«И просветился Владимир, и сыновья его, и земля его».
Повесть временных лет
Приняв христианство и связав свою судьбу с Византией, Русь, наряду с Болгарией, крестившейся столетием раньше, превращалась в равноправного члена православного братства. Крестивший Русь князь Владимир начинает переустройство своей земли и прежде всего стольного Киева. Одна за другой строятся церкви. К 1015 году, к концу жизни князя, их здесь будет более сотни. Дело, начатое отцом, с успехом продолжил его сын, Ярослав Мудрый, правивший в Киеве в 1016-1054 годах. Прозванием «Мудрый» он обязан в первую очередь успешным заботам об образовании населения своей страны, устройстве школ, о насаждении грамотности. В духовном возвышении и просвещении общества важную роль начинают играть возникающие и быстро растущие монастыри. Первым из них стал Киево-Печерский, основанный преподобным Антонием, жившим в 983-1073 годах. Позже церковь назовет его «начальником всех русских монахов».
Киев, стольный град Русской земли, стремится уподобиться Константинополю - сердцу всего византийского мира. Десятинную церковь в Киеве построили в конце Х века греческие, видимо константинопольские, мастера по образцу византийских церквей и посвятили, как и дворцовый храм в Константинополе, Богоматери. Возведенный через полвека главный храм города, Софийский собор, как и собор Святой Софии византийской столицы, посвящается Божественной Премудрости, а главные ворота Киева, как и в Константинополе, называют Золотыми. Княжеские постройки XI века отличаются большими размерами, и богатством убранства - пышностью и столичным блеском. И первый среди них - прославленный Софийский собор, строительство которого было закончено в 40-е годы XI столетия. По грандиозности и великолепию он долгие века не знал себе равных на Руси. Его огромное внутреннее пространство было украшено мозаиками и фресками. Во второй половине того же столетия в Киеве воздвигаются крупные соборы, также отличавшиеся богатым живописным убранством.
Несомненно, во всех храмах были и иконы, хотя и немногочисленные. Ни одна из них до нас не дошла. О первых киевских иконах сохранилась лишь память - краткие упоминания в летописях и житиях святых. Первыми учителями русских иконописцев были византийские мастера. Выполненные ими стенные росписи до сих пор сохраняются в храмах Киева, Старой Ладоги, Новгорода. Сохранилось и несколько ранних икон, написанных византийцами на Руси или привезенных из Византии.
Под защитой Богородицы
Летопись сообщает, что после крещения князь Владимир привез из греческого города Корсуни (Херсонеса. - Прим. авт.) иконы Спасителя, Богородицы и первоверховных апостолов, Петра и Павла, и установил их в Десятинной церкви. С тех пор иконы, привезенные из Византии или написанные на Руси греческими мастерами, стали называть корсунскими. Они пользовались особым уважением, некоторые становились почитаемыми святынями. Особенно знаменитой станет икона, вошедшая в историю как «Богоматерь Владимирская».
Ее образ каждая эпоха воплощала по-своему, сохраняя неизменным иконографический тип. Икона была привезена на Русь из Византии в начале XII века. Ее установили в Киеве, а позже, в 1155 году, князь Андрей Боголюбский перевез образ в свою новую резиденцию - город Владимир. Здесь она хранилась в течение двух столетий, получив название Владимирской и став главной святыней города. В «Сказании о чудесах Владимирской Богоматери» рассказывается о многочисленных чудотворениях иконы, воскресавшей мертвых, спасавшей от гибели, защищавшей от врагов. И когда в 1395 году многочисленное войско Темир-Аксака (Тамерлана. - Прим. ред.) двинулось на Москву, великий князь Московский Василий Дмитриевич обратился к ее помощи и просил митрополита отпустить икону в столицу княжества. Ее встречали с крестным ходом и поместили в главном храме Московского Кремля - Успенском. Согласно преданию, в тот же день Темир-Аксаку явилась во сне «величавая жена», Богоматерь, и повелела оставить город. Москва была спасена. Это событие стало впоследствии темой многих икон.
Вскоре икону возвратили во Владимир, но в 1480 году ее вновь, и уже окончательно, перевезли в Москву, оставив во Владимире ее список (копию. - Прим. авт.). С этих пор она осеняет русскую столицу. Списки с иконы в великом множестве расходятся по Руси и глубоко почитаются.
Хочется остановиться хотя бы на двух из них. В XV столетии московский иконописец (возможно, им был прославленный Андрей Рублев. - Прим. авт.) написал одно из наиболее выразительных повторений иконы. Богословская идея о любви матери-церкви и ее владыки Христа, лежащая в ее основе, выражена здесь глубоко и поэтично. Силуэт Богоматери уподоблен храму, заключающему в себе драгоценность - светящуюся золотым сиянием фигуру Младенца. Он сидит на раскрытой ладони матери. Форма ладони похожа на плоскую чашу, священный сосуд дискос, на который во время литургии возлагается хлеб, символизирующий жертвенного агнца - Христа Образы Марии и Сына, одухотворенные высокой небесной любовью, близки и понятны каждому, как понятна каждому любовь и трагедия матери, провидящей будущую гибель сына, принимающей и разделяющей его судьбу.
В 1662 году икона «Богоматерь Владимирская» была написана крупнейшим мастером Оружейной палаты Московского Кремля Симоном Ушаковым. Художник повторял знаменитый образ XII века «в меру и подобие» оригинала, но при всем сходстве как сильно отличается он от своего византийского прототипа!
Между двумя иконами пролегло пятьсот лет истории Руси, пережившей татарщину и победу на Куликовом поле, взлет Москвы, собравшей и объединившей Русь, позор и горечь Смуты и новое обновление…
Имена
Учеником греков был легендарный Алипий - первый известный по имени иконописец домонгольской Руси. События его жизни описаны в Киево-Печерском патерике, содержащем житийные сказания о печерских подвижниках. Житие называет его подражателем евангелисту Луке, написавшему первую икону Богоматери.
Алипий родился около 1065 или 1070 года. Родителями он был отдан на обучение «иконному изображению» греческим иконописцам, пришедшим в Киев из Константинополя для работы в церквах Печерского монастыря. После того как работа в храме Успения была закончена, Алипий принял иноческий сан здесь же, в монастыре. Он продолжал писать иконы и делал это безвозмездно для всех. Обветшавшие образа обновлял и вновь ставил их на места. В рассказе патерика подчеркнуты высокие духовные добродетели иконописца. Ночи он проводил в пении и молитвах, а днем усердно трудился. У него открылся дар исцеления. Характерен рассказ об исцелении прокаженного, которого он вылечил, намазав его раны красками разных цветов. После смерти Алипий был причислен к лику святых. В позднем варианте жития святого говорится, что своими чудотворными иконами он соединил небо и землю. В патерике упоминается о пяти его иконах, предназначавшихся для киевских церквей. Одна из них, икона Богоматери, была позже перенесена в Ростов. К сожалению, произведения мастера не дошли до нас.
От эпохи до нашествия татаро-монголов на Русь, которую принято называть домонгольской, сохранилось всего лишь около 30 икон. За исключением двух (иконы Святых апостолов Петра и Павла из Новгорода и образа Святого Георгия из Успенского собора Московского Кремля. - Прим. авт.), все они созданы не ранее XII века.
Малочисленность сохранившихся икон этой поры не позволяет с определенностью судить об особенностях иконописного стиля того или иного художественного центра. Не всегда даже возможно c уверенностью сказать, написана ли икона византийским мастером или его русским учеником. Все сохранившиеся иконы обладают некоторыми общими чертами, присущими искусству киевской поры в целом. Образы их монументальны, лики строги и отстраненны, огромные глаза - средоточие духовной энергии - обладают мощной силой воздействия. Композиции лаконичны, лишены второстепенных деталей. Цвет - насыщенный и глубокий - несет важную символическую нагрузку.
И все же уже с конца XII века в образном решении икон проступают особенности и различия, обусловленные их происхождением из того или иного художественного центра. Эти различия могли быть связаны с особенностями духовного склада, художественными предпочтениями и с влиянием оригинала, на который ориентировался художник. Сравним два образа архангелов из деисусных чинов. Один из них - фрагмент иконы XII века, представляющий архангела Михаила, другой - известный «Ангел Златые власы», или архангел Гавриил конца XII - начала XIII века. Оба изображения близки друг другу значительностью образов, сходной композицией, деталями и общим выражением светлой печали и покорности. Однако живопись иконы архангела Гавриила кажется более плотной и многослойной, черты лика крупнее и резче. В наклоне головы архангела Михаила больше плавности, красочные слои тоньше и прозрачнее, черты лика мельче, и весь облик небесного вестника более хрупок. Происхождение первой многие ученые связывают с Новгородом, второй - с Владимиро-Суздальской Русью.
Новгородские святыни
Большинство дошедших до нас икон домонгольской эпохи связано происхождением с Новгородом - городом, уступавшим тогда по значению только Киеву. Он владел огромными территориями на Русском Севере, не имевшими себе равных по размерам во всем средневековом христианском мире. В 989 году Новгород принял крещение. Сюда вслед за священниками поехали из Византии архитекторы и художники, потекли произведения церковного искусства и, в первую очередь, иконы. Новгород, как и Киев, стал крупнейшим центром притяжения художественных сил. Он был готов к восприятию чужого опыта, в чем бы тот ни проявлялся. Письменные источники и вещественные памятники свидетельствуют о том, что здесь находили приют и гостеприимство мастера из Византии и Балканских стран. Новгородские владыки поддерживали прямые связи с духовными иерархами Константинополя. Новгородские паломники постоянно посещали святые места православного Востока, особенно Константинополь, Иерусалим, а также монастыри Афона. Тесными были связи Новгорода и с Киевом. Из Киева прибывали сюда на поставление князья, за которыми следовал их двор, а с ним и мастера разных специальностей, включая иконописцев.
Первый новгородский епископ, Иоаким, прибывший из Корсуни, строит деревянную церковь «о 13 верхах», посвященную, как и главные храмы Константинополя и Киева, святой Софии. В 1045 году начинается строительство каменного Софийского собора, в архитектурном решении во многом следовавшего за киевским. Собор стал сердцем города, его главным храмом, на века сохранившим, как завет, слова князя Мстислава Удалого: «Где Святая София, там и Новгород». Освящение его произойдет в 1050 (по другим сведениям, в 1052-м. - Прим. авт.) году. Вероятно, к этому важнейшему событию было приурочено создание двух огромных икон для собора: Спаса на престоле и Святых апостолов Петра и Павла - самых ранних из дошедших до наших дней икон Новгорода. Первая вошла в историю под названием «Спас Златая риза» и приписывалась кисти греческого царя Мануила. Она стала одной из прославленных святынь города и, по-видимому, служила храмовым образом собора Святой Софии. В 1561 году по приказу царя Ивана Грозного обе святыни были вывезены в Москву и находились в Московском Кремле. В 1572 году образ «Петр и Павел» вернули в Новгород и установили на прежнем месте, а «Спас на престоле» остался в Москве. Сейчас он хранится в Успенском соборе Московского Кремля. Икону неоднократно реставрировали, ее древняя живопись почти утрачена. В XVII веке ее полностью переписал Симон Ушаков. От ее первоначального вида сохранились главным образом контуры фигуры Христа и трона.
Икона апостолов Петра и Павла написана византийским художником, и ее живопись со временем также подверглась сильным изменениям. В XVI веке были переписаны лики, руки, ноги святых и лик Христа. Несмотря на многочисленные утраты красочной поверхности, красота живописного решения иконы, строгое благородство ее пропорций позволяют отнести ее к лучшим образцам византийской иконописи XI века. На ней изображены апостолы, обращенные к Христу, помещенному над ними и благословляющему их. Правая рука святого Петра простерта к Спасителю, в левой он держит свернутый свиток Закона, пастырский жезл и ключ (первоначальное изображение последнего не сохранилось. - Прим. авт.). Святой Павел сжимает в левой руке Евангелие. Оба апостола представлены принявшими Божественные заповеди и готовыми к служению.
О большом значении, которое придавалось этому образу, можно судить по тому, что он стал образцом для повторения. Сохранилась храмовая икона Апостолов Петра и Павла XIII века из церкви этих святых города Белозерска, иконография которой с небольшими изменениями восходит к образу Софийского собора.
Монументальность форм, эпический характер и значительность образов икон домонгольской поры соответствовали интерьерам больших соборов, построенных по княжеским заказам. В их интерьерах каждая из пока еще немногочисленных икон имела особое смысловое и художественное значение. Так, храмовой иконой построенного в 1191 году князем Всеволодом Мстиславичем Георгиевского собора Юрьева монастыря под Новгородом был образ Святого Георгия. От его первоначальной живописи сохранились лишь небольшие фрагменты, но, несмотря на все позднейшие переделки, икона поражает масштабом (размер иконы 230х142 см. - Прим. авт.) и выразительностью силуэта мощной фигуры стоящего воина. Из этого же собора происходит и огромная (238х168 см) икона, вошедшая в историю под условным названием «Устюжское Благовещение».
В основу композиции «Благовещения» легли тексты Евангелия от Луки и главным образом Протоевангелия Иакова. В них рассказывается о чудесном явлении Марии архангела с вестью о том, что Ей предстоит стать матерью Спасителя. Небесный вестник явился к ней в тот момент, когда Она ткала драгоценную пурпурную завесу для храма. На иконе Богородица изображена, согласно традиции, держащей в руках красную нить - образ «прядения» Младенца из крови Матери. Редкой особенностью является изображение воплотившегося Младенца на груди Марии, на которого она указывает правой рукой.
Духовный символ Новгорода
Самой прославленной иконой древнего Новгорода, которая оказалась тесно связанной с судьбой города, стала «Богоматерь Знамение». С ее помощью связывали победу новгородцев над вражескими войсками суздальского князя Мстислава, сына Андрея Боголюбского, в 1170 году и спасение Новгорода от разорения. До этого времени икона находилась в церкви Спаса Преображения на Ильине улице Торговой стороны города, а в 1354 году ее перенесли в построенный для нее Знаменский собор, перестроенный в XVII веке. Здесь она находилась до 30-х годов ХХ столетия. Икона многие века была палладиумом и духовным символом Новгорода, источником и вдохновительницей многих исторических воспоминаний, литературных и живописных произведений. Она сохранилась до наших дней и в настоящее время находится в соборе Святой Софии в Новгороде. Икона выносная, двухсторонняя. На одной ее стороне помещено поясное изображение Богоматери с воздетыми руками. На ее груди - круглый медальон с образом Христа Эммануила, благословляющего правой рукой и держащего свернутый свиток в левой.
Иконография образа восходит к византийскому типу «Богоматерь Великая Панагия», изображающему Богородицу в полный рост, с молитвенно поднятыми рука ми, в позе Оранты, или Заступницы, с медальоном на груди, заключающем в себе образ младенца Христа. Поясные изображения подобного типа получили на Руси название «Богоматерь Знамение». В иконе раскрывается идея воплощения Христа (напомним, именно образ Знамения помещали в центре пророческого ряда иконостасов. - Прим. авт.). Это также образ, наглядно выражающий защиту и покровительство Богоматери. На полях иконы изображены святые Георгий, Иаков Перский, Онуфрий и Макарий Египетский.
На оборотной стороне в ковчеге иконы изображены двое святых, представленных в молении Христу. Согласно поздним надписям около их изображений, это - апостол Петр и мученица Наталия, однако было высказано убедительное предположение (Э.С. Смирновой. - Прим. авт.) о том, что это образы святых Иоакима и Анны, родителей Марии. На верхнем поле иконы - Этимасия - Престол уготованный (символ ожидания грядущего Страшного суда. - Прим. авт.), по сторонам которого - архангелы, изображения которых почти не сохранились. На левом поле - святые Екатерина и Климент, на правом - святой Николай и неизвестная мученица.
Древние иконописцы
Благодаря археологическим раскопкам в Новгороде в 70-е годы ХХ столетия, стало известно имя иконописца конца XII - начала XIII века. Это - Олисей (Алексей) Петрович, по прозванию Гречин, что позволяет предположить его греческое происхождение. Его усадьба и мастерская, относящиеся к 1194-1209 годам, были обнаружены в Троицком конце древнего Новгорода. Здесь были найдены берестяные грамоты, содержащие заказы на изготовление икон с перечислением имен изображаемых святых, фрагменты металлических окладов, сосудов для приготовления красок и олифы и др.
Иконы этого мастера нам неизвестны, однако существует предположение, что он мог участвовать в росписи церкви Спаса на Нередицком холме близ Новгорода в 1199 году.
Иконописанием занимался и святой Авраамий Смоленский - первый игумен смоленского Авраамиева Ризоположенского монастыря, современник Олисея Гречина, живший в конце XII - первой четверти XIII века. Один из самых образованных людей своего времени, Авраамий много читал и переписывал книги. Написанные им образа не сохранились, но текст жития, составленного вскоре после его смерти учеником, преподобным Ефремом, дает некоторое представление о характере и типе личности самого иконописца. Святой Авраамий происходил из числа приближенных смоленского князя. После смерти родителей он принял монашество, прославился не только аскетическими подвигами, но и как красноречивый и суровый проповедник.
«Не с состраданием к немощам людским выходил из своей кельи суровый аскет, а со словом назидания, со своей небесной и, вероятно, грозной наукой, наполняющей трепетом сердца», - писал в своей книге «Святые Древней Руси» известный русский историк Георгий Федотов.
Иконы (гр. «изображение») — в христианской традиции название живописных изображений Иисуса Христа, Богоматери и Святых. Иконные изображения носят священный характер и служат предметом религиозного чествования как наглядные представления, способные возвести душу верующего от мира Дольнего к миру Горнему, то есть от дощатой поверхности, покрытой красками к изображенному персонажу. По выражению византийского теолога Григория Нисского: «Иконы есть грамота для неграмотных… Святые иконы суть книги, написанные, вместо букв, лицами и вещами. В них неграмотные усматривают то, что должны по вере следовать. На иконах христиане учатся».
Происхождение икон восходит к началу христианства. По преданию евангелист Лука, лично написал несколько икон Божьей Матери.
Первоиконой считается «Спас Нерукотворный», представляющий собой отпечаток на плате лика Спасителя, произведенный самолично Иисусом Христом.
В VI — VII веках в Византии были установлены общие типы иконописных изображений. В более поздние времена в качестве руководства для иконописцев появились «иконописные подлинники», в которых содержались подробные указания относительно характера изображения внешних черт и аксессуаров для каждого святого.
На Руси иконопись развивалась в строгом соответствии с византийскими образцами, которые периодически поставлялись из Византии в русское государство. Греческие художники, приезжавшие на Русь, привозили с собой книги образцов (на Руси их называли прописями), с которых русские мастера делали копии. Именно этим объясняются быстрые успехи византийского искусства в Киевской Руси.
Иконописное мастерство категорически запрещалось лицам нехристианского вероисповедания. До иконописания разрешалось допускать людей искусных в художестве и отличающихся добрым поведением.
На Руси иконы рассматривались как наиболее совершенные произведения искусства и относились к ним с величайшим уважением. Считалось неприличным говорить о покупке или продаже икон. Иконы «выменивались на деньги» либо дарились. Вместо выражения «икона сгорела» употребляли словосочетание «икона выбыла» или «икона вознеслась на небо».
Иконы сопутствовали христианину от его рождения до смерти. Иконы имели огромное влияние на душу православного человека практически во всех обстоятельствах его жизни — личных, семейных, гражданских, военных, общественных.
Основные древнерусские иконописные школы
Практика русских иконописных мастерских восходит к тем навыкам и приемам, которые были выработаны в Византии. Однако отечественные мастера внесли в процесс производства икон свои коррективы, продиктованные местными обычаями и материалами.
Главными иконописными центрами на Руси были Новгород, Псков и Москва. О древней иконописи южнорусских городов (Чернигов и Киев) ныне ничего неизвестно, хотя эти центры иконописания, несомненно, существовали. В последние десятилетия обрисовались контуры таких древнерусских художественных центров, как Владимир, Ярославль, Нижний Новгород, Тверь, Ростов, Суздаль.
В период раздробленности Руси, когда древнерусское государство распалось на множество удельных княжеств, иконы изготовлялись не только в крупных, но и в небольших городах, что далеко не всегда означало наличие в них иконописных центров.
Главными производителями икон в Новгороде, Владимире, Ярославле и других крупных городах были мастерские при княжеских и архиепископских дворах, наиболее органично усвоившие основы византийского иконописания.
В иконах XI-XIII веков столько много общего, что их крайне трудно группировать по школам. Здесь помогает только тщательный стилистический анализ и установленное место происхождения икон. Ситуация осложняется еще и тем, что в те времена практически все иконописные центры Руси в качестве образцового «иконного подлинника» использовали икону «Владимирская Богоматерь», всячески интерпретируя ее формальные и содержательные качества.
Иконы XI-XIII веков выделяются своей монументальностью и особой торжественностью. Фигуры даются в спокойных неподвижных позах, лица строгие, фоны гладкие, золотые либо серебряные. Эти иконы писались по заказу князей либо высшего духовенства и украшали большие храмы. Поскольку иконописным образцом для подобных изображений служила икона «Владимирская Богоматерь», постольку чаще всего эти иконы изображали Иисуса Христа и Богоматерь. Однако широко распространены в это время были также иконы, изображавшие патронов заказчиков (их покровителей). В княжеской среде такого рода иконы были особо чтимы.
Характерными особенностями Новгородской школы иконописи являются декоративность линии, строгость ликов и одновременная чувственность изображения, повествовательность, яркие контрасты цветов. Наиболее популярными были изображения святого Николая Чудотворца.
Иконы «Устюжское Благовещенье», «Ангел Златые Власы», «Спас Нерукотворный», «Николай Чудотворец».
Характерными особенностями Владимирской школы иконописи являются мозаичность манеры письма, использование в качестве образца «Владимирской Богоматери».
Иконы «Деисус», «Дмитрий Солунский».
Характерными особенностями Ярославской иконописной школы являются свободная и смелая манера письма, открытый цвет, отступление от византийских канонов, жизнерадостность красок, множество украшений.
Иконы «Богоматерь Великая Панагия», «Спас Златые Власы».
Что касается Москвы как иконописного центра, то до нашего времени не дошли московские иконы XII-XIII веков. На протяжении XIV века в московской иконописи сосуществовали различные художественный течения — как местные, так и привнесенные из Византии, западных и южных районов страны. Для московской школы этого периода характерны следующие черты: обращение к различным иконописным традициям; стремление к «античным» формам изображаемых фигур, лиц, архитектурных фонов; попытка превращения зрителя в свидетеля, соучастника изображенного события; психологичность изображений; тесная связь с литературными текстами; передача сильных движений, сложных ракурсов; колористическое богатство.
Иконы «Борис и Глеб», «Борис и Глеб с житием», «Борис и Глеб на конях», «Спас Ярое Око», «Богоматерь Донская».
Большинство исследователей древнерусского искусства связывают становление московской школы иконописи с именем Андрея Рублева (ок. 1370-1430). На пути интеграции многочисленных живописных традиций Рублев сумел выработать столь совершенный художественный язык иконописания, который на протяжении всего XV века сделался ведущим на Руси.
В целом для икон Рублева характерно «пограничность» изображения (не ясны поза, жесты и т.д.), «доверительность» (создается ощущение беседы по душам), «гармония» динамики и статики, объемности и плоскостности.
Иконы «Апостол Павел», «Архангел Михаил», «Спас», «Троица».
В начале XVI века наблюдается ряд тенденций в древнерусской иконописи: 1) московская иконописная школа получила статус главнейшей в древнерусском государстве; 2) иконы композиционно и сюжетно
усложнились; 3) произошел резкий поворот к индивидуализации иконного письма.
Иконы Дионисия (1430/40 — после 1508) «Богоматерь Одигитрия», «Митрополит Петр с житием», «Митрополит Алексий с житием», «Рапятие».
Ближе к середине XVI века иконные изображения становятся излишне многословными, начинают перегружаться аллегориями, в них усиливается догматически диктатное начало. В это время церковь все ревностнее начинает следить за тем, чтобы в иконопись не проникли новшества, отдававшие предпочтение чувственному явлению сущности энтузиазного стремления человеческой души к Богу.
Однако именно с середины XVI века иконопись перестала быть искусством чисто духовным и оторванным от условий быта. Неимоверно повысился интерес к узорочью. Иконы вместо золотых, охристых и красных фонов обрели темные. Символика цвета отчасти была утеряна.
Высокий русский иконостас
Первоначально в православных храмах Византии алтарь перекрывался подвешенной на шесте тканью с вышитыми на ней золотом изображениями святых. Перекрывать алтарь следовало потому, что собственно алтарное пространство символизировало собой рай. В этом случае ткань с представлениями святых понималась как изображение ограды рая, сквозь окна которой глядят на прихожан святые, души которых принадлежат раю.
В конце XI — начале XII века перед алтарем стали ставить храмовую икону. Вскоре храмовую икону стали помещать на алтарной преграде рядом с царскими вратами (врата в центральную апсиду). Обычно византийская алтарная преграда-иконостас включала в себя три ряда или чина икон: а) деисус (изображение Иисуса Христа с двумя предстоящими), б) праздники, в) храмовые иконы. Сверху сплошной алтарной преграды-иконостаса размещался либо крест, либо икона «Распятие».
На Руси привился привозимый из Византии не сплошной, а составной иконостас-темплон. Это связано было с трудностями доставки, и первоначально его именовали «деисус».
В конце XIII — начале XIV века на Руси появилась полностью деревянная глухая алтарная преграда или стенка с «царскими» вратами в центре, располагавшаяся между алтарными столбами центральной апсиды, не доходя до верха алтарной арки.
В конце XIV — начале XV века на Руси появилась сплошная алтарная стенка от северной до южной стены. Образцом может служить фундамент алтарной стенки-иконостаса Троицкого собора Троице-Сергиевой лавры. Последовательно русский иконостас включил в себя все главные моменты стенной храмовой росписи. Пророки и праотцы были перенесены из купола в пророческий и праотеческий ярусы иконостаса. Сцены праздников православных были перенесены со сводов и стен в праздничный ярус иконостаса. Деисус из центральной апсиды был перенесен в деисусный ярус. Евангелисты с парусов были перенесены на царские врата.
Классический тип Высокого русского иконостаса представляет иконостас Благовещенского собора Московского Кремля, созданный под руководством Феофана Грека в 1405 году.
Иконостас Благовещенского собора с его монументальными чиновыми иконами и обширным циклом «праздников» послужил исходной точкой для всего дальнейшего развития классической формы древнерусского иконостаса.
Считается, что рукой иконописца движет Бог. Мы расскажем вам о семи мастерах, творчество которых перевело русское иконописание в разряд величайших достижений как национальной, так и мировой культуры.
Феофан Грек (около 1340 - около 1410)
На миниатюре: Донская икона Божией Матери кисти Феофана Грека. Один из величайших иконописцев своего времени, Феофан Грек родился в Византии в 1340 году и в течении долгих лет оттачивал свой уникальный экспрессивный стиль, расписывая храмы Константинополя, Халкидона, генуэзской Галаты и Кафы. Однако ни одна из фресок того периода не сохранилась до наших дней, и всемирную славу мастера составили росписи, сделанные на Руси.
Приехал в Новгород (в 1370 году) он уже состоявшимся иконописцем. Первой работой Феофана в Новгороде стала роспись церкви Спаса Преображения на Ильине улице - единственный сохранившийся монументальный труд Феофана Грека. Время пощадило фрески со знаменитым погрудным изображением Спаса Вседержителя с Евангелием, с фигурами Адама, Авеля, Ноя, Сифа и Мелхиседека, а также образы пророков Илии и Иоанна.
Спустя двенадцать лет Феофан Грек переезжает в Москву, где руководит работой мастеров по росписи храмов Московского Кремля. Не все знают: оригинальные фрески Феофана Грека и его учеников не сохранились, но отдельные фрагменты их композиции вновь и вновь воспроизводились на стенах Кремлевских соборов. Особого упоминания заслуживает тот факт, что Благовещенский собор Московского Кремля вместе с Феофаном Греком расписывали также старец Прохор с Городца и Андрей Рублев.
Помимо иконописания Феофан Грек создавал миниатюры для книг и оформлял Евангелия - к примеру, перу великого византийского мастера принадлежат орнаментальные украшения знаменитого Евангелия московского боярина Федора Кошки.
Интересный факт: Феофану Греку приписывается авторство икон из иконостаса Благовещенского собора Московского Кремля. Это первый в России иконостас с фигурами святых, изображенными в полный рост. Также именно кисти Грека принадлежат хранящиеся в Третьяковской Галлерее Донская икона Божией Матери и икона Преображения Иисуса Христа на гор е Фавор.
Андрей Рублев (около 1360 - 1428)
На миниатюре: Икона «Троица» кисти Андрея Рублева. Андрея Рублева можно назвать самым знаменитым и - в случае, если такое определение возможно в разговоре о причисленном к лику святых монахе-художнике - популярным русским иконописцем, творчество которого на протяжении сотен лет является символом подлинного величия русского искусства и абсолютной преданности выбранному жизненному пути.
До сих пор неизвестно ни место рождения Рублева, ни даже имя, данное ему при рождении - Андреем он был наречен уже при постриге в монашество - однако, скудность фактических сведений о мастере в определенном смысле даже добавляет его образу выразительности и яркости.
Самой ранней из известных работ Рублева считается совместная с Феофаном Греком и Прохором с Городца роспись Благовещенского собора Московского Кремля в 1405 году. После окончания этой работы Рублев расписывал Успенский собор в Звенигороде, и позже, совместно с Даниилом Черным, - Успенский собор во Владимире.
Непревзойденным шедевром Рублева традиционно считается икона Святой Троицы, написанная в первой четверти XV века - одна из самых многогранных икон, когда-либо созданных русскими иконописцами, в основе которой лежит сюжет о явленнии праведнику Аврааму Бога в виде трех юношей-ангелов.
Интересный факт: повествуя о росписи Благовещенского собора Московского кремля, Троицкая летопись упоминает имя «чернеца Рублева» последним в ряду Феофан Грек-Прохор с Городца-Рублев, что, согласно летописной традиции, означает, что именно он был младшим в артели. Вместе с этим сам факт совместной работы с Феофаном Греком дает понять, что к тому моменту Рублев был уже состоявшимся мастером.
Даниил Черный (около 1350 - 1428)
На миниатюре: Фреска «Лоно Авраамово» кисти Даниила Черного. Множество книг и статей о русском иконописании также зачастую вспоминают о монахе Данииле только в контексте его совместной работы с автором великой «Троицы», однако, на деле его заслуги перед русской культурой этим отнюдь не исчерпываются.
Даниил Черный был не только старшим товарищем и наставником Рублева (cогласно знаменитой «Духовной грамоте» Иосифа Волоцкого), но и абсолютно самодостаточным и опытным художником, отличавшимся от многих своих современников не только поистине уникальным даром живописца, но и умением работать с композицией, цветом и характером рисунка.
Среди авторских работ Даниила Черного встречаются как фрески, так и иконы, наиболее известными из которых являются «Лоно Авраамово» и «Иоанн Предтеча» (Успенский собор Владимира), а также «Богоматерь» и «Апостол Павел» (Троице-Сергиева Лавра)
Интересный факт: совместные работы Даниила Черного с Андреем Рублевым поставили перед историками непростую проблему разделения их произведений, интересное решение которой предложил художник-искусствовед Игорь Грабарь. Иконами и фресками авторства Даниила Черного нужно признать те, в чертах которых просматриваются приметы предшествующей школы письма XIV века. Безукоризненная логика такого решения такова: в сравнении с Рублевым Даниила Черного можно считать художником старшего поколения, следовательно и все приметы «старого» иконописания - дело его рук.
Дионисий (около 1440 - 1502)
На миниатюре: Икона «Сошествие во ад» кисти Дионисия. Имя Дионисия олицетворяет, пожалуй, лучшие и крупнейшие достижения московской иконописи XV-XVI веков. Историки и искусствоведы считают его своего рода продолжателем традиций Андрея Рублева, занимающим свое почетное место в ряду величайших русских иконописцев.
Самой ранней из известных работ Дионисия является чудом сохранившаяся до наших дней роспись церкви Рождества Богоматери в Пафнутьево-Боровском монастыре неподалеку от Калуги (XV век). Спустя более сотни лет, в 1586 году, старый собор был разобран ради постройки нового. Каменные блоки с фресками Дионисия и Митрофана оказались использованы в его фундаменте, где и были успешно обнаружены много лет спустя. Сегодня эти фрески хранятся в московском музее древнерусской культуры и искусства и Боровском филиале Калужского краеведческого музея.
В 1479 году Дионисий написал иконостас для деревянной церкви Успения в Иосифо-Волоколамском монастыре, а еще через 3 года - образ Богоматери Одигитрии на обгоревшей греческой иконе из разрушенного в 1929 году Вознесенского монастыря в Московском Кремле.
Отдельного упоминания заслуживает работа Дионисия на севере России: около 1481 года им были написаны иконы для Спасо-каменного и Павлово-Обнорского монастырей под Вологдой, а в 1502 году - совместно с сыновьями Владимиром и Феодосием - фрески для Ферапонтова монастыря на Белоозере.
Интересный факт: о манере письма Дионисия можно судить по великолепно сохранившимся фресками того самого Ферапонтова монастыря на Белоозере. Эти фрески никогда не переписывались и не подвергались серьезной реставрации, оставаясь таким образом максимально близкими к своему оригинальному виду и цветовой гамме.
Гурий Никитин (1620 - 1691)
На миниатюре: Икона «Мученики Кирик и Иулитта» кисти Гурия Никитина ) Фрески костромского художника-иконописца Гурия Никитина - не только пример великолепия и символичности русской иконописи, но по-настоящему уникальное для его времени сочетание декоративизма и монументальности в рамках одного произведения. Дело в том, что именно на период творческой зрелости Никитина - а это приблизительно 60-е годы XVII столетия - приходится подъем русского монументально-декоративного искусства - и эти тенденции не обходят стороной молодого мастера.
В непростом для русской церкви 1666 году Гурий Никитин принимает участие в возобновленных работах по росписи Архангельского собора Московского Кремля - кисти Никитина принадлежат изображения воинов-мучеников на столбах, а также отдельные части монументальной композиции «Страшный суд». Спустя 2 года Никитин пишет 4 иконы для московской церкви Григория Неокессарийского.
Однако, пожалуй, главным «профессиональным достижением» Гурия Никитина стала стенопись в ярославской церкви Ильи Пророка и костромском Ипатьевском монастыре. В эти годы он уже руководил группой иконописцев, выполняя при этом самую сложную часть работы - он в одиночку вычерчивал контуры всех фресок, которые потом дорисовывали ученики.
Интересный факт: если верить Дозорной книге 1664 года, выясняется, что Никитин - не фамилия, а отчество знаменитого иконописца. Полное имя мастера - Гурий Никитин (Ни китович) Кинешемцев.
Симон Ушаков (1626 - 1686)
На миниатюре: Икона Богородицы «Умиление» кисти Симона Ушакова. Фаворит царя Алексея Михайловича, любимый и единственный иконописец первых лиц государства, непревзойденный мастер рисунка и цвета, Симон Ушаков в определенном смысле обозначил своим творчеством начало процесса “обмирщения” церковного искусства. Выполняя заказы царя и патриарха, царских детей, бояр и других важных персон, Ушаков написал более 50 икон, ознаменовав начало нового, «ушаковского» периода русской иконописи.
Многие исследователи сходятся на том, что Ушакову не было равных в писании ликов - и именно по тому, как он писал их проще всего отследить, какие изменения - логичным образом совпавшие с церковной реформой патриарха Никона - произошли с русской иконописью. У Ушакова традиционный для русской иконописи лик Спасителя приобрел «новые, неведомые ему дотоле черты. Новгородский Спас был грозным Богом, новый Спас бесконечно ласковее: он Богочеловек. Это очеловеченье Божества, приближение его к нам внесло теплоту в суровый облик древнего Христа, но в то же время лишило его монументальности».
Еще одной важнейшей исторической особенностью творчества Ушакова становится тот факт, что в отличие от иконописцев прошлого, Ушаков подписывает свои иконы. На первый взгляд ничтожная деталь в сущности обозначает серьезнейший перелом в общественном сознании того времени - если раньше считалось, что рукой иконописца водит сам Господь - и хотя бы поэтому мастер не имеет морального права подписывать свою работу - то теперь ситуация меняется на полностью противоположную и даже религиозное искусство приобретает светские черт ы.Как и Симон Ушаков, Зубов работал при царском дворе и был одним из пяти «жалованных иконописцев». Проработав в столице больше 40 лет, Федор Зубов написал огромное количество икон, среди которых были изображения Спаса Нерукотворного, Иоанна Предтечи, Андрея Первозванного, пророка Илии, святителя Николая и многих других святых.
Интересный факт: «жалованным иконописцем» царского двора, то есть, мастером, ежемесячно получающим жалованье и через это - определенную уверенность в завтрашнем дне, Федор Зубов стал по принципу «не было бы счастья, да несчастье помогло». Дело в том, что в начале 1660-х годов семья Зубова осталась практически без средств к существованию, и иконописец был вынужден написать челобитную царю.
Дмитрий Меркулов
«За гранью открытий в области материального мы можем открыть для себя Создателя, так же как можем узнать автора стихотворения, картины, иконы или музыкального произведения. Мы его ни с кем не путаем, а слушаем и говорим: «О, это мог написать только такой-то». Это верно и в отношении Бога» - слова митрополита Антония Сурожского о взгляде на окружающий мир в его .
И трепет в ней, и сила вдохновенья!
Пред ликом сердце в сладостном огне…
Икона – человечьих рук творенье –
Запечатлела дух на полотне
Л. Голубицкая-Басс
Любая икона - неизбежно неполный образ Христа, Богородицы, того или иного святого: только сам человек является истинным образом самого себя. Но каждый иконописец приобщался к Богу, узнал нечто о Боге через приобщение, в приобщении и запечатлел свой опыт на холсте или на дереве. Каждая икона передает нечто абсолютно подлинное, но через восприятие конкретного иконописца.
В некотором смысле это то, как мы воспринимаем Христа в Его Воплощении. Мы пишем иконы, которые сильно разнятся между собой, и ни одна из них не воспроизводит абсолютно точно Самого Христа, а изображает Его так, как я Его вижу, как я Его знаю. Замечательно то, что у нас нет фотографического изображения Христа, которое дало бы нам сиюминутное и чрезвычайно ограниченное представление о Его облике и сделало бы Его чуждым любому, кто знает Его иным.
Митрополит Антоний Сурожский
Узнать больше о духовном завещании владыки вы можете, подробнее ознакомившись с циклом бесед , где в последние девять месяцев приходских встреч митрополит без остатка раскрывается слушателю, словно желая ничего не оставить недоговоренным перед своим уходом.
Сегодня мы поговорим о тех, кто запечатлел живые образы и память на полотне икон, - об иконописцах. Кто они? Какие работы нам известны? Где можно увидеть своими глазами их творения?
В Древней Руси считалось, что быть иконописцем – это целый аскетический, морально-созерцательный путь.
"Именно России дано было явить то совершенство художественного языка иконы, которое с наибольшей силой открыло глубину содержания литургического образа, его духовность. Можно сказать, что если Византия дала миру по преимуществу богословие в слове, то богословие в образе дано было Россией».
Леонид Успенский, богослов, иконописец
1. Феофан Грек (около 1340 - около 1410)
Имя Феофана Грека стоит в первом ряду древнерусских иконописцев, его выдающийся талант признавали уже современники, именуя «философом зело хитрым», то есть весьма искусным. Он производил огромное впечатление не только своими работами, но и как яркая личность.
Точные годы жизни художника неизвестны, предположительно он родился в Византии в 1340 г. и в течении долгих лет расписывал храмы Константинополя, Халкидона, Галаты, Кафы, Смирны. Но всемирную славу Феофану принесли иконы, фрески и росписи, сделанные именно на Руси, куда он прибыл уже сложившимся мастером своего дела в возрасте 35 – 40 лет.
Перед приходом на Русь работал Грек над большим количеством соборов (около 40).
Первая и единственная полностью сохранившаяся его работа, чье авторство имеет подтверждение, – это роспись храма Спаса Преображения на Ильине
улице в Великом Новгороде, где Феофан Грек пребывал около 10 лет.
О ней упоминается в Третьей Новгородской летописи: «В лето 6886 (1378 год от Р. Х.) подписана бысть церковь Господа Бога и Спаса нашего Иисуса Христа во имя боголепного Преображения …. А подписал мастер греченин Феофан». Остальные работы иконописца определяются только по признакам его творчества.
Преподобный Макарий Великий, фреска из храма Спаса Преображения на Ильине улице,
г. Великий Новгород
Фрески известного иконописца легко узнать по пастельным тонам и белым бликам поверх темного красно-коричневого тона, которые используются в изображении волос святых и драпировок их одежд, также его стилю присущи достаточно резкие линии. Яркая творческая индивидуальность Феофана проявляется в свободной, смелой, предельно обобщенной, временами почти эскизной манере письма. Образы, созданные Феофаном, отличает внутренняя сила, огромная духовная энергия.
Он оставил весомый вклад в новгородском искусстве, в частности мастерам, исповедующим сходное мировоззрение и воспринявших отчасти манеру мастера.
Самым грандиозным изображением в храме является погрудное изображение Спаса Вседержителя в куполе.
Феофан Грек стремится передать святого в момент религиозного подвига или экстаза. Для его работ характерны экспрессия и внутренняя сила.
Последующие события жизни Феофана плохо известны, по некоторым сведениям, в частности из письма Епифания Премудрого игумену Афанасиева монастыря Кириллу Тверскому, иконописец работал в Нижнем Новгороде (росписи не сохранились), некоторые исследователи склонны считать, что он так же работал в Коломне и Серпухове. Приехав в Москву около 1390 г., имел множество заказов, был известен и как искусный миниатюрист. Исследователь Б. В. Михайловский писал о нем:
"Работы Феофана поражают своим виртуозным мастерством, смелостью уверенной кисти, исключительной выразительностью, блестящей свободой индивидуального творчества".
Феофан Грек возглавлял роспись ряда московских церквей - это новая каменная церковь Рождества Богородицы в 1395 году, совместно с Семёном Чёрным и учениками, церковь святого Архангела Михаила в 1399 году, роспись которой выгорела во время нашествия Тохтамыша, и церковь Благовещения совместно со старцем Прохором с Городца и Андреем Рублевым в 1405 году.
В творчестве Феофана Грека выразились наиболее полно и в нем нашли свое идеальное воплощение два полюса византийской духовной жизни и ее отражения в культуре - классическое начало (воспевание земной красоты как Божественного творения, как отсвета высшего совершенства) и устремление к духовной аскезе, отвергающей внешнее, эффектное, красивое.
Во фресках иконописца острые пробела, будто фиксирующие момент мистического видения, пронзительные вспышки света, резкими ударами падающие на лики, руки, одежды, символизируют божественный свет, пронизывающий материю, испепеляющий ее природные формы и возрождающий ее к новой, одухотворенной жизни.
Ограниченность цветовой гаммы (черный, красновато-коричневый со многими оттенками, белый и др.) - будто образ монашеского, аскетического отречения от многообразия и многоцветия мира.
Фигуры архангелов в храме Спаса Преображения на Ильине улице,
г. Великий Новгород
Византийский мастер нашел на Руси вторую родину. Его страстное вдохновенное искусство было созвучно мироощущению русских людей, оно оказало плодотворное влияние на современников Феофана Грека и последующие поколения русских художников.
Даниил Черный (около 1350 - около 1428)
Даниил Черный, биография которого не сохранилась в полных достоверных источниках, обладал сильнейшими талантами, а именно даром психологической характеристики и колоссальным живописным мастерством. Все его произведения гармоничны до мелочей, целостны и выразительно колоритны. Совершенство рисунка и живость движения выделяют его произведения из ряда самых талантливых мастеров.
Учитель и наставник Андрея Рублева. Оставил после себя богатое наследие фресок, мозаик, икон, наиболее известными из которых являются «Лоно Авраамово» и «Иоанн Предтеча» (Успенский собор г. Владимира), а также «Богоматерь» и «Апостол Павел» (Троице-Сергиева Лавра, г. Сергиев Посад Московская обл.).
Фреска "Лоно Авраамово". Успенский собор, г. Владимир
Кстати, тот факт, что Даниил работал всегда в соавторстве с Андреем Рублевым, создает проблему разделения творчества двух художников.
Откуда произошло такое прозвище - Черный?
Оно упоминается в тексте «Сказания о святых иконописцах», написанном в конце XVII - начале XVIII века. Эти летописи являются свидетельствованием и ясным доказательством того, что Даниил расписывал Успенский собор во Владимире вместе с Андреем Рублёвым. В источниках имя Даниила называется первым перед именем Рублёва, что еще раз подтверждает старшинство и опытность первого. Не только «Сказание о святых иконописцах» указывает на это, Иосиф Волоцкий также называет Даниила учителем знаменитого Рублёва.
По стечению обстоятельств или, вероятнее всего, из-за эпидемии, Даниил скончался одновременно со своим соратником в 1427 году от некого «морового поветрия» (лихорадки). Оба знаменитых автора погребены в Спасо-Андрониковом монастыре в Москве.
Андрей Рублев (около 1360 - около 1428)
Известный на весь мир русский иконописец, монах-художник, причисленный к лику святых. На протяжении сотен лет является символом подлинного величия русского иконописного искусства. Был канонизирован в год тысячелетия Крещения Руси.
Год рождения преподобного Андрея Рублева неизвестен, как и его происхождение, исторические сведения о нем скудны. Наличие у него прозвища-фамилии (Рублев) дает возможность предположить, что он происходил из образованных кругов общества, поскольку фамилии носили в ту эпоху только представители высших слоев.
Самой ранней из известных работ Рублева считается совместная с Феофаном Греком и Прохором с Городца роспись Благовещенского собора Московского Кремля в 1405 году.
В его работах творениях прослеживается уже сложившийся к тому времени особый московский иконописный стиль. Сам преподобный Андрей много лет жил, а после кончины был погребен в столичном Андрониковском монастыре на берегу Яузы, где сейчас действует музей его имени.
Живя в высокодуховной атмосфере, инок Андрей поучался историческими примерами святости и образцами подвижнической жизни, которые находил в своем окружении. Он глубоко вникал в учение Церкви и в жития святых, которых он изображал, следовал им, что позволило его таланту достичь художественного и духовного совершенства.
В житии преподобного Сергия Радонежского сказано:
«Андрей иконописец преизрядный и все превосходящ в мудрости зелне, седины честны имея».
Фреска "Спас нерукотворный", Спасский собор Андроникова монастыря,
Государственная Третьяковская галерея, г. Москва
Рублевский Спас - это воплощение типично русской благообразности. Ни один элемент лица Христа не подчеркнут чрезмерно - все пропорционально и согласованно: он рус, глаза его не преувеличены, нос прямой и тонкий, рот мал, овал лица хотя и удлиненный, но не узкий, в нем совсем нет аскетичности, голова с густой массой волос со спокойным достоинством возвышается на сильной стройной шее.
Самое значительное в этом новом облике - взгляд. Он направлен прямо на зрителя и выражает живое и деятельное внимание к нему; в нем чувствуется желание вникнуть в душу человека и понять его. Брови свободно приподняты, отчего нет выражения ни напряжения, ни скорби, взгляд ясный, открытый, благожелательный.
Непревзойденным шедевром Рублева традиционно считается икона Святой Троицы , написанная в первой четверти XV века. В основе сюжета лежит библейский рассказ о явлении праведному Аврааму божества в виде трех прекрасных юношей-ангелов. Авраам с женою Сарой угощали пришельцев под сенью Мамврийского дуба, и Аврааму дано было понять, что в ангелах воплотилось божество в трех лицах.
Они изображены восседающими вокруг престола, в центре которого помещена евхаристическая чаша с головой жертвенного тельца, символизирующего новозаветного агнца, то есть Христа. Смысл этого изображения - жертвенная любовь. Левый ангел, означающий Бога-Отца, правой рукой благословляет чашу. Средний ангел (Сын), изображенный в евангельских одеждах Иисуса Христа, опущенной на престол правой рукой с символическим перстосложением, выражает покорность воле Бога-Отца и готовность принести себя в жертву во имя любви к людям.
Жест правого ангела (Святого Духа) завершает символическое собеседование Отца и Сына, утверждая высокий смысл жертвенной любви, и утешает обреченного на жертву. Таким образом, изображение Ветхозаветной Троицы (то есть с подробностями сюжета из Ветхого Завета) превращается в образ Евхаристии (Благой жертвы), символически воспроизводящей смысл евангельской Тайной вечери и установленное на ней таинство (причащение хлебом и вином как телом и кровью Христа). Исследователи подчеркивают символическое космологическое значение композиционного круга, в который лаконично и естественно вписывается изображение.
На этой иконе нет лишних деталей и каждый элемент несет особую богословскую символику. Чтобы создать подобный шедевр недостаточно было быть гениальным художником. Троица, как и все творчество Рублева, стало вершиной русской иконописи, но, кроме того, она является свидетельством той духовной высоты, которую достиг преподобный Андрей своим монашеским подвигом.
Дионисий (около 1440 - 1502)
Ведущий московский иконописец и изограф конца XV - начала XVI веков. Считается продолжателем традиций Андрея Рублёва и его самым талантливым учеником.
Самой ранней из известных работ Дионисия является чудом сохранившаяся до наших дней роспись церкви Рождества Богоматери в Пафнутьево-Боровском монастыре неподалеку от Калуги (15 век).
Отдельного упоминания заслуживает работа Дионисия на севере России: около 1481 года им были написаны иконы для Спасо-каменного и Павлово-Обнорского монастырей под Вологдой, а в 1502 году - совместно с сыновьями Владимиром и Феодосием - фрески для Ферапонтова монастыря на Белоозере.
Икона Преподобного Димитрия Прилуцкого, Ферапонтов монастырь,
Кирилло-Белозерский историко-архитектурный и художественный музей заповедник, Архангельская область.
Одной из лучших икон Дионисия является икона Апокалипсиса из Успенского собора Московского Кремля
. Создание иконы было связано с ожидаемым в 1492 году концом мира. Полное название иконы: «Апокалипсис или откровение Иоанна Богослова, видение конца мира и страшного суда».
Изображены многоярусные композиции: толпы верующих людей в красивых одеждах, охваченных единой силой молитвы, склонённых перед агнцем. Вокруг молящихся разворачиваются величественные картины Апокалипсиса: за стенами белокаменных городов полупрозрачные фигуры ангелов, контрастируют с чёрными фигурами демонов. Несмотря на сложность, многофигурность, многолюдность и многоярусность композиции, икона Дионисия «Апокалипсис» изящна, легка и очень красива по колористическому решению, как традиционная иконопись Московской школы от времён Андрея Рублёва .
Симон Ушаков (1626 - 1686)
Фаворит царя Алексея Михайловича, любимый и единственный иконописец первых лиц государства, отразивший в своих произведениях важнейшие исторические и культурные процессы XVII столетия.
Симон Ушаков в определенном смысле обозначил своим творчеством начало процесса “обмирщения” церковного искусства. Выполняя заказы царя и патриарха, царских детей, бояр и других важных персон, Ушаков написал более 50 икон, ознаменовав начало нового, «ушаковского» периода русской иконописи.
Икон, писанных Ушаковым, дошло до нас довольно много, но большинство их искажено позднейшими записями и реставрациями. Он был человеком весьма развитым для своего времени, в первую очередь талантливым художником, прекрасно владевшим всеми средствами техники той эпохи.
К 50-м годам XVII столетия относятся первые подписные и датированные произведения Ушакова, и самое раннее из них – икона «Богоматерь Владимирская» 1652 года. Он не просто выбирает прославленный древний чудотворный образ, он воспроизводит его «мерою и подобием».
Симон Ушаков. Богоматерь Владимирская,
на обороте – Голгофский Крест. 1652
В отличие от принятого в то время правила «писать иконы по древним образцам», Ушаков не относился равнодушно к западному искусству, веяние которого вообще уже сильно распространилось в XVII веке на Руси. Оставаясь на почве исконного русско-византийского иконописания он писал и по древним «пошибам», и в новом так называемом «фряжском» стиле, изобретал новые композиции, присматривался к западным образцам и к натуре, стремился сообщать фигурам характерность и движение.
Икона "Тайная вечеря" (1685 г.) Успенский собор Троице-Сергиевой лавры,
Московская область
В своем творчестве он стремился к более реальной подаче человеческого лица и фигуры. Одновременно с этим в композициях он все так же придерживался старых образцов и правил, отчего видна двойственность в его искусстве. Он много раз писал образ Спаса Нерукотворного
, стараясь придать лику живые человеческие черты: выражение страдания, грусти; передать теплоту щек и мягкость волос. Однако он не выходит за рамки правил иконописания.
Спас Нерукотворный,
1678 г
Еще одной важнейшей исторической особенностью творчества Ушакова становится тот факт, что в отличие от иконописцев прошлого, Ушаков подписывает свои иконы.
На первый взгляд, ничтожная деталь в сущности обозначает серьезнейший перелом в общественном сознании того времени: если раньше считалось, что рукой иконописца водит сам Господь (хотя бы поэтому мастер не имеет морального права подписывать свою работу), то теперь ситуация меняется на полностью противоположную и даже религиозное искусство приобретает светские черты.
Ушаков был учителем для многих художников XVII в. и стоял во главе художественной жизни Москвы. Значительная часть иконописцев пошла по его стопам, постепенно освобождая живопись от старых приемов.
Феодор Зубов (около 1647 - 1689)
Зубов Фёдор Евтихиевич – видный одаренный художник-иконописец, живший в 17 веке. Писал свои творения в стиле барокко.
Икона «Илья Пророк в пустыне», 1672 г.
Как и Симон Ушаков, он работал при царском дворе знаменщиком Оружейной палаты и был одним из пяти «жалованных иконописцев». Проработав в столице больше 40 лет, Федор Зубов написал огромное количество икон, среди которых были изображения Спаса Нерукотворного, Иоанна Предтечи, Андрея Первозванного, пророка Илии, святителя Николая и многих других святых. Работал над стенными росписями Кремлёвских соборов.
Интересный факт: «жалованным иконописцем» царского двора, то есть, мастером, ежемесячно получающим жалованье и через это - определенную уверенность в завтрашнем дне, Федор Зубов стал по принципу «не было бы счастья, да несчастье помогло». Дело в том, что в начале 1660-х годов семья Зубова осталась практически без средств к существованию, и иконописец был вынужден написать челобитную царю.
Основные черты творческого исполнения его работ - калиграфический стиль, свойственный устюжским иконописцам, с преобладанием тончайшего декоративного «узорочья». Зубов старался объединить лучшие достижения иконописи XVII века с достижениями более древних традиций.
Исследователи русской иконописи сходятся на том, что главнейшей заслугой Федора Зубова стало стремление вернуть изображаемым ликам святых духовную значительность и непорочность. Иначе говоря, Зубов старался объединить лучшие достижения иконописи XVII века с достижениями более древних традиций.
3убов вводит в одно произведение несколько сюжетов, среди которых один - главный, а остальные - второстепенные, но трактованные тщательно, со всей полнотой художественной и содержательной убедительности. Вот как поэтически описана одним из исследователей XIX века ранняя работа 3убова -- икона «Иоанн Предтеча в пустыне»
(около 1650, ГТГ):
«... Там вьется священная река Иордан, там растут деревья, листья которых щиплют олени; львы пьют там из реки, из той же реки черпает воду святой пустынножитель, и олень мирно лежит рядом с ним. Золотые сосны вычерчивают свои силуэты на темном фоне лесной чащи, и над верхушками их дымится настоящее небо».
На примере этого произведения 3убова видно, как в недрах иконописи зарождался будущий живописный пейзаж.
Иконопись Древней Руси была священна. Весь процесс творчества подчинялся строгим каноническим предписаниям. Это, с одной стороны, обедняло иконопись Древней Руси, так как мастер пользовался уже заданной иконографией. Однако вместе с тем, это позволяло сосредоточиться на «сути предмета духовности», сфокусировав внимание на глубоком проникновении в образ и процессе воссоздания его при помощи изысканных
Древнерусская иконопись подчинялась законам не только в самой технике изображения, но и в выборе материала для него. Устоявшиеся традиционно приемы применялись и в методе подготовки поверхности под изображение, составе грунта, технологии приготовления красок. Иконопись Древней Руси предполагала и обязательную последовательность письма.
Написание изображений осуществлялось красками, связующим компонентом которых являлась темпера (водная эмульсия с яичным желтком). В качестве основы, как правило, применяли деревянные доски. Подготовка доски к написанию была достаточно длительной и трудоемкой. Выбирали бревно с очень крепким внутренним слоем. Изготовлением досок для икон занимались деревщики (древоделы), сами иконописцы делали это очень редко.
Иконы небольшого размера писались на одной доске. Для крупных изображений использовали несколько досок, соединенных друг с другом.
На лицевой части доски вырезалось срединное углубление (ковчег). Он создавал некое подобие окна. По краям при этом образовывалась рама (поля).
По характеру крепления досок, глубине ковчега, ширине полей часто можно определить место и время изготовления доски. На древних иконах (11-12 веков) ковчег, как правило, делали глубокий, а поля широкие. Позднее доски делали с узкими полями. Начиная с можно встретить иконы и без полей.
Грунтом служил левкас. Это смесь алебастра или мела с рыбьим (осетровым) клеем. Доска несколько раз промазывалась клеем (жидким и горячим), затем на нее наносили паволоку (ткань), притирая ладонью. Левкас наносился после высыхания паволоки. Грунт накладывали несколькими слоями. Его поверхность тщательно выравнивали, иногда шлифовали. В некоторых случаях наносился рельеф.
Изображение наносилось на подготовленную поверхность грунта. Иконопись Древней Руси предполагала поэтапное нанесение рисунка. Сначала легкими касаниями мягкого угля из березовых веток прорисовывалось первое изображение. Вторая прорисовка, более детальная осуществлялась или черной).
Иногда мастера использовали «прописи», полученные с икон, служивших образцами. Таким образом воспроизводилось изображение.
Затем начинали письмо. На первом этапе осуществлялось «озолочение» всех необходимых деталей, затем производилось «доличное» письмо (писались строения, одежды, пейзаж). Изображение ликов выполнялось на заключительном этапе. Строгая последовательность была и в работе с красками.
Написание икон осуществлялось согласно руководствам («подлинникам»). В них содержалась информация о технологии письма того или другого образа.
Необходимо отметить, что по своей внутренней и внешней организации икона является весьма сложным произведением искусства. Однако в 19 веке к иконописцам относились как к художникам второго сорта, считая при этом икону примитивом. Древних мастеров обвиняли в незнании приемов создания прямой перспективы и анатомии человека. Вместе с этим икона является результатом виртуозной техники и высокой культуры изображения. Использование темперной живописи требовало особых умений, которые постигались на протяжении долгих лет обучения.
Иконописцы Древней Руси воспринимали письмо как акт общения с иным миром. Это требовало физического и духовного очищения.
О мастерах древности до наших дней дошли скудные сведения. Однако страницы исторических свидетельств, поля и обороты икон, стены храмов хранят имена древних иконописцев. Среди них следует назвать монаха Алимпия, его современников Стефана, Гаги, Сежира, Радко. Одна из самых известных икон «Троица» написана Андреем Рублевым.
