Кречмер се опитва да изведе името Семела от трако-фригийската дума, означаваща „богиня на земята“, и такава етимология е съгласна от такива видни учени като Нилсон и Виламовица. Независимо дали това обяснение е вярно или не, то не предоставя нищо за разбиране на мита. Първо, трудно е да си представим йерогамията на Майката Земя и небесния бог, която би завършила със смъртта на първия в огъня. От друга страна, най-ранните традиции значително подчертават точно този факт: смъртна жена,Семеле, роди Бог.И точно тази парадоксална двойственост на Дионис е важна за гърците, тъй като само тя може да обясни необичайната съдба на този бог.

Роден като смъртна жена, Дионис нямаше право да принадлежи към олимпийския пантеон; обаче успява да се наложи в него и в крайна сметка да въведе там майка си Семеле. Много препратки показват, че Омир е знаел за Дионис, но нито поетът, нито неговата публика са се интересували от „чуждия“ бог, толкова за разлика от олимпийците. И все пак първите свидетелства на Дионис дължим на Омир. Илиада (VI, 128-40) разказва известна история: тракийският герой Ликург преследва медицинските сестри на Дионис, „и всички те наведнъж хвърлят предметите на своето поклонение на земята“, докато богът, „изпълнен с ужас, хвърли се в морските вълни и Тетида го притисна треперейки към гърдите си, защото трепет го обзе, когато чу военен вик." Но Ликург „събуди гнева на боговете“, а Зевс го ослепи и той не живее дълго, защото „всички безсмъртни богове го мразеха“.

В тази история, където има бягство от "човека-вълк" и скок в морето, могат да се видят следи от древен инициативен сценарий. Въпреки това, по времето на Омир смисълът и целта на мита са различни. Омир ни показва един епизод, характерен за съдбата на Дионис – неговото „преследване“ от враждебни персонажи. Но митът също така показва, че Дионис е признат за член на семейството на боговете, защото не само баща му Зевс, но и всички други богове се чувстват обидени от действията на Ликург.

В това преследване намира своя драматичен израз "съпротивата" срещу природата на Дионис и религиозното "натоварване" на неговия образ. Персей насочва армията си срещу Дионис и придружаващите ги „морски обитатели“; според една от легендите той хвърлил Бог на дъното на езерото Лерней (Плутарх. De Iside, 35). Отново се срещаме с темата за преследването в анализа на "Вакха" на Еврипид. Известни са опити за тълкуване на подобни епизоди като митологизирани следи на отхвърляне, на които се натъква култът към Дионис. Те се основават на теорията, че Дионис се предполага, че е „чуждо” божество, тъй като се появява в Гърция сравнително късно. След Ервин Роде повечето учени смятат Дионис за тракийски бог, дошъл в Гърция или директно от Тракия, или от Фригия. Но Валтер Ото обръща внимание на древния и панелинистичен характер на Дионис и факта, че името му е ди-во-ну-со-джо- е в микенските паметници, изглежда, потвърждава неговата хипотеза. Въпреки това Херодот вярва, че Дионис се „появил късно“ и че в Вакхите на Еврипид (редове 220-21) Пентей говори за „този чужд бог: какъв бог, не знам“.

Но независимо от историята на проникването на култа към Дионис в Гърция, митовете и митологичните фрагменти, показващи отхвърлянето, което той среща, имат по-дълбок смисъл: те ни дават знания за Дионисиевия религиозен опит и за специалната структура на самото божество. Дионис неизбежно ще предизвика съпротива и преследване, тъй като свързаният с него религиозен опит застрашаваше целия начин на живот и свят на ценности по това време. Превъзходството на олимпийската религия и нейните институции може да бъде разклатено. Но в отхвърлянето се изрази и една по-фина драма - от онези, които са изобилно записани в историята на религиите - съпротива срещу всякакви абсолютенрелигиозен опит поради факта, че такова преживяване може да се реализира само чрез отричане всичко друго(без значение какъв термин е обозначен – баланс, личност, съзнание, ум и т.н.).

Уолтър Ото е добре наясно с връзката между темата за „преследването“ на Дионис и типологията на неговите многобройни и разнообразни епифании. Дионис е такъв бог, който внезапно се появява и след това мистериозно изчезва. На празненствата на Агрионий в Херонея жените напразно го търсят и съобщават, че Бог се е отровил на музите, които са го скрили. (Ото.Дионис, стр. 79). Той се гмурка на дъното на Лерна или в морето и изчезва, а след това се появява – както при празника на Анфестерията – в лодка на гребените на вълните. Споменавания за неговото „събуждане“ в плетена люлка (Ото,стр. 82 кв.) Посочете същата митична тема. Тези периодични явления и изчезвания поставят Дионис сред боговете на растителността. Той наистина проявява известна солидарност с растителния свят: бръшлянът и борът са почти неразделни от неговия образ, а най-популярните празници в негова чест съвпадат със земеделския календар. Но Дионис е животът в неговата цялост, което може да се види от начина, по който е свързан с водата, с кръвта, спермата, с процесите на растеж и за буйната жизненост, проявявана от неговите „животински“ епифании (бик, лъв, коза). .. В неочакваните му поява и изчезвания може да се види аналогията на възникването и изчезването на живота, тоест редуването на живота и смъртта и в крайна сметка тяхното единство. Но това не е „обективно” наблюдение на космическо явление, чиято обикновена не би могла да породи нито една религиозна идея, нито да породи мит. Чрез своите появявания и изчезвания Дионис разкрива мистерията - и святостта - на съюза на живота и смъртта. И това откровение е религиозно по природа, тъй като присъствието на божествеността го произвежда. Освен това явленията и изчезванията на Дионис невинаги са свързани със сезоните: той може да се появи през зимата, но да се скрие на същия пролетен празник, където извършва най-триумфалното си богоявление.

Изчезването е митологичен израз на слизането в Хадес, смъртта. И наистина, в Делфи показаха гроба на Дионис; също така се казваше, че той умрял в Аргос. И когато по време на ритуал в Аргос, Дионис е извикан от дълбините на морето ( Плутарх. De Iside, 35), той отново идва от земята на мъртвите. Един от орфическите химни (§ 53) казва, че когато Дионис не е там, той е с Персефона. И накрая, митът за Загрей-Дионис, който ще обсъдим по-долу, разказва за ужасната смърт на божество, убито, разкъсано на парчета и изядено от титаните.

Тези разнообразни и допълващи се черти на образа на Дионис все още могат да се различат в публичните обреди, посветени на него, въпреки неизбежните изменения и тълкувания.

§ 123. Архаичност на някои народни празници

От времето на Лизистрат в Атина се провеждат четири празника в чест на Дионис. Селски Дионисии, които се състояха през декември, бяха селски празници. Шествието носеше огромен фалос, тълпи с песни го придружаваха. Широко разпространена в света и по същество архаична, „фалофорията“ със сигурност е по-стара от култа към Дионис. Сред ритуалните забавления бяха всевъзможни състезания и най-важното – дефиле на кукери с маски или в животински костюми. Самите тези ритуали се появяват преди Дионис, но в този случай не е трудно да се разбере как богът на виното става водач на процесията от маски.

Ние знаем много по-малко за Lenei в средата на зимата. В Хераклит можете да прочетете, че думата "Lenei" и глаголът "perform Lenei" са били използвани като еквиваленти на думата "bacchante" и глагола "play bacchante". Бог беше призован с daidouchos.Според тълкуването на един от стиховете на Аристофан, елевзинският свещеник, "държейки факла в ръката си, казва:" Извикайте Бога!", а присъстващите възкликват: "Син на Семела, Якус, дарител на богатства!"

Около февруари-март се празнуваха Анфестериите, а Великите Дионисии, които се появиха по-късно, през март-април. Тукидид (II, 15.4) счита Анфестерия за най-ранния известен празник в чест на Дионис, а също и за най-важния. На първия ден, наречен Питогия, бяха отворени глинени кани (питой- питос) с вино от реколтата от предишната есен. Бъчвите били пренесени в светилището на Дионис „в блатото”, принесено е възлияние на Бога, а след това се дегустирало новото вино. На втория ден (нареч избор,„кани“), се провеждаха състезания по скоростта на пиене: участниците получаваха пълни кани с вино и по сигнал трябваше да ги изпият в състезание. Това състезание, подобно на някои състезания в селска Дионисия (напр. askoliasmos,където младите хора се опитват да поддържат баланс върху омаслена козина), протича по същия добре познат сценарий като всички видове битки и турнири (в спорта, в публичното говорене), чието значение е да допринесе за обновяването на живот. Но опиянената еуфория от тези празненства говори за очакването на по-различен отвъден живот от този, който мрачният подземен свят на Омир обещава на хората.

За един ден Choesимаше и шествие, символизиращо влизането на Бог в града. Тъй като се смяташе, че е от морето, през града на четири колела от колесница е пренесена лодка, в която седеше Дионис с лоза в ръка, а с него - двама голи сатири, свирещи на флейти. Голяма тълпа, може би с маски или костюми, жертвеният бик, първият флейтист, който върви, и онези, които носеха гирляндите, съставиха шествието, което се придвижи към Леня, древно светилище, отворено само на този ден. Там се провеждаха различни церемонии, в които те участваха базилина,„Царица”, тоест съпругата на краля-архонт и четиримата й съратници. От сега нататък базилина,наследницата на древните кралици на града, се смятала за съпруга на Дионис. Тя се возеше до него в каруца и сега ново шествие, от сватбен тип, се отправяше към Буколе (буквално „съргия на бик“), древната резиденция на царете. Аристотел твърди, че там, в Буколе, се е играл свещеният брак на Бог и царица (Ath. Pol. 3,5). Фактът, че именно Буколи е избран за това, показва, че вярата в „бичата“ епифания на Дионис е била запазена.

Правени са опити да се тълкува този съюз в символичен смисъл и богът, вероятно, е изобразен от архонта. Но Уолтър Ото не случайно подчертава важността на свидетелството на Аристотел.

Кралицата приема Бог в дома на съпруга си, наследник на царете, - следователно Дионис действа като цар. Може би този съюз символизира брака на божеството със самия град, брак, който обещава на последния всякакви ползи. Но този акт е характерен за Дионис – божество, чиито епифании са брутални и което изисква неговото върховенство да бъде провъзгласено публично. Не знаем за друг гръцки култ, в който Бог да се обедини с царица.

Но трите дни на Анфестерий, и особено вторият от тях - денят на триумфа на Дионис, е неблагоприятно, зло време, защото в тези дни душите на мъртвите се връщат на земята, а с тях - керите, носителите на вредното влияние на Хадес. Освен това последният ден на Anfesterii беше пряко посветен на тези същества. На мъртвите се произнасяли молитви, от различни зърнени храни, които приготвяли панспермия- рядка каша, която трябваше да се яде преди тъмно. С настъпването на нощта всички извикаха в хор: "Към портите, кери! Енфестериите свършиха!" Подобен ритуален сценарий е добре познат и записан в почти всички земеделски цивилизации. Плодородието и богатството зависят от мъртвите и от силите на подземния свят: „От мъртвите“, пише Хипократ в един трактат, „храната, семената и способността за растеж идват при нас“. Във всички церемонии Дионис действа като бог на плодородието и смъртта едновременно. Хераклит вече каза (фрагмент 15), че „Аид и Дионис са едно и също“.

По-горе споменахме връзката на Дионис с вода, влага, растителни сокове. Трябва да се каже и за „чудесата“, които съпътстват или предвещават богоявленията му: от скалата започва да блика извор, реките се пълнят с мляко и мед. Изворната вода се превръща във вино в Теос на фестивал в чест на Дионис (Диодор от Сикул, III, 66, 2). В Алис три купи, оставени празни вечер в плътно затворена стая, се оказват пълни с вино сутрин. (Павзаний, VI, 2, 6,1-2). Подобни „чудеса“ се случиха и другаде. Най-известно било „еднодневното грозде”, което цъфнало и дало плод за няколко часа; това се случи на различни места, както свидетелстват няколко автори.

§ 124. Еврипид и оргиастичният култ към Дионис

Подобни „чудеса“ са характерни за неистовия и екстатичен култ към Дионис, който отразява най-оригиналния и вероятно най-древния аспект на образа на този бог. Във Вакхите на Еврипид имаме безценна илюстрация на това, което може да се е образувало от контакта на гръцкия гений с дионисиевия оргиастика. Самият Дионис е главният герой във Вакхите, който никога не е виждан в древногръцка драма. Възмутен, че култът му не е признат по никакъв начин в Гърция, Дионис пристига от Азия със свита от менади и се отбива в Тива, в родината на майка си. Три дъщери на цар Кадъм отричат, че сестра им Семела е била любима на Зевс и е родила бог. Дионис ги смайва с „лудост”, а лелите му заедно с други тиванки бягат в планините, където извършват оргиастични ритуали. Пентей, който наследи трона след дядо си Кадъм, забранява подобни церемонии и остава непреклонен в това, въпреки полученото предупреждение. Дионис, който действал под прикритието на жрец от собствения си култ, бил заловен и задържан от Пентей. Но той е освободен по чудо от затвора и дори успява да убеди Пентей да отиде и да шпионира жените по време на оргиастичните им церемонии. Менадите го забелязват и го разкъсват; Майката на Пентей Агава тържествено внася главата му в града, мислейки, че това е глава на лъв.

Каквото и да е искал да каже Еврипид, когато е написал Вакхите в края на живота си, този шедьовър на гръцката трагедия е най-важният документ, свързан с култа към Дионис. Темата за "отхвърляне, преследване и триумф" намира най-блестящата си илюстрация тук. И все пак старото противопоставяне на култа не беше забравено и една от назидателните идеи на вакхите, разбира се, беше, че Бог не трябва да бъде отхвърлян поради неговата „новост“. Пентей не приема Дионис, защото той е „чужденец и магьосник... Главата му е цялата в златни къдрици / И благоуханна, самият той е румен от лицето му, / И блаженството на Афродита е в очите му; измамникът прекарва тези дни и нощи / С момичетата, на които ги учи / Той е на оргиите на един ликуващ бог ..." (редове 234 и сл.) Жените напускат домовете си, бягат през нощта в планините и танцуват там на звук на тимпани и флейти. А Пентей се страхува главно от силата на виното: „Не, обредът, в който се сервират жени / Гроздов сок, не признавам за чист” (261–262).

Не виното обаче довежда вакханките в екстаз. Един от слугите на Пенфей, който ги попаднал на разсъмване на Киферон, разказва, че те са облечени в кози кожи, главите им са украсени с бръшлян, телата им са преплетени със змии, в ръцете си държат кози или вълчета, които смучат от своите гърди. Случват се много специфично дионисиеви чудеса: вакханките удрят скалата с тирса си и оттам започва да тече вода или вино; те "стържат земята с върха на пръстите" - мляко ще се излее; медът тече от покрития с бръшлян тирс. Слугата казва на Пентей: „Ти хулиш Бакх, царю, но щом видиш / Всичко това, ще му се помолиш” (712-13).

Открит от Агаве, слугата и неговите спътници едва успяват да избягат от смъртта. Тогава вакхите се втурват „с голи ръце“ върху пасищния добитък. „Победени от мрака на момическите ръце“, свирепите бикове се разкъсват на парчета за миг на око. След това менадите се втурват към долините. „Видях как те, отвличайки децата, / Те ги носеха на раменете си, без да ги връзват, / И малките не паднаха на земята. / Каквото искаха, на ръцете си / Те можеха да вдигнат; нито мед, нито желязо / Тежестта не им устоя; На къдриците им / Имаха огън - и не изгоряха. / Селяните, като видяха, че вещите им се носят безмилостно, се опитаха да вдигнат оръжието. Тирсът ще вдигне. - и те бягат / Мъже; колко ранени са останали! (753 сл.).

Няма смисъл да се ровим в разликите между тези диви, диви нощни оргии и Дионисиевите народни празници (виж параграф 123 по-горе). Еврипид ни въвежда в таен култ, характерен за тайнствата. "Какво причастие? Кажи ми", пита Пентей. А Дионис отговаря: „Невъзможно е непосветените да знаят за тях“. „Каква полза от тях за феновете?“ - "Не можете да разберете, но си струва да ги познавате" (471-74).

Мистерията се състоеше в участието на вакханките в просветлението на Дионис от началото до края. Церемониите се извършват през нощта, далеч от градовете, по планински склонове или в гори. Единението с Бога се постига чрез принасяне в жертва на животно, което се разкъсва на парчета. (спарагмо)и се яде сурово (омофагия).Всичко останало: изключителна физическа сила, неуязвимост към огън и оръжия, чудеса (вода, вино, мляко, излъчвано от земята), безстрашни взаимоотношения със змии и млади диви животни са резултат от екзалтация, отъждествяване с Бога. Дионисиевият екстаз означава преди всичко преодоляване на човешките ограничения, постигане на пълно освобождение, придобиване на свобода и непосредственост, нехарактерни за хората. Фактът, че сред тези свободи има свобода от забраните, правилата и конвенциите на етикета и обществения ред, изглежда очевиден и това е една от причините за масовата привързаност на жените към култа към Дионис.

Но дионисиевото преживяване се разпростира до по-интимни дълбини. Поглъщайки сурова плът, вакханките направиха това, което е било потискано в продължение на десетки хиляди години; такава лудост беше връзка с жизнени и космически сили, което може да се тълкува като божествена мания. Обсесията естествено беше объркана с "лудост" мания.И самият Дионис намери „лудост”, а вакханките само споделяха с него изпитанията и страстите му – в крайна сметка това беше най-сигурният начин да се свържат с него.

Гърците са били запознати и с други случаи, когато боговете изпращат мания. В трагедията на Еврипид „Херкулес“ лудостта на героя е дело на Хера; в Аякс на Софокъл Атина предизвиква лудост. Корибантството, което древните сравняваха с дионисиевия оргиастика, беше мания,призован от Корибантите и терапията му завърши с нищо повече от посвещение. Но Дионис и неговият култ се отличаваха не с психопатични кризи, а с факта, че тези кризи бяха дадени стойнострелигиозен опит, независимо дали е било изпратено от Бога наказание или знак за благоволение. В крайна сметка интересът към сравняване на привидно сходни ритуали или колективни действия - например средновековни танци, в които преобладават конвулсивни движения, или ритуалната хомофагия на Айсав, северноафриканското мистично братство - се обяснява с факта, че подобно сравнение разкрива уникалността на Дионисиевата религия.

Много рядко, в който и да е исторически период, внезапно се появява божество, толкова "натоварено" с архаично наследство: ритуали, използващи териоморфни маски, фалофория, спарагма,хомофагия, антропофагия, мания, ентусиазъм.Но най-забележителното е, че запазвайки това наследство, тези останки от праисторически времена, култът към Дионис, навлизайки веднъж в духовната вселена на гърците, не престава да генерира нови религиозни ценности. Наистина, лудостта, предизвикана от божествената мания – „лудост” – интересуваше много автори и често предизвикваше ирония и подигравки. Херодот (IV, 78–80) разказва за приключението на скитския цар Скила, който, намирайки се в Олбия, на Борисфен (Днепър), бил „посветен в обредите на Дионис-Вакх“. По време на церемонията (телете)той, обладан от божество, се превърнал „във вакханка и луд“. По всяка вероятност става дума за шествие, в което посветените, „под влияние на божество“, се оставят да бъдат увлечени от лудост, взети от външни лица, както и от обладаните за „лудост“ (мания).

Херодот се ограничава до преразказване на историята, която е чул в Олбия. Демостен в известния пасаж (De corona, 259), опитвайки се да осмие своя противник Есхин, по същество описва някои от обредите, извършвани от тиасите (тиасой),неофициални религиозни братства, в Атина, през IV век. пр.н.е д., за слава на Сабазий – тракийско божество, сродно на Дионис. (Древните го смятали за тракийския Дионис с местно име). Демостен споменава обреди, последвани от четене от "книги" (вероятно от някакъв писмен текст, съдържащ hieroi logoi);той говори за "небризо"(намек за небрит,"козя кожа" "може би е било жертвоприношение с ядене на сурово животинско месо), около "кратеризо" (кратер- съд, в който се смесват вино и вода, "мистична напитка"), за "пречистване" (катармос),което се състоеше главно в натриване на посветения с глина и брашно. Накрая, казва Демостен, министърът вдигнал посветения, проснат на земята от изтощение, който повторил формулата: „Избягах от злото и намерих по-добро“. И цялата среща избухна в писъци (loglygé).На следващата сутрин имаше шествие от посветени, носещи венци от копър и клони от сребърна топола. Есхин вървеше начело на шествието, размахвайки змии, крещейки " Ево,мистериите на Сабазия!" и танцува под виковете на публиката: „Хай, Атес, Атес, Хей“.Демостен споменава и кошницата, „мистичният победител“, ликнон,първата люлка на бебето Дионис.

Централната част на дионисиевия ритуал винаги е била, под някаква форма, екстатично преживяване на по-голяма или по-малка степен на ярост - мания.Това „лудост” послужи като вид доказателство, че посветеният е бил ентеос- "изпълнен с Бог". Разбира се, преживяването беше незабравимо, защото даде на участника усещане за опияняваща свобода, въведена в творческата непосредственост, свръхчовешка сила и неуязвимост на Дионис. Единението с Бога временно счупи оковите на човешката ограниченост, въпреки че не можа да го преодолее: нито вакхите, нито толкова късна творба като Дионисиаката на Нона говорят за безсмъртие. Само това е достатъчно, за да се види разликата между гръцкия бог и Залмоксис, с когото след публикуването на книгата на Роде Дионис се сравнява и понякога бърка; този бог на гетите „обезсмърти” посветените в своите мистерии. Гърците обаче не посмяха да хвърлят мост над безкрайността, която разделяше в техните очи божественото и човешкото състояние.

§ 125. Когато гърците преоткрият Божието присъствие

Дейностите на неофициалните тия определено са инициативни и тайни (виж: Bacchae, 470-74), въпреки факта, че част от церемониите (например шествието) е публична. Трудно е да се изясни кога и при какви обстоятелства тайните и инициативните дионисиеви обреди са придобили особените функции на мистерийните религии. Някои много авторитетни учени (Нилсон, Фестугие) оспорват съществуването на Дионисиевите мистерии с мотива, че в тях няма нито едно безспорно указание за есхатологична надежда. Но трябва да се има предвид, че знаем много малко за тайните обреди като цяло и още повече в древната епоха, да не говорим за тяхното езотерично значение (което вероятно е съществувало, защото езотеричното значение на тайните и инициативните ритуали е записано навсякъде света и на всички нива на културата).

Освен това морфологията на есхатологичната надежда не бива да се свежда до изрази, известни от орфизма или мистериите на елинския период. Изчезването и прозрението на Дионис, слизането му в Хадес (сравнимо със смъртта и последващото възкресение) и най-важното – култът към Младенеца Дионис с празнуването на неговото „пробуждане“ – дори ако оставим настрана митологичната и ритуална тема за Дионис-Загрей, към който ще се обърнем малко по-късно – всичко това показва желанието за духовно обновление и надеждата за него. Навсякъде по света детето на божествената природа е надарено с инициативен символизъм, зад който се крие мистерията на мистичното „ново раждане“ (от гледна точка на религиозния опит, няма значение дали има рационално разбиране на това символика или не). Нека си припомним, че вече култът към Сабазий, отъждествяван с Дионис, имаше тайнствен ред („Избягнах се от злото!“). Разбира се, безсмъртието не се споменава в Bacchae; обаче единението, дори временно, с божеството не остава без последствия за посмъртното състояние бакоса.Присъствието на Дионис в Елевзинските мистерии ни позволява да мислим за есхатологичен смисъл в поне някои от оргиастичните преживявания.

Но именно от времето на Дионис-Загрей култът определено придобива мистериозни черти. Митът за разчленяването на младенеца Дионис-Загрей ни е познат главно от произведенията на християнски автори, които очаквано не го харесват и затова е представен от тях фрагментарно и тенденциозно. Въпреки това, благодарение на свободата си от забраната да говорят за свещени и тайни неща, християнските писатели ни донесоха редица ценни подробности. Хера изпраща титани на малкия Дионис-Загрей, които в началото го примамват с играчки (дрънкалки, крепундия,огледало, баби, топка, въртене, дрънкалка), а след това убиват, нарязват на парчета, варят в казан и според някои версии ги изяждат. Сърцето на Дионис-Загрей е получено (или тя успява да го запази) от богинята - Атина, Рея или Деметра - и тя го скрива в сандък. След като научава за престъплението, Зевс удря титаните с удар от мълния. Християнските автори не говорят за възкресението на Дионис, но древните автори са знаели за него. Епикуреецът Филодем, съвременник на Цицерон, пише за три раждания на Дионис: първото от майка му, второто от бедрото на Зевс и третото, което се случило, когато Рея събрала парчетата от тялото му, разкъсани от титаните, след което той се върна към живота. Фирмик Матерн завършва есето си с историята, че в Крит (където, в неговата интерпретация, се развива действието), това убийство се празнува с годишни ритуали, които възпроизвеждат всичко, което „детето е направило и преживяло в момента на смъртта“: „в в дълбините на горите те крещят ужасно, изобразявайки яростното хвърляне на душата "- сякаш давайки да се разбере, че престъплението е извършено в момент на лудост -" и разкъсването на жив бик на парчета със зъбите си.

Митологично-ритуалната тема за страданието и възкресението на младенеца Дионис-Загрей поражда безброй противоречия, особено във връзка с нейните орфически интерпретации. Сега ще се ограничим само да посочим, че информацията, предоставена от християнски автори, е потвърдена в по-ранни документи. За първи път името Загрей се среща в епическата поема от тиванския цикъл „Алкмеонис“ (VI в. пр. н. е.); означава "велик ловец", което съответства на дивата, оргиастична природа на Дионис. Що се отнася до зверството на титаните, Павзаний (VIII, 37.5) разказва нещо за него и това свидетелство остава ценно за нас, въпреки скептицизма на Виламовиц и други изследователи. Павзаний съобщава, че някакъв Ономакрит, живял в Атина през 6 век пр.н.е. д., при Пизистратис, написва стихотворение на тази тема: „Вземайки името на титаните от Омир, той създаде дионисиеви оргии, правейки титаните злодеи и мъчители на божеството“.

Според този мит титаните, преди да се приближат до бебето, били намазвани с алабастър, за да не бъдат разпознати. И така, в сабазианските мистерии, провеждани в Атина, един от инициативните обреди се състоеше във факта, че лицата на посветените бяха покрити с тебешир или алабастър. Тези факти са свързани помежду си от древността (вж. Nonnus.Дионис, 27, 228 кв.). Но всъщност тук имаме една от формите на архаичен инициативен ритуал, добре познат в примитивните общества: посветените търкат лицата си с тебешир или пепел, за да приличат на призраци, тоест преминават през ритуална смърт. „Мистичните играчки“ също са известни отдавна: в папируса от 3 век пр.н.е. пр. н. е., намерен във Фаюм и, за съжаление, развален, споменава връх, дрънкалка, кости и огледало (Orphicorum, fr. 31).

Най-драматичният епизод от мита – и особено фактът, че, разкъсвайки дете на парчета, титаните хвърлят парчета от тялото му в котел, варени и след това пържени – е известен още през 4 век; освен това всички тези подробности са били „репетирани” във връзка с честването на Мистериите. Еуфорион е знаел за подобна традиция през III век (пак там, с. 53). Жанмер убедително показа, че варенето в котел и преминаването през огън са обреди на посвещение, които дават безсмъртие (срв. историята на Деметра и Демофон) или подмладяване (дъщерите на Пелий са намушкали баща си и са сварени в котела).

Така в „зверството на титаните” можем да разпознаем древен инициативен текст, чийто първоначален смисъл е забравен. Титаните се държат като „майстори на посвещението“, тоест „умъртвяват“ посветения, така че той да бъде „прероден“ на по-високо ниво на съществуване (в нашия пример те придават на бебето Дионис божествена природа и безсмъртие). Въпреки това, в религията, която провъзгласява абсолютното върховенство на Зевс, титаните можеха да играят само демонична роля, за което бяха изпепелени от мълнията на Зевс. Според някои версии на този мит, важен за орфическата традиция, хората са създадени от пепелта на титаните.

Инициативният характер на дионисиевите обреди се усеща и в Делфи, когато жените почитат възродения бог. Както свидетелства Плутарх (De Iside, 35), в делфийската кошница лежеше, готова за прераждане, разкъсана на парчета от Дионис-Загрей, а този Дионис, „който се преражда под името Загрей, беше в същото време тиванският Дионис , синът на Зевс и Семела"

Може би Диодор Сикулски също има предвид дионисиевите мистерии, когато пише, че „Орфей е прехвърлил разкъсаното на парчета Дионис в мистерийните обреди” (V, 75.4). И другаде Диодор представя Орфей като реформатор на Дионисиевите тайнства: „Затова и инициационните обреди в чест на Дионис се наричат ​​орфически” (III, 65.6). Посланието на Диодор е ценно за нас, доколкото потвърждава съществуването на Дионисиевите мистерии. Но в същото време е вероятно още през V век пр.н.е. NS тези наредби съдържаха някои "орфически" елементи. Тогава Орфей всъщност е провъзгласен за „пророк на Дионис“ и „основател на всички посвещения“ (виж том II, глава 19).

Дионис ни изненадва повече от всички останали гръцки богове с многобройните си и необичайни епифании, разнообразието на своите трансформации. Той винаги е в движение; той прониква навсякъде – във всички страни, във всички народи, във всички религиозни системи, готов да се ожени с различни божества (дори и с такива антагонисти като Деметра и Аполон). Всъщност той е единственият гръцки бог, който с многообразието си удивлява въображението и привлича към себе си невежи селяни, интелектуален елит, и политици, и отшелници, и любители на оргии, и аскети. Интоксикация, еротика, плодородието на света, а също и незабравими преживявания: когато мъртвите периодично се появяват, когато човек е хванат мания,когато потъва в животинско безсъзнание, когато изпитва екстаз ентусиазъм,- и всички тези вкусни и смразяващи усещания имат един източник - присъствиебожества. Със самия начин на съществуване това божество изразява парадоксалното единство на живота и смъртта. Ето защо Дионис е бил толкова коренно различен от олимпийците по вида на своето божество. Той стоеше ли по близона човека от другите богове? Трудно да се каже; но човек можеше да се приближи до него, дори можеше да го пусне в себе си; и екстаз манияпослужи като доказателство, че човешкото ограничение е преодолимо.

Ритуалите му се развиха неочаквано. Дитирамбе, трагедията, сатиричната драма са в по-голяма или по-малка степен дионисиев продукт. Изключително интересно е да се проследи как е протекла трансформацията на колективния обред дитирамб,включително екстатична ярост, в представлението, а след това и в литературния жанр. Ако някои публични обреди се превърнаха в зрелища и направиха Дионис бог на театъра, други, тайни и посветителни, се превърнаха в мистерии. Орфизмът дължи много на Дионисиевата традиция, поне косвено. Други олимпийци не могат да се сравняват с Дионис, това млад богкойто не спираше да радва феновете с новите си просветления, неочаквани послания и есхатологични надежди.

бележки:

Тази силно архаична идея е оцеляла в средиземноморската древност; не само са били жертвани животни вместо хора (обичай, повсеместен), но и хора са били жертвани вместо животни. ср: Уолтър Бъркерт. Homo Necans, p. 29, стр. 34.

Дейвид Р. Харис.Земеделски системи, екосистеми и произход на селското стопанство. - Опитомяването и експлоатацията на растенията и животните, стр. 12.

Уилям Солхайн.Реликвите от две копания показват, че тайландците са били първите земеделци. - Ню Йорк Таймс, 12 януари 1970г.

Хайнувеле е културна героиня на народа Вемале (Източна Индонезия), чието убийство донесе смърт на света, а с нея и плодородие (вж. Митовете на народите по света. Том 2. С. 576).

ср: Елиаде. Aspects du mythe, стр. 132 кв.

См.: Атухико Йошида. Les excrétions de la Déesse et l "origine de l" селско стопанство.

Пиндар,фр.85; Херодот II, 146; Еврипид.Вакха, 92 кв.; Аполодор,Библия, III, 4.3. кв.

В Илиада (XIV, 323) тя е наречена "Тиван", а Хезиод в Теогония, 940 кв. говори за нея като за "смъртна жена".

См.: Х. Жанмер.Дионис, стр. 76 Жанмер.За Ликург и посвещенията на младежите виж: Идем. Couroï et Courètes, p. 463 кв.

На плочата на критския линеар B от Пилос (X a O 6).

Вижте за това: Лосев А.Ф. Указ. оп. стр. 142.

Агрионий е празник в чест на Дионис в Беотия.

Анфестерия, антестерия – пролетен празник, свързан с култа към Дионис. Първият ден беше наречен ден на отваряне на питос (бъчви за вино), вторият - „чаши“ (khoi): тези дни статуята на Дионис беше разнесена из града в лодка на колела (изображения на такива лодки са известни сред петроглифите от бронзовата епоха - такива лодки са оцелели в традицията на европейските карнавали). Последният ден се наричал „саксии“ и се свързвал с култа към предците: храната се изнасяла в саксии за душите на мъртвите (и други духове от подземния свят – кер).

Правени са опити да се представи Дионис като бог на дървото, или зърното, или гроздето, а митът за неговото разчленяване се разглежда като илюстрация на приготвянето на вино или „страстта“ на зърнените култури (виж митографите, споменати от Диодор от Сикулус, III, 62).

Фактът, че два от тях носят имената на съответните месеци - ленеон и анфестерион - свидетелства за тяхната древност и панелински характер.

В Елевзинските мистерии духът на процесиите на Якус се отъждествява с Дионис; см.: В. Ото.Дионис, стр. десет; ср: Жанмер.Дионис, стр. 47.

Това, разбира се, е изключително древен сценарий, разпространен навсякъде; като един от най-важните останки от праисторическите времена, той все още запазва специално място във всички видове общества.

Говорим за съвсем различен съюз от, например, съюза на Бел във Вавилон с йеродула (който се е състоял, когато богът е бил в храма) или Аполон със жрицата, която е трябвало да спи в храма си в Патара, за да да получаваш знание директно от Бог и след това да го предаваш чрез оракула; см.: Ото.Дионис п. 84.

Изгонването на душите на мъртвите, поканени на календарния празник, е известно по-специално на иранската традиция (виж по-горе за фравашите) и на славяните (изгонването на душите и злите духове по Коледа).

Софокъл.Тиест (фр. 234); други източници са цитирани от В. Ото: Ото.Дионис, стр. 98–99.

Има и други примери за "лудостта", изпратена от Дионис в отговор на непризнаването на неговата божествена природа, например лудостта на жените от Аргос (Аполодоми, II, 2.2, III, 5.2) или дъщерите на Миний в Орхомен, които разкъсват сина на единия от тях (Плутарх. Quaest., Fr. XXXVIII, 299e).

През пети век Тива става център на култа, тъй като именно там е заченат Дионис и там се намира гробницата на Семела.

Превод на И.Ф. Аненски.

Тирезий все пак защитава Бога: „Разбира се, не е работа на Дионис да учи жените на скромност / Това е дар / от самата природа. Чист по душа / И танцът в Бакхус няма да се поквари“ („Вакханки“, 317-20). ).

Това, което отличава шамана от психопата, е способността да се лекува сам и в резултат да стане по-устойчива и творчески по-силна личност от другите.

Роде сравнява разпространението на екстатичната религия на Дионис с епидемиите от конвулсивни танци през Средновековието. Р. Айслер (Р. Айслер)привлече вниманието към Исавийите, които практикуват ритуална хомофагия (нар фриса,от глагола Фараса,"късам"). Мистично идентифицирани с хищниците, чиито имена са носели (чакали, пантери, лъвове, котки, кучета), членовете на братството разкъсват, изкормяват и ядат бикове, вълци, овни, овце и кози. След дъвчене на сурово месо, участниците се отдадоха на неистов ликуващ танц, „за да се насладят на див екстаз и да се свържат с божеството“. (Р. Брунел).

Според древни тълкувания терминът saboi(или sabaioi)на фригийски език е еквивалент на гръцки бакши; Жанмер.Дионис, стр. 95-97.

Вижте: Nonn Panopolitan. Делата на Дионис.

Залмоксис, Салмоксис - тракийски (гетански) бог, споменат от Херодот (IV. 94–96). Траките изпратили пратеник при него, пронизвайки пратеника с копия. Херодот разказва (в духа на гореспоменатия гръцки автор Евгемер), че Залмоксис е бил роб на Питагор, от когото се е научил на мъдрост; освободен, той придобил голямо богатство и се явил в Тракия. Той обещал безсмъртие на спътниците си в Тракия. За да ги увери в свръхестествените си способности, той се скрил в таен мир, а траките започнали да го оплакват като мъртъв. На четвъртия той се появи отново и те повярваха в учението му. Специално произведение на самия Елиаде е посветено на Залмоксис: De Zalmoxis à Gengis-Khan, P., 1970.

В тази връзка трябва да се помни, че по време на Анфестериите някои ритуали се извършват изключително от жени и при най-строга секретност.

Култът към младенеца Дионис е бил известен в Беотия и Крит и е имал тенденция да се разпространява в цяла Гърция.

Фирмикус Матернус. De errore profanarum religionum, 6; Климент д „Александрия.Потрептикос, II, 17, 2; 18.2; Арнобус. адв. Nat., V, 19; текстовете са възпроизведени на: О. Керн. Orphicum fragmenta, стр. 110-111.

Филодем. De piet., 44; Жанмер.Дионис, стр. 382.

о. 3, Кинкел.том 1, с. 77; Еврипид.Фр. 472; Калимах (фр. 171) смята, че Загрей е специално име за Дионис; за други примери вижте: Ото.Дионис, стр. 191 кв.

Демостен. De corona, 259. За да участват в Дионисиевите празници, аргивците покривали лицата си с тебешир или алабастър. тебешир (титани)подчерта връзката на епизода с титаните (Титани).Но този мито-ритуален комплекс възниква поради объркването между двата термина (вж.: Фарнел.Култове, т. 5, с. 172)

ср „проблема“, приписван на Аристотел (Дидот.Аристот IV, 331, 15), който след Саломон Райнах се обсъжда от Молиньо (Мулиние. Orphée et l "orphisme, стр. 51).

Жанмер.Дионис, стр. 387. За други примери вижте: Мари Делкур. L "oracle de Delphes, стр. 153 кв. Същите два ритуала - разчленяване и поставяне във вряща вода или преминаване през огън - са характерни и за шаманските посвещения.

Позоваването на Елиаде с Плутарх в този случай е неточно: в творчеството му не се споменава самата кошница-люлка, в която според орфическия мит Загрей е разкъсан на парчета от титаните. Но самият Дионис се нарича Ликнит, от lïknon- кошници с първите плодове на реколтата, които бяха принесени на Бога.

Делкур,стр. 155, 200. След като разказа за разкъсването на парчета и възкресението на Озирис, Плутарх се обръща към своя приятел Клее, водачът на менадите в Делфи: „Този ​​Озирис е същият Дионис, който може да знае по-добре от вас, който контролира фиадите , когото баща му посвети в мистериите на Озирис?"

Дитирамбе, „кръгов танц, чиито ритмични движения, ритуални възклицания и възклицания предизвикват колективен екстаз по време на жертвоприношението, се справя – и именно в този период (VII-VI в.), когато се развива големият жанр на хоровата лирика в Гръцкият свят - да се развие в литературна форма поради факта, че включва все повече вокални фрагменти, изпълнявани от екзархон,както и лирически пасажи по теми, повече или по-малко свързани с епизоди от живота и с личността на Дионис " (Жанмер.Дионис, стр. 248-249).

Дионис е богът на реколтата, винопроизводството и виното, ритуалната лудост и плодородието, театъра и религиозния екстаз.

Виното заемаше важна част в гръцката култура, поради което Дионис беше любимият бог на жителите.

Произходът на възникването на култа към Дионис все още не е установен. Някои историци са склонни да смятат, че култът към Бога идва от изток, други казват, че източниците на появата на култа идват от юг, от Етиопия.

Дионис беше един от дванадесетте олимпийски богове; той е роден от простосмъртен. Мащабните празници (мистерии), посветени на Дионис, с песни, танци и вино, се считат за предци на театъра.

В най-ранните гръцки артефакти Дионис е изобразен като зрял мъж с брада и облекло. Обикновено той имаше тояга със себе си. Малко по-късно започнаха да се появяват изображения с гол, млад Дионис, съчетаващ функциите на мъжкия и женския принцип (хермафродит).

Обикновено богът е придружен от менади и сатири с изправени пениси, цялото шествие се забавлява, танцува и изпълнява някои музикални композиции. Самият Бог често седи в колесница, теглена от тигри и лъвове.

Дионис се свързва с покровител на всички, които са били изгонени или непризнати от обществото, следователно Бог е свързан с някаква хаотична и опасна сила, използването на която може да доведе до неочаквани последици (напълно възможно е това да се дължи на действието на вино).

Той е известен още като Бакхус (Вакх) в римската традиция, а мистериите, посветени на Бог, се наричали вакханали.

Според легендата виното, музиката и танците освобождават човек от ежедневните грижи, страх и тъга, а също така дават сила.

Култът към Дионис също е свързан с подземния свят: неговите менади хранят мъртвите със специални приноси, а самият Бог действа като посредник между живите и мъртвите.

В гръцката митология Дионис също е заченат от смъртна жена - Семела. Хера, съпругата на Зевс, се ядосала, когато научила, че върховният бог отново е разпален от страст към обикновена жена.

Превъплътена в обикновен смъртен, Хера убеди бременната Семела, че ражда сина на самия Зевс Гръмовержец. Една жена, поддавайки се на съмнения, веднъж помоли Зевс да й докаже величието си. Върховният Бог отказал жената, защото знаел, че смъртните не могат да понесат проявите на неговата висша сила.

Семела обаче била упорита и Зевс доказал своята божествена природа, като бълвал гръмотевици от светкавици, разтърсвайки земята около себе си. Семеле не издържа на това действие и умира на място.

Разочарован, Зевс спаси неродения си син, като го зашие в бедрото му. Няколко месеца по-късно Дионис се ражда на планината Прамнос на остров Икария, където Зевс скрива детето от всевиждащата Хера.

В критската версия на историята за раждането на Дионис, която принадлежи на перото на Диодор Сицилийски, богът е син на Зевс и Персефона.

Тук се среща и името на Хера: според легендата тя изпраща титаните на бебето Дионис, така че те го разкъсват на парчета. Всемогъщият Зевс обаче спасява момчето.

Детство и юношество на Дионис

Според мита, в ранна детска възраст за Дионис се грижи Хермес. Според друга версия Хермес дава момчето за отглеждане от цар Атамас и съпругата му Ино, лелята на Дионис. Хермес искаше двойката да скрие Дионис от гнева на Хера. Има и друга история: сякаш Дионис е отгледан от нимфи.

Когато Дионис израства, той открива, че от лозата може да се извлече прекрасен сок, който има удивителни свойства.

Обрече младия бог на лудост и той трябваше да се скита по света. Той обаче намерил съмишленици и ги научил да правят вино.

Дионис е бил в Испания, Етиопия. От тези лутания се роди легенда, че така виното буквално завладя целия свят.

Дионис беше изключително привлекателен. Един от Омировите химни разказва как, преоблечен като смъртен, седнал на брега, няколко моряци го забелязали и предположили, че е принц.

Рибарите искаха да го откраднат и да отплават, като поискаха голям откуп за Бога. Дионис обаче се превърнал в лъв и убил всички на кораба.

Дионис в митологията

Името на Дионис се свързва и с мита за цар Мидас. Веднъж, откривайки, че неговият наставник, мъдрият Силен, е изчезнал, Бог неочаквано го заварва да посещава цар Мидас. За завръщането на своя любим учител Дионис предлага на царя да изпълни всяко негово желание.

Алчният крал благоволил всичко, до което се докосне, да се превърне в злато. Дионис изпълни молбата му.

Кралят обаче скоро разбра, че храната, водата и хората, до които се докосва, стават златни. Царят моли Дионис да върне всичко към нормалното, той беше готов да се откаже от желанието си.

Бог се смили: Мидас се потопи в река Пактол и заклинанието беше премахнато. Дионис се споменава и в митовете за Пентей, Ликург, Ампел и др.

Въведение

2.2 Театър на Дионис в Атина

Заключение

Библиография

Въведение

антично изкуство, култ към Дионис

Древното изкуство, родено в Древна Гърция и Древен Рим, послужи като прародител на цялото следващо западно изкуство, то е както част от духовния опит на цялото човечество, така и основа за формирането на културите на много страни, особено европейски. нечий. И важна роля в изкуството на древността играе култът към Дионис – богът на умиращата и възраждащата природа, покровителят на винопроизводството и театъра. От създаването си в Елада Дионисиевият култ е тясно свързан с почти всички сфери на живота в древногръцкото общество: икономическа, политическа, културна, духовна.

Гърците обичали да повтарят: „Мери, мери във всичко”. Но дали това често споменаване на „мярка“ не беше намек, че гърците по някакъв начин се страхуват от себе си? Дионизианството показа, че под прикритието на здравия разум и подредената гражданска религия бълбука пламък, готов да избухне всеки момент.

Преди откриването на микенската култура много изследователи вярваха, че Дионис е дошъл в Гърция от варварските земи, тъй като неговият екстатичен култ с неистови танци, вълнуваща музика и неумерено пиянство изглеждаше чужд на изследователите за ясния ум и трезвия темперамент на елините. Дионисиевата линия в историята на гръцкия дух е много силна и оказва дълбоко влияние върху цялото елинско съзнание, а нейният екстатичен култ е отразен както в изкуството на древността, така и в изкуството на следващите епохи.

Глава 1. Дионис и неговият култ в Гърция

1.1 Произход и дела на Дионис

Син на Зевс, Дионис, аз съм с тиванците.

Тук някога беше Семела, дъщеря на Кадъм,

Родих се преждевременно,

Поразен от огъня на Зевс.

От бог, ставайки човек на външен вид,

Вървя до потоците на скъпите ми реки...

Еврипид. вакха. 1-6

Дионис е древногръцкият бог на плодородните сили на земята, растителността, лозарството, винопроизводството. Смята се, че това божество е заимствано от гърците на изток – в Тракия (от тракийски и лидийско-фригийски произход) и е разпространено в Гърция сравнително късно и с големи трудности се установява там. Въпреки че името на Дионис се среща на плочите на критската линейна писменост още през 14 век. пр. н. е. разпространението и утвърждаването на култа към Дионис в Гърция датира от 8-7 век. пр.н.е. и се свързва с растежа на градовете-държави (политици) и развитието на полисната демокрация. През този период култът към Дионис започва да измества култовете към местните богове и герои. От началото на 2 век пр.н.е. NS култът към Дионис се установява в Древен Рим.

Традиционно се смята, че Дионис е син на Зевс и Семела („земята“), дъщеря на Кадъм и Хармония. След като научава, че Семела очаква дете от Зевс, съпругата му Хера в гняв решава да унищожи Семела и, приемайки облика на скитница, или Берой, дойката на Семела, я вдъхновява с идеята да види своя любим във всичко божествено разкош. Когато Зевс отново се появи при Семела, тя попита дали той е готов да изпълни някое от нейните желания. Зевс се закле във водите на Стикс, че ще го изпълни и боговете не могат да нарушат такава клетва. Семеле го помоли да я прегърне във формата, в която той прегръща Хера. Зевс беше принуден да изпълни молбата, появявайки се в пламък от мълния, а Семела моментално беше погълната от огън.

Зевс гърми гърми -

Агонията на раждането дойде:

Без да информира, тя избълва

Бромна майка от утробата

И то под удар на мълния

Тя сложи край на живота си преждевременно...

Зевс успява да измъкне недоносения плод от утробата й, Хермес го зашива в бедрото на Зевс и той успешно го изпълни. Така Дионис е роден от бедрото от Зевс. В картината на Ктесилох Зевс, който ражда Дионис, е изобразен в митра и стене като жена, заобиколена от богини. Ето защо Дионис е наричан „два пъти роден” ​​или „дете на двойни врати”.

Но той прие изгонения

Зевс в непосредствената му пазва,

И като се стопи от сина на Хера,

Той умело в бедрото си

Закопчава се с катарама в злато.

100 Когато му дойде времето,

Той роди рогат бог,

Направих му венец от змии,

И оттогава тази дива плячка

Менадата е увита около челото.

Съществуват и алтернативни версии за раждането на Дионис.

Според легендата на жителите на Брасия (Лаконично), Семела ражда син от Зевс, Кадъм я затваря в буре заедно с Дионис. Бурето е хвърлено на земята от Бразий, Семела умира и Дионис е възпитан, Ино става негова медицинска сестра, отглеждайки го в пещера. Друг възпитател на Дионис бил Силен, постоянен участник във вакхическите празници. На древните паметници на изкуството Силенус по правило е изобразяван като затлъстял, похотлив и често пиян старец, с огромен корем, придружен от сатири и нимфи ​​и заобиколен от весели усмихнати купидони. Сатирите (римските фавни) са фантастични хуманоидни същества, също включени в свитата на Дионис. Техният весел, остроумен характер дава името на комичните стихотворения, които стават известни като сатири. Има няколко древни скулптури, където Силен кърми малкия Дионис. В античната група от Лувъра, която носи името "Фавн и дете", Силен е представен като изящно изглеждащ, грижовен учител, в чиито ръце лежи младенецът Дионис.

Според ахейската история Дионис е отгледан в град Месатис и тук е застрашен от титаните.

Митовете, включващи Семела, втората майка на Дионис, имат продължение за възпитанието на Бог.

За да защити сина си от гнева на Хера, Зевс даде Дионис да бъде отгледан от сестрата на Семела Ино и съпругата й Атаманте, царят на Орхомен, където започнаха да отглеждат младия бог като момиче, за да не го намери Хера. Но това не помогна. Съпругата на Зевс изпрати лудост на Афамант, в пристъп на което Афамант уби сина си, опита се да убие Дионис и поради което Ино и вторият му син трябваше да се хвърлят в морето, където бяха приети от нереидите.

Нимфи с буйна коса сучеха бебето, след като осиновиха

До гърдите му от лорд-баща и с любов в долините

Нимфите го отгледаха. И по волята на родителя Зевс

Той израства в благоуханна пещера, наредена сред множеството на безсмъртните.

След като израсна богини от грижите на вечните,

Дионис, много пеещ, се втурна в далечината по дънерите на гората,

Увенчани с хмел и лавров, нимфите бързаха след него,

Той ги поведе напред. И цялата необятна гора гръмна.

Тогава Зевс превърнал Дионис в хлапе, а Хермес го занесъл при нимфите в Низа (между Финикия и Нил). Нимфите го скрили от Хера, покривайки люлката с клони от бръшлян. Отгледан в пещера на Ниса. След смъртта на първите просветители, Дионис е даден да бъде отгледан от нимфите от долината на Нисей. Там наставникът на младия бог Силен разкрил на Дионис тайните на природата и го научил да прави вино.

Като награда за отглеждането на сина си Зевс прехвърли нимфите на небето, така че, според мита, в небето на Хиада се появи куп звезди в съзвездието Телец до звездата Алдебаран.

Много паметници на древното изкуство са оцелели, въплъщаващи образа на Дионис и сюжетите на митовете за него в пластика (статуи и релефи) и вазопис. Сцени на шествието на Дионис и неговите спътници, оргии, бяха широко разпространени (особено във вазописа); тези сюжети са отразени в релефите на саркофазите. Дионис е изобразяван сред олимпийците (релефи на източния фриз на Партенона) и в сцени на гигантомахия, както и плаване по морето (cilicus Exekia „Дионис в лодката“ и други) и борба с тиренците (релеф на паметника на Лисикрат в Атина, около 335 г. пр. н. е.).

През Ренесанса темата за Дионис в изкуството се свързва с утвърждаването на радостта от битието. Художниците обичаха да изобразяват вакхически празненства, изпълнени с необуздана радост и див гуляй, в които участваше цялата свита на Дионис. Началото на техния образ е положено от А. Мантеня. А. Дюрер, А. Алтдорфер, Х. Балдунг Грийн, Тициан, Джулио Романо, Пиетро да Кортона, Анибале Карачи, П. П. Рубенс, Ж. Йорданс, Н. Пусен се обърнаха към сюжета. В техните картини богът е представен в целия блясък на младостта и красотата, заобиколен от свитата си и олимпийските богове, с неизменния си атрибут – лозата. Сюжетите „Вакх, Венера и Церера” и „Вакх и Церера”, които са особено популярни в бароковата живопис, са пропити със същата символика. Дионис заема специално място сред другите антични герои в бароковата градинска скулптура. Най-значимите произведения от 18 - началото на 19 век са статуите на "Бакхус" от J.G.Danneker и B. Thorvaldsen.

Придружен от весела компания, Дионис, марширувайки по земята, премина през всички страни, чак до границите на Индия, и навсякъде учеше народите да отглеждат грозде. Вероятно статуята с неговия образ се свързва с източните походи на Дионис, който дълго време е бил известен под името Сарданапал - заради надписа, направен по-късно. Ценителите на изкуството разпознаха в нея образа на Дионис (вид източен Бакхус) в образа на красив, величествен брадат старец, облечен в дълги церемониални дрехи.

По време на едно от своите процесии Дионис среща красивата Ариадна - дъщерята на легендарния цар Минос, която Тезей, пленен от красотата й, отвежда от остров Крит. Този сюжет е в основата на картината на Тициан "Вакх и Ариадна", където Бог е представен в бързо движение сред вакханки и сатири. Леопарди и змии - същества, посветени на Дионис, придружават неговия кортеж. Съдържа и незаменимите атрибути на вакхическите празници – тимпан и тирс (тирсът е пръчка, плътно преплетена в единия край с бръшлян). Според легендите на сватбеното пиршество в чест на брака на Дионис и Ариадна булката била поднесена със сияйна корона. (Релеф "Сватбено шествие"). Но този съюз беше краткотраен: богът на виното и забавлението скоро напусна жена си по време на съня й, като веднъж се усъмни в нейната лоялност. Дионис бил удостоен и с любовта на красивата Афродита, която му родила двама сина: Хименей, богът на брака, и Приап, божеството на плодородните природни сили.

Дионис строго наказва онези, които не признават култа му. И така, в една от легендите, която е в основата на трагедията на Еврипид „Вакха“, се разказва за тъжната съдба на тиванските жени, поразени от волята на Дионис от лудост, защото не признават божествения му произход. А тиванският владетел Пентей, който попречил на поклонението на Дионис в Тива, бил разкъсан от тълпа разярени вакханки, водени от майка му Агава, която взела сина си в екстаз за мечка.

Където и да се появи Дионис, той установява свой собствен култ; навсякъде по пътя си учи хората на лозарство и винарство. В шествието на Дионис - (мозайката "Дионис на пантера"), което имаше екстатичен характер, вакханки, сатири (картина "Дионис и сатири"), менади или басариди (един от прякорите на Дионис - Басарей) с тирс участваха (пръчки), преплетени с бръшлян. Препасани със змии, те мачкаха всичко по пътя си, обзети от свещена лудост. С викове "Вакх, Ево" те прославяха Дионис-Бромий ("бурен", "шумен"), биеха тимпаните, наслаждавайки се на кръвта на разкъсани диви животни, изрязваха мед и мляко от земята с тирса си, изкореняват дървета и влачейки със себе си тълпи мъже и жени. Първите жени, участвали в мистериите на Дионис-Вакх, се наричали вакхантки или менади. Изкуството не прави разлика между двете. Но Еврипид казва, че има разлика в митологията: вакханките са гъркини, менадите са азиатки, дошли с Бакхус след похода му в Индия. Нито един празник, нито едно шествие не беше завършено без вакханки и менади. В бурен танц, заглушавайки се и се вълнувайки от силната музика на флейти и тамбури (тимпани), те се втурваха през полета, гори и планини до пълно изтощение. Известният гръцки скулптор Скопас през 450 г. пр.н.е NS изваяна танцуваща менада, за която можем да съдим по малко копие, за съжаление, силно повредено. Менада, чийто образ е наситен с емоционална динамика, е представена в неистов танц, който напряга цялото тяло на Менадата, извивайки торса й, отхвърляйки главата си назад, граничещ с ярост.

В едно от тракийските села, според гръцка народна легенда, живеела стара тъжна бездомна коза. Въпреки това, през есента с него настъпиха невероятни промени: той започна да скача весело и игриво да се вкопчва в минувачите. Козата остана в това състояние известно време, след което се върна към унинието си. Селяните се интересуваха от неочакваните промени в настроението на козела и те започнаха да го следват. Оказа се, че настроението на животното се е променило към по-добро, след като се разхожда из лозето и изяжда останалите гроздове след прибиране на реколтата. По правило на нивите оставаха смачкани, мръсни гроздове. Гроздовият сок ферментира и се превръща в опияняващо вино. Именно от него козата се напи. Хората опитаха този деликатес и за първи път усетиха ефекта на алкохола върху себе си. Козата била призната за изобретател на виното и била приветствана като бог. Очевидно от този момент Дионис започва да приема формата на коза.

Дионисовата коза не се различава от второстепенните богове - Панов, Сатиров, Селенов, които са били в тясна родствена връзка с него и също така повече или по-рядко са изобразявани в лице на коза. Пан, например, неизменно е изобразяван от гръцки скулптори и художници с лицето и краката на коза. Сатирите са изобразявани със заострени кози уши, а в други случаи с пронизващи рога и опашка. Понякога тези божества се наричаха просто кози, а актьорите, които действаха като тези богове, носеха кози кожи. Древните художници са изобразявали Селена в същата рокля.

Също така, Дионис често е изобразяван като бик или човек с рога (Дионис Загрей). Такъв беше случаят например в град Кизик във Фригия. В тази ипостас има антични изображения на Дионис, така че на една от достигналите до нас статуетки той е представен облечен в кожа на бик, чиято глава, рога и копита са хвърлени назад. В друга той е изобразен като дете с глава на бик и венец от грозде около тялото. Такива епитети като "роден от крава", "бик", "бикообразен", "бикоглав", "бикоглав", "бикорог", "рогоносец", "двурог" бяха приложени към Бог.

След кратко време култът към Дионис и мистериите, които го съпътстват, се разпространяват от Тракия в цяла Гърция, а след това (от 3 век пр. н. е.) и в цялата империя на Александър Велики. Където и да се появи младият бог, той беше придружен от изблици на ентусиазъм и оргия.

Преди откриването на микенската култура се е смятало, че Дионис е извънземен бог, който е почитан от варварите и един ден започва офанзива срещу цивилизованата Елада. Сега обаче се установи, че това мнение не е съвсем точно. Ахейските надписи свидетелстват, че гърците са познавали Дионис още преди Троянската война. Постепенно култът към Бакхус започва да измества култовете към местните богове и герои. Дионис, като божество на земеделския кръг, свързан със стихийните сили на земята, постоянно се противопоставя на Аполон, като божество на племенната аристокрация. Той беше антипод на аристократичните богове олимпийци, които защитават интересите на общинно-клановото благородство. Дълго време неговият култ е бил преследван поради оргиастичния си характер и едва през 536-531 г. пр.н.е. е приравнен към официалните общогръцки култове, а самият Дионис е включен в олимпийския божествен пантеон.

Глава 2. Празници в чест на Дионис

2.1 Възникването на античния театър

Ела бързо, о, Господи, до вана под налягане

Бъдете водач на нашата нощна работа;

Над коленете, вдигане на дрехите и лек крак

Навлажнете с пяна, съживете танца на вашите работници.

И насочване на бъбрива влага в празни съдове,

Вземете тортилите като жертва заедно с рошава лоза.

Куинт Меки. Молитва на винопроизводителите към Бакхус.

Празниците били един от най-важните аспекти на култа към Дионис в Гърция. В Атика (област в югоизточната част на Централна Гърция с център в Атина) се провеждат великолепни тържества в чест на Дионис. Няколко пъти в годината се провеждали празненства, посветени на Дионис, на които се пеели хвалебствия (хвалителни песни). На тези празненства се изявявали и кукерите, които съставлявали свитата на Дионис. Участниците намазаха лицата си с вино, сложиха маски и кози кожи. Наред с тържествени и тъжни се пееха весели и често нецензурни песни. Тържествената част от празника роди трагедия, забавна и хумористична - комедия.

Трагедия всъщност означава "песен на козите". Трагедията според Аристотел произлиза от пеенето на хвалебствия, а комедията от пеенето на фалически песни. Тези певци, отговаряйки на въпросите на хора, можеха да разкажат за всякакви събития от живота на Бог и да насърчат хора да пее. В тази история бяха примесени елементи на актьорска игра и митът сякаш оживя пред участниците в празника. Първоначално похвалите в чест на Дионис, възпявани от припева, не се отличават нито със сложност, нито с музикално разнообразие, нито с артистичност. И затова беше голяма крачка напред да се въведе герой, актьор, в припева. Актьорът рецитира мита за Дионис и даде реплики на хора. Завърза се разговор между актьора и припева - диалог, който е в основата на драматичното представление.

Според предположенията на много учени древногръцкият театър е възникнал от ритуалите, посветени на този бог.

Първоначално Дионис се смята за бог на производителната сила на природата, а гърците го представят като коза или бик. Но по-късно, когато населението на древна Гърция се запознало с отглеждането на лозя, Дионис станал бог на винопроизводството, а след това и бог на поезията и театъра.

Историкът Плутарх пише, че през 534 г. пр.н.е. човек на име Теспид показа представление - диалог между актьора, който играе ролята на Дионис и хор.

От тази легендарна година театралните представления очевидно станаха задължителна част от празниците на Дионис.

При извършване на жертвоприношения и съпътстващи магически церемонии присъстващите се намирали под формата на амфитеатър на склоновете на съседен хълм, прилежащ към олтара. Това е началото на гръцкия театър. Принципът на амфитеатъра е запазен и в бъдеще. През цялата история гръцките театри са били амфитеатри, разположени в подножието на хълмовете, на открито, без покрив и завеса. Гръцкият театър представляваше свободно пространство, което образуваше полукръг (амфитеатър). Така самият дизайн на гръцкия театър се основаваше на демократичен принцип. Несвързани със затворено пространство, гръцките театри биха могли да бъдат много големи и да побират голяма маса от хора. Например, театърът на Дионис в Атина побираше до 30 хиляди зрители, но това далеч не е най-големият театър в древна Гърция, познат ни. Впоследствие, в елинистическата епоха, се създават театри, които могат да побират 50, 100 и дори повече от хиляда зрители. Основната част на театъра се състоеше от: 1) койлоне - стая за зрители, 2) оркестър - място за хор и отначало за актьори и 3) сцена - място, където се окачват декорите и по-късно се представиха актьорите.

В средата на оркестъра се намираше богато украсеният олтар на Дионис.

Задната част на сцената беше украсена с колони и обикновено изобразяваше кралския дворец. Местата за зрители (аудитория) от останалата част на града бяха оградени с дървена или каменна стена без покрив.

Големият размер на театрите доведе до необходимостта от маски. Публиката просто не можеше да види чертите на актьора. Всяка маска изразяваше определено състояние (ужас, забавление, спокойствие и т.н.) и в съответствие със сюжета актьорът сменя собствените си „лица“ по време на представлението. Маските бяха нещо като близки планове на героите и в същото време служеха като резонатори – усилваха звука на гласовете. Маските бяха изработени от дърво или платно, в последния случай платното беше опънато върху рамка, покрито с гипс и боядисано. Маските покриваха не само лицето, но и цялата глава, така че прическата беше прикрепена към маската, към която при необходимост беше прикрепена и брада. Трагичната маска обикновено имаше изпъкналост над челото, което увеличаваше ръста на актьора.

Маската промени пропорциите на тялото, така че изпълнителите застанаха на koturny (сандали с дебели подметки) и сложиха дебели под дрехите си. Котурните направиха фигурата по-висока, а движенията по-значителни. Ярко оцветените с естествени багрила тъкани, от които бяха ушити изискани костюми, също увеличаваха и подчертаваха фигурата. Цветът на облеклото беше надарен със символично значение. Царете се появиха в дълги лилави наметала, кралиците в бели с лилава ивица. Черното означаваше траур или нещастие. За пратениците се изискваха къси дрехи. Атрибутите също бяха символични, например маслинови клонки в ръцете на питащите.

Маските в комедиите бяха карикатурни или карикатурни портрети на известни хора. Костюмите обикновено подчертаваха прекомерно коремче, дебело дъно. Членовете на хора понякога са били облечени в животински костюми като жаби и птици в пиесите на Аристофан.

В древногръцкия театър са използвани най-простите машини: ekkklema (платформа на колела) и eoreme. Последният представлявал повдигащ механизъм (нещо като система от блокове), с помощта на който героите (например боговете) „излитали в небесата“ или падали на земята. Именно в гръцкия театър се ражда известният израз „Бог извън машината“. По-късно този термин започва да означава немотивирана развръзка, външна, неподготвена от развитието на действието, разрешаване на конфликта както в трагедията, така и в комедията.

Актьорите в древна Гърция са били считани за уважавани хора. В театъра можеше да играе само свободно роден мъж (изпълняваха и женски роли). Отначало в представленията участваха хор и само един актьор; Есхил донесе втори актьор, Софокъл трети. Обикновено един изпълнител играеше няколко роли. Актьорите трябваше не само да рецитират добре, но и да пеят, да притежават изтънчени, изразителни жестове. В трагедия хорът се състоеше от петнадесет души, а в комедия можеше да включва двадесет и четирима. Обикновено хорът не участваше в акцията – той обобщаваше и коментираше събитията.

Древногръцката драма се основава на митове. Те бяха известни на всеки грък, а зрителите бяха особено заинтересовани и важни за интерпретацията на събитията от автора на пиесата и актьорите, моралната оценка на действията на героите. Разцветът на античния театър се пада на 5 век. пр.н.е.

В ежедневието на гърците различни състезания заеха голямо място: състезаваха се водачи на колесници и конници, а на всеки четири години се провеждаха спортни олимпиади. Театралните представления бяха организирани и като състезания – както за драматурги, така и за актьори. Представленията се играят три пъти годишно: на Велик Дионисий (през март), Малък Дионисий (края на декември - началото на януари) и Линея (края на януари - началото на февруари). Трагичните поети представиха на публиката и журито три трагедии и една сатирична драма; комични поети изпълняваха отделни композиции. Обикновено пиесата се играеше веднъж, повторенията бяха рядкост.

С въвеждането на theoricon (театрални пари, които се плащаха на най-бедните граждани), Перикъл направи театъра достъпен за всички атински граждани.

Театралните представления се давали само на празниците на Дионис и първоначално били част от култа. Едва постепенно театърът започва да придобива обществено значение, като политическа трибуна, място за отдих и забавление.

Театърът осигурява високо общо културно ниво на гръцките градове-държави. Той организира, образова и възпитава народните маси. В Празниците в чест на Дионис и съпътстващите театрални постановки се забелязва обществено-политическа насоченост. В устата на митологичните герои драматурзите винаги са влагали думи за най-острите проблеми на нашето време.

Наред с театралните постановки трябва да се отбележат спорт, игри, борба, музикални, литературни и много други видове физически и духовни спортове.

2.2 Театър на Дионис в Атина

Най-старата известна театрална сграда е Театърът на Дионис в Атина, разположен в свещената ограда на Дионис на югоизточния склон на Акропола, който е преустроен няколко пъти през следващите епохи. Неговите разкопки са завършени през 1895 г. от Дьорпфелд.

Върху две незначителни останки от стената Дьорнфелд създава кръгъл оркестър - тераса с диаметър 27 m (Е. Фихтер смята, че диаметърът на този оркестър е приблизително 20 m). Разположен е на склона на Акропола по такъв начин, че северната му част стърчеше в планината, а южната част беше подпряна от стена, която се издигаше в най-южната част на 2-3 м над нивото на свещената ограда на Дионис и на запад е бил в близък контакт със стария храм.

В този театър все още нямаше каменни седалки: публиката седеше на дървени пейки, а може би и на първите легла и просто стоеше. Византиецът Свида съобщава, че през 70-та олимпиада (т.е. 499-496 г. пр. н. е.) временните седалки се срутват и че след това атиняните построяват театър, тоест специални места за зрители.

Първоначално Skene не означаваше дворец или храм. Но по-късните пиеси на Есхил и драмите на Софокъл вече изискват дворец или храм като фон и на тангентата на оркестъра започват да издигат дървена скенова сграда, на фасадата на която скоро се появяват 3 врати.

В същото време се използва и сценичната живопис, а между колоните на прошката можеха да се поставят боядисани дъски. При Перикъл театърът претърпява преструктуриране, което вероятно приключи след неговата смърт.

Старият оркестър беше изтласкан на север. По този начин се постига малко по-голямо пространство за представяне на актьорите и за сценичните адаптации, изисквани от развитието на драмата на Софокъл и Еврипид. Южната граница на терасата е изцяло преустроена и вместо старата извита опорна стена е издигната дълга (около 62 м) права стена от големи блокове конгломерат, които поддържат терасата. На разстояние около 20,7 м от западния край на стената към Скене стърчи здрава основа с дължина около 7,9 м на около 2,7 м. Смята се, че е служила за опора на машините, използвани в театъра. Но самият скене все още беше направен от дърво.

Малко на юг от стария храм е построен нов храм на Дионис, в който е поставена статуя на бог от злато и слонова кост, издълбана от Алкамен. Носещите стени на зрителските седалки са били в контакт с одеона, сграда за музикални състезания, чието изграждане е завършено от Перикъл през 443 г. пр.н.е. NS Седалките в този преустроен театър все още бяха дървени, с изключение може би на някои почетни места.

Имаше парасцении. Сградата на скене, когато се поставя, която изискваше образа на дворец или къща, обикновено беше двуетажна, като последният етаж може би леко се отдръпва назад и оставяше на актьорите пространство отпред и отстрани.

Храмът може да има заострен фронтон. Реконструкцията на Перикъл е завършена с изграждането на спирка - голяма зала, минаваща по цялата дължина на новата подпорна стена, с открита колонада от южната й страна. Следващото голямо преструктуриране на атинския театър се извършва през втората половина. 4 в. пр.н.е. (завършен около 330 г.) и е свързан с името на Ликург, който отговарял за финансите на Атина.

На мястото на временните дървени конструкции е издигнат постоянен каменен скелет. Парасцении, изпълнявани за ок. 5 м от фасадата на скене. Фасадата на скената имаше 3 врати. Вероятно по фасадата и по нейната вътрешна. страните на парасенията имаха колони. Някои учени смятат, че в каменния театър на Ликург е имало дървена заявка, която донякъде се отдалечава от сградата на скената и образува портик

(подобно как по-късно в елинистичния театър).

Пиесите се играха както досега на ниво оркестър, пред скената, чиято фасада беше пригодена (с помощта на подвижни паравани, прегради и други устройства) за представяне на отделни пиеси.

Местата за зрители, значителна част от които все още могат да се видят в Атина) са изградени от камък. Изградена е двойна подпорна стена, която да ги поддържа. В долния етаж пространството за зрители беше разделено с радиално издигащи се стълби на 13 клина. В горния етаж броят на стълбите се удвои. На склона имаше общо 78 реда. Оркестърът беше изтласкан малко по-на север. Около оркестъра е изграден канал за отвеждане на дъждовната вода

Заключение

Древна Гърция се превърна в люлка на древната цивилизация. В Гърция, откъдето вакханалията идва в Рим, култът към Дионис има два вида – селски празници (Дионисий, Леней и др.) и оргиастични мистерии, които по-късно дават развитие на древногръцкия театър. Той даде тласък на развитието на театралното изкуство в целия свят. Въпреки че съвременните театри са претърпели промени, като цяло основата е останала същата. Също така неговият култ е обогатил различни видове изкуство: сюжетите на митовете за него са отразени в скулптурата, вазописа, литературата, живописта (особено Ренесанса и Барока) и дори музиката. Култът към Дионис е адресиран от композитори от 19-20 век - А. С. Даргомижски "Триумфът на Бакхус", дивертисментът на К. Дебюси "Триумфът на Бакхус" и собствената му опера "Дионис", операта "Вакх" от Й. Масне и др.

Вакханалните шествия, придружени от луди танци на менадите, изпълнени с вино, оргии и музика, вдъхновяват и вдъхновяват и до днес фигури от всички видове изкуство.

Библиография

Източници на

1. Аполодор. Митологична библиотека. Изд. преп. V.G. Борухович. М., 1993г.

2. 2. Вергилий. Буколики. Георгики. Енеида / Пер. С. Шервински и С. Ошеров. М., 1979 г.

3. Омирови химни / Пер. В.В. Вересаева // Елински поети. М., 1999.

4. Еврипид. Вакха / Пер. И. Аненски // Еврипид. Трагедии. СПб., 1999.

5. Колумела. За селското стопанство / Пер. М.Е. Сергеенко // Учени фермери от древна Италия. М., 1970 г.

6. Овидий. Бързо / Пер. С. Шервински // Овидий. Елегии и малки стихотворения. М., 1973 г.

7. Павзаний. Описание на Елада / Пер. S.P. Кондратиев. М., 1994. Том 1--2.

8. Плиний Стари. Естествена история XXXV 140

9. Тит Ливий. История на Рим от основаването на града / Пер. изд. М. Л. Гаспарова, Г.С. Кнабе, В.М. Смирин. М., 1993. Т. 3.

литература

10. Annensky I.F. Антична трагедия // Еврипид. Трагедии. СПб., 1999. С. 215--252.

11. Бартонек А. Богати на злато Микени. М., 1992г.

12. Бодянски П.Н. Римските вакханалии и тяхното преследване през 6 век. от основаването на Рим. Киев, 1882. С. 59.

13. Виничук Л. Хората, обичаите и обичаите на Древна Гърция и Рим. М., 1988 г.

14. Илюстрирана история на религиите. М., 1993г.

15. Лосев А.Ф. Дионис // Митове на народите по света. Енциклопедия. М., 1987. Т. 1. С. 380-382.

16. Лосев А.Ф. Античната митология в нейното историческо развитие. М., 1957 г.

17. Мъже А. История на религията: в търсене на Пътя, Истината и Живота. М., 1992. Т. 4. Дионис, Логос, Съдба.

18. Мъже А. История на религията: в търсене на Пътя, Истината и Живота. М., 1993. Т. 6. На прага на Новия Завет.

19. Нилсон М. Гръцка народна религия. СПб., 1998.

20. Торчинов Е.А. Религиите на света: Опитът от отвъдното: Психотехника и трансперсонални състояния. СПб., 1998.

21. Щаерман Е.М. Либер // Митове на народите по света. Енциклопедия. М., 1987. Т. 2. С. 53.

22. Щаерман Е.М. Латинска // Митове на народите по света. Енциклопедия. М., 1987. Т. 2. С. 39-40.

23. Щаерман Е.М. Социални основи на религията на Древен Рим. М., 1987.

Подобни документи

Периоди от историята на Древна Гърция, нейното културно наследство (произведения на изобразителното изкуство, скулптури, архитектурни паметници). Характеристики на художествената култура и изкуство на Древен Рим. Приликите и разликите в архитектурните стилове на древните държави.

резюме, добавен на 05.03.2013


Концепцията за мит, неговите функции. Митология на Древна Гърция и Древен Рим. Същността на религията и особеностите на нейните ранни форми: фетишизъм, тотемизъм, анимизъм и магия. Специфика на култовете към животни, растения, предци, търговски. Религия на Древна Гърция и Древен Рим.

резюме, добавен на 19.10.2011


Древногръцки театър. Древен римски театър. Стойността на изкуството на Древен Рим и Древна Гърция. Литературата и поезията на древните римляни. Митът и религията в културния живот на гърците. Гръцка и римска култура – ​​прилики и разлики.

резюме, добавен на 01/03/2007


Характеристики на древногръцката религия. Архитектурата на Древна Гърция. Основните характеристики на дорийския стил. Основи на гръко-римската поезия. Литература и изкуство от елинистическата епоха. Елинистическа наука и философия. Културата на Древен Рим. Жанр на високата трагедия.

резюме, добавен на 23.05.2009


Периоди от историята на Древна Гърция, техните характеристики. Идеология, ценностна система на римските граждани. Основните прилики между древноримската и древногръцката цивилизации. Етапи на формирането на древна култура, нейното значение. Оригиналността на съветската култура през 20-те години.

тест, добавен на 22.02.2009


Характеристики и отличителни черти на културата на Древна Гърция, нейните етапи на формиране. Боговете на древните гърци. Извори на митове и легенди, изключителни представители на литературата и изкуството. Паметници на архитектурата и скулптурата, историята на тяхното създаване.

резюме, добавен на 20.12.2009


Социално-политическа обстановка в Древна Гърция през V век. пр.н.е. Произходът на комедийния жанр, творческото наследство на Аристофан и Менандър. Ранният период от развитието на древноримската литература. Творчеството на сатириците на Древен Рим, неговите особености и теми.

резюме, добавен на 23.01.2014


Изкуството на Древна Гърция. Основи на гръцкия мироглед. Култура на красотата и красиво тяло. Изкуството на Древна Италия и Древен Рим. Характеристики на римската архитектура. Изкуството на средновековна Европа и италианския Ренесанс. Одобрение на реалистичния метод.

Докладът е добавен на 21.11.2011 г


Празници на Древна Гърция, като игрив и култов, както и грандиозен и ефектен аспект на културата. История на празненствата. Сценарна драма на масовите празници на Древна Гърция. Култът към Деметра, пролетни празници на плодородието в Древна Гърция, жертвоприношения.

резюме, добавен на 12/03/2008


Разцветът и упадъкът на критско-микенската култура, нейното влияние върху формирането на античния свят. Етапи на развитие на културата на Древна Гърция по време на разцвета на полисните структури. Социални идеали и норми на античния полис и тяхното въплъщение в изкуството на Древна Гърция.

Това изследване е посветено на най-интересния и противоречив период от руската и европейската култура, който в Русия е получил метафоричното име "Сребърен век". По жанр това е цикъл от есета, които имат както дял на автономност, така и общо организационно методологическо ядро, което е феноменът на дионизианството и аполонианството (мистично-мистерийни практики на Древния свят). Авторът не само проследява комуникацията на тези исторически и географски отдалечени култури, но и затвърждава позицията си, като се позовава на оригиналните текстове на руски мислители от края на 19 - началото на 20 век. Книгата може да се използва като учебно помагало при изучаване на историята на руската култура, история на философията, религията, естетиката.

Текстът по-долу се извлича автоматично от оригиналния PDF документ и е за целите на визуализацията.
Няма изображения (снимки, формули, графики).

Стремежите от страна на дадена обективна реалност да превърне човек в средство и инструмент. Това е бунт на силните духом и в името на духовната сила.”204 Неслучайно философията на Ницше стига до утвърждаването на свръхчовека като естествен резултат от развитието на човешкия вид. Бердяев разбира ницшеанския човек като религиозно-метафизична идея, вярвайки, че „човекът не само има право, но трябва да стане и „свръхчовек”, тъй като „свръхчовекът” е пътят от човека към Бога.” 205 Но такъв проблемен прочит е ясно препрочитайки призива в учението за свръхчовека към закона за естествения подбор, принципа за подобряване на вида, което предизвиква естествено отхвърляне у Бердяев и поражда упреците му за неподходящ биологизъм: „Земната мръсотия се придържа към неговата възвишен идеал.” 206 Всичко това обаче не пречи на Н. Бердяев да види във Ф. Ницше най-блестящата личност на своето време, чиято основна заслуга той смята, че е критиката на съвременния морал и „вчерашния” човек. „Всичко, което Ницше притежава ценно и красиво, всичко, което ще покрие името му с неувяхваща слава, се основава на едно предположение, необходимо за цялата етика, предположението – идеалният „аз”, духовна „индивидуалност”.207 Така Н. Бердяев отхвърля характеризирането на Ф. Ницше като брилянтен иморалист и се стига до религиозно разбиране на неговото учение и на цялата личност на немския философ. Отбелязвайки влиянието на учението на Ф. Ницше върху руската култура, Н.А. Бердяев в статията „Руската идея. Основните проблеми на руската мисъл през 19-ти и началото на 20-ти век "пишат:" Това, което се възприема от Ницше, не е това, което най-много се пише за него на Запад, нито неговата близост до биологичната философия, нито борбата за аристократична раса и култура, не воля за власт, а религиозна тема. Ницше е възприеман като мистик и пророк.“208 Именно тази особеност на руското възприемане на учението на Ф. Ницше и на руското мислене като цяло поражда удивителна галерия от философски образи на немския мислител. Никой от изследователите не се ограничава в научните си изследвания изключително до обществено-политическия кръг от проблеми. Руската критика по ницшеанския въпрос във всички случаи има тенденция да е всеобхватна, което обаче до голяма степен е провокирано от самия Ницше. Поставяйки начело в своята философия идеята за бъдещия човек и мислейки го универсално, Ницше посвещава както живота си, така и работата си, за да служи на новия идол. Именно тази особеност на философията на Ницше, нейният личен и конфесионален характер се оказва сродна на руската духовна традиция, пораждайки едно специфично явление в руската мисъл – „парадокса на руския Ницше”. 204 Пак там, с. 103.205 Пак там, P. 103.206 Пак там, стр. 103.207 Пак там, стр. 105.208 Бердяев Н.А. руска идея. Основните проблеми на руската мисъл от XIX век и началото на XX век // За Русия и руската философска култура: Философи на Русия след октомври в чужбина. М., 1990, с. 246. 61 Дионисиевите страсти и мечтите на Аполон (Ф. Ницше и Р. Вагнер) Ф. Ницше не създава строго научна цялостна естетическа система. Той беше принципен противник на последователността като такава. Освен това високият поетичен стил на Ф. Ницше винаги изисква интерпретация. Проблемът се усложнява допълнително от факта, че неговите естетически възгледи са разпръснати из цялото му творчество; и дори „чисто естетическата” композиция от първия период – „Раждането на трагедията, или елинизъм и песимизъм” (1872) – е трудно да се сведе до сбор от логически свързани постулати. Тази „гатанка“ на Ницше до голяма степен е продиктувана от неговата житейска позиция – да пророкува. Той оприличава своя Заратустра с новия Месия, носещ на хората светлината на Истината, Знанието за По-великия. Неговото евангелие е изкуството, което е единствената „метафизична дейност на човека по същество“. 209 Причината за такъв тотален интерес на Ф. Ницше към изкуството се крие в съществената основа на самото явление: способността му да влияе върху съзнанието и чувствата. на човека и човечеството като цяло, да акумулира и художествено отразява най-важните идеи, възприятия и ценности. Особено Ницше подчертава такава способност на изкуството като сближаване с религията и заемане на някои от нейните свойства и способности. В произведението „Човешко, твърде човешко. Книга за свободни умове ”(1878) Ф. Ницше разкрива причината за актуализацията на изкуството в ерата на общия упадък на културата, включително в периода на религиозна криза. Той смята, че това, парадоксално, води до подем в естетическата сфера и до раждането на изкуството „по-дълбоко, по-одухотворено, за да може да предава вдъхновение и възвишено настроение” 210 като религиозно учение, култово действие. „Съществуването на света може да бъде оправдано само като естетически феномен”, е мисъл, повтаряна многократно от Ф. Ницше на страниците на неговите произведения. Тази фраза съдържа изключително дълбок смисъл, засягащ не само проблемите на „чистата” естетика. Наред с въпроси като новото разбиране на категорията „красиво”, съдържанието и смисъла на творческия акт, връзката между изкуство и реалност, изкуство и история, гений и общество, Ницше открива нови хоризонти и в въпросите на съчетаването. етичен и естетически. Новата концепция за света като естетически феномен позволява на Ницше да интерпретира по различен начин съдържанието и смисъла на културно-историческия процес. Изкуството в устата на Ницше придобива ново звучене, превръщайки се в единствения възможен смисъл и основно съдържание на човешкия живот. В този контекст на метафизичния смисъл на изкуството логичен е изводът на Е. Трубецкой по основния въпрос на естетиката на Ницше. Според него това е проблемът за бъдещото изкуство, истинското изкуство, способно да разкрие „метафизичното единство на всички създания, единството на вечната основа на вселената. Произведения: В 2 тома. Т. 1. М., 1990. стр. 52. 210 Ф. Ницше Човешко, твърде човешко. Книга за свободни умове // Ф. Ницше отвъд доброто и злото: Работи. М.-Харков, 1998, с. 117. 62. „.211 Всички останали проблеми са привлечени в този контекст, служат като своеобразна основа за извеждане на основните принципи на изкуството на бъдещето. Поставянето на въпроса за изкуството на бъдещето предполага преди всичко идентифициране на онзи специфичен език, способен да предаде цялата неизразимост, трансцендентността на божественото. „Заедно с Шопенхауер Ницше вижда най-високия израз на изкуството в музиката; защото в музиката ние сме разсеяни от всеки образ, издигаме се над областта на призрачните явления, за да съзерцаваме единствената същност на световната воля, да слушаме онази единствена мелодия, която звучи във всичко”, 212 – пише Е. Трубецкой в монографско изследване от 1902г. В „Раждането на трагедията“ Ницше неведнъж прибягва до буквални цитати от А. Шопенхауер, идентифицирайки музиката и световната воля след него; „Защото музиката, както беше казано, се различава от всички други изкуства по това, че не е отражение на явление (...), а пряк образ на самата воля.” 213 Така музиката, в интерпретацията на Ницше-Шопенхауер, не е изключително естетически феномен, той е по-скоро феномен от метафизичен порядък. Музиката предхожда света на явленията и по този начин се доближава до света на духовете. Позовавайки се на А. Шопенхауер, Ф. Ницше постулира: „Светът може да се нарече справедливо въплътена музика, както и въплътена воля.” 214 Тук Ницше се доближава до питагорейската идея за музиката като универсален закон на Вселената. Една от брилянтните идеи на тази школа - идеята за "хармония на сферите" - прави музиката (звука) и движението, две съществени основи на света, пряко зависими. Питагорейската школа положи основата за идентифициране на принципите на организиране на музиката като форма на изкуство със законите на музиката на космоса. Това доведе до формирането на идеята за "небесна скала", образувана от звучащи сфери - небесни тела: Луна, Слънце, Венера, Марс и др. Като се има предвид, че всички те, като природни явления и елементи, са били обожествявани , тогава музиката, в резултат на техния живот, тяхното движение, се свързва пряко с езика на боговете. Неслучайно свиренето на музика е неразделна част от възпитанието на младите мъже в древна Гърция, както свидетелства Аристотел.215 Освен това музиката се приписва не на естетическо, а на нравствено възпитание на младото поколение: „музиката осигурява човек с морално образование и как гимнастиката формира тялото, тя е в състояние да формира душата на човек, като го учи да се наслаждава на чисто удоволствие. ”216 Подобни мисли срещаме у Плутарх (както е преразказано от Е. М. Браудо), който също смята за музика „изобретение на боговете“ и средство“ за формиране на душата на млад мъж и насочване към добрата природа.“217 В него откриваме мисли за целта на музиката в древни времена, която е била поклонение и възпитание чрез предимство . 211 Трубецкой Е. Философията на Ницше. Критичен очерк // Андреевич Е. Ницше. М., 1902, стр. 20. 212 Пак там, стр. 20. 213 Ницше Ф. Раждането на трагедията, или елинизъм и песимизъм // Ф. Ницше. Оп. в 2 тома.Том 1. М., 1990, с. 119. 214 Ф. Ницше Раждането на трагедията, или елинизъм и песимизъм // Ф. Ницше. Оп. в 2 тома.Т.1.СПб., 1998, с. 78.215 Виж: Н. Остроумов. Мислите на Аристотел за образованието и значението на музиката в образованието. Тула, 1903 г. 216 Пак там, с. 21.217 Плутарх. Относно музиката. Петербург, 1922, с. 63. 63 Така музиката е онзи „силно обобщен език“ 218, който е способен да излъчва за Единното. Музиката не говори за единичното, конкретното; „Музиката ни дава вътрешното ядро, или сърцето, на нещата, което предхожда всяко приемане на форма.” 219 Музиката е сърцето на Дионис, тя е езикът на боговете. Ницше ясно очертава границата между подобието на живота и неговото начало, елемента на живота, музиката, която изпълва всичко съществуващо. Той говори за музиката като носител на истинско значение, за разлика от значенията, въведени от различно съдържание. „Безбройни явления (...) могат да придружават една и съща музика, но те никога няма да изчерпят нейната същност и винаги ще си останат само нейни външни отражения.“ 220 В своя труд „Музика и слово“ от 1871 г. Ницше изследва проблема за музиката като език във връзка с дума и по-специално с поетическа дума. Причината, която тласна Ницше към подобна формулировка на въпроса, от една страна, е конкретният факт на първоначалното взаимодействие на музиката и текста; от друга страна, предположението на философа за съществуването на обективна причина за това взаимодействие. Това е причината Ницше да разглежда „дуализма на сегашния език, установен от природата.” 221 Именно тази първична двойственост поражда несъответствието между речта и тона на говорещия. Първият се счита от Ницше за символ, „само представяне”, принадлежащ изключително към света на явленията и илюзиите. За разлика от думата, тонът, който винаги е разбираем, независимо от езика на говорещия, се връща към изначалната воля, действайки на същите основи като музиката, поради което придобива своя универсален характер. Разглеждайки тези два компонента на езика – символичен и музикален, Ницше обяснява основните принципи на еволюцията на музиката: от вокална, базирана на комбинация от музика и текстове, до чиста и, за разлика от свободните текстове до драматична музика с желание за „изразяване на музика в изображения“. Ницше не оспорва това еволюционно движение от страна на музиката; напротив, той го обяснява със способността на музиката да „генерира образи от себе си, които винаги ще бъдат схема и като че ли пример за нейното истинско общо съдържание.” 222 Ницше възмущава обратния процес, когато музиката се използва за илюстриране на поетични думи или драматично действие. Той отрича приложната, служебна роля на музиката, апелирайки към образите на древните богове Аполон и Дионис: „Как може Аполоевият свят на образите, изцяло потопен в съзерцанието, да генерира от себе си звук, който символизира сферата, която е била изолирана и победена именно чрез желанието на Аполон за илюзия?“ 223 Ницше очертава един вид метафизична структура, в рамките на която той стриктно координира музиката и словото по отношение на волята и представянето. Вододелът и ключовата концепция на тази конструкция Ницше прави човешкото чувство, чрез което се осъществява осъзнаване на глобалния свят, световната воля, света на музиката. Самото чувство се основава на идеи за висши принципи 218 Ф. Ницше Раждането на трагедията, или елинизъм и песимизъм // Ф. Ницше. Оп. в 2 тома.Том 1. М., 1990, стр. 118. 219 Пак там, стр. 120. 220 Пак там, стр. 144. 221 Ф. Ницше За музиката и словото // Ф. Ницше. Пълно съчинение: в 10 тома. Т. 1. М., 1912, с. 188.222 Пак там, P. 190.223 Пак там, стр. 190. 64 светове, но винаги е субективен, подчинен по природа, изпитващ зависимост както от космическата воля, така и от страна на индивида. Ницше говори за чувствата като „символи на музиката“: именно тях „чува“ текстописецът, като по този начин се доближава до музиката и световната воля. Обратната връзка от слушателите също е от двойна природа: те могат или да следват пътя на заразяване с това чувство (афектация), или да паднат под властта на самата музика (оргазъм). Последното изключва субективното усещане, поставяйки проблема за вътрешна активност, инстинкт и универсалност. Това е безусловното царство на Дионис, където се натрупва силата, „която под формата на волята поражда света на виденията.” 224 Всичко това дава основание на Ницше да каже, че музиката е неиндивидуална, следователно не чувствата дават началото на музиката, но тя самата провокира човек към тях, както и самата нея, „избира за себе си текста на песента като алегоричен израз на себе си.” 225 Като пример Ницше предлага финала на Девета симфония на Бетовен. Той обяснява включването на припева към думите на Шилер не с гения на поетическото слово или безсилието на симфоничната музика, а с жаждата за нов тон, нов музикален цвят: „Не за дума, а за повече „приятен звук”, не за концепция, а за дълбоко радостен тон, великият учител пое в копнежа си за вдъхновената хармония на звука на своя оркестър.”226 Ницше смята операта за противоположен пример за господството на понятието дума над тон-музика. Поставяйки на преден план задачата за яснота, илюстративност и активност, операта оставя оригиналната музикалност на изкуството, превръщайки музиката в инструмент за въздействие, в средство. Ницше нарича тази метаморфоза „драматична музика” (за разлика от музиката за драма), в която прави разлика между „конвенционална реторика с музика на напомняния и стимулираща музика, която действа предимно физически.” 227 С това модерната опера (и операта като цяло ) е коренно различен от гръцката трагедия, но преди всичко по разделението на изпълнители и слушатели-съзерцатели. И тези, и другите играят само своята роля. Те не вярват в действието, което се играе, следователно са духовно пасивни. Така зрелище и зрелище, илюзия надделяват. За разлика от аполоновия модел, дионисианството не търпи статичност и съзерцание, точно както е несъвместимо с индивидуализма. Проблемът за универсалността излиза на преден план, но не изисква изясняване, има нужда от вяра с цялата ни душа към самозабравата. Всичко това позволява на Ницше да стигне до заключението, че „главната черта на дионисиевото изкуство е, че то не отчита слушателя: вдъхновеният слуга на Дионис (...) ще бъде разбран само от своя род.” 228 Така , именно музиката като универсален език ще бъде в основата на изкуството на бъдещето, изкуство, способно да лекува човешките души със спасително слово за Единния и Вечния, за живота. Музикалността на света, а следователно и музикалността на уни-224 Пак там, P. 192.225 Пак там, P. 193.226 Пак там, стр. 194.227 Пак там, P. 199.228 Пак там, P. 195. 65. Словен език на изкуството – един от централните въпроси на естетиката на Ницше. Но придобиването на жива музика за него е само условие, средство за създаване на изкуството на бъдещето, но не и крайната и единствена цел. Втората предпоставка за създаването на изкуството на бъдещето, Ницше разглежда мита като сюжетна основа на изкуството, онзи „значим пример”, чрез който музиката може да упражнява своето пречистващо действие. „Без този мит, без вяра в чудната мъдрост на сивото минало националната култура е немислима. Народ без епос е изгубен народ.”229 Митът е онзи прекрасен сън, който помага на човек да се потопи в едно напълно особено състояние: когато Единият, неизразим в конкретни образи и явления, се разкрива пред неговия замъглен поглед. Митът е дрехата, която обгръща всемогъщия Дионис, криейки под неговата необуздана сила и непреодолимо единство. Ницше смята механичното съчетаване на музика и мит за невъзможно, неестествено (за което по-късно ще упрекне Р. Вагнер). Напротив, той твърди „способността на музиката да поражда мит“, 230 обяснявайки това с уникалността на въздействието на музиката върху човек. От една страна, той разкрива на крайния човек тайните на света – неговото единство, безкрайност и величие; от друга страна, възбужда творческото прилагане на това знание, резултатът от което е алегоричен образ, като една от безкрайния брой възможни асоциации. Именно този вече краен, определен образ става особено ценен за човека: както в резултат на собственото му творчество, така и като решение на трагичното несъответствие на безкрайността на света и крайността на човека. В същото време музиката, която всъщност е родила мита, му придава и особено универсално значение: „С помощта на Дионисиевата музика отделно явление се обогатява и прераства в картина на света.” - митът, който защитава него от смъртта, от самоунищожението на индивидуалността. И тук стигаме до друг проблем: въплъщението на тази универсална музика на живота в специфично произведение на изкуството е въпрос, получил специално покритие в творчеството на Ницше. Със самото заглавие на едно от произведенията си - "Раждането на трагедията от духа на музиката" - Ницше обявява основната позиция на своята концепция за изкуството на бъдещето. Именно гръцката трагедия, вкоренена в мистерията на великия бог Дионис, изразява идеята за хармонията на два елемента: универсалния и индивидуалния. От друга страна, трагедията е надраснала мистерията, добавяйки художествен елемент и измествайки вниманието от страстите на Дионис към съдбата и страданието на героя. Показателно е също, че Дионис често се появява на света заедно със своя „съжрец“ Аполон. Ницше вижда в образите на боговете на древна Гърция - Аполон и Дионис - въплъщение на природните явления - светлината и тъмнината, най-важните принципи на световния ред - живота и смъртта и изобщо - Единния и Единствения. В изкуството Ницше разграничава сферите на влияние на Аполон и 229 Рачински Г.А. Трагедията на Ницше. Част 1. Дионис и Аполон // Въпроси на философията и психологията, 1900, бр.55, с. 1002.230 Ф. Ницше Раждането на трагедията, или елинизъм и песимизъм // Ф. Ницше. Оп. в 2 тома.Том 1. СПб., 1998, с. 79. 66 на Дионис, както следва: „Аполон е сияещият бог на съня, богът на пророчествата и пластичните изкуства, богът на поезията и чистата красота (...) Дионис е богът на насладата и мистичното съзерцание на истината, бог на великото музикално изкуство." той говори за необходимостта от съвместното съществуване на двете, в което дионисиевото изкуство позволява на човек да се потопи в съзерцанието на абсолютното, "да се слее с него в чувство за красота", 233 Аполон , обаче, пази човечеството от последствията от това сливане, от изчезване, разтваряне на индивида в Единното, тогава има от смъртта. Проектирайки Аполон и Дионис върху човешката личност – опиянение и сънуване, той разкрива вътрешните причини за творческия акт, биологичен по природа – идеята за съвършенството и пълнотата на вътрешната сила. Така Ницше мисли за изкуството като „необходимост да се трансформира в съвършеното”.234 Тоест изкуството не е нищо повече от самореализация на човек, изпълнен със Знание; обаче под човек Ницше винаги означава художник, гений. Художникът и само той е пророкът, който знае за По-великия (Дионис) и въплъщава това знание чрез изкуството (Аполон). Борбата на тези две начала – единното и индивидуалното, дионисиевото и аполоничното, според Ф. Ницше, движи света, човечеството и изкуството. В зависимост от това кое начало доминира, можем да говорим за тази или онази посока и стил в изкуството, освен това за този или онзи тип култура. Ницше очертава общата драма на този процес: „На Аполон е показана служебна роля: да пази и спасява индивид от (...) смърт. Докато той се задоволява с тази роля, човечеството върви по прав път; щом Аполон завладее и царува, настъпва падението на човечеството; изкуството губи смисъла си и служи като инструмент не за образование, а за покваряване на личността." 235 В този контекст любопитни са прощалните думи на Аристотел, които вече бяха обсъдени по-горе. Говорейки за музикалното образование, между другото, той споменава фундаменталното значение на съчетаването на музиката с пеенето, тоест със словото. На пръв поглед това е коренно противоположно на концепцията на Ницше, който разделя изкуството на музиката и поезията. В същото време вокалната подкрепа на една музикална композиция може да се сравни с този мит, „значителен пример“, с единствената разлика, че драматичният елемент във вокалната музика е твърде слаб. Аристотел също оценява хармонията, като подчертава четирите най-често използвани типа: дорийски фригийски, йонийски и лидийски. За решаване на образователни проблеми той настоява да се използва изключително дорийска хармония, „тъй като се отличава със своята гладкост и смел характер.” 231 Пак там, P. 83.232 Рачински G.A. Трагедията на Ницше. Част 1. Дионис и Аполон // Въпроси на философията и психологията, 1900, бр.55, с. 986-987. 233 Пак там, стр. 981. 234 Ф. Ницше, Здрачът на идолите, или как те философстват с чук // Ф. Ницше. Произведения в 2 тома. Т. 2.М., 1990, стр. 598. 235 Пак там, от 981-982. 236 Остроумов Н. Аристотеловите мисли за образованието и значението на музиката в образованието. Тула, 1903, с. 22,67 (тоест насърчаване на развитието на морала), практичен (склонен към енергийна дейност) и ентусиазиран (водещ до вакхична наслада). Така още в древността се забелязва способността на музиката да предизвиква определени чувства у човек и да предизвиква различни действия. Именно в това далечно време беше поставена задачата да се контролира реакцията на слушателя и резултатите от „музикотерапията”. Близки изводи намираме в труда на Ф. Ницше „Весела наука” (1882, 1886). В разсъжденията си „За произхода на поезията” той засяга проблема за музиката, музикалното влияние и проблема за поетическата линия, музикално-ритмичната природа на нейния произход и същност. Ницше разкрива причината за универсалността и на двете форми на изкуството, която е ритъмът. И ако музиката, по силата на своя ритъм, се оказа способна да „освобождава интензивни афекти, да пречиства душата” 237 и в същото време да успокоява яростта на боговете; тогава поезията, която също представлява определена ритмична формула, според елините, е в състояние да повлияе на боговете и дори да промени съдбата. „Без стихове човекът беше нищо, но с помощта на стиха той става почти самият Бог.” драматична музика. Той подчертава факта, че през дългия период на взаимодействие между музиката и поезията човек се е научил интуитивно да „чува“ и „разпознава“ езика на музиката, който свързва с езика на своите чувства. Всъщност според Ницше това е само резултат от дълъг процес на символизиране на музиката чрез ритмично-поетическо движение и значенията, въведени от този съюз. И тогава той заключава за възможността за истинска драматична музика, но само когато „музикалното изкуство придоби огромна сфера от символични средства чрез песен, опера и много опити за звуково рисуване“. Ницше смята гръцката трагедия за идеалния баланс на силите на Аполон и Дионис в изкуството на отминалите епохи – синтез на действие, поетическо слово, жива пластика и музика. Трагедията беше популярна версия на мистерията, използваща същите структурни елементи: мит, страстен патос, катарзис, в резултат на съпричастност към страданието на героя (Дионис). Великите Дионисии - с техните маскировки, прераждания, танци и музика - послужиха за основа за създаването на древна трагедия, чийто сюжет е мит. Но за разлика от мистерията, вместо страстите на Бога, трагедията разкрива страстите на героя, пренася действието от вселенския свят в човешкия свят. Дълго време трагедията остава близка до свещената игра, въпреки че постепенно се преражда в чисто изкуство. Както отбелязва Дж. Хюзинга, трагедията е най-вече 237 Ф. Ницше Весела наука („La gaya scienza“) // Ф. Ницше. Оп. в 2 тома.Том 1. СПб., 1998, с. 672.238 Пак там, стр. 673.239 Ф. Ницше. Човешко, твърде човешко. Книга за свободни умове // Ф. Ницше отвъд доброто и злото: Работи. М.-Харков, 1998, с. 142. 68 „не с литература за сцената, а с разиграно богослужение.” 240 Така само под формата на трагедия, в тясното взаимодействие на нейната музикална същност и митичното съдържание, човечеството може да вкуси сладкото Познание за по-голямото. , без страх да се разтвори в ням; и само благодарение на мита последният става достъпен за човека. „Трагическият мит може да се разбира само като въплъщение в образи на дионисиевата мъдрост чрез аполонови средства на изкуството; той довежда външния свят до онези граници, където последният отрича себе си и отново търси убежище в лоното на истинската и единна реалност." 241 Така, според Ницше, трагедията е резултат от истинското единство на Дионис, под формата на музика, и Аполон, под формата на мит; където първото е основата и единственото значение, „идеята” на света, а второто е начин за неговото разбиране. „Трагедията поставя между универсалния смисъл на нейната музика и дионисично възприемчивия зрител някакво възвишено подобие, мит и събужда у зрителя илюзията, че музиката е само най-висшето изобразително средство за придаване на живот на пластичния свят на мита.” 242 В. всъщност митът е тази форма, тази визия, която музиката възбужда в нас. Такива явления може да има безкраен брой и „те винаги ще си останат само външни отражения.“ 243 Целта на мита е да освободи човек от тежкото бреме на физическото преживяване на страдание, като го замени със сценично страдание. В допълнение, народният мит изразява идеята за единство, дълг и героизъм, тоест изпълнява образователна функция. Това разбиране за трагедията като универсално изкуство разкрива в своята цялост механизма на битието и света, който може да бъде оправдан само като естетически феномен. Универсалната музика носи на човека познанието за света; и това знание е безрадостно, тъй като светът, неговото съществуване са безцелни. Светът е самодостатъчен в своя постоянен процес на циркулация. И тогава, като начин за самозащита, човек превръща това, което вижда в игра, заменяйки естествения „ритъм на живот“ с художествени образи на мита със задължителни драматични ситуации, страдание и неизбежната смърт на героя. В резултат на това заместване на реалността с представяне има изместване на акцента от трагедията на самия живот към съпричастност към трагедията на героя; в която човек се отвлича от собствения си проблем, като по този начин получава желаната утеха чрез изкуството – „изкуството на метафизичната утеха“. И така, животът получи своето оправдание (смисъл), но само като естетически феномен. В рамките на мирогледа на Ницше логичен е и изводът за целта на изкуството, до който стига базелският професор: „Най-висшата и наистина сериозна задача на изкуството е да заслепява очите от ужаса на нощта с лечебния балсам. на илюзията, за да спаси субекта от конвулсии на волева възбуда.” 244 Ницше открива известна аналогия между европейската култура и 240 Huizinga J. Homo Ludens; Статии по история на културата. М., 1997, стр. 142. 241 Ницше Ф. Раждането на трагедията, или елинизъм и песимизъм // Ф. Ницше. Оп. в 2 тома.Том 1.М., 1990, стр. 145. 242 Пак там, стр. 140. 243 Пак там, стр. 144. 244 Ницше Ф. Раждането на трагедията, или елинизъм и песимизъм // Ф. Ницше. Оп. в 2 тома.Том 1. СПб., 1998, с. 93. 69 от културата на древна Гърция. Според него Европа е преминала през същите промени в културните форми като Древна Гърция, но в обратен ред – „връщане от Александрийската епоха към периода на трагедията.” 245 Съответно в бъдеще изкуството неизбежно ще се върне към трагедията и героичен мит. Проблемът е как да доближим настъпването на нова ера – ерата на тоталното творчество. Историзмът на Ницше също намира точната дума тук, визирайки причините за трансформацията на античната трагедия и културата като цяло. „Ако една антична трагедия беше избита от своя коловоз от диалектически импулс към познание и оптимизъм на науката, то от този факт можеше да се заключи за вечната борба между теоретичния и трагическия мироглед; и едва когато духът на науката достигне своите граници и претенцията й за универсален смисъл бъде опровергана чрез посочване на съществуването на тези граници, ще бъде възможно да се надяваме на възраждането на трагедията.”246 С тези думи Ницше ясно го прави. изчистване на непоследователността на съвременното познание, основано предимно на научно познание. Да възродиш в човека неговия естествен принцип, интуитивно усещане за Единното - това е условието за възникване на нов тип човек, и ново изкуство, и нова култура. Ницше ни очертава сегашното състояние на културата и човека в историческа перспектива, очертавайки онези задачи на бъдещето, които според него са предопределени и единствено възможни. Той вижда своята мисия в преоценката на всички човешки ценности. Той съзнателно разчупва нашето разбиране за света и за човека, за да не остави нито един стереотип за отминаващото време като необходимо условие за изграждането на сграда от нова ера, епоха на всеобщо творчество. Неговата разрушителна сила помита всичко по пътя си: авторитети, догми, морални и социални принципи. Структурата, наречена европейска цивилизация, се руши до основи; към онзи крайъгълен камък, който вече не се свързва с модерността, който е по-висок от нея и следователно по-близо до истината, до живота. Ницше поема тежкото бреме да бъде съдия на света. Целта на живота му е да проповядва нова религия, нов бог – природен елемент. Потвърждавайки реалността на единствения ръководен свят, Ницше по този начин го обожествява, надарявайки природните принципи с такава сила, че човек не е в състояние да ги съзерцава по естествен начин. Той няма друг избор, освен да скрие истината с маска, знак, символ, който само загатва за Себе Си, без да нарича Неговото „име“. Този път на символизация е езикът на изкуството. Освен това самото съдържание на изкуството е символизация на битието. Тоест изкуството съдържа знание за Съществуването, без да Го назовава. Естетиката на Ницше се занимава със свързани проблеми, предимно от етичен характер. Той се опитва да повлияе на човек, неговото отношение към света, неизменно в своята безнадеждност, чрез подмяната на социалните насоки. Да се ​​направи „преоценка на ценностите”, замяна на етичните и моралните норми с художествени – това е основният лозунг на Ницше. Той смята за необходимо да се промени не самия свят, който е неизменен, а отношението към него: да се приеме знанието за света, но да се разкраси своето съществуване с красотата, въведена от изкуството. Неговото естетизиране на битието е средство за самозащита на човечеството. 245 Пак там, стр. 94. 246 Ницше Ф. Раждането на трагедията, или елинизъм и песимизъм // Ф. Ницше. Оп. в 2 т. М., 1990 г., стр. 123. 70

Древните гърци са почитали много богове, тяхната религия като отражение на характера: чувствена, необуздана като самата природа с нейните елементи. Дионис е един от любимите богове на елините, пряко доказателство, че удоволствието в живота им е заело изключително и първостепенно място.

Кой е Дионис?

Дионис, богът на винопроизводството, нахлу в премерения живот на гърците с обичайната си веселост, ярост и лудост. По-младият олимпиец е от тракийски произход. Известен под други имена:

• Бакхус;
• Бакхус;
• Старец Дионис;
• Загрей;
• Либер;
• дитирамб;
• Ortos;
• Хорей.

Дионис имаше следните функции и правомощия:

• е отговорен за съживяването на растителността през пролетта;
• покровителствани фермери;
• учи хората на занаята по отглеждане на грозде и винопроизводство;
• изпрати лудост на онези, които не искаха да се присъединят към него;
• смятан за "баща" на театралния жанр на трагедията.

Зевс и Семела се считат за родители на бога на виното и лозата. Митът за раждането на Дионис е обвит в страст. Ревнивата съпруга на Гръмовержеца, Хера, като научила, че Семела е бременна, приемайки формата на нейна кърмачка, убедила да помоли Зевс да се появи в божествена форма. Семела, когато се срещна с Бог, попита дали той е готов да изпълни някое от нейните желания и той се закле да изпълни някоя от нейните прищевки. Чувайки молбата, Зевс откъсна още неузрелия плод от утробата на любимата си и го зашие в бедрото си, а когато му дойде времето, Зевс роди син Дионис.

Култът към Дионис в древна Гърция се е наричал Дионисий. Празниците на гроздобера се наричали малките Дионисии, придружени от ярки изпълнения на обличане, пеене, пиене на вино. Основните Дионисии се проведоха през март - в чест на възродения бог. Най-ранните версии на фестивала на вакханалията се провеждат под прикритието на мрака и се състоят от диви танци на менадите в състояние на транс, ритуално съвкупление. Смъртта на Дионис, бога под формата на бик, беше разиграна и жертвеното животно беше разкъсано на парчета, те ядоха топло месо.

Атрибут на Дионис

В древните произведения на изкуството Дионис е изобразяван като млад голобрад младеж с женски черти. Най-важният атрибут на Бог е жезълът на Дионис или тирс, направен от копър, увенчан с борова шишарка – фалически символ на творческото начало. Други атрибути и символи на Бакхус:

1. Лоза. Усукана около пръчката е знак за плодородие и занаят на винопроизводството;
2. Смята се, че бръшлянът е против силно опиянение.
3. Чашата – докато я пиеше, душата забравяше за божествения си произход, а за да се излекува е необходимо да изпие друга – чашата на ума, след това се връща споменът за божествеността и желанието да се върнем в рая.

Не по-малко символични са и спътниците на Дионис:

• Мелпомена е музата на трагедията;
• Менадите са верни последователи или жрици на култа към Дионис;
• пантера, тигър и рис - животни от семейството на котките обозначават неговото изкачване и триумф и напомнят, че култът идва от Изтока;
• бикът е символ на плодородието и земеделието. Дионис често е изобразяван като бик.

Дионис – митология

Гърците почитали природата във всичките й проявления. Плодородието е важна част от селския живот. Богатата реколта винаги е добър знак, че боговете са подкрепящи и самодоволни. Гръцкият бог Дионис в митовете изглежда весел, но в същото време своенравен и изпраща проклятия и смърт на онези, които не го разпознават. Митовете за Бакхус са изпълнени с различни чувства: радост, тъга, гняв и лудост.

Дионис и Аполон

Конфликтът между Аполон и Дионис се тълкува от различни философи и историци по свой начин. Аполон, лъчезарен и златокос бог на слънчевата светлина, покровителства изкуствата, морала и религията. Той насърчи хората да спазват мярката във всичко. И гърците, преди пристигането на култа към Дионис, се опитаха да спазват законите. Но Дионис „избухна” в душите и освети всичко грозно, онези бездънни бездни, които има във всеки човек и премерените гърци започнаха да се отдават на гуляи, пиянство и оргии, почитайки великия Бакхус.

Две противоположни сили "светъл" Аполоний и "тъмен" Дионисиев се събраха в дуел. Разумът се сблъска с чувствата, така историците описват борбата между два култа. Светлина, мярка, бодрост и наука срещу култа към земята, която съдържа мрака на мистериите с огромното използване на вино, жертвоприношение, неистови танци и оргии. Но както няма светлина без тъмнина, така в този конфликт се роди нещо ново и необичайно – появи се нов жанр на изкуството – гръцки трагедии за изкушенията и бездната на човешката душа.

Дионис и Персефона

Дионис, богът на Древна Гърция и Персефона - богинята на плодородието, съпругата на Хадес и заедно с него владетелят на подземния свят в древногръцката митология, са свързани в няколко легенди:

1. Един от митовете за раждането на Дионис споменава Персефона като майка на майка му. Зевс се разпали от страст към собствената си дъщеря, превръща се в змия, влиза във връзка с нея, от която се ражда Дионис. В друга версия Дионис слиза в подземния свят и дава мирта на Персефона, за да може тя да освободи майка му Семела. Дионис дава на майка си ново име Тиона и се издига на небето с нея.
2. Персефона минава през поляната на остров Перг в Сицилия и е отвлечена от Хадес (Хадес), в някои източници Загрей (едно от имената на Дионис) в царството на мъртвите. Безутешната майка Деметра дълго търсеше малка дъщеря по целия свят, земята стана безплодна и сива. След като най-накрая разбра къде е дъщеря й, Деметра поиска да я върне. Хадес пусна жена си, но преди това й даде да яде седем зърна от нар, възникнали от кръвта на Дионис. В царството на мъртвите не можете да ядете нищо, но Персефона, в радостта, че трябва да се върне, изяде зърната. Оттук нататък прекарва пролетта, лятото и есента горе, а зимните месеци в подземния свят.

Дионис и Афродита

Митът за Дионис и богинята на красотата Афродита е известен с факта, че от мимолетната им връзка се ражда грозно дете. Синът на Дионис и Афродита беше необичаен и толкова грозен, че красивата богиня изостави бебето. Огромният фалос на Приап беше постоянно в състояние на ерекция. Пораснал, Приап се опитал да съблазни баща си Дионис. В Древна Гърция синът на бога на винопроизводството и Афродита е бил почитан в някои провинции като бог на плодородието.

Дионис и Ариадна

Съпругата и спътница на Дионис Ариадна за първи път е хвърлена от нейния любим Тезей на около. Наксос. Ариадна плачеше дълго време, след което заспа. През цялото това време Дионис, който пристигна на острова, я наблюдаваше. Ерос пусна стрелата си на любовта и сърцето на Ариадна пламна от нова любов. По време на мистичен брак главата на Ариадна е увенчана с корона, подарена й от самата Афродита и планините на острова. В края на церемонията Дионис издигна корона към небето под формата на съзвездие. Зевс, като дар на сина си, надарил Ариадна с безсмъртие, което я издигнало в ранг на богини.

Дионис и Артемида

В друг мит за любовта на Дионис и Ариадна, бог Дионис моли Артемида, вечно младата и целомъдрена богиня на лова, да убие Ариадна, която го харесва, защото е омъжена за Тезей в свещена горичка, само по този начин Ариадна може да стане негова съпруга чрез посвещението на смъртта. Артемида стреля със стрела по Ариадна, която след това възкръсва и става съпруга на бога на забавлението и плодородието Дионис.

Култът към Дионис и християнството

С навлизането на християнството в Гърция култът към Дионис не надживява дълго време, хората продължават да почитат тържествата, посветени на Бог, а гръцката църква е принудена да се бори със собствените си методи, Свети Георги идва в замести Дионис. Старите светилища, посветени на Бакхус са разрушени, а на тяхно място са построени християнски храмове. Но и сега, по време на гроздобера, по време на празниците, можете да видите възхвалата на Бакхус.