Фентъзи (в музика) Фантазия(от гр. phantasm - въображение), инструментално музикално произведение, в което придобива значение импровизацията, свободното развитие на музикалната мисъл. През 16 век. Ф. за китара, лютня и клавишни инструменти са създадени като полифонични пиеси, близки до по-богата колаи toccate.През 17 век. Ф. е повлиян от концерт, симфония, увертюра, соната, рондо. През 17-ти и 18-ти век. често се използва като въведение към други пиеси, например към фуга, понякога към соната (Фантазия и Соната в до минор от Моцарт). През 19 век. Ф. се приближава до сонатата (2 сонати за пиано „quasi una fantasia” от Бетовен, включително „Лунна светлина”). Ф. често се създава като свободни версии на сонатната форма (Ф. за пиано от Шуман, Шопен), понякога подобна по структура на симфонична поема (Ф. за пиано „Скитник“ от Шуберт). В същото време Ф. се разпространи като виртуозна пиеса, базирана на разработването (предимно на вариация) теми от опери, балети (Ф. за пианото на Лист по теми от операта Дон Жуан от Моцарт и др.), мелодии на народни песни (Фантазия по теми руски народни песни „за цигулка и оркестър на Римски-Корсаков и др.).
Голяма съветска енциклопедия. - М .: Съветска енциклопедия. 1969-1978 .
Вижте какво е "Фантазия (в музика)" в други речници:
Музикална форма, отклоняваща се по своята конструкция от установените музикални форми на рондо и соната. Формата на Ф. е свободна и зависи от желанието на композитора. Въпреки това конструкцията на Ф. трябва да има известна последователност. Въпреки че… …
Съдържание 1 Име 2 Имена 3 Общи значения 4 В психологията ... Уикипедия
- (гръцка фантазия). 1) способността за представяне, създаване на нови независими образи, осъществявана в художника. работи с боя, камък, реч или звуци. 2) мечта, измислица. 3) В музиката: композиция, в която авторът не се подчинява ... ... Речник на чужди думи на руския език
Този термин има други значения, вижте Фантазия (значение). Фентъзи английски. Фантазия Карикатурен плакат Вид карикатура ... Уикипедия
- „Аренски. Фантазия за пиано и оркестър по теми от епосите на Рябинин. „Фентъзи увертюра от Франческа да Римини“. Тези имена съдържат една и съща дума фантазия. Какво означава това? Всъщност какво значи всички вие сте прекрасни ... ... Музикален речник
1918 1919 1920 1921 1922 Вижте още: Dru ... Wikipedia
- (немски symphonische Fantasie, френски fantasie symphonique, английски symphonic fantasia) род symph. едночастна програмна част (виж Програмна музика), orc. вид фантазия. Може да се разглежда и като вид жанр ... ... Музикална енциклопедия
От древни времена ист. материалът се отразява в двуетажното легло. песен (виж Исторически песни). Изток. темата е разработена в рамките на вж. век. църква. музика (например руски стихири от 12 век, посветени на князете Борис и Глеб). Възникнал през 17 век. в Европа, опера и ... ... Съветска историческа енциклопедия
Структурата на музикална композиция, основана на пропорционалността на частите и симетрията. В музикалната архитектоника са установени следните ph: предложение (виж), период (виж), две и триколенни депа (виж Коляно). Всички тези Ф. също имат ... ... Енциклопедичен речник на F.A. Брокхаус и И.А. Ефрон
Пьотр Илич (25 IV (7 V) 1840, селище в завода Камско Воткинск във Вятска губерния, сега град Воткинск Удм. АССР 25 X (6 XI) 1893, Петербург) Рус. композитор, диригент, музикант общества. активист. Род. в семейството на минен инженер Иля Петрович Ч. ... ... Музикална енциклопедия
Книги
- Как живеят мъртвите, самоволята. Романът "Как живеят мъртвите" е общопризнат шедьовър на Аза. 65-годишната Лили Блум, безразсъдна жена с остър език, която е живяла в Америка половин живот, умира в Лондон. Нейният…
- Как живеят мъртвите, Will Self. Романът "Как живеят мъртвите" е общопризнат шедьовър на Аза. 65-годишната Лили Блум, безразсъдна жена с остър език, която е живяла в Америка половин живот, умира в Лондон. Нейният…
Историческа скица
Терминът е отбелязан за първи път в немски ръкописи на клавирна музика (от около 1520 г.); в печатни издания за първи път – във вихуелския сборник „Учител“ на испанския композитор Луис де Милан (1536). В късния Ренесанс и ранния барок думата „фантазия“ като обозначение на музикално произведение с определена „свободна“ (тоест не танц или песен) форма става широко разпространена в колекции, публикувани в Италия (например „Фрескобалди“). фантазии) и в цяла Западна Европа (например фантазиите на Морли).
В епохата на високия барок фентъзито често се наричаше музика с някакъв вид „прелюдия“, като фентъзи върху (хора) „Komm heiliger Geist, Herre Gott“
Най-голям брой музикални произведения (главно за пиано), обозначени от композиторите като фантазии, се появяват в ерата на романтизма, като фантазията „Скитникът“ от Ф. Шуберт (D. 760), Fantasia-impromptu от Ф. Шопен (op.66 posthum ), две фантазии - в ля бемол мажор "Желание" и в фа диез минор "Капачки надолу", етюд оп.76-1 в ля бемол мажор "Фантазия за лявата ръка" от Чарлз Алкан, Fantasia op. .17 от Р. Шуман, "Валс-фантазия" от М.И. Глинка, „Голяма фантазия на тема Паганини” (Grande fantaisie de bravoure sur La clochette) Ф. Лист, „В село. Квази фантазия „М.П. Мусоргски, Фентъзи "Исламей" от М.А. Балакирева, Фантазия по теми от Рябинин A.S. Аренски, Соната-фантазия в g-moll от A.N. Скрябин и много други. други симфонични произведения на P.I. Бурята на Чайковски и Франческа да Римини се наричат фантазии; неговият „Ромео и Жулиета“ има двойно обозначение - „фантастична увертюра“.
Музикална фантазия. Какво означава това?
Гръцката дума phantasia се превежда като въображение. Свикнали сме да го използваме в смисъл – прищявка, измислица. В музиката фантазиите започват да се отнасят до произведения, които са особени по форма, които не се вписват в рамките на традиционните форми. „Той фантазира“, казваха понякога за импровизатора. И така, в произведенията на Й. С. Бах фантазиите понякога са предшествани от фуги за органи. Фантазиите са написани от Моцарт, Бетовен, Шопен.
Л. ван Бетовен
Соната "В духа на фантазията" № 14 в до-диез минор, оп. 27 № 2
("Лунна светлина")
W. A. Моцарт
Фантазия в ре минор, KV 397
Ф. Шопен
Фантазия фа минор, оп. 49
През 19 век фантазиите се появяват в програмната музика, където логиката на нейното развитие трябва да съответства на литературната програма.
П. И. Чайковски
Увертюра-фантазия "Франческа да Римини"
Друг често срещан тип музикална фантазия е пиеса, съставена по теми, заети от композитора; теми на народни песни, оперни откъси и др.
А. Аренски.
Фантазия за пиано и оркестър по темите на епосите на Рябинин.
F.Списък
Фантазия на унгарски народни теми
А. Циганков
руска фантазия
Често можете да чуете фантазии по темите на песни от един или друг композитор, върху музика от оперети и други подобни оркестрови композиции.
Фантазия по темите на песни от Т. Хренников
А. Розенблат.
Концертна фантазия по операта "Кармен" от Ж. Бизе.
Фантазия- (гр. phantasie - въображение, измислица)
1. Музикално произведение в свободна форма, което не съвпада с установените форми на изграждане
2. Инструментална пиеса, включваща причудливо, фантастично съдържание и характер на музиката
3. Свободна интерпретация на различни жанрове
4. Жанр инструментална или оркестрова музика, близък до парафраза, рапсодия или "монтаж" на теми и откъси, подобен на смесица
УМНОЖЕНИЕ
МУЗИКАЛЕН
ФАНТАЗИЯ
"фантазия"(на английски "Fantasia") е класически пълнометражен музикален анимационен филм, създаден от Walt Disney Company през 1940 г. Картината се състои от девет номера, музиката за които е изпълнена от Филаделфийския оркестър под диригентството на Леополд Стоковски.
"Фантазия" се превърна в един от най-смелите експерименти на Уолт Дисни. В карикатурата за първи път е използван стереофоничен звук, а стилът на картината клони към абстракция и авангард.
Филмът се състои от девет епизода, в които фрагменти от класически произведения служат като фонова музика. Всяка от частите на филма е направена в собствен стил и независима сюжетна линия, а като свързващо звено между тях са малки филмови вложки с участието на Филаделфийския оркестър под диригентството на Леополд Стоковски.
Всеки епизод започва с оркестрово въведение. Филмът започва като представление: завесата се вдига в сумрака, силуетите на музикантите се появяват на син фон, придружени от шума на настроени инструменти. Разказвачът поздравява публиката. Докато той разказва на публиката за трите вида музика, звукът на инструментите постепенно се изчиства и звукът им се слива в хармония. Трите вида музика са разказвателна, разказваща, илюстративна (фонова) и абсолютна, самостоятелна.
J.S.Bach -Токата и фуга в ре минор, BWV 565
П. Чайковски - Сюита от балета "Лешникотрошачката"
П. Дюк - "Чаракът на магьосника"
И. Стравински – „Пролетният ритуал”
Л. ван Бетовен – Симфония No 6
А. Понкиели "Танцът на часовете" от операта "Джоконда"
М. Мусоргски -Нощ на Лисая гора
Ф. Шуберт – Аве Мария
К. Дебюси "Лунна светлина"
Карикатура е издадена през 1999 г "Фантазия 2000"използвайки съвременни технологии.
Л. ван Бетовен "Пета симфония"
О.Респиджи "Римски борове"
Д. Гершуин "Рапсодия в синьо"
Д. Шостакович "Концерт за пиано и оркестър № 2, Алегро, Опус 102"
К. Сен-Санс "Карнавалът на животните", финал
П. Дюк "Чаракът на магьосника"
Е. Елгар „Помпозност и обстоятелства, марш 1, 2, 3, 4
Сюита И. Стравински от балета "Жар-птица"
текст от множество източници
от гръцки. пантаоя - въображение; лат. и итал. фантазия, то. Фантазия, френски. фантазия, инж. фантазия, фантазия, фантазия, фантазия
1) Жанр на инструменталната (понякога вокална) музика, чиито индивидуални черти се изразяват в отклонение от обичайните за времето си строителни норми, по-рядко в необичаен образен пълнеж на традициите. композити. схеми. Представите за Ф. са били различни в различните муз.-истор. епоха, но по всяко време границите на жанра остават неясни: през 16-17 век. Ф. се слива с richercar, toccata, във 2-ри ет. 18-ти век - със соната, през 19 век. - със стихотворение и пр. Ф. винаги се свързва с широко разпространени в даден момент жанрове и форми. В същото време продуктът, наречен F., е необичайна комбинация от „термини“ (структурни, смислени), общи за дадена епоха. Степента на разпространение и свобода на жанра Философия зависи от изработката на музите. форми в тази епоха: периоди на подреден, по един или друг начин строг стил (16 - началото на 17 век, бароково изкуство от 1-ва половина на 18 век), белязани от "буйния цъфтеж" на Ф.; напротив, разхлабването на утвърдените "твърди" форми (романтизъм) и особено появата на нови форми (20 в.) са съпроводени с намаляване на броя на Ф. и увеличаване на тяхната структурна организация. Еволюцията на жанра „Философия“ е неотделима от развитието на инструментализма като цяло: периодизацията на историята на философията съвпада с общата периодизация на Западна Европа. музи. съдебен процес. Ф. е един от най-старите жанрове инструментариум. музика, но за разлика от повечето ранни инстру. жанрове, развили се във връзка с поезията. реч и танц. движения (канцона, сюита), Ф. се основава на собствената музика. модели. Появата на Ф. датира от нач. 16 век Един от произхода му е импровизацията. Б. ч. Ранната Ф. е предназначена за щипкови инструменти: много. Ф. за лютня и виуела са създадени в Италия (F. da Milano, 1547), Испания (L. Milan, 1535; M. de Fuenlana, 1554), Германия (S. Kargel), Франция (A. Rippe), Англия (Т. Морли). Ф. за клавир и орган са били много по-рядко срещани (Ф. в „Орган табулатура“ от Х. Котър, „Фантазия алегре“ от А. Габриели). Обикновено се отличават с контрапункт, често последователно имитиращи. представяне; тези F. са толкова близки до capriccio, toccate, tiento, canzone, че не винаги е възможно да се определи защо пиесата е наречена точно F. (например, F., цитиран по-долу, прилича на по-богата кола). Името в този случай се обяснява с обичая Ф. да се означава като импровизиран или свободно конструиран ричеркар (това е името и за аранжименти на вокални мотети, разнообразни по инструментален дух).
Ф. да Милано. Фантазия за лютнята.
През 16 век. Често и F., в която свободното боравене с гласове (свързано по-специално с особеностите на гласовото водене на щипкани инструменти) всъщност води до структура на акорди с представяне, подобно на пасаж.
Л. Милан. Фантазия за вихуела.
През 17 век. Ф. става много популярен в Англия. Г. Пърсел се обръща към нея (например „Фантазия за един звук“); J. Bull, W. Bird, O. Gibbons и други вирджиналисти приближават Ф. до традицията. Английски форма - основа (показателно е, че вариантът на името му - фантазия - съвпада с едно от имената на Ф.). Разцветът на Ф. през 17 век. свързани с орг. музика. F. от Г. Фрескобалди е пример за пламенна, темпераментна импровизация; „Хроматичната фантазия” на амстердамския майстор Дж. Суилинк (съчетава чертите на проста и сложна фуга, по-богата кола, полифонични вариации) свидетелства за раждането на монументален инструментал. стил; С. Шайд работи в същата традиция, наречена Ф. контрапункт. хорови аранжименти и вариации на хора. Работата на тези органисти и клавесинисти подготви големите постижения на Й. С. Бах. По това време отношението към Ф. се определя като творба, възбудена, развълнувана или драматична. характер с типичната свобода на редуване и развитие или причудливите смени на музите. изображения; става почти задължително да се импровизира. елемент, който създава впечатление за пряк израз, преобладаване на спонтанна игра на въображението над умишлен композиционен план. В органните и клавирните произведения на Бах Ф. е най-жалката и най-романтична. жанр. Ф. у Бах (както при Д. Букстехуде и Г. Ф. Телеман, който използва принципа на да капо във Ф.) или се комбинира в цикъл с фуга, където като токата или прелюдия служи за подготовка и засенчване на следващо парче (F. и фуга за орган g-moll, BWV 542) или се използва като запис. партии в сюита (за цигулка и клавир в ля мажор, BWV 1025), партита (за клавир в а-минор, BWV 827) или накрая съществуват като свои собствени. произв. (F. за орган G-dur BWV 572). При Бах строгостта на организацията не противоречи на принципа на свободния Ф. Например в „Хроматичната фантазия и фуга” свободата на изразяване е изразена в смело съчетание на различни жанрови особености – орг. импровизация. фактура, речитативна и образна обработка на хорала. Всички секции се държат заедно от логиката на движението на клавишите от T към D, последвано от спиране на S и връщане към T (т.е. принципът на старата двучастна форма се разширява до F.). Подобна картина е характерна и за други фантазии на Бах; въпреки че често са наситени с имитации, хармонията е основната формираща сила в тях. Ладогармонични. рамката на формата може да бъде разкрита чрез гигантска орг. елементи, поддържащи тониците на водещите клавиши.
Специална разновидност на Ф. на Бах са определени хорови аранжименти (например "Fantasia super: Komm, heiliger Geist, Herre Gott", BWV 651), принципите на развитие в които не нарушават традициите на хоровия жанр. Изключително свободната интерпретация е характерна за импровизационните, често непридружени фантазии на F.E.Bach. Според неговите твърдения (в книгата „Опитът за правилния начин на свирене на клавир“, 1753-62), „фантазията се нарича свободна, когато в нея са включени повече тоналности, отколкото в произведение, съставено или импровизирано в строг метър.. Свободната фантазия съдържа различни хармонични пасажи, които могат да бъдат изпълнени с накъсани акорди или с всякакви различни фигури... Безвременната свободна фантазия е чудесна за изразяване на емоции."
Объркано лирично. фантазиите на В. А. Моцарт (клавир F. d-moll, K.-V. 397) свидетелстват за романтичното. интерпретация на жанра. В новите условия те изпълняват дългогодишната си функция. пиеси (но не към фугата, а към сонатата: F. и соната в c-moll, K.-V. 475, 457), пресъздават принципа на редуване на хомофонично и полифонично. изявления (орг. F. f-moll, K.-V. 608; схема: А В А1 С A2 B1 A3, където В - разрези на фугата, С - вариации). И. Хайдн въвежда Ф. в квартета (оп. 76 No 6, част 2). Л. Бетовен консолидира съюза на соната и Ф., като създава известната 14-та соната, оп. 27 No 2 - "Соната quasi una Fantasia" и 13-та соната оп. 27 № 1. Той въвежда идеята за симфонията на Ф. развитие, виртуозни качества на инструментите. концерт, ораториална монументалност: във Ф. за пиано, хор и оркестър в до-мол оп. 80 като химн на арт-ву прозвуча (в до мажор „ноев център. Движение, написано под формата на вариации) темата, която по-късно беше използвана като „тема на радостта” във финала на 9-та симфония.
Романтици, напр. Ф. Шуберт (Ф. за php. В 2 и 4 ръце, Ф. за цигулка и php. Op. 159), Ф. Менделсон (Ф. за php. Op. 28), Ф. Лист ( F.) и др. , обогати Ф. с много типични качества, задълбочавайки програмните особености, които се проявяват в този жанр преди (Р. Шуман, Ф. за php. C-dur op. 17). Показателно е обаче, че „романтичната свобода“, характерна за формите от 19-ти век, е най-малко загрижена за F. Тя използва общи форми – соната (A. N. Scryabin, F. за php. H-minor op. 28; S. Frank, орг. F. A-dur), сонатен цикъл (Schumann, F. за php. C-dur op. 17). Като цяло за 19 век Ф. характерно, от една страна, е сливането със свободни и смесени форми (включително със стихотворения), от друга - с рапсодиите. Мн. произведения, които не носят името на Ф., всъщност са те (С. Франк, „Прелюдия, хорал и фуга”, „Прелюдия, ария и финал”). Рус. композитори въвеждат Ф. в сферата на уок. (М. И. Глинка, „Венецианска нощ”, „Нощен преглед”) и симф. музика: в творчеството им се е развила специфика. орк вид жанр - симфонична фантастика (С. В. Рахманинов, "Скала", оп. 7; А. К. Глазунов, "Гора", оп. 19, "Море", оп. 28 и др.). Дават на Ф. че отчетливо руски. герой (М.П. Мусоргски, "Нощ на плешива планина", формата на разрез, според автора, "руски и оригинален"), след това любимият ориенталски (М. А. Балакирев, източен Ф. "Исламей" за fp. ), след това фантастично (А. Даргомижски, "Баба-Яга" за оркестър) оцветяване; придават го с философски значими сюжети (П. И. Чайковски, „Бурята“, Ф. за оркестър по едноименната драма на В. Шекспир, оп. 18; „Франческа да Римини“, Ф. за оркестър по сюжета на 1-ва песен на Ада от Божествената комедия на Данте, оп. 32).
През 20 век. Е. като самостоятелен. жанрът е рядък (M. Reger, "Choral F." за орган; O. Respighi, F. за пиано с оркестър, 1907; J. F. Malipiero, "Everyday's Fantasy" за оркестър, 1951; O. Messiaen, F. за цигулка и пиано; M. Tedesco, F. за 6-струнна китара и пиано; A. Copland, F. за пиано; A. Hovaness, F. от сюита за пиано "Shalimar", N I. Peiko, "Concert F." за валдхорна и камерен оркестър и др.). Понякога във Ф. се проявяват неокласически тенденции (Ф. Бузони, „Контрапункт Ф.”; П. Хиндемит, сонати за виола и пиано – в фа, 1-ва част, в С., 3-та част; К. Караев, соната за цигулка и пиано, финал; Й. Юзелюнас, концерт за орган, 1-ва част). В редица случаи във физиката се използват нови композиции. средства на 20-ти век. - додекафония (А. Шьонберг, Ф. за цигулка и пиано; Ф. Фортнер, Ф. на тема "BACH" за 2 пиано, 9 солови инструмента и оркестър), соно-алеаторика. техники (S. M. Slonimsky, "Coloristic F." за php.).
На 2-ри етаж. 20-ти век Една от важните жанрови характеристики на филологията - създаването на индивидуална, импровизационно директна (често с тенденция към развитие) форма - е характерна за музиката от всеки жанр и в този смисъл много от най-новите произведения (напр. 4-ти и 5-ти етап. сонати от Б. И. Тишченко) се сливат с Ф.
2) Помощ. определение, указващо определена свобода на тълкуване разл. жанрове: валс-Ф. (М.И. Глинка), импровизиран-Ф., Полонез-Ф. (Ф. Шопен, оп. 66.61), Соната-Ф. (А. Н. Скрябин, оп. 19), увертюра-Ф. (П. И. Чайковски, „Ромео и Жулиета“), Ф.-квартет (Б. Бритън, „Фантастичен квартет“ за обой и струнни. Трио), речитатив-Ф. (С. Франк, соната за цигулка и фп., част 3), Ф. бурлеска (О. Месияен) и др.
3) Широко разпространена през 19-20 век. жанр на инстр. или орк. музика, основана на свободното използване на теми, заимствани от собствени композиции или от произведения на други композитори, както и от фолклор (или написани в характера на фолка). В зависимост от степента на креативност. преработка на F. . „по темите на музикалния фарс „Бик на покрива“ за цигулка и оркестър от Мийо и др.), или е прост „монтаж“ на теми и откъси, подобен на смесица (F. на теми от класически оперети, Ф. по теми на композитори на популярни песни и др.).
4) Творческа фантазия (нем. Phantasie, Fantasie) – способността на човешкото съзнание да представя (вътрешно. Визия, слух) явленията на реалността, чийто облик е исторически обусловен от обществата. опита и дейността на човечеството, както и до умственото създаване чрез комбиниране и обработка на тези идеи (на всички нива на психиката, включително рационалното и подсъзнателното начало) изкуства. изображения. Приет в Сов. наука (психология, естетика) разбиране на природата творчески. Ф. се основава на марксистката позиция за истор. и обществата. обусловеност на човешкото съзнание и от теорията за отражението на Ленин. През 20 век. има и други възгледи за същността на творчеството. F., to-rye са отразени в учението на З. Фройд, К. Г. Юнг и Г. Маркузе.
литература: 1) Кузнецов К.А., Музикални и исторически портрети, М., 1937 г.; Мазел Л., Фантазия фа минор Шопен. Опитът от анализа, М., 1937, същият, в книгата си: Изследвания върху Шопен, М., 1971; Берков В.О., Хроматичната фантазия на Ю. Суилинк. Из историята на хармонията, М., 1972; Микшеева Г., Симфонични фантазии на А. Даргомижски, в книгата: Из историята на руската и съветската музика, кн. 3, М., 1978; Протопопов В.В., Есета от историята на инструменталните форми на 16-ти - началото на 19-ти век, М., 1979.
С музикално мисленетясно свързани музикално въображение .
Общата психология смята в образ и фантазия като умствена дейност, състояща се в „създаване на представи и психични ситуации, които никога не са били общоприети от човек в действителността“.
Що се отнася до музикалното въображение, то има специфична характеристикасвързани с музикални образи, тяхната абстрактност.
Музикално въображениеможе да се определи като способността на психиката да съпоставя музикални образи с извънмузикални картини, състояния и представи или с други музикални произведения.
Това не означава, че всеки музикален образ се превежда на словесен език, в сравнение с нещо от реалния живот. Но, благодарение на музикалното въображение, тези образи може да се вербализира,което помага да се разбере тяхното значение, близостта на вътрешната същност на човек - неговите емоции, мисли, идеи и т.н.
Импулс за развитие на музикалното въображениеса, от една страна, музикални изпълнения, чийто източник е памет... От друга страна, въображението се стимулира от музикални и немузикални асоциации, и най-важното - многостранно преживяване: житейско, литературно, художествено.
Тренирането на въображението помага за активиране и музикална памет, и слухови представи.
Музикалното въображение се класифицира в два основни типа:
1) да раждат чисто музикални асоциации.
2) да предизвика извънмузикални изпълнения.
Примери за музикално въображение от първия тип са реакциите на всякакви звукоподражания в музиката (на призива на кукувицата в пиесата на Дакен „Кукувицата“ или на жуженето на въртящото се колело в песента на Шуберт „Маргарита на въртене“).
Музикалното въображение от втория тип се проявява преди всичко във възприемането на полистилистични техники. Ролята на музикално преживяване.
По-специално началото на финала на Соната за виола и пиано на Шостакович предизвиква ярки алюзии с Лунната соната на Бетовен (№ 14). Но за човек, който не е запознат с тази Соната, началните тактове на творчеството на Шостакович няма да имат толкова значимо и многоизмерно значение. До голяма степен благодарение на музикалното въображение полистилистичните техники в музиката (под формата на цитати, алюзии, стилизации и др.) носят такава активна комуникативна функция.
От всички основни музикални способности музикалното въображение се доближава най-много до синестезия. Тази способност е като че ли подход към синестетичните реакции. Следователно музикалното въображение е пряко свързано с музикалност.
Развитие на мисленетов процеса на възприемане на музиката тя следва определен път. При създаването и изпълнението на произведение композиторът и изпълнителят могат да използват информационните възможности на житейските впечатления на слушателя. Това стимулира работата въображениятъй като те предизвикват определени асоциации... Но в този случай не винаги възниква специфичен образ. Появяват се, според Е. В. Назайкински, „неясни, сложни усещания, често от емоционален характер“, които слушателят често не е в състояние да опише буквално. Това обаче не означава, че той не е възприел съдържанието. Има т.нар непрекъснато мислене , тоест мислене за предговорното ниво, неговия предшественик. Това е важен компонент в развитието на интелигентността, при който мисловният процес се синтезира най-интензивно с усещания и емоционално-сетивни функции. Непрекъснатото мислене е, че в повечето случаи, както никое друго изкуство, музиката привлича. Ето защо е толкова трудно, а понякога дори невъзможно да се опише музиката с думи и дори преведена на вербален език, тя все още оставя широк спектър от интерпретации.
Колко важно е непрекъснатото мислене за човешката психика, свидетелстват иновативните тенденции на 20-ти век в поезията и живописта: футуризъм, кубизъм (кубо-футуризъм в Русия), супрематизъм, абстракционизъм и др. Много стихотворения на Велимир Хлебников, картини на В. В. Кандински, К. С. Малевич, П. Н. Филонов и др
Интелектуализация на творческия процесзапочва в края на 19-ти век в изкуството на художниците, които сякаш изпреварват музикалното мислене на 20-ти век: S. I. Taneyev, M. Reger, C. Ives. Трябва да се отбележи и уникалната фигура на А. Н. Скрябин, чийто творчески процес до 20-ти век придоби ясно изразен рационалистични черти с включване на математически изчисления, особено при работа по "Прометей".
Повишената роля на рационалността се проявява в активната еволюция на полифоничните жанрове и техники, в появата на неокласицизма, чиито аспекти присъстват в творчеството на различни художници като Стравински и Хиндемит, Прокофиев и Пуленк.
Рационалното лежи в основата на додекафонията, серийността, серийността, пуантилизма, минимализма, соноризма и т.н.
През втората половина на века се появяват индивидуални, математически организирани методи за писане, като например стохастичната система на Дж. Ксенакис, където се използват теория на вероятностите, вериги на Марков и булеви алгебри.
Инженерното проектиране наподобява процеса на създаване на електронна и конкретна музика от Е. Варез, П. Анри, П. Шефер и др.
Еклектизмът и полистилистиката са интелектуални по природа.
Приматът на интелектуалеца се свързва с повишения през последните десетилетия интерес към монограми, алюзии, интонационни намеци, цитати и др.
Явно като цяло рационалистичното художествено мислене доминира в новото време (Б. Мейлах). Това се доказва от стриктното планиране на много композитори на техния творчески процес, например Прокофиев, Стравински.
Въпреки това, през 20-ти век и през втората му половина, творчески процес с преобладаване на интуитивен старт ... По правило е характерно за композитори, работещи в мажорно-минорната система.
По-специално, специфичната тежест на Шостакович беше изключително висока: „Аз композирам музика, как я чувам, как я чувствам“. Често за художниците с такъв психичен състав е трудно да обяснят избора на това или онова средство за изразителност, като например Б. А. Чайковски: „Беше необходимо. Няма съзнателно желание за това. Всичко е свързано с образа, с творческата потребност."
Има творчески процес, в който се съчетават в единство рационално и интуитивен .
Например, в творческия процес на Б. И. Тишченко, индивидуалните математически изчисления за изчисляване на варианти в серийното развитие на модификационната форма, по-специално в Соната № 3 за пиано, контрапунктът на цифровата и мотивната символика съжителства с интуитивния. Ето защо тук е възможно да се отбележи разнообразие от предварителни скици, включително графики, словесни творчески задачи и изграждане на музикален материал само във въображението. Lnilia и високият рационализъм присъстват в творческия процес на G. I. Ustvolskaya. Неслучайно в едно от интервютата си композиторката отбеляза с патос: „Музиката ми не се анализира. Написано е с кръв."
Очевидно липсата на интуитивно начало се дължи на появата на композиторски методи, основани на случайността: алеаторика, звучност без височина, различни методи на импровизация. Те се срещат в произведенията на К. Пендерецки, П. Булез, Р. Щедрин и др. Музикалното произведение съществува в 3 вида: ноти, записани от композитора, жив звук, създаден от изпълнителя, взаимодействието на художествените образи на музиката с житейския опит на слушателя.
Във всички тези дейности задължително присъстват образи на въображението.
Създаване на музикално произведение композитороперира с въображаеми звуци, обмисля логиката на тяхното разгръщане, избира интонации, които са най-подходящи за предаване на чувства и мисли.
Изпълнителпри предаването на музикален образ се основава на техническите способности, но колко добре изпълнителят се чувства и разбира цялостния музикален образ зависи от успеха на изпълнението на произведението.
Слушателще може да разбере намерението и изпълнението на композитора, ако във вътрешните му представи звуците на музиката могат да предизвикат жизненоважни асоциации, които съответстват на духа на музикалното произведение.
Често човек с по-богат житейски опит, който няма музикален опит, реагира на музиката по-дълбоко от човек с музикално образование, но по-малко житейски опит.
Музикалното въображение е тясно свързано с житейския опит.
Едно и също жизненоважно съдържание може да бъде въплътено от композиторите по различни начини. В същото време хората скърбят и се радват по един и същи начин на всички континенти и по всяко време. Но изразяването на тези чувства в музиката е в съответствие с принципите на историческото развитие. Следователно тъгата и радостта звучат различно в музиката на различните композитори.
Особеностите на възприемането на музиката се дължат на работата на въображението, което не може да бъде същото при хората. В тази връзка една и съща работа се възприема различно от различните хора.
Дейността на музикалното въображение е тясно свързана с музикални и слухови изпълнения, т.е. способността да чувате музика, без да я звучите.
В същото време в работата на въображението, в допълнение към вътрешния слух, играят огромна роля визуални образи... Нойхаус дава концептуалния смисъл на произведенията чрез описанието на визуални картини във въображението си.
Известно е, че програмните произведения се възприемат по-лесно, тъй като авторът очертава пътя, по който ще се движи въображението на слушателя.
За хората, надарени с творческо въображение, всяка музика е едновременно програмна и не се нуждае от програма, т.к изразява цялото съдържание на собствения си език.
Има разделение на хората за 2 видав зависимост от това на коя сигнална система човек разчита в своята дейност:
- вид изкуство - на базата на 1 сигнална система, която оперира със специфични представи, базирани на чувства, такива хора не изискват думи, интуитивно разбирайки значението на музикално произведение;
- тип мислене - базирана на 2 сигнална система, която регулира поведението с помощта на думи, за които при разбирането на значението на музикално произведение са необходими сравнения, метафори, асоциации, които активират въображението и предизвикват емоционални преживявания, подобни на структурата на парче на музика.
Психологически механизъм прераждания - основният при възприемането и осмислянето на произведението, където най-високата точка е върховото преживяване или върховото преживяване, за което е необходимо развитието на нервно-психичната организация, преживяването и развитото въображение.
