Kretschmer trató de derivar el nombre Semele de la palabra tracio-frigia que significa "diosa de la tierra", y eruditos tan prominentes como Nilsson y Wilamowitz estuvieron de acuerdo con esta etimología. Si esta explicación es cierta o no, no ayuda en nada a la comprensión del mito. En primer lugar, es difícil imaginar la hierogamia de la Madre Tierra y el dios celestial, que terminaría con la muerte del primero en el fuego. Por otro lado, las tradiciones más antiguas, de manera importante, enfatizan precisamente este hecho: mujer mortal, Sémele, traído a la existencia dios. Y es precisamente esta dualidad paradójica de Dionisio la que es importante para los griegos, ya que sólo ella puede explicar el insólito destino de este dios.

Nacido de una mujer mortal, Dionisio no tenía derecho a pertenecer al panteón olímpico; sin embargo, logró establecerse en él y, al final, también presentó allí a su madre, Semele. A partir de muchas referencias, está claro que Homero conocía a Dionisio, pero ni el poeta ni su público estaban interesados ​​en el dios "extranjero", a diferencia de los olímpicos. Y, sin embargo, debemos la primera evidencia de Dionisio a Homero. La Ilíada (VI, 128-40) cuenta una historia famosa: el héroe tracio Licurgo persigue a las nodrizas de Dioniso, "y todas ellas arrojan al suelo los objetos de su culto", mientras el dios, "lleno de horror, se arrojó a las olas del mar, y Tetis lo apretó, temblando, contra su pecho, porque tembló al oír el grito de guerra. Pero Lycurgus "causó la ira de los dioses", y Zeus lo cegó, y no vivió mucho, porque "todos los dioses inmortales lo odiaron".

En esta historia, donde hay una huida del “hombre-lobo” y un salto al mar, se pueden vislumbrar huellas del antiguo escenario iniciático. Sin embargo, en la época de Homero, el significado y la intención del mito eran diferentes. Homero nos muestra un episodio característico del destino de Dionisio: su "persecución" por parte de personajes hostiles. Pero el mito también muestra que Dioniso es reconocido como miembro de la familia de los dioses, porque no sólo su padre Zeus, sino todos los demás dioses se sienten insultados por las acciones de Licurgo.

En esta persecución encuentra su expresión dramática la "resistencia" a la naturaleza de Dionisio ya la "carga" religiosa de su imagen. Perseo dirige su ejército contra Dionisio y los "habitantes del mar" que lo acompañan; según una de las leyendas, arrojó al dios al fondo del lago Lerna (Plutarco. De Iside, 35). Volvemos a encontrarnos con el tema de la persecución en el análisis de las Bacantes de Eurípides. Se conocen intentos de interpretar tales episodios como rastros mitificados de rechazo, que encontró el culto de Dionisio. Se basan en la teoría de que se supone que Dionisio es una deidad "extranjera", ya que apareció en Grecia relativamente tarde. Después de Erwin Rode, la mayoría de los eruditos consideran a Dioniso como un dios tracio que llegó a Grecia directamente desde Tracia o Frigia. Pero Walter Otto llama la atención sobre el carácter antiguo y panhelénico de Dionisio, y el hecho de que su nombre sea di-wo-nu-so-jo- se encuentra en los monumentos micénicos, parece confirmar su hipótesis. Sin embargo, Heródoto creía que Dioniso "apareció tarde" y que en las Bacantes de Eurípides (líneas 220-21) Penteo habla de "este dios extraño: qué clase de dios no sé".

Pero no importa cuál sea la historia de la penetración del culto de Dionisio en Grecia, los mitos y fragmentos mitológicos que indican el rechazo que encontraron tienen un significado más profundo: nos dan conocimiento tanto de la experiencia religiosa dionisíaca como de la estructura especial de la deidad. él mismo. Dionisio inevitablemente provocaría resistencia y persecución, porque la experiencia religiosa asociada a él amenazaba toda la forma de vida y el mundo de los valores en ese momento. La supremacía de la religión olímpica y sus instituciones podría verse sacudida. Pero en el rechazo se expresaba también un drama más sutil -de los que abundan en la historia de las religiones- la resistencia a cualquier absoluto experiencia religiosa debido al hecho de que tal experiencia sólo puede realizarse a través de la negación todo lo demas(cualquiera que sea el término que se designe: equilibrio, personalidad, conciencia, mente, etc.).

Walter Otto intuyó la relación entre el tema de la "persecución" de Dionisos y la tipología de sus muchas y variadas epifanías. Dionisio es el tipo de dios que aparece de repente y luego desaparece misteriosamente. En las celebraciones de los Agriones en Queronea, las mujeres lo buscaban en vano y anunciaban que el dios se había envenenado a las Musas, que lo escondían. (Otón. Dionisio, pág. 79). Se sumerge en el fondo de Lerna o en el mar y desaparece, y luego aparece, como en la celebración de Anthesteria, en un bote en las crestas de las olas. Menciones de su "despertar" en una cuna de mimbre (Otón, pags. 82 sq.) indican el mismo tema mítico. Estas apariciones y desapariciones periódicas sitúan a Dioniso entre los dioses de la vegetación. Realmente muestra cierta solidaridad con la vida vegetal: la hiedra y el pino son casi inseparables de su imagen, y las fiestas más populares en su honor coinciden con el calendario agrícola. Pero Dionisio es la vida en toda su plenitud, lo que se advierte por la forma en que se relaciona con el agua, con la sangre, con el esperma, con los procesos de crecimiento, y por la violenta vitalidad que manifiestan sus epifanías “animales” (toro, león, cabra) . En sus apariciones y desapariciones inesperadas, se puede ver una analogía del nacimiento y extinción de la vida, es decir, la alternancia de la vida y la muerte y, en última instancia, su unidad. Pero no se trata de una observación "objetiva" de un fenómeno cósmico, cuya vulgaridad no podría dar lugar a una sola idea religiosa o generar un mito. Con sus apariciones y desapariciones, Dionisio revela el misterio -y la santidad- de la unión de la vida y la muerte. Y esta revelación es de naturaleza religiosa, porque es la presencia de la deidad la que la produce. Además, las apariciones y desapariciones de Dionisos no siempre están relacionadas con las estaciones: puede aparecer en invierno, pero esconderse en esa misma fiesta de primavera, en la que realiza su epifanía más triunfal.

La desaparición es la expresión mitológica del descenso al Hades, la muerte. De hecho, en Delfos mostraron la tumba de Dionisio; también se dijo que murió en Argos. Y cuando, durante el ritual en Argos, Dionisio es llamado desde las profundidades del mar ( Plutarco. De Iside, 35), vuelve a venir del país de los muertos. Uno de los himnos órficos (§ 53) dice que cuando Dionisio está fuera, está con Perséfone. Finalmente, el mito de Zagreus-Dionisio, del que hablaremos a continuación, narra la terrible muerte de la deidad, que fue asesinada, despedazada y devorada por los titanes.

Estos rasgos variados y complementarios de la imagen de Dionisio todavía se pueden discernir en los ritos públicos que se le dedican, a pesar de las inevitables correcciones e interpretaciones.

§ 123. Arcaísmo de algunas fiestas populares

Desde la época de Lysistratus, se han celebrado cuatro festivales en honor a Dionisio en Atenas. Las Dionisias rurales, que se celebraban en diciembre, eran fiestas de pueblo. La procesión llevaba un enorme falo, lo acompañaba una multitud con cantos. Omnipresente en todo el mundo y esencialmente arcaica, la "faloferia" es ciertamente más antigua que el culto a Dionisio. Entre los entretenimientos rituales había todo tipo de concursos y, lo más importante, un desfile de titiriteros con máscaras o disfraces de animales. Estos mismos ritos aparecieron ante Dionisio, pero en este caso no es difícil entender cómo el dios del vino se convirtió en el líder de la procesión de las máscaras.

Sabemos mucho menos de Lenaea, que estaba en pleno invierno. En Heráclito, se puede leer que la palabra "Lenei" y el verbo "realizar Lenaeus" se usaron como equivalentes de la palabra "Bacchae" y el verbo "tocar una Bacante". Dios fue llamado con daidouchos. Según la interpretación de uno de los versos de Aristófanes, el sacerdote eleusino, “sosteniendo una antorcha en su mano, dice: “¡Llama a Dios!”, Y los presentes exclaman: “¡Hijo de Sémele, Iacchus, dador de riquezas!”

Antesteria se celebraba alrededor de febrero-marzo, y la Gran Dionisia que apareció más tarde, en marzo-abril. Tucídides (II,15,4) considera a Anthesteria como la fiesta más antigua conocida en honor de Dionisio, y también la más importante. El primer día, bajo el nombre de Pitogia, se abrieron cántaros de barro (pithoi- pithoi) con vino de la cosecha del otoño anterior. Los toneles se trasladaban al santuario de Dionisos "en el Pantano", se ofrecía una libación al dios y luego se probaba el vino nuevo. El segundo día (llamado choes,"jarras") se llevaron a cabo competiciones por la velocidad de beber: los participantes recibieron jarras llenas de vino y, a una señal, tuvieron que beberlas en una carrera. Este concurso, como algunos concursos en Dionysia rural (por ejemplo, askoliasmos, donde los jóvenes intentan mantener el equilibrio sobre pieles aceitadas) sigue el mismo escenario conocido de todo tipo de luchas y torneos (en el deporte, en la oratoria), cuyo sentido es contribuir a la renovación de la vida. Pero la euforia ebria de estas festividades habla de la expectativa de un más allá diferente al que promete a las personas el tenebroso inframundo homérico.

En un día Choes también se realizó una procesión, que simboliza la entrada de Dios en la ciudad. Como se creía que venía del mar, se transportaba una barca por la ciudad sobre cuatro ruedas desde un carro, en el que estaba sentado Dionisio con una vid en la mano, y con él dos sátiros desnudos tocando flautas. Una gran multitud, quizás con máscaras o disfraces, un toro sacrificial al frente del flautista y los que portaban guirnaldas, formaron una procesión que se trasladó a Lenay, un antiguo santuario abierto solo ese día. Hubo varias ceremonias en las que albahaca,"reina", es decir, la esposa del rey-arconte, y cuatro de sus asociados cercanos. De aquí en adelante albahaca, la heredera de las antiguas reinas de la ciudad, fue considerada la esposa de Dionisio. Ella cabalgó junto a él en un carro, y ahora una nueva procesión, del tipo de una boda, se dirigía a Bukoley (literalmente, "puesto de toros"), la antigua residencia de los reyes. Aristóteles afirma que allí, en Bucolea, tuvo lugar el matrimonio sagrado del dios y la reina (Ath. Pol. 3.5). El hecho de que fue Bukoley quien fue elegido para esto habla de la preservación de la fe en la epifanía del "toro" de Dionisio.

Se han hecho intentos para interpretar esta unión en un sentido simbólico, y el dios, presumiblemente, fue representado por el arconte. Pero no es casualidad que Walter Otto enfatice la importancia del testimonio de Aristóteles.

La reina recibe al dios en la casa de su esposo, el heredero de los reyes; por lo tanto, Dionisio actúa como rey. Tal vez esta unión simbolice el matrimonio de la deidad con la ciudad misma, un matrimonio que promete a esta última todo tipo de beneficios. Pero este acto es característico de Dionisos, una deidad cuyas epifanías son brutales y que exige que su supremacía sea proclamada públicamente. No conocemos ningún otro culto griego en el que el dios se uniera a la reina.

Pero los tres días de Antesteria, y especialmente el segundo de ellos, el día del triunfo de Dionisos, son un tiempo desfavorable, malo, porque en estos días las almas de los muertos vuelven a la tierra, y con ellas los kers, portadores de la influencia dañina del Hades. Además, el último día de Antesteria estaba directamente dedicado a estas criaturas. Se decían oraciones a los muertos, preparadas a partir de diversos cereales. panspermia- papilla líquida, que debía comerse antes del anochecer. Con la llegada de la noche, todos gritaron a coro: "¡A las puertas, kers! ¡Se acabó la Anthesteria!" Tal escenario ritual es bien conocido y registrado en casi todas las civilizaciones agrícolas. La fertilidad y la riqueza dependen de los muertos y de las fuerzas del inframundo: "De los muertos", escribe Hipócrates en un tratado, "nos llegan alimentos, semillas y la capacidad de crecer". En todas las ceremonias, Dionisio actúa como dios de la fertilidad y de la muerte al mismo tiempo. Ya Heráclito dijo (fragm. 15) que "Hades y Dioniso son uno y lo mismo".

Arriba mencionamos la relación de Dionisio con el agua, la humedad, los jugos vegetales. Habría que decir también de los “milagros” que acompañan o presagian sus epifanías: un manantial comienza a latir desde la roca, los ríos se llenan de leche y miel. En Teos, en una fiesta en honor a Dionisos, el agua del manantial se convierte en vino (Diodoro Sículo, III, 66, 2). En Alice, tres copas que se dejan vacías por la noche en una habitación bien cerrada se llenan de vino por la mañana. (Pausanias, VI, 2, 6,1-2). "Milagros" similares ocurrieron en otros lugares. La más famosa era la "uva de un día", que florecía y fructificaba en pocas horas; esto sucedió en varios lugares, como lo demuestran varios autores.

§ 124. Eurípides y el culto orgiástico de Dionisio

Tales "milagros" son característicos del culto violentamente extático de Dionisos, que refleja el aspecto más original y, posiblemente, más antiguo de la imagen de este dios. En las Bacantes de Eurípides tenemos una valiosísima ilustración de lo que pudo resultar del contacto del genio griego con la orgiástica dionisíaca. El mismo Dionisio es el protagonista de Las bacantes, algo nunca antes visto en el drama griego antiguo. Indignado porque su culto no es reconocido en Grecia, Dionisos llega desde Asia con un séquito de ménades y se detiene en Tebas, la patria de su madre. Las tres hijas del rey Cadmo niegan que su hermana Sémele fuera la amada de Zeus y dio a luz a un dios. Dionisio los golpea con "locura", y sus tías, junto con otras mujeres tebanas, huyen a las montañas, donde realizan ritos orgiásticos. Penteo, que heredó el trono después de su abuelo Cadmo, prohibió tales ceremonias y se mantuvo firme en esto, a pesar de la advertencia que recibió. Dionisio, que actuó bajo la apariencia de un sacerdote de su propio culto, fue capturado por Penteo y puesto bajo custodia. Pero es liberado milagrosamente de la prisión e incluso logra persuadir a Penteo para que vaya a espiar a las mujeres durante sus ceremonias orgiásticas. Las ménades lo notan y lo desgarran; La madre de Penteo, Agave, trae solemnemente su cabeza a la ciudad, pensando que es la cabeza de un león.

Sea lo que sea lo que quiso decir Eurípides cuando escribió Las bacantes al final de su vida, esta obra maestra de la tragedia griega es el documento más importante relacionado con el culto a Dionisio. El tema del "rechazo, la persecución y el triunfo" encuentra aquí su ilustración más brillante. Sin embargo, la antigua oposición al culto no se olvidó, y una de las ideas instructivas de Las bacantes fue ciertamente que Dios no debe ser rechazado por su "novedad". Penteo no acepta a Dioniso, porque es "un extraño y un hechicero ... Su cabeza está toda en rizos dorados / Y fragante, es rojizo en su rostro, / Y la dicha de Afrodita en él / En sus ojos; esto engañador pasa estos días y noches / Pasa con muchachas - les enseña / Es las orgías de un dios jubiloso…" (líneas 234 y ss.) Las mujeres salen de sus casas, huyen de noche a las montañas y bailan allí al son de tímpanos y flautas. Y Penteo teme, principalmente, al poder del vino: “No, no reconozco esa ceremonia donde se sirven esposas / Zumo de uva puro” (261-262).

Sin embargo, no es el vino lo que lleva a las bacantes al éxtasis. Uno de los sirvientes de Penteo, que los encontró al amanecer en Citerón, dice que están vestidos con pieles de cabra, sus cabezas están decoradas con hiedra, serpientes envueltas alrededor de sus cuerpos, en sus manos sostienen cabras o cachorros de lobo mamando de sus pechos. Se producen muchos milagros específicamente dionisíacos: las bacantes golpean la roca con sus tirsos, y de allí empieza a brotar agua o vino; ellos "raspan la tierra con la punta de sus dedos" - la leche fluirá; la miel brota de los thyrsos cubiertos de hiedra. El sirviente le dice a Penteo: "Blasfemas a Baco, rey; pero, una vez que veas / Todo esto, le rezarás" (712-13).

Descubierto por Agave, el sirviente y sus compañeros escapan por poco de la muerte. Las bacantes luego corren "con las manos desnudas" hacia el ganado que pasta. "Vencidos por la oscuridad de las manos de las doncellas", los toros feroces son despedazados en un abrir y cerrar de ojos. Después de eso, las ménades corren hacia los valles. “Yo vi como ellos, teniendo niños secuestrados, / Los cargaban a hombros, sin amarrarlos, / Y los bebés no caían al suelo. / Podían levantar todo lo que querían en sus manos; ni cobre ni hierro / Pesadez no les resistieron; En rizos / Su fuego ardía - y no se quemaron. / Los campesinos, al ver que sus pertenencias eran llevadas sin piedad por las Bacantes, intentaron / levantar sus armas. levantar el tirso - y correr / Hombres; ¡Cuántos heridos quedan! (753 y ss.).

No tiene sentido entrar en las diferencias entre estas orgías nocturnas salvajes y desenfrenadas y las fiestas dionisíacas populares (ver arriba, § 123). Eurípides nos introduce en el culto secreto característico de los sacramentos. "¿Qué tipo de sacramentos? Dime", pregunta Pentheus. Y Dionisio responde: "Es imposible que los no iniciados los conozcan". "¿Y cuál es el uso de los fanáticos de ellos?" - "No se puede saber; pero vale la pena conocerlos" (471-74).

El misterio consistió en la participación de las bacantes en la epifanía de Dionisos de principio a fin. Los ritos se realizan de noche, lejos de las ciudades, en las laderas de las montañas o en los bosques. La unidad con Dios se logra mediante el sacrificio de un animal que es despedazado (sparagmos) y comerlo crudo (omofagia). Todo lo demás: fuerza física extraordinaria, invulnerabilidad al fuego y las armas, milagros (agua, vino, leche exudada por la tierra), relaciones intrépidas con serpientes y jóvenes animales salvajes son el resultado de la exaltación, la identificación con Dios. El éxtasis dionisíaco significa, ante todo, superar las limitaciones humanas, alcanzar la liberación completa, ganar la libertad y la inmediatez, que no son propias del ser humano. Que entre estas libertades está la libertad de las prohibiciones, reglas y convenciones de la etiqueta y el orden social parece obvio, y esta es una de las razones de la adhesión masiva de las mujeres al culto de Dionisio.

Pero la experiencia dionisíaca también abarcó profundidades más profundas. Devorando carne cruda, las bacantes hicieron lo que había sido reprimido durante decenas de miles de años; tal frenesí era una conexión con las fuerzas vitales y cósmicas, lo que puede interpretarse como una posesión divina. Naturalmente, obsesión se confundió con "locura", manía. Y la "locura" encontró al mismo Dionisio, y las bacantes solo compartieron sus pruebas y pasiones con él; al final, esta fue la forma más segura de comunicarse con él.

Los griegos conocían otros casos en los que los dioses enviaban manías. En la tragedia de Eurípides "Hércules" la locura del héroe es obra de Hera; en el Áyax de Sófocles, Atenea provoca la locura. El corybantismo, que los antiguos comparaban con la orgiástica dionisíaca, era manía causado por coribantes, y su terapia terminó con nada más que la iniciación. Pero Dioniso y su culto no diferían en las crisis psicopáticas, sino en el hecho de que estas crisis se daban valor experiencia religiosa, independientemente de si era un castigo o una señal de favor enviada por una deidad. En definitiva, el interés por comparar ritos o acciones colectivas aparentemente similares -por ejemplo, las danzas medievales, en las que predominan los movimientos convulsivos, o la homofagia ritual de Aissawa, la hermandad mística norteafricana- se explica por el hecho de que tal comparación revela la singularidad de la religión dionisíaca.

Muy raramente, en cualquier período histórico, aparece de repente una deidad, tan “cargada” de herencia arcaica: rituales con máscaras teriomorfas, faloforas, esparagmos, homofagia, antropofagia, manía, entusiasmo. Pero lo más destacable es que, conservando esta herencia, estos restos de tiempos prehistóricos, el culto a Dionisio, una vez introducido en el universo espiritual de los griegos, no dejó de generar nuevos valores religiosos. De hecho, el frenesí provocado por la posesión divina -la "locura"- interesó a muchos autores y suscitó a menudo la ironía y el ridículo. Herodoto (IV, 78-80) cuenta la aventura del rey escita Skil, quien, estando en Olbia, en Borisfen (Dnepr), fue "iniciado en los ritos de Dionisio-Baco". durante la ceremonia (telete)él, poseído por una deidad, se convirtió "en una bacante y un loco". Con toda probabilidad, estamos hablando de una procesión en la que los iniciados, "bajo la influencia de la deidad", se dejan llevar por un frenesí, tomado por extraños, así como por los mismos obsesionados por la "locura". (manía).

Heródoto se limita a volver a contar la historia que escuchó en Olbia. Demóstenes en el famoso pasaje (De corona, 259), tratando de ridiculizar a su oponente Esquines, en esencia, describe algunos de los ritos realizados por thias (thiasoi), hermandades religiosas no oficiales, en Atenas, en el siglo IV. antes de Cristo e., a la gloria de Sabazius - una deidad tracia relacionada con Dionisio. (Los antiguos lo consideraban un Dionisio tracio con nombre local). Demóstenes menciona ritos seguidos de lecturas de "libros" (probablemente de algún texto escrito que contiene hieroi logoi); el habla de "nebrizo"(pista para nébris,"piel de cabra"" tal vez, era un sacrificio con comer carne cruda de un animal), sobre "kraterizo" (cráter- un recipiente en el que se mezclaban vino y agua, "bebida mística"), sobre "purificación" (katharmos), consistente principalmente en frotar al iniciado con arcilla y harina. Al final, dice Demóstenes, el ministro levantó al postrado en el suelo por el agotamiento, el iniciado, quien repitió la fórmula: "He evitado el mal y he encontrado lo mejor". Y toda la asamblea estalló en gritos (ologlyge). A la mañana siguiente hubo una procesión de iniciados que llevaban coronas de hinojo y ramas plateadas de álamo. Esquines caminaba a la cabeza de la procesión, agitando serpientes, gritando " Evoe,¡misterios de Sabazius!" y bailaba al son de los gritos del público: "Hyes, Attes, Attes, Hyes". Demóstenes también menciona la canasta, el "abanico místico", enlace, la primera cuna del infante Dionisio.

La parte central del ritual dionisiaco siempre ha sido, en alguna forma, una experiencia extática de un mayor o menor grado de frenesí: manía. Esta "locura" servía como una especie de prueba de que el iniciado estaba enteos- "lleno de Dios". Por supuesto, la experiencia fue inolvidable, porque transmitió al participante una sensación de libertad embriagadora, unida a la inmediatez creativa, la fuerza sobrehumana y la invulnerabilidad de Dioniso. La unidad con Dios rompió temporalmente las cadenas de las limitaciones humanas, aunque no pudo vencerlas: ni en las Bacantes, ni en una obra tan tardía como la Dionysiaca de Nonna, se menciona la inmortalidad. Esto por sí solo es suficiente para ver la diferencia entre el dios griego y Zalmoxis, con quien, desde la publicación del libro de Rode, se ha comparado ya veces confundido a Dioniso; este dios de los getas "inmortalizaba" a los iniciados en sus misterios. Los griegos, sin embargo, aún no se atrevían a tender un puente sobre el infinito que, a sus ojos, separaba los estados divino y humano.

Si 125. Cuando los griegos redescubren la presencia de Dios

Las actividades de las tías no oficiales eran definitivamente de carácter iniciático y secreto (ver: Las bacantes, 470-74), a pesar de que parte de las ceremonias (por ejemplo, las procesiones) eran públicas. Es difícil precisar cuándo y en qué circunstancias los ritos dionisíacos secretos e iniciáticos adquirieron las funciones especiales de las religiones mistéricas. Algunos eruditos muy respetados (Nilsson, Festugière) disputan la existencia de los Misterios Dionisíacos sobre la base de que no hay en ellos un solo indicio indiscutible de esperanza escatológica. Pero hay que tener en cuenta que sabemos muy poco sobre los ritos secretos en general, y más aún en la antigüedad, por no hablar de su significado esotérico (que ciertamente existió, porque el significado esotérico de los ritos secretos e iniciáticos está grabado por todas partes). el mundo y en todos los niveles de la cultura).

Además, la morfología de la esperanza escatológica no debe reducirse a expresiones que el orfismo o los misterios del período helénico hicieron famosas. Las desapariciones y epifanías de Dionisio, su descenso al Hades (comparable a la muerte y la posterior resurrección), y lo más importante, el culto al Niño Dionisio con la celebración de su “despertar” -aunque dejemos de lado el tema mítico-ritual de Dionysus-Zagreus, al que nos referiremos un poco más adelante, - todo esto indica el deseo de renovación espiritual y la esperanza en ella. En todas partes del mundo, el hijo de la naturaleza divina está dotado de un simbolismo iniciático, detrás del cual se encuentra el misterio del "nuevo nacimiento" místico (desde el punto de vista de la experiencia religiosa, no importa si hay una comprensión racional de este simbolismo o no). Recordemos que ya el culto de Sabazius, que se identificaba con Dionisio, ya tenía una estructura sacramental ("¡Escapé del mal!"). Por supuesto, las Bacantes no mencionan la inmortalidad; sin embargo, la unidad, incluso temporal, con la deidad no queda sin consecuencias para el estado póstumo bachos La presencia de Dionisos en los Misterios de Eleusis nos permite pensar en el significado escatológico de al menos algunas de las experiencias orgiásticas.

Pero es precisamente a partir de la época de Dioniso-Zagreo cuando el culto adquiere definitivamente rasgos de misterio. El mito del desmembramiento del infante Dionysus-Zagreus nos es conocido principalmente por las obras de autores cristianos, a quienes, como era de esperar, no les gustó y, por lo tanto, los presentaron de manera fragmentaria y tendenciosa. Sin embargo, gracias a su libertad de la prohibición de hablar de cosas sagradas y secretas, los escritores cristianos nos trajeron una serie de detalles valiosos. Hera envía titanes al pequeño Dionysus Zagreus, quien primero lo atrae con juguetes (sonajeros, crepundia, un espejo, abuelas, una pelota, un trompo, un sonajero), y luego se matan, se cortan en pedazos, se hierven en un caldero y, según algunas versiones, se comen. El corazón de Dionisio-Zagreo es recibido (o logra conservarlo) por la diosa -Atenea, Rea o Deméter- y lo esconde en un ataúd. Al enterarse del crimen, Zeus golpea a los titanes con un rayo. Los autores cristianos no hablan de la resurrección de Dionisos, pero los autores antiguos la conocían. El epicúreo Filodemo, contemporáneo de Cicerón, escribe sobre tres nacimientos de Dionisio: el primero de su madre, el segundo del muslo de Zeus y el tercero, que tuvo lugar cuando Rea plegó los pedazos de su cuerpo desgarrado por el Titanes, después de lo cual volvió a la vida nuevamente. Firmicus Maternus concluye su obra con el relato de que en Creta (donde, según su interpretación, tiene lugar la acción) se celebra este asesinato con rituales anuales que reproducen todo lo que el niño "hizo y experimentó en el momento de la muerte": "en el en el fondo de los bosques gritan terriblemente, representando el furioso arrojar del alma” -como dejando claro que el crimen se cometió en el momento de la locura- “y descuartizan a un toro vivo con los dientes”.

El tema mítico-ritual del sufrimiento y resurrección del infante Dionisio Zagreo ha suscitado innumerables controversias, especialmente en relación con sus interpretaciones órficas. Nos limitaremos ahora a señalar que la información reportada por autores cristianos es confirmada en documentos anteriores. Por primera vez, el nombre de Zagreus se encuentra en el poema épico del ciclo tebano "Alcmaeonis" (siglo VI aC); significa "gran cazador", lo que corresponde a la naturaleza salvaje y orgiástica de Dionisio. En cuanto a la atrocidad de los titanes, Pausanias (VIII, 37.5) cuenta algo al respecto, y esta evidencia sigue siendo valiosa para nosotros, a pesar del escepticismo de Wilamowitz y otros investigadores. Pausanias informa que cierto Onomacritus, que vivió en Atenas en el siglo sexto antes de Cristo, e., bajo Peisistratids, escribió un poema sobre este tema: "Tomando el nombre de los titanes de Homero, estableció las orgías dionisíacas, convirtiendo a los titanes en villanos y torturadores de la deidad".

Según este mito, los titanes, antes de acercarse al bebé, se untaban con alabastro para que no los reconocieran. Así, en los misterios sabazianos celebrados en Atenas, uno de los ritos iniciáticos consistía en cubrir los rostros de los iniciados con tiza o alabastro. Estos hechos han estado vinculados entre sí desde la antigüedad (cf.: Nono. Dionys, 27, 228 sq.). Pero de hecho tenemos aquí una de las formas de un ritual iniciático arcaico bien conocido en las sociedades primitivas: los iniciados se frotan la cara con tiza o cenizas para parecer fantasmas, es decir, pasan por la muerte ritual. Los "juguetes místicos" también se conocen desde hace mucho tiempo: en un papiro del siglo III a. e., encontrado en el Faiyum y, lamentablemente, estropeado, se mencionan un trompo, un sonajero, huesos y un espejo (Orphicorum, fr.31).

El episodio más dramático del mito, y en particular el hecho de que, después de haber despedazado a un niño, los titanes arrojaron pedazos de su cuerpo en un caldero, hervido y luego frito, se conoce ya en el siglo IV; además, todos estos detalles fueron "ensayados" en relación con la celebración de los misterios. Euphorion conocía tal tradición en el siglo III (ibíd., p. 53). Jeanmaire demostró de manera convincente que hervir en un caldero y pasar por el fuego son ritos iniciáticos que otorgan inmortalidad (cf. la historia de Deméter y Demofonte) o rejuvenecimiento (las hijas de Pelio sacrificaron a su padre y las hirvieron en un caldero).

Así, en la "atrocidad de los titanes" podemos reconocer un antiguo escenario iniciático, cuyo significado original ha sido olvidado. Los titanes se comportan como "maestros de iniciación", es decir, "mortifican" al iniciado para que "nazca de nuevo" en un nivel superior de existencia (en nuestro ejemplo, le dan al infante Dionisio la naturaleza divina y la inmortalidad). Sin embargo, en una religión que proclamaba la supremacía absoluta de Zeus, los titanes solo podían desempeñar un papel demoníaco, por lo que fueron incinerados por el rayo de Zeus. En algunas versiones de este mito, importante para la tradición órfica, los humanos fueron creados a partir de las cenizas de los titanes.

El carácter iniciático de los ritos dionisíacos también se sintió en Delfos, cuando las mujeres honraban al dios renacido. Como atestigua Plutarco (De Iside, 35), Dionisio Zagreo, despedazado, yacía en un cesto de Delfos, listo para renacer, y este Dionisio, "que renacía con el nombre de Zagreo, era al mismo tiempo el tebano Dionisio, el hijo de Zeus y Semele"

Posiblemente, Diodorus Siculus también tenga en cuenta los misterios dionisíacos cuando escribe que "Orfeo transfirió el tormento de Dionisio a ritos mistéricos" (V, 75,4). Y en otro lugar, Diodoro presenta a Orfeo como reformador de los misterios dionisíacos: "Por eso los ritos iniciáticos en honor de Dionisio se llaman órficos" (III, 65,6). Para nosotros, el mensaje de Diodoro es valioso en la medida en que confirma la existencia de los misterios dionisíacos. Pero al mismo tiempo, es probable que ya en el siglo V a.C. mi. estos sacramentos contenían algunos elementos "órficos". Entonces Orfeo, de hecho, fue proclamado "el profeta de Dionisos" y "el fundador de todas las iniciaciones" (ver Volumen II, Cap. 19).

Dioniso nos sorprende más que todos los demás dioses griegos con sus numerosas e inusuales epifanías, la variedad de sus transformaciones. Siempre está en movimiento; penetra en todas partes: en todos los países, en todos los pueblos, en todos los sistemas religiosos, listo para casarse con una variedad de deidades (incluso con antagonistas como Deméter y Apolo). De hecho, es el único dios griego que, con su diversidad, golpea la imaginación y atrae a los aldeanos ignorantes, a la élite intelectual, a los políticos, a los ermitaños, a los amantes de las orgías y a los ascetas. La embriaguez, el erotismo, la fertilidad del mundo, y también experiencias inolvidables: cuando periódicamente aparecen los muertos, cuando se apresa a una persona manía, cuando se sumerge en la inconsciencia animal, cuando experimenta el éxtasis entusiasmos,- y todas estas sensaciones deliciosas y escalofriantes tienen una fuente - presencia deidades Por el mismo modo de existencia, esta deidad expresa la unidad paradójica de la vida y la muerte. Por eso Dionisio fue tan radicalmente diferente de los olímpicos en su tipo de divinidad. ¿Se puso de pie? más cerca al hombre que otros dioses? Difícil de decir; pero uno podría acercarse a él, incluso podría dejarlo entrar en sí mismo; y éxtasis manía sirvió como prueba de que las limitaciones humanas pueden ser superadas.

Sus rituales adquirieron un desarrollo inesperado. El ditirambo, la tragedia, el drama satírico son, en mayor o menor medida, descendencia dionisiaca. Es sumamente interesante rastrear cómo se produjo la transformación del rito colectivo. ditirambos, incluyendo el frenesí extático, en la obra, y luego en el género literario. Si algunos ritos públicos se convirtieron en espectáculos y convirtieron a Dioniso en el dios del teatro, otros, secretos e iniciáticos, se convirtieron en misterios. El orfismo debe mucho a la tradición dionisíaca, al menos indirectamente. Otros atletas olímpicos no son rival para Dionisio, este dios joven, quien nunca dejó de complacer a sus admiradores con sus nuevas epifanías, lo inesperado de sus mensajes y sus esperanzas escatológicas.

Notas:

Esta idea muy arcaica sobrevivió hasta la antigüedad mediterránea; no solo se sacrificaban animales en lugar de personas (una costumbre muy extendida), sino también personas, en lugar de animales. Casarse: Walter Burkert. Homo necans, pág. 29, artículo 34.

David Harris Sistemas agrícolas, ecosistemas y los orígenes de la agricultura. - La Domesticación y explotación de plantas y animales, p. 12

Guillermo Solhein. Las reliquias de dos excavaciones indican que los tailandeses fueron los primeros agrarios. - New York Times, 12 de enero de 1970

Hainuwele es una heroína cultural del pueblo Vemale (este de Indonesia), cuyo asesinato trajo la muerte al mundo y con ella la fertilidad (ver Mitos de los pueblos del mundo, vol. 2, p. 576).

Casarse: Eliade. Aspectos del mito, p. 132 metros cuadrados

Cm.: Atuhiko Yoshida. Les excretions de la Déesse et l "origine de l" agricultura.

píndaro, fr.85; Herodoto II, 146; Eurípides. Bacantes, 92 sq.; apolodoro, Biblia, III, 4.3. cuadrados

En la Ilíada (XIV, 323) se la llama mujer tebana, y Hesíodo en Teogonía, 940 ss. habla de ella como una "mujer mortal".

Cm.: N. Jeanmaire. Dionisio, pág. 76. Jeanmaire. Para Lycurgus y las iniciaciones de los jóvenes, ver: Idem. Couroï et Courètes, pág. 463 metros cuadrados

En una tableta cretense Lineal B de Pylos (X a O 6).

Ver sobre esto: Losev A.F. Decreto. op. art. 142.

Agrionii - una fiesta en honor de Dionisio en Beocia.

Anthesteria, Anthesteria - un festival de primavera asociado con el culto de Dionisio. El primer día se llamó el día del descubrimiento de pithoi (barriles de vino), el segundo - "tazas" (hoi): en estos días, la estatua de Dionisio fue llevada por la ciudad en un bote sobre ruedas (se conocen imágenes de tales botes entre los petroglifos de la Edad del Bronce - se han conservado barcos similares en la tradición de los carnavales europeos). El último día se llamaba "ollas" y estaba asociado con el culto a los antepasados: se traía comida en ollas para las almas de los muertos (y otros espíritus del inframundo - ker).

Se intentó presentar a Dioniso como un dios de la madera, del grano o de la uva, y se consideró el mito de su descuartizamiento como una ilustración de la preparación del vino o de la “pasión” de los cereales (véanse los mitógrafos citados por Diodoro Sículo, III, 62).

El hecho de que dos de ellos lleven los nombres de sus respectivos meses, leneon y anthesterion, atestigua su antigüedad y carácter panhelénico.

En los misterios de Eleusis, el espíritu de las procesiones de Iacchus se identificó con Dionisio; cm.: W. Otto. Dionisio, pág. diez; comparar: Jeanmaire. Dionisio, pág. 47.

Esta es, por supuesto, una escritura extremadamente antigua, omnipresente; siendo una de las reliquias más importantes de la prehistoria, aún conserva un lugar especial en todo tipo de sociedades.

Hablamos de una unión completamente diferente a, por ejemplo, la unión de Bel en Babilonia con una hierodula (que tuvo lugar cuando el dios estaba en el templo) o Apolo con una sacerdotisa que tuvo que dormir en su templo en Patara para recibir conocimiento directamente de dios y luego transmitirlo a través del oráculo; cm.: Otón. Dionisio pág. 84.

La expulsión de las almas de los muertos invitados a la fiesta del calendario es conocida, en particular, por la tradición iraní (ver más arriba sobre Fravash) y los eslavos (expulsión de almas y espíritus malignos en Navidad).

Sófocles. Tiestes (fr. 234); otras fuentes son citadas por V. Otto: Otón. Dionisio, págs. 98–99.

Hay otros ejemplos de la "locura" enviada por Dionisos en respuesta al no reconocimiento de su naturaleza divina, por ejemplo, la locura de las mujeres de Argos. (Apolodomos, II, 2,2, III, 5,2) o las hijas de Minyas en Orcómeno, que despedazó al hijo de uno de ellos (Plutarco. Cuest., fr. XXXVIII, 299e).

En el siglo V, Tebas se convirtió en el centro del culto, ya que fue allí donde se concibió a Dionisio y allí se encontraba la tumba de Sémele.

Traducción de I. F. Annenski.

Tiresias, sin embargo, defiende a Dios: "Por supuesto, no es asunto de Dioniso enseñar a las mujeres la modestia; esto es un don / de la Naturaleza misma. Un alma pura / Y en Baco la danza no se corromperá" ("Bacantes", 317-20 ).

Lo que distingue a un chamán de un psicópata es la capacidad de curarse a sí mismo y, como resultado, convertirse en una persona más resistente y creativamente más fuerte que los demás.

Rode compara la difusión de la religión extática de Dioniso con las epidemias de baile convulsivo en la Edad Media. R.Isler (R. Eisler) llamó la atención sobre los Aissawa (Isāwiyya), que practicaban la omofagia ritual (llamada Frisa, del verbo farasa,"lágrima"). Identificándose místicamente con los depredadores cuyos nombres llevaban (chacales, panteras, leones, gatos, perros), los miembros de la hermandad despedazaban, destripaban y comían toros, lobos, carneros, ovejas y cabras. Después de masticar carne cruda, los participantes iniciaron una frenética y jubilosa danza "para disfrutar del éxtasis salvaje y comunicarse con la deidad". (R. Brunel).

Según interpretaciones antiguas, el término saboi(o sabaioi) en frigio era el equivalente del griego bachos; Jeanmaire. Dionisio, págs. 95–97.

Ver: Nonn de Panopolitan. Hechos de Dionisio.

Zalmoxis, Salmoxis: dios tracio (gético) mencionado por Heródoto (IV. 94–96). Los tracios le enviaron un mensajero, atravesándolo con lanzas. Heródoto cuenta (en el espíritu del mencionado autor griego Euhemerus) que Zalmoxis era esclavo de Pitágoras, de quien aprendió sabiduría; liberado, obtuvo grandes riquezas y apareció en Tracia. Prometió a sus compañeros de Tracia la inmortalidad. Para asegurarles sus habilidades sobrenaturales, se escondió en una cámara secreta y los tracios comenzaron a llorarlo como muerto. Al cuarto apareció de nuevo, y creyeron en su enseñanza. Un trabajo especial del propio Eliade está dedicado a Zalmoxis: De Zalmoxis à Gengis-Khan, P., 1970.

En este sentido, cabe recordar que durante la Antesteria, algunos ritos eran realizados exclusivamente por mujeres y en el más estricto secreto.

El culto al infante Dionisio era conocido en Beocia y Creta y tendía a extenderse por toda Grecia.

Firmicus Materno. De errore profanarum religionum, 6; Clemente de Alejandría. Potreptikos, II, 17, 2; 18,2; Arnobus. Adv. Nat., V, 19; Las letras se reproducen en: O. Kern. Fragmentos de Orphicum, págs. 110–111.

Filodemo. Depiet., 44; Jeanmaire. Dionisio, pág. 382.

fr. 3, Kinkel. vol.1, pág. 77; Eurípides. franco 472; Callimachos (fr. 171) considera que Zagreus es un nombre especial para Dionisio; para otros ejemplos ver: Otón. Dionisio, pág. 191 metros cuadrados

Demóstenes. De corona, 259. Para participar en las fiestas dionisíacas, los argivos se cubrían el rostro con tiza o alabastro. Tiza (titanos) enfatizó la conexión del episodio con los titanes (Titanes). Pero este complejo mito-ritual surge de la confusión entre ambos términos (cf.: Farnell. Cultos, vol.5, p. 172)

Casarse el "problema" atribuido a Aristóteles (Didot. Aristote IV, 331, 15), que, siguiendo a Salomon Reinach, es discutido por Moulineux (Moulinier. Orphee et l "orphisme, p. 51).

Jeanmaire. Dionisio, pág. 387. Para otros ejemplos, ver: María Delcourt. L "oracle de Delphes, p. 153 sq. Estos dos rituales - desmembramiento y colocación en agua hirviendo o paso por fuego - también son característicos de las iniciaciones chamánicas.

La referencia de Eliade a Plutarco en este caso es inexacta: en su obra no se menciona la cesta-cuna propiamente dicha, en la que, según el mito órfico, Zagreo fue despedazado por los titanes. Pero el mismo Dioniso se llama Lycnitus, de lyknon- una cesta con las primicias de la cosecha, que se ofrecía a Dios.

delcourt, páginas. 155, 200. Habiendo hablado del desgarro y resurrección de Osiris, Plutarco se dirige a su amiga Clea, la líder de las ménades en Delfos: "Ese Osiris es el mismo Dionisio, que puede saber mejor que tú, que controla las fiades, a quien el padre iniciado en los misterios de Osiris?"

El ditirambo, "danza circular cuyos movimientos rítmicos, exclamaciones rituales y gritos evocaban el éxtasis colectivo durante el sacrificio, consiguió -y fue precisamente en esa época (siglos VII-VI) cuando se desarrolló en el mundo griego el gran género de la lírica coral- evolucionar hacia una forma literaria debido al hecho de que incluía cada vez más fragmentos vocales interpretados por exarcante, así como pasajes líricos sobre temas más o menos relacionados con los episodios de la vida y con la personalidad de Dionisio" (Jeanmaire. Dionisio, págs. 248-249).

Dionisio es el dios de la cosecha, la vinificación y el vino, la locura ritual y la fertilidad, el teatro y el éxtasis religioso.

El vino ocupaba una parte importante en la cultura griega, por lo que Dionisio era el dios favorito de los habitantes.

Los orígenes del culto de Dionisio aún no se han determinado. Algunos historiadores tienden a pensar que el culto al dios vino del este, otros dicen que los orígenes del culto vienen del sur, de Etiopía.

Dionisio fue uno de los doce dioses olímpicos; nació de un simple mortal. Las fiestas de gran formato (misterios) dedicadas a Dionisos, con canciones, bailes y vino, se consideran los progenitores del teatro.

En los primeros artefactos griegos, Dionisio se representa como un hombre maduro con barba y ropa. Por lo general, tenía un personal con él. Un poco más tarde, comenzaron a aparecer imágenes con un joven Dionisio desnudo, combinando las funciones de los principios masculino y femenino (hermafrodita).

Normalmente el dios va acompañado de ménades y sátiros con penes erectos, toda la procesión se divierte, baila y realiza algún tipo de obra musical. El dios mismo a menudo se sienta en un carro tirado por tigres y leones.

Dionisio está asociado con el protector de todos aquellos que han sido expulsados ​​o no reconocidos por la sociedad, por lo que el dios está asociado con algún tipo de fuerza caótica y peligrosa, cuyo uso puede llevar a consecuencias inesperadas (es muy posible que esto fuera debido a la acción del vino).

También se le conoce como Baco (Bacchus) en la tradición romana, y los misterios dedicados al dios se denominaban bacanales.

Según la leyenda, el vino, la música y el baile liberan a la persona de las preocupaciones mundanas, el miedo y la tristeza, y también dan fuerza.

El culto a Dionisos también está relacionado con el inframundo: sus ménades alimentan a los muertos con ofrendas especiales, y el dios mismo actúa como intermediario entre los vivos y los muertos.

En la mitología griega, Dionisio también fue concebido por una mujer mortal, Semele. Hera, la esposa de Zeus, se enfureció al saber que el dios supremo estaba nuevamente inflamado de pasión por una mujer común.

Reencarnada como una simple mortal, Hera convenció a la embarazada Sémele de que estaba embarazada del mismísimo Zeus el Tronador. Una mujer, sucumbiendo a las dudas, una vez le pidió a Zeus que le demostrara su grandeza. El dios supremo rechazó a la mujer, porque sabía que los mortales no podrían soportar la manifestación de su poder supremo.

Sin embargo, Semele fue persistente, y Zeus demostró su naturaleza divina, arrojando truenos de relámpagos, sacudiendo la tierra. Sémele no pudo soportar esta acción y murió en el acto.

Frustrado, Zeus salvó a su hijo por nacer cosiéndolo en su muslo. Unos meses más tarde, Dionisio nació en el monte Pramnos en la isla de Ikaria, donde Zeus ocultó al niño de Hera, que todo lo ve.

En la versión cretense de la historia del nacimiento de Dionisio, que pertenece a la pluma de Diodoro Sículo, el dios es hijo de Zeus y Perséfone.

Aquí también se encuentra el nombre de Hera: según la leyenda, ella envía a los titanes al infante Dionisio para despedazarlo. Sin embargo, el todopoderoso Zeus salva al niño.

Infancia y juventud de Dionisio

Según el mito, Hermes cuidó de Dionisio en la infancia. Según otra versión, Hermes entregó al niño para que lo criaran el rey Atamas y su esposa Ino, la tía de Dionisio. Hermes quería que la pareja escondiera a Dioniso de la ira de Hera. Hay otra historia: como si Dioniso fuera criado por ninfas.

Cuando Dionisio creció, descubrió que de la vid se puede extraer un jugo maravilloso, que tiene propiedades asombrosas.

Condenó al joven dios a la locura, y tuvo que vagar por el mundo. Sin embargo, encontró personas de ideas afines y les enseñó a hacer vino.

Dionisio estuvo en España, Etiopía,. De estas andanzas nació la leyenda de que así fue como el vino conquistó literalmente el mundo entero.

Dionisio era excepcionalmente atractivo. Uno de los himnos homéricos cuenta cómo, disfrazado de mortal sentado en la costa, varios marineros se fijaron en él y supusieron que se trataba de un príncipe.

Los pescadores querían robárselo y zarpar, pidiendo un gran rescate para Dios. Sin embargo, Dionisio se convirtió en león y mató a todos en el barco.

Dionisio en la mitología

El nombre de Dionisio también está asociado con el mito del rey Midas. Una vez, al descubrir que su mentor, el sabio Silenus, había desaparecido, Dios lo encontró inesperadamente visitando al rey Midas. Para el regreso de su amado maestro, Dionisio le ofreció al rey cumplir todos sus deseos.

El codicioso rey se dignó que todo lo que tocaba se convirtiera en oro. Dionisio cumplió con su pedido.

Sin embargo, pronto el rey se dio cuenta de que la comida, el agua y las personas que toca se vuelven doradas. El rey rogó a Dionisio que volviera todo a la normalidad, estaba dispuesto a renunciar a su deseo.

Dios tuvo piedad: Midas se sumergió en el río Paktol y el hechizo se levantó. Dionysus también se menciona en los mitos sobre Pentheus, Lycurgus, Ampelus y otros.

Introducción

2.2 Teatro de Dionisio en Atenas

Conclusión

Bibliografía

Introducción

arte antiguo culto dionisio

El arte antiguo, nacido en la antigua Grecia y la antigua Roma, sirvió como antepasado de todo el arte occidental posterior, es parte de la experiencia espiritual de toda la humanidad y la base para la formación de culturas en muchos países, especialmente europeos. Y el culto a Dionisio desempeña un papel importante en el arte de la antigüedad, el dios de la naturaleza moribunda y resucitadora, el patrón de la elaboración del vino, el teatro. Desde el momento de su establecimiento en Hellas, el culto dionisíaco estuvo estrechamente relacionado con casi todas las esferas de la vida de la sociedad griega antigua: económica, política, cultural, espiritual.

A los griegos les gustaba repetir: "Mide, mide en todo". Pero, ¿no era esta frecuente referencia a la "medida" un indicio de que los griegos se tenían algo de miedo a sí mismos? El dionisianismo mostró que, bajo el manto del sentido común y de una ordenada religión civil, ardía una llama, lista para estallar en cualquier momento.

Antes del descubrimiento de la cultura micénica, muchos investigadores creían que Dionisio llegó a Grecia procedente de las tierras bárbaras, ya que su culto extático con danzas frenéticas, música excitante y embriaguez desmedida les parecía ajeno a los investigadores a la mente clara y temperamento sobrio de los helenos. La línea dionisíaca en la historia del espíritu griego fue muy fuerte y tuvo una profunda influencia en toda la conciencia helénica, y su culto extático se reflejó tanto en el arte de la antigüedad como en el arte de épocas posteriores.

Capítulo 1. Dionisio y su culto en Grecia

1.1 Origen y hazañas de Dionisio

El hijo de Zeus, Dionisos, estoy entre los tebanos.

Aquí estuvo una vez Sémele, la hija de Cadmo,

Ella me trajo al mundo prematuramente

Golpeado por el fuego de Zeves.

De dios a la apariencia humana,

Voy a los chorros de los ríos nativos...

Eurípides. Bacantes. 1--6

Dionisio - el antiguo dios griego de las fuerzas fructíferas de la tierra, la vegetación, la viticultura, la elaboración del vino. Se cree que esta deidad fue tomada prestada por los griegos en el este, en Tracia (de origen tracio y lidio-frigio) y se extendió en Grecia relativamente tarde y con gran dificultad se estableció allí. Aunque el nombre de Dionisio se encuentra en las tablillas de escritura lineal de Creta ya en el siglo XIV. antes de Cristo, la difusión y establecimiento del culto de Dionisio en Grecia se remonta a los siglos VIII-VII. ANTES DE CRISTO. y está asociado con el crecimiento de las ciudades-estado (políticas) y el desarrollo de la democracia polis. Durante este período, el culto de Dionisio comenzó a suplantar los cultos de los dioses y héroes locales. Desde principios del siglo II a. mi. se instaura el culto a dionisio en la antigua roma.

Tradicionalmente se cree que Dionisio era hijo de Zeus y Sémele ("tierra"), hija de Cadmo y Armonía. Al enterarse de que Semele estaba esperando un hijo de Zeus, su esposa Hera, enojada, decidió destruir a Semele y, tomando la forma de un vagabundo o Beroya, la enfermera de Semele, la inspiró a ver a su amante en todo el esplendor divino. Cuando Zeus apareció nuevamente en Semele, ella le preguntó si estaba listo para cumplir alguno de sus deseos. Zeus juró por las aguas de Styx que lo cumpliría, y los dioses no pueden romper tal juramento. Semele también le pidió que la abrazara en la forma en que abraza a Hera. Zeus se vio obligado a cumplir con la solicitud, apareciendo en una llama de relámpago, y Sémele quedó instantáneamente envuelta en fuego.

Los truenos de Zeus rugieron -

Los dolores del parto han llegado:

No informar, vomitar

Bromia madre desde el vientre

Y bajo un rayo

Terminó con su vida prematuramente...

Zeus logró sacar un feto prematuro de su útero, Hermes lo cosió en el muslo de Zeus y lo llevó a cabo con éxito. Así, Dionisio nació del muslo de Zeus. En la pintura de Ctesilochus, Zeus dando a luz a Dionisio estaba representado con una mitra y gimiendo como una mujer rodeada de diosas. Por eso Dionisio es llamado "dos veces nacido" o "niño de puertas dobles".

Pero aceptó el regurgitado.

Zeus en su seno inmediatamente,

Y, derritiéndose del hijo de Hera,

Lo tiene en el muslo con arte

Abrochado con hebilla dorada.

100 Cuando le llegó el momento,

Dio a luz al dios cornudo,

Le hizo una corona de serpientes,

Y desde entonces esta presa salvaje

La ménade se envuelve alrededor de la frente.

También hay versiones alternativas del nacimiento de Dionisio.

Según la leyenda de los habitantes de Brasia (Lakonika), Semele dio a luz a un hijo de Zeus, Cadmo la encarceló en un barril junto con Dionisio. Brasius arrojó el barril al suelo, Semele murió y Dionisio fue criado, Ino se convirtió en su enfermera y lo crió en una cueva. Otro de los tutores de Dioniso fue Sileno, asiduo participante de las festividades báquicas. En los antiguos monumentos de arte, Silenus, por regla general, se representaba como un anciano gordo, lujurioso y, a menudo, borracho, con una gran barriga, acompañado de sátiros y ninfas y rodeado de alegres y sonrientes cupidos. Los sátiros (faunos romanos) son fantásticas criaturas humanoides, también incluidas en el séquito de Dioniso. Su carácter alegre e ingenioso dio nombre a los poemas cómicos que pasaron a llamarse sátiras. Se conocen varias esculturas antiguas, donde Sileno amamanta al pequeño Dionisio. En el grupo antiguo del Louvre, que se llama "El fauno y el niño", Sileno está representado por un educador apuesto y cariñoso, en cuyos brazos yace el niño Dionisio.

Según la historia aquea, Dioniso se crió en la ciudad de Mesatis y aquí estuvo expuesto a los peligros de los titanes.

Los mitos, donde aparece Sémele, la segunda madre de Dioniso, tienen una continuación sobre la crianza de un dios.

Para proteger a su hijo de la ira de Hera, Zeus dio a Dionisio para que lo criara la hermana de Semele, Ino, y su esposo, Afamantus, el rey de Orcómeno, donde el joven dios fue criado como una niña para que Hera no lo encontrara. Pero no ayudó. La esposa de Zeus envió la locura a Athamas, en un ataque en el que Athamas mató a su hijo, intentó matar a Dionisio, y por lo que Ino y su segundo hijo tuvieron que arrojarse al mar, donde fueron aceptados por las Nereidas.

Ninfas de pelo exuberante amamantaron al bebé, tomando

A su pecho del señor-padre, y amorosamente en los valles

Las ninfas lo criaron. Y por la voluntad del padre-Zeus

Creció en una cueva fragante, clasificado entre la multitud de inmortales.

Después de que creció el cuidado de las diosas de lo eterno,

En la distancia corrió a través de los troncos del bosque Dionisio chamuscado,

Coronadas de lúpulo y laurel, las ninfas se precipitaron tras él,

Los condujo hacia adelante. Y todo el bosque tronó.

Entonces Zeus convirtió a Dioniso en una cabra, y Hermes lo llevó a las ninfas en Nisa (entre Fenicia y el Nilo). Las ninfas se lo ocultaron a Hera cubriendo la cuna con ramas de hiedra. Criado en una cueva en Nisa. Tras la muerte de los primeros educadores, Dionisio se entregó a la educación de las ninfas del valle de Nisei. Allí, el mentor del joven dios Sileno, le reveló los secretos de la naturaleza a Dioniso y le enseñó a hacer vino.

Como recompensa por criar a su hijo, Zeus transfirió las ninfas al cielo, por lo que, según el mito, aparecieron cúmulos de estrellas en el cielo de Hyades en la constelación de Tauro junto a la estrella Aldebarán.

Se han conservado muchos monumentos del arte antiguo, que encarnan la imagen de Dionisio y las tramas de los mitos sobre él en plástico (estatuas y relieves) y pinturas en jarrones. Fueron muy extendidas (especialmente en la pintura de jarrones) escenas de la procesión de Dionisio y sus compañeros, bacanales; estas historias se reflejan en los relieves de los sarcófagos. Dioniso fue representado entre los olímpicos (relieves del friso oriental del Partenón) y en escenas de gigantomaquia, así como navegando en el mar (kylik Exekia "Dionisio en la barca", etc.) y luchando contra los tirrenos (relieve del monumento a Lysicrates en Atenas, c. 335 aC.).

En el Renacimiento, el tema de Dionisio en el arte se asocia a la afirmación de la alegría de ser. A los artistas les encantaba representar las festividades báquicas, llenas de alegría desenfrenada y jolgorio salvaje, en las que participaba todo el séquito de Dionisos. El comienzo de su imagen fue puesto por A. Mantegna. A. Dürer, A. Altdorfer, X. Baldung Green, Tiziano, Giulio Romano, Pietro da Cortona, Annibale Carracci, P. P. Rubens, J. Jordaens, N. Poussin abordaron la trama. En sus pinturas, Dios se presenta en todo el esplendor de la juventud y la belleza, rodeado por el séquito y los dioses olímpicos, con su atributo invariable: la vid. El mismo simbolismo está impregnado de las tramas "Baco, Venus y Ceres" y "Baco y Ceres", especialmente populares en la pintura barroca. Dionisio ocupa un lugar especial entre otros personajes antiguos en la escultura de jardín barroca. Las obras más significativas del siglo XVIII y principios del XIX son las estatuas "Baco" de J.G. Dannecker y B. Thorvaldsen.

Acompañado de una alegre compañía, Dionisio, marchando por la tierra, recorrió todos los países, hasta las fronteras de la India, y por todas partes enseñó a la gente a cultivar la vid. Probablemente, la estatua con su imagen esté asociada con las campañas orientales de Dionisio, que durante mucho tiempo se conoció con el nombre de Sardanápalo, debido a la inscripción realizada en un momento posterior. Los conocedores del arte reconocieron en él la imagen de Dionisio (una especie de Baco oriental) en la forma de un apuesto y majestuoso anciano barbudo, vestido con largas ropas formales.

Durante una de sus procesiones, Dionisio conoció a la bella Ariadna, la hija del legendario rey Minos, a quien Teseo, cautivado por su belleza, se llevó de la isla de Creta. Esta trama formó la base de la pintura de Tiziano "Baco y Ariadna", donde se representa a Dios en un movimiento rápido entre las bacantes y los sátiros. Leopardos y serpientes, criaturas dedicadas a Dionisos, acompañan su cortejo. Los atributos indispensables de las festividades báquicas también se colocan aquí: tímpanos y tirso (el tirso es un palo densamente entrelazado con hiedra en un extremo). Según la leyenda, en la fiesta de bodas en honor del matrimonio de Dionisio y Ariadna, la novia recibió una corona radiante. (Relieve "Procesión Nupcial"). Pero esta unión duró poco: el dios del vino y la diversión pronto abandonó a su esposa mientras dormía, dudando una vez de su fidelidad. Dionisio fue honrado con el amor de la bella Afrodita, quien le dio dos hijos: Himen, el dios del matrimonio, y Príapo, la deidad de las fuerzas fructíferas de la naturaleza.

Dionisio castigó severamente a quienes no reconocieron su culto. Entonces, en una de las leyendas que formaron la base de la tragedia de Eurípides "Bacantes", habla sobre el triste destino de las mujeres tebanas, golpeadas por la voluntad de Dionisos con locura porque no reconocieron su origen divino. Y el gobernante tebano Penteo, que impidió el culto de Dionisio en Tebas, fue despedazado por una multitud de bacantes enfurecidas dirigidas por su madre Agave, quien confundió a su hijo en un estado de éxtasis con un oso.

Dondequiera que aparece Dioniso, establece su culto; en todas partes a su paso enseña a la gente la viticultura y la elaboración del vino. A la procesión de Dioniso - (mosaico "Dionisio sobre una pantera"), que era de naturaleza extática, asistieron bacantes, sátiros (pintura "Dionisio y sátiros"), ménades o basáridas (uno de los apodos de Dioniso - Bassarei) con thyrsus (varas) entrelazadas con hiedra. Ceñidos con serpientes, aplastaron todo a su paso, presa de la locura sagrada. Con gritos de "Baco, Evoe" alababan a Dionisio-Bromio ("tormentoso", "ruidoso"), golpeaban tímpanos, bebían la sangre de animales salvajes desgarrados, extraían miel y leche de la tierra con sus tirsos, arrancaban árboles y arrastraban multitudes junto con ellos, hombres y mujeres. Las primeras mujeres que participaron en los misterios de Dionisio-Baco se llamaban bacantes o ménades. El arte no hizo distinción entre ellos. Pero Eurípides dice que hay una diferencia en la mitología: las bacantes son mujeres griegas, las ménades son asiáticas, que vinieron con Baco después de su campaña en la India. Ni una sola fiesta, ni una sola procesión estaba completa sin bacantes y ménades. En una danza salvaje, ensordeciendo y emocionándose con la música estruendosa de flautas y panderetas (tímpanos), se precipitaron por los campos, bosques y montañas hasta el agotamiento total. El famoso escultor griego Skopas en el 450 a. mi. esculpió una ménade danzante, que podemos juzgar por una pequeña copia, por desgracia, muy deteriorada. Ménade, cuya imagen está saturada de dinámica emocional, se presenta en una danza frenética, estirando todo el cuerpo de Ménade, arqueando el torso, echando la cabeza hacia atrás, rozando la locura.

En una de las aldeas tracias, según un cuento popular griego, vivía una cabra vieja, triste y sin hogar. Sin embargo, en el otoño, se produjeron cambios sorprendentes en él: comenzó a saltar alegremente y a agarrarse juguetonamente a los transeúntes. La cabra permaneció en este estado durante algún tiempo, luego volvió a su abatimiento. Los campesinos se interesaron por el cambio inesperado en el humor de la cabra y comenzaron a seguirlo. Resultó que el estado de ánimo del animal mejoró después de caminar por el viñedo y comer las uvas que quedaron después de la cosecha. Como regla general, los racimos triturados y sucios permanecieron en los campos. Zumo de uva fermentado y convertido en vino embriagador. De él se emborrachó la cabra. La gente probó este manjar y por primera vez sintió el efecto del alcohol. La cabra fue reconocida como la inventora del vino y proclamada dios. Aparentemente, fue a partir de ese momento que Dionisio comenzó a tomar la forma de una cabra.

Dionysus-cozel no es diferente de los dioses secundarios: Pans, Sátiros, Selenes, que estaban estrechamente relacionados con él y también se representaban más o menos a menudo en forma de cabra. Pan, por ejemplo, fue retratado invariablemente por escultores y artistas griegos con el hocico y las patas de una cabra. Los sátiros fueron representados con orejas de cabra puntiagudas y, en otros casos, con cuernos perforantes y cola. A veces, estas deidades se llamaban simplemente cabras, y los actores que actuaban como estos dioses se vestían con pieles de cabra. Con el mismo atuendo, los artistas antiguos representaron a Selena.

Además, Dionisio a menudo se representaba como un toro o un hombre con cuernos (Dionysus Zagreus). Así fue, por ejemplo, en la ciudad de Cyzicus, en Frigia. Existen imágenes antiguas de Dionisos con esta forma, así, en una de las estatuillas que nos han llegado, se le representa vestido con una piel de toro, con la cabeza, los cuernos y las pezuñas echados hacia atrás. Por otro, se le representa como un niño con cabeza de toro y una corona de uvas alrededor de su cuerpo. Epítetos tales como "nacido de una vaca", "toro", "en forma de toro", "cara de toro", "cara de toro", "cuernos de toro", "con cuernos", "dos cuernos" fueron aplicado al dios.

Después de algún tiempo, el culto a Dionisio y los misterios que lo acompañaban se extendieron desde Tracia por toda Grecia y luego (desde el siglo III a. C.) por todo el imperio de Alejandro Magno. Dondequiera que aparecía el joven dios, iba acompañado de explosiones de entusiasmo y orgías.

Antes del descubrimiento de la cultura micénica, se creía que Dioniso era un dios extranjero venerado por los bárbaros y que un día lanzó una ofensiva contra la Hélade civilizada. Sin embargo, ahora se establece que esta opinión no era del todo exacta. Las inscripciones aqueas atestiguan que los griegos conocían a Dioniso incluso antes de la Guerra de Troya. Gradualmente, el culto de Baco comenzó a suplantar los cultos de los dioses y héroes locales. Dionisio, como deidad del círculo agrícola, asociado con las fuerzas elementales de la tierra, se opone constantemente a Apolo, como deidad de la aristocracia tribal. Era la antípoda de los dioses olímpicos aristocráticos, que defendían los intereses de la nobleza comunal y tribal. Durante mucho tiempo, su culto fue perseguido por su carácter orgiástico, y solo en 536-531 a. fue equiparado con los cultos oficiales pan-griegos, y el mismo Dioniso fue incluido en el panteón divino olímpico.

Capitulo 2

2.1 El surgimiento del teatro antiguo

Con pie ligero, ven, oh señor, a la cuba del lagar

Sé el líder de nuestro trabajo en la noche;

Recogiendo ropa y una pierna ligera por encima de las rodillas.

Habiéndote humedecido con espuma, anima la danza de tus trabajadores.

y dirigiendo la humedad parlanchína a vasijas vacías,

Como sacrificio, acepta pasteles junto con una enredadera peluda.

Quinto Mecio. Oración de los enólogos a Baco.

Uno de los aspectos más importantes del culto a Dionisio en Grecia eran las fiestas. En Ática (una región en el sureste de Grecia Central con un centro en Atenas), se llevaron a cabo magníficas festividades en honor a Dionisio. Varias veces al año había festividades dedicadas a Dionisio, en las que se cantaban alabanzas (cantos de alabanza). En estas fiestas también actuaron los titiriteros que componían el séquito de Dioniso. Los participantes se untaron la cara con vino espeso, se pusieron máscaras y pieles de cabra. Junto con canciones solemnes y tristes, se cantaban canciones alegres ya menudo obscenas. La parte solemne de la fiesta dio a luz a la tragedia, alegre y lúdica, a la comedia.

Tragedia en realidad significa "la canción de las cabras". La tragedia, según Aristóteles, tiene su origen en el canto de ditirambos, y la comedia en el canto de canciones fálicas. Estos cantores, respondiendo a las preguntas del coro, podían contar cualquier acontecimiento de la vida de Dios y animar al coro a cantar. Se agregaron elementos de actuación a esta historia, y el mito pareció cobrar vida ante los participantes de la festividad. Inicialmente, los ditirambos en honor a Dionisio, cantados por el coro, no diferían en complejidad, diversidad musical o arte. Así que fue un gran paso adelante introducir un personaje, un actor, en el coro. El actor recitó el mito de Dionisio y dio pistas al coro. Entre el actor y el coro, comenzó una conversación, un diálogo que forma la base de una actuación dramática.

Según las suposiciones de muchos científicos, el antiguo teatro griego surgió de los ritos dedicados a este dios.

Inicialmente, Dionisio era considerado el dios de las fuerzas productivas de la naturaleza, y los griegos lo representaban en forma de cabra o toro. Sin embargo, más tarde, cuando la población de la antigua Grecia se familiarizó con el cultivo de viñedos, Dionisio se convirtió en el dios de la elaboración del vino, y luego en el dios de la poesía y el teatro.

El historiador Plutarco escribió eso en el 534 a. un hombre llamado Thespis mostró una actuación: un diálogo entre un actor que interpretó el papel de Dionisio y un coro.

A partir de este año legendario, las representaciones teatrales parecen haberse convertido en parte obligada de las fiestas de Dionisio.

Durante la realización de los sacrificios y las ceremonias mágicas que los acompañaban, los presentes se ubicaban en forma de anfiteatro en las laderas de un cerro vecino contiguo al altar. Este es el comienzo del teatro griego. El principio del anfiteatro se conservó en el futuro. Los teatros griegos a lo largo de la historia han permanecido como anfiteatros, ubicados al pie de las colinas, al aire libre, sin techos ni cortinas. El teatro griego era un espacio libre que formaba un semicírculo (anfiteatro). Así, ya en la estructura misma del teatro griego, se estableció un principio democrático. Al no estar conectados por un espacio cerrado, los teatros griegos podían ser muy grandes y acomodar a una gran masa de personas. Entonces, por ejemplo, el teatro de Dionisio en Atenas acomodó hasta 30 mil espectadores, pero esto está lejos de ser el más grande de los teatros de la antigua Grecia que conocemos. Posteriormente, en la época helenística, se crearon teatros con capacidad para 50, 100 e incluso más de mil espectadores. La parte principal del teatro consistía en: 1) koilone - una sala para espectadores, 2) una orquesta - un lugar para el coro, y al principio para los actores, y 3) un escenario - un lugar donde se colgaba el escenario y luego actuaron los actores.

En medio de la orquesta se colocó un altar ricamente decorado de Dionisio.

El fondo del escenario estaba decorado con columnas y generalmente representaba el palacio real. Los lugares para los espectadores (el auditorio) del resto de la ciudad estaban separados por un muro de madera o piedra sin techo.

El gran tamaño de los teatros llevó a la necesidad de usar máscaras. El público simplemente no podía ver los rasgos faciales del actor. Cada máscara expresaba un cierto estado (horror, diversión, calma, etc.) y, de acuerdo con la trama, el actor cambiaba sus propios "rostros" durante la actuación. Las máscaras eran una especie de primeros planos de los personajes y al mismo tiempo servían como resonadores: intensificaban el sonido de las voces. Las máscaras se fabricaban en madera o lienzo, en este último caso el lienzo se tensaba sobre un bastidor, se cubría con yeso y se pintaba. Las máscaras cubrían no solo la cara, sino toda la cabeza, por lo que el peinado se fijaba en la máscara, a la que, si era necesario, también se le colocaba una barba. La máscara trágica solía tener una protuberancia sobre la frente, lo que aumentaba la altura del actor.

La máscara cambió las proporciones del cuerpo, por lo que los artistas se pararon sobre cothurns (sandalias con suelas gruesas) y se pusieron unas gruesas debajo de la ropa. Coturnes hizo la figura más alta y los movimientos más significativos. Las telas teñidas con colores vivos con tintes naturales, a partir de las cuales se cosían trajes complejos, también agrandaban y enfatizaban la figura. El color de la ropa estaba dotado de un significado simbólico. Los reyes aparecieron con largas capas moradas, las reinas de blanco, con una franja morada. El color negro significaba luto o desgracia. Se suponía que la ropa corta era mensajeros. Los atributos también eran simbólicos, como ramas de olivo en las manos de quienes pedían.

Las máscaras en las comedias eran retratos caricaturizados o caricaturizados de personajes famosos. Los disfraces generalmente enfatizaban una barriga exorbitante, un culo grueso. Los artistas del coro a veces se vestían con disfraces de animales, como las ranas y los pájaros en las obras de Aristófanes.

En el antiguo teatro griego se utilizaban las máquinas más sencillas: ekkiklema (plataforma sobre ruedas) y eoremu. Este último era un mecanismo de elevación (algo así como un sistema de bloques), con la ayuda de los cuales los personajes (dioses, por ejemplo) "volaban hacia los cielos" o descendían al suelo. Fue en el teatro griego donde nació la famosa expresión "Dios de la máquina". Posteriormente, este término pasó a significar un desenlace desmotivado, una resolución externa del conflicto, no preparada por el desarrollo de la acción, tanto en la tragedia como en la comedia.

Los actores en la antigua Grecia se consideraban personas respetadas. Solo un hombre nacido libre podía actuar en el teatro (también realizaban papeles femeninos). Al principio, el coro y un solo actor participaban en las representaciones; Esquilo presentó un segundo actor, Sófocles un tercero. Un artista por lo general desempeñaba varios papeles. Los actores tenían que no solo recitar bien, sino también cantar, poseer un gesto refinado y expresivo. En la tragedia, el coro constaba de quince personas y en la comedia podía incluir veinticuatro. Por lo general, el coro no participó en la acción: resumió y comentó los eventos.

Los mitos están en el corazón del drama griego antiguo. Todos los griegos los conocían, y la interpretación de los eventos por parte del autor de la obra y los actores, la evaluación moral de las acciones de los personajes fue especialmente interesante e importante para la audiencia. El apogeo del teatro antiguo cae en el siglo V. ANTES DE CRISTO.

En la vida cotidiana de los griegos, varias competiciones ocupaban mucho espacio: competían conductores de carros y jinetes, y cada cuatro años se celebraban olimpiadas deportivas. Las representaciones teatrales también se organizaron como concursos, tanto para los autores de las obras como para los actores. Las representaciones se realizaron tres veces al año: en Great Dionysia (marzo), Lesser Dionysia (finales de diciembre - principios de enero) y Linea (finales de enero - principios de febrero). Los poetas trágicos presentaron tres tragedias y un drama satírico al público y al jurado; aparecieron poetas cómicos con composiciones individuales. Por lo general, la obra se representaba una vez, las repeticiones eran raras.

Al introducir el theorikon (dinero teatral pagado a los ciudadanos más pobres), Pericles hizo que el teatro fuera accesible a todos los ciudadanos atenienses.

Las representaciones teatrales se realizaban solo en las vacaciones de Dionisio y originalmente pertenecían al culto. Sólo gradualmente el teatro comenzó a adquirir significado social, siendo una plataforma política, un lugar de recreación y entretenimiento.

El teatro proporcionó un alto nivel cultural general de las ciudades-estado griegas. Organizó, educó e iluminó a las masas. En las Fiestas en honor a Dionisio y las representaciones teatrales que las acompañan se advierte una orientación sociopolítica. Los dramaturgos siempre han puesto palabras en boca de los héroes mitológicos sobre los problemas más agudos de nuestro tiempo.

Junto a las representaciones teatrales, cabe destacar las competiciones deportivas, los juegos, la lucha libre, la música, la literatura y muchos otros tipos de deportes físicos y espirituales.

2.2 Teatro de Dionisio en Atenas

El edificio teatral más antiguo que se conoce es el Teatro de Dionisio de Atenas, situado en el recinto sagrado de Dionisio en la ladera sureste de la Acrópolis, que fue reconstruido varias veces en épocas posteriores. Sus excavaciones fueron completadas en 1895 por Dörpfeld.

Sobre la base de dos restos insignificantes del muro, Dörnfeld instaló una orquesta redonda, una terraza con un diámetro de 27 m (E. Fichter considera que el diámetro de esta orquesta es de aproximadamente 20 m). Estaba ubicado en la ladera de la Acrópolis de tal manera que su parte norte subía la montaña, y la parte sur estaba sostenida por un muro que se elevaba en la parte más al sur 2-3 m sobre el nivel de la cerca sagrada de Dionisio y por el oeste estaba en estrecho contacto con el antiguo templo.

Todavía no había asientos de piedra en este teatro: el público se sentaba en bancos de madera o, tal vez, en las primeras literas y simplemente se ponía de pie. El erudito bizantino Svyda informa que en la 70ª Olimpiada (es decir, en 499-496 a. C.), los asientos temporales se derrumbaron y que después los atenienses construyeron un teatro, es decir, lugares especiales para los espectadores.

Skene no designó inicialmente un palacio o un templo. Sin embargo, las posteriores obras de Esquilo y los dramas de Sófocles ya requerían un palacio o templo como telón de fondo, y en la tangente de la orquesta se empezó a construir un edificio skene de madera, en cuya fachada pronto aparecieron 3 puertas.

Al mismo tiempo, también se empezó a utilizar la pintura escénica y se podían colocar tableros pintados entre las columnas del proscenio. Bajo Pericles, el teatro sufrió una reestructuración que terminó, probablemente, después de su muerte.

La antigua orquesta se trasladó al norte. De esta manera, se logró un espacio algo mayor para la representación de actores y para los aparatos escénicos que requería el desarrollo del drama de Sófocles y Eurípides. El borde sur de la terraza se reconstruyó por completo y, en lugar del antiguo muro de soporte curvo, se construyó un largo muro recto (unos 62 m) con grandes bloques de conglomerado para sostener la terraza. A una distancia de unos 20,7 m desde el extremo occidental del muro, una base sólida sobresale hasta Skene unos 2,7 m, con una longitud de unos 7,9 m. Se supone que sirvió como soporte para las máquinas utilizadas en el teatro. . Pero el skene en sí todavía estaba hecho de madera.

Un poco al sur del antiguo templo, se construyó un nuevo templo de Dionisio, en el que se colocó una estatua del dios hecha de oro y marfil, esculpida por Alkamen. Los muros de soporte de los asientos de la audiencia estaban en contacto con el odeón, un edificio para concursos musicales, cuya construcción fue completada por Pericles en el 443 a. mi. Las butacas de este teatro reconstruido seguían siendo de madera, con la posible excepción de algunos lugares de honor.

Hubo parascenias. El edificio del skene en una producción que requería la imagen de un palacio o una casa solía ser de dos pisos, y el piso superior puede haber retrocedido un poco y dejado espacio para los actores al frente y a los lados.

El templo podía tener un frontón apuntado. La reconstrucción de Pericles se completó con la construcción de una parada: una gran sala que recorre todo el largo del nuevo muro de contención, con una columnata abierta en su lado sur. La siguiente gran reestructuración del teatro ateniense tuvo lugar en la segunda mitad. 4to c. ANTES DE CRISTO. (completado c. 330) y estaba asociado con el nombre de Lycurgus, quien estaba a cargo de las finanzas atenienses.

En lugar de edificios temporales de madera, se construyó un skene de piedra permanente. Paraskenii actuó aprox. A 5 m de la fachada del skene. La fachada del skene tenía 3 puertas. Probablemente en la fachada y en su interior. los lados de la paraskenia tenían columnas. Algunos eruditos creen que en el teatro de piedra de Lycurgus había un proskenium de madera, algo alejado del edificio del skene y formando un pórtico.

(similar a como fue después en el teatro helenístico).

Las obras se representaron como antes al nivel de la orquesta, frente al skene, cuya fachada se adaptó (con la ayuda de pantallas móviles, tabiques y otros dispositivos) para presentar piezas individuales.

Los asientos de los espectadores, una parte significativa de los cuales todavía se pueden ver en Atenas hasta el día de hoy) fueron construidos con piedra. Se construyó un muro de contención doble para sostenerlos. En el nivel inferior, el espacio para los espectadores estaba dividido por escaleras radialmente ascendentes en 13 cuñas. En el nivel superior, el número de escaleras se duplicó. En total, había 78 filas en la ladera. La orquesta se trasladó algo más al norte. Se construyó un canal alrededor de la orquesta para drenar el agua de lluvia.

Conclusión

La antigua Grecia se convirtió en la cuna de la civilización antigua. En Grecia, de donde las bacanales llegaron a Roma, el culto a Dionisio tenía dos tipos: las fiestas rurales (Dionisio, Lenei, etc.) y los misterios orgiásticos, que luego dieron desarrollo al antiguo teatro griego. Impulsó el desarrollo del arte teatral en todo el mundo. Aunque los teatros modernos han sufrido cambios, en general la base se ha mantenido igual. Además, su culto enriqueció varios tipos de arte: las tramas de los mitos sobre él se reflejan en la escultura, la pintura en jarrones, la literatura, la pintura (especialmente del Renacimiento y el Barroco) e incluso la música. Los compositores de los siglos XIX y XX recurrieron al culto de Dionisio: A.S. Dargomyzhsky "El triunfo de Baco", el divertimento de C. Debussy "El triunfo de Baco" y su propia ópera "Dionisio", la ópera "Baco" de J. Masnet, etc. .

Las procesiones de bacanales, acompañadas de locas danzas de ménades, repletas de vino, orgías y música, inspiraron y siguen inspirando a artistas de diversa índole hasta el día de hoy.

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Este estudio está dedicado al período más interesante y controvertido de la cultura doméstica y europea, que en Rusia ha recibido el nombre metafórico de "Edad de Plata". Por géneros, se trata de un ciclo de ensayos que tienen tanto una cuota de autonomía como un núcleo metodológico organizador común, que es el fenómeno del Dionisianismo y el Apolonianismo (prácticas místicas y místicas del Mundo Antiguo). El autor no solo rastrea la comunicación de estas culturas histórica y territorialmente distantes, sino que también refuerza su posición con una referencia a los textos originales de los pensadores rusos de finales del siglo XIX y principios del XX. El libro se puede utilizar como material didáctico en el estudio de la historia de la cultura rusa, la historia de la filosofía, la religión y la estética.

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Inclinaciones desde esta realidad objetiva a convertir a la persona en un medio y una herramienta. Es una rebelión de los fuertes de espíritu y en nombre de la fuerza espiritual.”204 No es casualidad que la filosofía de Nietzsche venga a afirmar al superhombre como resultado natural en el desarrollo de la especie humana. Berdyaev entiende al hombre nietzscheano como una idea religiosa y metafísica, creyendo que “el hombre no sólo tiene derecho, sino que debe convertirse en un “superhombre”, ya que el “superhombre” es el camino del hombre a Dios”.205 La lectura contradice claramente la apelación. en la doctrina del superhombre a la ley de la selección natural, el principio de la mejora de la especie, que provoca el rechazo natural de Berdyaev y da lugar a sus reproches de biologismo inapropiado: “La suciedad terrenal se pega a su elevado ideal”.206 Todo esto , sin embargo, no impide que N. Berdyaev vea en F. Nietzsche la personalidad más brillante de su tiempo, cuyo mérito principal consideró la crítica de la moral moderna y el hombre de "ayer". “Todo lo que hay de valioso y hermoso en Nietzsche, todo lo que cubrirá su nombre con una gloria inmarcesible, se basa en la única suposición necesaria para toda ética, la suposición: el “yo” ideal, la “individualidad” espiritual.207 Así, N Berdyaev se niega a caracterizar a F. Nietzsche como un brillante inmoralista y llega a una comprensión religiosa de sus enseñanzas y de toda la personalidad del filósofo alemán. Al notar la influencia de las enseñanzas de F. Nietzsche en la cultura rusa, N.A. Berdyaev en el artículo “La idea rusa. Los principales problemas del pensamiento ruso del siglo XIX y principios del siglo XX” escribió: “Lo que se percibía en Nietzsche no era lo que más se había escrito sobre él en Occidente, ni su cercanía a la filosofía biológica, ni la lucha por un raza y cultura aristocrática, no la voluntad de poder, sino un tema religioso. Nietzsche fue percibido como un místico y un profeta.”208 Fue precisamente esta característica de la percepción rusa de las enseñanzas de F. Nietzsche y del pensamiento ruso en general lo que dio lugar a una llamativa galería de imágenes filosóficas del pensador alemán. Ninguno de los investigadores limitó su investigación científica exclusivamente a la gama de temas sociopolíticos. La crítica rusa de la cuestión de Nietzsche en todos los casos gravita hacia la inclusividad, que, sin embargo, es provocada en gran medida por el propio Nietzsche. Poniendo la idea del futuro del hombre al frente de su filosofía y pensándolo universalmente, Nietzsche dedicó tanto su vida como su obra al servicio de un nuevo ídolo. Es esta característica de la filosofía de Nietzsche, su naturaleza personal-confesional, la que resultó ser similar a la tradición espiritual rusa, dando lugar a un fenómeno específico en el pensamiento ruso: la "paradoja del Nietzsche ruso". 204 Ibíd., pág. 103. 205 Ibíd., pág. 103. 206 Ibíd., pág. 103. 207 Ibíd., pág. 105. 208 Berdiaev N.A. Idea rusa. Los principales problemas del pensamiento ruso del siglo XIX y principios del siglo XX//Sobre Rusia y la cultura filosófica rusa: filósofos del post-octubre ruso en el extranjero. M., 1990, pág. 246. 61 Pasiones de Dionisio y Sueños de Apolo (F. Nietzsche y R. Wagner) F. Nietzsche no creó un sistema estético completo estrictamente científico. Era un opositor de principios a la sistematicidad como tal. Además, el alto estilo poético de F. Nietzsche siempre requiere interpretación. El problema se complica aún más por el hecho de que sus puntos de vista estéticos están dispersos a lo largo de su obra; e incluso la obra "puramente estética" del primer período -"El nacimiento de la tragedia, o el helenismo y el pesimismo" (1872)- es difícil de reducir a la suma de postulados lógicamente conectados. Este "misterio" de Nietzsche está dictado en gran medida por su posición en la vida: profetizar. Compara a su Zaratustra con un nuevo Mesías, trayendo a la gente la luz de la Verdad, el Conocimiento de lo Mayor. Su evangelio es el arte, que es la única “actividad metafísica del hombre en esencia”, acumular y refractar artísticamente las ideas, ideas y valores más importantes. Especialmente Nietzsche destaca tal capacidad del arte como acercamiento a la religión y toma prestada parte de sus propiedades y capacidades. En “Humano, demasiado humano. Un libro para mentes libres” (1878) F. Nietzsche revela el por qué de la actualización del arte en una era de decadencia general de la cultura, incluso durante una crisis religiosa. Cree que es precisamente esto lo que, paradójicamente, conduce a un resurgimiento de la esfera estética y al nacimiento de un arte “más profundo, más espiritual, que sea capaz de comunicar inspiración y ánimo elevado”,210 como enseñanza religiosa, culto acción. “La existencia del mundo sólo puede justificarse como un fenómeno estético”, es un pensamiento repetido muchas veces por F. Nietzsche en las páginas de sus escritos. Esta frase encierra un significado sumamente profundo, que afecta no sólo a los problemas de la estética “pura”. Junto a cuestiones como una nueva comprensión de la categoría de “bello”, el contenido y significado del acto creativo, la relación entre arte y realidad, arte e historia, genio y sociedad, Nietzsche también abre nuevos horizontes en materia de conjugación. de lo ético y estético. La nueva concepción del mundo como fenómeno estético permitió a Nietzsche interpretar de manera diferente el contenido y significado del proceso histórico-cultural. El arte en boca de Nietzsche adquiere un nuevo sonido, convirtiéndose en el único sentido posible y el principal contenido de la vida humana. En este contexto del significado metafísico del arte, la conclusión de E. Trubetskoy sobre el tema principal de la estética de Nietzsche es lógica. A su juicio, este es el problema del arte futuro, el verdadero arte, capaz de revelar “la unidad metafísica de todos los seres, la unidad del fundamento eterno del universo”. Obras: En 2 vols Vol.1. M., 1990. p.52. 210 Nietzsche F. Humano, demasiado humano. Un libro para mentes libres//F. Nietzsche Más allá del bien y del mal: Obras. M.-Jarkov, 1998, p. 117. 62 nia.”211 Todos los demás problemas se introducen en este contexto, sirviendo como una especie de base para derivar los principios básicos del arte del futuro. Plantear la cuestión del arte del futuro implica, en primer lugar, la identificación de ese lenguaje específico capaz de transmitir toda la inexpresabilidad, la supermundanidad de lo divino. “Junto a Schopenhauer, Nietzsche vio en la música la máxima expresión del arte; porque en la música nos distraemos de cualquier imagen, nos elevamos sobre el reino de los fenómenos fantasmales para contemplar la esencia única de la voluntad del mundo, para escuchar esa melodía única que suena en todo”,212 escribió E. Trubetskoy en una monografía estudio de 1902. En El nacimiento de la tragedia, Nietzsche recurre más de una vez a la cita literal de A. Schopenhauer, identificando con él la música y la voluntad del mundo; “pues la música, como se ha dicho, se diferencia de todas las demás artes en que no es reflejo de un fenómeno (…) sino imagen directa de la voluntad misma.”213 Así, la música, en la interpretación de Nietzsche-Schopenhauer, no es un fenómeno exclusivamente estético, este fenómeno es más bien de orden metafísico. La música precede al mundo de las apariencias, acercándose así al mundo de los espíritus. Refiriéndose a A. Schopenhauer, F. Nietzsche postula: “Con la misma razón se podría llamar al mundo música encarnada como voluntad encarnada”.214 Aquí Nietzsche se acerca a la idea pitagórica de la música como ley universal del universo. Una de las ideas geniales de esta escuela, la idea de la “armonía de las esferas”, pone en directa dependencia la música (sonido) y el movimiento, los dos fundamentos esenciales del mundo. La escuela pitagórica sentó las bases para identificar los principios de organización de la música como forma de arte con las leyes de la música cósmica. Esto llevó a la formación de la idea de una "escala celeste" formada por esferas sonoras - cuerpos celestes: la Luna, el Sol, Venus, Marte, etc. Considerando que todos ellos, como fenómenos y elementos naturales, fueron deificados , entonces la música, como resultado de su vida, de su movimiento, se asoció directamente con el lenguaje de los dioses. No es casualidad que la música fuera parte integral de la educación de los jóvenes en la Antigua Grecia, como testifica Aristóteles, es capaz de formar el alma de una persona, enseñándole a disfrutar del placer puro.”216 También encontramos pensamientos similares en Plutarco (en el relato de E.M. Braudo), quien también consideraba la música como una “invención de los dioses” y un medio “para moldear el alma de un joven y encaminarla hacia las buenas costumbres”. 217 En él encontramos pensamientos sobre el propósito de la música en la antigüedad, que era el culto y la educación por excelencia. 211 Trubetskoy E. Filosofía de Nietzsche. Ensayo crítico//Andreevich E. Nietzsche. M., 1902, p.20. 212 Ibíd., p.20. 213 Nietzsche F. El nacimiento de la tragedia o helenismo y pesimismo//F. Nietzsche. Op. en 2 volúmenes T.1. M., 1990, p.119. 214 Nietzsche F. El nacimiento de la tragedia o helenismo y pesimismo//F. Nietzsche. Op. en 2 volúmenes T. 1. San Petersburgo, 1998, p. 78. 215 Véase: N. Ostroumov. El pensamiento de Aristóteles sobre la educación y la importancia de la música en la educación. Tula, 1903. 216 Ibíd., pág. 21.217 Plutarco. Acerca de la música. Petersburgo, 1922, pág. 63. 63 Así, la música es ese “lenguaje altamente generalizado”,218 que es capaz de hablar del Uno. La música no habla de lo singular, de lo concreto; “La música nos da el núcleo interno, o el corazón, de las cosas, antes de cualquier aceptación de la forma.”219 La música es el corazón de Dionisio, es el lenguaje de los dioses. Nietzsche traza claramente la línea entre la semejanza de la vida y su origen, el elemento de la vida, la música que llena todo lo que existe. Habla de la música como portadora del verdadero significado, en contraste con los significados introducidos por diferentes contenidos. “Innumerables fenómenos (…) pueden acompañar a la misma música, pero nunca agotarán su esencia, y siempre serán sólo sus reflejos externos.”220 En su trabajo de 1871 Sobre la música y la palabra, Nietzsche explora el problema de la música como un el lenguaje en conjunción con la palabra y, en particular, con la palabra poética. La razón que empujó a Nietzsche a tal formulación de la cuestión, por un lado, fue el hecho concreto de la interacción inicial de música y letra; por otro lado, la suposición del filósofo sobre la existencia de una razón objetiva para esta interacción. Nietzsche considera tal razón como “la dualidad establecida por la naturaleza en la esencia del lenguaje”. Nietzsche considera que el primero es un símbolo, “sólo una representación”, perteneciente exclusivamente al mundo de las apariencias y las ilusiones. A diferencia de la palabra, el tono, que es siempre comprensible independientemente del idioma del hablante, se remonta a la voluntad primordial, actuando sobre los mismos fundamentos que la música, por lo que adquiere su carácter universal. Considerando estos dos componentes del lenguaje, simbólico y musical, Nietzsche explica los principios básicos de la evolución de la música: de la vocal, basada en una combinación de música y letra, a la pura y, en cambio, de la letra libre a la música dramática con el deseo de "expresar la música en imágenes". Nietzsche no discute este movimiento evolutivo por parte de la música, por el contrario, lo explica por la capacidad de la música “para generar de sí misma imágenes que serán siempre un esquema y, por así decirlo, un ejemplo de su contenido general real”. .”222 A Nietzsche le indigna el proceso inverso, cuando se utiliza la música para ilustrar la palabra o la acción dramática. Niega el papel aplicado y de servicio de la música, apelando a las imágenes de los antiguos dioses Apolo y Dionisio: “¿Cómo puede el mundo apolíneo de las imágenes, totalmente inmerso en la contemplación, dar lugar de sí mismo al sonido, que simboliza la esfera singularizada y vencido precisamente por el deseo apolíneo de ilusión?”223 Nietzsche esboza una cierta construcción metafísica, dentro de la cual coordina estrictamente la música y la palabra con respecto a la voluntad y la representación. El parteaguas y el concepto clave de esta construcción que hace Nietzsche es el sentimiento humano, a través del cual se produce una conciencia del mundo global, del mundo de la voluntad, del mundo de la música. El sentimiento mismo se basa en ideas sobre principios superiores 218 Nietzsche F. El nacimiento de la tragedia, o helenismo y pesimismo//F. Nietzsche. Op. en 2 volúmenes T.1. M., 1990, p.118. 219 Ibíd., p.120. 220 Ibíd., p.144. 221 Nietzsche F. Sobre la música y la palabra//F. Nietzsche. Obras Completas: en 10 tomos V.1. M., 1912, pág. 188. 222 Ibíd., pág. 190. 223 Ibíd., pág. 190.64 del mundo, pero siempre tiene un carácter subjetivo, subordinado, experimentando dependencia tanto de la voluntad cósmica como por parte del individuo. Nietzsche habla de los sentimientos como "símbolos de la música": son ellos los que el letrista "escucha", acercándose así a la música y la voluntad del mundo. La retroalimentación de los oyentes también es de naturaleza dual: pueden seguir el camino de la infección con este sentimiento (afecto), o caer bajo el poder de la música misma (orgiasmo). Este último excluye el sentimiento subjetivo, planteando el problema de la actividad interior, la instintividad y la universalidad. Este es el reino incondicional de Dionisos, donde se acumula esa fuerza, “que, bajo la forma de la voluntad, da origen al mundo de las visiones”. no son los sentimientos los que dan lugar a la música, sino que la música misma les provoca a una persona y ella misma “elige para sí misma ese texto de la canción como expresión alegórica de sí misma”. 225 Como ejemplo, Nietzsche ofrece el final de la novena de Beethoven. sinfonía. Explica la inclusión del coro a las palabras de Schiller no por la genialidad de la palabra poética o la impotencia de la música sinfónica, sino por la sed de un nuevo tono, de un nuevo color musical: en su anhelo de la armonía inspirada de la sonido de su orquesta.”226 Nietzsche considera la ópera como un ejemplo inverso del dominio de la palabra-concepto sobre el tono-música. Poniendo en primer plano la tarea de la claridad, la ilustración y la actividad, la ópera se aleja de la musicalidad original del arte, convirtiendo la música en un instrumento de influencia, en un medio. Nietzsche llama a esta metamorfosis “música dramática” (en contraste con la música para drama), en la que distingue entre “retórica condicional con música de recordatorios y música emocionante que actúa principalmente físicamente”. general) se diferencia fundamentalmente de la tragedia griega, pero, sobre todo, por dividirla en ejecutantes y oyentes-contempladores. Ambos solo están haciendo su parte. No creen en el acto que se está realizando, por lo que son espiritualmente pasivos. Así, espectáculo y espectáculo, prevalece la ilusión. A diferencia del modelo apolíneo, el dionisismo no tolera la estática y la contemplación, del mismo modo que es incompatible con el individualismo. El problema de la universalidad pasa a primer plano, pero no requiere explicación, necesita la fe con toda el alma para el olvido de sí mismo. Todo esto permite a Nietzsche llegar a la conclusión de que “la principal característica del arte dionisíaco es que no tiene en cuenta al oyente: el inspirado servidor de Dionisio (…) será comprendido sólo por los de su especie”228. Así, la música como lenguaje universal será la base del arte del futuro, un arte capaz de sanar las almas humanas con una palabra salvadora sobre el Uno y Eterno, sobre la vida. La musicalidad del mundo y, en consecuencia, la musicalidad del uni- 224 Ibid., p. 192. 225 Ibíd., pág. 193. 226 Ibíd., pág. 194. 227 Ibíd., pág. 199. 228 Ibíd., pág. 195. 65 del lenguaje versal del arte es una de las cuestiones centrales de la estética de Nietzsche. Pero la adquisición de música que da vida para él es solo una condición, un medio para crear el arte del futuro, pero no el objetivo último y único. La segunda condición necesaria para la creación del arte del futuro, Nietzsche considera el mito como base argumental del arte, ese "ejemplo significativo" a través del cual la música es capaz de ejercer su efecto purificador. “Sin este mito, sin fe en la maravillosa sabiduría del pasado añejo, la cultura nacional es inconcebible. Un pueblo sin epopeya es un pueblo perdido.”229 Un mito es ese sueño milagroso que ayuda a una persona a sumergirse en un estado muy especial: cuando el Uno, inexpresable en imágenes y fenómenos concretos, se revela a su mirada nublada. El mito es esa ropa que envuelve al todopoderoso Dioniso, escondiendo debajo de él su poder desenfrenado y su unidad abrumadora. Nietzsche considera que la combinación mecánica de música y mito es imposible, antinatural (lo que reprochará más tarde a R. Wagner). Por el contrario, afirma “la capacidad de la música para dar lugar a un mito”,230 explicando esto por la peculiaridad de la influencia de la música sobre una persona. Por un lado, revela a la personalidad finita los secretos del mundo: su unidad, infinidad y grandeza; por otro lado, excita la aplicación creativa de este conocimiento, cuyo resultado es una imagen alegórica, como una de una infinidad de asociaciones posibles. Es esta imagen definida y ya finita la que se vuelve especialmente valiosa para una persona: tanto como resultado de su propia creatividad, como una resolución del trágico desacuerdo entre la infinidad del mundo y la finitud del hombre. Al mismo tiempo, la música que realmente dio origen al mito también le otorga un significado universal especial: “A través de la música dionisíaca, un fenómeno individual se enriquece y se convierte en una imagen del mundo”. 231 Así, una persona se une a la verdad del mundo, pero solo - cortando el mito que lo protege de la muerte, de la autodestrucción de la individualidad. Y aquí llegamos a otro problema: la plasmación de esta música universal de la vida en una obra de arte concreta, cuestión que recibió un tratamiento especial en la obra de Nietzsche. Ya por el mismo título de una de sus composiciones, "El nacimiento de la tragedia del espíritu de la música", Nietzsche declara la posición principal de su concepto del arte del futuro. Fue la tragedia griega, enraizada en los misterios del gran dios Dionisio, la que expresó la idea de la armonía de dos elementos: el universal y el individual. Por otro lado, la tragedia superó al misterio, añadiendo un elemento artístico y desviando la atención de las pasiones de Dionisio al destino y sufrimiento del héroe. También es significativo que Dionisio también se aparece a menudo al mundo junto con su “compañero” Apolo. Nietzsche vio en las imágenes de los dioses de la antigua Grecia, Apolo y Dionisio, la encarnación de los fenómenos naturales, la luz y la oscuridad, los principios más importantes del orden mundial, la vida y la muerte, y en general, el Individuo y el Uno. En el arte, Nietzsche diferencia las esferas de influencia de Apolo y 229 Rachinsky G.A. Tragedia Nietzsche. Parte 1. Dionisio y Apolo//Cuestiones de Filosofía y Psicología, 1900, No. 55, p. 1002. 230 Nietzsche F. El nacimiento de la tragedia, o helenismo y pesimismo//F. Nietzsche. Op. en 2 volúmenes T.1. SPb., 1998, pág. 79.66 de Dionisio de la siguiente manera: “Apolo es el dios radiante del sueño, el dios de la profecía y las artes plásticas, el dios de la poesía y la belleza pura (…) Dionisio es el dios del deleite y la contemplación mística de la verdad, el dios de la un gran arte de la música.”232 Pero allí mismo habla de la necesidad de la coexistencia de ambos, en el que el arte dionisiaco permite sumergirse en la contemplación de lo absoluto, “fundirse con él en un sentido de belleza” ,233 Apolo guarda a la humanidad de las consecuencias de esta fusión, de la desaparición, de la disolución del individuo en el Uno, para luego comer de la muerte. Proyectando a Apolo y Dioniso sobre la personalidad humana – embriaguez y ensoñación – revela las causas internas del acto creador, de naturaleza biológica – la idea de perfección y la plenitud de la fuerza interior. Así, Nietzsche piensa en el arte como “la necesidad de transformarlo en perfección”.234 Es decir, el arte no es más que la autorrealización de una persona llena de Conocimiento; Cierto, por hombre Nietzsche siempre entiende un artista, un genio. Es el artista, y sólo él, quien es el profeta que conoce al Mayor (Dionisio) y encarna este conocimiento por medio del arte (Apolo). La lucha de estos dos principios, el uno y el individuo, el dionisíaco y el apolíneo, según F. Nietzsche, impulsa el mundo, la humanidad y el arte. Dependiendo de qué comienzo domine, podemos hablar de una u otra dirección y estilo en el arte, además, de tal o cual tipo de cultura. Nietzsche esboza la dramaturgia general de este proceso: “A Apolo se le asigna un rol de servicio: sujetar y salvar al individuo de (...) la muerte. Mientras esté satisfecho con este papel, la humanidad está en un camino recto; tan pronto como Apolo vence y reina, se produce la caída de la humanidad; el arte pierde su significado y sirve como herramienta no para la educación, sino para la corrupción del individuo. 235 En este contexto, las palabras de despedida de Aristóteles, que ya se han discutido anteriormente, son curiosas. En una conversación sobre educación musical, entre otras cosas, menciona la importancia fundamental de conectar la música con el canto, es decir, con la palabra. A primera vista, esto se opone fundamentalmente al concepto de Nietzsche, que separó el arte de la música y la poesía. Al mismo tiempo, el apoyo vocal de una composición musical puede compararse con el mismo mito, un “ejemplo significativo”, con la única diferencia de que el elemento dramático es demasiado débil en la música vocal. Aristóteles también gradúa las armonías, destacando los cuatro tipos más habituales: dórica, frigia, jónica y lidia. Para resolver los problemas educativos, insiste en utilizar exclusivamente la armonía dórica, “porque se distingue por su suavidad y carácter valeroso”. grupos: “en ética 231 Ibid., p. 83. 232 Rachinsky G.A. Tragedia Nietzsche. Parte 1. Dionisio y Apolo//Cuestiones de Filosofía y Psicología, 1900, No. 55, p. 986-987 233 Ibid., p.981 234 Nietzsche F. Crepúsculo de los ídolos, o cómo se filosofa con un martillo//F. Nietzsche. Obras en 2 tomos T. 2. M., 1990, p.598. 235 Ibíd., págs. 981-982. 236 Pensamientos de Ostroumov N. Aristóteles sobre la educación y la importancia de la música en la educación. Tula, 1903, pág. 22, 67 (es decir, contribuyendo al desarrollo de la moralidad), práctico (disposición a la actividad energética) y entusiasta (que conduce al deleite báquico). Así, ya en la antigüedad se notaba la capacidad de la música para evocar ciertos sentimientos en una persona e inducir diversas acciones. Fue en ese momento lejano que se planteó la tarea de controlar la reacción del oyente y los resultados de la "musicoterapia". Encontramos conclusiones cercanas en el trabajo de F. Nietzsche "Merry Science" (1882, 1886). En sus reflexiones “Sobre el origen de la poesía”, aborda el problema de la música, el impacto musical, y el problema de la línea poética, el carácter musical-rítmico de su origen y esencia. Nietzsche revela la razón de la universalidad de ambas formas artísticas, que es el ritmo. Y si la música, en virtud de su ritmicidad, resultó ser capaz de “descargar emociones intensas, purificar el alma”237 y, al mismo tiempo, apaciguar la furia de los dioses; luego la poesía, que también representaba una cierta fórmula rítmica, en opinión de los helenos, podía influir en los dioses e incluso cambiar el destino. “Sin el verso, el hombre era una nulidad, pero con la ayuda del verso se convierte casi en Dios mismo.”238 En El humano, demasiado humano (1878), Nietzsche también plantea la cuestión de la relación entre la música y la palabra poética, pero desde el punto de vista de su música dramática contemporánea. Él enfatiza el hecho de que durante un largo tiempo de interacción entre la música y la poesía, una persona ha aprendido a "escuchar" y "reconocer" intuitivamente el lenguaje de la música, que asocia con el lenguaje de sus sentimientos. De hecho, según Nietzsche, esto no es más que el resultado de un largo proceso de simbolización de la música a través del movimiento rítmico-poético y los significados introducidos por esta unión. Y luego concluye que la verdadera música dramática es posible, pero sólo cuando “el arte musical ha adquirido una enorme esfera de medios simbólicos a través de la canción, la ópera y muchos intentos de pintura sonora”. 239 Estamos hablando de la síntesis de las artes, de la subordinación mutua de Dionisos y Apolo. Nietzsche consideraba que la tragedia griega era el equilibrio ideal de las fuerzas de Apolo y Dionisio en el arte de épocas pasadas: una síntesis de acción, palabra poética, plasticidad viva y música. La tragedia era una versión nacional del misterio utilizando los mismos elementos estructurales: mito, patetismo pasional, catarsis, fruto de la empatía con el sufrimiento del héroe (Dioniso). El gran Dionisio, con su disfraz, disfraz, bailes y música, sirvió de base para la creación de una antigua tragedia, cuya trama era un mito. Pero a diferencia del misterio, en lugar de las pasiones de Dios, la tragedia expone las pasiones del héroe, traslada la acción del mundo universal al mundo humano. La tragedia permaneció durante mucho tiempo próxima al juego sagrado, aunque poco a poco degeneró en puro arte. Como señaló J. Huizinga, la tragedia fue en mayor medida 237 Nietzsche F. Merry Science (“La gaya scienza”)//F. Nietzsche. Op. en 2 volúmenes T.1. SPb., 1998, pág. 672. 238 Ibíd., pág. 673. 239 F. Nietzsche. Humano, demasiado humano. Un libro para mentes libres//F. Nietzsche Más allá del bien y del mal: Obras. M.-Jarkov, 1998, p. 142. 68 “no literatura para el escenario, sino adoración representada”. 240 Así, solo en forma de tragedia, en la estrecha interacción de su esencia musical y contenido mítico, puede la humanidad participar del dulce Conocimiento del Mayor, sin miedo a disolverse en él; y es sólo gracias al mito que éste se vuelve accesible al hombre. “El mito trágico sólo puede entenderse como la encarnación de la sabiduría dionisíaca en imágenes por medios artísticos apolíneos; lleva el mundo de la apariencia a aquellos límites donde éste se niega a sí mismo y busca nuevamente refugio en el seno de la realidad verdadera y unificada. 241 Así, la tragedia, según Nietzsche, es el resultado de una verdadera unidad de Dionisos, en forma de música, y Apolo, en forma de mito; donde la primera es la base y el único sentido, la “idea” del mundo, y la segunda es la forma de comprenderlo. “La tragedia interpone entre el significado universal de su música y el espectador receptivo dionisíaco alguna similitud sublime, el mito, y suscita en el espectador la ilusión de que la música es sólo el medio pictórico supremo para dar vida al mundo plástico del mito.”242 En efecto , es mito lo que está dado por la forma, por la visión que la música suscita en nosotros. Puede haber un número infinito de tales fenómenos, y “siempre permanecerán solo como sus reflejos externos”. 243 El propósito del mito es quitarle a una persona la pesada carga de experimentar sufrimiento físico, reemplazándolo con sufrimiento escénico. Además, el mito popular expresa la idea de unidad, deber y heroísmo, es decir, cumple una función educativa. En tal comprensión de la tragedia como arte universal, se revela en su totalidad el mecanismo del ser y del mundo, que sólo puede justificarse como un fenómeno estético. La música universal transmite conocimientos sobre el mundo a una persona; y este conocimiento no tiene alegría, porque el mundo, su existencia, no tiene objetivo. El mundo es autosuficiente en su constante proceso de rotación. Y luego, como una forma de autodefensa, una persona convierte lo que ve en un juego, reemplazando el "ritmo de la vida" natural con imágenes artísticas del mito con situaciones dramáticas obligatorias, sufrimiento y la muerte inevitable del héroe. Como resultado de esta sustitución de la realidad por la representación, hay un cambio de énfasis de la tragedia de la vida misma a la empatía con la tragedia del héroe; en el que una persona se distrae de su propio problema, recibiendo así el deseado consuelo por medio del arte - "el arte del consuelo metafísico". Así, la vida recibió su justificación (sentido), pero sólo como un fenómeno estético. En el marco de la cosmovisión nietzscheana, también es lógica la conclusión sobre la finalidad del arte a la que llega el profesor de Basilea: “La tarea más alta y verdaderamente seria del arte es proteger la mirada del horror de la noche con la bálsamo curativo de la ilusión, para salvar al sujeto de convulsiones de excitaciones volitivas.”244 Nietzsche descubrió una cierta analogía entre la cultura europea y 240 Huizinga J. Homo Ludens; Artículos sobre la historia de la cultura. M., 1997, p.142. 241 Nietzsche F. El nacimiento de la tragedia, o helenismo y pesimismo//F. Nietzsche. Op. en 2 volúmenes T. 1. M., 1990, p.145. 242 Ibíd., p.140. 243 Ibíd., p.144. 244 Nietzsche F. El nacimiento de la tragedia, o helenismo y pesimismo//F. Nietzsche. Op. en 2 volúmenes T.1. SPb., 1998, pág. 93. 69 cultura de la antigua Grecia. En su opinión, Europa experimentó los mismos cambios en las formas culturales que la Grecia antigua, pero en el orden inverso: “de vuelta de la época de Alejandría al período de la tragedia”. 245 En consecuencia, en el futuro, el arte espera un retorno inevitable a la tragedia. y el mito heroico. El problema es cómo acercar el advenimiento de una nueva era: la era de la creatividad total. El historicismo de Nietzsche encuentra aquí también la palabra adecuada, refiriéndose a las causas de la transformación de la tragedia antigua y de la cultura en su conjunto. “Si la antigua tragedia fue sacada de su rutina por un impulso dialéctico hacia el conocimiento y el optimismo de la ciencia, entonces de este hecho se podría concluir sobre la eterna lucha entre las cosmovisiones teórica y trágica; y sólo cuando el espíritu de la ciencia alcance sus límites y su pretensión de significación universal sea refutada señalando la existencia de estos límites, será posible esperar un renacimiento de la tragedia. Revivir en una persona su comienzo natural, un sentimiento intuitivo del Uno: esta es la condición para el surgimiento de un nuevo tipo de persona, un nuevo arte y una nueva cultura. Nietzsche nos describe el estado actual de la cultura y del hombre en perspectiva histórica, esbozando aquellas tareas del futuro que, a su juicio, están predeterminadas y son las únicas posibles. Ve su destino en la reevaluación de todos los valores humanos. Rompe deliberadamente nuestra comprensión del mundo y del hombre, para no dejar un solo estereotipo del paso del tiempo como condición necesaria para la erección del edificio de una nueva era, la era de la creatividad universal. Su poder destructivo arrasa con todo lo que encuentra a su paso: autoridades, dogmas, principios morales y sociales. El edificio llamado civilización europea se está desmoronando; a esa piedra angular, que ya no está conectada con la modernidad, que está por encima de ella y, en consecuencia, más cerca de la verdad, de la vida. Nietzsche asume la pesada carga de ser el juez del mundo. El propósito de su vida es predicar una nueva religión, un nuevo dios: el elemento natural. Afirmando la realidad del mundo único dirigido, Nietzsche, por lo tanto, lo deifica, dotando a los principios naturales con el poder de tal fuerza que una persona no es capaz de contemplarlos de forma natural. No le queda más remedio que ocultar la verdad con una máscara, un signo, un símbolo que solo alude a Sí mismo, sin llamar Su “nombre”. Esta forma de simbolización es el lenguaje del arte. Además, el contenido mismo del arte es una simbolización del ser. Es decir, el arte contiene el conocimiento del Ser, sin nombrarlo. La estética de Nietzsche entra en contacto con problemas afines, principalmente de carácter ético. Intenta influir en una persona, su actitud hacia el mundo, sin cambios en su desesperanza, a través del reemplazo de pautas sociales. Hacer una "revalorización de los valores", reemplazando las normas éticas y morales por las artísticas: este es el lema principal de Nietzsche. Considera necesario cambiar no el mundo mismo, que no ha cambiado, sino la actitud hacia él: aceptar el conocimiento sobre el mundo, pero alegrar la propia existencia con la belleza que trae el arte. Su estetización del ser es un medio de autodefensa de la humanidad. 245 Ibíd., pág. 94. 246 Nietzsche F. El nacimiento de la tragedia, o helenismo y pesimismo//F. Nietzsche. Op. en 2 tomo M., 1990, p.123. 70

Los antiguos griegos adoraban a muchos dioses, su religión como reflejo del carácter: sensual, desenfrenado, como la propia naturaleza con sus elementos. Dionisio es uno de los dioses favoritos de los helenos, prueba directa de que el placer ocupaba en sus vidas un lugar excepcional y primordial.

¿Quién es Dionisio?

Dionisio, el dios de la elaboración del vino, irrumpió en la vida mesurada de los griegos con su característica diversión, furia y locura. El atleta olímpico juvenil es de origen tracio. También conocido por otros nombres:

• Baco;
• Baco;
• el anciano Dionisio;
• Zagreo;
• libre;
• Ditirambo;
• ortopedia;
• Chorey.

Dionisio tenía las siguientes funciones y poderes:

• fue responsable de la reactivación de la vegetación en la primavera;
• agricultores patrocinados;
• enseñó a la gente el oficio de cultivar uvas y hacer vino;
• envió la locura a los que no querían unirse a él;
• Es considerado el "padre" del género teatral de la tragedia.

Zeus y Semele son considerados los padres del dios del vino y la vid. El mito del nacimiento de Dionisio está envuelto en pasiones. La celosa esposa de Thunderer Hera, al enterarse de que Semele estaba embarazada, se disfrazó de su enfermera y persuadió a Zeus para que le rogara que apareciera con un disfraz divino. Sémele, al encontrarse con el dios, le preguntó si estaba listo para cumplir uno de sus deseos, y él juró cumplir todos sus caprichos. Al escuchar la petición, Zeus arrancó el feto aún inmaduro del vientre de su amada y lo cosió en su muslo, y cuando llegó el momento, Zeus dio a luz a un hijo, Dioniso.

El culto de Dionisio en la antigua Grecia se llamaba Dionisio. Las fiestas de la vendimia se llamaban pequeñas Dionisias, acompañadas de vívidas actuaciones con disfraces, cantos, bebiendo vino. Las Dionisias principales se llevaron a cabo en marzo, en honor al dios renacido. Las primeras versiones de las festividades de la bacanal se llevaban a cabo al amparo de la oscuridad y consistían en danzas salvajes de ménades en estado de trance, cópulas rituales. Se representó la muerte del dios Dionisio en forma de toro y se desgarró el animal del sacrificio, comieron carne caliente.

Atributo de Dionisio

En las obras de arte antiguas, Dionisio fue representado como un joven imberbe con rasgos femeninos. El atributo más importante del dios es el bastón de Dioniso o tirso hecho de tallo de hinojo coronado con una piña, un símbolo fálico del principio creativo. Otros atributos y símbolos de Baco:

1. Enredadera. Enredado alrededor de una varita: un signo de fertilidad y el arte de la elaboración del vino;
2. Hiedra: según las creencias contra la intoxicación grave.
3. La copa - bebiéndola, el alma se olvidó de su origen divino, y para curarse era necesario beber otra - la copa de la mente, entonces vuelve el recuerdo de la divinidad y el deseo de volver al cielo.

Los compañeros de Dionisio no son menos simbólicos:

• Melpomene es la musa de la tragedia;
• Ménades: fieles seguidoras o sacerdotisas del culto de Dionisio;
• pantera, tigre y lince - animales de la familia de los gatos denotan su ascenso y triunfo y recuerdan que el culto vino del Este;
• el toro es símbolo de fertilidad y agricultura. Dionisio a menudo se representaba como un toro.

Dionisio - mitología

Los griegos veneraban la naturaleza en todas sus manifestaciones. La fertilidad es una parte importante de la vida de los residentes rurales. Una rica cosecha es siempre una buena señal de que los dioses son solidarios y complacientes. El dios griego Dionisio en los mitos aparece alegre, pero al mismo tiempo descarriado y enviando maldiciones y muerte a quienes no lo reconocen. Los mitos sobre Baco están llenos de una variedad de sentimientos: alegría, tristeza, ira y locura.

Dionisio y Apolo

El conflicto entre Apolo y Dionisos es interpretado por diferentes filósofos e historiadores a su manera. Apolo, el dios de la luz solar, radiante y de cabellos dorados, patrocinó las artes, la moralidad y la religión. Animó a la gente a observar la medida en todo. Y los griegos, antes del advenimiento del culto de Dionisio, intentaron seguir las leyes. Pero Dionisio “irrumpió” en las almas e iluminó todo lo antiestético, esos abismos sin fondo que hay en cada persona y los mesurados helenos comenzaron a entregarse a jolgorios, borracheras y orgías, en honor al gran Baco.

Dos fuerzas opuestas "luz" apolínica y "oscura" dionisíaca se unieron en un duelo. La razón chocó con los sentimientos, como describen los historiadores la lucha entre dos cultos. Luz, mesura, alegría y ciencia contra el culto a la tierra, que encierra la oscuridad de los misterios con el uso inconmensurable del vino, los sacrificios, las danzas frenéticas y las orgías. Pero así como no hay luz sin oscuridad, algo nuevo e inusual nació en este conflicto: apareció un nuevo género de arte: las tragedias griegas sobre las tentaciones y el abismo del alma humana.

Dionisio y Perséfone

Dionisio, el dios de la antigua Grecia, y Perséfone, la diosa de la fertilidad, la esposa de Hades y, con él, el gobernante del inframundo en la mitología griega antigua, están interconectados en varias leyendas:

1. Uno de los mitos sobre el nacimiento de Dionisio menciona a Perséfone como la madre de su madre. Zeus se encendió de pasión por su propia hija, convirtiéndose en serpiente, entabla una relación con ella, de la cual nace Dionisio. En otra versión, Dionisio desciende al inframundo y le da un mirto a Perséfone para que deje ir a su madre Sémele. Dionisio le da a su madre el nuevo nombre de Tion y asciende con ella al cielo.
2. Perséfone paseaba por la pradera de la isla de Perg en Sicilia y fue raptada por Hades (Hades), en algunas fuentes por Zagreo (uno de los nombres de Dionisio) al reino de los muertos. La inconsolable madre de Deméter buscó una hija joven por todo el mundo durante mucho tiempo, la tierra se volvió estéril y gris. Al enterarse finalmente de dónde estaba su hija, Deméter exigió que la devolvieran. Hades liberó a su esposa, pero antes le dio a comer siete semillas de granada que surgieron de la sangre de Dionisio. Nada se puede comer en el reino de los muertos, pero Perséfone, llena de alegría por tener que regresar, comió los granos. A partir de ahora, pasa la primavera, el verano y el otoño arriba, y los meses de invierno en el inframundo.

Dionisio y Afrodita

El mito de Dionisio y la diosa de la belleza Afrodita es famoso por el hecho de que de su conexión fugaz nació un niño feo. El hijo de Dionisio y Afrodita era inusual y tan feo que la bella diosa rechazó al bebé. El enorme falo de Príapo estaba constantemente en estado de erección. Al crecer, Príapo trató de seducir a su padre Dionisio. En la antigua Grecia, el hijo del dios de la elaboración del vino y Afrodita era venerado en algunas provincias como el dios de la fertilidad.

Dionisio y Ariadna

La esposa y compañera de Dionisio, Ariadna, fue abandonada por primera vez por su amado Teseo aproximadamente. Naxos. Ariadne lloró durante mucho tiempo y luego se durmió. Todo este tiempo, Dionisio, que llegó a la isla, la observó. Eros disparó su flecha de amor y el corazón de Ariadna se inflamó con un nuevo amor. Durante el matrimonio místico, la cabeza de Ariadna fue coronada con una corona que le dio la propia Afrodita y las montañas de la isla. Al final de la ceremonia, Dionisio elevó al cielo una corona en forma de constelación. Zeus, como regalo a su hijo, dotó a Ariadna de la inmortalidad, lo que la elevó al rango de diosas.

Dionisio y Artemisa

En otro mito sobre el amor de Dionisio y Ariadna, el dios Dionisio le pide a Artemisa, la eternamente joven y casta diosa de la caza, que mate a Ariadna, a quien le gustaba, pues se casó con Teseo en un bosque sagrado, solo así Ariadna podría convertirse en su esposa, a través de la iniciación de la muerte. Artemisa dispara una flecha a Ariadna, quien luego resucita y se convierte en la esposa de Dionisio, el dios de la diversión y la fertilidad.

El culto a Dionisos y el cristianismo

Con la penetración del cristianismo en Grecia, el culto a Dionisio no quedó obsoleto por mucho tiempo, el pueblo siguió reverenciando las festividades dedicadas a Dios, y la iglesia griega se vio obligada a luchar con sus propios métodos, San Jorge llegó a reemplazar a Dionisio. Los antiguos santuarios dedicados a Baco fueron destruidos y en su lugar se construyeron iglesias cristianas. Pero incluso ahora, durante la vendimia, en las vacaciones puedes ver el elogio de Baco.