Александър Сергеевич Даргомижски е роден на 2 февруари 1813 г. в малко имение в провинция Тула. Ранните детски години на бъдещия композитор преминаха в имението на родителите му в Смоленска губерния. През 1817 г. семейството се мести в Санкт Петербург. Въпреки скромните доходи, родителите дадоха на децата си добро домашно възпитание и образование. Освен общообразователното, децата свиреха на различни музикални инструменти и се учеха да пеят. Освен това те съчиняваха стихотворения и драматични пиеси, които самите играха пред гостите.
Това културно семейство често е посещавано от известни писатели, музиканти по това време, а децата участват активно в литературни и музикални вечери. Младият Даргомижски започва да свири на пиано на 6-годишна възраст. И на 10-11 години вече се опитва да композира музика. Но първите му творчески опити са потиснати от учителя.
След 1825 г. позицията на баща му е разклатена и Даргомижски трябва да започне да служи в един от департаментите на Санкт Петербург. Но служебните задължения не можеха да попречат на основното му хоби - музиката. Оттогава датира обучението му при изключителния музикант Ф. Шоберлехнер. От началото на 30-те години младежът посещава най-добрите литературни и художествени салони в Санкт Петербург. И навсякъде младият Даргомижски е желан гост. Той свири много на цигулка и пиано, участва в различни ансамбли, изпълнява своите романси, чийто брой бързо нараства. Заобиколен е от интересни хора от онова време, приет е в техния кръг като равен.
През 1834 г. Даргомижски се среща с Глинка, който работи върху първата си опера. Това познанство се оказа решаващо за Даргомижски. Ако по-рано той не придаваше сериозно значение на музикалните си хобита, сега в лицето на Глинка видя жив пример за артистичен подвиг. Пред него беше човек не само талантлив, но и отдаден на работата си. И младият композитор посегна към него с цялото си сърце. С благодарност той прие всичко, което можеше да му даде по-възрастен приятел: познанията си по композиция, бележки по теория на музиката. Общуването на приятели се състоеше и в съвместно музициране. Те свириха и анализираха най-добрите произведения на класическата музика.
В средата на 30-те Даргомижски вече е известен композитор, автор на много романси, песни, пиеси за пиано и симфоничното произведение "Болеро". Ранните му романси все още са близки до типа салонни текстове или градски песни, които съществуват в демократичните слоеве на руското общество. В тях се забелязва и влиянието на Глинка. Но постепенно Даргомижски осъзнава нарастващата нужда от различно себеизразяване. Той има особен интерес към ясните контрасти на реалността, сблъсъка на различните й страни. Това най-ясно се прояви в романсите "Нощен маршмелоу" и "Обичах те".
В края на 30-те години Даргомижски планира да напише опера по сюжета на романа на В. Юго „Катедралата Нотр Дам в Париж“. Работата по операта е продължила 3 години и е завършена през 1841 г. В същото време композиторът композира кантатата „Триумф на Бакхус“ по стихове на Пушкин, която скоро преработва в опера.
Постепенно Даргомижски придобива все по-голяма слава като основен, оригинален музикант. В началото на 40-те той оглавява Санкт Петербургското дружество на любителите на инструменталната и вокална музика.
През 1844 г. Александър Сергеевич заминава в чужбина, в големи музикални центрове - Берлин, Брюксел, Виена, Париж. Основната цел на пътуването беше Париж, признат център на европейската култура, където младият композитор можеше да задоволи жаждата си за нови артистични преживявания. Там той представя творбите си на европейската публика. Едно от най-добрите произведения на това време е лирическата изповед „И скучна, и тъжна“ по стиховете на Лермонтов. Тази романтика предава дълбоко тъжно чувство. Пътуването в чужбина изигра голяма роля за формирането на Даргомижски като художник и гражданин. След завръщането си от чужбина Даргомижски замисля операта "Русалка". В края на 40-те години творчеството на композитора достига най-голяма художествена зрялост, особено в областта на романтиката.
В края на 50-те години в Русия назрели големи социални промени. И Даргомижски не остана встрани от обществения живот, което оказа забележимо влияние върху работата му. В изкуството му се засилват елементи на сатирата. Те се проявяват в песните: „Червей“, „Стар ефрейтор“, „Титулярен съветник“. Техните герои са унизени и обидени хора.
В средата на 60-те години композиторът предприема ново пътуване в чужбина - то му носи голямо творческо удовлетворение. Там, в европейските столици, той чу творбите си, които бяха придружени от голям успех. В музиката му, както отбелязват критиците, има "много оригиналност, голяма енергия на мисълта, мелодичност, остра хармония ...". Някои концерти, съставени изцяло от произведения на Даргомижски, предизвикаха истински триумф. Беше радост да се върне в родината си - сега, в упадъка на живота си, Даргомижски беше признат от широка маса любители на музиката. Това бяха новите, демократични слоеве на руската интелигенция, чиито вкусове се определяха от любовта към всичко руско, национално. Интересът към творчеството на композитора вдъхва у него нови надежди, събужда нови идеи. Най-добрата от тези идеи беше операта „Каменният гост“. Написана по текста на една от "малките трагедии" на Пушкин, тази опера беше необичайно смело творческо търсене. Всичко е написано на речитатив, в него няма нито една ария, а само две песни – като островчета сред речитативни монолози и ансамбли. Даргомижски не завърши операта „Каменният гост“. Чувствайки неизбежна смърт, композиторът инструктира младите си приятели Ц. А. Куи и Н. А. Римски-Корсаков да го довършат. Те го завършват и след това го поставят през 1872 г., след смъртта на композитора.
Ролята на Даргомижски в историята на руската музика е много голяма. Продължавайки утвърждаването на идеите за националност, реализъм, започнати от Глинка в руската музика, с творчеството си той изпревари постиженията на следващите поколения руски композитори от 19 век - членове на Могъщата шепа и П. И. Чайковски.
Основните произведения на A.S. Даргомижски:
опера:
- Есмералда. Опера в четири действия по собствено либрето по романа „Нотр Дам де Пари“ от Виктор Юго. Написана през 1838-1841 г. Първа постановка: Москва, Болшой театър, 5 (17) декември 1847 г.;
- "Триумф на Бакхус". Опера-балет по едноименната поема на Пушкин. Написана през 1843-1848 г. Първа постановка: Москва, Болшой театър, 11 (23) януари 1867 г.;
- "Русалка". Опера в четири действия по собствено либрето по едноименната незавършена пиеса на Пушкин. Написано през 1848-1855 г. Първа продукция: Санкт Петербург, 4 (16) май 1856 г.;
- "Каменният гост". Опера в три действия по текста на едноименната "Малка трагедия" от Пушкин. Написано през 1866-1869 г., завършено от C.A. Cui, оркестрирано от Н. А. Римски-Корсаков. Първа постановка: Санкт Петербург, Мариински театър, 16 (28) февруари 1872 г.;
- "Мазепа". Скици, 1860;
- "Рогдан". Фрагменти, 1860-1867.
Работи за оркестър:
- "Болеро". Края на 1830 г.;
- "Баба-Яга" ("От Волга до Рига"). Завършен през 1862 г., изпълнен за първи път през 1870 г.;
- "Казачок". Фантазия. 1864 г
- "Чухонская фантазия". Написана през 1863-1867 г., изпълнена за първи път през 1869 г.
Камерни вокални произведения:
Песни и романси за един глас и пиано по стихове на руски и чуждестранни поети: "Старият ефрейтор" (думи на В. Курочкин), "Паладин" (думи на Л. Уланд, превод на В. Жуковски), "Червей" ( думи на П. Беранже в превод на В. Курочкин), „Титуларен съветник“ (думи на П. Вайнберг), „Обичах те ...“ (думи на А. Пушкин), „Тъжен съм“ (думи от М. Ю. Лермонтов), „Аз съм на шестнадесет години „(Думи на А. Делвиг) и други по думите на Колцов, Курочкин, Пушкин, Лермонтов и други поети, включително два вмъкнати романса на Лора от операта“ Каменният гост".
Произведения за пиано:
Пет пиеси (1820-те): март, Контрданс, "Меланхоличен валс", Валс, "Казак";
- "Брилянтен валс". Около 1830 г.;
Вариации на руска тема. Началото на 1830 г.;
- "Мечтите на Есмералда". Фантазия. 1838 г
Две мазурки. Края на 1830 г.;
полка. 1844 г
скерцо. 1844 г
- "Тютюнев валс". 1845 г
- "Пар и хладнокръвие." скерцо. 1847 година;
Фентъзи по теми от операта „Живот за царя“ на Глинка (средата на 1850-те);
Славянска тарантела (четири ръце, 1865 г.);
Преписи на симфонични откъси от операта „Есмералда” и др.
Опера "Русалка"
герои:
Милър (бас);
Наташа (сопрано);
принц (тенор);
Принцеса (мецосопран);
Олга (сопрано);
Swat (баритон);
Хънтър (баритон);
Певец (тенор);
Малката русалка (без пеене).
История на създаването:
Идеята за "Русалка", базирана на сюжета на поемата на Пушкин (1829-1832), възниква в Даргомижски в края на 1840-те. Първите музикални скици датират от 1848 г. През пролетта на 1855 г. операта е завършена. Година по-късно, на 4 (16) май 1856 г., се състоя премиерата на сцената на Мариинския театър в Санкт Петербург.
Постановката на Русалка беше небрежно, с големи съкращения, което отразяваше враждебното отношение на театралното ръководство към новата, демократична посока в оперното творчество. Пренебрегнах операта на Даргомижски и „висшето общество“. Въпреки това "Русалка" издържа много изпълнения, печелейки признание от широката публика. Водещата музикална критика в лицето на A. N. Serov и C. A. Cui приветства появата й. Но истинското признание идва през 1865 г. След възобновяването си на петербургската сцена операта срещна ентусиазиран прием от нова публика – демократично настроената интелигенция.
Даргомижски остави по-голямата част от текста на Пушкин непокътнат. Той представи само последната сцена на смъртта на принца. Промените засегнаха и интерпретацията на изображенията. Композиторът освободи образа на принца от чертите на лицемерието, с които е надарен в литературния източник. В операта е развита емоционалната драма на принцесата, едва очертана от поета. Образът на Милър беше донякъде облагороден, в който композиторът се стреми да подчертае не само алчността, но и силата на любовта към дъщеря си. След Пушкин Даргомижски показва дълбоки промени в характера на Наташа. Той постоянно показва нейните чувства: скрита тъга, замисленост, бурна радост, смътна тревога, предчувствие за предстоящо бедствие, емоционален шок и накрая протест, гняв, решение за отмъщение. Привързано, любящо момиче се превръща в страхотна и отмъстителна русалка.
Характеристики на операта:
Драмата, лежаща в основата на "Русалка", е пресъздадена от композитора с голяма житейска истина, дълбоко проникване в духовния свят на героите. Даргомижски показва герои в развитие, предава най-фините нюанси на преживявания. Образите на главните герои, техните взаимоотношения се разкриват в напрегнати диалогични сцени. Поради това ансамблите, наред с ариите, заемат значително място в операта. Събитията в операта се разгръщат на прост и безизкусен ежедневен фон.
Операта започва с драматична увертюра. Музиката на основната (бърза) част предава страстта, порива, решителността на героинята и в същото време нейната нежност, женственост, чистота на чувствата.
Значителна част от първото действие се състои от разширени ансамблови сцени. Комедийната ария на Мелник „О, това е, всички млади момичета” е затоплена с топло чувство на грижовна любов в моменти. Музиката на терцет ярко предава радостната възбуда и тъга на Наташа, меката, успокояваща реч на принца и сприхавите реплики на Мелник. В дуета Наташа и принца ярките чувства постепенно отстъпват на тревожност и нарастващо вълнение. Музиката постига висока драматичност с думите на Наташа "Ожениш се!" Следният епизод на дуета е психологически фино разрешен: кратки, сякаш неизказани мелодични фрази в оркестъра изобразяват объркването на героинята. В дуета между Наташа и Мелник объркването се заменя с горчивина, решителност: речта на Наташа става все по-рязка, развълнувана. Действието завършва с драматичен хоров финал.
Второто действие е пъстра ежедневна сцена; хорове и танци заемат голямо място тук. Първата половина на действието има празничен привкус; вторият е изпълнен с тревога и безпокойство. Тържествено и широко звучи величественият хор „Както в горницата, на честна трапеза”. Интимната ария на принцесата „Приятели от детството” е белязана с тъга. Ария се превръща в лек, радостен дует на принца и принцесата. Следват танци: „Славянски”, който съчетава лека елегичност с размах и дръзновение, и „Циганско”, подвижно и темпераментно. Меланхоличната, тъжна песен на Наташа „Над камъчетата, над жълтия пясък“ е близка до селските тъжни песни.
В третото действие има две картини. В първия - арията на принцесата "Дни на минали наслади", която създава образа на самотна, дълбоко изстрадала жена, пропита от скръб и душевна болка.
Княжеската каватина „Неволно към тези тъжни брегове”, която отваря втората картина, се отличава с красотата и пластичността на мелодичната мелодия. Дуетът принц и мелничар е една от най-драматичните страници на операта; тъга и молба, гняв и отчаяние, язвителна ирония и неразумна веселост - съпоставянето на тези контрастни състояния разкрива трагичния образ на лудия Милър.
В четвърто действие се редуват фантастични и реални сцени. Първата картина е предшествана от малък колоритен оркестров увод. Арията на Наташа "Дълго желания час дойде!" звучи величествено и заплашително.
Арията на принцесата във втория филм "От много години вече в тежки страдания" е изпълнена с горещи, искрени чувства. Очарователно вълшебна сянка се придава на мелодията на призива на русалката "Моят принц". Терсет е пропит с безпокойство, предчувствие за предстоящо бедствие. В квартета напрежението достига най-високата си граница. Операта завършва с просветеното звучене на мелодията на призива на Русалката.
Женски хор „Сватушка »
В него композиторът много колоритно предаде комичната и ежедневна сцена на сватбената церемония. Момичетата пеят песен, в която се подиграват на нещастния сватовник.
Либрето на А. Даргомижски по драмата на А. Пушкин
Сватушка, сватушка, глупава сватушка;
Караха около булката, караха в градината,
Разляха буре бира, напоиха цялото зеле.
Те се поклониха на Тину, помолиха се на вярата;
Vereya l vereyushka, покажи пътя,
Покажи пътя на булката якати.
Сватушка, познай, слез до скротума
Парите се движат в чантата, стремят се към червени момичета,
Парите се движат в чантата, стремят се към червени момичета,
Стреми се, стреми се към червените момичета, стреми се към червените
момичета, стреми се.
Хор „Сватушка“ е хумористичен. Тази сватбена песен се играе в действие 2.
Жанр на парче: комична сватбена песен, придружена от съпровод. Хорът „Сватушка“ е близък до народните песни, като песнопения тук.
Александър Даргомижски, заедно с Глинка, е основателят на руския класически романс. Камерната вокална музика беше един от основните жанрове на творчеството на композитора.
Той композира романси и песни в продължение на няколко десетилетия и ако в ранните творби имаше много общо с творчеството на Алябиев, Варламов, Гурилев, Верстовски, Глинка, по-късните предвиждат в някои черти вокалното творчество на Балакирев, Куи и особено Мусоргски. Именно Мусоргски нарече Даргомижски „великият учител на музикалната истина“.
Даргомижски създава над 100 романса и песни. Сред тях - всички популярни вокални жанрове от онова време - от "руска песен" до балади. В същото време Даргомижски става първият руски композитор, който въплъщава в творчеството си теми и образи, взети от заобикалящата действителност, и създава нови жанрове - лирически и психологически монолози („И скучно и тъжно“, „Тъжен съм“ на думите на Лермонтов), фолклорни сцени („Мленичарят“ по думите на Пушкин), сатирични песни („Червеят“ по думите на Пиер Беранже в превода на В. Курочкин, „Титулярният съветник“ по думите на П. Вайнберг ).
Въпреки особената любов на Даргомижски към творчеството на Пушкин и Лермонтов, кръгът от поети, към чиито стихове композиторът се е обърнал, е много разнообразен: това са Жуковски, Делвиг, Колцов, Язиков, Кукловодът, поетите от Искра Курочкин и Вайнберг и други.
В същото време композиторът неизменно показва особено търсене на поетичния текст на бъдещия романс, като внимателно подбира най-добрите стихотворения. Когато въплъщава поетичния образ в музиката, той използва различен творчески метод в сравнение с Глинка. Ако за Глинка беше важно да предаде общото настроение на стихотворението, да пресъздаде основния поетичен образ в музиката и за това той използва широка песенна мелодия, тогава Даргомижски следваше всяка дума от текста, въплъщавайки неговия водещ творчески принцип: „ Искам звукът да изразява думата директно. Искам истината." Ето защо, наред с песенно-възбудните черти във вокалните му мелодии, толкова голяма е ролята на речевите интонации, които често стават декламативни.
Партията на пианото в романсите на Даргомижски винаги е подчинена на обща задача - последователното въплъщение на словото в музиката; следователно в него често има елементи на изобразителност и живописност, той подчертава психологическата изразителност на текста и се отличава с ярки хармонични средства.
„Шестнадесет години“ (думи на А. Делвиг). В този ранен лирически романс силно се проявява влиянието на Глинка. Даргомижски създава музикален портрет на очарователно, грациозно момиче, използвайки грациозния и гъвкав ритъм на валса. Кратко клавирно въведение и заключение оформят романса и се основават на първоначалния мотив на вокалната мелодия с нейната експресивна възходяща шестица. Вокалната част е доминирана от кантилена, въпреки че в някои фрази ясно се чува речитативните интонации.
Романсът е изграден в три части. С леките и радостни екстремни части (До мажор), средната ясно контрастира със смяната на гамата (А минор), с по-динамична вокална мелодия и развълнуван кулминационен момент в края на частта. Ролята на клавирната партия е да поддържа хармонично мелодията, а по текстура е традиционен романтичен съпровод.
Романсът "Аз съм тъжен" (думи на М. Лермонтов) принадлежи към нов тип романс-монолог. Отражението на героя изразява безпокойство за съдбата на любимата му жена, която е предопределена да преживее „слухове за коварното преследване” на лицемерно и безсърдечно общество, да плати със „сълзи и копнеж” за краткотрайно щастие. Романсът се основава на развитието на един образ, едно чувство. На художествената задача са подчинени едночастната форма на творбата - периодът с репресално допълнение и вокалната част, основана на изразителна мелодична декламация. Интонацията в началото на романса е вече изразителна: след възходящата секунда - низходящият мотив с напрегнатото и скръбно звучене намалена квинта.
Чести паузи, скокове на големи интервали, развълнувани интонации-възклицания придобиват голямо значение в мелодичността на романса, особено във второто му изречение: такава е например кулминацията в края на второто изречение („сълзи и меланхолия“) , подчертано с ярко хармонично средство - отклонение в тон на II ниско ниво (ре минор - ми бемол мажор). Партията на пианото, базирана на мека акордова фигурация, обединява вокална мелодия, наситена с цезура (Цезура е моментът на артикулиране на музикалната реч. Признаци на цезура: паузи, ритмични спирания, мелодични и ритмични повторения, смяна на регистъра и др.) и създава концентриран психологически фон, усещане за духовна самодълбочина.
В драматичната песен „Старият ефрейтор“ (думи на П. Беранже, превод на В. Курочкин) композиторът развива жанра на монолога: това вече е драматичен монолог-сцена, вид музикална драма, главният герой на който е стар наполеонов войник, дръзнал да отговори на обидата на млад офицер и осъден на смърт за това. Темата за „малкия човек“, която тревожеше Даргомижски, е разкрита тук с изключителна психологическа сигурност; музиката рисува жив, правдив образ, изпълнен с благородство и човешко достойнство.
Песента е написана в разнообразен куплет с неизменен припев; именно суровият припев с неговия ясен маршируващ ритъм и упорити тройки във вокалната част се превръща във водеща тема на творбата, основна характеристика на героя, неговата душевна сила и смелост.
Всеки от петте стиха разкрива образа на войник по различен начин, изпълвайки го с нови черти – или гневна и решителна (втори стих), след това нежна и сърдечна (трети и четвърти стих).
Вокалната част на песента е в речитативен стил; нейното гъвкаво рецитиране следва всяка интонация на текста, постигайки пълно сливане с думата. Съпроводът на пиано е подчинен на вокалната партия и със своята строга и оскъдна акордова текстура подчертава своята изразителност с помощта на пунктиран ритъм, акценти, динамика, ярки хармонии. Намаленият седми акорд в партия на пианото - залп от изстрел - слага край на живота на стария ефрейтор.
Като траурен послеслов, темата на припева звучи в минор, сякаш се сбогува с героя. Сатиричната песен „Титулярен съветник” е написана по думите на поета П. Вайнберг, който активно работи в „Искра”. В тази миниатюра Даргомижски развива линията на Гогол в своето музикално творчество. Говорейки за неуспешната любов на скромен чиновник към дъщерята на генерала, композиторът рисува музикален портрет, близък до литературните образи на „унизените и обидените“.
Героите получават точни и лаконични характеристики още в първата част на творбата (песента е написана в двучастна форма): бедният плах чиновник е очертан с предпазливи втори интонации на пиано, а арогантната и властна генералска дъщеря - с решителни четвърти ходове на fortе. Акордният съпровод акцентира върху тези портрети.
Във втората част, описвайки развитието на събитията след неуспешно обяснение, Даргомижски използва прости, но много точни изразни средства: размерът 2/4 (вместо 6/8) и стакато пиано изобразяват неправилната танцуваща походка на веселба герой, а възходящ, леко истеричен скок към седмия в Мелодията („и се напи цяла нощ“) подчертава горчивата кулминация на тази история.
25. Творческият образ на Даргомижски:
Даргомижски, по-млад съвременник и приятел на Глинка, продължи работата по създаването на руска класическа музика. В същото време творчеството му принадлежи към друг етап от развитието на националното изкуство. Ако Глинка изрази гамата от образи и настроения от епохата на Пушкин, тогава Даргомижски намира своя собствен път: зрелите му произведения са в съответствие с реализма на много произведения на Гогол, Некрасов, Достоевски, Островски, художник Павел Федотов.
Желанието да се предаде живота в цялото му разнообразие, интересът към личността на "малкия" човек и към темата за социалното неравенство, точността и изразителността на психологическите характеристики, в които талантът на Даргомижски като музикален портретист се разкрива особено ярко - това са отличителните черти на неговия талант.
Даргомижски беше по природа вокален композитор. Основните жанрове на творчеството му са опера и камерна вокална музика. Иновацията на Даргомижски, неговите търсения и постижения са продължени в творчеството на следващото поколение руски композитори - членове на кръга Балакиревски и Чайковски.
Биография
Детство и младост. Даргомижски е роден на 2 февруари 1813 г. в имението на родителите си в провинция Тула. Няколко години по-късно семейството се мести в Санкт Петербург и от този момент нататък по-голямата част от живота на бъдещия композитор протича в столицата. Бащата на Даргомижски служи като чиновник, а майка му, творчески надарена жена, беше известна като поетеса-любител. Родителите се стремят да дадат на своите шест деца широко и многостранно образование, в което литературата, чуждите езици и музиката заемат основно място. От шестгодишна възраст Саша е научен да свири на пиано, а след това и на цигулка; по-късно учи и пеене. Младежът завършва образованието си по пиано при един от най-добрите преподаватели в столицата, австрийския пианист и композитор Ф. Шоберлехнер. След като стана отличен виртуоз и владее добре цигулката, той често участва в самодейни концерти и квартетни вечери в салоните на Санкт Петербург. В същото време, от края на 1820-те години, започва бюрократичната служба на Даргомижски: в продължение на около десетилетие и половина той заема длъжности в различни отдели и се пенсионира с ранг на титулярен съветник.
Първите опити за композиране на музика датират от единадесетгодишна възраст: те са различни рондо, вариации и романси. С годините младежът проявява все по-голям интерес към композицията; в овладяването на техниките на композиционната техника много му помага Шоберлехнер. „През осемнадесета и деветнадесета година на моята възраст“, спомня си по-късно композиторът в автобиографията си, „много беше написано, разбира се, не без грешки, много брилянтни произведения за пиано и цигулка, два квартета, кантати и много романси; някои от тези произведения бяха публикувани по едно и също време ... ”Но въпреки успеха с публиката, Даргомижски все още остава аматьор; превръщането на любител в истински професионален композитор започва от момента, в който се среща с Глинка.
Първият период на творчество. Срещата с Глинка се състоя през 1834 г. и определи цялата бъдеща съдба на Даргомижски. Тогава Глинка работи върху операта „Иван Сусанин“ и сериозността на неговите артистични интереси, професионални умения накара Даргомижски за първи път наистина да се замисли за смисъла на творчеството на композитора. Музикирането в салоните е изоставено и той започва да запълва празнините в своите теоретични музикални познания, изучавайки тетрадки със записи на лекциите на Зигфрид Ден, които му изнася Глинка.
Запознанството с Глинка скоро се превърна в истинско приятелство. „Същото образование, същата любов към изкуството веднага ни сближи, но скоро станахме приятели и искрено станахме приятели, въпреки факта, че Глинка беше десет години по-голяма от мен. В продължение на 22 години ние постоянно бяхме с него в най-кратките, най-приятелските отношения “, спомня си по-късно композиторът.
В допълнение към задълбочените изследвания Даргомижски посещава литературните и музикални салони на В. Ф. Одоевски, М. Ю. Виелгорски, С. Н. История на руската държава "), където се среща с Жуковски, Вяземски, кукловод, Лермонтов. Царящата там атмосфера на художествено творчество, разговори и спорове за развитието на националното изкуство, за сегашното състояние на руското общество формират естетическите и социални възгледи на младия композитор.
Следвайки примера на Глинка, Даргомижски замисля композицията на опера, но при избора на сюжет показа независимост на художествените интереси. Любовта към френската литература, възпитана от детството, страстта към френските романтични опери на Майербер и Обер, желанието да се създаде "нещо наистина драматично" - всичко това спря избора на композитора върху популярния роман "Катедралата Нотр Дам" на Виктор Юго. Операта Есмералда е завършена през 1839 г. и е представена за постановка на Дирекцията на императорските театри. Премиерата му обаче се състоя едва през 1848 г.: „...Тези осем години напразно чакане — пише Даргомижски — и в най-вълнуващите години от живота ми, положиха тежко бреме върху цялата ми артистична дейност.
В очакване на продукцията на Есмералда романсите и песните станаха единственото средство за комуникация между композитора и публиката. Именно в тях Даргомижски бързо достига върха на творчеството; като Глинка се занимава много с вокална педагогика. В дома му в четвъртък се провеждат музикални вечери, на които присъстват множество певци, любители на пеенето, а понякога и Глинка, придружена от своя приятел Кукловод. На тези вечери по правило се изпълняваше руска музика и преди всичко творбите на Глинка и самия собственик.
В края на 30-те - началото на 40-те Даргомижски създава много камерни вокални произведения. Сред тях са романси като "Обичах те", "Млад мъж и девойка", "Нощен маршмелоу", "Сълза" (по думите на Пушкин), "Сватба" (по думите на А. Тимофеев) и някои други се отличават с тънък психологизъм, търсене на нови форми и изразни средства. Страстта към поезията на Пушкин накара композитора да създаде кантата "Триумфът на Бакхус" за солисти, хор и оркестър, която по-късно беше преработена в опера-балет и стана първият пример за този жанр в историята на руското изкуство.
Важно събитие в живота на Даргомижски е първото му пътуване в чужбина през 1844-1845 г. Отива на пътуване до Европа, като основната цел е Париж. Даргомижски, подобно на Глинка, беше очарован и запленен от красотата на френската столица, богатството и разнообразието на нейния културен живот. Среща се с композиторите Майербер, Халеви, Обер, цигуларя Шарл Берио и други музиканти, със същия интерес посещава оперни и драматични представления, концерти, водевили, съдебни дела. Писмата на Даргомижски показват как се променят неговите художествени възгледи и вкусове; на първо място той започва да влага дълбочината на съдържанието и вярността към истината на живота. И, както се случи по-рано с Глинка, пътуването до Европа изостри патриотичните чувства на композитора и необходимостта да „пише на руски“.
Зрял период на творчество. През втората половина на 1840-те в руското изкуство настъпват сериозни промени. Те бяха свързани с развитието на напредналото обществено съзнание в Русия, с нарастването на интереса към живота на хората, с желанието за реалистично изобразяване на ежедневието на хората от обикновената класа и социалния конфликт между света на богатите и бедните. Появява се нов герой - "малък" човек и описанието на съдбата и житейската драма на дребен чиновник, селянин, занаятчия се превръща в основна тема на произведенията на съвременните писатели. Много зрели произведения на Даргомижски са посветени на същата тема. В тях той се стреми да засили психологическата изразителност на музиката. Творческите му търсения го накараха да създаде във вокалните жанрове метода на интонационния реализъм, който вярно и точно отразява вътрешния живот на героя на произведението.
През 1845-1855 г. композиторът с прекъсвания работи върху операта "Русалка" по едноименната незавършена драма на Пушкин. Самият Даргомижски композира либретото; той внимателно подхожда към текста на Пушкин, запазвайки възможно най-много от поезията. Привлечен е от трагичната съдба на селско момиче и нейния нещастен баща, загубил ума си след самоубийството на дъщеря си. Този сюжет олицетворява темата за социалното неравенство, която постоянно интересува композитора: дъщерята на обикновен мелничар не може да стане съпруга на благороден принц. Тази тема даде възможност на автора да разкрие дълбоките емоционални преживявания на героите, да създаде истинска лирична музикална драма, пълна с житейска истина.
В същото време дълбоко правдивите психологически характеристики на Наташа и баща й са забележително съчетани в операта с цветни народни хорови сцени, където композиторът умело трансформира интонациите на селски и градски песни и романси.
Отличителна черта на операта са нейните речитативи, отразяващи желанието на композитора към декламационни мелодии, което вече се е проявило в неговите романси. В Русалка Даргомижски създава нов вид оперен речитатив, който следва интонацията на думата и чувствително възпроизвежда „музиката“ на живата руска разговорна реч.
Русалка стана първата руска класическа опера в реалистичния жанр на психологическата ежедневна музикална драма, проправяйки пътя за лирическите и драматични опери на Римски-Корсаков и Чайковски. Премиерата на операта е на 4 май 1856 г. в Санкт Петербург. Ръководството на императорските театри реагира неприязно на нея, което се отразява в небрежната постановка (стари, окаяни костюми и декори, намаляване на отделните сцени). Висшето столично общество, увлечено от италианската оперна музика, прояви пълно безразличие към „Русалка”. Въпреки това операта имаше успех при демократична публика. Незабравимо впечатление направи изпълнението на партия на Мелник от големия руски бас Осип Петров. Водещите музикални критици Серов и Цуи приветстваха топло раждането на новата руска опера. Тя обаче рядко се разхождаше на сцената и скоро изчезна от репертоара, което не можеше да не предизвика тежки преживявания на автора.
Докато работи върху "Русалка", Даргомижски пише много романси. Все повече го привлича поезията на Лермонтов, върху чиито стихотворения са създадени прочувствени монолози „Тъжен съм“, „И скучен, и тъжен“. Той открива нови страни в поезията на Пушкин и композира отличната комедийно-битова сцена „Мленичарят”.
Късният период на творчеството на Даргомижски (1855-1869) се характеризира с разширяване на кръга на творческите интереси на композитора, както и засилване на неговата музикална и обществена дейност. В края на 50-те Даргомижски започва да сътрудничи в сатиричното списание Искра, където нравите бяха осмивани в карикатури, фейлетони и стихотворения и порядките на съвременното общество, бяха публикувани от Салтиков-Шчедрин, Херцен, Некрасов, Добролюбов. Директори на списанието бяха талантливият карикатурист Н. Степанов и поетът-преводач В. Курочкин. През тези години композиторът създава драматичната песен „Старият ефрейтор”, сатиричните песни „Червеят” и „Титулярният съветник” по стихове и преводи на поети от Искра.
От същото време датира и познанството на Даргомижски с Балакирев, Куи, Мусоргски, което малко по-късно ще се превърне в близко приятелство. Тези млади композитори, заедно с Римски-Корсаков и Бородин, ще влязат в историята на музиката като членове на кръга Mighty Handful и впоследствие ще обогатят творчеството си с постиженията на Даргомижски в различни области на музикалното изразяване.
Обществената дейност на композитора се проявява в работата му по организирането на Руското музикално общество (РМО е концертна организация, създадена през 1859 г. от А. Г. Рубинщайн. Тя си постави задачите на музикалното образование в Русия, разширяване на концертната и музикално театрална дейност, организиране на музикални образователни институции ). През 1867 г. става председател на неговия петербургски клон. Участва и в разработването на устава на Петербургската консерватория.
През 60-те години Даргомижски създава няколко симфонични пиеси: "Баба Яга", "Казачок", "Чухонская фантазия". Тези "характерни фантазии за оркестър" (както е определен от автора) се основават на народни мелодии и продължават традициите на "Камаринская" Глинка.
От ноември 1864 г. до май 1865 г. се извършва ново пътуване в чужбина. Композиторът посети редица европейски градове – Варшава, Лайпциг, Брюксел, Париж, Лондон. В Брюксел се състоя концерт на негови произведения, който имаше голям успех сред публиката, получи съпричастни отзиви във вестниците и донесе много радост на автора.
Скоро след завръщането си у дома в Санкт Петербург се състоя възобновяването на "Русалка". Триумфалният успех на постановката, нейното широко обществено признание допринесоха за нов духовен и творчески подем на композитора. Той започва работа по операта "Каменният гост" по едноименната "Малка трагедия" на Пушкин и си поставя невероятно трудна и смела задача: да запази текста на Пушкин непроменен и да изгради творбата върху музикалното въплъщение на интонациите на човешката реч. Даргомижски отхвърля обичайните оперни форми (арии, ансамбли, хорове) и прави основата на произведението речитатив, който е както основното средство за характеризиране на героите, така и основата на непрекъснатото (непрекъснато) музикално развитие на операта (Някои принципи на оперната драма на "Каменният гост", първата руска камерна опера, намери своето продължение в произведенията на Мусоргски ("Бракът"), Римски-Корсаков ("Моцарт и Салиери"), Рахманинов ("Лачният рицар"))
На музикални вечери в дома на композитора в приятелски кръг многократно се изпълняваха и обсъждаха сцени от почти завършена опера. Най-ентусиазираните й почитатели са композиторите на „Могъщата шепа“ и музикалният критик В. В. Стасов, който се сближава особено с Даргомижски през последните години от живота му. Но "Каменният гост" се оказа "лебедовата песен" на композитора - той няма време да завърши операта. Даргомижски умира на 5 януари 1869 г. и е погребан в лаврата Александър Невски, недалеч от гроба на Глинка. По завещание на композитора операта "Каменният гост" е завършена по авторски скици от Ц. А. Куи и е оркестрирана от Римски-Корсаков. Благодарение на усилията на приятели през 1872 г., три години след смъртта на композитора, последната му опера е поставена в Мариинския театър в Санкт Петербург.
Не възнамерявам да снизявам ... музиката към забавлението. Искам звукът да изразява думата директно. Искам истината.
А. Даргомижски
В началото на 1835 г. в къщата на М. Глинка се появява млад мъж, който се оказва страстен любител на музиката. Не висок, външно незабележим, той беше напълно преобразен на пианото, зарадвайки околните със свободната си игра и отличното четене от поглед. Това беше А. Даргомижски, в близко бъдеще най-големият представител на руската класическа музика. Биографиите на двамата композитори имат много общо. Ранното детство на Даргомижски преминава в имението на баща му недалеч от Новоспаски и той е заобиколен от същата природа и селски начин на живот като Глинка. Но той идва в Санкт Петербург на по-ранна възраст (семейството се мести в столицата, когато той е на 4 години) и това оставя отпечатък върху артистичните вкусове и определя интереса му към музиката на градския живот.
Даргомижски получи домашно, но широко и многостранно образование, в което поезията, театърът и музиката заеха първо място. На 7 години го учат да свири на пиано, цигулка (по-късно взема уроци по пеене). Жаждата за музикална композиция се разкрива рано, но не е насърчавана от неговия учител А. Данилевски. Даргомижски завършва пианистичното си образование при Ф. Шоберлехнер, ученик на известния И. Гумел, като учи при него през 1828-31 г. През тези години той често се изявява като пианист, участва в квартетни вечери и проявява нарастващ интерес към композицията. Въпреки това Даргомижски все още остава аматьор в тази област. Нямаше достатъчно теоретични познания, освен това младежът се потопи с глава във водовъртежа на социалния живот, „беше в разгара на младостта и в ноктите на удоволствието“. Вярно е, че дори тогава имаше не само забавление. Даргомижски посещава музикални и литературни вечери в салоните на В. Одоевски, С. Карамзина, е в кръга на поети, художници, актьори, музиканти. Познанството с Глинка обаче направи пълна революция в живота му. „Същото образование, същата любов към изкуството веднага ни сближи... Скоро се сприятелихме и станахме искрени приятели. ... 22 години подред бяхме непрекъснато с него в най-кратки, най-приятелски отношения“, пише Даргомижски в автобиографичната си бележка.
Тогава за първи път пред Даргомижски наистина възниква въпросът за значението на творчеството на композитора. Той присъства на раждането на първата класическа руска опера „Иван Сусанин“, участва в сценичните й репетиции и лично се убеждава, че музиката е предназначена не само да радва и забавлява. Музикирането в салоните беше изоставено и Даргомижски започна да запълва празнините в своите теоретични музикални познания. За целта Глинка предава на Даргомижски 5 тетрадки, съдържащи бележките от лекциите на немския теоретик З. Дена.
В първите си творчески експерименти Даргомижски вече показа голяма художествена независимост. Привличат го образите на „унизени и обидени“, той се стреми да пресъздаде различни човешки характери в музиката, като ги стопли със своята симпатия и състрадание. Всичко това повлия на избора на първия оперен сюжет. През 1839 г. Даргомижски завършва операта „Есмералда“ по френското либрето на В. Юго по романа „Катедралата Нотр Дам“. Премиерата му се състоя едва през 1848 г. и „това осем годининапразно очакване, "писа Даргомижски", положи тежко бреме върху цялата ми артистична кариера.
Неуспехът съпровожда и следващото голямо произведение - кантатата "Триумф на Бакхус" (на гарата на А. Пушкин, 1843 г.), преработена през 1848 г. в опера-балет и поставена едва през 1867 г. "Есмералда", която е първият опит за въплъщават психологическата драма „Малки хора“ и „Триумфът на Бакхус“, които се състояха за първи път в рамките на мащабна композиция на ветровитата с поезията на гениалния Пушкин, с всички несъвършенства бяха сериозна стъпка към "Русалката". Множество романси също проправиха пътя към нея. Именно в този жанр Даргомижски някак лесно и естествено достигна върха. Обичал вокалното музициране, до края на живота си се занимавал с педагогика. „... Обръщайки се постоянно в обществото на певци и певци, на практика успях да изуча както свойствата и извивките на човешките гласове, така и изкуството на драматичното пеене“, пише Даргомижски. В младостта си композиторът често отдава почит на салонната поезия, но дори в ранните си романси той влиза в контакт с основните теми на творчеството си. Така оживената водевилна песен „Признавам се, чичо“ (чл. А. Тимофеев) изпреварва сатиричните песни-сцени от по-късните времена; Горещата тема за свободата на човешкото чувство е въплътена в баладата „Сватба“ (чл. А. Тимофеев), така любима по-късно от В. И. Ленин. В началото на 40-те години. Даргомижски се обърна към поезията на Пушкин, създавайки шедьоври като романсите "Обичах те", "Младият мъж и девойката", "Нощен Зефир", "Вертоград". Поезията на Пушкин помогна да се преодолее влиянието на чувствителния салонен стил, стимулира търсенето на по-фина музикална изразителност. Взаимовръзката на думите и музиката ставаше все по-близка, изисквайки обновяване на всички средства и преди всичко - мелодията. Музикалната интонация, фиксирайки извивките на човешката реч, помогна да се извайе истински, жив образ и това доведе до формирането на нови разновидности на романтика в камерната вокална работа на Даргомижски - лирични и психологически монолози („Тъжна съм“, „И скучно ми е, и тъжно“ при Арт. Лермонтов), драматизирани жанрово-битови романси-сцени („Мильорът“ на гарата. Пушкин).
Важна роля в творческата биография на Даргомижски изиграва пътуването в чужбина в края на 1844 г. (Берлин, Брюксел, Виена, Париж). Основният му резултат е непреодолимата потребност да се "пише на руски", а с годините това желание придобива все по-ясна социална ориентация, отразявайки идеите и художествените търсения на епохата. Революционната ситуация в Европа, затягането на политическата реакция в Русия, нарастващите селски вълнения, антикрепостническите тенденции сред напредналата част на руското общество, нарастващият интерес към народния живот във всичките му прояви - всичко това допринесе за сериозни промени в руския език. култура, преди всичко в литературата, където към средата на 40-те години. формира се т. нар. „естествено училище”. Основната му черта според В. Белински била „във все по-тясно сближаване с живота, с действителността, във все по-голяма близост до зрелостта и зрелостта”. Темите и сюжетите на "естественото училище" - животът на обикновената класа в неговата неукрасена обикновеност, психологията на малък човек - бяха много съгласувани с Даргомижски и това беше особено очевидно в операта "Русалка", обвинителни романси на края на 50-те години. („Червей“, „Титуларен съветник“, „Стар ефрейтор“).
"Русалка", върху която Даргомижски работи с прекъсвания от 1845 до 1855 г., откри нова посока в руското оперно изкуство. Това е лирико-психологическа драма от ежедневието, най-забележителните й страници са подробни ансамблови сцени, където сложни човешки характери влизат в остро противоречиви взаимоотношения и се разкриват с голяма трагична сила. Първото представление на "Русалката" на 4 май 1856 г. в Санкт Петербург предизвиква интереса на публиката, но висшето общество не удостоява операта с вниманието си, а ръководството на императорските театри реагира неприветливо на това. Ситуацията се промени в средата на 60-те години. Подновена под ръководството на Е. Направник, "Русалка" има наистина триумфален успех, отбелязан от критиците като знак, че "възгледите на обществото... са се променили коренно". Тези промени бяха причинени от обновяването на цялата обществена атмосфера, демократизацията на всички форми на обществен живот. Отношението към Даргомижски се промени. През последното десетилетие авторитетът му в музикалния свят силно нарасна, около него се обедини група млади композитори начело с М. Балакирев и В. Стасов. Засилва се и музикалната и обществена дейност на композитора. В края на 50-те години. участва в работата на сатиричното списание "Искра", от 1859 г. става член на Комитета на РМО, участва в разработването на проекта на устава на Петербургската консерватория. Така че, когато през 1864 г. Даргомижски предприема ново пътуване в чужбина, чуждестранната публика в негово лице поздрави голям представител на руската музикална култура.
Даргомижски създава вокален стил, лежащ между кантилена и речитатив, специален мелодичен или мелодичен речитатив, достатъчно еластичен, за да бъде в постоянно съответствие с речта, и в същото време богат на характерни мелодични извивки, вдъхновяващ тази реч, внасяйки в нея нов, липсващ емоционален елемент.
(2 (14) .2.1813 г., село Троицкое, сега Белевски район на Тулския взрив, -
5 (17) .1.1869, Петербург)
Даргомижски, Александър Сергеевич - известен руски композитор. Роден на 14 февруари 1813 г. в село Даргомиж, Белевски окръг, Тулска губерния. Умира на 17 януари 1869 г. в Санкт Петербург. Баща му, Сергей Николаевич, служи в Министерството на финансите, в търговска банка.
Майката на Даргомижски, родена принцеса Мария Борисовна Козловская, се омъжи против волята на родителите си.
Тя беше добре образована; стиховете й са публикувани в алманаси и списания. Част от стихотворенията, които е написала за децата си, предимно с поучителен характер, са включени в сборника: „Подарък за дъщеря ми“.
Един от братята на Даргомижски свиреше прекрасно на цигулка, участвайки в камерен ансамбъл в домашни вечери; една от сестрите свиреше добре на арфа и композира романси.
До петгодишна възраст Даргомижски изобщо не говореше, а късно оформеният му глас остана завинаги писклив и дрезгав, което обаче не му попречи да се разплаче по-късно с изразителността и артистичността на вокалното изпълнение на интимни събирания.
Даргомижски получава образованието си у дома, но задълбочено; той владееше френска и френска литература.
Играейки в кукления театър, момчето композира малки пиеси-водевил за него и на шестгодишна възраст започва да се учи да свири на пиано.
Неговият учител Адриан Данилевски не само обезкуражава ученика си от 11-годишна възраст да композира, но и унищожава композиращите му експерименти.
Ученето да свири на пиано завършва с Шоберлехнер, ученик на Хумел. Даргомижски също учи пеене при Цебих, който му предостави информация за интервалите, и свирене на цигулка с P.G. Воронцов, участващ от 14-годишен в квартетен ансамбъл.
В музикалното образование на Даргомижски нямаше реална система и той дължеше теоретичните си познания главно на себе си.
Най-ранните му композиции - рондо, вариации за пиано, романси на думи на Жуковски и Пушкин - не са открити в неговите документи, но още приживе са публикувани Contredanse nouvelle и Вариации за пиано, написани: първият - през 1824 г., вторият - през 1827 - 1828г. През 1830-те Даргомижски е известен в музикалните среди на Санкт Петербург като "силен пианист", а също и като автор на няколко пиано с брилянтен салонен стил и романси: "Oh, ma charmante", "The Virgin and the Rose “, „Признавам си, чичо“, „Ти си хубава“ и други романси, които не се различават много от стила на Верстовски, Алябиев и Варламов, с примес на френско влияние.
Запознанство с М.И. Глинка, който даде на Даргомижски теоретичните ръкописи, които донесе от Берлин от професор Ден, допринесе за разширяването на познанията му в областта на хармонията и контрапункта; след това започва да учи оркестрация.
Оценявайки таланта на Глинка, Даргомижски за първата си опера „Есмералда“ избира обаче френско либрето, съставено от Виктор Юго от романа му „Нотр Даме де Пари“ и едва след края на операта (през 1839 г.) го превежда на руски език.
„Есмералда“, която остава непубликувана (ръкописната партитура, claviraussug, автографът на Даргомижски се съхраняват в централната музикална библиотека на императорските театри в Санкт Петербург; намерена в записките на Даргомижски и литографирано копие на 1-во действие) е слабо, несъвършено произведение , което не може да се сравни с „Живот за краля“.
Но особеностите на Даргомижски вече се разкриват в него: драматизъм и стремеж към изразителен вокален стил, повлияни от запознаването му с творчеството на Мегул, Оберт и Керубини. Есмералда е доставена едва през 1847 г. в Москва и през 1851 г. в Санкт Петербург. „Тези осем години на напразно очакване и в най-вълнуващите години от живота ми положиха тежко бреме върху цялата ми артистична дейност“, пише Даргомижски. До 1843 г. Даргомижски е на служба, първо в контрола на съдебното министерство, след това в отдела на държавната хазна; след това се отдава изцяло на музиката.
Провалът с Есмералда спря оперната работа на Даргомижски; започва да композира романси, които заедно с по-ранните са публикувани (30 романса) през 1844 г. и му донасят почетна слава.
През 1844 г. Даргомижски посещава Германия, Париж, Брюксел и Виена. Личното запознанство с Оберт, Майербер и други европейски музиканти повлия на по-нататъшното му развитие.
Той става близък приятел с Халеви и с Фетис, който свидетелства, че Даргомижски се е консултирал с него относно неговите произведения, включително Есмералда (Biographie universelle des musiciens, Петербург, X, 1861). След като си отиде като привърженик на всичко френско, Даргомижски се завърна в Петербург много повече от преди, шампион на всичко руско (както се случи с Глинка).
Отзивите на чуждестранната преса относно представянето на творби на Даргомижски в частни колекции във Виена, Париж и Брюксел допринесоха за известна промяна в отношението към Дирекцията на театрите на Даргомижски. През 1840-те той написва голяма кантата с хорове по текста на Пушкин "Триумфът на Бакхус".
Тя е изпълнена на концерт от дирекцията на Болшой театър в Санкт Петербург през 1846 г., но постановката й като опера, завършена и оркестрирана през 1848 г. (виж Автобиография), е отказана на автора и едва много по-късно (в 1867) е поставена в Москва.
Тази опера, както и първата, е слаба в музиката и не е типична за Даргомижски. Натъжен от отказа да постави „Вакхус“, Даргомижски отново се затвори в тесен кръг от своите почитатели и почитатели, като продължи да композира малки вокални ансамбли (дуети, триа, квартети) и романси, които след това бяха публикувани и станаха популярни.
В същото време той започва да преподава пеене. Броят на неговите ученици и особено на студентките (даваше уроци безплатно) е огромен. Л.Н. Беленицина (след съпруга на Кармалин; бяха публикувани най-интересните писма до нея от Даргомижски), М.В. Шиловская, Билибина, Бартенев, Гирс, Павлова, принцеса Манвелова, А.Н. Пурголт (омъжена за Молас).
Съчувствието и преклонението на жените, особено на певиците, винаги вдъхновяваха и насърчаваха Даргомижски и той казваше полуна шега: „Ако нямаше певци на света, не биваше да си и композитор“. Още през 1843 г. Даргомижски е замислил трета опера „Русалката“ по текст на Пушкин, но работата се развива изключително бавно и дори одобрението на приятелите му не ускорява работата; а междувременно дуетът на принца и Наташа, изпълнен от Даргомижски и Кармалина, разплака Глинка.
Нов тласък на творчеството на Даргомижски даде огромния успех на грандиозния концерт на неговите произведения, поставен в Санкт Петербург в залата на Благородното събрание на 9 април 1853 г., според мисълта на княз В.Ф. Одоевски и A.N. Карамзин. Поемайки отново "Русалка", Даргомижски я завършва през 1855 г. и я дава в четири ръце (непубликувана аранжировка се съхранява в Имперската публична библиотека). В "Русалка" Даргомижски съзнателно култивира руския музикален стил, създаден от Глинка.
Ново в "Русалка" - неговата драма, комедия (фигурата на сватовник) и ярки речитативи, в които Даргомижски изпревари Глинка. Но вокалният стил на "Mermaid" далеч не е издържан; наред с правдивите, експресивни речитативи, има конвенционални кантилени (италианизми), закръглени арии, дуети и ансамбли, които не винаги отговарят на изискванията на драмата.
Слабата страна на "Русалка" е и технически нейната оркестрация, която не може да се сравни с най-богатите оркестрови цветове на "Руслан", а от художествена гледна точка - цялата фантастична част, доста бледа. Първото представление на „Русалката” през 1856 г. (4 май) в Мариинския театър в Санкт Петербург, с незадоволителна постановка, със стари украси, неподходящи костюми, небрежно изпълнение, неподходящи кройки, под диригентството на К. Лядов, който не харесваше Даргомижски, нямаше успех ...
Операта издържа само 26 представления до 1861 г., но възобновена през 1865 г. с Платонова и Комисаржевски, има огромен успех и оттогава се превръща в репертоар и една от най-обичаните руски опери. В Москва "Русалка" е поставена за първи път през 1858 г. Първоначалният провал на "Русалка" оказва потискащо въздействие върху Даргомижски; според разказа на неговия приятел В.П. Енгелхард, той възнамеряваше да изгори партитурите на „Есмералда” и „Русалки” и само официалният отказ на ръководството да даде тези партитури на автора, уж за поправка, ги спаси от унищожение.
Последният период от творчеството на Даргомижски, най-оригиналният и значим, може да се нарече реформаторски. Началото му, вече заложено в речитатива на „Русалка”, е белязано от появата на редица оригинални вокални пиеси, отличаващи се или с комичност – или по-скоро с хумор на Гогол, смях през сълзи („Титулярният съветник”, 1859), ту по драма ("Старият ефрейтор", 1858; "Паладин", 1859), после по фина ирония ("Червей", по текста на Беранже-Курочкин, 1858), след това от парещото чувство на отхвърлен жена ("Разделихме се гордо", "Не ме интересува", 1859) и винаги забележителна по сила и истинност на вокалната изразителност.
Тези вокални пиеси бяха нова стъпка напред в историята на руския романс след Глинка и послужиха като модели за вокални шедьоври на Мусоргски, който написа върху едно от тях посвещение на Даргомижски - „великият учител на музикалната истина“. Комичната жилка на Даргомижски се проявява и в областта на оркестровата композиция. Неговите оркестрови фантазии принадлежат към един и същи период: „Малкият руски казак“, вдъхновен от „Камаринская“ Глинка, и съвсем независими: „Баба Яга, или От Волга на Рига“ и „Чухонская фантазия“.
Последните две, първоначално замислени, също са интересни по отношение на оркестровите техники, показвайки, че Даргомижски е имал вкус и въображение в съчетаването на цветовете на оркестъра. Познанството на Даргомижски в средата на 50-те години на XIX век с композиторите от „Балакиревския кръг“ е от полза и за двете страни.
Новият вокален стих на Даргомижски повлия на развитието на вокалния стил на младите композитори, което се отрази особено на творчеството на Куи и Мусоргски, които се срещнаха с Даргомижски, подобно на Балакирев, по-рано от други. Римски-Корсаков и Бородин бяха особено повлияни от новите оперни техники на Даргомижски, които бяха прилагането на практика на тезата, която той изрази в писмо (1857) до Кармалина: „Искам звукът да изразява думата директно; искам истината. " Оперен композитор по призвание, Даргомижски, въпреки неуспехите си с държавната администрация, не издържа дълго време на бездействие.
В началото на 1860-те той започва да работи върху магическо-комичната опера Рогдана, но пише само пет номера, два солови (Дуетино Рогдана и Ратобор и Комична песен) и три хорови (хор от дервиши по думите на Пушкин, Възход, страшно“, със строг ориенталски характер и два женски хорове: „Тихи потоците“ и „Как ще се появи светъл ден“; всички те са изпълнени за първи път в концерти на Свободното музикално училище през 1866 – 1867 г.). Малко по-късно той замисля операта „Мазепа“, базирана на сюжета на „Полтава“ на Пушкин, но след като написа дуета на Орлик с Кочубей („Отново си тук, презрен човек“), той се спря на нея.
Нямаше достатъчно решителност да се изразходва енергия за голяма композиция, чиято съдба изглеждаше ненадеждна. Пътуване в чужбина, през 1864 - 65 г., помогна за повдигане на духа и силата му, тъй като беше много успешно в артистичен смисъл: в Брюксел диригентът Хансенс оцени таланта на Даргомижски и допринесе за изпълнението на неговите оркестрови пиеси в концерти (увертюри към " Русалка" и "Казачка"), които имаха огромен успех. Но основният тласък за изключителното пробуждане на творчеството беше даден на Даргомижски от новите му млади другари, чертите на чиито таланти той бързо оцени. След това въпросът за оперните форми стана следващият.
Серов се занимава с това, възнамерявайки да стане оперен композитор и увлечен от идеите на оперната реформа на Вагнер. Членовете на кръга Балакиревски, особено Куи, Мусоргски и Римски-Корсаков, също се занимават с него, решавайки го самостоятелно, изхождайки до голяма степен от особеностите на новия вокален стил на Даргомижски. Съставяйки своя Уилям Ратклиф, Куи незабавно запозна Даргомижски с написаното от него. Мусоргски и Римски-Корсаков също запознаха Даргомижски с новите си вокални композиции. Тяхната енергия беше съобщена на самия Даргомижски; той решава смело да тръгне по пътя на оперната реформа и протяга (по думите му) лебедова песен, започвайки с необикновено усърдие към композицията на „Каменният гост“, без да променя нито един ред от текста на Пушкин или да добавя нито една дума към него .
Болестта на Даргомижски (аневризми и херния) също не спира творчеството; през последните седмици пише в леглото с молив. Млади приятели, събиращи се при пациента, изпълняваха сцена след сцена от операта, докато беше създадена, и с ентусиазма си дадоха на угасващия композитор нова сила. В рамките на няколко месеца операта беше почти завършена; смъртта попречи на музиката да бъде добавена само към последните седемнадесет куплета. Според завещанието на Даргомижски той завършва „Каменният гост“ на Куи; той написа и увода към операта, заимствайки тематичен материал от нея, и оркестрира операта от Римски-Корсаков. С усилията на приятели „Каменният гост“ е поставен на сцената „Мариински“ в Санкт Петербург на 16 февруари 1872 г. и е възобновен през 1876 г., но не може да устои в репертоара и все още е далеч от истинската си стойност.
Значението на „Каменният гост”, логично завършващ реформаторските идеи на Даргомижски, обаче е извън съмнение. В „Каменният гост“ Даргомижски, подобно на Вагнер, се стреми да постигне синтез на драма и музика, подчинявайки музиката на текста. Оперните форми на „Каменният гост” са толкова гъвкави, че музиката тече непрекъснато, без никакви повторения, които не са предизвикани от смисъла на текста. Това се постига чрез отхвърляне на симетричните форми на арии, дуети и други заоблени ансамбли и в същото време отхвърляне на непрекъснатата кантилена, като не е достатъчно еластична, за да изрази бързо променящите се нюанси на речта. Но тук пътищата на Вагнер и Даргомижски се разминават. Вагнер измести центъра на тежестта на музикалния израз на психологията на персонажите към оркестъра, а вокалните партии бяха на заден план.
Даргомижски концентрира музикалната изразителност върху вокалните партии, като намира за по-подходящо героите да говорят за себе си. Оперните връзки в непрекъснато течащата музика на Вагнер са лайтмотиви, символи на личности, предмети, идеи. Оперният стил на „Каменният гост“ е лишен от лайтмотиви; въпреки това характеристиките на героите в Даргомижски са ярки и строго издържани. В устата им има различни, но хомогенни за всички речи. Отричайки непрекъснатата кантилена, Даргомижски отхвърля и обикновения, т. нар. „сух“ речитатив, който не е много изразителен и му липсва чисто музикална красота. Той създава вокален стил, лежащ между кантилена и речитатив, особен мелодичен или мелодичен речитатив, достатъчно еластичен, за да бъде в постоянно съответствие с речта, и в същото време богат на характерни мелодични извивки, одухотворявайки тази реч, внасяйки в нея нов, липсващ емоционален елемент.
Този вокален стил, който напълно съответства на особеностите на руския език, е заслуга на Даргомижски. Оперните форми на „Каменният гост”, породени от свойствата на либретото, текста, който не позволява широкото използване на хорове, вокални ансамбли, самостоятелно изпълнение на оркестъра, разбира се, не могат да се считат за неизменни образци за всяка опера. Художествените проблеми допускат не едно, не две решения. Но разрешаването на оперния проблем на Даргомижски е толкова характерно, че няма да бъде забравено в историята на операта. Даргомижски имаше не само руски последователи, но и чуждестранни.
Гуно възнамеряваше да напише опера, базирана на „Каменния гост“; Дебюси прилага принципите на оперната реформа на Даргомижски в неговата опера Pelléas et Mélisande. - Социалните и музикални дейности на Даргомижски започват малко преди смъртта му: от 1860 г. той е член на комитета за разглеждане на композиции, представени на конкурсите на Императорското руско музикално общество, а от 1867 г. е избран за директор на Санкт Петербург. клон на дружеството. Повечето от творбите на Даргомижски са публикувани от П. Юргенсон, Гутейл и В. Бесел. Оперите и оркестровите произведения са посочени по-горе. Даргомижски пише няколко пиано (около 11) и всички те (с изключение на „Славянска Тарантела”, оп. През 1865 г.) принадлежат към ранния период на творчеството му.
Даргомижски е особено плодовит в областта на малките вокални пиеси за един глас (над 90); той написва още 17 дуета, 6 ансамбъла (за 3 и 4 гласа) и "Петербургски серенади" - хорове за различни гласове (12 ©). - Вижте писма от Даргомижски (Художникът, 1894 г.); И. Карзухин, биография, с указатели на произведения и литература за Даргомижски ("Художникът", 1894 г.); С. Базуров "Даргомижски" (1894); Н. Финдейзен "Даргомижски"; Л. Кармалина "Спомени" ("Руска древност", 1875 г.); А. Серов, 10 статии за "Русалка" (от сборник с критически произведения); C. Cui "La musique en Russie"; В. Стасов „Нашата музика за последните 25 години” (съб. творби).
Г. Тимофеев
Руската цивилизация
Делото на Глинка е продължено от Даргомижски, неговият по-млад съвременник, приятел и последовател, страстен почитател на Пушкин. Подобно на своите велики учители, той беше убеден поборник на национално самобитното, истински народно и дълбоко човешко по съдържание изкуство. Но той вече принадлежеше към друго поколение и друга епоха.
Той беше на същата възраст като Лермонтов, Херцен, Белински. Съзнателният му живот започва в условията на Николаевската реакция, последвала въстанието на декабристите. „Пробудени от този велик ден, ние видяхме само екзекуции и експулсации“, пише Херцен за своето поколение. - Принудени да мълчим... ние се научихме да се концентрираме, да подхранваме мислите си - и какви мисли! ... това бяха съмнения, отричания, злобни мисли." И въпреки че Даргомижски, особено в младостта си, беше далеч от политиката, новите тенденции не можеха да не го докоснат. Във всеки случай хармонията, яснотата и спокойствието на Глинкин бяха чужди на неговото светоусещане.
Творческата зрялост идва през 40-те години. По това време прогресивната литература, както и преди, чувствително отразява промените в общественото съзнание. Появяват се все повече и повече произведения, проследяващи родословието си от "Началникът на гарата", "Шинел" и "Генералният инспектор" на Пушкин от Гогол. „Мъртвите души“ на Гогол, „Свраката крадец“ и „Кой е виновен“ вече са написани. Херцен, "Записки на един ловец" от Тургенев, "Бедни хора" от Достоевски. Въпреки всички различия, които съществуват между тези произведения, много ги обединява, преди всичко - пламенната симпатия към представителите на по-ниските слоеве на обществото и омразата към техните потисници.
По това време се определя основната посока в работата на Даргомижски. Свързва се с разобличаването на раздора в съвременното общество между света на управляващите и света на хората в неравностойно положение, със страстен протест срещу потисничеството на човешката личност. След Пушкин любимият поет на Даргомижски е Лермонтов, който разобличава измамата и лицемерието на висшето общество. Верен на призива на Белински да възпроизвежда реалността в цялата й истина, без разкрасяване, „извличайки поезия от самата проза на живота“, Даргомижски се посвети на показването на съдбата на „малките“ хора, които бяха лишени от правото на щастие при условията на царска Русия.
Огромната любов и уважение към човека се отрази в начина, по който композиторът внимателно и чувствително разкрива духовния свят на своите скромни герои. Той изобразяваше хора, преследвани от обществото, не само нещастни и потиснати. Той обичаше да разкрива живеещото в тях чувство за човешко достойнство, тяхната гордост, способността да обичат пламенно и страстно и ги противопоставяше като носители на високи духовни качества на слабоволни и егоистични представители на висшето общество.
Даргомижски е създател на сатиричен романс и сатирична песен. Подобно на Гогол в литературата, Федотов в живописта, композиторът използва смеха като инструмент за разобличаване на социалните пороци и социалната несправедливост. Той язвително се осмива сервилността на чиновниците, пълзящи пред влиятелни личности, и заклеймява арогантността, арогантността и безсърдечието на представители на най-висшите кръгове.
Новите задачи пораждат нови художествени принципи. Даргомижски не следва пътя на Глинка, който в оперите си представя народа като монолитно цяло и въплъщава идеята за Родината под формата на епични, полулегендарни герои. Даргомижски се стреми да покаже дълбоките различия между хората на различни социални нива и по този начин да даде истинска картина на съвременния живот. Той намира убедителни музикални средства, за да създаде ярки, социално точни характеристики, да представи своите герои като личности от определен клас, определена жизнена среда (селянин, княз, чиновник, войник, селско или градско момиче).
Героите на Даргомижски често са носители на сложни емоционални конфликти, изпитвайки борба на противоположни чувства. Героите на някои от тях представляват своеобразна комбинация от трагично и комично, атрактивно и отблъскващо.
Със своята проницателност, способност да разкрива най-ярките черти на всеки герой, както и тънкостта и дълбочината на психологическия анализ, Даргомижски спечели заслужената слава на изключителен музикален портретист.
От Глинка той наследи пламенна любов към народните песни. Той често въвежда автентични народни мелодии в своите произведения и успява да запази близостта с народната музика в оригинални, самостоятелно композирани мелодии. В същото време, въплъщавайки образите на хората около него, той използва главно интонациите на съвременната „градска песен и ежедневна романтика; песни, датиращи от древността“, например обредни песни, почти напълно не са отразени в творчеството му .
Желанието да направи творбите си достъпни за най-широките маси го принуждава често да се обръща към най-демократичните типове градска ежедневна музика - например циганска песен, водевилски стих и т.н.
Всичко това обаче не беше достатъчно за целите, които композиторът си постави, например, да пресъздаде разнообразието от герои, срещани в живота, или да предаде фини, капризни извивки на чувства и моментални промени в настроенията.
Наблюдавайки хората, Даргомижски забеляза, че характерът на човек, принадлежността му към определен социален кръг, както и душевното му състояние, могат да се определят от самия звук на неговата реч, от начина на произнасяне, „интониране“ на думите. Речта на затворен, мрачен човек звучи различно от речта на жив, общителен човек. Речта на селянина може да се различи по ухо от диалекта на градския жител. Радостното вълнение оцветява речта в различни тонове от скръбната депресия.
И композиторът намери средства да направи своите музикални портрети още по-ярки и. убедително, а очертаването на психологическите състояния е още по-фино: той започва да въвежда мелодични и ритмични обрати в музиката си, възпроизвеждайки характерните черти на различни типове човешка реч. Това обяснява честото използване на речитатив и въвеждането на речеви, декламационен елемент в песенната мелодия.
Той грижливо пази прекрасните традиции на речитатива на Глинка – песента му, връзката с народните мелодии. Речитативът на Глинка обаче отговаря главно на величествено-епичната структура на неговите опери. Речитативите на Даргомижски са по-разнообразни и освен това променливи. Те отразяват вътрешната същност на различните характери и типове и следят чувствително и най-малките промени в психологическите състояния. Те са ежедневни, комедийни, драматични, иронични, пълни с горчивина или сарказъм. И те винаги са гъвкави и променливи.
Творчеството на Даргомижски не е толкова многостранно, колкото това на Глинка. Не всички негови творби носят печата на едно и също високо съвършенство. Но фактът, че той се обърна към нови теми, образи, въплъти духа на новото време в звуци, направи приноса му към руската музика безценен. Почитаме Даргомижски като съратник на Глинка, като основател, заедно с Глинка, на редица най-важни направления в музиката на 19 век.
Дейността на Даргомижски също беше от голямо значение за по-нататъшното развитие на руската вокална изпълнителска култура. Подобно на Глинка, Даргомижски беше изключителен изпълнител на вокална музика, въпреки че нямаше певчески глас. Той също така непрекъснато работи с вокалисти - аматьори и професионалисти, като по този начин укрепва основите на руската изпълнителска школа. Той предаде на учениците си способността да „играят“ с гласа си, тоест да създават ярки, живи герои дори без помощта на сцена и костюм. Той изискваше от изпълнителя простота и искреност в предаването на човешки чувства, решително се борейки срещу празната виртуозност. „Нашият брат се нуждае от музика, а не от певци“, каза той.
По време на живота на Даргомижски противоречията между вкусовете на аристократичната публика и стремежа на водещите руски композитори към голямо идеологическо изкуство, които оказаха толкова тежък ефект върху съдбата на Глинка, се изострят особено. Даргомижски противопоставя безкритичния ентусиазъм на „върха“ с нискостепенния чуждост и модните виртуози със стремежа към истината и вярата във великото бъдеще на руската музика. Той се бори срещу възгледа, разпространен сред петербургската аристокрация, за музиката като лесно, необмислено забавление. Той пише: „Не възнамерявам да принизявам музиката за тях като забавление. Искам звукът да изразява думата директно. Искам истината."
През последното десетилетие от живота си Даргомижски получи; възможността да се видят плодовете на делото, на което той и Глинка изцяло посветиха своите духовни сили. Той е свидетел на безпрецедентен разцвет на руската национална музикална школа, представена от композиторите на Могъщата шепа и Чайковски. През този период самият той преживява нов възход на творческите сили и прави по-нататъшна крачка по пътя на музикалния прогрес.
Ето как той влезе в историята: смел новатор, жива връзка между епохата на Глинка - Пушкин и 60-те години - ерата на големия възход на демократичните сили в Русия.
ЖИВОТ И ТВОРЧЕСКИ НАЧИН
Детство и младост... Александър Сергеевич Даргомижски е роден на 2 февруари 1813 г. в провинция Тула, в имението на родителите си. На четиригодишна възраст бъдещият композитор е транспортиран в Санкт Петербург, където протича целият му бъдещ живот.
Бащата на Даргомижски, копелето син на гранда на Катрин, служи като длъжностно лице. Майката беше известна като поетеса: нейните стихове се появяват в някои списания от онова време. Изкуството беше обичано в къщата на Даргомижски. Децата учеха музика и постоянно участваха в музикални вечери, организирани по инициатива на баща им. На шестгодишна възраст момчето започва да взема уроци по пиано от гостуващи учители, а когато е на девет години, цигуларът на един от крепостните оркестри започва да го учи как да свири на цигулка. Образованието на пианисти завършва в края на 20-те години на миналия век. В същото време Даргомижски взе уроци по пеене.
Като композитор Даргомижски е по същество самоук (в което той споделя съдбата на много забележителни руски композитори от 19-ти век). Той придобива професионални умения през годините на упорита, интензивна самостоятелна работа. Изкуството му се усъвършенства в общуването с изключителни музикални дейци (предимно с Глинка) и чрез творческото изучаване на образци от народна музика и класическо наследство, което не спира през целия му живот.
Стремежът към композицията се открива много рано – от детството. В ранната си младост Даргомижски написва голям брой музикални произведения. Но през тези години той все още не обръщаше внимание на сериозни творчески проблеми. В аристократичните салони, където процъфтява любителското музициране, той спечели заслужена слава като отличен пианист и отличен изпълнител на романси.
Първият период на творчество.Знаменателна дата в творческия път на Даргомижски е 1834 г. - годината на срещата му с Глинка. Любовта към изкуството помогна на двамата музиканти бързо да се сближат, въпреки разликата във възрастта. Сближаването се случи в момент, когато Глинка, току-що завърнал се от чужбина, създава своя "Иван Сусанин". Така тази опера се ражда пред Даргомижски. Опитвайки отделни сцени с домашния (крепостен) оркестър на граф Юсупов, Глинка привлече Даргомижски като свой най-близък помощник.
Творческият растеж на Даргомижски беше улеснен и от работата по организирането на множество благотворителни концерти под ръководството на Глинка, във връзка с които той трябваше да научи партии с певци, да прави оркестрови аранжименти и да дирижира оркестър. По съвет на Глинка Даргомижски се зае с изучаването на теория на музиката. Но още по-важно беше фактът, че общувайки с Глинка, Даргомижски започна все по-ясно да осъзнава високите задачи, които стоят пред руското изкуство.
От това време датира и началото на страстта към творчеството на Пушкин. Редица забележителни творби на композитора са свързани с името на великия поет. Творчеството на Пушкин изигра огромна роля в неговото художествено формиране.
През тези години Даргомижски пише много. 30-те и началото на 40-те години - първият период от неговото творчество. По това време всички характерни черти на стила на композитора все още не бяха напълно разкрити, но още тогава изпод перото му излязоха редица произведения с голяма художествена стойност (главно в областта на романсите, песните и вокалните ансамбли).
Върхът на камерно-вокалното творчество от първия период е група от произведения, базирани на думите на Пушкин ("Обичах те", "Нощ Зефир", "Млад мъж и девойка", "Вертоград", "Сълза", " Огънят на желанието гори в кръв" и др.) - Най-добрите от тях, създадени на границата на 30-те и 40-те години, вероятно като почит към паметта на преждевременно починалия поет, свидетелстват, че по това време Даргомижски вече е постигнал високо художествено умение. Едно от основните произведения от този период също е свързано с името на Пушкин. Това е кантатата "Триумф на Бакхус" за солисти, хор и оркестър, написана по текста на едноименното стихотворение на поета (по-късно към вече написаните номера са добавени нови и кантата е превърната в опера - балет ).
Първата опера на Даргомижски е Есмералда, базирана на романа на Виктор Юго, Катедралата Нотр Дам. При цялата младежка незрялост и сравнително малката самостоятелност на музиката, тази опера все още е показателна за бъдещия автор на Русалката. Характерно, по-специално, е желанието да се подчертаят остро драматични позиции, към истинското въплъщение на силни и дълбоки чувства, както и общата ориентация на произведението: съчувствието на слушателя предизвиква трогателния образ на малка уличен танцьор, станала жертва на дивата , необуздани страсти и чудовищни предразсъдъци, царяли в средновековното общество.
Историята на постановката на Есмералда може да послужи като пример за трудностите, с които руският композитор трябваше да се сблъска по това време, опитвайки се да популяризира своята опера на сцената. Поради пренебрежителното отношение на ръководителите на императорските театри към руското изкуство, Даргомижски напразно се опитва в продължение на осем години да постави операта. Едва през 1847 г., благодарение на съдействието на Верстовски, тя е изпълнена в Москва, а едва през 50-те години е показана за първи път в Санкт Петербург.
Този провал беше изпитание по пътя на младия композитор. Това беше първият знак за онова несъответствие между стремежите на водещия музикант и вкусовете на официалните законодатели на руския театрален живот, което беше предопределено непрекъснато да се задълбочава, тъй като идеите за демокрация и националност получаваха все по-ясно изразен израз в творчеството на Даргомижски.
През 1844-1845 г. композиторът прави първото си пътуване в чужбина. Посещава Виена, няколко германски града, Брюксел, Париж. Пътуването му позволява да се запознае отблизо с живота, бита и изкуството на чуждите страни, сближава го с редица изключителни артистични дейци.
Съдържателните писма, които младият композитор изпраща до баща си, дават ярка картина на чуждите му впечатления. Те го характеризират като човек, който по това време вече притежава независимост на възгледите. Той подхожда критично към някои от явленията на чуждата художествена култура, оценявайки ги от позицията на взискателна истина в изкуството. Така той оцени негативно стремежа към външна ефектност, характерна според него за така наречената голяма френска опера.
Пътуването също допринесе за славата на Даргомижски: редица чуждестранни вестници публикуваха симпатични статии за творчеството на руския музикант.
Период на творческа зрялост.Завръщането в родината си през 1845 г. отваря зрелия период на творчеството на Даргомижски.
От втората половина на 40-те години композиторът работи върху операта "Русалка". Характерно е, че, обръщайки се отново сега, на нов етап, към Пушкин, той спира избора си върху произведение, изпълнено със социално обвинителен патос и ярък драматизъм. След "Руслан" на Глинка това беше откритие за музика от нови страни в творчеството на великия поет.
Докато работи върху "Русалка", Даргомижски написа голям брой романси. Те продължават да отдават гордо място на текстовете на Пушкин. В същото време в областта на малките форми Даргомижски сега намира нови теми в Пушкин, които все още не са засегнати от никой от музикантите. Наред с лирическите романси, той създава фолклорно-комедийната сцена „Меленичарят“, строг, смел монолог „Бог да ти е на помощ“ (в Пушкин това е призив към декабристите, които са били заточени в сибирските мини).
Лириката на Пушкин обаче все още не може да отговори напълно на потребността на Даргомижски да изразява остро критични мисли и настроения, характерни за новата ера.
Привлича го поезията на Лермонтов, наситена с протест срещу насилието над човека и омразата към коварния и бездушен висш свят. Романсът „И скучен, и тъжен“ (1847 г.) е първият предвестник на критичната тенденция в творчеството на Даргомижски. Скоро е последван от романса „Тъжна съм“ по думите на същия поет. Даргомижски постави своите скръбни разсъждения за незначителността на съвременното общество под формата на прочувствени лирически монолози.
В началото на 50-те години той се обръща към творчеството на Колцов, автор на народни песни. В песните си по думите на Колцов Даргомижски даде истински картини от живота на хората, показа обикновените хора с тяхната скръб и нужда, с техните искрени, искрени чувства, умело използвайки интонации и формата на проста ежедневна песен. И в творчеството на редица второстепенни поети от своето време Даргомижски успява да намери образи, близки до него, ефективни за времето си, които придобиват нова сила и яркост в неговото музикално въплъщение.
Много от романсите от този период изобразяват трагедията на една самотна, изоставена жена. Те бяха сякаш ехо от работата на композитора върху централния образ на операта "Русалка".
"Русалка" е завършена през 1855 г. и поставена в Санкт Петербург през май 1856 г. Сравнителната лекота, с която Даргомижски успя да постигне постановката този път, се дължи на силно нарасналата популярност на името му, което затрудни театралното ръководство да предприеме враждебни действия. Ръководството обаче не счете за необходимо да прави каквито и да било разходи по това. Ако за постановката на италиански опери бяха похарчени огромни суми, "Русалка" беше дадена в сглобяеми декори, а костюмите и реквизитът бяха взети от пиесата "Руска сватба", която издържа вече над 60 представления.
Операта протича със значителни съкращения, изкривявайки някои от най-значимите и музикални сцени. Постановката е спасена само от прекрасното изпълнение на партия на Милър от вдъхновения майстор на сцената, приятелят на Глинка Петров.
Отношението на обществото към "Русалката" беше двойствено. Аристокрацията смяташе за признак на добра форма да има презрително отношение към новата руска опера. Демократично настроените театрали посрещнаха операта с ентусиазъм, но в онези години все още бяха много малко.
Мненията на критиците също бяха рязко разделени. Реакционната част от тях, въпреки че трябваше да признаят несъмнените достойнства на операта, атакува Даргомижски заради „прекомерния“ му ентусиазъм към националния, фолклорен елемент, което според нея довежда до еднообразието на музиката.
Серов излезе да защити Даргомижски с дълга статия за "Русалка". Той пламенно защитава правото на съществуване на националната руска оперна школа и приветства Русалка като изключително постижение. Отличителни черти на тази школа, той смята оригиналността на мелодията, ритъма, хармонията, дължаща се на дълбока интонационна връзка с народната музика, и „постоянен стремеж към истина в изразяването, което не позволява (с изключение на много редки изключения) да служи виртуозно цели и, според сериозността на посоката, далеч от всякакви плоски и блестящи ефекти“.
В статията си Серов подлага на подробен анализ на музиката и либретото на Русалката. Тази статия и до днес остава най-доброто изследване за операта на Даргомижски.
Лошото качество на постановката и студеното отношение към операта на по-голямата част от публиката се отразиха тежко на композитора. Горчивото чувство на разочарование се засилва особено след свалянето на операта от репертоара през 1857 г., след единадесет представления.
До този период резките промени, настъпили в характера и начина на живот на Даргомижски от младостта му, стават особено забележими. Неуспехи в оперното поприще, ударите, нанасяни непрекъснато върху артистичната му гордост от официалните водачи на театралния живот – всичко това сякаш преждевременно го състарява, внушава у него неверие във възможността някога да получи признание в родината си.
Кръгът от познати на Даргомижски също се промени драстично. В миналото, често посещаващ салони в Санкт Петербург, сега той напълно спира да посещава социални събирания. В обществото му е възложена славата на необщителен и домашен човек. Затваря се в тесен кръг от приятели и съмишленици.Това бяха преди всичко редовни посетители на домашните му вечери, предимно любители певци, които се възползваха от неговите уроци и съвети. Редовно се срещайки в апартамента на композитора, за да свирят музика, те изпълняваха камерна музика и по-специално произведения на Глинка и самия Даргомижски. Именно тук се развива реалистичен стил на изпълнение, чужд на външната ефектност, в съответствие с духа на новата руска музика.
Но скоро дейността на Даргомижски беше предопределена да придобие по-широк обществен мащаб.
Краят на 50-те години е период, когато се подготвят дълбоки и значителни промени в социалния живот на Русия. Тези години бяха белязани от рязко изостряне на кризата на крепостническата система и мощен растеж на селското освободително движение. Заплахата от революционен взрив изтръгва от правителството селската реформа от 1861 г. Русия навлезе в нова, капиталистическа фаза на своето развитие. Започва пъстро-демократичният етап на освободителната борба на руския народ.
През тези години ролята на прогресивната руска литература нараства безпрецедентно като изобличител на пороците на старата система и пламенен защитник на интересите на потиснатите хора. Наред с органа на революционната демокрация „Современник” на Некрасов и Чернишевски имаше и други списания от водещата тенденция. Даргомижски също имаше шанс да участва в дейностите на един от тях.
Чрез съпруга на сестра си, известният карикатурист Николай Степанов, той се запознава с талантливия поет и преводач Василий Курочкин. Когато през 1859 г. Курочкин и Степанов основават сатиричното списание "Искра", те привличат Даргомижски да участва в работата на редакционния съвет.
В продължение на четири-пет години композиторът участва активно в отделите на Искра, посветени на изкуството и особено музиката. Той идейно ръководи тези отдели и предоставя теми и сюжети за множество карикатури, фейлетони и разкази от областта на съвременния музикален и театрален живот. Така той получи възможността да води открита борба срещу инертните идеи за изкуството, които царуваха в едно аристократично общество, за утвърждаване на правата на демократична национална музикална култура.
Комуникацията с Курочкин и неговия антураж предизвика нов подем на творчески сили в Даргомижское.
През далечната 1858 г. той написва драматичната песен „Старият ефрейтор“ по стиховете на Беранже, преведена от Курочкин – едно от най-добрите му произведения, насочени срещу потисничеството на човешката личност. Образът на стар смел войник, обиден от офицер и невинно осъден на смърт, е един от най-впечатляващите в цялото творчество на композитора.
През годините на сътрудничество в „Искра“ инкриминиращият дар на Даргомижски разцъфна особено ярко и той написа своите безсмъртни музикални сатири: „Червеят“ по думите на Курочкин (от Беранже) и „Титулярен съветник“ по думите на „Искраист“ Пьотр Вайнберг.
Даргомижски очевидно е спрял да работи в Искра през 1864 г., когато е имало пропаст между Степанов и Курочкин.
Продължавайки както преди, да бъде обременен от самотата си сред музикални фигури и все още не вярвайки във възможността за успех в областта на операта, Даргомижски решава да предприеме ново пътуване в чужбина. Той също се стреми да се разсее след тежките преживявания, причинени от смъртта на баща му. Пътуването му продължи от ноември 1864 г. до май 1865 г. Този път той посети Варшава, Лайпциг, Брюксел, Париж и редица други европейски градове.
В Брюксел Даргомижски беше предопределен да изживее истински артистичен триумф. Концертното изпълнение на негови произведения предизвика ентусиазма на белгийската публика. Вестниците бяха пълни с възторжени отзиви за неговата музика.
Последните години от живота. Вдъхновен от задграничния успех, Даргомижски се завръща в родината си. И тук, в годините на упадък, той най-накрая намери радостта от широкото обществено признание и изживя нов могъщ възход на творчески сили.
60-те години бяха белязани от висок разцвет на напредналата руска култура, отразяваща мощния възход на демократичните сили.
Блестяща плеяда от големи таланти се представи в музикалното поле през тези години, водейки активна атака срещу порутените норми на аристократичното изкуство на благородниците. В Санкт Петербург в авангарда на прогресивните сили се очертава военна общност от млади композитори, останала в историята като „Могъщата шепа”. Неговите членове бяха: Балакирев, Цуй, Мусоргски, Римски-Корсаков, Бородин; идеолог на тази група беше забележителният руски критик Стасов. По времето, когато Даргомижски се завръща, младите музиканти започват да изпълняват ярки, отличителни парчета.
Новите тенденции засегнаха всички области на музикалния и социалния живот. Новият пъстър слушател властно декларира правата си. Демократичната публика, която се изсипа в залите на императорските театри, направи своя собствена оценка на произведенията, изпълнявани на сцената, и допринесе за разпространението на славата на руските композитори. И въпреки че представителите на благородно-аристократичния и придворно-бюрократичния елит все още оказват решаващо влияние върху репертоара, артистичните искания на разнородната интелигенция се превръщат в сила, която вече е трудно да се пренебрегне.
През 1865 г. ръководството на императорските театри не може да устои на исканията на музикалната общност и се съгласява с възобновяването на "Русалка". Този път успехът надмина всички очаквания. Новите слушатели с ентусиазъм приветстваха прекрасната руска опера. Успехът беше значително улеснен от великолепното изпълнение на партия от Мелник от О. А. Петров и изпълнението на талантливата Ю. Ф. Платонова в ролята на Наташа, която успя да предаде дълбокия драматизъм на централния образ на операта.
След „Русалка“ възобновяването на ранните творби на Даргомижски „Есмералда“ и „Триумфът на Бакхус“ се състоя на сцените в Санкт Петербург и Москва. Изпълненията винаги се приемаха топло от публиката. Дори враговете вече не можеха да пречат на нарастващата слава на Даргомижски и трябваше да го признаят за най-великата музикална фигура на своето време.
През 1867 г. е номиниран в дирекцията на петербургския клон на Руското музикално общество, а скоро след това е избран за председател на петербургския клон.
Трябваше да работя в трудни условия. RMO беше зависим от съдебните среди, които мразеха новата руска музика и се опитваха по всякакъв начин да забавят нейното развитие. Даргомижски се впусна в тънка дипломатическа борба с титулуваните босове и постигна повратна точка в дейността на обществото.
През сезон 1868/69 г. РМО изпълнява редица произведения на руски композитори - Глинка, Чайковски, Римски-Корсаков, Мусоргски, Бородин и самия Даргомижски.
Не само подемът, произтичащ от големи артистични успехи, помогна на Даргомижски да излезе от състоянието на предишната си изолация и да посвети всичките си сили на великата обществена кауза на Даргомижски. Можеше да черпи сили за борба от нов източник, непознат досега: той вече не беше сам. В младата поредица от прогресивно мислещи руски композитори той намери другари и съмишленици.
Даргомижски се обърна към нов вид творчество за него. От 1861 до 1867 г. той последователно пише три симфонични фантастични увертюри: Баба Яга, Украински казак и Фантазия на финландски теми (Чухонская фантазия). Въз основа на примера на Глинка в Камаринская, Даргомижски основава тези произведения на истински народни песни от национален произход и създава ярки жанрови картини върху този материал.
Симфоничните фантазии на Даргомижски привличат с богатството на изобретателността, хумора и лекия, жизнеутвърждаващ характер.
Върхът на творчеството на 60-те години обаче е операта „Каменният гост”, върху която композиторът работи през последните години от живота си, вдъхновен от симпатиите на балакиревите и приятели от напредналата артистична среда, изживявайки необикновено вълнение на творческа енергия. Тази опера, която самият Даргомижски нарече своята лебедова песен, удиви съвременниците със своята смела новост и необичайна концепция.
Композиторът остави текста на малката трагедия непокътнат и, без да композира специално либрето, напълно транспонира произведението на Пушкин в музика. Така той създава опера, базирана само на речитативни диалози.
Работата започва в края на 1867 г. Година по-късно тя вече беше постигнала такъв напредък, че отделни епизоди започнаха да се изпълняват в апартамента на композитора на пиано. Изпълнители бяха самият Даргомижски, Мусоргски и сестрите Пурголд: Александра Николаевна, певица, ученичка на Даргомижски, и Надежда Николаевна, пианистка.
Даргомижски трябваше да продължи работата, вече тежко болен. Творческото му изгаряне обаче не го напусна. Усещайки неизбежна смърт и стремейки се да завърши Каменния гост, той побърза и не спря да работи, въпреки тежките физически страдания. И въпреки това той нямаше време да завърши напълно бизнеса си.
Според желанието на починалия „Каменният гост“ е завършен от Куи и оркестриран от Римски-Корсаков. През 1872 г., верни на паметта на своя по-голям приятел, Балакиревите постигат оперна постановка в Мариинския театър в Санкт Петербург.
