Auberto ir Cherubini kūrinių pažinimo. „Esmeralda“ buvo pastatyta tik 1847 metais Maskvoje ir 1851 metais Sankt Peterburge. „Būtent šie aštuoneri tuščio laukimo metai, net ir pačiais intensyviausiais mano gyvenimo metais, buvo sunki našta visai mano meninei veiklai“, – rašo Dargomyzhsky. Iki 1843 m. Dargomyžskis iš pradžių vadovavo Teismo ministerijai, vėliau – Valstybės iždo departamentui; tada jis visiškai atsidavė muzikai.
„Esmeraldos“ nesėkmė sustabdė Dargomyžskio operinį darbą; jis pradėjo kurti romansus, kurie kartu su ankstesniais buvo išleisti (30 romansų) 1844 m. ir atnešė jam garbingą šlovę.
1844 m. Dargomyžskis lankėsi Vokietijoje, Paryžiuje, Briuselyje ir Vienoje. Asmeninė pažintis su Ober, Meyerbeer ir kitais Europos muzikantais turėjo įtakos jo tolesniam vystymuisi.
Jis artimai susidraugavo su Halévy ir Fetisu, o tai liudija, kad Dargomyžskis tarėsi su juo dėl jo kūrinių, tarp jų ir „Esmeralda“ („Biographie universelle des musiciens“, Sankt Peterburgas, X, 1861). Išėjęs kaip visko, kas prancūziška, šalininkas, Dargomyžskis daug labiau nei anksčiau grįžo į Sankt Peterburgą, viso rusiško pasaulio čempionas (kaip atsitiko su Glinka).
Užsienio spaudos atsiliepimai apie Dargomyzhsky kūrinių atlikimą privačiuose susitikimuose Vienoje, Paryžiuje ir Briuselyje prisidėjo prie teatro vadovybės požiūrio į Dargomyzhsky pasikeitimą. 1840-aisiais jis parašė didelę kantatą su chorais pagal Puškino tekstą „Bakcho triumfas“.
Jis buvo atliktas vadovybės koncerte Sankt Peterburgo Didžiajame teatre 1846 m., tačiau autoriui buvo atsisakyta ją statyti kaip operą, užbaigtą ir orkestruotą 1848 m. (žr. „Autobiografija“), ir tik daug vėliau (m. 1867) jis buvo pastatytas Maskvoje.
Ši opera, kaip ir pirmoji, muzikiškai silpna ir nebūdinga Dargomyžskiui. Sunerimtas dėl atsisakymo statyti Bacchus, Dargomyžskis vėl užsidarė artimame savo gerbėjų ir gerbėjų rate, toliau kūrė nedidelius vokalinius ansamblius (duetus, trio, kvartetus) ir romansus, kurie vėliau buvo išleisti ir išpopuliarėjo.
Tuo pačiu metu jis pradėjo mokyti dainavimo. Jo mokinių ir ypač merginų (jis vesdavo pamokas nemokamai) skaičius milžiniškas. L. N. išsiskyrė. Belenicynas (po vyro Karmalinos; buvo paskelbti įdomiausi Dargomyžskio laiškai), M.V. Šilovskaja, Bilibina, Barteneva, Girsas, Pavlova, princesė Manvelova, A.N. Purholt (po vyro Molo).
Moterų, ypač dainininkių, užuojauta ir garbinimas Dargomyžskį visada įkvėpdavo ir skatindavo, ir jis pusiau juokais sakydavo: „Jei pasaulyje nebūtų dainininkų, nevertėtų būti kompozitoriumi“. Dargomyžskis jau 1843 metais sumanė trečią operą „Undinėlė“ pagal Puškino tekstą, tačiau kompozicija vystėsi itin lėtai, ir net draugų pritarimas nepaspartino darbo eigos; Tuo tarpu princo ir Natašos duetas, kurį atliko Dargomyzhsky ir Karmalina, Glinkai sutraukė ašaras.
Naują postūmį Dargomyžskio kūrybai davė skambi sėkmė grandioziniame jo kūrinių koncerte, surengtame Sankt Peterburge Bajorų susirinkimo salėje 1853 m. balandžio 9 d., pasak kunigaikščio V.F. Odojevskis ir A.N. Karamzinas. Vėl ėmęsis „Rusalkos“, Dargomyžskis ją baigė 1855 m. ir sutvarkė į keturias rankas (nepublikuota kompozicija saugoma Imperatoriškoje viešojoje bibliotekoje). Rusalkoje Dargomyžskis sąmoningai puoselėjo Glinkos sukurtą rusišką muzikos stilių.
„Rusalkoje“ nauja – drama, komedija (piršlio figūra) ir ryškūs rečitatyvai, kuriuose Dargomyžskis aplenkė Glinką. Tačiau „Rusalkos“ vokalinis stilius toli gražu nėra nuoseklus; Greta tikroviškų, išraiškingų rečitatyvų skamba sutartinės kantilenos (italizmai), apvalios arijos, duetai ir ansambliai, kurie ne visada atitinka dramos reikalavimus.
Silpnoji „Rusalkos“ vieta yra ir techninė orkestruotė, kuri neprilygsta sodrioms „Ruslanos“ orkestrinėms spalvoms, o meniniu požiūriu – visa fantastinė dalis gana blyški. Pirmasis „Undinėlės“ spektaklis 1856 m. (gegužės 4 d.) Sankt Peterburgo Mariinskio teatre, su netenkinančiu pastatymu, su senomis dekoracijomis, netinkamais kostiumais, neatsargiu atlikimu, netinkamomis natomis, vadovaujant K. Lyadovui, kuris nemėgo Dargomyžskio, nepasisekė .
Opera truko tik 26 spektaklius iki 1861 m., tačiau atnaujinta 1865 m. su Platonova ir Komissarževskiu, sulaukė didžiulės sėkmės ir nuo tada tapo repertuaru bei viena mylimiausių rusų operų. Pirmą kartą „Rusalka“ buvo pastatyta Maskvoje 1858 m. Pirminė „Rusalkos“ nesėkmė Dargomyžskį paveikė slogiai; pagal jo draugo V.P. Engelhardto, jis ketino sudeginti „Esmeraldos“ ir „Rusalkos“ partitūras, o nuo sunaikinimo išgelbėjo tik formalus vadovybės atsisakymas perduoti šias partitūras autoriui neva pataisyti.
Paskutinis Dargomyzhsky kūrybos laikotarpis, pats originaliausias ir reikšmingiausias, gali būti vadinamas reformistiniu. Jo pradžia, jau įsišaknijusi „Undinėlės“ rečitatyvuose, paženklinta daugybės originalių vokalinių pjesių atsiradimu, išsiskiriančių savo komiškumu – arba, tiksliau, Gogolio humoru, juoku pro ašaras („Pavaduotojas“, 1859), arba jų drama („Senasis kapralas“, 1858; „Paladin“, 1859), kartais su subtilia ironija („Sliekas“, pagal Berangerio-Kuročkino tekstą, 1858), kartais su deginančiu jausmu. atstumtos moters („Išdidžiai išsiskyrėme“, „Man nerūpi“, 1859 m.) ir visada išsiskiriančios vokalinio išraiškingumo stiprumu ir tiesa.
Šie vokaliniai kūriniai buvo naujas žingsnis į priekį rusų romantikos istorijoje po Glinkos ir buvo modeliai vokaliniams Mussorgskio šedevrams, kuris ant vieno iš jų parašė dedikaciją Dargomyžskiui, „didžiajam muzikos tiesos mokytojui“. Dargomyžskio komiškas polėkis pasireiškė ir orkestrinės kompozicijos srityje. Jo orkestrinės fantazijos siekia tą patį laikotarpį: „Mažasis Rusijos kazokas“, įkvėptas Glinkos „Kamarinskajos“, ir visiškai savarankiškos: „Baba Yaga, arba Iš Volgos nach Rygos“ ir „Chukhon Fantasy“.
Pastarieji du, iš pradžių sumanyti, taip pat yra įdomūs orkestro technikos požiūriu, parodantys, kad Dargomyžskis turėjo skonį ir fantaziją derindamas orkestro spalvas. Dargomyžskio pažintis su „Balakirevo rato“ kompozitoriais XX amžiaus šeštojo dešimtmečio viduryje buvo naudinga abiem pusėms.
Naujoji Dargomyzhsky vokalinė eilutė paveikė jaunųjų kompozitorių vokalinio stiliaus raidą, o tai ypač paveikė Cui ir Mussorgskio kūrybą, kurie su Dargomyzhsky, kaip ir Balakirevas, susipažino anksčiau nei kiti. Rimskį-Korsakovą ir Borodiną ypač paveikė naujos Dargomyžskio operos technikos, kurios buvo praktinis įgyvendinimas tezės, kurią jis išsakė laiške (1857) Karmalinai: „Noriu, kad garsas tiesiogiai išreikštų žodį, aš noriu tiesos“. Operos kompozitorius pagal pašaukimą Dargomyžskis, nepaisant nesėkmių su valstybine direktoratu, negalėjo ilgai atlaikyti neveiklumo.
1860-ųjų pradžioje jis pradėjo rašyti magišką-komišką operą „Rogdana“, tačiau parašė tik penkis numerius, du solinius („Rogdanos ir Ratoboro duetas“ bei „Komiška daina“) ir tris chorinius (dervišų choras prie žodžių). Puškino „Kelkis“, baisu“, griežto rytietiško charakterio ir dviejų moterų chorų: „Tyliai teka upeliai“ ir „Kaip pasirodo šviečianti ryto žvaigždė“; visi jie pirmą kartą skambėjo Laisvosios muzikos mokyklos koncertuose m. 1866 - 1867). Kiek vėliau jis sumanė operą „Mazepa“ pagal Puškino „Poltavos“ siužetą, bet, parašęs Orliko ir Kochubey duetą („Tu vėl čia, niekingas žmogau“), prie jos apsistojo.
Nepakako ryžto eikvoti energijos dideliam rašiniui, kurio likimas atrodė nepatikimas. Kelionės į užsienį 1864–1865 m. prisidėjo prie jo dvasios ir stiprybės pakilimo, nes tai buvo labai sėkminga meniškai: Briuselyje kapelmeisteris Hansensas įvertino Dargomyžskio talentą ir prisidėjo prie jo orkestrinių kūrinių atlikimo koncertuose (uvertiūros „Undinėlė“ ir „Moteris kazokė“), kuri sulaukė didžiulės sėkmės. Tačiau pagrindinį postūmį nepaprastam kūrybiškumo pažadinimui Dargomyžskiui suteikė nauji jauni bendražygiai, kurių talentus jis greitai įvertino. Operinių formų klausimas tada tapo kitu klausimu.
Serovas ją studijavo ketindamas tapti operos kompozitoriumi ir nešamas Vagnerio operos reformos idėjų. Balakirevo būrelio nariai, ypač Cui, Mussorgskis ir Rimskis-Korsakovas, taip pat dirbo prie jo, sprendė savarankiškai, daugiausia remdamiesi naujojo Dargomyzhsky vokalinio stiliaus ypatumais. Kurdamas savo „William Ratcliffe“, Cui iš karto supažindino Dargomyžskį su tuo, ką jis parašė. Mussorgskis ir Rimskis-Korsakovas taip pat supažindino Dargomyzhsky su savo naujomis vokalinėmis kompozicijomis. Jų energija buvo perduota pačiam Dargomyzhskiui; jis nusprendė drąsiai žengti operos reformos keliu ir pradėjo (kaip pats sakė) savo gulbės giesmę, su nepaprastu užsidegimu, nepakeitęs nė vienos Puškino teksto eilutės ir nepridėdamas nė žodžio, ėmėsi kurti „Akmeninį svečią“. tai.
Dargomyžskio liga (aneurizma ir išvarža) nesustabdė jo kūrybiškumo; pastarosiomis savaitėmis rašė gulėdamas lovoje, naudodamas pieštuką. Jaunieji draugai, susibūrę pas pacientą, sceną po scenos atliko operą taip, kaip ji buvo kuriama, ir savo entuziazmu blėstančiam kompozitoriui suteikė naujų jėgų. Per kelis mėnesius opera buvo beveik baigta; mirtis sutrukdė užbaigti muziką tik septyniolika paskutinių eilučių. Pagal Dargomyžskio testamentą jis užbaigė Cui „Akmeninį svečią“; jis taip pat parašė operos įvadą, pasiskolinęs iš jos teminę medžiagą, orkestravo Rimskio-Korsakovo operą. Bičiulių pastangomis „Akmeninis svečias“ buvo pastatytas Sankt Peterburge Mariinsko scenoje 1872 m. vasario 16 d., atnaujintas 1876 m., tačiau repertuare neišlikti ir iki šiol toli gražu nėra įvertintas.
Tačiau „Akmeninio svečio“, kuris logiškai užbaigia Dargomyžskio reformos idėjas, reikšmė neabejotina. „Akmeniniame svečie“ Dargomyžskis, kaip ir Wagneris, siekia dramos ir muzikos sintezės, pajungdamas muziką tekstui. Akmens svečio operinės formos tokios lanksčios, kad muzika teka nenutrūkstamai, be pasikartojimų, nesukeltų dėl teksto prasmės. Tai pasiekta atsisakius simetriškų arijų, duetų ir kitų apvalių ansamblių formų, o kartu ir vientisos kantilenos, nes ji nėra pakankamai lanksti išreikšti greitai besikeičiančius kalbos atspalvius. Bet čia Wagnerio ir Dargomyžskio keliai išsiskiria. Vagneris personažų psichologijos muzikinės raiškos svorio centrą perkėlė į orkestrą, o jo vokalinės partijos buvo antrame plane.
Dargomyžskis muzikinį išraiškingumą sutelkė į vokalines partijas, manydamas, kad patiems personažams tinkamiau kalbėti apie save. Nepertraukiamai sklandančios Wagnerio muzikos operinės grandys yra leitmotyvai, asmenų, objektų, idėjų simboliai. Akmeninio svečio operinis stilius neturi leitmotyvų; Nepaisant to, Dargomyzhsky charakterių charakteristikos yra ryškios ir griežtai išlaikomos. Žodžiai, dedami į burną, skirtingi, bet visiems vienodi. Neigdamas vientisą kantileną, Dargomyžskis atmetė ir įprastą, vadinamą „sausą“ rečitatyvą, mažai ekspresyvų ir neturintį gryno muzikinio grožio. Jis sukūrė vokalinį stilių, esantį tarp kantilenos ir rečitatyvo, ypatingą melodinį ar melodinį rečitatyvą, pakankamai elastingą, kad nuolat atitiktų kalbą, ir tuo pačiu turtingą būdingų melodinių vingių, sudvasindamas šią kalbą, įnešdamas į ją naują, trūksta emocinio elemento.
Dargomyzhsky nuopelnas slypi šiame vokaliniame stiliuje, kuris visiškai atitinka rusų kalbos ypatumus. Akmeninio svečio operinės formos, atsiradusios dėl libreto ir teksto ypatybių, kurios neleido plačiai naudoti chorų, vokalinių ansamblių ar nepriklausomų orkestrų pasirodymų, žinoma, negali būti laikomos nekintamais modeliais jokiai operai. Meninės problemos leidžia spręsti daugiau nei vieną ar du. Tačiau Dargomyžskio operos problemos sprendimas yra toks būdingas, kad jis nebus pamirštas operos istorijoje. Dargomyžskis turėjo ne tik Rusijos pasekėjų, bet ir užsienio.
Gounod ketino parašyti operą pagal „Akmeninį svečią“; Debussy savo operoje „Pelléas ir Mélisande“ įgyvendino Dargomyžskio operos reformos principus. – Visuomeninė ir muzikinė Dargomyžskio veikla prasidėjo tik prieš pat mirtį: nuo 1860 m. jis buvo Imperatoriškosios Rusijos muzikos draugijos konkursams pateiktų kūrinių peržiūros komisijos narys, o nuo 1867 m. buvo išrinktas Sankt Peterburgo skyriaus direktoriumi. Visuomenė. Daugumą Dargomyžskio kūrinių paskelbė P. Jurgensonas, Gutheilas ir V. Beselis. Aukščiau įvardytos operos ir orkestriniai kūriniai. Dargomyžskis parašė keletą kūrinių fortepijonui (apie 11), ir visi jie (išskyrus „Slavų tarantelą“, op. 1865 m.) priklauso ankstyvajam jo kūrybos laikotarpiui.
Dargomyžskis ypač produktyvus mažų vokalinių kūrinių vienam balsui (virš 90) srityje; Parašė dar 17 duetų, 6 ansamblius (3 ir 4 balsams) ir „Peterburgo serenadas“ – chorus įvairiems balsams (12 ©). - Žr. Dargomyžskio laiškus ("Menininkas", 1894); I. Karzukhin, biografija, su kūrinių ir literatūros rodyklėmis apie Dargomyžskį („Dailininkas“, 1894); S. Bazurov „Dargomyžskis“ (1894); N. Findeizenas „Dargomyžskis“; L. Karmalina „Memuarai“ („Rusijos senovė“, 1875); A. Serovas, 10 straipsnių apie „Rusalką“ (iš kritikos darbų rinkinio); C. Cui „La muzika en Russie“; V. Stasovas „Mūsų muzika pastaruosius 25 metus“ (surinktuose kūriniuose).
G. Timofejevas
Rusijos civilizacija
Glinkos darbą tęsė Dargomyžskis, jaunesnysis jo amžininkas, draugas ir pasekėjas, aistringas Puškino gerbėjas. Kaip ir puikūs jo mokytojai, jis buvo įsitikinęs tautiškai savito, tikrai liaudiško ir giliai žmogiško turinio menininkas. Bet jis priklausė kitai kartai ir kitai erai.
Jis buvo tokio pat amžiaus kaip Lermontovas, Herzenas, Belinskis. Jo sąmoningas gyvenimas prasidėjo Nikolajevo reakcijos, kilusios po dekabristų sukilimo, sąlygomis. „Pažadinti šios puikios dienos, matėme tik egzekucijas ir išsiuntimus“, – apie savo kartą rašė Herzenas. „Priversti tylėti... išmokome susikaupti, sukaupti savo mintis – o kokios mintys!.. tai buvo abejonės, neigimai, piktos mintys“. Ir nors Dargomyžskis, ypač jaunystėje, buvo toli nuo politikos, naujos tendencijos negalėjo jo nepaveikti. Bet kuriuo atveju Glinkos harmonija, aiškumas ir pusiausvyra buvo svetima jo pasaulėžiūrai.
Kūrybinė branda atėjo 40-aisiais. Šiuo metu pažangioji literatūra, kaip ir anksčiau, jautriai atspindėjo visuomenės sąmonės pokyčius. Atsirado vis daugiau kūrinių, kurių kilmė siekia Puškino „Stoties agentą“, Gogolio „Pastatą“ ir Gogolio „Generalinį inspektorių“. Gogolio „Negyvos sielos“, „Vagiingoji šarka“ ir „Kas kaltas?“ jau parašytos. Herzenas, Turgenevo „Medžiotojo užrašai“, Dostojevskio „Vargšai žmonės“. Nepaisant visų šių kūrinių skirtumų, juos vienija daugelis dalykų, pirmiausia šilta užuojauta žemesniųjų visuomenės sluoksnių atstovams ir neapykanta jų engėjams.
Šiuo metu buvo nustatyta pagrindinė Dargomyzhsky kūrybos kryptis. Tai siejama su nesantaikos atskleidimu šiuolaikinėje visuomenėje tarp valdančiųjų pasaulio ir nepalankioje padėtyje esančių žmonių pasaulio, su aistringu protestu prieš žmogaus priespaudą. Po Puškino Lermontovas tapo mėgstamiausiu Dargomyžskio poetu, atskleidusiu aukštosios visuomenės klastą ir veidmainystę. Dargomyžskis, laikydamasis Belinskio raginimo atkurti tikrovę visoje jos tiesoje, be pagražinimų, „ištraukiant poeziją iš pačios gyvenimo prozos“, Dargomyžskis pasišventė parodyti „mažų“ žmonių, iš kurių caro sąlygomis buvo atimta teisė į laimę, likimus. Rusija.
Didelė meilė ir pagarba žmogui atsispindėjo tuo, kaip kruopščiai ir jautriai kompozitorius atskleidė savo kuklių herojų dvasinį pasaulį. Visuomenės persekiojamus žmones jis vaizdavo ne tik apgailėtinus ir nuskriaustus. Jis mėgo atskleisti juose gyvenusį žmogiškojo orumo jausmą, jų pasididžiavimą, gebėjimą karštai ir aistringai mylėti, supriešino juos, kaip aukštų dvasinių savybių nešėjus, su silpnavaliais ir savanaudiškais aukštuomenės atstovais.
Dargomyzhsky yra satyrinės romantikos ir satyrinės dainos kūrėjas. Kaip ir Gogolis literatūroje, Fedotovas tapyboje, kompozitorius juoką naudojo kaip įrankį socialinėms ydoms ir socialinei neteisybei atskleisti. Jis kaustiškai išjuokė valdininkų paslaugumą, niurzgimą prieš įtakingus asmenis, smerkė aukščiausių sluoksnių atstovų aroganciją, aroganciją ir bejausmiškumą.
Naujos užduotys atgaivino naujus meninius principus. Dargomyžskis nesekė Glinkos keliu, kuris savo operose žmones pristatė kaip monolitinę visumą ir įkūnijo Tėvynės idėją epinių, pusiau legendinių herojų pavidalu. Dargomyzhsky siekė parodyti gilius skirtumus tarp skirtingų socialinių lygių žmonių ir taip pateikti tikrą šiuolaikinio gyvenimo vaizdą. Jis rado įtikinamų muzikinių priemonių, kad sukurtų ryškias, socialiai tikslias charakteristikas, pristatytų savo herojus kaip tam tikros klasės, tam tikros gyvenamosios aplinkos asmenis (valstietis, kunigaikštis, valdininkas, kareivis, kaimo ar miesto mergina).
Dargomyžskio herojai dažnai yra sudėtingų psichinių konfliktų nešėjai ir patiria priešingų jausmų kovą. Kai kurių jų personažai reprezentuoja savotišką tragiškų ir komiškų, patrauklių ir atstumiančių bruožų derinį.
Savo įžvalgumu, gebėjimu atskleisti ryškiausias kiekvieno veikėjo savybes, taip pat psichologinės analizės subtilumu ir gilumu Dargomyžskis pelnė pelnytą išskirtinio muzikinio portretisto reputaciją.
Iš Glinkos jis paveldėjo karštą meilę liaudies dainoms. Jis dažnai į savo kūrinius įtraukdavo autentiškas liaudies melodijas ir mokėjo išlaikyti giminingumą liaudies muzikai originaliomis, savarankiškai sukurtomis melodijomis. Tuo pačiu metu, įkūnydamas jį supančių žmonių įvaizdžius, jis daugiausia naudojo šiuolaikinių „miesto dainų ir kasdienės romantikos; senovės dainos“, pavyzdžiui, ritualinės, jo kūryboje beveik neatsispindėjo.
Noras padaryti savo kūrinius prieinamus plačiausioms masėms privertė jį dažnai atsigręžti į demokratiškiausias miesto kasdieninės muzikos rūšis – pavyzdžiui, čigonišką dainą, vodevilio eilėraštį ir pan.
Tačiau viso to nepakako tikslams, kuriuos kompozitorius išsikėlė sau, pavyzdžiui, atkurti gyvenime sutiktų personažų įvairovę ar perteikti subtilius, kaprizingus jausmų vingius ir momentinius nuotaikų pokyčius.
Stebėdamas žmones, Dargomyžskis pastebėjo, kad žmogaus charakterį, priklausymą vienam ar kitam socialiniam ratui, dvasios būseną galima nulemti paties jo kalbos skambesio, žodžių tarimo, „intonavimo“ būdo. Užsitraukusio, niūraus žmogaus kalba skamba kitaip nei gyvo, bendraujančio žmogaus kalba. Kalbą apie valstietį galima atskirti iš ausies nuo miesto gyventojo kalbų. Džiaugsmingas susijaudinimas nuspalvina kalbą kitokiais tonais nei liūdna depresija.
O kompozitorius rado būdų, kaip savo muzikinius portretus padaryti dar ryškesnius ir... įtikinamai, o psichologinių būsenų vaizdavimas dar subtilesnis: į savo muziką jis pradėjo diegti melodinius ir ritminius posūkius, atkartodamas įvairiems žmogaus kalbėjimo tipams būdingus bruožus. Tai paaiškina dažną rečitatyvo vartojimą ir kalbos, deklamatyvinio elemento įvedimą į dainos melodiją.
Jis kruopščiai išsaugojo nuostabias Glinkos rečitatyvo tradicijas – dainingumą, ryšį su liaudies melodijomis. Tačiau Glinkos rečitatyvas daugiausia atitinka didingą jo operų epinę struktūrą. Dargomyžskio rečitatyvai įvairesni ir, be to, permainingi. Jie atspindi skirtingų personažų ir tipų vidinę esmę ir jautriai seka menkiausius psichologinių būsenų pokyčius. Jie gali būti kasdieniški, komiški, dramatiški, ironiški, kupini kartėlio ar sarkazmo. Ir jie visada yra lankstūs ir permainingi.
Dargomyžskio kūryba nėra tokia įvairiapusė kaip Glinkos. Ne visi jo darbai turi vienodai aukšto tobulumo antspaudą. Tačiau tai, kad jis pasuko į naujas temas, įvaizdžius, garsuose įkūnijo naujojo laiko dvasią, padarė jo indėlį į rusų muziką neįkainojamą. Mes gerbiame Dargomyžskį kaip Glinkos bendražygį, kaip daugelio svarbiausių XIX amžiaus muzikos krypčių įkūrėją kartu su Glinka.
Dargomyžskio veikla taip pat turėjo didelę reikšmę tolesnei Rusijos vokalinės kultūros raidai. Kaip ir Glinka, Dargomyzhsky buvo puikus vokalinės muzikos atlikėjas, nors ir neturėjo dainuojančio balso. Jis taip pat nuolat dirbo su mėgėjais ir profesionaliais vokalistais, taip stiprindamas rusų atlikėjų mokyklos pagrindus. Savo mokiniams jis perdavė gebėjimą „žaisti“ balsu, tai yra kurti ryškius, gyvus personažus net be scenos ir kostiumo pagalbos. Jis reikalavo iš atlikėjo paprastumo ir nuoširdumo perteikdamas žmogiškus jausmus, ryžtingai kovodamas su beprasmiu virtuoziškumu. „Mūsų broliui reikia muzikos, o ne dainininkų“, - sakė jis.
Dargomyžskio gyvavimo metu ypač sustiprėjo prieštaravimai tarp aristokratiškos publikos skonio ir pažangių rusų kompozitorių troškimo didelio ideologinio meno, turėjusio tokią didelę įtaką Glinkos likimui. Dargomyžskis nekritišką „topų“ aistrą nekokybiškai užsienio muzikai ir madingiems virtuozams atremdavo tiesos troškimu ir tikėjimu didele rusiškos muzikos ateitimi. Jis kovojo su požiūriu į muziką, plačiai paplitusią tarp Sankt Peterburgo aristokratijos, kaip lengvą, neapgalvotą pramogą. Jis rašė: „Neketinu muzikos jiems suversti į pramogą. Noriu, kad garsas tiesiogiai išreikštų žodį. Aš noriu tiesos“.
Paskutinį savo gyvenimo dešimtmetį Dargomyžskis gavo; galimybė pamatyti darbo, kuriam Glinka ir jis visiškai paskyrė savo dvasines jėgas, vaisius. Jis matė precedento neturintį Rusijos nacionalinės muzikos mokyklos suklestėjimą, kuriai atstovavo „Galingosios saujos“ ir Čaikovskio kompozitoriai. Šiuo laikotarpiu jis pats patyrė naują kūrybinių jėgų antplūdį ir žengė tolesnį žingsnį muzikinės pažangos keliu.
Taip jis pateko į istoriją: drąsus novatorius, gyvas ryšys tarp Glinkos eros - Puškino ir 60-ųjų - didelio Rusijos demokratinių jėgų iškilimo eros.
GYVENIMAS IR KŪRYBINIS KELIAS
Vaikystė ir jaunystė. Aleksandras Sergejevičius Dargomyžskis gimė 1813 m. vasario 2 d. Tulos provincijoje, savo tėvų dvare. Būdamas ketverių metų būsimas kompozitorius buvo pargabentas į Sankt Peterburgą, kur ir prabėgo visas tolimesnis jo gyvenimas.
Dargomyžskio tėvas, nesantuokinis Kotrynos bajoro sūnus, ėjo pareigūno pareigas. Mama garsėjo kaip poetė: jos eilėraščiai pasirodė kai kuriuose to meto žurnaluose. Žmonės Dargomyzhsky namuose mėgo meną. Vaikai mokėsi muzikos, nuolat dalyvaudavo tėčio iniciatyva rengiamuose muzikiniuose vakaruose. Būdamas šešerių berniukas pradėjo lankyti fortepijono pamokas pas mokytojus, atvykusius į jo namus, o kai jam buvo devyneri, vieno baudžiauninkų orkestro smuikininkas pradėjo mokyti groti smuiku. Pianisto išsilavinimas baigėsi XX amžiaus pabaigoje. Tuo pačiu metu Dargomyzhsky lankė dainavimo pamokas.
Kaip kompozitorius, Dargomyžskis iš esmės buvo savamokslis (jame jis išgyveno daugelio žymių XIX a. rusų kompozitorių likimą). Profesinius įgūdžius jis įgijo atkaklaus, intensyvaus savarankiško darbo metais. Jo menas buvo šlifuotas bendraujant su iškiliomis muzikos asmenybėmis (pirmiausia su Glinka) ir kūrybiškai tyrinėjant liaudies muzikos pavyzdžius bei klasikinį paveldą, kuris nenutrūko visą gyvenimą.
Aistra rašyti atsirado labai anksti – nuo vaikystės. Ankstyvoje jaunystėje Dargomyzhsky parašė daugybę muzikos kūrinių. Tačiau per šiuos metus jis vis dar mažai galvojo apie rimtas kūrybines problemas. Aristokratų salonuose, kur klestėjo mėgėjiškas muzikavimas, jis pelnė puikaus pianisto ir puikaus romansų atlikėjo reputaciją.
Pirmasis kūrybos laikotarpis. Reikšminga data Dargomyzhsky kūrybiniame kelyje buvo 1834-ieji - jo susitikimo su Glinka metai. Meilė menui padėjo greitai suburti abu muzikantus, nepaisant amžiaus skirtumo. Suartėjimas įvyko tuo metu, kai ką tik iš užsienio grįžęs Glinka kūrė savo „Ivaną Susaniną“. Ši opera gimė Dargomyžskio akyse. Išbandęs atskiras scenas su grafo Jusupovo namų (baudžiavos) orkestru, Glinka užverbavo Dargomyžskį artimiausiu asistentu.
Dargomyžskio kūrybinį augimą taip pat palengvino jo darbas organizuojant daugybę labdaros koncertų, vadovaujamų Glinkos, prireikė mokytis partijų su dainininkais, daryti orkestrines aranžuotes, diriguoti orkestrui. Glinkos patartas Dargomyžskis ėmėsi muzikos teorijos studijų. Tačiau dar svarbiau buvo tai, kad bendraudamas su Glinka Dargomyžskis ėmė vis aiškiau suprasti aukštas Rusijos meno užduotis.
Aistros Puškino kūrybai pradžia taip pat datuojama šiais laikais. Su didžiojo poeto vardu siejama nemažai nuostabių kompozitoriaus kūrinių. Puškino kūrybiškumas vaidino didžiulį vaidmenį jo meninėje formacijoje.
Per šiuos metus Dargomyzhsky daug rašė. 30-ųjų ir 40-ųjų pradžia yra pirmasis jo kūrybos laikotarpis. Tuo metu visi būdingi kompozitoriaus braižo bruožai dar nebuvo iki galo atskleisti, tačiau iš jo plunksnos jau tada išėjo nemažai didelės meninės vertės kūrinių (daugiausia romansų, dainų ir vokalinių ansamblių srityje).
Pirmojo laikotarpio kamerinės-vokalinės kūrybos viršūnė – kūrinių grupė, paremta Puškino žodžiais („Aš tave mylėjau“, „Naktinis Zefyras“, „Jaunuolis ir mergelė“, „Vertogradas“, „Ašara“, „Ašara“). Troškimo ugnis dega kraujyje“ ir kt.) - geriausi iš jų, sukurti 30-40-ųjų sandūroje, tikriausiai kaip duoklė priešlaikinės poeto mirties atminimui, rodo, kad iki to laiko Dargomyzhsky jau buvo pasiekęs aukštus meninius įgūdžius. Vienas pagrindinių šio laikotarpio darbų taip pat siejamas su Puškino vardu. Tai kantata „Baccho triumfas“ solistams, chorui ir orkestrui, parašyta pagal to paties pavadinimo poeto eilėraščio tekstą (vėliau prie jau parašytų numerių buvo pridėti nauji numeriai ir kantata paversta opera-baletu ).
Pirmoji Dargomyžskio opera buvo „Esmeralda“, sukurta pagal Viktoro Hugo romaną „Notre Dame“. Nepaisant viso jaunatviško nebrandumo ir palyginti menko muzikos savarankiškumo, ši opera vis dar byloja apie būsimą „Undinėlės“ autorių. Ypač būdingas noras pabrėžti aštriai dramatiškas situacijas, teisingai įkūnyti stiprius ir gilius jausmus, taip pat bendra kūrinio kryptis: klausytojo simpatiją sukelia jaudinantis mažo gatvės šokėjo, kuris tampa auka, vaizdas. laukinių, nežabotų aistrų ir siaubingų išankstinių nusistatymų, vyravusių viduramžių visuomenėje.
Esmeraldos pastatymo istorija gali būti pavyzdys, su kokiais sunkumais tuo metu susidūrė rusų kompozitorius, bandydamas reklamuoti savo operą scenoje. Dėl niekinamo imperatoriškųjų teatrų vadovų požiūrio į buitinį meną Dargomyžskis aštuonerius metus bergždžiai stengėsi pastatyti operą. Tik 1847 m., padedant Verstovskiui, jis buvo atliktas Maskvoje, o tik šeštajame dešimtmetyje pirmą kartą parodytas Sankt Peterburge.
Ši nesėkmė buvo sunkus išbandymas jauno kompozitoriaus kelyje. Tai buvo pirmasis ženklas, rodantis neatitikimą tarp pažangaus muzikanto siekių ir oficialių Rusijos teatrinio gyvenimo įstatymų leidėjų skonio, kuriam buvo lemta nuolat gilėti, kai Dargomyžskio kūryboje vis ryškesnė išraiška buvo demokratijos ir tautiškumo idėjoms.
1844-1845 metais kompozitorius pirmą kartą išvyko į užsienį. Jis aplankė Vieną, kelis Vokietijos miestus, Briuselį ir Paryžių. Kelionė leido jam iš arčiau susipažinti su užsienio šalių gyvenimu, gyvenimo būdu ir menu, suartino su daugybe iškilių meno veikėjų.
Prasmingi laiškai, kuriuos jaunasis kompozitorius siuntė tėvui, vaizdingai nuteikia jo įspūdžius užsienyje. Jie apibūdina jį kaip asmenį, kuris tuo metu jau turėjo savarankiškų pažiūrų. Į kai kuriuos užsienio meninės kultūros reiškinius jis žiūrėjo kritiškai, vertindamas juos tiesos reikalavimo mene pozicijomis. Taigi jis neigiamai įvertino išorinio efektingumo siekimą, kuris, jo nuomone, būdingas vadinamajai didžiajai prancūzų operai.
Kelionė taip pat prisidėjo prie Dargomyžskio šlovės: nemažai užsienio laikraščių paskelbė simpatiškų straipsnių apie rusų muzikanto kūrybą.
Kūrybinės brandos laikotarpis. Sugrįžimas į tėvynę 1845 m. žymi brandaus Dargomyžskio kūrybos laikotarpio pradžią.
Nuo 40-ųjų antrosios pusės kompozitorius kūrė operą „Rusalka“. Būdinga, kad dabar, naujame etape, vėl atsigręžęs į Puškiną, jis pasirenka kūrinį, kupiną socialiai kaltinančio patoso ir ryškios dramos. Po Glinkos „Ruslano“ tai buvo naujų muzikos pusių atradimas didžiojo poeto kūryboje.
Dirbdamas „Rusalkoje“, Dargomyžskis parašė daugybę romansų. Puškino dainų tekstai jie vis dar užima didžiulę vietą. Tuo pačiu metu mažųjų formų srityje Dargomyžskis dabar Puškine randa naujų temų, kurių dar nepalietė nė vienas muzikantas. Kartu su lyriniais romansais jis kuria liaudišką komedijos siužetą „Millininkas“, griežtą, drąsų monologą „Tepadeda tau Dievas“ (Puškine tai kreipimasis į į Sibiro kasyklas ištremtus dekabristus).
Tačiau Puškino tekstai vis dar negalėjo visiškai patenkinti Dargomyžskio poreikio išreikšti aštriai kritiškas mintis ir jausmus, būdingus šiuolaikiniams laikams.
Jį traukė Lermontovo poezija, kupina protesto prieš smurtą prieš žmogų ir neapykantą klastingai bei bedvasiai aukštuomenei. Romanas „Ir nuobodus, ir liūdnas“ (1847) buvo pirmasis kritinės tendencijos Dargomyzhsky kūryboje šauklys. Netrukus sekė romansas „Man liūdna“ pagal to paties poeto žodžius. Dargomyžskis savo sielvartingus apmąstymus apie šiuolaikinės visuomenės nereikšmingumą išdėstė nuoširdžių lyrinių monologų forma.
50-ųjų pradžioje jis kreipėsi į nacionalinio dainų autoriaus Kolcovo kūrybą. Savo dainose pagal Kolcovo žodžius Dargomyžskis pateikė teisingus liaudies gyvenimo paveikslus, parodė paprastiems žmonėms jų sielvartą ir poreikį, nuoširdžius, išradingus jausmus, meistriškai naudodamas paprastos kasdienės dainos intonaciją ir formą. O daugelio savo laikų smulkių poetų kūryboje Dargomyžskis sugebėjo rasti jam artimų, jo laikui veiksmingų vaizdų, kurie jo muzikiniame įsikūnijime įgavo naujos jėgos ir ryškumo.
Daugelyje šio laikotarpio romansų vaizduojama vienišos, apleistos moters tragedija. Jie tarsi buvo kompozitoriaus kūrinio atgarsis prie centrinio operos „Rusalka“ įvaizdžio.
„Rusalka“ buvo baigta 1855 m. ir pastatyta Sankt Peterburge 1856 m. gegužę. Palyginamasis lengvumas, su kuriuo Dargomyžskiui šį kartą pavyko pasiekti pastatymą, paaiškinamas smarkiai išaugusiu jo vardo populiarumu, apsunkinusiu priešiškus teatro vadovybės veiksmus. Tačiau vadovybė nemanė, kad tam daryti jokių išlaidų. Itališkų operų pastatymui buvo išleistos didžiulės sumos, o „Rusalka“ buvo statoma surenkamuose komplektuose, o kostiumai ir rekvizitai paimti iš spektaklio „Rusiškos vestuvės“, kuriame jau buvo parodyta per 60 spektaklių.
Opera buvo atlikta su reikšmingais pjūviais, kurie iškraipė kai kurias reikšmingiausias ir muzikiškai įspūdingiausias scenas. Pastatymą išgelbėjo tik įkvėpto scenos meistro, Glinkos draugo Petrovo nuostabus Melniko dalies atlikimas.
Visuomenės požiūris į „Rusalką“ buvo dviprasmiškas. Aristokratija gero skonio požymiu laikė niekinamą požiūrį į naująją rusų operą. Demokratiškai nusiteikę teatro lankytojai operą priėmė entuziastingai, tačiau tais metais jų buvo dar labai mažai.
Kritikų nuomonės taip pat smarkiai išsiskyrė. Reakcingoji jų dalis, nors ir priversta pripažinti neabejotinus operos nuopelnus, puolė Dargomyžskį dėl „perdėto“ aistros tautinei, liaudiškai stichijai, kuri, jų nuomone, lėmė muzikos monotoniškumą.
Serovas atėjo ginti Dargomyžskį su ilgu straipsniu apie „Rusalką“. Jis karštai gynė nacionalinės rusų operos mokyklos teisę egzistuoti ir „Rusalką“ įvertino kaip ryškų pasiekimą. Šios mokyklos išskirtiniais bruožais jis laikė melodijos savitumą, ritmą, harmoniją, nulemtą gilaus intonacinio ryšio su liaudies muzika, bei „nuolatinį tiesos siekimą raiškoje, kas neleidžia (išskyrus labai retas išimtis). tarnaujantis virtuoziškiems tikslams ir, kalbant apie režisūros rimtumą, yra toli gražu ne visi plokšti ir blizgantys efektai.
Serovas savo straipsnyje išsamiai išanalizavo „Rusalkos“ muziką ir libretą. Šis straipsnis iki šiol išlieka geriausiu Dargomyžskio operos tyrimu.
Žema pastatymo kokybė ir šaltas daugumos publikos požiūris į operą kompozitorę paveikė sunkiai. Kartus nusivylimo jausmas ypač sustiprėjo po vienuolikos spektaklių, kai 1857 m. opera buvo pašalinta iš repertuaro.
Šiuo laikotarpiu ypač pastebimi dramatiški Dargomyžskio charakterio ir gyvenimo būdo pokyčiai nuo jo jaunystės. Nesėkmės operos lauke, oficialių teatrinio gyvenimo lyderių nuolatiniai smūgiai jo meniniam pasididžiavimui – visa tai tarsi per anksti jį sendina ir įskiepijo netikėjimą galimybe kada nors sulaukti pripažinimo gimtinėje.
Dargomyzhsky pažįstamų ratas taip pat smarkiai pasikeitė. Anksčiau buvęs nuolatinis Sankt Peterburgo salonų lankytojas, dabar visiškai nustoja lankytis socialiniuose susibūrimuose. Visuomenėje jam suteikiama nedraugiško ir namų šeimininko reputacija. Jis izoliuojasi siaurame draugų ir bendraminčių rate – tai visų pirma nuolatiniai jo namų vakarų lankytojai, daugiausia dainininkai mėgėjai, kuriems jo pamokos ir patarimai pravertė. Reguliariai susirinkę į kompozitoriaus butą muzikuoti, jie atliko kamerinę muziką, ypač paties Glinkos ir Dargomyzhsky kūrinius. Čia buvo sukurtas realistinis atlikimo stilius, svetimas išoriniam pasirodymui, atitinkantis naujosios rusų muzikos dvasią.
Tačiau netrukus Dargomyzhsky veiklai buvo lemta įgauti platesnę socialinę mastą.
50-ųjų pabaiga buvo laikotarpis, kai Rusijos socialiniame gyvenime buvo ruošiami gilūs ir reikšmingi pokyčiai. Šie metai pasižymėjo staigiu baudžiavos sistemos krizės paaštrėjimu ir galingu valstiečių išsivadavimo judėjimo augimu. Revoliucinio sprogimo grėsmė iš vyriausybės atėmė 1861 m. valstiečių reformą. Rusija įžengė į naują, kapitalistinį savo vystymosi etapą. Prasidėjo mišrus demokratinis Rusijos žmonių išsivadavimo kovos etapas.
Per šiuos metus pažangios rusų literatūros, kaip senosios santvarkos ydų atskleidėjos ir aršios engiamų žmonių interesų gynėjos, vaidmuo beprecedente išaugo. Šalia revoliucinės demokratijos organo – Nekrasovo ir Černyševskio „Sovremennik“ – iškilo ir kiti pažangių tendencijų žurnalai. Dargomyzhsky taip pat turėjo galimybę dalyvauti vieno iš jų veikloje.
Per sesers vyrą garsųjį karikatūristą Nikolajų Stepanovą jis susipažino su talentingu poetu ir vertėju Vasilijumi Kuročkinu. Kai 1859 m. Kuročkinas ir Stepanovas įkūrė satyrinį žurnalą „Iskra“, jie pakvietė Dargomyžskį dalyvauti redakciniame darbe.
Ketverius–penkerius metus kompozitorius aktyviai dalyvavo „Iskra“ padaliniuose, skirtuose dailės ir ypač muzikos klausimams. Jis ideologiškai vadovavo šioms katedroms ir pateikė temų bei siužetų daugeliui animacinių filmų, feljetonų ir istorijų iš šiuolaikinio muzikinio ir teatrinio gyvenimo srities. Taip jis gavo galimybę atvirai kovoti su aristokratiškoje visuomenėje viešpataujančiomis griežtomis idėjomis apie meną, už demokratinės nacionalinės muzikinės kultūros teisių gynimą.
Bendravimas su Kuročkinu ir jo aplinka sukėlė naują kūrybinių jėgų antplūdį Dargomyzhsky mieste.
Dar 1858 m. jis parašė dramatišką dainą „Senasis kapralas“ Berangerio eilėraščiams, išvertus Kuročkino - vieną geriausių jo kūrinių, nukreiptų prieš žmogaus priespaudą. Seno drąsaus, karininko įžeisto ir nekaltai mirties bausme nuteisto kareivio įvaizdis – vienas įspūdingiausių visoje kompozitoriaus kūryboje.
Bendradarbiavimo Iskroje metais ypač ryškiai suklestėjo Dargomyžskio kaltinimo dovana, jis parašė savo nemirtingas muzikines satyras: „Sliekas“ pagal Kuročkino žodžius (iš „Bérenger“) ir „Titulinis patarėjas“ pagal „Iskros“ žodžius. narys“ Piotras Veinbergas.
Dargomyžskis, matyt, sustabdė savo darbą Iskroje 1864 m., kai tarp Stepanovo ir Kuročkino įvyko lūžis.
Dargomyžskis, toliau slegiamas vienatvės tarp muzikos veikėjų ir vis dar netikėdamas sėkme operos srityje, nusprendė leistis į naują kelionę į užsienį. Jis taip pat siekė išsisklaidyti po sunkių išgyvenimų, kuriuos sukėlė tėvo mirtis. Jo kelionė truko nuo 1864 metų lapkričio iki 1865 metų gegužės. Šį kartą jis aplankė Varšuvą, Leipcigą, Briuselį, Paryžių ir daugybę kitų Europos miestų.
Briuselyje Dargomyzhskiui buvo lemta patirti tikrą meninį triumfą. Koncertinis jo kūrinių atlikimas sukėlė didelį Belgijos visuomenės susižavėjimą. Laikraščiai buvo pilni puikių atsiliepimų apie jo muziką.
Paskutiniai gyvenimo metai. Įkvėptas sėkmės užsienyje, Dargomyzhskis grįžo į tėvynę. Ir štai, smunkančiais metais, jis pagaliau rado plataus visuomenės pripažinimo džiaugsmą ir patyrė naują galingą kūrybinių jėgų antplūdį.
60-ieji pasižymėjo dideliu pažangios Rusijos kultūros suklestėjimu, atspindinčiu galingą demokratinių jėgų kilimą.
Per tuos metus muzikinėje srityje atsirado nuostabi didžiųjų talentų galaktika, kuri aktyviai puolė į sunykusias kilnaus ir aristokratiško meno normas. Sankt Peterburge, progresyvių jėgų priešakyje, susiformavo karinga jaunųjų kompozitorių bendruomenė, kuri į istoriją įėjo pavadinimu „Galingoji sauja“. Jos nariai buvo: Balakirevas, Cui, Musorgskis, Rimskis-Korsakovas, Borodinas; Šios grupės ideologas buvo nuostabus rusų kritikas Stasovas. Kai Dargomyzhskis grįžo, jaunieji muzikantai pradėjo atlikti ryškius, originalius kūrinius.
Naujos tendencijos palietė visas muzikinio ir socialinio gyvenimo sritis. Naujasis, nevienalytis klausytojas autoritetingai deklaravo savo teises. Į imperatoriškųjų teatrų sales pasipylusi demokratinė visuomenė savarankiškai įvertino scenoje atliekamus kūrinius ir padėjo skleisti šalies kompozitorių šlovę. Ir nors didikų-aristokratų ir teismų-biurokratų elito atstovai vis dar turėjo lemiamą įtaką repertuarui, įvairios inteligentijos meniniai reikalavimai tapo jėga, su kuria jau buvo sunku nepaisyti.
1865 m. imperatoriškųjų teatrų direkcija neatsispyrė muzikinės bendruomenės reikalavimams ir sutiko su „Rusalkos“ atnaujinimu. Šį kartą sėkmė pranoko visus lūkesčius. Nauji klausytojai entuziastingai pasitiko nuostabią rusų operą. Sėkmę labai palengvino puikus O. A. Petrovo Milerio vaidmens atlikimas ir talentingosios Yu. F. Platonovos Natašos vaidmenyje, kuri sugebėjo perteikti gilią centrinio operos įvaizdžio dramą.
Po „Rusalkos“ Sankt Peterburgo ir Maskvos scenose atgimė ankstyvieji Dargomyžskio kūriniai „Esmeralda“ ir „Baccho triumfas“. Spektakliai visada buvo šiltai priimti publikos. Net jo priešai nebegalėjo trukdyti augančiai Dargomyzhsky šlovei ir turėjo pripažinti jį didžiausia savo laikų muzikine figūra.
1867 m. buvo paskirtas į Rusų muzikos draugijos Sankt Peterburgo skyriaus direkciją, o netrukus po to išrinktas Sankt Peterburgo skyriaus pirmininku.
Teko dirbti sunkiomis sąlygomis. RMO buvo priklausomas nuo teismo sluoksnių, kurie nekentė naujosios rusiškos muzikos ir visais įmanomais būdais stengėsi sulėtinti jos raidą. Dargomyžskis pradėjo subtilią diplomatinę kovą su tituluota valdžia ir pasiekė lūžio visuomenės veikloje.
1868–1869 metų sezoną RMS koncertuose skambėjo nemažai rusų kompozitorių – Glinkos, Čaikovskio, Rimskio-Korsakovo, Musorgskio, Borodino ir paties Dargomyžskio – kūrinių.
Dargomyžskiui vėlesniais metais išbristi iš ankstesnės izoliacijos ir visas jėgas skirti dideliam socialiniam reikalui padėjo ne tik pakilumas, kilęs dėl didžiulės meninės sėkmės. Jis galėjo pasisemti jėgų kovai iš naujo šaltinio, anksčiau jam nežinomo: jis nebebuvo vienas. Jaunoje progresyviai mąstančių rusų kompozitorių sekoje jis rado bendražygių ir bendraminčių.
Dargomyžskis pasuko į naują kūrybiškumo tipą. 1861–1867 m. jis paeiliui parašė tris simfonines fantazijos uvertiūras: „Baba Yaga“, „Ukrainos kazokas“ ir „Fantaziją suomių temomis“ („Chukhon Fantasy“). Remdamasis Glinkos „Kamarinskaja“ pavyzdžiu, Dargomyžskis šiuos kūrinius grindė tikromis tautinės kilmės liaudies dainų temomis ir pagal šią medžiagą sukūrė ryškius žanrinius paveikslus.
Dargomyžskio simfoninės fantazijos traukia išradingumo turtingumu, humoru ir ryškiu, gyvenimišku charakteriu.
Tačiau 60-ųjų kūrybos viršūnė buvo opera „Akmeninis svečias“, prie kurios kompozitorius dirbo paskutiniais savo gyvenimo metais, įkvėptas balakireviečių simpatijų ir pažangios meninės aplinkos draugų, patiriančių nepaprastą bangą. kūrybinės jėgos. Ši opera, kurią pats Dargomyžskis pavadino savo gulbės giesme, nustebino amžininkus drąsiu naujumu ir neįprasta koncepcija.
Kompozitorius paliko nepaliestą mažosios tragedijos tekstą ir, neparašydamas specialaus libreto, visą Puškino kūrinį pavertė muzika. Taip jis sukūrė operą, paremtą vien rečitatyviniais dialogais.
Darbas prasidėjo 1867 m. pabaigoje. Po metų jis jau buvo taip pažengęs, kad kompozitoriaus bute fortepijonu pradėti skambinti atskiri epizodai. Atlikėjai buvo pats Dargomyzhsky, Mussorgsky ir seserys Purgold: Aleksandra Nikolajevna - dainininkė, Dargomyzhsky mokinė ir Nadežda Nikolaevna - pianistė.
Dargomyžskis turėjo tęsti darbą, kai jis jau sunkiai sirgo. Tačiau kūrybinė ugnis jo nepaliko. Numatydamas artėjančią mirtį ir trokšdamas užbaigti „Akmeninį svečią“, jis skubėjo ir nenustojo dirbti, nepaisydamas didelių fizinių kančių. Ir vis dėlto jis neturėjo laiko iki galo užbaigti savo darbo.
Pagal velionio pageidavimą „Akmeninį svečią“ užbaigė Cui, o orkestruodavo Rimskis-Korsakovas. 1872 m., ištikimi savo vyresniojo draugo atminimui, balakireviečiai pasiekė operos pastatymą Sankt Peterburgo Mariinskio teatro scenoje.
