Kretschmer u përpoq të nxirrte emrin Semele nga fjala trako-frigiane që do të thotë "perëndeshë e tokës", dhe studiues të tillë të shquar si Nilsson dhe Wilamowitz u pajtuan me këtë etimologji. Pavarësisht nëse ky shpjegim është i vërtetë apo jo, ai nuk bën asgjë për kuptimin e mitit. Së pari, është e vështirë të imagjinohet hierogamia e Nënë Tokës dhe perëndisë qiellore, e cila do të përfundonte me vdekjen e të parit në zjarr. Nga ana tjetër, traditat më të hershme, më e rëndësishmja, theksojnë pikërisht këtë fakt: grua e vdekshme, Semele, e sjellë në botë zot. Dhe është pikërisht ky dualitet paradoksal i Dionisit që është i rëndësishëm për grekët, pasi vetëm ai mund të shpjegojë fatin e pazakontë të këtij perëndie.

I lindur nga një grua e vdekshme, Dionisi nuk kishte të drejtë t'i përkiste panteonit olimpik; megjithatë, ai arriti të vendoset në të dhe në fund të prezantojë edhe nënën e tij, Semelën, atje. Nga shumë referenca, është e qartë se Homeri ishte në dijeni të Dionisit, por as poeti dhe as audienca e tij nuk ishin të interesuar për perëndinë "të huaj", kështu ndryshe nga olimpianët. E megjithatë, dëshmitë e para të Dionisit ia detyrojmë Homerit. Iliada (VI, 128-40) tregon një histori të famshme: heroi thrakas Likurgu ndjek infermieret e Dionisit, "dhe ata të gjithë i lëshojnë menjëherë për tokë objektet e kultit të tyre", ndërsa perëndia "plot tmerr, u hodh në dallgët e detit dhe Thetis e shtrëngoi duke u dridhur në gjoks, sepse ai u drodh kur dëgjoi britmën e luftës. Por Likurgu "shkaktoi zemërimin e perëndive", dhe Zeusi e verboi dhe ai nuk jetoi gjatë, sepse "të gjithë perënditë e pavdekshëm e urrenin".

Në këtë histori, ku ka një arratisje nga “njeriu ujk” dhe një kërcim në det, dallohen gjurmët e skenarit të lashtë nismëtar. Mirëpo, në kohën e Homerit, kuptimi dhe qëllimi i mitit ishin të ndryshëm. Homeri na tregon një episod karakteristik për fatin e Dionisit – “persekutimin” e tij nga personazhe armiqësore. Por miti tregon gjithashtu se Dionisi njihet si anëtar i familjes së perëndive, sepse jo vetëm babai i tij Zeusi, por të gjithë perënditë e tjerë ndihen të fyer nga veprimet e Likurgut.

Në këtë persekutim gjen shprehjen e saj dramatike “rezistenca” ndaj natyrës së Dionisit dhe “barrës” fetare të imazhit të tij. Perseu drejton ushtrinë e tij kundër Dionisit dhe "banorëve të detit" që e shoqërojnë; sipas një prej legjendave, ai e hodhi perëndinë në fund të liqenit të Lernës (Plutarku. DeIside, 35). Tematikën e persekutimit e ndeshim sërish në analizën e Bakëve të Euripidit. Njihen përpjekjet për të interpretuar episode të tilla si gjurmë të mitologjizuara refuzimi, me të cilat ka hasur kulti i Dionisit. Ato bazohen në teorinë se Dionisi supozohet të jetë një hyjni "i huaj", pasi ai u shfaq relativisht vonë në Greqi. Pas Erwin Rode, shumica e studiuesve e konsiderojnë Dionisin si një zot trak që erdhi në Greqi ose drejtpërdrejt nga Thraka ose Frigjia. Por Walter Otto tërheq vëmendjen te karakteri antik dhe panhelenik i Dionisit dhe fakti që emri i tij është di-wo-nu-so-jo- është në monumentet mikene, duket se vërteton hipotezën e tij. Megjithatë, Herodoti besonte se Dionisi "u shfaq vonë" dhe se në Bacchae të Euripidit (rreshtat 220-21) Pentheus flet për "këtë perëndi të huaj: çfarë lloj perëndie nuk e di".

Por pavarësisht nga historia e depërtimit të kultit të Dionisit në Greqi, mitet dhe fragmentet mitologjike që tregojnë refuzimin që ata takuan kanë një kuptim më të thellë: ato na japin njohuri si për përvojën fetare dioniziane, ashtu edhe për strukturën e veçantë të hyjnisë. vetë. Dionisi në mënyrë të pashmangshme do të provokonte rezistencë dhe persekutim, sepse përvoja fetare e lidhur me të kërcënonte të gjithë mënyrën e jetesës dhe botën e vlerave të asaj kohe. Supremacia e fesë olimpike dhe e institucioneve të saj mund të tronditet. Por në kundërshtim, u shpreh edhe një dramë më delikate - nga ato që janë regjistruar me bollëk në historinë e feve - rezistencë ndaj çdo absolute përvoja fetare për faktin se një përvojë e tillë mund të realizohet vetëm përmes mohimit çdo gjë tjetër(çfarëdo termi të jetë caktuar - ekuilibër, personalitet, vetëdije, mendje, etj.).

Walter Otto ndjeu marrëdhënien midis temës së "persekutimit" të Dionisit dhe tipologjisë së epifanive të tij të shumta dhe të ndryshme. Dionisi është lloji i perëndisë që shfaqet papritur dhe më pas zhduket në mënyrë misterioze. Në festimet e Agrionëve në Keronea, gratë e kërkuan më kot për të dhe njoftuan se perëndia ishte helmuar te muzat, të cilët e fshehën. (Oto. Dionisos, f. 79). Ai zhytet në fund të Lernës ose në det dhe zhduket, dhe pastaj shfaqet - si në festën e Anthesterisë - në një varkë mbi kreshtat e valëve. Përmend "zgjimin" e tij në një djep thurje (Oto, fq. 82 sq.) tregojnë të njëjtën temë mitike. Këto paraqitje dhe zhdukje periodike e vendosin Dionisin mes perëndive të vegjetacionit. Ai vërtet tregon njëfarë solidariteti me jetën e bimëve: dredhka dhe pisha janë pothuajse të pandashme nga imazhi i tij, dhe festat më të njohura për nder të tij përkojnë me kalendarin bujqësor. Por Dionisi është jeta në të gjithë plotësinë e saj, gjë që mund të shihet nga mënyra se si ai është i lidhur me ujin, me gjakun, spermën, me proceset e rritjes dhe nga vitaliteti i dhunshëm që shfaqin epifanitë e tij "kafshë" (demi, luani, dhia) . Në shfaqjet dhe zhdukjet e saj të papritura, mund të shihet një analogji e lindjes dhe zhdukjes së jetës, domethënë, alternimi i jetës dhe vdekjes dhe, në fund të fundit, uniteti i tyre. Por ky nuk është një vëzhgim "objektiv" i një dukurie kozmike, rëndomësia e të cilit nuk mund të krijonte një ide të vetme fetare apo të gjeneronte një mit. Me paraqitjet dhe zhdukjet e tij, Dionisi zbulon misterin - dhe shenjtërinë - e bashkimit të jetës dhe vdekjes. Dhe kjo zbulesë ka natyrë fetare, sepse është prania e hyjnisë që e prodhon atë. Për më tepër, shfaqjet dhe zhdukjet e Dionisit nuk janë gjithmonë të lidhura me stinët: ai mund të shfaqet në dimër, por të fshihet pikërisht në atë festë pranverore, në të cilën ai kryen epifaninë e tij më triumfuese.

Zhdukja është shprehja mitologjike e zbritjes në Hades, vdekjes. Në të vërtetë, në Delfi ata treguan varrin e Dionisit; u tha gjithashtu se ai vdiq në Argos. Dhe kur, gjatë ritualit në Argos, Dionisi thirret nga thellësia e detit ( Plutarku. De Iside, 35), ai përsëri vjen nga toka e të vdekurve. Një nga himnet orfike (§ 53) thotë se kur Dionisi është larg, ai është me Persefonin. Së fundi, miti i Zagreus-Dionisit, për të cilin do të flasim më poshtë, flet për vdekjen e tmerrshme të hyjnisë, të cilën e vranë, e bënë copë-copë dhe e hëngrën titanët.

Këto tipare të larmishme dhe plotësuese të figurës së Dionisit mund të dallohen ende në ritet publike kushtuar atij, pavarësisht korrigjimeve dhe interpretimeve të pashmangshme.

§ 123. Arkaizmi i disa festave popullore

Që nga koha e Lisistratit, në Athinë janë mbajtur katër festa për nder të Dionisit. Dionisiat rurale, që zhvilloheshin në dhjetor, ishin festa fshati. Kortezhi mbante një falus të madh, turma me këngë e shoqëronte. E kudondodhur dhe në thelb arkaike në mbarë botën, "faloforia" është sigurisht më e vjetër se kulti i Dionisit. Ndër argëtimet rituale kishte lloj-lloj garash, dhe më e rëndësishmja, një paradë mamash me maska ​​ose me kostume kafshësh. Vetë këto rite u shfaqën para Dionisit, por në këtë rast nuk është e vështirë të kuptosh sesi perëndia e verës u bë udhëheqësi i procesionit të maskave.

Ne dimë shumë më pak për Lenaea, e cila ishte në mes të dimrit. Tek Heraklitus, mund të lexohet se fjala "Lenei" dhe folja "krye Lenaeus" janë përdorur si ekuivalente të fjalës "Bacchae" dhe foljes "luaj një Bacchante". Zoti u thirr me daidouchos. Sipas interpretimit të një prej vargjeve të Aristofanit, prifti Eleusinian, "duke mbajtur një pishtar në dorë, thotë: "Thirrni Zotin!" Dhe të pranishmit thërrasin: "Biri i Semelës, Iakhu, dhurues i pasurisë!"

Anthesteria u festua rreth shkurt-mars, dhe Dionisia e Madhe që u shfaq më vonë - në mars-prill. Tukididi (II,15,4) e konsideron Anthesterinë si festën më të hershme të njohur për nder të Dionisit, dhe gjithashtu më të rëndësishmen. Ditën e parë, me emrin Pythogia, u hapën kana prej balte (pithoi- pithoi) me verë nga vjelja e vjeshtës së mëparshme. Fuçitë u transferuan në shenjtëroren e Dionisit "në moçal", iu ofrua një libacion perëndisë dhe më pas u provua vera e re. Në ditën e dytë (e quajtur Zgjedhjet, U mbajtën gara për shpejtësinë e pirjes: pjesëmarrësit merrnin enë të plota me verë dhe, me një sinjal, duhej t'i pinin ato në një garë. Ky konkurs, si disa gara në Dionizinë rurale (për shembull, askoliasmos, ku të rinjtë përpiqen të mbajnë ekuilibrin në lesh të lyer me vaj) ndjek të njëjtin skenar të njohur si të gjitha llojet e luftimeve dhe turneve (në sport, në oratori), kuptimi i të cilave është të kontribuosh në rinovimin e jetës. Por euforia e dehur e këtyre festimeve flet për pritjen e një bote të përtejme ndryshe nga ajo që u premton njerëzve nëntoka e zymtë e Homerikut.

Në një ditë Zgjedhjet u mbajt edhe një procesion, që simbolizonte hyrjen e Zotit në qytet. Meqenëse besohej se ai vinte nga deti, një varkë u transportua rreth qytetit me katër rrota nga një karrocë, në të cilën Dionisi u ul me një hardhi në dorë dhe me të dy satirë të zhveshur që luanin flauta. Një turmë e madhe, ndoshta me maska ​​ose kostume, një dem flijues që drejtonte flautistin dhe ata që mbanin kurora, formuan një procesion që u zhvendos në Lenay, një vend i shenjtë i lashtë i hapur vetëm në këtë ditë. Kishte ceremoni të ndryshme në të cilat bazilina,"mbretëresha", d.m.th. gruaja e mbretit-arkonit dhe katër bashkëpunëtorët e saj të ngushtë. Nga tani e tutje bazilina, trashëgimtarja e mbretëreshave të lashta të qytetit, konsiderohej gruaja e Dionisit. Ajo hipi pranë tij në një vagon, dhe tani një procesion i ri, i një lloji dasme, po shkonte në Bukoley (fjalë për fjalë - "stanca e demave"), rezidenca e lashtë e mbretërve. Aristoteli pohon se atje, në Bucolea, u bë martesa e shenjtë e perëndisë dhe mbretëreshës (Ath. Pol. 3.5). Fakti që ishte Bukoley që u zgjodh për këtë flet për ruajtjen e besimit në epifaninë "dem" të Dionisit.

Janë bërë përpjekje për të interpretuar këtë bashkim në një kuptim simbolik dhe perëndia, me sa duket, është përshkruar nga arkondi. Por nuk është rastësi që Walter Otto thekson rëndësinë e dëshmisë së Aristotelit.

Mbretëresha pranon perëndinë në shtëpinë e burrit të saj, trashëgimtarin e mbretërve - prandaj, Dionisi vepron si mbret. Ndoshta ky bashkim simbolizon martesën e hyjnisë me vetë qytetin, një martesë që i premton këtij të fundit lloj-lloj përfitimesh. Por ky akt është karakteristik për Dionisin, një hyjni epifanitë e të cilit janë brutale dhe që kërkon që supremacia e tij të shpallet publikisht. Ne nuk dimë ndonjë kult tjetër grek në të cilin perëndia do të bashkohej me mbretëreshën.

Por tre ditët e Anthesterisë, dhe veçanërisht e dyta prej tyre, dita e triumfit të Dionisit, janë një kohë e pafavorshme, e keqe, sepse në këto ditë shpirtrat e të vdekurve kthehen në tokë dhe bashkë me ta edhe kerët, bartësit e ndikimi i dëmshëm i Hades. Për më tepër, dita e fundit e Anthesterisë iu kushtua drejtpërdrejt këtyre krijesave. Të vdekurve u bëheshin lutje, të përgatitura nga drithëra të ndryshme panspermia- qull i lëngshëm, i cili duhej të hahej para errësirës. Me ardhjen e natës, të gjithë thërrisnin në kor: "Për portat, kers! Anthesteria mbaroi!" Një skenar i tillë ritual është i njohur dhe i regjistruar pothuajse në të gjitha qytetërimet bujqësore. Pjelloria dhe pasuria varen nga të vdekurit dhe nga forcat e botës së krimit: "Nga të vdekurit", shkruan Hipokrati në një traktat, "ushqimi, farat dhe aftësia për t'u rritur vijnë tek ne". Në të gjitha ceremonitë, Dionisi vepron si zot i pjellorisë dhe vdekjes në të njëjtën kohë. Tashmë Herakliti tha (fragm. 15) se "Hadi dhe Dionisi janë një dhe i njëjti".

Më sipër përmendëm marrëdhënien e Dionisit me ujin, lagështinë, lëngjet e perimeve. Duhet thënë edhe për "mrekullitë" që shoqërojnë ose paralajmërojnë epifanitë e tij: një burim fillon të rrahë nga shkëmbi, lumenjtë mbushen me qumësht dhe mjaltë. Në Teos, në një festë për nder të Dionisit, uji i burimit kthehet në verë (Diodorus Siculus, III, 66, 2). Në Alice, tre gota të lëna bosh në mbrëmje në një dhomë të mbyllur fort janë plot me verë në mëngjes. (Pausanias, VI, 2, 6,1-2). “Mrekulli” të ngjashme ndodhën edhe në vende të tjera. Më i famshmi ishte “rrushi njëditor”, i cili lulëzoi dhe jepte fryt në pak orë; kjo ka ndodhur në vende të ndryshme, siç dëshmojnë disa autorë.

§ 124. Euripidi dhe kulti orgjiast i Dionisit

Të tilla "mrekulli" janë karakteristike për kultin e dhunshëm ekstatik të Dionisit, i cili pasqyron aspektin më origjinal dhe, ndoshta, më të lashtë të imazhit të këtij perëndie. Në Bacchae të Euripidit kemi një ilustrim të paçmuar të asaj që mund të ketë ardhur nga kontakti i gjeniut grek me orgjiastikën dioniziane. Vetë Dionisi është protagonist në The Bacchae, diçka që nuk është parë kurrë më parë në dramën e lashtë greke. I indinjuar që kulti i tij nuk njihet në Greqi, Dionisi mbërrin nga Azia me një varg maenadash dhe ndalon në Tebë, atdheun e nënës së tij. Tre vajzat e mbretit Kadmus mohojnë se motra e tyre Semele ishte e dashura e Zeusit dhe lindi një zot. Dionisi i godet me “çmenduri” dhe tezet e tij, së bashku me femra të tjera tebane, ikin në mal, ku kryejnë rite orgjiaste. Pentheus, i cili trashëgoi fronin pas gjyshit të tij Kadmus, i ndaloi ceremonitë e tilla dhe mbeti këmbëngulës në këtë, pavarësisht paralajmërimit që mori. Dionisi, i cili veproi nën maskën e një prifti të kultit të tij, u kap nga Pentheus dhe u mor në paraburgim. Por ai lirohet për mrekulli nga burgu dhe madje arrin të bindë Pentheun që të shkojë dhe të spiunojë gratë gjatë ceremonive të tyre orgjiastike. Maenadat e vënë re dhe e shqyejnë; Nëna e Pentheus Agave solemnisht e sjell kokën e tij në qytet, duke menduar se është koka e një luani.

Çfarëdo që donte të thoshte Euripidi kur shkroi "Bacchae" në fund të jetës së tij, kjo kryevepër e tragjedisë greke është dokumenti më i rëndësishëm që lidhet me kultin e Dionisit. Tema e "refuzimit, persekutimit dhe triumfit" gjen këtu ilustrimin e saj më të shkëlqyer. Megjithatë, kundërshtimi i mëparshëm ndaj kultit nuk u harrua dhe një nga idetë ndërtuese të The Bacchae ishte padyshim që Zoti të mos refuzohej për shkak të "risisë" së tij. Pentheu nuk e pranon Dionisin, sepse ai është "i huaj dhe magjistar ... Koka e tij është e gjitha në kaçurrela të arta / Dhe aromatike, ai është i kuq nga fytyra, / Dhe lumturia e Afërditës në të / Në sytë e tij; kjo mashtruesi kalon këto ditë e netë / Kalon me vajzat - i mëson / Ai është orgjitë e një perëndie të ngazëllyer..." (rreshti 234 e në vazhdim.) Gratë largohen nga shtëpitë e tyre, ikin natën në mal dhe kërcejnë atje nën zhurmën e timpanet dhe flautat. Dhe Pentheus ka frikë, kryesisht, nga fuqia e verës: "Jo, nuk e njoh atë ceremoni ku shërbehen gratë / lëng rrushi i pastër" (261-262).

Megjithatë, nuk është vera ajo që e sjell Bacchantes në ekstazë. Një nga shërbëtorët e Pentheut, i cili i hasi në agim në Cithaeron, thotë se ata janë të veshur me lëkurë dhie, kokat e tyre janë zbukuruar me dredhkë, gjarpërinjtë janë mbështjellë rreth trupit të tyre, në duar mbajnë dhi ose këlyshë ujku që thithin gjinjtë e tyre. Shumë mrekulli specifike dionisiane ndodhin: Bakhat godasin shkëmbin me thyrsin e tyre dhe prej andej fillon të rrjedhë uji ose vera; ata “krehin tokën me majat e gishtave” – do të rrjedhë qumështi; mjalti rrjedh nga thyrsos i mbuluar me dredhkë. Shërbëtori i thotë Pentheut: "Ti blasfemon Bakun, mbret; por, sapo të shohësh / të gjitha këto, do t'i lutesh atij" (712-13).

I zbuluar nga Agave, shërbëtori dhe shokët e tij i shpëtojnë vdekjes. Bacchantes pastaj nxitojnë "me duar të zhveshura" te bagëtitë që kullosin. “Të mposhtur nga errësira e duarve të vashave”, demat e egër bëhen copë-copë sa hap e mbyll sytë. Pas kësaj, maenadat nxitojnë në lugina. “Pashë se si ata, pasi kishin rrëmbyer fëmijë, / I mbanin mbi supe, pa i lidhur, / Dhe foshnjat nuk binin në tokë. / Ata mund të ngrinin gjithçka që dëshironin në duart e tyre; as bakër, as hekur / Rëndë nuk i rezistoi Në kaçurrelat e tyre / Zjarri u digjej - dhe nuk u dogjën. / Fshatarët, duke parë se gjërat e tyre po i merrnin pa mëshirë nga Bacchantes, u përpoqën / të ngrinin armët, ngrini thyrsin - dhe vraponi / Burra, sa të plagosur kanë mbetur!(753 e në vazhdim).

Nuk ka kuptim të futemi në dallimet midis këtyre orgjive të egra të natës dhe festave popullore dionisiane (shih më lart, § 123). Euripidi na njeh me kultin e fshehtë që është karakteristik për sakramentet. "Çfarë lloj sakramentesh? Më thuaj," pyet Pentheus. Dhe Dionisi i përgjigjet: "Është e pamundur që të paditurit të dinë për to". "Dhe çfarë dobie kanë tifozët prej tyre?" - "Nuk mund t'i dish, por ia vlen t'i njohësh" (471-74).

Misteri konsistonte në pjesëmarrjen e Bacchantes në epifaninë e Dionisit nga fillimi në fund. Ritet kryhen natën, larg qyteteve, në shpatet e maleve ose në pyje. Uniteti me Zotin arrihet me flijimin e një kafshe që copëtohet (sparagmos) dhe hani atë të papërpunuar (omofagia). Gjithçka tjetër: forca e jashtëzakonshme fizike, paprekshmëria ndaj zjarrit dhe armëve, mrekullitë (uji, vera, qumështi i nxjerrë nga toka), marrëdhëniet pa frikë me gjarpërinjtë dhe kafshët e reja të egra janë rezultat i ekzaltimit, identifikimit me Zotin. Ekstazi dioniziane do të thotë, para së gjithash, kapërcimi i kufizimeve njerëzore, arritja e çlirimit të plotë, fitimi i lirisë dhe imediatësisë, të cilat nuk janë karakteristike për qeniet njerëzore. Që në mesin e këtyre lirive ka liri nga ndalesat, rregullat dhe konventat e mirësjelljes dhe rregullit shoqëror duket e qartë dhe kjo është një nga arsyet e aderimit masiv të gruas në kultin e Dionisit.

Por përvoja dionisiane përfshiu edhe thellësi më të thella. Duke ngrënë mish të gjallë, Bacchantes bënë atë që ishte shtypur për dhjetëra mijëra vjet; një furi e tillë ishte një lidhje me forcat vitale dhe kozmike, të cilat mund të interpretohen si një zotërim hyjnor. Natyrisht, obsesioni u ngatërrua me "çmendurinë", mania. Dhe "çmenduria" e gjeti vetë Dionisin, dhe Bacchantes ndanë vetëm sprovat dhe pasionet e tij me të - në fund të fundit, kjo ishte mënyra më e sigurt për të hyrë në komunikim me të.

Grekët ishin të njohur me raste të tjera kur perënditë dërgonin mania. Në tragjedinë e Euripidit “Herkuli” çmenduria e heroit është vepër e Herës; në Ajaksin e Sofokliut, Athena shkakton çmenduri. Koribantizmi, të cilin të lashtët e krahasonin me orgjistikën dionisiane, ishte mania shkaktuar nga koribantët dhe terapia e tij përfundoi me asgjë më shumë se fillimin. Por Dionisi dhe kulti i tij nuk ndryshonin në krizat psikopatike, por në faktin se këto kriza u dhanë. vlerë përvojë fetare, pavarësisht nëse ishte një dënim apo një shenjë favori e dërguar nga një hyjni. Në fund të fundit, interesi për të krahasuar ritet e jashtme ose veprimet kolektive të ngjashme - për shembull, vallet mesjetare, në të cilat mbizotërojnë lëvizjet konvulsive, ose homofagjia rituale e Aissawa, vëllazëria mistike afrikano-veriore - shpjegohet me faktin se një krahasim i tillë zbulon veçantinë. të fesë dionisiane.

Shumë rrallë, në ndonjë periudhë historike, shfaqet papritur një hyjni, aq e "ngarkuar" me trashëgimi arkaike: rituale duke përdorur maska ​​theriomorfike, falofori, sparagmos, homofagji, antropofagji, mani, entuziazëm. Por gjëja më e shquar është se, duke ruajtur këtë trashëgimi, këto mbetje të kohëve parahistorike, kulti i Dionisit, sapo hyri në universin shpirtëror të grekëve, nuk pushoi më së gjeneruari vlera të reja fetare. Në të vërtetë, furia e shkaktuar nga zotërimi hyjnor - "çmenduria" - ishte me interes për shumë autorë dhe shpesh ngjallte ironi dhe tallje. Herodoti (IV, 78-80) tregon për aventurën e mbretit skith Skil, i cili, duke qenë në Olbia, në Borisfen (Dnepr), ishte "i iniciuar në ritet e Dioniz-Bakut". Gjatë ceremonisë (teletëē) ai, i pushtuar nga një hyjni, u shndërrua "në një bachant dhe një i çmendur". Sipas të gjitha gjasave, ky është një procesion në të cilin nismëtarët, "nën ndikimin e hyjnisë", lejojnë veten të rrëmbehen nga një furi, e marrë nga të huajt, si dhe nga vetë të fiksuarit për "çmenduri". (mania).

Herodoti kufizohet në ritregimin e historisë që dëgjoi në Olbia. Demosteni në pasazhin e famshëm (De corona, 259), duke u përpjekur të tallte kundërshtarin e tij Aeschines, në thelb, përshkruan disa nga ritet e kryera nga thias. (thiasoi), vëllazëritë fetare jozyrtare, në Athinë, në shek. para Krishtit e., për lavdinë e Sabazius - një hyjni trake e lidhur me Dionisin. (Të lashtët e konsideronin atë një Dionis trak me një emër vendas). Demosteni përmend ritet e ndjekura nga lexime nga "libra" (ndoshta nga ndonjë tekst i shkruar që përmban hieroi logoi); ai flet për "nebrizo"(aluzë për nebris,"lëkurë dhie"" ndoshta, ishte një sakrificë me ngrënien e mishit të gjallë të një kafshe), rreth "kraterizo" (krater- një enë në të cilën përziheshin vera dhe uji, "pije mistike"), për "pastrimin" (katharmos), që konsiston kryesisht në fërkimin e iniciatit me argjilë dhe miell. Në fund, thotë Demosteni, ministri ngriti i rraskapitur të përulurin përtokë, nismëtarin, i cili përsëriti formulën: "Unë i kam shmangur të keqes dhe kam gjetur më të mirën". Dhe i gjithë kuvendi shpërtheu në klithma (ologlyge). Të nesërmen në mëngjes pati një procesion iniciatorësh të veshur me kurora me kopër dhe degë plepi argjendi. Aeschines ecte në krye të procesionit, duke tundur gjarpërinjtë, duke bërtitur " Evoe, misteret e Sabazius!” dhe kërceu nën thirrjet e publikut: "Hyes, Attes, Attes, Hyes". Demosteni përmend edhe shportën, “tifozin mistik”, liknon, djepi i parë i Dionisit të mitur.

Pjesa qendrore e ritualit dionisian ka qenë gjithmonë, në një formë, një përvojë ekstatike e një shkalle më të madhe apo më të vogël furie - mania. Kjo “çmenduri” shërbeu si një lloj prove se iniciatori ishte entheos- "i mbushur me Zot". Natyrisht, përvoja ishte e paharrueshme, sepse i dha pjesëmarrësit një ndjenjë lirie dehëse, e lidhur me menjëhershmërinë krijuese, forcën mbinjerëzore dhe paprekshmërinë e Dionisit. Uniteti me Zotin i theu përkohësisht prangat e kufizimeve njerëzore, megjithëse nuk mundi ta kapërcejë atë: as në Bacchae, as në një vepër kaq të vonë si Dionisiaca e Nonna-s, nuk përmendet pavdekësia. Mjafton vetëm kjo për të parë dallimin mes perëndisë greke dhe Zalmoxis, me të cilin, që nga botimi i librit të Rodes, Dionisi është krahasuar dhe ndonjëherë ngatërruar; ky zot i Getave "i përjetësoi" ata të inicuar në misteret e tij. Megjithatë, grekët nuk guxuan ende të hidhnin një urë mbi pafundësinë, e cila, në sytë e tyre, ndante gjendjen hyjnore dhe njerëzore.

Nëse 125. Kur grekët rizbulojnë praninë e Zotit

Veprimtaritë e tiave jozyrtare ishin padyshim të një natyre nismëtare dhe sekrete (shih: The Bacchae, 470-74), pavarësisht se një pjesë e ceremonive (për shembull, procesionet) ishte publike. Është e vështirë të përcaktohet se kur dhe në çfarë rrethanash ritet e fshehta dhe nismëtare dionisiane fituan funksionet e veçanta të feve misterioze. Disa studiues shumë të respektuar (Nilsson, Festugière) kundërshtojnë ekzistencën e Mistereve Dionisiane me arsyetimin se nuk ka asnjë tregues të vetëm të padiskutueshëm të shpresës eskatologjike në to. Por duhet pasur parasysh se ne dimë shumë pak për ritet e fshehta në përgjithësi, e aq më tepër në kohët e lashta, për të mos përmendur kuptimin e tyre ezoterik (që sigurisht ekzistonte, sepse kuptimi ezoterik i riteve sekrete dhe nismëtare është regjistruar gjithandej. në botë dhe në të gjitha nivelet e kulturës).

Për më tepër, morfologjia e shpresës eskatologjike nuk duhet të reduktohet në shprehjet e bëra të famshme nga orfizmi apo misteret e periudhës helene. Zhdukjet dhe epifanitë e Dionisit, zbritja e tij në Hades (e krahasueshme me vdekjen dhe ringjalljen e mëvonshme), dhe më e rëndësishmja, kulti i Dionisit të mitur me kremtimin e "zgjimit" të tij - edhe nëse lëmë mënjanë temën mito-rituale. të Dioniz-Zagreut, të cilit do t'i drejtohemi pak më vonë, - e gjithë kjo tregon dëshirën për ripërtëritje shpirtërore dhe shpresën për të. Kudo në botë, fëmija i natyrës hyjnore është i pajisur me simbolikë nismëtare, pas së cilës qëndron misteri i "lindjes së re" mistike (nga pikëpamja e përvojës fetare, nuk ka rëndësi nëse ka një kuptim racional të kësaj simbolikë apo jo). Kujtojmë se tashmë kulti i Sabazit, i cili identifikohej me Dionisin, kishte tashmë një strukturë sakramentale (“i shpëtova të keqes!”). Natyrisht, Bacchae nuk e përmend pavdekësinë; megjithatë, uniteti, qoftë edhe i përkohshëm, me hyjninë nuk mbetet pa pasoja për gjendjen pas vdekjes bacchos. Prania e Dionisit në Misteret Eleusinian na lejon të mendojmë për kuptimin eskatologjik të të paktën disa prej përvojave orgjiastike.

Por është pikërisht nga koha e Dioniz-Zagreut që kulti padyshim fiton tipare misterioze. Miti i copëtimit të Dioniz-Zagreut të mitur është i njohur tek ne kryesisht nga veprat e autorëve të krishterë, të cilëve, siç pritej, nuk u pëlqente, prandaj u prezantuan prej tyre në mënyrë fragmentare dhe tendencioze. Megjithatë, falë lirisë së tyre nga ndalimi për të folur për gjëra të shenjta dhe sekrete, shkrimtarët e krishterë na sollën një sërë detajesh të vlefshme. Hera i dërgon titanët e vogël Dionisus Zagreus, i cili së pari e josh atë me lodra (trumbujt, krepundia, një pasqyrë, gjyshe, një top, një top, një zhurmë), dhe më pas vriten, priten në copa, zihen në një kazan dhe, sipas disa versioneve, hahen. Zemra e Dioniz-Zagreut pranohet (ose arrin ta mbajë) nga perëndesha - Athena, Rhea ose Demeter - dhe ajo e fsheh atë në një arkivol. Pasi mësoi për krimin, Zeusi godet Titanët me një rrufe. Autorët e krishterë nuk flasin për ringjalljen e Dionisit, por autorët e lashtë dinin për të. Epikuriani Filodemus, një bashkëkohës i Ciceronit, shkruan për tre lindje të Dionisit: e para nga nëna e tij, e dyta nga kofshët e Zeusit dhe e treta, e cila ndodhi kur Rhea palosi copat e trupit të tij të copëtuara nga Titans, pas së cilës ai u kthye përsëri në jetë. Firmicus Maternus e mbyll veprën e tij me tregimin se në Kretë (ku sipas interpretimit të tij ndodh veprimi) kjo vrasje festohet me rituale të përvitshme që riprodhojnë gjithçka që fëmija "bëri dhe përjetoi në momentin e vdekjes": "në thellësitë e pyjeve bërtasin tmerrësisht, duke paraqitur hedhjen e furishme të shpirtit” – sikur ta bëjnë të qartë se krimi është kryer në momentin e çmendurisë – “dhe shqyejnë me dhëmbë një dem të gjallë”.

Tema mitiko-rituale e vuajtjes dhe ringjalljes së foshnjës Dionisus Zagreus ka shkaktuar polemika të panumërta, veçanërisht në lidhje me interpretimet e saj orfike. Tani do të kufizohemi duke vënë në dukje se informacioni i raportuar nga autorët e krishterë është konfirmuar në dokumentet e mëparshme. Për herë të parë emri i Zagreusit gjendet në poemën epike të ciklit teban “Alcmaeonis” (shek. VI p.e.s.); do të thotë "gjuetar i madh", që i përgjigjet natyrës së egër, orgjiastike të Dionisit. Për sa i përket mizorisë së Titanëve, Pausanias (VIII, 37.5) tregon diçka për të dhe kjo dëshmi mbetet e vlefshme për ne, pavarësisht nga skepticizmi i Wilamowitz-it dhe studiuesve të tjerë. Pausanias raporton se një farë Onomacritus, i cili jetoi në Athinë në shekullin e 6 para Krishtit, e., nën Peisistratidët, shkroi një poezi me këtë temë: "Duke marrë emrin e Titanëve nga Homeri, ai vendosi orgjitë dionisiane, duke i bërë Titanët zuzar dhe torturues të hyjnisë".

Sipas këtij miti, titanët, para se t'i afroheshin foshnjës, lyheshin me alabastri që të mos njiheshin. Pra, në misteret Sabaziane të mbajtura në Athinë, një nga ritet iniciatore konsistonte në mbulimin e fytyrave të iniciatorëve me shkumës ose alabastri. Këto fakte kanë qenë të lidhura së bashku që nga lashtësia (krh.: Jonnus. Dionis, 27, 228 sq.). Por në fakt këtu kemi një nga format e një rituali nismëtar arkaik të njohur mirë në shoqëritë primitive: iniciatorët fërkojnë fytyrat e tyre me shkumës ose hi për t'u dukur si fantazma, pra kalojnë vdekjen rituale. Prej shumë kohësh njihen edhe “lodrat mistike”: në një papirus të shekullit III p.e.s. e., e gjetur në Faiyum dhe, për fat të keq, e prishur, përmendet një majë, një zhurmë, kocka dhe një pasqyrë (Orphicorum, fr.31).

Episodi më dramatik i mitit - dhe në veçanti fakti që, pasi e shqyen një fëmijë, titanët hodhën pjesë të trupit të tij në një kazan, i zien dhe më pas i skuqën - ishte i njohur që në shekullin e IV; për më tepër të gjitha këto detaje janë “prova” në lidhje me kremtimin e mistereve. Euforioni dinte për një traditë të tillë në shekullin III (po aty, f. 53). Jeanmaire tregoi bindshëm se zierja në një kazan dhe kalimi në zjarr janë rite nismëtare që dhurojnë pavdekësi (krh. tregimin e Demetrës dhe Demofonit) ose përtëritje (bijat e Pelius therën të atin dhe e zienin në një kazan).

Kështu, në "mizorinë e titanëve" mund të njohim një skenar të lashtë nismëtar, kuptimi origjinal i të cilit është harruar. Titanët sillen si "mjeshtër të inicimit", d.m.th. ata "vrasin" iniciuesin në mënyrë që ai të "lindë përsëri" në një nivel më të lartë të ekzistencës (në shembullin tonë, ata i japin Dionisit të mitur natyrën hyjnore dhe pavdekësinë). Megjithatë, në një fe që shpallte epërsinë absolute të Zeusit, titanët mund të luanin vetëm një rol demonik, për të cilin ata u dogjën nga rrufeja e Zeusit. Në disa versione të këtij miti, të rëndësishëm për traditën orfike, njerëzit u krijuan nga hiri i Titanëve.

Karakteri nismëtar i riteve dionisiane u ndje edhe në Delfi, kur gratë nderuan perëndinë e rilindur. Siç dëshmon Plutarku (De Iside, 35), Dionis Zagreus, i copëtuar, ishte shtrirë në një shportë delfi, gati për rilindje, dhe ky Dionis, "i cili u lind përsëri me emrin Zagreus, ishte në të njëjtën kohë Tebani. Dionisi, i biri i Zeusit dhe Semelës"

Ndoshta, Diodorus Siculus ka parasysh edhe misteret dionisiane kur shkruan se “Orfeu e transferoi mundimin e Dionisit në rite misterioze” (V, 75,4). Dhe gjetkë Diodori e paraqet Orfeun si reformator të mistereve dionisiane: “Prandaj ritet nismëtare për nder të Dionisit quhen Orfike” (III, 65,6). Për ne mesazhi i Diodorit është i vlefshëm për aq sa konfirmon ekzistencën e mistereve dionisiane. Por në të njëjtën kohë, ka të ngjarë që tashmë në shekullin e 5-të para Krishtit. e. këto sakramente përmbanin disa elemente “orfike”. Pastaj Orfeu, në të vërtetë, u shpall "profeti i Dionisit" dhe "themeluesi i të gjitha nismave" (shih Vëllimi II, kap. 19).

Dionisi na befason më shumë se të gjithë perënditë e tjera greke me epifanitë e tij të shumta dhe të pazakonta, shumëllojshmërinë e transformimeve të tij. Ai është gjithmonë në lëvizje; ai depërton kudo - në të gjitha vendet, në të gjithë popujt, në të gjitha sistemet fetare, gati për t'u martuar me një shumëllojshmëri hyjnish (madje edhe me antagonistë të tillë si Demetra dhe Apolloni). Ai është me të vërtetë i vetmi zot grek që, me diversitetin e tij, godet imagjinatën dhe tërheq fshatarët injorantë, elitën intelektuale, dhe politikanët, dhe vetmitarët, dhe dashnorët e orgjive dhe asketikët. Dehja, erotizmi, pjelloria e botës dhe gjithashtu përvoja të paharrueshme: kur shfaqen periodikisht të vdekurit, kur një person kapet. mania, kur zhytet në pavetëdijen e kafshëve, kur përjeton ekstazë entuziazëm,- dhe të gjitha këto ndjesi të lezetshme dhe rrëqethëse kanë një burim - prania hyjnitë. Me vetë mënyrën e ekzistencës, kjo hyjni shpreh unitetin paradoksal të jetës dhe vdekjes. Kjo është arsyeja pse Dionisi ishte kaq rrënjësisht i ndryshëm nga olimpianët në llojin e tij të hyjnisë. A qëndroi ai më afër për njeriun se perënditë e tjera? E veshtire per tu thene; por dikush mund t'i afrohej, madje mund ta linte në vetvete; dhe ekstazi mania shërbeu si provë se kufizimet njerëzore mund të kapërcehen.

Ritualet e tij morën një zhvillim të papritur. Ditirambi, tragjedia, drama satirike janë, pak a shumë, një pasardhës dioniziane. Është jashtëzakonisht interesante të gjurmosh se si ndodhi transformimi i ritit kolektiv. ditirambet, duke përfshirë furinë ekstatike, në shfaqje dhe më pas në zhanrin letrar. Nëse disa rite publike u bënë spektakle dhe e bënë Dionisin zot të teatrit, atëherë të tjerat, sekrete dhe nismëtare, shndërroheshin në mistere. Orfizmi i detyrohet shumë traditës dionisiane, të paktën në mënyrë indirekte. Olimpistët e tjerë nuk janë të barabartë me Dionisin, kjo zoti i ri, i cili nuk pushoi kurrë së kënaquri adhuruesit e tij me epifanitë e tij të reja, me befasinë e mesazheve të tij dhe me shpresat e tij eskatologjike.

Shënime:

Kjo ide shumë arkaike mbijetoi në antikitetin mesdhetar; jo vetëm kafshët flijoheshin në vend të njerëzve (një zakon i përhapur), por edhe njerëzit - në vend të kafshëve. e mërkurë: Walter Burkert. Homo Necans, fq. 29, pika 34.

David R Harris Sistemet bujqësore, ekosistemet dhe origjina e bujqësisë. - Zbutja dhe shfrytëzimi i bimëve dhe kafshëve, f. 12.

William Solhein. Reliket nga dy gërmime tregojnë se Thais ishin Agrarët e Parë. - New York Times, 12 janar 1970

Hainuwele është një heroinë kulturore e popullit Vemale (Indonezia Lindore), vrasja e të cilit solli vdekjen në botë dhe bashkë me të edhe pjellorinë (shih Mitet e popujve të botës, vëll. 2, f. 576).

e mërkurë: Eliade. Aspects du mythe, f. 132 sq.

Cm.: Atuhiko Yoshida. Les excretions de la Déesse et l "origjina e bujqësisë".

pindar, fr.85; Herodoti II, 146; Euripidi. Bacchae, 92 sq.; apollodorus, Bibl., III, 4.3. sq.

Në Iliadën (XIV, 323) ajo quhet grua tebane dhe Hesiod në Teogoni, 940 sq. flet për të si një "grua e vdekshme".

Cm.: N. Jeanmaire. Dionisos, f. 76. Jeanmaire. Për Likurgun dhe nismat e të rinjve, shih: Idem. Couroï et Courètes, f. 463 sq.

Në një tabletë Cretan Linear B nga Pylos (X a O 6).

Shihni për këtë: Losev A.F. Dekret. op. S. 142.

Agrionii - një festë për nder të Dionisit në Boeoti.

Anthesteria, Anthesteria - një festë pranverore e lidhur me kultin e Dionisit. Dita e parë u quajt dita e zbulimit të pithoi (fuçive të verës), e dyta - "krika" (hoi): këto ditë statuja e Dionisit u mor nëpër qytet në një varkë me rrota (imazhet e anijeve të tilla janë të njohura midis petroglifeve të epokës së bronzit - varka të ngjashme janë ruajtur në traditën e karnavaleve evropiane). Dita e fundit quhej "pots" dhe shoqërohej me kultin e të parëve: ushqimi nxirrej në tenxhere për shpirtrat e të vdekurve (dhe shpirtrat e tjerë të botës së krimit - ker).

U bënë përpjekje për ta paraqitur Dionisin si zot të drurit, të drithit ose të rrushit, dhe miti i copëtimit të tij u konsiderua si një ilustrim i përgatitjes së verës ose "pasionit" të drithërave (shih mitografët e përmendur nga Diodorus Siculus, III, 62).

Fakti që dy prej tyre mbajnë emrat e muajve të tyre përkatës - leneon dhe anthesterion - dëshmon për lashtësinë dhe karakterin e tyre panhelen.

Në misteret Eleusinian, fryma e procesioneve të Iakut identifikohej me Dionisin; cm.: W. Otto. Dionisos, f. dhjetë; krahaso: Jeanmaire. Dionisos, f. 47.

Ky është, natyrisht, një shkrim jashtëzakonisht i lashtë, i kudogjendur; duke qenë një nga reliktet më të rëndësishme të kohërave parahistorike, ajo ende ruan një vend të veçantë në të gjitha llojet e shoqërive.

Ne po flasim për një bashkim krejtësisht të ndryshëm nga, për shembull, bashkimi i Belit në Babiloni me një hierodula (që u bë kur perëndia ishte në tempull) ose Apollo me një priftëreshë që duhej të flinte në tempullin e tij në Patara me rregull. të marrë njohuri direkt nga zoti dhe pastaj ta transmetojë atë përmes orakullit; cm.: Oto. Dionisos f. 84.

Dëbimi i shpirtrave të të vdekurve të ftuar në festën e kalendarit është i njohur, veçanërisht, për traditën iraniane (shih më lart për Fravash) dhe sllavët (dëbimi i shpirtrave dhe shpirtrave të këqij në kohën e Krishtlindjes).

Sofokliu. Thyestes (fr. 234); burime të tjera citohen nga V. Otto: Oto. Dionysos, pp. 98–99.

Ka shembuj të tjerë të "çmendurisë" dërguar nga Dionisi në përgjigje të mosnjohjes së natyrës së tij hyjnore, për shembull, çmenduria e grave të Argos. (Apollodom, II, 2,2, III, 5,2) ose bijat e Minyas në Orchomenus, të cilat e shqyen djalin e njërit prej tyre. (Plutarku. Quaest., fr. XXXVIII, 299e).

Në shekullin e pestë, Teba u bë qendra e kultit, pasi aty u ngjiz Dionisi dhe aty ndodhej varri i Semelës.

Përkthimi nga I.F. Annensky.

Tiresias megjithatë mbron Zotin: "Sigurisht, nuk është punë e Dionisit t'u mësojë grave modestinë; kjo është një dhuratë / e vetë Natyrës. Një shpirt i pastër / Dhe në Bacchus vallja nuk do të prishet" ("Bacchae", 317-20 ).

Ajo që e dallon një shaman nga një psikopat është aftësia për të shëruar veten dhe për t'u bërë një person më elastik dhe kreativisht më i fortë se të tjerët si rezultat.

Rode e krahason përhapjen e fesë ekstatike të Dionisit me epidemitë e vallëzimit konvulsiv në Mesjetë. R. Isler (R. Eisler) tërhoqi vëmendjen te Aissawa (Isāwiyya), të cilët praktikonin omofaginë rituale (të quajtur frisa, nga folja farasa,"lot"). Duke u identifikuar mistikisht me grabitqarët, emrat e të cilëve mbanin (çakale, pantera, luanë, mace, qen), anëtarët e vëllazërisë grisnin, nxirrnin dhe hanin dema, ujqër, desh, dele dhe dhi. Pasi përtypën mish të papërpunuar, pjesëmarrësit hynë në një kërcim të tërbuar ngazëllues "për të shijuar ekstazën e egër dhe për të komunikuar me hyjninë" (R. Brunel).

Sipas interpretimeve të lashta, termi saboi(ose sabaioi) në frygisht ishte ekuivalenti i greqishtes bacchos; Jeanmaire. Dionysos, pp. 95–97.

Shih: Nonn e Panopolitanit. Veprat e Dionisit.

Zalmoxis, Salmoxis - zot trak (gjetik) i përmendur nga Herodoti (IV. 94–96). Thrakët i dërguan atij një lajmëtar, duke e shpuar lajmëtarin me shtiza. Herodoti tregon (në frymën e autorit të përmendur grek Euhemerus) se Zalmoxis ishte një skllav i Pitagorës, nga i cili mësoi mençurinë; i liruar, fitoi pasuri të madhe dhe u shfaq në Traki. Ai u premtoi shokëve të tij në Traki pavdekësinë. Për t'i siguruar ata për aftësitë e tij të mbinatyrshme, ai u fsheh në një dhomë të fshehtë dhe trakët filluan ta vajtonin si të vdekur. Ditën e katërt ai u shfaq përsëri dhe ata besuan në mësimin e tij. Zalmoxis-it i kushtohet një vepër e veçantë nga vetë Eliade: De Zalmoxis à Gengis-Khan, P., 1970.

Në këtë drejtim, duhet të mbahet mend se gjatë Antesterisë, disa rite kryheshin ekskluzivisht nga gratë dhe në fshehtësinë më të rreptë.

Kulti i Dionisit të mitur ishte i njohur në Boeoti dhe Kretë dhe prirej të përhapej në të gjithë Greqinë.

Firmicus Maternus. De gabim profanarum fetare, 6; Clement d'Alexandria. Potreptikos, II, 17, 2; 18.2; Arnobus. Adv. Nat., V, 19; Tekstet janë riprodhuar në: O. Kern. Orphicum fragmenta, pp. 110–111.

Filodemi. Depiet., 44; Jeanmaire. Dionisos, f. 382.

fr. 3, Kinkel. vëll.1, fq. 77; Euripidi. Fr.472; Callimachos (fr. 171) e konsideron Zagreusin si emër të veçantë për Dionisin; për shembuj të tjerë shih: Oto. Dionisos, f. 191 sq.

Demosteni. De corona, 259. Për të marrë pjesë në festivalet dionisiane, argjivët mbulonin fytyrat me shkumës ose alabastri. shkumës (titanos) theksoi lidhjen e episodit me titanët (Titanët). Por ky kompleks mito-ritual u ngrit për shkak të konfuzionit midis dy termave (krh.: Farnell. Kultet, vëll.5, f. 172)

e mërkurë "problemi" që i atribuohet Aristotelit (Didot. Aristote IV, 331, 15), i cili, pas Salomon Reinach, diskutohet nga Moulineux (Moulinier. Orphee et l "orphisme, f. 51).

Jeanmaire. Dionisos, f. 387. Për shembuj të tjerë, shih: Marie Delcourt. L "oracle de Delphes, f. 153 sq. Këto dy rituale - copëtimi dhe vendosja në ujë të vluar ose kalimi përmes zjarrit - janë gjithashtu karakteristikë për inicimet shamaniste.

Referenca e Eliadës për Plutarkun në këtë rast është e pasaktë: në veprën e tij nuk përmendet vetë djepi i shportës, në të cilin, sipas mitit orfik, Zagreusi u copëtua nga titanët. Por vetë Dionisi quhet Lycnitus, nga lyknon- një shportë me frutat e para të të korrave, që iu ofrua Zotit.

dekolte, fq. 155, 200. Pasi tregoi për grisjen dhe ringjalljen e Osirisit, Plutarku i drejtohet mikut të tij Klea, udhëheqësi i maenadave në Delphi: "Osirisi është i njëjti Dionis, që mund ta dijë më mirë se ju, që kontrollon fiadët, të cilët babai u inicua në misteret e Osirisit?"

Dithyramb, “një valle rrethore, lëvizjet ritmike të së cilës, pasthirrmat dhe thirrjet rituale ngjallnin ekstazë kolektive gjatë sakrificës, arriti - dhe ishte pikërisht në atë periudhë (shek. VII-VI) kur u zhvillua zhanri i madh i lirikave korale në botën greke - të evoluon në një formë letrare për faktin se ajo përfshinte gjithnjë e më shumë fragmente vokale të realizuara nga ekzarkon, si dhe fragmente lirike për tema të lidhura pak a shumë me episodet e jetës dhe me personalitetin e Dionisit" (Jeanmaire. Dionysos, pp. 248-249).

Dionisi është perëndia e të korrave, prodhimit të verës dhe verës, çmendurisë rituale dhe pjellorisë, teatrit dhe ekstazës fetare.

Vera zinte një pjesë të rëndësishme në kulturën greke, ndaj Dionisi ishte perëndia e preferuar e banorëve.

Origjina e kultit të Dionisit ende nuk është përcaktuar. Disa historianë priren të mendojnë se kulti i perëndisë erdhi nga lindja, të tjerë thonë se origjina e kultit vjen nga jugu, nga Etiopia.

Dionisi ishte një nga dymbëdhjetë perënditë olimpike; ai lindi nga një i vdekshëm i thjeshtë. Festat (misteret) në shkallë të gjerë kushtuar Dionisit, me këngë, valle dhe verë, konsiderohen si paraardhës të teatrit.

Në artefaktet më të hershme greke, Dionisi përshkruhet si një burrë i pjekur me mjekër dhe rroba. Zakonisht kishte një staf me vete. Pak më vonë, imazhet filluan të shfaqen me një Dionis të zhveshur, të ri, duke ndërthurur funksionet e parimeve mashkullore dhe femërore (hermafrodit).

Zakonisht perëndia shoqërohet nga maenada dhe satirë me penis të ngritur, i gjithë procesioni argëtohet, kërcen dhe kryen një lloj pune muzikore. Vetë perëndia shpesh ulet në një karrocë të tërhequr nga tigrat dhe luanët.

Dionisi lidhet me mbrojtësin e të gjithë atyre që janë dëbuar ose nuk janë njohur nga shoqëria, kështu që perëndia shoqërohet me një lloj force kaotike dhe të rrezikshme, përdorimi i së cilës mund të çojë në pasoja të papritura (është mjaft e mundur që kjo të ishte për shkak të veprimit të verës).

Ai njihet edhe si Bacchus (Bacchus) në traditën romake dhe misteret kushtuar zotit quheshin bacchanalia.

Sipas legjendës, vera, muzika dhe vallëzimi e çlirojnë një person nga shqetësimet e kësaj bote, frika dhe trishtimi, dhe gjithashtu i japin forcë.

Kulti i Dionisit është gjithashtu i lidhur me botën e krimit: maenadat e tij ushqejnë të vdekurit me oferta speciale dhe vetë perëndia vepron si ndërmjetës midis të gjallëve dhe të vdekurve.

Në mitologjinë greke, Dionisi u ngjiz gjithashtu nga një grua e vdekshme, Semele. Hera, gruaja e Zeusit, u tërbua kur mësoi se perëndia supreme ishte përsëri e ndezur nga pasioni për një grua të zakonshme.

E rimishëruar si një i vdekshëm i zakonshëm, Hera e bindi Semelen shtatzënë se ajo mbante vetë djalin e Zeusit Bubullimës. Një grua, duke iu nënshtruar dyshimeve, një herë i kërkoi Zeusit t'i provonte madhështinë e saj. Zoti suprem e refuzoi gruan, sepse e dinte që të vdekshmit nuk do të mund të duronin shfaqjen e fuqisë së tij më të lartë.

Sidoqoftë, Semele ishte këmbëngulëse dhe Zeusi provoi natyrën e tij hyjnore, duke lëshuar bubullima vetëtimash, duke tundur tokën përreth. Semele nuk e duroi dot këtë veprim dhe ndërroi jetë në vend.

I frustruar, Zeusi shpëtoi djalin e tij të palindur duke e qepur në kofshën e tij. Disa muaj më vonë, Dionisi lindi në malin Pramnos në ishullin Ikaria, ku Zeusi e fshehu fëmijën nga Hera që sheh gjithçka.

Në versionin Kretan të historisë së lindjes së Dionisit, që i përket penës së Diodorus Siculus, perëndia është djali i Zeusit dhe Persefonës.

Këtu gjendet edhe emri i Herës: sipas legjendës, ajo i dërgon titanët Dionisit të mitur për ta bërë copë-copë. Megjithatë, Zeusi i gjithëfuqishëm e shpëton djalin.

Fëmijëria dhe rinia e Dionisit

Sipas mitit, Hermesi u kujdes për Dionisin që në foshnjëri. Sipas një versioni tjetër, Hermesi i dha djalit që të rritej nga mbreti Atamas dhe gruaja e tij Ino, tezja e Dionisit. Hermesi donte që çifti të fshihte Dionisin nga zemërimi i Herës. Ka një histori tjetër: sikur Dionisi të ishte rritur nga nimfat.

Kur Dionisi u rrit, zbuloi se nga hardhia mund të nxirret një lëng i mrekullueshëm, i cili ka veti të mahnitshme.

E dënoi zotin e ri në çmenduri dhe ai duhej të endej nëpër botë. Megjithatë, ai gjeti njerëz me të njëjtin mendim dhe i mësoi se si të bënin verë.

Dionisi ishte në Spanjë, Etiopi,. Nga këto bredhje, lindi një legjendë se kështu vera pushtoi fjalë për fjalë gjithë botën.

Dionisi ishte jashtëzakonisht tërheqës. Një nga himnet homerike tregon se si, i maskuar si një i vdekshëm i ulur në bregdet, disa marinarë e vunë re dhe supozuan se ai ishte një princ.

Peshkatarët donin ta vidhnin dhe të lundronin, duke kërkuar një shpërblim të madh për Perëndinë. Megjithatë, Dionisi u shndërrua në një luan dhe vrau të gjithë në anije.

Dionisi në mitologji

Emri i Dionisit është i lidhur edhe me mitin e mbretit Midas. Një herë, pasi zbuloi se mentori i tij, i mençuri Silenus, ishte zhdukur, Zoti e gjeti papritur atë duke vizituar mbretin Midas. Për kthimin e mësuesit të tij të dashur, Dionisi i ofroi mbretit të përmbushte çdo dëshirë të tij.

Mbreti i pangopur denjoi që gjithçka që ai prekte u shndërrua në ar. Dionisi e plotësoi kërkesën e tij.

Megjithatë, së shpejti mbreti e kuptoi se ushqimi, uji dhe njerëzit që ai prek bëhen të arta. Mbreti iu lut Dionisit që të kthente gjithçka në normalitet, ai ishte gati të hiqte dorë nga dëshira e tij.

Zoti kishte mëshirë: Midas u zhyt në lumin Paktol dhe magjia u hoq. Dionisi përmendet edhe në mitet për Pentheun, Likurgun, Ampelin e të tjerë.

Prezantimi

2.2 Teatri i Dionisit në Athinë

konkluzioni

Bibliografi

Prezantimi

kulti i artit antik dionis

Arti antik, i lindur në Greqinë e Lashtë dhe Romën e Lashtë, shërbeu si paraardhësi i të gjithë artit të mëvonshëm perëndimor, ai është edhe pjesë e përvojës shpirtërore të të gjithë njerëzimit, dhe baza për formimin e kulturave në shumë vende, veçanërisht ato evropiane. Dhe një rol të rëndësishëm në artin e antikitetit luan kulti i Dionisit - perëndia e natyrës që vdes dhe ringjallet, mbrojtësi i verës, teatrit. Që nga koha e krijimit të tij në Hellas, kulti dionisian ishte i lidhur ngushtë me pothuajse të gjitha sferat e jetës së shoqërisë së lashtë greke: ekonomike, politike, kulturore, shpirtërore.

Grekët pëlqenin të përsërisin: "Masni, matni në çdo gjë". Por a nuk ishte kjo referencë e shpeshtë për të "matur" një aluzion se grekët kishin disi frikë nga vetja? Dionizianizmi tregoi se nën mbulesën e arsyes së shëndoshë dhe një feje të rregullt civile, një flakë po digjej, gati të shpërthejë në çdo moment.

Para zbulimit të kulturës mikene, shumë studiues besonin se Dionisi erdhi në Greqi nga tokat barbare, pasi kulti i tij ekstatik me vallëzime të furishme, muzikë emocionuese dhe dehje të pamatur u dukej studiuesve i huaj për mendjen e pastër dhe temperamentin e kthjellët të helenëve. Linja dionisiane në historinë e shpirtit grek ishte shumë e fortë dhe pati një ndikim të thellë në të gjithë ndërgjegjen helene dhe kulti i saj ekstatik u pasqyrua si në artin e antikitetit ashtu edhe në artin e epokave të mëvonshme.

Kapitulli 1. Dionisi dhe kulti i tij në Greqi

1.1 Origjina dhe veprat e Dionisit

Djali i Zeusit, Dionisi, jam ndër Tebanët.

Këtu ishte dikur Semele, vajza e Kadmit,

Ajo më solli në botë para kohe

I goditur nga zjarri i Zeves.

Nga Zoti në pamjen njerëzore,

Unë shkoj në avionët e lumenjve vendas...

Euripidi. Bacchantes. 1--6

Dionisi - perëndia e lashtë greke e forcave frytdhënëse të tokës, vegjetacionit, vreshtarisë, verës. Besohet se kjo hyjni u huazua nga grekët në lindje - në Thrakë (me origjinë trake dhe lidiano-frigiane) dhe u përhap në Greqi relativisht vonë dhe me shumë vështirësi u vendos atje. Edhe pse emri i Dionisit gjendet në pllakat e shkrimit linear Kretan që në shekullin e 14-të. p.e.s., përhapja dhe vendosja e kultit të Dionisit në Greqi daton në shekujt VIII-VII. para Krishtit. dhe shoqërohet me rritjen e qyteteve-shteteve (politikave) dhe zhvillimin e demokracisë policore. Gjatë kësaj periudhe, kulti i Dionisit filloi të zëvendësonte kultet e perëndive dhe heronjve vendas. Nga fillimi i shekullit II p.e.s. e. kulti i Dionisit është vendosur në Romën e lashtë.

Tradicionalisht besohet se Dionisi ishte djali i Zeusit dhe Semelës ("toka"), e bija e Kadmusit dhe Harmonisë. Duke mësuar se Semele po priste një fëmijë nga Zeusi, gruaja e tij Hera e zemëruar vendosi të shkatërronte Semelen dhe, duke marrë formën e një endacakeje ose Beroya, infermierja e Semeles, e frymëzoi atë me idenë për të parë të dashurin e saj në gjithë shkëlqimin hyjnor. Kur Zeusi u shfaq përsëri në Semele, ajo e pyeti nëse ai ishte gati të përmbushte ndonjë nga dëshirat e saj. Zeusi u betua për ujërat e Stiksit se do ta përmbushte atë dhe perënditë nuk mund ta thyejnë një betim të tillë. Semele gjithashtu i kërkoi që ta përqafonte në formën në të cilën ai përqafon Herën. Zeusi u detyrua të përmbushte kërkesën, duke u shfaqur në një flakë rrufeje, dhe Semele u përfshi menjëherë në zjarr.

Bubullimat e Zeusit gjëmuan -

Kanë mbërritur dhembjet e lindjes:

Nuk informon, vjella

Bromia nënë që në bark

Dhe nën rrufe

Ajo i dha fund jetës së saj para kohe...

Zeusi arriti të nxirrte një fetus të parakohshëm nga barku i saj, Hermesi e qepi në kofshën e Zeusit dhe ai e kreu me sukses. Kështu, Dionisi lindi nga kofshët e Zeusit. Në pikturën e Ctesilochus, Zeusi duke lindur Dionisin përshkruhej i veshur me mitra dhe duke rënkuar si një grua e rrethuar nga perëndesha. Prandaj Dionisi quhet “i lindur dy herë” ose “fëmijë i dyerve”.

Por ai pranoi të rikthyerit

Zeusi në gjirin e tij menjëherë,

Dhe, duke u shkrirë nga djali i Herës,

E ka në kofshë me mjeshtëri

Mbërthyer me një shtrëngim ari.

100 Kur erdhi koha për të,

Ai lindi zotin e dredhur,

Ai bëri një kurorë me gjarpërinj për të,

Dhe që atëherë kjo pre e egër

Maenada mbështillet rreth ballit.

Ekzistojnë gjithashtu versione alternative të lindjes së Dionisit.

Sipas legjendës së banorëve të Brasias (Lakonika), Semele lindi një djalë nga Zeusi, Kadmus e burgosi ​​në një fuçi së bashku me Dionisin. Fuçi u hodh në tokë nga Brasius, Semele vdiq dhe Dionisi u rrit, Ino u bë infermierja e tij, duke e rritur atë në një shpellë. Një tjetër nga tutorët e Dionisit ishte Silenus, një pjesëmarrës i rregullt në festimet Bakike. Në monumentet e lashta të artit, Silenus, si rregull, përshkruhej si një plak i shëndoshë, epshor dhe shpesh i dehur, me një bark të madh, i shoqëruar nga satirë dhe nimfa dhe i rrethuar nga kupidë të gëzuar të buzëqeshur. Satirët (faunët romakë) janë krijesa fantastike humanoide, të përfshira gjithashtu në brezin e Dionisit. Karakteri i tyre gazmor dhe mendjemprehtë u dha emrin poezive komike që u quajtën satira. Janë të njohura disa skulptura antike, ku Silenus kujdeset për Dionisin e vogël. Në grupin e lashtë nga Luvri, i cili quhet "Fauni dhe fëmija", Silenus përfaqësohet nga një edukator i pashëm, i kujdesshëm, në krahët e të cilit shtrihet Dionisi i mitur.

Sipas historisë akeane, Dionisi u rrit në qytetin e Mesatisit dhe atje u ekspozua ndaj rreziqeve të Titanëve.

Mitet, ku shfaqet Semele, nëna e dytë e Dionisit, kanë një vazhdimësi për rritjen e një perëndie.

Për të mbrojtur djalin e tij nga zemërimi i Herës, Zeusi i dha Dionisit që të rritej nga motra e Semeles Ino dhe burri i saj Afamantus, mbreti i Orchomenus, ku perëndia e re u rrit si vajzë që Hera të mos e gjente. Por nuk ndihmoi. Gruaja e Zeusit dërgoi çmenduri në Athamas, në një sulm të së cilës Athama vrau djalin e tij, u përpoq të vriste Dionisin dhe për shkak të së cilës Ino dhe djali i tij i dytë duhej të hidheshin në det, ku u pranuan nga Nereidët.

Nimfat me flokë të harlisur e ushqenin fëmijën, duke marrë

Në gjoksin e tij nga i zoti-baba, dhe me dashuri në lugina

Nimfat e rritën atë. Dhe me vullnetin e prindit-Zeusit

Ai u rrit në një shpellë aromatike, të numëruar në turmën e të pavdekshmëve.

Pasi u rrit, perëndeshat kujdesen për të përjetshmen,

Në largësi nxitoi nëpër trungjet e pyllit Dionisi i shumëkënduar,

Të kurorëzuara me hop dhe dafina, nimfat nxituan pas tij,

Ai i çoi përpara. Dhe i gjithë pylli gjëmonte.

Pastaj Zeusi e ktheu Dionisin në një cjap dhe Hermesi e çoi te nimfat në Nisa (midis Fenikisë dhe Nilit). Nimfat e fshehën nga Hera duke e mbuluar djepin me degë dredhkë. E rritur në një shpellë në Nisa. Pas vdekjes së edukatorëve të parë, Dionisi iu dha edukimit të nimfave të luginës së Niseit. Atje, mentori i perëndisë së re Silenus, i zbuloi sekretet e natyrës Dionisit dhe e mësoi se si të bënte verë.

Si shpërblim për rritjen e djalit të tij, Zeusi i transferoi nimfat në qiell, kështu që, sipas mitit, grupe yjesh u shfaqën në qiellin e Hyades në yjësinë Demi pranë yllit Aldebaran.

Janë ruajtur shumë monumente të artit antik, duke mishëruar imazhin e Dionisit dhe komplotet e miteve rreth tij në pikturat plastike (statuja dhe relieve) dhe vazo. Të përhapura ishin (veçanërisht në pikturën e vazove) skenat e procesionit të Dionisit dhe shokëve të tij, bacchanalia; këto histori pasqyrohen në relievet e sarkofagëve. Dionisi u përshkrua midis olimpëve (relievet e frizës lindore të Partenonit) dhe në skenat e gjigantomakisë, si dhe lundrimi në det (kylik Exekia "Dionisi në barkë", etj.) dhe duke luftuar me tirrenët (relievi i monumenti i Lisikratit në Athinë, rreth 335 p.e.s.).

Në Rilindje, tema e Dionisit në art lidhet me pohimin e gëzimit të qenies. Artistëve u pëlqente të përshkruanin festat Bakike, plot gëzim të shfrenuar dhe argëtim të egër, në të cilat mori pjesë e gjithë grupi i Dionisit. Fillimin e imazhit të tyre e hodhi A. Mantegna. A. Dürer, A. Altdorfer, X. Baldung Green, Titian, Giulio Romano, Pietro da Cortona, Annibale Carracci, P. P. Rubens, J. Jordaens, N. Poussin trajtuan komplotin. Në pikturat e tyre, Zoti paraqitet me gjithë shkëlqimin e rinisë dhe bukurisë, i rrethuar nga retinionet dhe perënditë olimpike, me atributin e tij të pandryshueshëm - hardhinë. E njëjta simbolikë përshkohet me komplotet "Bacchus, Venus dhe Ceres" dhe "Bacchus dhe Ceres", veçanërisht të njohura në pikturën barok. Dionisi zë një vend të veçantë midis personazheve të tjerë të lashtë në skulpturën e kopshtit barok. Veprat më domethënëse të shekujve 18 - fillimi i 19-të janë statujat "Bacchus" nga J.G. Dannecker dhe B. Thorvaldsen.

I shoqëruar nga një shoqëri gazmore, Dionisi, duke marshuar nëpër tokë, kaloi nëpër të gjitha vendet, deri në kufijtë e Indisë dhe kudo u mësoi njerëzve të kultivonin rrush. Ndoshta, statuja me imazhin e tij lidhet me fushatat lindore të Dionisit, i cili për një kohë të gjatë ishte i njohur me emrin Sardanapalus - për shkak të mbishkrimit të bërë në një kohë të mëvonshme. Njohësit e artit njohën në të imazhin e Dionisit (një lloj Bacchus Lindor) në formën e një plaku të pashëm, madhështor me mjekër, të veshur me rroba të gjata zyrtare.

Gjatë një prej procesioneve të tij, Dionisi takoi bukuroshen Ariadne, vajzën e mbretit legjendar Minos, të cilën Tezeu, i mahnitur nga bukuria e saj, e mori nga ishulli i Kretës. Ky komplot formoi bazën e pikturës së Titianit "Bacchus and Ariadne", ku Zoti përfaqësohet në një lëvizje të shpejtë midis Bacchantes dhe satirëve. Leopardët dhe gjarpërinjtë, krijesa kushtuar Dionisit, shoqërojnë kortezhin e tij. Këtu vendosen edhe atributet e domosdoshme të festimeve Bacchic - timpanumet dhe thyrsus (thirsus është një shkop i dredhur dendur me dredhkë në njërën anë). Sipas legjendës, në festën e dasmës për nder të martesës së Dionisit dhe Ariadnës, nuses iu dha një kurorë rrezatuese. (Relievi "Proçesioni i dasmës"). Por ky bashkim ishte jetëshkurtër: perëndia e verës dhe e argëtimit e la shpejt gruan e tij gjatë gjumit, duke dyshuar dikur në besnikërinë e saj. Dionisi u nderua me dashurinë e Afërditës së bukur, e cila i lindi dy djem: Hymenin, perëndinë e martesës dhe Priapin, hyjninë e forcave frytdhënëse të natyrës.

Dionisi ndëshkoi ashpër ata që nuk e njihnin kultin e tij. Pra, në një nga legjendat që krijoi bazën e tragjedisë së Euripidit "Bakha", tregon për fatin e trishtë të grave tebane, të goditura nga vullneti i Dionisit me çmenduri, sepse ato nuk e njihnin origjinën e tij hyjnore. Dhe sundimtari teban Pentheus, i cili pengoi kultin e Dionisit në Tebë, u copëtua nga një turmë Bacchantes të tërbuar të udhëhequr nga nëna e tij Agave, e cila ngatërroi djalin e saj në një gjendje ekstaze për një ari.

Kudo që shfaqet Dionisi, ai vendos kultin e tij; kudo në rrugën e saj u mëson njerëzve vreshtarinë dhe verëtarinë. Në procesionin e Dionisit - (mozaiku "Dionisi mbi një panterë"), i cili ishte i një natyre ekstatike, morën pjesë Bacchantes, satirë (pikturë "Dionisi dhe satirët"), maenada ose bassaridë (një nga pseudonimet e Dionisit - Bassarei) me thyrsus (shufra) të ndërthurura me dredhkë. Të lidhur me gjarpërinj, ata dërrmuan gjithçka në rrugën e tyre, të kapur nga marrëzia e shenjtë. Me thirrjet "Bacchus, Evoe" ata lavdëruan Dionisus-Bromius ("të stuhishëm", "zhurmë"), rrahën timpanet, duke pirë gjakun e kafshëve të egra të shqyera, duke gdhendur mjaltë dhe qumësht nga toka me thyrsin e tyre, duke shkulur pemët dhe duke tërhequr zvarrë. turma bashkë me ta, burra e gra. Gratë e para që morën pjesë në misteret e Dionisus-Bacchus quheshin Bacchantes ose maenada. Arti nuk bënte asnjë dallim mes tyre. Por Euripidi thotë se ka një ndryshim në mitologji: Bacchantes janë gra greke, maenadat janë aziatike, të cilët erdhën me Bacchus pas fushatës së tij në Indi. Asnjë festë e vetme, asnjë procesion i vetëm nuk ishte i plotë pa bacchantes dhe maenada. Në një valle të egër, duke shurdhuar dhe emocionuar veten me muzikën e lartë të flautave dhe dajreve (timpanumeve), ata vrapuan nëpër fusha, pyje dhe male deri në rraskapitje të plotë. Skulptori i famshëm grek Skopas në vitin 450 p.e.s. e. skaliti një maenadë kërcimi, të cilën mund ta gjykojmë nga një kopje e vogël, për fat të keq, e dëmtuar rëndë. Maenad, imazhi i së cilës është i ngopur me dinamikë emocionale, paraqitet në një kërcim të furishëm, duke e tendosur të gjithë trupin e Maenad, duke harkuar bustin e saj, duke hedhur kokën prapa, në kufi me çmendurinë.

Në një nga fshatrat trakase, sipas një përrallë popullore greke, jetonte një dhi plakë, e trishtuar, e pastrehë. Sidoqoftë, në vjeshtë, me të ndodhën ndryshime të mahnitshme: ai filloi të kërcejë lart e poshtë me gëzim dhe me lojëra të kapet pas kalimtarëve. Dhia qëndroi në këtë gjendje për ca kohë, pastaj u kthye në dëshpërim. Fshatarët u interesuan për ndryshimin e papritur të humorit të dhisë dhe filluan ta ndiqnin. Doli që gjendja shpirtërore e kafshës ndryshoi për mirë pasi ajo ecte nëpër vresht dhe ha rrushin e mbetur pas korrjes. Si rregull, tufa të grimcuara, të pista mbetën në fusha. Lëngu i rrushit u fermentua dhe u kthye në verë dehëse. Nga ai u deh dhia. Njerëzit e provuan këtë delikatesë dhe për herë të parë ndjenë efektin e alkoolit. Dhia u njoh si shpikësi i verës dhe u shpall zot. Me sa duket, ishte që nga ai moment që Dionisi filloi të merrte formën e një dhie.

Dionysus-cozel nuk ndryshon nga perënditë e vogla - Pans, Satyrs, Selenes, të cilët ishin të lidhur ngushtë me të dhe gjithashtu përshkruheshin pak a shumë shpesh në një maskë dhie. Pan, për shembull, portretizohej pa ndryshim nga skulptorët dhe artistët grekë me surrat dhe këmbët e një dhie. Satirët përshkruheshin me veshë të mprehtë dhie, dhe në raste të tjera me brirë shpues dhe një bisht. Ndonjëherë këto hyjni quheshin thjesht dhi, dhe aktorët që vepronin si këta perëndi visheshin me lëkurë dhie. Në të njëjtën veshje, artistët e lashtë përshkruan Selenën.

Gjithashtu, Dionisi shpesh përshkruhej si një dem ose një burrë me brirë (Dionysus Zagreus). Kështu ishte, për shembull, në qytetin e Kizikut, në Frigji. Ka imazhe të lashta të Dionisit në këtë formë, kështu që, në një nga statujat që na kanë zbritur, ai paraqitet i veshur me një lëkurë demi, koka, brirët dhe thundrat e të cilit janë hedhur prapa. Nga ana tjetër, ai është paraqitur si një fëmijë me një kokë demi dhe një kurorë rrushi rreth trupit të tij. Epitete të tilla si "i lindur nga një lopë", "dem", "në formë demi", "fytyrë demi", "fytyrë demi", "brirë demi", "brirëmbajtës", "me dy brirë" ishin. aplikuar për perëndinë.

Pas ca kohësh, kulti i Dionisit dhe misteret që e shoqëruan u përhap nga Trakia në të gjithë Greqinë, e më pas (nga shekulli III p.e.s.) në të gjithë perandorinë e Aleksandrit të Madh. Kudo që shfaqej zoti i ri, ai shoqërohej me shpërthime entuziazmi dhe orgjish.

Para zbulimit të kulturës mikene, besohej se Dionisi ishte një zot i huaj, i cili ishte i nderuar nga barbarët dhe një ditë nisi një ofensivë kundër Heladës së qytetëruar. Megjithatë, tani është vërtetuar se ky mendim nuk ishte plotësisht i saktë. Mbishkrimet akeane dëshmojnë se grekët e njihnin Dionisin edhe para Luftës së Trojës. Gradualisht, kulti i Bacchus filloi të zëvendësonte kultet e perëndive dhe heronjve vendas. Dionisi, si hyjni e rrethit bujqësor, i lidhur me forcat elementare të tokës, i kundërvihet vazhdimisht Apollonit, si hyjni e aristokracisë fisnore. Ai ishte antipodi i perëndive olimpike aristokrate, të cilët mbronin interesat e fisnikërisë komunale dhe fisnore. Për një kohë të gjatë, kulti i tij u persekutua për shkak të natyrës orgjiastike dhe vetëm në vitet 536-531 p.e.s. u barazua me kultet zyrtare pangreke dhe vetë Dionisi u përfshi në panteonin hyjnor olimpik.

Kapitulli 2

2.1 Shfaqja e teatrit antik

Me një këmbë të shpejtë, eja, o zot, në kazanin e shtypjes së verës

Bëhuni drejtuesi i punës sonë gjatë natës;

Marrja e rrobave dhe një këmbë e lehtë mbi gjunjë

Duke u lagur me shkumë, gjallëroni vallen e punëtorëve tuaj.

Dhe duke e drejtuar lagështinë llafazane në enë boshe,

Si një sakrificë, pranoni ëmbëlsira së bashku me një hardhi të ashpër.

Kuint Mecius. Lutja e prodhuesve të verës drejtuar Bacchus.

Një nga aspektet më të rëndësishme të kultit të Dionisit në Greqi ishin festat. Në Atikë (një rajon në juglindje të Greqisë Qendrore me qendër në Athinë), u mbajtën festa madhështore për nder të Dionisit. Disa herë në vit kishte festa kushtuar Dionisit, në të cilat këndoheshin lavde (këngë lavdërimi). Në këto festa performuan edhe mamarët që përbënin brezin e Dionisit. Pjesëmarrësit lyen fytyrat e tyre me verë të trashë, vendosën maska ​​dhe lëkurë dhie. Së bashku me këngët solemne dhe të trishtueshme, këndoheshin këngë gazmore dhe shpesh të turpshme. Pjesa solemne e festës lindi tragjedi, gazmore dhe lozonjare - në komedi.

Tragjedi në fakt do të thotë "kënga e dhive". Tragjedia, sipas Aristotelit, buron nga këndimi i ditirambeve, dhe komedia nga këndimi i këngëve falike. Këta këngëtarë, duke iu përgjigjur pyetjeve të korit, mund të tregonin për ndonjë ngjarje në jetën e Zotit dhe të inkurajonin korin të këndonte. Kësaj historie iu shtuan edhe elementë të aktrimit dhe miti u duk se u gjallërua para pjesëmarrësve të festës. Fillimisht, ditirambet për nder të Dionisit, të kënduara nga kori, nuk ndryshonin për nga kompleksiteti, larmia muzikore apo artistike. Dhe kështu ishte një hap i madh përpara për të futur një personazh, një aktor, në kor. Aktori recitoi mitin e Dionisit dhe i dha sinjale korit. Midis aktorit dhe korit filloi një bisedë - një dialog që përbën bazën e një shfaqjeje dramatike.

Sipas supozimeve të shumë shkencëtarëve, teatri antik grek lindi nga ritet kushtuar këtij perëndie.

Fillimisht, Dionisi u konsiderua zot i forcave prodhuese të natyrës dhe grekët e portretizuan atë në formën e një dhie ose një demi. Mirëpo, më vonë, kur popullsia e Greqisë antike u njoh me kultivimin e vreshtave, Dionisi u bë perëndia e prodhimit të verës dhe më pas perëndia e poezisë dhe e teatrit.

Historiani Plutarku shkroi se në vitin 534 p.e.s. një burrë i quajtur Thespis shfaqi një shfaqje - një dialog midis një aktori që luante rolin e Dionisit dhe një kori.

Nga ky vit legjendar, shfaqjet teatrale duket se janë bërë pjesë e detyrueshme e festave të Dionisit.

Gjatë kryerjes së flijimeve dhe ceremonive magjike që i shoqëronin, të pranishmit ndodheshin në formën e një amfiteatri përgjatë shpateve të një kodre fqinje ngjitur me altarin. Ky është fillimi i teatrit grek. Parimi i amfiteatrit u ruajt edhe në të ardhmen. Teatrot greke gjatë historisë kanë mbetur amfiteatro, të vendosur rrëzë kodrave, në ajër të hapur, pa çati e perde. Teatri grek ishte një hapësirë ​​e lirë që formonte një gjysmërreth (amfiteatër). Kështu, tashmë në vetë strukturën e teatrit grek u hodh një parim demokratik. Të pa lidhura me një hapësirë ​​të mbyllur, teatrot greke mund të ishin shumë të mëdha dhe të strehonin një masë të madhe njerëzish. Kështu, për shembull, teatri i Dionisit në Athinë strehoi deri në 30 mijë spektatorë, por ky është larg nga më i madhi nga teatrot e Greqisë së lashtë të njohur për ne. Më pas, në epokën helenistike, u krijuan teatro që mund të strehonin 50, 100, madje edhe më shumë se një mijë spektatorë. Pjesa kryesore e teatrit përbëhej nga: 1) koilone - një dhomë për spektatorë, 2) një orkestër - një vend për korin, dhe në fillim për aktorët, dhe 3) një skenë - një vend ku vareshin peizazhet dhe më vonë interpretuan aktorët.

Në mes të orkestrës ishte vendosur një altar i Dionisit i dekoruar shumë.

Pjesa e pasme e skenës ishte e zbukuruar me kolona dhe zakonisht përshkruante pallatin mbretëror. Vendet për spektatorë (autoriumi) nga pjesa tjetër e qytetit ndaheshin nga një mur prej druri ose guri pa çati.

Madhësia e madhe e teatrove çoi në nevojën për të përdorur maska. Publiku thjesht nuk mund të shihte tiparet e fytyrës së aktorit. Çdo maskë shprehte një gjendje të caktuar (tmerr, argëtim, qetësi, etj.), Dhe në përputhje me komplotin, aktori ndryshoi "fytyrat" e tij gjatë shfaqjes. Maskat ishin një lloj afrimi i personazheve dhe në të njëjtën kohë shërbenin si rezonatorë - ato intensifikonin tingujt e zërave. Maskat bëheshin prej druri ose kanavacë, në rastin e fundit telajo shtrihej mbi një kornizë, mbulohej me suva dhe lyhej. Maskat mbulonin jo vetëm fytyrën, por të gjithë kokën, në mënyrë që modeli i flokëve të fiksohej në maskë, së cilës, nëse ishte e nevojshme, i ngjitej edhe mjekra. Maska tragjike zakonisht kishte një të dalë mbi ballë, e cila rritte gjatësinë e aktorit.

Maska ndryshoi përmasat e trupit, kështu që interpretuesit qëndronin në cothurns (sandale me thembra të trasha) dhe vendosnin ato të trasha nën rroba. Coturnes e bëri figurën më të gjatë dhe lëvizjet më domethënëse. Pëlhurat e ngjyrosura me ngjyra natyrale, nga të cilat ishin qepur kostume komplekse, gjithashtu e zmadhuan dhe theksuan figurën. Ngjyra e veshjes ishte e pajisur me një kuptim simbolik. Mbretërit u shfaqën me mantele të gjata të purpurta, mbretëreshat në të bardhë, me një shirit të purpurt. Ngjyra e zezë nënkuptonte zi ose fatkeqësi. Rrobat e shkurtra supozohej të ishin lajmëtarë. Atributet ishin gjithashtu simbolike, si degët e ullirit në duart e atyre që pyesnin.

Maskat në komedi ishin portrete me karikatura ose karikatura të njerëzve të famshëm. Kostumet zakonisht theksonin një bark të tepruar, një gomar të trashë. Interpretuesit e korit visheshin ndonjëherë me kostume kafshësh, si bretkosat dhe zogjtë në shfaqjet e Aristofanit.

Në teatrin e lashtë grek përdoreshin makinat më të thjeshta: ekkiklema (platformë mbi rrota) dhe eoremu. Ky i fundit ishte një mekanizëm ngritës (diçka si një sistem blloqesh), me ndihmën e të cilit personazhet (zotat, për shembull) "fluturuan lart në qiell" ose zbritën në tokë. Pikërisht në teatrin grek lindi shprehja e famshme “Zoti nga makina”. Më vonë, ky term filloi të nënkuptojë një përfundim të pamotivuar, një zgjidhje të jashtme të konfliktit, e pa përgatitur nga zhvillimi i veprimit, si në tragjedi ashtu edhe në komedi.

Aktorët në Greqinë e lashtë konsideroheshin njerëz të respektuar. Vetëm një burrë i lindur i lirë mund të luante në teatër (ato luanin edhe role femrash). Në shfaqje në fillim merrte pjesë kori dhe vetëm një aktor; Eskili prezantoi një aktor të dytë, Sofokliu një të tretë. Një interpretues zakonisht luante disa role. Aktorët duhej jo vetëm të recitonin mirë, por edhe të këndonin, të zotëronin një gjest të rafinuar, shprehës. Në tragjedi, kori përbëhej nga pesëmbëdhjetë persona, dhe në komedi mund të përfshinte njëzet e katër. Zakonisht kori nuk merrte pjesë në aksion - përmbledhte dhe komentonte ngjarjet.

Mitet janë në qendër të dramës antike greke. Ata ishin të njohur për çdo grek, dhe interpretimi i ngjarjeve nga autori i shfaqjes dhe aktorët, vlerësimi moral i veprimeve të personazheve ishte veçanërisht interesant dhe i rëndësishëm për audiencën. Kulmi i teatrit antik bie në shekullin e 5-të. para Krishtit.

Në jetën e përditshme të grekëve, gara të ndryshme zinin shumë hapësirë: garonin karrocash dhe kalorës, dhe olimpiadat sportive mbaheshin çdo katër vjet. Si konkurse organizoheshin edhe shfaqje teatrale - si për autorët e shfaqjeve ashtu edhe për aktorët. Shfaqjet luheshin tre herë në vit: në Dionisinë e Madhe (mars), Dionizinë e Vogël (fundi i dhjetorit - fillimi i janarit) dhe Linea (fundi i janarit - fillimi i shkurtit). Poetët tragjikë paraqitën para publikut dhe jurisë tri tragjedi dhe një dramë satirike; u shfaqën poetë komikë me kompozime individuale. Zakonisht shfaqja vihej në skenë një herë, përsëritjet ishin të rralla.

Duke prezantuar teorikon (paratë teatrore që u paguhen qytetarëve më të varfër), Perikliu e bëri teatrin të aksesueshëm për të gjithë qytetarët e Athinës.

Shfaqjet teatrale jepeshin vetëm në festat e Dionisit dhe fillimisht i përkisnin kultit. Vetëm gradualisht teatri filloi të merrte rëndësi shoqërore, duke qenë një platformë politike, një vend rekreacioni dhe argëtimi.

Teatri siguroi një nivel të lartë të përgjithshëm kulturor të qytet-shteteve greke. Ai organizoi, edukoi dhe ndriçoi masat. Në Festimet për nder të Dionisit dhe shfaqjet teatrale që i shoqërojnë, dallohet një orientim socio-politik. Dramaturgët kanë vënë gjithmonë fjalë në gojën e heronjve mitologjikë në lidhje me problemet më të mprehta të kohës sonë.

Krahas shfaqjeve teatrale duhen shënuar garat sportive, lojërat, mundja, muzikore, letrare dhe shumë lloje të tjera të sporteve fizike dhe shpirtërore.

2.2 Teatri i Dionisit në Athinë

Ndërtesa më e vjetër teatrale e njohur është Teatri i Dionisit në Athinë, i vendosur në rrethimin e shenjtë të Dionisit në shpatin juglindor të Akropolit, i cili u rindërtua disa herë në epokat e mëvonshme. Gërmimet e tij u përfunduan në 1895 nga Dörpfeld.

Bazuar në dy mbetje të parëndësishme të murit, Dörnfeld vendosi një orkestër të rrumbullakët - një tarracë me diametër 27 m (E. Fichter e konsideron diametrin e kësaj orkestre afërsisht 20 m). Ndodhej në shpatin e Akropolit në atë mënyrë që pjesa veriore e tij ngjitej në mal dhe pjesa jugore mbështetej nga një mur që ngrihej në pjesën më jugore 2-3 m mbi nivelin e gardhit të shenjtë të Dionisit. dhe në perëndim ishte në kontakt të ngushtë me tempullin e vjetër.

Nuk kishte ende vende prej guri në këtë teatër: publiku u ul në stola prej druri, ose, ndoshta, në shtretërit e parë marinari dhe thjesht qëndronte në këmbë. Studiuesi bizantin Svyda raporton se në Olimpiadën e 70-të (d.m.th., në 499-496 para Krishtit), vendet e përkohshme u shembën dhe se pas kësaj athinasit ndërtuan një teatro, domethënë vende të veçanta për spektatorët.

Skene fillimisht nuk caktoi një pallat apo një tempull. Megjithatë, dramat e mëvonshme të Eskilit dhe dramat e Sofokliut kërkonin tashmë një pallat ose tempull si sfond, dhe mbi tangjentin e orkestrës ata filluan të ndërtonin një ndërtesë skene druri, në fasadën e së cilës u shfaqën shpejt 3 dyer.

Në të njëjtën kohë, hyri në përdorim edhe piktura skenike dhe midis kolonave të proskeniumit mund të vendoseshin dërrasa të pikturuara. Nën Perikliun, teatri iu nënshtrua ristrukturimit, i cili përfundoi, ndoshta, pas vdekjes së tij.

Orkestra e vjetër u zhvendos në veri. Në këtë mënyrë u arrit një hapësirë ​​disi më e madhe për përfaqësimin e aktorëve dhe për mjetet skenike që kërkon zhvillimi i dramës së Sofokliut dhe Euripidit. Kufiri jugor i tarracës u rindërtua plotësisht dhe në vend të murit mbajtës të lakuar të vjetër, u ndërtua një mur i gjatë (rreth 62 m) i drejtë nga blloqe të mëdha konglomerati për të mbështetur tarracën. Në një distancë prej rreth 20,7 m nga skaji perëndimor i murit, në drejtim të Skenës del një themel i fortë rreth 2,7 m, me gjatësi rreth 7,9 m, supozohet se ka shërbyer si mbështetje për makineritë e përdorura në teatër. . Por vetë skena ishte ende prej druri.

Disi në jug të tempullit të vjetër, u ndërtua një tempull i ri i Dionisit, në të cilin ishte vendosur një statujë e perëndisë prej ari dhe fildishi, e skalitur nga Alkamen. Muret mbajtëse të sediljeve të audiencës ishin në kontakt me odeonin - një ndërtesë për garat muzikore, ndërtimi i së cilës u përfundua nga Perikliu në 443 para Krishtit. e. Ulëset në këtë teatër të rindërtuar ishin ende prej druri, me përjashtim të disa vendeve të nderit.

Kishte parasceni. Ndërtimi i skenës në një produksion që kërkonte imazhin e një pallati ose një shtëpie ishte zakonisht dykatëshe dhe kati i fundit mund të jetë tërhequr disi dhe të ketë lënë hapësirë ​​për aktorët përpara dhe anash.

Tempulli mund të kishte një pediment me majë. Rindërtimi Periklean u përfundua me ndërtimin e një ndalese - një sallë e madhe që kalon përgjatë gjithë gjatësisë së murit të ri mbajtës, me një kolonadë të hapur në anën jugore të tij. Ristrukturimi tjetër i madh i teatrit athinas u zhvillua në gjysmën e dytë. shek. para Krishtit. (përfunduar rreth vitit 330) dhe lidhej me emrin e Likurgut, i cili ishte përgjegjës për financat e Athinës.

Në vend të ndërtesave të përkohshme prej druri, u ndërtua një skenë e përhershme prej guri. Paraskenii veproi përafërsisht. 5 m nga fasada e skene. Fasada e skenës kishte 3 dyer. Ndoshta në fasadë dhe në brendësi të tyre. anët e paraskenisë kishin kolona. Disa studiues besojnë se në teatrin e gurit të Likurgut ka pasur një proskenium prej druri, që disi tërhiqej nga ndërtesa e skenës dhe formonte një portik.

(e ngjashme me atë se si ishte më vonë në teatrin helenistik).

Shfaqjet luheshin si më parë në nivelin e orkestrës, përballë skenës, fasada e së cilës ishte përshtatur (me ekrane të lëvizshme, ndarëse dhe pajisje të tjera) për të paraqitur pjesë individuale.

Vendet e spektatorëve, një pjesë e konsiderueshme e të cilave mund të shihen edhe sot e kësaj dite në Athinë) ishin ndërtuar prej guri. Për t'i mbështetur ato u ndërtua një mur mbajtës i dyfishtë. Në katin e poshtëm, hapësira për spektatorët ndahej nga shkallët që ngjiteshin në mënyrë radiale në 13 pyka. Në nivelin e sipërm, numri i shkallëve u dyfishua. Gjithsej, në shpatin e kodrës kishte 78 rreshta. Orkestra u zhvendos disi më në veri. Rreth orkestrës u ndërtua një kanal për të kulluar ujin e shiut.

konkluzioni

Greqia e lashtë u bë djepi i qytetërimit të lashtë. Në Greqi, nga ku bacchanalia erdhi në Romë, kulti i Dionisit kishte dy lloje - festat rurale (Dionisia, Lenaea, etj.) dhe misteret orgjiastike, të cilat më vonë i dhanë fill teatrit antik grek. Ai i dha shtysë zhvillimit të artit teatror në mbarë botën. Edhe pse teatrot moderne kanë pësuar ndryshime, në përgjithësi baza ka mbetur e njëjtë. Gjithashtu, kulti i tij pasuroi lloje të ndryshme arti: komplotet e miteve rreth tij pasqyrohen në skulpturë, pikturë vazo, letërsi, pikturë (veçanërisht të Rilindjes dhe Barokut), madje edhe në muzikë. Kompozitorët e shek. .

Kortezhet bakanale, të shoqëruara me valle të çmendura maenadash, të mbushura me verë, orgji dhe muzikë, frymëzuan dhe vazhdojnë të frymëzojnë artistë të llojeve të ndryshme deri në ditët e sotme.

Bibliografi

Burimet

1. Apollodorus. Biblioteka mitologjike. Ed. përgatitjen V.G. Borukhoviç. M., 1993.

2. 2. Virgjili. Bukolikët. Gjeorgjikë. Eneida / Per. S. Shervinsky dhe S. Osherov. M., 1979.

3. Himne homerike / Per. V.V. Veresaeva // Poetë helen. M., 1999.

4. Euripidi. Bacchantes / Per. I. Annensky // Euripidi. Tragjedi. SPb., 1999.

5. Columella. Rreth bujqësisë / Per. M.E. Sergeenko // Shkencëtarët fermerë të Italisë së lashtë. M., 1970.

6. Ovid. I shpejtë / Per. S. Shervinsky // Ovid. Elegji dhe poezi të vogla. M., 1973.

7. Pausanias. Përshkrimi i Hellas / Per. S.P. Kondratiev. M., 1994. T. 1--2.

8. Plini Plaku. Historia Natyrore XXXV 140

9. Titus Livy. Historia e Romës nga themelimi i qytetit / Per. ed. M. L. Gasparova, G.S. Knabe, V.M. Smirina. M., 1993. T. 3.

Letërsia

10. Annensky I.F. Tragjedi antike // Euripidi. Tragjedi. SPb., 1999. S. 215--252.

11. Bartonek A. Mikenat e pasura me ar. M., 1992.

12. Bodyansky P.N. Bachanalia romake dhe persekutimi i tyre në shekullin VI. që nga themelimi i Romës. Kiev, 1882. S. 59.

13. Vinnichuk L. Njerëzit, sjelljet dhe zakonet e Greqisë antike dhe Romës. M., 1988.

14. Një histori e ilustruar e feve. M., 1993.

15. Losev A.F. Dionisi // Mitet e popujve të botës. Enciklopedi. M., 1987. T. 1. S. 380-382.

16. Losev A.F. Mitologjia antike në zhvillimin e saj historik. M., 1957.

17. Burrat A. Historia e fesë: në kërkim të Rrugës, së Vërtetës dhe Jetës. M., 1992. T. 4. Dionysus, Logos, Fate.

18. Burrat A. Historia e fesë: në kërkim të Rrugës, së Vërtetës dhe Jetës. M., 1993. V. 6. Në pragun e Testamentit të Ri.

19. Nilsson M. Feja popullore greke. SPb., 1998.

20. Torchinov E.A. Fetë e botës: Përvoja e përtejme: Psikoteknika dhe gjendjet transpersonale. SPb., 1998.

21. Shtaerman E.M. Liber // Mitet e popujve të botës. Enciklopedi. M., 1987. T. 2. S. 53.

22. Shtaerman E.M. Latinisht // Mitet e popujve të botës. Enciklopedi. M., 1987. T. 2. S. 39--40.

23. Shtaerman E.M. Themelet shoqërore të fesë së Romës së Lashtë. M., 1987.

Dokumente të ngjashme

Periudhat e historisë së Greqisë antike, trashëgimia kulturore e saj (vepra të artit të bukur, skulpturë, monumente arkitekturore). Veçoritë e kulturës dhe artit artistik të Romës së Lashtë. Ngjashmëritë dhe ndryshimet midis stileve arkitekturore të shteteve antike.

abstrakt, shtuar 05/03/2013


Koncepti i mitit, funksionet e tij. Mitologjia e Greqisë antike dhe Romës së Lashtë. Thelbi i fesë dhe tiparet e formave të saj të hershme: fetishizmi, totemizmi, animizmi dhe magjia. Specifikimi i kulteve të kafshëve, bimëve, paraardhësve, tregtisë. Feja e Greqisë antike dhe Romës së Lashtë.

abstrakt, shtuar më 19.10.2011


Teatri i lashtë grek. Teatri i lashtë romak. Vlera e artit të Romës së lashtë dhe Greqisë së lashtë. Letërsia dhe poezia e romakëve të lashtë. Miti dhe feja në jetën kulturore të grekëve. Kultura greke dhe romake - ngjashmëri dhe dallime.

abstrakt, shtuar 01/03/2007


Karakteristikat e fesë së lashtë greke. Arkitektura e Greqisë antike. Karakteristikat kryesore të stilit dorik. Bazat e poezisë greko-romake. Letërsia dhe arti i epokës helenistike. Shkenca dhe filozofia helenistike. Kultura e Romës së Lashtë. Zhanri i tragjedisë së lartë.

abstrakt, shtuar 23.05.2009


Periudhat e historisë së Greqisë antike, karakteristikat e tyre. Ideologjia, sistemi i vlerave të qytetarëve romakë. Ngjashmëria kryesore e qytetërimeve të lashta romake dhe greke. Fazat e formimit të kulturës antike, rëndësia e saj. Origjinaliteti i kulturës sovjetike të viteve 20.

test, shtuar 02/22/2009


Karakteristikat dhe tiparet dalluese të kulturës së Greqisë antike, fazat e saj të formimit. Zotat e grekëve të lashtë. Burime mitesh dhe legjendash, përfaqësues të shquar të letërsisë dhe artit. Monumentet e arkitekturës dhe skulpturës, historia e krijimit të tyre.

abstrakt, shtuar 20.12.2009


Situata socio-politike në Greqinë e lashtë në shekullin V. para Krishtit. Origjina e zhanrit të komedisë, trashëgimia krijuese e Aristofanit dhe Menanderit. Periudha e hershme e zhvillimit të letërsisë së lashtë romake. Krijimtaria e satiristëve të Romës së lashtë, veçoritë dhe temat e saj.

abstrakt, shtuar 23.01.2014


Arti i Greqisë së Lashtë. Bazat e botëkuptimit grek. Kultura e bukurisë dhe trupit të bukur. Arti i Italisë së Lashtë dhe Romës së Lashtë. Karakteristikat e arkitekturës romake. Arti i Evropës mesjetare dhe Rilindja Italiane. Vleresimi i metodes realiste.

raport, shtuar 21.11.2011


Festat e Greqisë së Lashtë, si lojë dhe kult, si dhe një aspekt spektakolar dhe efektiv i kulturës. Historia e festivalit. Skenar dramaturgji e festave masive të Hellas antike. Kulti i Demetrës, festat pranverore të pjellorisë në Greqinë e lashtë, sakrificat.

abstrakt, shtuar 03.12.2008


Ngritja dhe rënia e kulturës Kretano-Mikene, ndikimi i saj në formimin e botës antike. Fazat e zhvillimit të kulturës së Greqisë antike gjatë lulëzimit të strukturave të polisit. Idealet dhe normat shoqërore të poliseve antike dhe mishërimi i tyre në artin e Greqisë antike.

Ky studim i kushtohet periudhës më interesante dhe më të diskutueshme të kulturës vendase dhe evropiane, e cila në Rusi ka marrë emrin metaforik "Epoka e Argjendit". Për nga zhanri, ky është një cikël esesh që kanë një pjesë të autonomisë dhe një bërthamë të përbashkët metodologjike organizative, që është fenomeni i dionizianizmit dhe apolonianizmit (praktikat mistike dhe mistike të botës së lashtë). Autori jo vetëm gjurmon komunikimin e këtyre kulturave të largëta historikisht dhe territorialisht, por gjithashtu përforcon pozicionin e tij duke iu referuar teksteve origjinale të mendimtarëve rusë të fundit të shekullit të 19-të - fillimit të shekullit të 20-të. Libri mund të përdoret si një mjet mësimor në studimin e historisë së kulturës ruse, historinë e filozofisë, fesë dhe estetikës.

Teksti më poshtë nxirret automatikisht nga dokumenti origjinal PDF dhe synohet vetëm për qëllime paraprake.
Imazhet (fotografitë, formulat, grafikët) mungojnë.

Prirjet nga ky realitet objektiv për ta kthyer njeriun në mjet dhe mjet. Është një rebelim i të fortëve në shpirt dhe në emër të forcës shpirtërore.”204 Nuk është rastësi që filozofia e Niçes arrin të afirmojë mbinjeriun si një rezultat natyror në zhvillimin e llojit njerëzor. Berdyaev e kupton njeriun niçean si një ide fetare dhe metafizike, duke besuar se "njeriu jo vetëm ka të drejtë, por duhet të bëhet një "supernjeri", pasi "mbinjeriu" është rruga nga njeriu te Zoti". në doktrinën e mbinjeriut ndaj ligjit të seleksionimit natyror, parimi i përmirësimit të specieve, i cili shkakton refuzimin e natyrshëm të Berdyaev dhe shkakton qortimet e tij për biologjizmin e papërshtatshëm: "Pëllitësira tokësore i ngjitet idealit të tij të lartë".206 E gjithë kjo. Megjithatë, nuk e pengon N. Berdyaev që të shohë tek F. Nietzsche personalitetin më brilant të kohës së tij, meritën kryesore të të cilit ai e konsideroi kritikën ndaj moralit modern dhe njeriut të "djeshme". “Gjithçka që është e vlefshme dhe e bukur te Niçe, gjithçka që do ta mbulojë emrin e tij me lavdi të pashuar, bazohet në një supozim të nevojshëm për të gjithë etikën, supozimin – “unë” idealin, “individualitetin” shpirtëror.207 Kështu, N. Berdyaev refuzon ta karakterizojë F. Nietzsche-n si një imoralist brilant dhe arrin në një kuptim fetar të mësimeve të tij dhe të gjithë personalitetit të filozofit gjerman. Duke vënë në dukje ndikimin e mësimeve të F. Nietzsche në kulturën ruse, N.A. Berdyaev në artikullin "Ideja Ruse. Problemet kryesore të mendimit rus të shekullit të 19-të dhe fillimit të shekullit të 20-të” shkruante: “Ajo që u perceptua në Niçe nuk ishte ajo që u shkrua më shumë për të në Perëndim, jo ​​afërsia e tij me filozofinë biologjike, jo lufta për një raca dhe kultura aristokratike, jo vullneti për pushtet, por një temë fetare. Niçe u perceptua si një mistik dhe një profet.”208 Ishte pikërisht kjo veçori e perceptimit rus të mësimeve të F. Niçes dhe të të menduarit rus në përgjithësi, që dha shkas për një galeri të mrekullueshme të imazheve filozofike të mendimtarit gjerman. Asnjë nga studiuesit nuk e kufizoi kërkimin e tyre shkencor ekskluzivisht në gamën socio-politike të çështjeve. Kritika ruse për çështjen e Niçes në të gjitha rastet graviton drejt gjithëpërfshirjes, e cila, megjithatë, provokohet kryesisht nga vetë Niçe. Duke e vënë idenë e së ardhmes së njeriut në ballë të filozofisë së tij dhe duke menduar për të në mënyrë universale, Nietzsche ia kushtoi jetën dhe punën e tij shërbimit të një idhulli të ri. Është kjo veçori e filozofisë së Niçes, natyra e saj personale-rrëfimtare, që doli të jetë e ngjashme me traditën shpirtërore ruse, duke shkaktuar një fenomen specifik në mendimin rus - "paradoksin e Niçes ruse". 204 Po aty, f. 103. 205 Po aty, f. 103. 206 Po aty, f. 103. 207 Po aty, f. 105. 208 Berdyaev N.A. Ideja ruse. Problemet kryesore të mendimit rus të shekullit të 19-të dhe fillimit të shekullit të 20-të//Mbi Rusinë dhe kulturën filozofike ruse: filozofët e pas-tetorit rus jashtë vendit. M., 1990, f. 246. 61 Pasionet e Dionisit dhe ëndrrat e Apollonit (F. Nietzsche dhe R. Wagner) F. Nietzsche nuk krijoi një sistem estetik të plotë rreptësisht shkencor. Ai ishte një kundërshtar parimor i sistemizmit si i tillë. Veç kësaj, stili i lartë poetik i F. Niçes kërkon gjithmonë interpretim. Problemi ndërlikohet edhe më shumë nga fakti se pikëpamjet e tij estetike janë të shpërndara në të gjithë veprën e tij; madje edhe vepra "thjesht estetike" e periudhës së parë - "Lindja e tragjedisë, ose helenizmi dhe pesimizmi" (1872) - është e vështirë të reduktohet në shumën e postulateve të lidhura logjikisht. Ky "mister" i Niçes është diktuar kryesisht nga pozicioni i tij jetësor - të profetizojë. Ai e krahason Zarathustran e tij me një Mesia të ri, duke u sjellë njerëzve dritën e së Vërtetës, Njohurinë e Më të Madhit. Ungjilli i tij është arti, i cili është e vetmja “veprimtari metafizike e njeriut në thelb.” akumulojnë dhe përthyhen artistikisht idetë, idetë dhe vlerat më të rëndësishme. Sidomos Nietzsche veçon një aftësi të tillë të artit si afrimi me fenë dhe huazimi i një pjese të vetive dhe aftësive të saj. Në “Njerëzor, tepër njerëzor. Një libër për mendjet e lira” (1878) F. Nietzsche shpalos arsyen e aktualizimit të artit në një epokë të rënies së përgjithshme të kulturës, përfshirë edhe gjatë një krize fetare. Ai beson se është pikërisht kjo që, në mënyrë paradoksale, çon në një ngritje në sferën estetike dhe në lindjen e artit "më të thellë, më shpirtëror, në mënyrë që ai të jetë në gjendje të komunikojë frymëzim dhe humor të ngritur",210 si mësimi fetar, kulti. veprim. "Ekzistenca e botës mund të justifikohet vetëm si një fenomen estetik", është një mendim i përsëritur shumë herë nga F. Nietzsche në faqet e shkrimeve të tij. Kjo frazë përmban një kuptim jashtëzakonisht të thellë, duke prekur jo vetëm problemet e estetikës "të pastër". Së bashku me çështje të tilla si një kuptim i ri i kategorisë së "të bukurës", përmbajtja dhe kuptimi i aktit krijues, marrëdhënia midis artit dhe realitetit, artit dhe historisë, gjeniut dhe shoqërisë, Nietzsche hap gjithashtu horizonte të reja në çështjet e konjugimit. etike dhe estetike. Koncepti i ri i botës si një fenomen estetik i lejoi Niçes të interpretonte ndryshe përmbajtjen dhe kuptimin e procesit kulturo-historik. Arti në gojën e Niçes merr një tingull të ri, duke u bërë i vetmi kuptim i mundshëm dhe përmbajtja kryesore e jetës njerëzore. Në këtë kontekst të kuptimit metafizik të artit, konkluzioni i E. Trubetskoy për çështjen kryesore të estetikës së Niçes është logjik. Sipas tij, ky është problemi i artit të ardhshëm, arti i vërtetë, i aftë të zbulojë "unitetin metafizik të të gjitha qenieve, unitetin e themelit të përjetshëm të universit". Vepra: Në 2 vëllime Vëll.1. M., 1990. f.52. 210 Nietzsche F. Njerëzor, tepër njerëzor. Një libër për mendjet e lira//F. Nietzsche Beyond Good and Evil: Veprat. M.-Kharkov, 1998, f. 117. 62 nia.”211 Të gjitha problemet e tjera tërhiqen në këtë kontekst, duke shërbyer si një lloj baze për nxjerrjen e parimeve bazë të artit të së ardhmes. Ngritja e çështjes së artit të së ardhmes nënkupton, para së gjithash, identifikimin e asaj gjuhe specifike të aftë për të përcjellë të gjithë pashprehshmërinë, supermundësinë e hyjnores. “Së bashku me Schopenhauerin, Nietzsche pa shprehjen më të lartë të artit në muzikë; sepse në muzikë ne shpërqendrohemi nga çdo imazh, ngrihemi mbi sferën e fenomeneve fantazmë për të soditur thelbin e vetëm të vullnetit të botës, për të dëgjuar atë melodi të vetme që tingëllon në gjithçka,” 212 shkruan E. Trubetskoy në një monografi. Studimi i vitit 1902. Në Lindjen e Tragjedisë, Niçe më shumë se një herë përdor citime fjalë për fjalë të A. Schopenhauer-it, duke identifikuar pas tij muzikën dhe vullnetin e botës; “Sepse muzika, siç u tha, ndryshon nga të gjitha artet e tjera në atë që ajo nuk është një pasqyrim i një dukurie (…) por një imazh i drejtpërdrejtë i vetë vullnetit.”213 Kështu, muzika, në interpretimin e Nietzsche-Schopenhauer, nuk është një fenomen ekskluzivisht estetik, ky fenomen është më tepër i një rendi metafizik. Muzika i paraprin botës së paraqitjeve, duke i afruar kështu botës së shpirtrave. Duke iu referuar A. Schopenhauer-it, F. Nietzsche postulon: “Me të drejtë mund ta quajmë botën muzikë të mishëruar si vullnet të mishëruar.”214 Këtu Nietzsche i afrohet idesë pitagoriane të muzikës si ligj universal i universit. Një nga idetë brilante të kësaj shkolle, ideja e "harmonisë së sferave", e vendos muzikën (tingullin) dhe lëvizjen, dy themelet thelbësore të botës, në varësi të drejtpërdrejtë. Shkolla e Pitagorës hodhi themelet për identifikimin e parimeve të organizimit të muzikës si një formë arti me ligjet e muzikës kozmike. Kjo çoi në formimin e idesë së një "shkalle qiellore" të formuar nga sferat tingëlluese - trupat qiellorë: Hëna, Dielli, Afërdita, Marsi, etj. Duke marrë parasysh që të gjitha, si fenomenet dhe elementet natyrore, u hyjnizuan. , pastaj muzika, si rezultat i jetës së tyre, lëvizjes së tyre, lidhej drejtpërdrejt me gjuhën e perëndive. Nuk është rastësi që muzika ishte pjesë përbërëse e edukimit të të rinjve në Greqinë e lashtë, siç dëshmon Aristoteli, ajo është në gjendje të formojë shpirtin e një personi, duke e mësuar atë të shijojë kënaqësi të pastër.”216 Mendime të ngjashme takojmë edhe në Plutarku (në ritregimin e E.M. Braudo), i cili gjithashtu e konsideronte muzikën një "shpikje të perëndive" dhe një mjet "për t'i dhënë formë shpirtit të një të riu dhe për ta drejtuar atë drejt sjelljeve të mira".217 Tek ai gjejmë mendime për qëllimin. e muzikës në kohët e lashta, e cila ishte adhurim dhe edukim par excellence. 211 Trubetskoy E. Filozofia e Niçes. Ese kritike//Andreevich E. Nietzsche. M., 1902, f.20. 212 Po aty, fq.20. 213 Nietzsche F. Lindja e tragjedisë, ose helenizmi dhe pesimizmi//F. Niçe. Op. në 2 vëllime T.1. M., 1990, f.119. 214 Nietzsche F. Lindja e tragjedisë, ose helenizmi dhe pesimizmi//F. Niçe. Op. në 2 vëllime T. 1. Shën Petersburg, 1998, f. 78. 215 Shih: N. Ostroumov. Mendimet e Aristotelit mbi edukimin dhe rëndësinë e muzikës në arsim. Tula, 1903. 216 Po aty, f. 21.217 Plutarku. Rreth muzikës. Petersburg, 1922, f. 63. 63 Pra, muzika është ajo “gjuhë shumë e përgjithësuar”,218 që është e aftë të flasë për të Vetmin. Muzika nuk flet për njëjësin, konkreten; “Muzika na jep bërthamën e brendshme ose zemrën e gjërave, përpara çdo pranimi të formës.”219 Muzika është zemra e Dionisit, ajo është gjuha e perëndive. Nietzsche vendos qartë kufirin midis ngjashmërisë së jetës dhe origjinës së saj, elementit të jetës, muzikës që mbush gjithçka që ekziston. Ai flet për muzikën si bartëse të kuptimit të vërtetë, në ndryshim nga kuptimet e futura nga përmbajtja e ndryshme. “Dukuritë e panumërta (…) mund të shoqërojnë të njëjtën muzikë, por ato kurrë nuk do ta shterojnë thelbin e saj dhe do të mbeten gjithmonë vetëm reflektimet e saj të jashtme.”220 Në veprën e tij të vitit 1871 Mbi muzikën dhe fjalën, Nietzsche eksploron problemin e muzikës si një gjuha në lidhje me fjalën dhe, veçanërisht, me fjalën poetike. Arsyeja që e shtyu Niçen në një formulim të tillë të pyetjes, nga njëra anë, ishte fakti konkret i ndërveprimit fillestar të muzikës dhe tekstit; nga ana tjetër, supozimi i filozofit për ekzistencën e një arsyeje objektive për këtë ndërveprim. Nietzsche e konsideron një arsye të tillë si "dualitetin e vendosur nga natyra në thelbin e gjuhës". Nietzsche e konsideron të parën si një simbol, "vetëm një përfaqësim", që i përket ekskluzivisht botës së paraqitjeve dhe iluzioneve. Ndryshe nga fjala, toni, i cili është gjithmonë i kuptueshëm pavarësisht nga gjuha e folësit, kthehet në vullnetin primordial, duke vepruar në të njëjtat themele si muzika, për shkak të të cilit fiton karakterin e saj universal. Duke marrë parasysh këto dy komponentë të gjuhës - simbolike dhe muzikore, Nietzsche shpjegon parimet themelore të evolucionit të muzikës: nga vokali, i bazuar në një kombinim të muzikës dhe tekstit, në të pastër, dhe, në të kundërt, nga teksti i lirë në muzikën dramatike me dëshira "për të shprehur muzikën në imazhe". Nietzsche nuk e kundërshton këtë lëvizje evolucionare nga ana e muzikës, përkundrazi, ai e shpjegon atë me aftësinë e muzikës “për të gjeneruar nga vetja imazhe që do të jenë gjithmonë një skemë dhe, si të thuash, një shembull i përmbajtjes së përgjithshme të saj reale. 222 Nietzsche është i indinjuar nga procesi i kundërt, kur muzika përdoret për të ilustruar fjalën ose veprimin dramatik. Ai mohon rolin e aplikuar, shërbyes të muzikës, duke iu drejtuar imazheve të perëndive të lashta Apollon dhe Dionis: “Si mundet bota apoloniane e imazheve, e zhytur tërësisht në soditje, të lindë nga vetvetja në tingull, i cili simbolizon sferën e veçuar dhe i mposhtur pikërisht nga dëshira apoloniane për iluzion?”223 Nietzsche përshkruan një ndërtim të caktuar metafizik, brenda të cilit ai koordinon rreptësisht muzikën dhe fjalën në lidhje me vullnetin dhe përfaqësimin. Pellgu ujëmbledhës dhe koncepti kyç i këtij konstruksioni Nietzsche bën ndjenjën njerëzore, përmes së cilës ndërgjegjësohet bota globale, vullneti botëror, bota e muzikës. Vetë ndjenja bazohet në idetë për parimet më të larta 218 Nietzsche F. Lindja e tragjedisë, ose helenizmi dhe pesimizmi//F. Niçe. Op. në 2 vëllime T.1. M., 1990, f.118. 219 Po aty, f.120. 220 Po aty, f.144. 221 Nietzsche F. Mbi muzikën dhe fjalën//F. Niçe. Vepra të plota: në 10 vëllime V.1. M., 1912, f. 188. 222 Po aty, f. 190. 223 Po aty, f. 190.64 të botës, por gjithmonë ka një karakter subjektiv, të varur, duke përjetuar varësi si nga vullneti kozmik ashtu edhe nga ana e individit. Nietzsche flet për ndjenjat si "simbole të muzikës": janë ato që tekstshkruesi "dëgjon", duke iu afruar kështu muzikës dhe vullnetit botëror. Reagimet nga dëgjuesit janë gjithashtu të një natyre të dyfishtë: ata ose mund të ndjekin rrugën e infektimit nga kjo ndjenjë (dashuri), ose të bien nën fuqinë e vetë muzikës (orgiazma). Kjo e fundit përjashton ndjenjën subjektive, duke shtruar problemin e aktivitetit të brendshëm, instinktivitetit dhe universalitetit. Kjo është sfera e pakushtëzuar e Dionisit, ku është akumuluar ajo forcë, “e cila, nën formën e vullnetit, krijon botën e vizioneve.”224 E gjithë kjo i jep Niçes arsye të thotë se muzika është joindividuale, prandaj, ajo nuk janë ndjenjat që lindin muzikën, por vetë muzika e provokon njeriun ndaj tyre, si dhe vetë “zgjedh për vete atë tekst të këngës si një shprehje alegorike të vetvetes.”225 Si shembull, Nietzsche ofron finalen e të nëntës së Bethovenit. simfoni. Ai e shpjegon përfshirjen e korit në fjalët e Shilerit jo me gjenialitetin e fjalës poetike apo pafuqinë e muzikës simfonike, por me etjen për një ton të ri, një ngjyrë të re muzikore: në dëshirën e tij për harmoninë e frymëzuar të tingulli i orkestrës së tij.”226 Nietzsche e konsideron operën si shembull të kundërt të dominimit të fjalës-koncept mbi tonin-muzikën. Duke vënë në plan të parë detyrën e qartësisë, ilustrativitetit dhe aktivitetit, opera largohet nga muzikaliteti origjinal i artit, duke e kthyer muzikën në një instrument ndikimi, në një mjet. Nietzsche e quan këtë metamorfozë "muzikë dramatike" (në kontrast me muzikën për dramë), në të cilën ai bën dallimin midis "retorikës së kushtëzuar me muzikë kujtese dhe muzikës emocionuese që vepron kryesisht fizikisht".227 Kjo është arsyeja pse opera moderne (dhe opera në e përgjithshme ) është thelbësisht e ndryshme nga tragjedia greke, por, mbi të gjitha, duke e ndarë atë në interpretues dhe dëgjues-vëmendësues. Të dy thjesht po luajnë rolin e tyre. Ata nuk besojnë në aktin që po zbatohet, prandaj janë shpirtërisht pasivë. Kështu mbizotëron spektakli dhe spektakli, iluziviteti. Ndryshe nga modeli apolonian, dionizizmi nuk toleron statikën dhe soditjen, ashtu siç është i papajtueshëm me individualizmin. Problemi i universalitetit del në plan të parë, por nuk kërkon shpjegim, ka nevojë për besim me gjithë shpirt deri te harresa e vetvetes. E gjithë kjo e lejon Niçen të arrijë në përfundimin se “tipari kryesor i artit dionizian është se ai nuk merr parasysh dëgjuesin: shërbëtori i frymëzuar i Dionisit (…) do të kuptohet vetëm nga lloji i tij.”228 Kështu, muzika. si një gjuhë universale do të jetë baza e artit të së ardhmes, një art i aftë për të shëruar shpirtrat njerëzorë me një fjalë shpëtuese për të Vetmin dhe të Përjetshmin, për jetën. Muzikaliteti i botës dhe, rrjedhimisht, muzikaliteti i un- 224 Po aty, f. 192. 225 Po aty, f. 193. 226 Po aty, f. 194. 227 Po aty, f. 199. 228 Po aty, f. 195. 65 i gjuhës vargjesh të artit është një nga çështjet qendrore të estetikës së Niçes. Por përvetësimi i muzikës jetëdhënëse për të është vetëm një kusht, një mjet për të krijuar artin e së ardhmes, por jo qëllimi përfundimtar dhe i vetëm. Kushti i dytë i domosdoshëm për krijimin e artit të së ardhmes, Nietzsche e konsideron mitin si bazën e komplotit të artit, atë “shembull domethënës” nëpërmjet të cilit muzika është në gjendje të ushtrojë efektin e saj pastrues. “Pa këtë mit, pa besimin në urtësinë e mrekullueshme të së kaluarës së zymtë, kultura kombëtare është e paimagjinueshme. Një popull pa epope është një popull i humbur.”229 Një mit është ajo ëndrra e mrekullueshme që e ndihmon njeriun të zhytet në një gjendje shumë të veçantë: kur vështrimit të tij të mjegulluar i zbulohet i Vetmi, i pashprehur në imazhe dhe dukuri konkrete. Miti janë ato rroba që mbështjellin Dionisin e plotfuqishëm, duke fshehur nën të fuqinë e tij të pakufizuar dhe unitetin dërrmues. Nietzsche e konsideron kombinimin mekanik të muzikës dhe mitit si të pamundur, të panatyrshëm (për të cilin më vonë do ta qortonte R. Wagner). Përkundrazi, ai pohon "aftësinë e muzikës për të krijuar një mit",230 duke e shpjeguar këtë me veçantinë e ndikimit të muzikës tek një person. Nga njëra anë, ai i zbulon personalitetit të fundëm sekretet e botës - unitetin, pafundësinë dhe madhështinë e saj; nga ana tjetër, ajo ngacmon zbatimin krijues të kësaj njohurie, rezultati i së cilës është një imazh alegorik, si një nga një numër i pafund asociacionesh të mundshme. Është ky imazh tashmë i kufizuar, i caktuar që bëhet veçanërisht i vlefshëm për një person: si rezultat i krijimtarisë së tij, ashtu edhe si zgjidhje e mosmarrëveshjes tragjike midis pafundësisë së botës dhe fundshmërisë së njeriut. Në të njëjtën kohë, muzika që lindi në të vërtetë mitin i jep atij një rëndësi të veçantë universale: “Nëpërmjet muzikës dioniziane, një fenomen individual pasurohet dhe rritet në një tablo botërore.”231 Kështu, një person i bashkohet së vërtetës së botë, por vetëm - prerja e mitit që e mbron nga vdekja, nga vetëshkatërrimi i individualitetit. Dhe këtu vijmë te një problem tjetër: mishërimi i kësaj muzike universale të jetës në një vepër artistike konkrete, pyetje që mori një trajtim të veçantë në veprën e Niçes. Tashmë me vetë titullin e një prej kompozimeve të tij - "Lindja e tragjedisë nga fryma e muzikës" - Nietzsche deklaron pozicionin kryesor të konceptit të tij për artin e së ardhmes. Ishte tragjedia greke, e rrënjosur në misteret e perëndisë së madhe Dionisus, ajo që shprehte idenë e harmonisë së dy elementeve: universales dhe individuales. Nga ana tjetër, tragjedia e tejkaloi misterin, duke shtuar një element artistik dhe duke e zhvendosur vëmendjen nga pasionet e Dionisit te fati dhe vuajtja e heroit. Është gjithashtu domethënëse që Dionisi gjithashtu i shfaqet shpesh botës së bashku me "shokun" e tij Apollon. Nietzsche pa në imazhet e perëndive të Greqisë antike - Apollonit dhe Dionisit - mishërimin e fenomeneve natyrore - dritën dhe errësirën, parimet më të rëndësishme të rendit botëror - jetën dhe vdekjen, dhe në përgjithësi - Individin dhe Një. Në art, Nietzsche diferencon sferat e ndikimit të Apollonit dhe 229 Rachinsky G.A. Tragjedia Nietzsche. Pjesa 1. Dionisi dhe Apolloni//Pyetje Filozofie dhe Psikologjie, 1900, Nr. 55, f. 1002. 230 Nietzsche F. Lindja e tragjedisë, ose helenizmi dhe pesimizmi//F. Niçe. Op. në 2 vëllime T.1. SPb., 1998, f. 79.66 i Dionisit si vijon: “Apoloni është perëndia rrezatuese e gjumit, perëndia e profecisë dhe e arteve plastike, perëndia e poezisë dhe e bukurisë së pastër (…) Dionisi është perëndia e kënaqësisë dhe e soditjes mistik të së vërtetës, perëndia e një art i madh muzikor.”232 Por pikërisht aty ai flet për nevojën e bashkëjetesës së të dyjave, në të cilën arti dionizian lejon një person të zhytet në soditjen e absolutes, “të shkrihet me të në një ndjenjë të bukurisë”. ,233 Apolloni e ruan njerëzimin nga pasojat e këtij bashkimi, nga zhdukja, shpërbërja e individit në Një, pastaj ha nga vdekja. Duke projektuar Apollonin dhe Dionisin në personalitetin njerëzor - dehje dhe ëndërrim - ai zbulon shkaqet e brendshme të aktit krijues, me natyrë biologjike - idenë e përsosmërisë dhe plotësinë e forcës së brendshme. Kështu, Nietzsche e mendon artin si “nevoja për ta shndërruar atë në përsosmëri”.234 Domethënë, arti nuk është gjë tjetër veçse vetërealizimi i një personi të mbushur me Dije; Vërtetë, nga njeriu Nietzsche gjithmonë nënkupton një artist, një gjeni. Është artisti, dhe vetëm ai, që është profeti që di për të Madhin (Dionisin) dhe e mishëron këtë njohuri me anë të artit (Apoloni). Lufta e këtyre dy parimeve – të njërit dhe individualit, dionizianit dhe apolonianit, sipas F. Niçes, drejton botën, njerëzimin dhe artin. Varësisht se cili fillim dominon, mund të flasim për një ose një tjetër drejtim dhe stil në art, për më tepër, për këtë apo atë lloj kulture. Nietzsche përshkruan dramaturgjinë e përgjithshme të këtij procesi: “Apoloni i jepet një rol shërbimi: të mbajë dhe të shpëtojë individin nga (...) vdekja. Për sa kohë që ai kënaqet me këtë rol, njerëzimi është në rrugë të drejtë; sapo Apolloni fiton dhe mbretëron, ndodh rënia e njerëzimit; arti humbet kuptimin e tij dhe shërben si mjet jo për edukimin, por për korrupsionin e individit. 235 Në këtë kontekst, janë kurioze fjalët ndarëse të Aristotelit, të cilat tashmë janë diskutuar më lart. Në një bisedë për edukimin muzikor, ndër të tjera, ai përmend rëndësinë themelore të lidhjes së muzikës me këngën, pra me fjalën. Në pamje të parë, kjo është në thelb kundër konceptit të Niçes, i cili ndau artin e muzikës nga poezia. Në të njëjtën kohë, mbështetja vokale e një kompozimi muzikor mund të krahasohet me të njëjtin mit, një "shembull domethënës", me ndryshimin e vetëm që elementi dramatik është shumë i dobët në muzikën vokale. Aristoteli gjithashtu vlerëson harmonitë, duke theksuar katër llojet më të zakonshme: Dorian Phrygian, Jon dhe Lidian. Për të zgjidhur problemet arsimore, ai këmbëngul në përdorimin ekskluzivisht të harmonisë doriane, “sepse ajo dallohet për butësinë dhe karakterin e saj të guximshëm.”236 Gjithashtu në kohën e Aristotelit, u miratua një shkallë melodike, duke e ndarë të gjithë shumëllojshmërinë e melodisë muzikore në tre të mëdha. grupet: “në etike 231 Po aty, f. 83. 232 Rachinsky G.A. Tragjedia Nietzsche. Pjesa 1. Dionisi dhe Apolloni//Pyetje Filozofie dhe Psikologjie, 1900, Nr. 55, f. 986-987. 233 Po aty, f. 981. 234 Nietzsche F. Muzgu i idhujve, ose si filozofon me çekiç//F. Niçe. Vepra në 2 vëllime T. 2. M., 1990, f.598. 235 Po aty, fq 981-982. 236 Ostroumov N. Mendimet e Aristotelit mbi arsimin dhe rëndësinë e muzikës në arsim. Tula, 1903, f. 22. 67 (d.m.th. duke kontribuar në zhvillimin e moralit), praktik (duke disponuar aktivitetin energjetik) dhe entuziast (që çon në kënaqësinë Bacchic). Kështu, tashmë në antikitet vihej re aftësia e muzikës për të ngjallur ndjenja të caktuara tek një person dhe për të nxitur veprime të ndryshme. Pikërisht në atë kohë të largët u vendos detyra për të kontrolluar reagimin e dëgjuesit dhe rezultatet e “muzikoterapisë”. Konkluzione të ngushta gjejmë në veprën e F. Nietzsche-s “Shkenca e gëzuar” (1882, 1886). Në përsiatjet e tij “Për origjinën e poezisë”, ai prek problemin e muzikës, ndikimin muzikor, problemin e linjës poetike, natyrën muzikore-ritmike të origjinës dhe thelbit të saj. Nietzsche zbulon arsyen e universalitetit të të dy formave artistike, që është ritmi. Dhe nëse muzika, për shkak të ritmit të saj, doli të ishte e aftë të “shkarkonte emocione të forta, të pastronte shpirtin”237 dhe, në të njëjtën kohë, të qetësonte tërbimin e perëndive; pastaj poezia, e cila gjithashtu përfaqësonte një formulë të caktuar ritmike, në këndvështrimin e helenëve, ishte në gjendje të ndikonte te perënditë dhe madje të ndryshonte fatin. “Pa vargun, njeriu ishte një nonentitet, por me ndihmën e vargut ai bëhet pothuajse vetë Zot.”238 Në librin “Njeriu, shumë njerëzor” (1878), Nietzsche ngre gjithashtu çështjen e marrëdhënies midis muzikës dhe fjalës poetike, por nga pikëpamja e muzikës së tij dramatike bashkëkohore. Ai thekson faktin se gjatë një kohe të gjatë ndërveprimi midis muzikës dhe poezisë, një person ka mësuar të "dëgjojë" dhe "të njohë" në mënyrë intuitive gjuhën e muzikës, të cilën ai e lidh me gjuhën e ndjenjave të tij. Në fakt, sipas Niçes, ky është vetëm rezultat i një procesi të gjatë të simbolizimit të muzikës përmes lëvizjes ritmiko-poetike dhe kuptimeve të futura nga ky bashkim. Dhe më pas ai arrin në përfundimin se muzika e vërtetë dramatike është e mundur, por vetëm kur “arti muzikor ka fituar një sferë të madhe mjetesh simbolike përmes këngës, operës dhe shumë përpjekjeve për pikturimin e zërit.”239 Fjala është për sintezën e arteve, për vartësi reciproke e Dionisit dhe Apollonit. Nietzsche e konsideronte tragjedinë greke si ekuilibrin ideal të forcave të Apollonit dhe Dionisit në artin e epokave të kaluara - një sintezë veprimi, fjalë poetike, plasticitet të gjallë dhe muzikë. Tragjedia ishte një version mbarëkombëtar i misterit duke përdorur të njëjtat elementë strukturorë: mit, patos pasionant, katarsis, si rezultat i ndjeshmërisë me vuajtjet e heroit (Dionisit). Dionisias i madh, me maskimin, maskimin, vallet dhe muzikën e tyre, shërbeu si bazë për krijimin e një tragjedie të lashtë, komploti i së cilës ishte një mit. Por ndryshe nga misteri, në vend të pasioneve të Zotit, tragjedia ekspozon pasionet e heroit, e transferon veprimin nga bota universale në botën njerëzore. Tragjedia për një kohë të gjatë mbeti pranë lojës së shenjtë, megjithëse gradualisht degjeneroi në art të pastër. Siç vuri në dukje J. Huizinga, tragjedia ishte në një masë më të madhe 237 Nietzsche F. Merry Science (“La gaya scienza”)//F. Niçe. Op. në 2 vëllime T.1. SPb., 1998, f. 672. 238 Po aty, f. 673. 239 F. Nietzsche. Njerëzore, tepër njerëzore. Një libër për mendjet e lira//F. Nietzsche Beyond Good and Evil: Veprat. M.-Kharkov, 1998, f. 142. 68 “jo letërsi për skenën, por adhurim të aktruar”.240 Kështu, vetëm në formën e tragjedisë, në ndërveprimin e ngushtë të thelbit të saj muzikor dhe përmbajtjes mitike, njerëzimi mund të marrë pjesë në Njohurinë e ëmbël për të Madhin, pa frika për t'u tretur në të; dhe vetëm falë mitit ky i fundit bëhet i arritshëm për njeriun. “Miti tragjik mund të kuptohet vetëm si mishërim i urtësisë dionisiane në imazhe me mjete arti apoloniane; ai e sjell botën e paraqitjes në ato kufij ku kjo e fundit e mohon vetveten dhe sërish kërkon strehim në gjirin e realitetit të vërtetë e të njësuar. 241 Kështu, tragjedia, sipas Niçes, është rezultat i një uniteti të vërtetë të Dionisit, në formën e muzikës dhe Apollonit, në formën e mitit; ku e para është baza dhe kuptimi i vetëm, “ideja” e botës dhe e dyta është mënyra për ta kuptuar atë. “Tragjedia vendos midis kuptimit universal të muzikës së saj dhe spektatorit pritës dionizian një ngjashmëri sublime, mit dhe ngjall tek spektatori iluzionin se muzika është vetëm mjeti më i lartë piktural për t'i dhënë jetë botës plastike të mitit.”242 Në fakt. , është miti që jepet nga forma, nga vizioni që na emocionon muzika. Mund të ketë një numër të pafund fenomenesh të tilla dhe “ato do të mbeten gjithmonë vetëm reflektimet e tij të jashtme”.243 Qëllimi i mitit është të heqë një barrë të rëndë nga një person për të përjetuar fizikisht vuajtje, duke i zëvendësuar ato me vuajtje skenike. Përveç kësaj, miti popullor shpreh idenë e unitetit, detyrës dhe heroizmit, domethënë kryen një funksion edukativ. Në një kuptim të tillë të tragjedisë si art universal, zbulohet në tërësi mekanizmi i qenies dhe i botës, i cili mund të justifikohet vetëm si një fenomen estetik. Muzika universale i përcjell një personi njohuri për botën; dhe kjo njohuri është pa gëzim, sepse bota, ekzistenca e saj është pa qëllim. Bota është e vetë-mjaftueshme në procesin e saj të vazhdueshëm të rrotullimit. Dhe më pas, si një mënyrë vetëmbrojtjeje, njeriu e kthen atë që sheh në lojë, duke zëvendësuar "ritmin e jetës" natyrore me imazhe artistike të mitit me situata dramatike të detyrueshme, vuajtje dhe vdekje të pashmangshme të heroit. Si rezultat i këtij zëvendësimi të realitetit me përfaqësim, ka një zhvendosje të theksit nga tragjedia e vetë jetës në ndjeshmëri me tragjedinë e heroit; në të cilën një person shpërqendrohet nga problemi i tij, duke marrë kështu ngushëllimin e dëshiruar me anë të artit - "artin e ngushëllimit metafizik". Kështu, jeta mori justifikimin (kuptimin), por vetëm si një fenomen estetik. Në kuadrin e botëkuptimit niçean, konkluzioni për qëllimin e artit, në të cilin del profesori i Bazelit, është gjithashtu logjik: “Detyra më e lartë dhe vërtet serioze e artit është të mbrojë shikimin nga tmerri i natës me balsam shërues i iluzionit, për të shpëtuar subjektin nga konvulsionet e ngacmimeve vullnetare.”244 Nietzsche zbuloi një farë analogjie midis kulturës evropiane dhe 240 Huizinga J. Homo Ludens; Artikuj mbi historinë e kulturës. M., 1997, f.142. 241 Nietzsche F. Lindja e tragjedisë, ose helenizmi dhe pesimizmi//F. Niçe. Op. në 2 vëll T. 1. M., 1990, f.145. 242 Po aty, fq.140. 243 Po aty, f.144. 244 Nietzsche F. Lindja e tragjedisë, ose helenizmi dhe pesimizmi//F. Niçe. Op. në 2 vëllime T.1. SPb., 1998, f. 93. 69 kultura e Greqisë antike. Sipas mendimit të tij, Evropa kaloi nëpër të njëjtat ndryshime në forma kulturore si Greqia e lashtë, por në rend të kundërt - "nga epoka Aleksandriane në periudhën e tragjedisë".245 Prandaj, në të ardhmen, arti pret një rikthim të pashmangshëm në tragjedi. dhe mit heroik. Problemi është se si të afrohet ardhja e një epoke të re - epokës së krijimtarisë totale. Historicizmi i Niçes gjen fjalën e duhur edhe këtu, duke iu referuar shkaqeve të transformimit të tragjedisë antike dhe të kulturës në tërësi. “Nëse tragjedia e lashtë u rrëzua nga rrëmuja e saj nga një impuls dialektik drejt dijes dhe optimizmit të shkencës, atëherë nga ky fakt mund të konkludohej për luftën e përjetshme midis botëkuptimeve teorike dhe tragjike; dhe vetëm kur fryma e shkencës të arrijë kufijtë e saj dhe pretendimi i saj për rëndësinë universale të hidhet poshtë duke vënë në dukje ekzistencën e këtyre kufijve, do të jetë e mundur të shpresohet për një ringjallje të tragjedisë. Për të ringjallur tek një person fillimin e tij natyror, një ndjenjë intuitive të të Vetmit - ky është kushti për shfaqjen e një lloji të ri njeriu, dhe një arti të ri dhe një kulturë të re. Nietzsche na përshkruan gjendjen aktuale të kulturës dhe njeriut në një këndvështrim historik, duke përshkruar ato detyra të së ardhmes që, sipas tij, janë të paracaktuara dhe të vetmet të mundshme. Ai e sheh fatin e tij në rivlerësimin e të gjitha vlerave njerëzore. Ai e thyen qëllimisht kuptimin tonë për botën dhe për njeriun, për të mos lënë një stereotip të vetëm të kohës që kalon si kusht të domosdoshëm për ngritjen e ndërtesës së një epoke të re, epokës së krijimtarisë universale. Fuqia e tij shkatërruese fshin gjithçka në rrugën e saj: autoritete, dogma, parime morale dhe shoqërore. Ndërtesa e quajtur qytetërim evropian po shembet përtokë; tek ai gurthemeli, që nuk lidhet më me modernitetin, që është më i lartë se ai, dhe, për rrjedhojë, më afër së vërtetës, jetës. Nietzsche merr mbi vete barrën e rëndë të të qenit gjykatës i botës. Qëllimi i jetës së tij është të predikojë një fe të re, një zot të ri - elementin e natyrës. Duke pohuar realitetin e botës së vetme të udhëhequr, Nietzsche, në këtë mënyrë, e hyjnizon atë, duke i pajisur parimet natyrore me fuqinë e një force të tillë që një person nuk është në gjendje t'i sodisë ato në mënyrë të natyrshme. Atij nuk i mbetet gjë tjetër veçse ta fshehë të vërtetën me një maskë, një shenjë, një simbol që vetëm aludon tek Vetja, pa emërtuar “emrin” e Tij. Kjo mënyrë simbolizimi është gjuha e artit. Për më tepër, vetë përmbajtja e artit është një simbolizim i qenies. Domethënë, arti përmban njohjen e Qenies, pa e emërtuar Atë. Estetika e Niçes bie në kontakt me probleme të lidhura, kryesisht të natyrës etike. Ai përpiqet të ndikojë tek një person, qëndrimi i tij ndaj botës, i pandryshuar në mungesën e shpresës së tij, përmes zëvendësimit të udhëzimeve shoqërore. Për të bërë një “rivlerësim të vlerave”, duke zëvendësuar normat etike, morale me ato artistike – ky është slogani kryesor i Niçes. Ai e konsideron të nevojshme të ndryshojë jo vetë botën, e cila është e pandryshuar, por qëndrimin ndaj saj: të pranosh njohuritë për botën, por të ndriçosh ekzistencën e dikujt me bukurinë që sjell arti. Esteticizimi i tij i qenies është një mjet vetëmbrojtjeje të njerëzimit. 245 Po aty, f. 94. 246 Nietzsche F. Lindja e tragjedisë, ose helenizmi dhe pesimizmi//F. Niçe. Op. në 2 vëll M., 1990, f.123. 70

Grekët e lashtë adhuronin shumë perëndi, feja e tyre si pasqyrim i karakterit: sensual, i shfrenuar, si vetë natyra me elementët e saj. Dionisi është një nga perënditë e preferuara të helenëve, dëshmi e drejtpërdrejtë se kënaqësia në jetën e tyre zinte një vend të jashtëzakonshëm dhe të dorës së parë.

Kush është Dionisi?

Dionisi, perëndia e prodhimit të verës, shpërtheu në jetën e matur të grekëve me argëtimin, tërbimin dhe çmendurinë e tij karakteristike. Olimpiani i vogël është me origjinë trake. Njihet edhe me emra të tjerë:

• Bacchus;
• Bacchus;
• Plaku Dioniz;
• Zagreus;
• Liber;
• Ditiramb;
• Orthos;
• Chorey.

Dionisi kishte funksionet dhe fuqitë e mëposhtme:

• ishte përgjegjës për ringjalljen e bimësisë në pranverë;
• fermerë të patronizuar;
• u mësoi njerëzve zanatin e rritjes së rrushit dhe verës;
• dërgoi çmenduri mbi ata që nuk donin të bashkoheshin me të;
• konsiderohet si “babai” i zhanrit teatror të tragjedisë.

Zeusi dhe Semele konsiderohen si prindër të perëndisë së verës dhe hardhisë. Miti i lindjes së Dionisit është i mbuluar me pasion. Gruaja xheloze e Hera Thunderer, pasi mësoi se Semele ishte shtatzënë, u maskua si infermierja e saj, e bindi Zeusin që t'i lutej që të shfaqej në një maskë hyjnore. Semele, kur u takua me perëndinë, e pyeti nëse ai ishte gati të përmbushte një nga dëshirat e saj dhe ai u betua se do t'ia plotësonte çdo tekë. Me të dëgjuar kërkesën, Zeusi e nxori fetusin ende të papjekur nga barku i të dashurit të tij dhe ia qepi në kofshë dhe kur erdhi koha, Zeusi lindi një djalë, Dionisin.

Kulti i Dionisit në Greqinë e lashtë quhej Dionisi. Festat e vjeljes së rrushit quheshin Dionisia të vogla, të shoqëruara me shfaqje të gjalla me veshje, këndim, pirje verë. Dionisiat kryesore u mbajtën në mars - për nder të zotit të rilindur. Versionet e hershme të festimeve bachanale mbaheshin nën mbulesën e errësirës dhe përbëheshin nga vallëzime të egra të maenadave në gjendje ekstazë, kopulime rituale. Vdekja e perëndisë Dionis në formën e një demi u luajt dhe kafsha flijuese u shqye, ata hëngrën mish të ngrohtë.

Atributi i Dionisit

Në veprat e lashta të artit, Dionisi përshkruhej si një i ri pa mjekër me tipare femërore. Atributi më i rëndësishëm i zotit është shkopi i Dionisit ose thyrsus i bërë nga kërcell kopër i kurorëzuar me një kon pishe - një simbol falik i parimit krijues. Atribute dhe simbole të tjera të Bacchus:

1. Hardhia. E ndërthurur rreth një shkop - një shenjë e pjellorisë dhe zanatit të verës;
2. Ivy - sipas besimeve kundër dehjes së rëndë.
3. Kupa - duke e pirë atë, shpirti harroi origjinën e tij hyjnore, dhe për t'u shëruar duhej të pinte një tjetër - kupa e mendjes, pastaj kujtimi i hyjnisë dhe dëshira për t'u kthyer në parajsë.

Shokët e Dionisit nuk janë më pak simbolikë:

• Melpomena është muza e tragjedisë;
• Maenada - ndjekës ose priftëresha besnike të kultit të Dionisit;
• pantera, tigri dhe rrëqebulli - kafshët e familjes së maceve tregojnë ngjitjen dhe triumfin e tij dhe kujtojnë se kulti erdhi nga Lindja;
• demi është simbol i pjellorisë dhe bujqësisë. Dionisi shpesh përshkruhej si dem.

Dionisi - mitologji

Grekët e nderuan natyrën në të gjitha manifestimet e saj. Pjelloria është një pjesë e rëndësishme e jetës së banorëve të fshatit. Një korrje e pasur është gjithmonë një shenjë e mirë se perënditë janë mbështetës dhe të vetëkënaqur. Zoti grek Dionis në mite shfaqet i gëzuar, por në të njëjtën kohë i pabindur dhe dërgon mallkime dhe vdekje për ata që nuk e njohin. Mitet për Bacchus janë të mbushura me një sërë ndjenjash: gëzim, trishtim, zemërim dhe çmenduri.

Dionisi dhe Apolloni

Konflikti midis Apollonit dhe Dionisit interpretohet nga filozofë dhe historianë të ndryshëm në mënyrën e tyre. Apollo - perëndia rrezatues dhe me flokë të artë të dritës së diellit patrononte artin, moralin dhe fenë. Inkurajoi njerëzit që të respektojnë masën në çdo gjë. Dhe grekët, para ardhjes së kultit të Dionisit, u përpoqën të ndiqnin ligjet. Por Dionisi "shpërtheu" në shpirtra dhe ndriçoi çdo gjë të shëmtuar, ato humnera pa fund që janë në çdo person dhe helenët e matur filluan të kënaqeshin me dëfrim, dehje dhe orgji, duke nderuar Bakun e madh.

Dy forcat kundërshtare “të lehta” apoloniste dhe dionisiane “të errëta” u bënë bashkë në një duel. Arsyeja u përplas me ndjenjat, pasi historianët e përshkruajnë luftën midis dy kulteve. Dritë, masë, hare dhe shkencë kundër kultit të tokës, që përmban errësirën e mistereve me përdorimin e pamatë të verës, sakrificave, valleve të furishme dhe orgjive. Por ashtu siç nuk ka dritë pa errësirë, diçka e re dhe e pazakontë lindi në këtë konflikt - u shfaq një zhanër i ri arti - tragjedi greke për tundimet dhe humnerën e shpirtit njerëzor.

Dionisi dhe Persefona

Dionisi, perëndia i Greqisë së Lashtë dhe Persefona, perëndeshë e pjellorisë, gruaja e Hades, dhe me të sundimtari i botës së krimit në mitologjinë e lashtë greke, janë të ndërlidhura në disa legjenda:

1. Një nga mitet për lindjen e Dionisit përmend Persefonën si nënë e nënës së tij. Zeusi u ndez nga pasioni për vajzën e tij, duke u kthyer në gjarpër, hyn në një marrëdhënie me të, nga e cila lind Dionisi. Në një version tjetër, Dionisi zbret në botën e krimit dhe i jep Persefonit një pemë mërsine, në mënyrë që ajo të linte nënën e tij Semelen të shkojë. Dionisi i jep nënës së tij emrin e ri Tion dhe ngjitet me të në parajsë.
2. Persefona po ecte përgjatë livadhit të ishullit Perg në Siçili dhe u rrëmbye nga Hades (Hades), në disa burime nga Zagreus (një nga emrat e Dionisit) në mbretërinë e të vdekurve. Nëna e pangushëllueshme e Demeter kërkoi një vajzë të vogël në të gjithë botën për një kohë të gjatë, toka u bë shterpë dhe gri. Më në fund, duke zbuluar se ku ishte vajza e saj, Demeter kërkoi që ajo të kthehej. Hadesi e liroi gruan e tij, por më parë i dha asaj të hante shtatë kokrra shege që dolën nga gjaku i Dionisit. Asgjë nuk mund të hahet në mbretërinë e të vdekurve, por Persefona, e gëzuar pa masë që duhej të kthehej, hëngri kokrrat. Që tani e tutje, pranverën, verën dhe vjeshtën e kalon lart, kurse muajt e dimrit në botën e krimit.

Dionisi dhe Afërdita

Miti i Dionisit dhe perëndeshës së bukurisë Afërdita është i famshëm për faktin se nga lidhja e tyre kalimtare lindi një fëmijë i shëmtuar. Djali i Dionisit dhe Afërditës ishte i pazakontë dhe aq i shëmtuar sa perëndeshë e bukur refuzoi foshnjën. Fallusi i madh i Priapus ishte vazhdimisht në një gjendje ereksioni. Duke u rritur, Priapus u përpoq të joshte babanë e tij Dionisin. Në Greqinë e lashtë, djali i perëndisë së prodhimit të verës dhe Afërditës nderohej në disa provinca si perëndia e pjellorisë.

Dionisi dhe Ariadne

Gruaja dhe shoqja e Dionisit, Ariadne, u braktis për herë të parë nga Tezeu i saj i dashur rreth. Naksos. Ariadne qau për një kohë të gjatë, pastaj ra në gjumë. Gjatë gjithë kësaj kohe, Dionisi, i cili mbërriti në ishull, e vëzhgoi atë. Erosi hodhi shigjetën e tij të dashurisë dhe zemra e Ariadnës u ndez nga një dashuri e re. Gjatë martesës mistike, koka e Ariadnës u kurorëzua me një kurorë që i ishte dhënë nga vetë Afërdita dhe malet e ishullit. Në fund të ceremonisë, Dionisi ngriti një kurorë në qiell në formën e një plejade. Zeusi, si dhuratë për djalin e tij, i dha Ariadnës pavdekësinë, e cila e ngriti atë në gradën e perëndeshave.

Dionisi dhe Artemida

Në një mit tjetër për dashurinë e Dionisit dhe Ariadnës, perëndia Dionis i kërkon Artemidës, perëndeshës përjetësisht të re dhe të dëlirë të gjuetisë, të vriste Ariadnën, e cila i pëlqente, sepse ajo u martua me Tezeun në një korije të shenjtë, vetëm në këtë mënyrë Ariadne mund të bëhej. gruaja e tij, nëpërmjet fillimit të vdekjes. Artemida gjuan një shigjetë në Ariadne, e cila më pas ringjallet dhe bëhet gruaja e Dionisit, perëndisë së argëtimit dhe pjellorisë.

Kulti i Dionisit dhe Krishterimit

Me depërtimin e krishterimit në Greqi, kulti i Dionisit nuk u vjetërua për një kohë të gjatë, populli vazhdoi t'i nderonte festimet kushtuar Zotit dhe kisha greke u detyrua të luftonte me metodat e veta, erdhi Shën Gjergji. zëvendësojë Dionisin. Shenjtoret e vjetra kushtuar Bacchus u shkatërruan dhe në vend të tyre u ndërtuan kisha të krishtera. Por edhe tani, gjatë vjeljes së rrushit, në festa mund të shihni lëvdatat e Bacchus.