Frederikas Šopenas – Preliudai
Pirmieji preliudai pasirodė seniai, XV a. Jie buvo trumpa įžanga į kūrinį, vokalinį ar instrumentinį. Jais buvo grojama vargonais, liutniomis, klavišiniais. Įžanga dažniausiai buvo ekspromtu, tai yra, buvo sukurta tiesiai ant scenos, žaidimo metu. Tokios preliudijos tikslas buvo paruošti ir priderinti klausytoją į tam tikrą personažą, nustatyti kūrinio tonalumą po preliudijos.
XVII amžiuje preliudija buvo vadinama įžanga į prancūzų operą, atliekamą viso orkestro.
O jau XVIII amžiuje preliudai pradėti kurti kaip savarankiški kūriniai. Pirmiausia juos pažįstame klasikinės muzikos pradininko J.S.Bacho kūryboje.Klasikinėje muzikoje preliudija tapo savarankišku žanru, o romantizmo epochoje įgavo naujų savybių. Svarbiausia tampa žmogus, jo jausmai, emociniai išgyvenimai.
Lenkų kompozitorius romantikas Fryderikas Šopenas nepriklausomos preliudijos formą ištobulino iki aukščiausio laipsnio.
F. Šopenas – 24 preliudai, op. 28,
(po vieną kiekvienam bendrajam mažoriui ir minoriniam klavišui)
Šis ciklas tapo tikra „romantizmo enciklopedija“, sugėrusia visus šiai krypčiai būdingus vaizdinius.
Daugumą pjesių Šopenas parašė Paryžiuje 1836–1839 m., kai jo genialaus talento raida artėjo prie kulminacijos. Tuo pačiu metu kompozitorius su kartėliu pagaliau suprato, kad neįmanoma grįžti į tėvynę.
Lyrinės miniatiūros idėja preliuduose išreikšta itin lakoniška forma – dauguma pjesių išsiskiria trumpumu, kartais maksimaliai (kaip, pavyzdžiui, Nr. 7 ir Nr. 20). Kaip ir Bacho, Chopino preliudų muzika išsiskiria žanriniu konkretumu: Nr.2 – deklamavimas, Nr.6 – violončelei elegija, Nr.7 – mazurka, Nr.9 ir Nr.20 – maršai, pagrindinė Preliudijos Nr. 15 yra naktis.
Hanso von Bülowo pateikti epitetai.
Jie nėra oficialūs ir, žinoma, ne Šopeno įvardijami, tačiau cituojami įvairiuose šaltiniuose.
Tinkamai naudojamas tik # 15 "Lietaus lašas", bet # 20 dažnai vadinamas "Akordo" preliudija.
Preliudijos „Reunion“ Nr.1.
Preliudas Nr.2 „Mirties nuojauta“.
Preliudas Nr.3 „Kaip gėlė“.
Preliudas Nr. 4 Šopenas yra vienas garsiausių Šopeno parašytų kūrinių; tai buvo suvaidinta jo laidotuvėse.
Preliudijos „Nežinomybė“ Nr.5.
Preliudas Nr. 6 "Skamba varpai"
(taip pat grojo Šopeno laidotuvėse)
Preliudas Nr.7 „Lenkų šokėjas“ parašytas mazurkos stiliumi.
8 preliudijos „Neviltis“, molto ajitato /
Preliudijos „Vizija“ Nr.9.
Preliudas Nr.10 „Nakties kandis“, molto allegro.
Preliudas Nr.11 „Laumžirgis“.
Preliudas Nr.12 „Dvikova“.
Preliudijos „Netektis“ Nr.13.
Vaidina Pletnevą
Preliudijos „Baimė“ Nr.14
savo trumpumu ir struktūriniu vienodumu primena Preliudą Nr. 1.
Preliudijos „Lietaus lašas“ Nr. 15
yra ilgiausia iš dvidešimt keturių.
Pagrindinė melodija kartojama tris kartus; tačiau melodija viduryje yra daug tamsesnė ir dramatiškesnė.
Preliudas Nr.16 „Hadas“.
Preliudija Nr.17
„A Stage on a Place Makes Notre Dame de Paris“ yra vienas ilgiausių ir daugelio muzikantų, įskaitant Clarą Schumann, mėgstamiausias.
Mendelssonas rašė:
"Man tai patinka! Negaliu pasakyti, kiek ar kodėl; išskyrus galbūt tai, ko niekada negalėčiau parašyti."
Preliudijos „Savižudybė“ Nr.18
rodo mirtinų kovą.
Preliudas Nr. 19 „Širdies laimė“
Laidotuvių maršo preliudijos Nr.20
trumpas, bet gana populiarus.
Preliudas Nr.21 „Sekmadienį“.
Preliudijos „Nekantrumas“ Nr. 22
Preliudas Nr.23 „Kruizinis laivas“
Preliudas Nr.24 „Audra“
Frederikas Fransua Šopenas – puikus kompozitorius romantikas, lenkų pianistinės mokyklos įkūrėjas. Visą gyvenimą jis nesukūrė nė vieno kūrinio simfoniniam orkestrui, tačiau jo kūriniai fortepijonui yra nepralenkiama pasaulio pianistikos meno viršūnė.
Būsimoji muzikantė gimė 1810 metais lenkų mokytojo ir auklėtojos Nicolas Chopin ir kilmingos kilmingos Teklos Justynos Krzyzhanowskos šeimoje. Šalia Varšuvos esančiame Zhelyazova Wola miestelyje Šopeno pavardė buvo laikoma gerbiama inteligentiška šeima.
Tėvai auklėjo vaikus mylėdami muziką ir poeziją. Mama buvo gera pianistė ir dainininkė, laisvai kalbėjo prancūziškai. Be mažojo Frederiko, šeimoje augo dar trys dukros, tačiau tik berniukas parodė tikrai puikius sugebėjimus groti pianinu.
Vienintelė išlikusi Frederiko Šopeno nuotrauka
Turėdamas didelį psichinį jautrumą, mažasis Frederikas galėjo valandų valandas sėdėti prie instrumento, rinkdamasis ar mokydamasis jam patinkančių kūrinių. Jau ankstyvoje vaikystėje jis stebino aplinkinius savo muzikiniais sugebėjimais ir meile muzikai. Berniukas koncertuoti pradėjo būdamas beveik 5 metų, o būdamas 7 metų įstojo į garsaus to meto lenkų pianisto Wojciecho Zivny klasę. Po penkerių metų Frederikas tapo tikru pianistu virtuozu, techniniais ir muzikiniais įgūdžiais nenusileidžiančiu suaugusiems.
Lygiagrečiai su fortepijono pamokomis Frederikas Šopenas pradėjo lankyti garsaus Varšuvos muzikanto Józefo Elsnerio kompozicijos pamokas. Be išsilavinimo, jaunuolis daug keliauja po Europą, lankosi Prahos, Drezdeno, Berlyno operos teatruose.
Princo Antono Radvilos globos dėka jaunasis muzikantas tapo aukštuomenės dalimi. Talentingas jaunuolis lankėsi ir Rusijoje. Jo pasirodymą pažymėjo imperatorius Aleksandras I. Kaip atlygis jaunajam atlikėjui buvo įteiktas žiedas su deimantu.
Muzika
Pasisemęs įspūdžių ir pirmosios komponavimo patirties, būdamas 19 metų Šopenas pradėjo pianisto karjerą. Koncertai, kuriuos muzikantas veda gimtojoje Varšuvoje ir Krokuvoje, jam atneša didžiulį populiarumą. Tačiau pats pirmasis Europos turas, kurio Frederickas ėmėsi po metų, muzikantui pasirodė kaip atsiskyrimas nuo tėvynės.
Būdamas Vokietijoje su kalbomis Šopenas sužino apie lenkų sukilimo numalšinimą Varšuvoje, kurio vienas rėmėjų jis buvo. Po tokių žinių jaunasis muzikantas buvo priverstas likti užsienyje – Paryžiuje. Šio įvykio atminimui kompozitorius parašė pirmąjį etiudų opusą, kurio perlu tapo garsusis Revoliucinis etiudas.
Prancūzijoje Frederikas Šopenas daugiausia koncertavo savo globėjų ir aukšto rango pažįstamų namuose. Tuo metu jis sukūrė savo pirmuosius fortepijoninius koncertus, kuriuos sėkmingai atliko Vienos ir Paryžiaus scenose.
Įdomus faktas Chopino biografijoje – jo susitikimas Leipcige su vokiečių kompozitoriumi romantiku Robertu Schumannu. Išklausęs jauno lenkų pianisto ir kompozitoriaus pasirodymą, vokietis sušuko: „Ponai, nuimkite kepures, čia genijus“. Be Schumanno, Frederiko Šopeno gerbėju tapo jo pasekėjas vengras Ferencas Lisztas. Jis žavėjosi lenkų muzikanto kūryba ir net parašė didelį tiriamąjį darbą apie jo stabo gyvenimą ir kūrybą.
Kūrybiškumo žydėjimas
19 amžiaus trečiasis dešimtmetis tapo kompozitoriaus kūrybos klestėjimu. Fryderikas Šopenas, įkvėptas lenkų rašytojo Adomo Mickevičiaus poezijos, sukuria keturias balades, skirtas gimtajai Lenkijai ir jo jausmams apie jos likimą.
Šių kūrinių melodija alsuoja lenkų liaudies dainų, šokių ir rečitacinių eilučių elementais. Tai savotiški lyriški-tragiški paveikslai iš Lenkijos žmonių gyvenimo, lūžę per autoriaus išgyvenimų prizmę. Be baladžių, šiuo metu pasirodė 4 scherzos, valsai, mazurkos, polonezai ir noktiurnai.
Jei Šopeno kūryboje valsas tampa pačiu autobiografiškiausiu žanru, glaudžiai susijusiu su jo asmeninio gyvenimo įvykiais, tai mazurkas ir polonezus pelnytai galima vadinti tautinių vaizdų taupykle. Mazurkas Šopeno kūryboje reprezentuoja ne tik garsūs lyriniai kūriniai, bet ir aristokratiški ar, atvirkščiai, liaudies šokiai.
Kompozitorius, vadovaudamasis romantizmo samprata, kuri pirmiausia apeliuoja į tautinę žmonių savimonę, kurdamas savo muzikinius kūrinius naudoja lenkų liaudies muzikai būdingus garsus ir intonacijas. Tai garsusis burdonas, imituojantis folkloro instrumentų garsus, taip pat aštrus sinkopas, kuris meistriškai derinamas su lenkų muzikai būdingu taškuotu ritmu.
Frederikas Šopenas taip pat atranda noktiurno žanrą nauju būdu. Jei prieš jį noktiurno pavadinimas pirmiausia atitiko vertimą „naktinė daina“, tai lenkų kompozitoriaus kūryboje šis žanras virsta lyriniu-dramatiniu eskizu. Ir jei pirmieji jo noktiurnų opusai skamba kaip lyrinis gamtos aprašymas, tai paskutinieji kūriniai vis giliau ir giliau neriasi į tragiškų išgyvenimų sferą.
Viena iš brandaus meistro kūrybos aukštumų laikomas jo ciklas, susidedantis iš 24 preliudų. Tai buvo parašyta kritiniais metais, kai Frederikas pirmą kartą įsimylėjo ir nutraukė santykius su savo mylimąja. Žanro pasirinkimą lėmė tuometinė Šopeno aistra J.S.Bacho kūrybai.
Studijuodamas nemirtingą vokiečių meistro preliudų ir fugų ciklą, jaunasis lenkų kompozitorius nusprendė parašyti panašų kūrinį. Tačiau tarp romantikų tokie kūriniai gavo asmeninį skambesį. Šopeno preliudai – tai pirmiausia nedideli, bet gilūs žmogaus vidinių išgyvenimų eskizai. Jie buvo parašyti tais metais populiaraus muzikinio dienoraščio maniera.
Šopenas mokytojas
Šopeno šlovę nulėmė ne tik jo kūryba ir koncertinė veikla. Talentingas lenkų muzikantas taip pat pasirodė puikus mokytojas. Frederikas Šopenas yra unikalios pianistinės technikos kūrėjas, padėjęs daugeliui pianistų pasiekti tikro profesionalumo.
Adolfas Gutmannas buvo Šopeno mokinys Be talentingų studentų, Šopenas mokė daug jaunų ponių iš aristokratų ratų. Tačiau iš visų kompozitoriaus globotinių tikrai išgarsėjo tik Adolfas Gutmannas, vėliau tapęs pianistu ir muzikos redaktoriumi.
Šopeno portretai
Tarp Šopeno draugų buvo galima sutikti ne tik muzikantus ir kompozitorius. Domėjosi tuo metu madinga rašytojų, romantiškų menininkų, pradedančiųjų fotografų kūryba. Dėl įvairiapusių Šopeno ryšių galima rasti daugybę skirtingų meistrų tapytų portretų, iš kurių žinomiausias – Eugene'o Delacroix darbas.
Šopeno portretas. Menininkas Eugene'as Delacroix Tuo metu neįprasta romantiška maniera nutapytas kompozitoriaus portretas dabar saugomas Luvro muziejuje. Šiuo metu žinomos ir lenkų muzikanto nuotraukos. Istorikai suskaičiuoja mažiausiai tris dagerotipus, ant kurių, remiantis tyrimais, užfiksuotas Frederikas Šopenas.
Asmeninis gyvenimas
Frederiko Šopeno asmeninis gyvenimas buvo tragiškas. Nepaisant savo jautrumo ir švelnumo, kompozitorius tikrai nepatyrė visavertės laimės jausmo iš šeimos gyvenimo. Pirmuoju Frederiko pasirinkimu tapo jo tautietė, jaunoji Maria Wodzińska.
Po jaunųjų sužadėtuvių nuotakos tėvai iškėlė reikalavimą vestuvėms ne anksčiau kaip po metų. Per šį laiką jie tikėjosi geriau pažinti kompozitorių ir įsitikinti jo finansiniu mokumu. Tačiau Frederikas nepateisino jų vilčių ir sužadėtuvės buvo nutrauktos.
Atsisveikinimo su mylimu muzikantu momentas buvo labai aštrus. Tai atsispindėjo tais metais parašyta muzikoje. Visų pirma, šiuo metu iš po jo rašiklio pasirodo garsioji antroji sonata, kurios lėta dalis vadinosi „Laidotuvių maršas“.
Po metų jį sužavėjo emancipuotas žmogus, kurį pažinojo visas Paryžius. Baronienės vardas buvo Aurora Dudevant. Ji buvo besiformuojančio feminizmo gerbėja. Aurora nedvejodama vilkėjo vyrišką kostiumą, nebuvo ištekėjusi, bet mėgo laisvus santykius. Rafinuoto proto jauna ponia rašė ir išleido romanus Georges Sand pseudonimu.
27-erių Chopino ir 33-ejų Auroros meilės istorija vystėsi sparčiai, tačiau pora ilgai nereklamavo savo santykių. Nė viename jo portrete Frederikas Šopenas nepavaizduotas su savo moterimis. Vienintelis paveikslas, kuriame pavaizduotas kompozitorius ir Džordžas Sandas, po jo mirties buvo rastas perplėštas į dvi dalis.
Įsimylėjėliai daug laiko praleido privačioje Aurora Dudevant nuosavybėje Maljorkoje, kur prasidėjo Šopeno liga, vėliau lėmusi staigią mirtį. Drėgnas salos klimatas, įtempti santykiai su mylimąja ir dažni jų kivirčai muzikante išprovokavo tuberkuliozę.
Daugelis pažįstamų, stebėjusių neįprastą porą, pastebėjo, kad stiprios valios grafienė padarė ypatingą įtaką silpnavaliui Frederikui. Tačiau tai jam nesutrukdė kurti nemirtingus fortepijoninius kūrinius.
Mirtis
Kasmet vis prastėjančią Chopino sveikatą galutinai pakirto 1847-aisiais įvykęs pertrauka su jo mylimuoju Georgesu Sandu. Po šio įvykio psichiškai ir fiziškai palaužtas pianistas pradeda savo paskutinę kelionę po Didžiąją Britaniją, į kurią išvyko su savo mokine Jane Stirling. Grįžęs į Paryžių kurį laiką koncertavo, bet netrukus susirgo ir nebeatsikėlė.
Su kompozitoriumi visas paskutines dienas buvę artimi žmonės tapo jo mylima jaunesniąja seserimi Liudvika ir draugais prancūzais. Frederikas Šopenas mirė 1849 m. spalio viduryje. Jo mirties priežastis – komplikuota plaučių tuberkuliozė.
Paminklas prie Frederiko Šopeno kapo Pagal kompozitoriaus testamentą jo širdis buvo ištraukta iš krūtinės ir parvežta namo, o kūnas palaidotas prancūzų Pere Lašezo kapinėse. Taurė su kompozitoriaus širdimi iki šiol yra užmūryta vienoje iš Lenkijos sostinės katalikų bažnyčių.
Lenkai labai myli Šopeną ir juo didžiuojasi, kad pagrįstai laiko jo kūrybą nacionaliniu lobiu. Kompozitoriaus garbei buvo atidaryta daug muziejų, kiekviename mieste yra paminklai didžiajam muzikantui. Frederiko mirties kaukę ir jo rankų lietinį galima pamatyti Elazowa Wola Šopeno muziejuje.
Varšuvos Šopeno oro uosto fasadas Kompozitoriaus atminimui pavadinta daug muzikinio ugdymo įstaigų, tarp jų – Varšuvos konservatorija. Nuo 2001 metų Lenkijos oro uostas buvo pavadintas Varšuvos teritorijoje esančio Šopeno vardu. Įdomu tai, kad vienas iš terminalų pavadintas „Etiudais“, prisimenant nemirtingą kompozitoriaus kūrybą.
Lenkų genijaus vardas toks populiarus tarp muzikos žinovų ir paprastų klausytojų, kad kai kurios šiuolaikinės muzikos grupės tuo pasinaudoja ir kuria lyrines kompozicijas, stilistiškai primenančias Šopeno kūrybą, priskiria jas jo autorystei. Taigi viešojoje erdvėje galima rasti muzikos kūrinių pavadinimu „Rudens valsas“, „Lietaus valsas“, „Edeno sodas“, kurių tikrieji autoriai yra grupė „Secret Garden“ ir kompozitoriai Paul de Senneville ir Oliver Tusen. .
Meno kūriniai
- Koncertai fortepijonui ir orkestrui – (1829-1830)
- Mazurkas – (1830-1849)
- Polonezai – (1829-1846)
- Noktiurnai – (1829–1846)
- Valsai – (1831–1847)
- Sonatos – (1828-1844)
- Preliudai – (1836-1841)
- Eskizai – (1828–1839)
- Scherzo – (1831–1842)
- Baladės – (1831–1842)
Pradedant analizuoti Šopeno preliudus, reikėtų įsivaizduoti šio žanro reikšmę jo kūryboje. Šopeno preliudai yra miniatiūros, kurių kiekviena, kaip taisyklė, fiksuoja vieną nuotaiką, vieną emocinę ir psichologinę būseną. Menas, atspindintis įvairius slapčiausių žmogaus dvasinių judesių atspalvius, visą jo pasaulio suvokimo turtą, turėjo didelę progresinę reikšmę. Ji tvirtino žmogaus asmens vertę, reikalavo nevaržomo jo vystymosi, emancipacijos. Kartu šis menas patvirtino žmogaus jausmų grožį, pačius įvairiausius jų atspalvius – nuo entuziastingo impulso iki liūdesio, nuo susimąstymo iki didybės ir galios. Grožis šiuose jausmuose, psichologinėse būsenose, jų atspalviuose ir perėjimuose puikiai įsikūnijo Šopeno preliudijose.
Preliudas C-dur atveria kūrinių – miniatiūrų, itin įvairaus turinio ir formos – ciklą. Kiekvienas iš jų įkūnija tam tikrą kūrybinę koncepciją, paprastą ar sudėtingą, labai ryškiai išreikštą ir nepakartojamą jokioje kitoje preliudijoje. Kurdamas pirmąjį ciklo kūrinį, Šopenas negalėjo vadovautis vien toniniais sumetimais. Padėtis cikle reikalavo ypatingo išgaubimo, paprasto dizaino ir įgyvendinimo aiškumo. Išskirtinė muzikos tėkmės vienybė ir jos išraiškingos priemonės, formos harmonija ir išbaigtumas neabejotinai siejami ne tik su bendrais Chopino stiliaus bruožais, ne tik su bendromis preliudijos savybėmis, bet ir turėtų būti suprantamos kaip
<стр. 690>
paritetas „1 cikle. Faktūra, daugiausiai“ preliudijos „visame cikle (figūrų akordų grandinės kaip preliudijos ypatybė), kalba apie tą patį.
Preliudija palieka nepaprasto vientisumo ir tikslingumo įspūdį. Visa tai veržiasi („skrenda“) vienu, jaudinančiu impulsu, augdamas, pasiekdamas maksimumą ir pamažu krisdamas. Visa tai išaugo iš vienos teminės sėklos, todėl mums ypač įdomu.
Teminis grūdas. Pirmoji priemonė yra ir teminis vienetas (vienintelė preliudijos medžiaga), ir pastatomasis (motyvas, kurio plėtojimas pirmame sakinyje sudaro keturių taktų frazes). Motyvo melodijoje yra minimalus garsų skaičius, visa tai silpna (choreiška) dviejų garsų intonacija. Melodija, kaip ir viršutinis balsas, visur turi pradinę pauzę2, kuri greitu tempu suteikia nutrūkstamą, „dūsantį“ atspalvį; ji ir prasideda, ir baigiasi silpnu ritmu, suteikiančiu melodijai siekio.
Bet šioje preliudijoje labai sunku atskirti melodinę pusę nuo viso garso audinio. Faktūros įraše aiškiai išsiskiria keturi balsai: du vedantys (sopranas, tenoras) ir du nešantys garso srautą (bosas, altas).
Srautas, prasidedantis nuo apatinio horizonto (bosas), metamas per žemesnę melodinę intonaciją (te-
1 Kartu negalima paneigti, kad C-dur tonacija pati savaime paskatino kompozitorių į tam tikrą muzikos charakterį ir stilių – lengvą, aiškų, paprastą.
2 Natose yra tik pauzė, nurodanti vieną iš apatinių balsų (tenorą), viršutinio balso pauzė nepažymėta.
urvą) ir bangą primenantį purslą (altas, kraštutiniai taškai „sutapo su tenoru), veržiasi į viršutinį horizontą – į visą šį judesį vainikuojančią melodiją ir stumia iš garso g1 aukštyn į netoninį a1. Ypatingą reikšmę balsų sąveikoje turi pradinė pauzė viršutiniame balse: reikia leisti kylančiai bangai „nubėgti“ iki pirmo melodijos skambesio, ją pakelti ir nunešti. Kitaip tariant, melodija suvokiama jau bangos krūtinėje, kaip paskutinė jos grandis. Savotiškas dviejų vidurinių motyvo balsų vaidmuo. Tenoras – antrasis melodingas balsas; sukuria nedidelį pertrūkį tiek su sopranu, tiek su bendru matuokliu, o tai padidina ritminį nestabilumą ir dėl to prisideda prie susijaudinimo; tuo pačiu tenoras, lyginant su sopranu, „traukia“ melodiją atgal, arčiau takto pradžios, todėl prisideda prie viso motyvo melodijos (melodija skamba beveik visame takte – išskyrus tik stiprų ritmą). Trumpi, banguojantys alto balso ūžesiai papildo ir apsunkina visų kitų balsų vingiuojamą vienpusę liniją, suteikdami sustiprintą emocinį prisilietimą 1.
Tai yra atskirų balsų vaidmuo. Bet, klausydami preliudijos muzikos, jų beveik nepastebime, faktūros elementų sanglauda tokia glaudi; girdime ne eilę balsų, o jų sąveikos rezultatą. Paėmus atskirai, balsai fragmentiški, fragmentiški; jie arba sustoja labai silpnu momentu (bosas), arba, atvirkščiai, pasirodo jame (vidutiniai balsai). Semantinį vientisumą jie įgyja tik susilieję į vieną bendrą veržlų, ritmiškai vienas kitą papildantį judesį „bosinis tenoras ir alto sopranas“. Taigi nuo pat pirmos akimirkos atsiskleidžia muzikinio audinio ir emocijų vienovė. Šopeno muzikoje nėra neįprasta balsų sanglauda; bet dažniau kompozitorius juos sujungia, visus balsus prisotindamas melodingumu ir taip sukurdamas „dainuojamąjį audinį“ (žr., pvz., 16 paskutinių sonatos pirmos dalies h-moll ekspozicijos taktų); čia balsai suliejami ne dėl melodingumo, o dėl dinamiškos vienybės.
Pradinis motyvas jau stipriai nuspėja preliudijoje ekspresyvumo charakterį ir raidos tendenciją. Jaudulys (agitato) ir aspiracija pasiekiami derinant daugybę priemonių: choreinė pėda nuolatinio ir greito judėjimo sąlygomis sukuria neužbaigtumą, jausmą, kad reikia nedelsiant tęsti.
1 Metras labai sustiprina alto linijinę bangos formą: vietinė bangos viršūnė krenta gana stipriu dūžiu; judėjimas yra amfibrachinis ir susidaro metrinė banga. Altas taip pat tarnauja kaip tarpininkas, jungiantis abu melodinius balsus skirtingose oktavose.
niya 1; melodijoje trochėjus sukuria ne lyrišką ir melodingą, o skubotą ir susijaudinusią greitai besikeičiančių „atodūsio“ intonacijų grandinę. Gryno, nesudėtingo toniko nebuvimas prisideda prie to paties harmonijos. Tokios technikos kaip metrinės tenoro pertraukos ir abiejų melodinių balsų pradų neatitikimai, „pėdų polifonija“ (bendras choreiškumas – ir kartu metrinė banga takte), „tuštuma“ melodijoje visais stipriais ritmais. , jau minėtos žemo girdimumo „Mišrios“ melodijos, viduriniai balsai, bosas – sukuria sąmoningo „netvarkos“, organizuoto „chaoso“ miniatiūroje įspūdį2. Ypač svarbų vaidmenį motyvų atsiradimui atlieka judesys, mestas iš apačios į viršų kiekviename takte.
Pirmasis vystymosi etapas. Dabar atsekime motyvo raidą ir taip susidarykime bendrą raidos vaizdą preliudijoje. Yra du pagrindiniai šios raidos etapai, sutampantys su laikotarpio pasiūlymais. Pirmasis sakinys (8 brūkšniai) reiškia reikšmės padidėjimą, ribotą mastu ir priemonėmis, todėl užleidžia vietą nuosmukiui, vis dar toli nuo galutinio tikslo. Struktūros požiūriu sakinys gana aiškiai padalintas į dvi lygias dalis – keturių taktų frazes; jie yra melodiškai priešingi (net simetriški), ketvirtą kartą pastatyti tuo pačiu kaitos principu, turi tą patį harmoninių pokyčių „sumavimo“ ritmą
(T1-D1-T2 ir S1-DD1-D2) 3. Atrodytų, yra kažkas ramaus ir subalansuoto. Bet net ir viduje esančios frazės
1 Žr. III skyrių, p. 161. Įsivaizduokite jambinį variantą: motyvų išskaidymas čia aiškiai didesnis:
2 Tai turbūt paaiškina kai kuriuos tenoro balso „nukrypimus“, kai pradinė pauzė dingsta ir visą motyvą Šopenas užrašo kvintoliu. Tai įvyksta 18-20 taktuose, tai yra prieš pat kulminaciją, o tai padidina harmoninę įtampą (chromatiškai kylančios gravitacijos krenta ant stiprių dūžių); tada ties 23 taktu ir galiausiai išplėtimo pradžioje, kur didelio ritmo intro (25-26 taktai) ir silpnas ritmas (27-28 taktai) sukuria į aidą panašų efektą.
3 Skaičiai rodo priemonių skaičių.
dinamiškos jėgos (jau nekalbant apie paties tematizmo esmę, kuri toli gražu nėra ramybės): melodijos „pakeitimas“ reiškia energijos kaupimąsi, ketvirtą kartą vedantį į nuolatinės intonacijos poslinkį; pirmoje frazėje suvokiama kaip tam tikro sunkumo įveikimas, kliūtis pakilti 1, o antroje frazėje melodija iki paskutinės akimirkos stengiasi „nenusileisti“ pasiektai viršūnei. Tačiau lemiama dinamikos persvara prieš statiką bus akivaizdi, kai tik grįšime nuo frazių prie sakinio visumos. Tai viena melodinė-dinaminė banga, kuri jokiu būdu nėra subalansuota. Svorio centras, bangos kulminacija, pasiekiama 5-uoju matu; be to, harmonijos ir ypač kylančios boso linijos plėtra (labai pastebima!) leidžia manyti, kad kiti du taktai – 6 ir 7 – ne tik nesusilpnina įtampos, bet, priešingai, toliau eskaluoja; Šopenas nepaliko abejonių, pažymėdamas 7-ą priemonę kaip stipriausią su dinamiškais atspalviais.
Taigi Šopenas (kaip jam apskritai būdinga) sujungia konstrukcijos harmoniją ir balansą su įspūdingai intensyvia dinaminio principo apraiška. Klausytojui dinamiški garsai skamba ryškiai ir pastebimai; sintaksė 4 + 4 šiek tiek atsitraukia, palyginti su dinamine 7 + 12.
Melodinės intonacijos glaudžiai susijusios su raidos procesais. Pirmųjų trijų taktų garsai a1 gali būti suprantami kaip įprasti pagalbiniai, tačiau ritminis tarpas tarp a1 ir g1 (kitame takte) verčia kitaip pažvelgti į jų vaidmenį: tai atitraukia dėmesį nuo akordų garsų, ty garsų, kurie pakabinti be aiškaus leidimo... Tokia technika nuostabiai dera su žiauraus siekio idėja, vis dar toli nuo tikslo ir skubiai reikia tęsti. Padidėjus tesitura ir melodijos įtampai, diversijos užleidžia vietą sulaikymui; metimo nestabilumo efektas išnyksta, bet harmoninis disonansas didėja.
Intonacijų orientacija aukštumoje ne mažiau ryškiai „atsiliepia“ su bendruoju vystymusi: kai bendra piešinio kryptis kyla aukštyn, tada atskiros intonacijos „žiūri aukštyn“ – ir atvirkščiai (palyginkite 1-4 ir 5-8 taktus) ; intonacijos atrodo jautrios bendrai raidos krypčiai ir atitinkamai reaguoja. Tas pats tęsis ir ateityje.
1 Kilimo faktūra stumia melodinę intonaciją į priekį, „pastumia“ tris kartus, kol pavyksta intonaciją perkelti iš vietos.
2 Tiksliau 7 + 2 (jei vienas matas sutampa); kulminacinis 7 taktas turi lūžio tašką, dvejopą reikšmę: tai ne tik pikas, bet ir nuosmukio pradžios taškas.
Intensyviose Bethoveno ir Čaikovskio melodijose dažnai veikia priešingas principas – atskiros intonacijos prieštarauja bendrai melodijos eigai arba, kas yra tas pats, melodija kaip visuma juda priešingai savo dalelių siekiui („melodinis pasipriešinimas“). , kuris buvo aptartas II skyriuje). Tokia meninė technika leidžia pajusti įvairių jėgų „kovą“ ir ypač tinka efektingo-dramatinio ar lyrinio-dramatinio pobūdžio melodijose. Šopeno idėja buvo kitokia – ne priešprieša, o vienybė – todėl nereikėjo tokios viduje kontrastingos melodijos struktūros (vienintelis tokio pobūdžio momentas, esantis 15 takte, bus paminėtas vėliau).
Pagrindinis vystymosi etapas. Antrasis preliudijos vystymosi etapas (antrasis sakinys) yra pagrindinis ir lemiamas etapas. Galinga ir ekspansyvi banga šį kartą pasiekia savo tikslą – centrinę kulminaciją. Tam buvo sutelktos įvairios ir galingos priemonės – melodinės (pakilimo ir aukščio diapazono komplikacija, padidėjusi nuo šeštos iki duodecimos), modalinė (kylančio chromatizmo įvedimas), sintaksinė (didelė plėtra), dinaminių atspalvių amplitudė ir tempai (mf-ff-pp, stretto-ritenuto) 1.
Pradinis taškas yra toks pat kaip ir pirmajame etape, ta pati pirmoji frazė. Gana įprasta perstatymo laikotarpio technika puikiai pasitarnauja individualiai preliudijos intencijai; visiškas pradų tapatumas pabrėžia tęsinių skirtumą, skirtumą tarp vidutinio, dalinio augimo ir pakilimo, atsiskleidžiant visa jėga.
Nauja ir reikšminga prasideda nuo 5 takto. Iš čia prasideda išplėtimas, čia prasideda ilgas crescendo, visos kylančios intonacijos suspaudžiamos iki pustonio ir beveik visos (išskyrus vieną) keičiamos, visus „atsitraukimus“ pakeičia areštai. Intervalų tankinimas iki smulkiausių, atkaklios, sunkaus ("colis po colio") progreso proceso perteikimas, ištisos ypač intensyvių chromatiškai kylančių išlaikymų grandinės panaudojimas – tai technikos, kurios buvo naudojamos po Chopino aistringosios muzikos kūryboje. 2. Jų pasirodymas nedideliame kūrinyje, sukurtame XX amžiaus trečiajame dešimtmetyje, byloja ir apie Šopeno naujoves, ir apie preliudijos turinio gilumą. Įvesta
1 Šopeno rankraštyje ženklų ff ir pp nėra; tačiau jie yra neišvengiami realiai vykdant, todėl yra visuotinai priimtini įprastuose leidimuose.
2 Pavyzdžiui, antroje temoje Andante iš P. Čaikovskio 5-osios simfonijos. Kylančių pakeitimų vaidmuo mūsų preliudijoje yra labai svarbus: jie sustiprina bendrą kylančią kryptingumą įžanginio tipo gravitacinėmis traukomis ir tuo pačiu prisideda prie spalvos nušvitimo artėjant kulminacijai.
šios technikos yra organiškos, nuoseklios ir „savalaikės“ – būtent ten, kur prasidėjo plėtimasis, o chromatinė intonacija pirmiausia atsiranda iškart po diatoninės pustonės intonacijos hc, kuri tarnavo kaip „tiltas“ nuo didžiosios sekundės intonacijų į chromatines, o platesne prasme pratęsimą siejo su pradine fraze.
Kilimo pradžioje išryškinamas vienas momentas, kur kylančią liniją nutraukia „įpjova“ (15 taktas) – nusileidžianti intonacija g2-f2. Judėjimas atidėtas nedidelę laiko dalį, sulėtinamas: 15-16 žingsniai sudaro trumpą atvirkštinę bangą, kurią ketera nukreipia upelio link. Šios atvirkštinės bangos viršūnė apskritai tampa subkulminacija, slenksčiu kelyje į bendrą kulminaciją, o subkulminacijos įveikimas reiškia, kad „paimama“ praeinanti viršūnė, kad kylama į bendrą kulminaciją. buvo sunkus ir tuo vertingesnis bus galutinis 1 laimėjimas.
Vos tik įveikiamas „kliuvimas“, melodija su nauja jėga veržiasi aukštyn, į kulminaciją. Muzikoje yra toks vystymosi tipas, kai įsiveržia trikdantis ar svetimas elementas, o jį išstūmus, nutrūkęs vystymasis atnaujinamas labai intensyviai. Miniatiūroje toks pat procesas vyko ir čia; Šopenas tai aiškiai demonstruoja, kitame takte po „įveikimo“ priemonės pristatydamas naujo tipo ginklą – tempo keitimą (stretto).
Kulminacija. Preliudijos muzika greitai veržiasi iki pagrindinės kulminacijos (21 taktas, intonacija d3-c3) 2. Pasiektas tokiu intensyviu - kukliu preliudijos mastu - augimu, skambančiu aukštu registru nestabiliai ir ne akordo skambesys, formuojantis septima ir nona su kitais balsais, o ne laimėjo tik melodija.
1 Kėlimo vėlavimas ypač akivaizdus dėl 14 takto dis-e intonacijos kartojimosi 16 takte. Neatsitiktinai slopinimas siejamas su F-dur nukrypimu (lėtėjimas, raidos pauzės dažnai daromos S funkcija, kuriai nereikia skubios rezoliucijos).
2 Įdomu tai, kad visos trys preliudijos kulminacijos (5, 15, 21 taktai) sudaro lygiai tą pačią intonaciją:
Tai labai išraiškingos intonacijos; būdami išskirti, izoliuoti, vaidina reikšmingą vaidmenį lyrinėse XIX a. Tačiau Šopene jie yra įtraukti į bendrą melodijos srautą ir nėra specialiai akcentuojami. Jų tapatumas visose kulminacijose yra dar viena nepaprastos išraiškos priemonių vienybės preliudijoje apraiška.
bet su visais balsais, paimta ff - jis negali būti labai ryškus. Dar ryškesnis yra retrospektyvinis suvokimas, kai girdime, kad visos raiškos priemonės ryžtingai sumažėjo; nes tikslas, kurio siekta viskas, pasiektas, o visa kita preliudijos muzikoje yra tik laipsniškas redukavimas iki visiškos ramybės.
Harmonija padeda suprasti kulminacijos prasmę. Jis nestabilus ir disonuojantis tik aukščiausiame melodijos skambesyje (tai suteikia jai ypatingą aštrumą, matomumą ir įtakos jėgą), tačiau harmonijos pagrindas yra stabilus ir priebalsis. Juk kulminacija paimama tonizuojančiame mažorinės triados šeštajame akorde, o ne S, DD ar T64, kaip dauguma klasikinių kulminacijų, ir tai palieka tam tikrą įspūdį: skamba kaip šauktukas 1, bet ne patetiškai-dramatiškai. vienas, o veikiau teigiamas pobūdis, susijęs su „užsibrėžto ir pasiekto tikslo pozityvumu, kaip šauktuku“ aš pasiekiau!“. Kartu kulminacija įspūdinga ne kokios nors ryškios melodingos frazės atsiradimu (kaip, pavyzdžiui, Izoldos mirtis ar minėta tema iš P. Čaikovskio 5-osios simfonijos) ar aštriu faktūros pasikeitimu (kaip Lenskio arija), kitaip tariant. , o ne su tuo, kas atneša naujų muzikinių vertybių. Ji žavi jausmu, kas pasiekta, artėjimu prie natūralaus ir būtino bendro siekimo pabaigos taško. Rodomas ne tiek pats tikslas, kiek jo gavimo procesas.
Preliudijos užbaigimas. Ramybė ateina ne iš karto.- įtampa, išsivysčiusi siekiant tikslo, buvo per didelė, kad ramybė galėtų ateiti akimirksniu. Prireikė keturių etapų, kad judėjimas nutrūktų. Pirmasis iš jų vis dar yra antrojo sakinio ribose (22-24 taktai), likusieji yra papildomi 2.
Pirmajame keturių taktų papildyme svyruoja kaip švytuoklė, antrajame - tik žemyn, be to, stipriai slopinamas judėjimas, o galiausiai paskutiniame dvitaškyje - paskutinis "drebulys". “
1 Šauktuko atspalvis kulminacijoje (turintis pakankamą garsumą ir daugiausia aukštą registrą) dažnai siejamas su trečiojo melodijos triados tono akcentavimu. Tam tikru mastu ši trečdalio savybė paveikia apatinį akordo balsą, tai yra, šeštajame akorde. Šopenas kūrinius „šauktuko intonacijomis“ dažnai užbaigia toniniu šeštakordu (žr., pvz., Es-dur preliudą, „Polonezą-Fantazija“, skercą ir sonatos finalą h-moll, valsus op. 34 Nr. 1 ir 3, op. 42.
2 Pirmajame etape tonikas dar nepasiektas, bet visas komplementas vyksta toninio organo taške. Toniko atsiradimas turi įkyraus kadencijos požymių, kurie nėra visiškai išreikšti dėl to, kad nėra sklandaus melodinio perėjimo.
nie ”vaizdžiai, ir viskas sustingsta. Taigi buvo atliktas laipsniškas perėjimas nuo greito judėjimo iki visiško sustojimo. Tas pats ir harmonijoje: vibracija, paskui D dingsta, lieka plagio apyvarta, o iš jos kristalizuojasi paskutinis tonikas. Melodijos intonacijos, taip klusniai sekusios bendrą muzikos eigą, čia daugiausia, žinoma, nusileidžiančios. Vienintelės išimtys yra 25 ir 27 taktai, tačiau tai turi gilią prasmę: pirmieji 4 priedo taktai – su jų „siūbavimu“ prieš sustojimą – simetriškai atitinka pirmąjį preliudijos sakinį, kur „siūbavimas“ vyko prieš lemiamas kilimas. Šis atitikimas akivaizdžiai atsispindi priedėlio intonacijose, kurios yra ne kas kita, kaip pirmojo sakinio santrauka – jo pradinė ir viršutinė intonacija (g1-a1 ir e2-d2) l. Šopenas emociškai dinamišką blukimą derino su grakščiu ir originaliu formos apvalinimu.
Išvados. Analizė ne kartą priartino prie preliudijos kūrybinės koncepcijos formulavimo. Jis įkūnija audringą impulsą, kurio tikslas yra pasiekti artimą, trokštamą, bet ne iš karto pasiekiamą tikslą. Šis impulsas turi dvi svarbiausias savybes: jo emocinis koloritas yra lengvas, nedrumstas, jo neapsunkina vidiniai prieštaravimai ir konfliktai. Tai yra skirtumas tarp preliudijos ir modelių, kur augimas, siekis išauga iš konflikto; tokie pirmiausia yra Bethoveno pavyzdžiai, pavyzdžiui, temos „Appassionata“, 5-oji, 17-oji sonatos ar ką tik analizuota tema „32 variacijos“. Tačiau preliudijoje augimas yra vidinis vieno principo augimas. Toks sielos impulsas – karštas, aistringas, bet neturintis vidinės kovos – romantiškesnis; dažnai skamba Šopeno, Šumano, Listo muzikoje (pvz., „Chiarina“ iš „Karnavalo“, daug dinamiškų reprizų – c-moll noktiurne, „Obermano slėnis“ ir kt.).
Didelį kūrinio organiškumą ir įspūdingą galią daugiausia lemia tai, kad impulso idėja yra įtraukta į patį pirmąjį motyvą savo impulsyvumu, spaudimu ir sklandumu, pirmojo ir antrojo plano susiliejimu viename. siekis. Todėl preliudija yra puikus vaisiaus vystymosi pavyzdys. Pačiame vystymesi visos priemonės nukreiptos į vienos problemos sprendimą: išreikšti susijaudinusį ir aktyvų dvasinį judėjimą sparčiai augančiu judėjimu.
1 Santrauka turi ir kitą reikšmę: pagrindinėje kūrinio dalyje aprėpiamos abi kraštutinės intonacijos – ta pati pradinė intonacija ir paskutinė intonacija prieš papildymą.
muzikinis; todėl kilimas į kulminaciją atlieka pagrindinį vaidmenį kūrinyje. Nepaisant to, kad šiame pakilime yra ne viena, o dvi pakopos, siekimo nevaldomumas toks didelis, kad galima kalbėti apie kalbėjimą „gurkšniu“, „viena dvasia“.
Analogijos, žanrinės sąsajos. Šopeno muzikiniai veržlaus charakterio įvaizdžiai nėra neįprasti. Jie kartais labai artimi C-dur preliudams išraiškingomis priemonėmis, ypač trumpomis ar labiau išvystytomis susijaudinusios pertrauktos kalbos intonacijomis (pagrindinė sonatos dalis b-moll), kartais net su būdinga pradine pauze (etiudas f-moll op.10, koduoja balades g-moll ir F-dur, Impromptu Fantasy); šios intonacijos paslėptos (fis-moll preliudas), glaudžiai susietos (gis-moll preliudas), nustumiamos į antrą planą (g-moll preliudija), tačiau santykis vis tiek jaučiamas. Daugeliu atvejų matome tą patį autorių teisių terminą „agitato“ (ar net „molto agitato“). Tačiau emocinis šių vaizdų koloritas kitoks – nuo tam tikro niūrumo iki dramos; jie visi nepilnamečiai. Tik ekspromtas A-dur savo šviesia spalva mums kažkiek primena mūsų preliudiją. Impulso entuziazmas yra individualus C-dur preliudijos bruožas, išskiriantis jį iš giminingų kūrinių aplinkos 1.
Analizuojant šią preliudiją apie sąsajas su paprastais žanrais (daina, romansas, šokis, maršas ir kt.) nebuvo kalbama ir tai neatsitiktinai. Preliudijos intonacijos (intonacijos kaip atodūsis ar susijaudinusi kalba), preliudijos augimas apskritai siejamas su lyriškai patetiška muzika, ypač su vokaliniais žanrais (įskaitant rečitatyvą). Tačiau, išskirti iš pradinių naudojimo sąlygų, jie čia įgyja kitokią kokybę, kitokią prasmę, formuodami iš esmės naują fortepijono preliudijos žanrą. Tas pats yra tiesa
1 Iš kitų autorių kūrinių pažymime Liszto „Transcendentalinę studiją“ f-moll ir ypač Skriabino preliudiją op. 11 es-moll. Jame yra tas pats „save besivystantis impulsas“ be kontrastų, tos pačios priemonės - visiškas vienmotyviškumas, „mėtymo“ tekstūra su akordų garsų nukreipimais, du sakiniai su vietine kulminacija pirmame, su plėtra ir bendra kulminacija antra. Tačiau būdingi ir skirtumai: galingesnės priemonės ir platesnė sklaida, dinamiškas augimas iki pat pabaigos, niūrus muzikos spindesys.
Bendresne prasme galima teigti, kad Chopinas davė vieną iš muzikoje plačiai išplėtotos technikos įgyvendinimų - choreiškų intonacijų grandinę, labai įvairiapusę savo galimybėmis (pakanka palyginti orkestrinę partiją Lakrimosoje iš Mocarto Requiem ir choras „Sing Songs of Glory from Prince Igor“). Iš Chopino pirmtakų kūrinių dvi C-dur variacijos iš Bethoveno „32 variacijų“ (15 ir 16) yra artimos Šopeno preliudijai. pauzė.
Jis taip pat prisiriša prie tekstūros – unikalios, naujoviškos, nebekeliančios asociacijų su paprastų kasdienių žanrų tekstūra.
Kartu atkreipkime dėmesį į tai, kad soprano ir tenoro melodinės intonacijos su visa savo reikšmingumu negali būti tapatinami su plataus, nuožulnaus sandėlio melodija, jų vaidmuo yra mažiau savarankiškas. Tvirta tekstūra, vertinant kaip visumą, yra reikšmingesnė. Ir pasirodo, kad šios faktūros pobūdis – figūruotų ir kiek melodingų akordų pakilimai, daug kartų kartojami nekeičiant rašto – labai primena akompanimento faktūrą lyriniuose-dramatiniuose kūriniuose, aistringos ir romantiškos dvasios – ir, ypač prisimenami Šopeno kūriniai: preliudas d-moll 1, etiudas f-moll op. 10, baladė f-moll (šoninė reprizos dalis - nuo 13 takto) ir tt Tai reiškia, kad Šopenas paaukština tokio tipo akompanimentą, suteikia jam savarankiškumo, paverčia iš fono į pagrindinį teminį veiksnį. Taigi Šopenas netiesiogiai remiasi žanriniu-lyriniu-dramatiniu posakiu – žanru, atitinkančiu šios preliudijos turinį (daugiau žiauraus išsiliejimo temperamente, kiek mažiau – emocinio kolorito, čia mažoro). , kituose pavyzdžiuose - minor).
Bet jūs galite pamatyti preliudijoje ir ryšiai yra dar platesni. Ryški emocinė emocija čia įgauna ypatingą palengvėjimą dėl tokių išraiškingų priemonių, kurių gyvenimo prototipai asocijuojasi su audringu ir veržliu banguotu judėjimu kaip tokiu. Iš tiesų, daugybė (kiekvienu mastu) trumpų impulsų-siekimų motyvų ir ypač plačios pakilimų ir nuosmukių bangos (visais sakiniais) sukelia tam tikrą analogiją su tokių žmogiškų išgyvenimų tipu, kai emocijos greitai auga, pasiekia kulminaciją. ir krinta, ty „emocinės bangos“ principu. Tokia gyvenimo reiškinių tipo transformacija (kuri po pusės amžiaus taps vienu iš Čaikovskio muzikinės kalbos pamatų) jau peržengia grynai muzikinius žanrinius ryšius.
Sujungę viską, kas čia pasakyta, įsitikiname, kad tiesioginių sąsajų su kasdienybės žanrais nebuvimas anaiptol neprilygsta muzikos abstrakcijai, nepagrįstumui. Preliudijos jungtys pasirodo turtingos ir įvairios: agituota kalba ir jos įgyvendinimas vokalinėje muzikoje, emociškai turtingų kūrinių faktūra, žmogaus jausmo dinamika. Tai yra preliudijos ištakos, įvairios, bet galiausiai susijusios viena su kita dvasia.
Formos reguliarumas. Genialaus kompozitoriaus atveju betarpiškiausias ar audringiausias posakis yra natūraliai organizuotas. Tokia ir preliudijos forma: ji simetriška.
Simetrija tiesiogiai išplaukia iš semantinių ryšių: preliminarus pakilimas (8 taktai), pagrindinė dalis (16 taktų), išblukimas (8 + 2); reikšmingiausia dalis yra ir didžiausio dydžio. Tačiau preliudijoje, kur didėjimo ir mažėjimo dinamikos vaidmuo milžiniškas, dinaminiai dėsningumai turėtų būti ne mažiau svarbūs. Iš tiesų, jau pirmame sakinyje trys kulminaciniai strypai (5-6-7) yra aplink aukso pjūvio tašką. Tačiau dar svarbiau, kad bendra preliudijos kulminacija patenka į aukso pjūvį (beveik tiksliai – 21 taktą iš 34) – iškalbingą dinamiškų santykių proporcingumo ir harmonijos liudijimą.
Preliudas C-dur – visų priemonių pajungimo vienai idėjai ir jų harmoningo derinimo tarpusavyje ir su visuma pavyzdys.
Pradėdami analizę kalbėjome apie preliudijai būdingus bruožus kaip pradinę grandį dideliame cikle. Iš tiesų, tai yra „pradinis impulsas“ vėlesniems preliudams. Jos meninė užduotis labiau apibendrinta nei kitose ciklo pjesėse, todėl joje nėra ryškios melodijos, nėra kontrastų. Jos užduotis – sukurti preliminarų bendrą vaizdą, pralaužti „langą į pasaulį“.
„Preliudai“ op. 28 (1836-1839) – vienas didžiausių Šopeno kūrinių, bene aukščiausias ir originaliausias jo pasiekimas fortepijoninės miniatiūros srityje. Preliuduose ne tik sutelktas tipiškas Šopeno pradas muzikoje, bet ir viena iš pagrindinių XIX amžiaus muzikos estetikos problemų – stambios formos romantinio stiliaus instrumentinių kūrinių problematika – savita ir aukščiausio meninio lygio. išspręsta.
Romantiškų kompozitorių siekiai atlikti šią užduotį reiškėsi daugiausia trimis kryptimis. Pirmiausia pavyko rasti jiems būdingą modernų, romantišką formavimo principą – miniatiūrų ciklizacijos principą, kuris, išlaikęs lyrinę miniatiūrą kaip formos pagrindą, leido vystytis plačiu mastu. Schuberto dainų ciklai, fortepijono variacijos, Schumanno ciklai ir kūrinių rinkiniai išplėtojo būtent šį principą.
Antrasis kelias, kurio judėjimas buvo kupinas daug sunkumų ir nesėkmių, laikėsi klasicistinių tradicijų. Čia buvo siekiama atnaujinti seniai nusistovėjusius ciklinius sonatos-simfoninius žanrus. Mendelsono, Schumanno, Berliozo programinės simfonijos liudija ieškojimus šia kryptimi.
Galiausiai, trečiasis kelias – naujų instrumentinių žanrų kūrimas naudojant kai kuriuos bendruosius klasicistinio formavimo principus, bet ne pačią formą nepažeidžiamais kontūrais. Šie principai buvo išplėtoti laisvai refrakcijai, dažnai tarpusavyje persipynus, atsižvelgiant į naująjį vaizdinį romantinės dailės turinį. Taip buvo kuriamos, pavyzdžiui, programinės Mendelsono ir Schumanno uvertiūros bei Liszto simfoninės poemos.
Visas tris minėtas kryptis užfiksavo Chopino fortepijoninė kūryba, o visos trys joje įkūnytos ryškiai, originaliai ir su dideliu menišku įtaigumu. Baladėse ir fantazijose buvo laisvai laužomi klasicizmo principai, kurie buvo pagrindas sukurti naujo tipo „eilėraščio“ formą. Sonatos ir scherzos yra tradicinių klasicistinių žanrų atnaujinimo pavyzdys. Galiausiai Preliudai puikiai įkūnija romantišką miniatiūrų ciklizacijos principą.
Iš pirmo žvilgsnio gali atrodyti, kad Šopenas čia yra visiškai šalia Schuberto ir Schumanno. Čia tas pats stambios plano kūrinio formavimo principas per atskirų užbaigtų miniatiūrų „sustyginį“; čia, kaip ir jų, visumos kompozicija remiasi kontrastingos kaitos dėsniu. Tačiau Chopinas savo „Preliuduose“ rado ir išplėtojo savo ypatingą romantikos ciklą, kuriame, viena vertus, romantiškos tendencijos buvo daug ekstremalesnės nei Schuberto ir Schumanno, o iš kitos – daug labiau klasicistinės. vieni. Ši nuostabi pusiausvyra tarp trapios, nepagaunamos, „vaiduokliškos“ romantiško stiliaus pradžios ir racionalistinio, lakoniško klasicizmo dvasios minties dizaino suteikia Šopeno preliudams savitą charakterį.
Kyla klausimas: kodėl šios užbaigtos miniatiūros vadinamos preliudijomis? Juk nė vienas iš jų neatlieka įvado vaidmens jokio kito kūrinio ar jo dalies atžvilgiu. Tuo tarpu Šopeno pasirinktas pavadinimas puikiai atitinka jų perkeltinį turinį.
Vienpusiška būtų visą šią problemą redukuoti į Bacho klavierinių preliudų ir fugų įtaką. Kad ir kaip šiame kūrinyje būtų pastebimi gilios Šopeno meilės Bachui pėdsakai ir kad ir kokie akivaizdūs muzikiniai ryšiai tarp šių dviejų reiškinių, kurie vienas nuo kito yra atskirti visą šimtmetį, Šopeno kūrinių žanrinė išraiškingumas grįžta į dar platesnes istorines tradicijas.
„Preliudijos“ sąvoka muzikoje susiformavo dar gerokai prieš Šopeną, gerokai prieš Bacho, vėlyvojo Renesanso epochos vargonų-klaviero muzikoje. Preliudija visada suponavo kažką laisvo, daugiau ar mažiau improvizacinio, antiracionalizmo. Tiek, kiek romantinis principas galėjo pasireikšti ikiklasikinio ir klasicizmo epochų muzikoje, preliudijos žanras buvo tokios pradžios išraiška. Šiuo atžvilgiu mintyse iškyla Bacho choriniai preliudai ir fantazijos. XVIII a. instrumentinis menas taip pat puoselėjo preliudus, kaip elementą, temdantį ir padidinto kontrasto principu pabrėžiantį paties muzikinio kūrinio loginį apipavidalinimą ir žanrines asociacijas. Prisiminkime improvizacines polifoninių ar šokių partijų įžangas orkestro Corelli ar Hendelio koncertuose. Prisiminkime laisvas lėtas kai kurių Haydno sonatos allegros įžangas, žavinčias aiškia struktūra ir aiškia šokio sandėlio tematika. Harmoningas atšiaurumas, šliaužiantis Mocarto kvarteto C-dur „noro intro ritmas, toninės klajonės, intymi Bethoveno ketvirtosios simfonijos pradžios Adagio atmosfera, po kurios seka saulėtas, žaismingas pagrindinių dalių pasaulis, kupinas veiksmo ir judesio – kaip. daug kitų preliudų ir įžangų – pamažu susiformavo tam tikros ekspresyvios žanrinės preliudijų asociacijos.
Bet jei klasicizmo mene preliudijos žanras neišvengiamai buvo pasmerktas antraeiliui, pagalbiniam ir epizodiniam vaidmeniui, tai XIX amžiuje dominuojančiai klasicizmo figūrinei sistemai priešinosi būtent tie bruožai - laisva improvizacinė išvaizda, subjektyvūs lyriniai bruožai. išreiškiantis kontempliaciją, o ne veiksmą, – pradėjo atitikti pagrindines naujojo romantinio stiliaus muzikos kryptis. Šopenas suvokė šią vaizdinę preliudinio žanro orientaciją, jautė jos meninį aktualumą ir teisę į savarankišką egzistavimą šiais laikais. Pati nuosekliausia forma jis „preliudijos“ idėją įkūnijo ne mūsų svarstomame cikle, o atskirame preliudijoje, op. 45 (1841). Toninis klajonės, kaleidoskopinė harmoninių spalvų kaita, dominuojantis koloristinio pianizmo vaidmuo – visa tai sukuria itin laisvos improvizacijos įspūdį, nulemiantį „preliudijos“ esmę *:
* Tokios „preliudijos“ tendencijos Vakarų Europos muzikoje ne tik išliko ateityje, bet tam tikra prasme net pradėjo atlikti tipinės pradžios vaidmenį XIX amžiaus antrosios pusės ir pabaigos instrumentiniuose kūriniuose. Jau operos „Lohengrinas“ įžanga iš esmės yra orkestrinė preliudija. Nauja Debussy impresionistinėje simfonijoje, ypač jo „Fauno popietėje“, nulemta būtent „preliudijos“ bruožų.
Tačiau preliudijose op. Šopenas šią sąvoką interpretavo kiek kitaip. Iš jo išliko būdinga nesvarumo išvaizda, „vaiduokliška“, tarsi kiekviena preliudija įkūnytų ne tikrą išorinio pasaulio vaizdą, o greitai praeinantį jo prisiminimą, jo gyvenimą sąmonėje, o ne apčiuopiamoje tikrovėje. Iš čia jų nuostabus aforizmas, trumpumas, „eskiziškumas“.
Kartu tokia stipri Šopeno tendencija į klasicistinę logiką ir aiškumą vyravo prieš „preliudines“ improvizacinio beformiškumo tendencijas. Šiuo atžvilgiu, be jokios abejonės, „The Well-Tempered Clavier“ preliudai buvo kelrodė Šopenui.
Kaip Bacho kūrybos preliudai sudaro savotišką visų to laikmečio muzikos žanrų enciklopediją*,
* Nesigilindami į „Gerai temperuoto klaviero“ preliudų žanrinių sąsajų analizę, atkreipiame dėmesį, kad, pavyzdžiui, es-moll „naya iš I tomo atkartoja Bacho ariosų stilių iš aistrų; D-dur“ yra artimas iškilmingoms prancūzų uvertiūros įžangoms; B-dur primena vargonų tokatą; Fis-dur šaudymą; G-dur iš II tomo – italų sonata ir kt.
Taigi Chopino ciklo preliuduose psichologiniu aspektu atkuriamas kiekvienas iš paties autoriaus kūrybos aprėptų ar XIX amžiaus muzikoje kultivuotų kamerinių miniatiūrų visumoje žanrų ar stilių. prisiminimai. Taigi, pavyzdžiui, tryliktoje ir devynioliktoje preliudijoje nesunku atpažinti noktiurno žanrinius ženklus, dvidešimtajame - laidotuvių maršas, septintajame - mazurka, septynioliktame - "dainos be žodžių", antra – tragiška deklamacija Schuberto „Dvigubo“ dvasia, šeštoje – violončelės kantilena, dvidešimt trečioje – romantizuota pastoralė. Aštuntasis, dvyliktokas, šešioliktokas, devynioliktas atkuria paties Šopeno technikos studijų tipus, dvidešimt ketvirtasis – giminingas jo „revoliucinei“ studijai, keturioliktasis – būsimos B-moll sonatos finalas ir t.t.
Iš Bacho ciklo kompozicijos Chopinas taip pat perėmė toninių ryšių principą, nors ir nauju modeliu (čia judesys yra penktuoju apskritimu, o ne pagal chromatinę skalę, kaip Bacho, ir paralelė, ne tas pats -pavadinimas minoras, tai yra C-dur, a-moll ; G-dur, e-moll; D-dur, h-moll ir kt.). Kaip ir Bachas, jis atskleidė savo idėjas apie kiekvienos iš dvidešimt keturių tonacijų emocinę spalvą. Tačiau, skirtingai nei gerai temperuotas klavieras, Chopino preliudai nėra parašyti išplėstine forma. Jie veikiau suteikia kiekvienos formos esmę, užsimenant apie jai būdingus bruožus, nei parodo ją aiškiai išplėstu pristatymu. Netgi aiškūs šių miniatiūrų žanriniai bruožai rodomi ne aiškiai nubrėžtais kontūrais, o kaip eskizas ar prisiminimas, kiek „nerealioje“, abstrakčiai kontempliatyvioje plotmėje. Galutinis, precedento neturintis preliudijų trumpumas, kuris kartais apsiriboja tiesiog keliais taktais (pavyzdžiui, Nr. 2, 7, 20, 23), sukuria greitai praeinančio, beveik nepagaunamo „sąmonės momento“ pojūtį (Asafjevas). ).
Šių miniatiūrų „preliudijos“ tradicijos pasireiškia ir ypatinga išraiškingų priemonių drąsa. Taigi a-moll preliudijos akompanimentas, monotoniškai grojant mažosios septintos disonansą, sukuriant standumo ir niūrumo efektą, atkartoja vėlesnių laikų harmonines technikas:
Kiekvienoje preliudijoje žanras ir formavimo elementai idealiai atitinka figūrinę koncepciją. Kai kuriose iš jų (Nr. 1, 3, 5, 8, 10, 23), kur vyrauja nesvarūs, „vaiduokliški“ vaizdiniai, kompozitorius traukia į faktūrines pianistinės improvizacijos technikas. Kituose (pvz., Nr. 13, 15, 17, 21, 24) yra daugiau pačios teminės medžiagos melodinio ir harmoninio pilnumo, atitinkamai labiau išvystyta muzikinė forma. Kaip ir Šopeno etiuduose, bet su didesniu lakoniškumu ir detalių išgryninimu, preliudijoje paliečiamas ir atskleidžiamas tik vienas vaizdas. Beveik kiekviena preliudija įkūnija tik vieną psichologinę būseną, kiekviena yra uždaras pasaulis. Tačiau kartu jie sudaro skalę, susidedančią iš dvidešimt keturių „grynų“ emocinių tonų. Šiose sparčiai besikeičiančiose psichologinėse nuotraukose atsispindi įvairiausi nuotaikų atspalviai, žmogaus sielos būsenos. Čia yra grėsmingas A-moll preliudijos niūrumas ir F-dur „Nojus, ir aistringas tragiškas d-moll jaudulys, ir E-dur giesmių tonai“ Nojus, ir šviesus džiūgavimas. Es-dur „Nojus ir prisiminimas apie šokį „mazurka“ A-dur, ir dramatiškas impulsas g-moll – viskas išreikšta maksimaliai individualizuojant nuotaiką, rafinuotumą ir išraiškos priemonių detalumą, atitinkančią tikros miniatiūros stilius.
Šopenas preliudus išdėsto tokia tvarka, kad kiekvienas iš jų maksimaliai pabrėžtų kaimyninio išraiškingus bruožus. Šis efektas pasiekiamas naudojant itin paryškintus kontrastų palyginimus. Ciklo kompozicijoje vyrauja „atoslūgių ir atoslūgių“ ritmas. „Etiudas“ techninės preliudijos prasiveržia tarp kantų, greiti tempai užleidžia vietą lėtiesiems, lengvus, ramius paveikslus riboja dramatiški epizodai. Ciklo kulminacija, prisotinta aistringos, maištingos, tragiškos dvasios, dvi banguojančios bangos viršūnės – dvidešimt antroji ir dvidešimt ketvirtoji preliudijos – tarsi perkertamos idiliškos „atoslūgio“. dvidešimt trečias. Tuo stipresnis yra paskutinės miniatiūros poveikis – labiausiai išsiplėtęs, „svariausias“ ir emociškai intensyviausias, kuris kintančių psichinių būsenų judėjimo paveiksle suvokiamas kaip „devintoji banga“.
Ypatingą šios preliudijos, kaip tyrimo objekto, susidomėjimą lėmė tai, kad, būdama išbaigta meninė visuma, ji išsiskiria ne tik ypatingu lakoniškumu, bet ir nepaprastu formos, faktūros, ritmo, harmonijos paprastumu. Nors 24 Chopino preliudai kartais vertinami kaip tam tikras ciklas, labai dažnai atliekami tik keli preliudai, kurių seką nustato atlikėjas. Tam tikromis sąlygomis grojamas vienas preliudas (pavyzdžiui, bisas). Todėl akivaizdu, kad preliudai taip pat yra savarankiški kūriniai, o tai leidžia sumažinti visų rūšių techninius paaiškinimus ir atskleidžia problemas, susijusias su kūrinio esme.
Čia akivaizdūs šokio bruožai – elegantiška mazurka. Juos sušvelnina saikingas tempas, o taip pat rečiau nei įprastai būna šokių muzikoje, bosas (jie imami ne kiekvienu, o kiekvienu taktu). Lygiai taip pat akivaizdus yra lyrinis elementas, išreikštas daugybe, visų pirma per stiprų nelyginių taktų ritmą. Tokie kylantys išlaikymai, dažnai siejami su chromatizmu (žr., pvz., dis ir ais 3 ir 5 taktuose), dar XVIII amžiuje, ypač Mocarto, tapo viena iš ypač subtilios lyrikos priemonių – rafinuota, galantiška. Trumpos intonacijos kartu su taškuota ritmo intonacija įgauna mobilumo preliudijoje ir savo ruožtu prisotina šokio judesį lyriškumu. Nazaikinskis įtikinamai parodė, kad stiprūs nelyginių preliudijos taktų taktai (išlaikymas ir skyrimas) taip pat siejami su „intraskiemeniniu giedojimu“, todėl stipraus ritmo fragmentacija čia sujungia šokio stiliaus išraišką – mazurkos ritmą. - ir lyrika (žr.: Apie muzikinio suvokimo psichologiją, p. 320-322). Lyrinio švelnumo įspūdį palengvina ir dueto judesio dešinės rankos dalies vyravimas lygiagrečiomis tercijomis ir šeštomis. Galiausiai, pačioje melodijoje, kartu su garso pasikartojimais ir sulaikymais, taip pat dominuoja terciniai žingsniai, o be to, tris kartus – kiekvieno aštuonių taktų pradžioje ir kulminacijoje – būdinga lyrinė intonacija kylančios šeštos nuo V iki III laipsnio. Tačiau visa tai, nors ir suteikia ekspresyvaus efekto stiprumo, jo poveikio patikimumo, tačiau savaime dar nereprezentuoja nieko neįprasto: Mocarto muzikai buvo būdingi įvairiausi mobilumo ir lyriškumo deriniai. O betarpiškas preliudijos įspūdis neapsiriboja vien ramaus šokio judesių grakštumo, lydinčio pasaulietinių komplimentų lyrines intonacijas, pojūčiu: už viso to slypi kažkas reikšmingesnio ir didingesnio poetiškumo.
Pagrindinį dalyką, kuriame čia glūdi pati vaizdo esmė, lemia lyriškai sušvelninto šokamumo derinys su kitokio tipo muzikos savybėmis, kitokios žanro šaknimis (šiame derinyje yra pagrindinis pjesėje padarytas atradimas , o kartu ir jos antrojo pobūdžio tema ar užduotis). Iš tiesų, išmatuoti akordų, užbaigiančių kiekvieną du ritmą, pasikartojimai rodo kontaktą su atitinkama akordo struktūra. Pastarasis savo geneze ir keliamomis asociacijomis labai skiriasi nuo homofoninio šokio. Homofoninė faktūra, ryškiai skaidanti kūrinio audinį į melodiją ir akompanimentą, iškilo kasdienio muzikavimo sferoje. Jis buvo suvokiamas kaip labai žemiškas ir netgi galėjo būti kontrastuojamas su akordų struktūra, kaip didesne, kylančia iš choralo. Šopeno preliudijoje, žinoma, nėra vaizdinio ryšio su choralu, tačiau išmatuotos akordo struktūros bruožai, grįžtant prie vienos iš antikinio preliudijos atmainų, įneša pjesei reikšmingą išraiškingumo atspalvį, suteikia skaidrų ir lengvo šokio miniatiūra – ypatingas dvasingumas kartu su didesne apimtimi, perspektyva, meniniu svoriu...
Kaip pasiekiamas tokių tolimų žanrų savybių derinys? Juk nėra, pavyzdžiui, paprasto jų kontrapunktinio derinio skirtinguose tekstūros sluoksniuose. Čia pateikiamas ne ryšys, o derinys. Kuo pagrįsta jo galimybė? Kur šie du žanrai turi tą bendrą elementą, kuris sudaro jų derinio pagrindą?
Atrodo, kad atsakymas labai paprastas, bet tik tada, kai jį kūrybiškai įgyvendino Šopenas: tipiškame homofoninio šokio akompanimente yra pasikartojantys akordai silpnais takto be boso taktais (bosas imamas stipriu ritmu), kurie yra čia. virto tikrojo akordų sandėlio elementais. Tam pakanka duoti melodijoje esantį garsą silpnais ritmais, sulieti pasikartojančius melodijos garsus su akompanavimo akordais į vientisą kompleksą ir pratęsti jo poveikį kitam taktui. Šį derinį įgyvendinanti meloritmofaktūrinė formulė yra pagrindinis pjesės radinys, originalumo pagrindas. Šioje formulėje slypi ir šokio ritmo sušvelninimo paslaptis, kurios dėka ji asocijuojasi ne tik ir ne tiek su tikrais šokio judesiais, kiek su plačiais ir grakščiais gestais. Be ritmiško nurimo artėjant motyvo pabaigai, antrasis taktas čia yra ir metriniai silpnesnis (lengvesnis) už pirmąjį: harmonijoje nesikeičia ir joje nepaimamas gilus bosas. Nusistovėjusi metro inercija apima visą preliudiją, ypač tuos lygiuosius matus (12, 14), kur vyksta harmonijos kaita. Šios priemonės yra lengvos ir neturėtų būti per daug sureikšmintos.
Galiausiai, ritminės figūros plastika ir paprastumas yra nepaprasti, glaudžiai susiję su griežta jos diferenciacija (punktuotas ritmas, lygūs ketvirčiai, pusnata). Prisimenu panašų kai kurių Bethoveno motyvų ritmo diferenciaciją, pavyzdžiui, sekantį motyvą – visiškai kitokią ekspresyvią prigimtį – nuo „Mėnesienos sonatos“.
Elementari išvada dėl kūrinio atlikimo akivaizdi: tempas ir skambumas gali svyruoti tik tose ribose, kuriose ryšys neprarandamas nei su elegantišku šokiu, nei su saiku ir didingu akordų grimu.
Pasikartojančioje dviejų taktų formulėje yra ne tik dviejų elementų derinys, bet ir tam tikras judėjimas iš vieno į kitą: ji prasideda netaikoma ir šokių lyriška taškuota figūra stipriu ritmu (su šokančiu bosu), o tada pakelia paprasčiausius šokio akompanimento akordus į savarankišką kito perkeltine prasme žanro prigimtį ir dėl to šiek tiek perkelia dėmesį į pačių harmonijų suvokimą. Išplėtoti aprašytą preliudijos pagrindą reiškia viso kūrinio mastu atkurti šią orientaciją į akordų grimo bruožų ir harmonijos vaidmens stiprinimą. Sunkumas slypi tame, kad ritmo-tekstūros formulė sumanyta kartu su miniatiūros preliudijos žanru kaip nekintanti. Galutinių melodijos garsų kartojimą kiekviename dvitaškyje, kaip matėme, taip pat nulemia pati pagrindinio radinio prasmė. Tačiau būtent šiuo paskutiniu apribojimu Šopenas išsprendė problemą išradingai paprastu sprendimu. Galų gale, trijų kartų bet kurios harmonijos pakartojimai, užbaigiantys kiekvieną iš penkių pradinių dviejų taktų, akordo struktūros esmės neišreiškia taip visiškai, kaip skirtingų harmonijų seka su sklandžiu balso nurodymu ir išlaikant tą patį toną. melodija (tai jau buvo minėta skyriuje apie funkcijų derinimą). Tačiau būtent tokia seka atsiranda kulminacinėje melodijos frazėje (11-12 taktai) ir išsaugoma kitame dvitaškyje.
Preliudijos kulminacijos zonoje (9-12 taktai) sustiprėja skambumas: jau 9 takte tekstūra ir harmonija šiek tiek sustiprėja, lyginant su tuo pačiu pirmuoju taktu. Po to suaktyvinama ir melodinė linija: kulminacinis 11 takto cis, pranokstantis pirmojo sakinio viršų (a), pasiekiamas peršokant į šeštą, kuris lengvai siejamas tiek su plačiu šokio gestu, tiek su lyrinis šūksnis. O 12 takte akordų parduotuvė taip pat atskleidžia savo savybes maksimaliai išbaigtai.
Harmonijos kaitos reikšmė šiuo matu yra didelė ir įvairiapusė. Ji ne tik poetiškai pakylėja, bet ir pagilina pjesės lyrinį elementą. Iš tiesų, melodinės linijos ir ritmo aktyvumas gali būti ryškesnių, atviresnių emocinių impulsų įkūnijimas. Staiga į ritminio ir melodinio nusiraminimo (garso kartojimo) momentą įžengusi ekspresyvi harmonija, sukurianti vidurinio balso chromatinę eigą (a-ais) ir atitinkamai naują įvadinio tono gravitaciją (ais-h), geba. pilniau perteikti paslėptą dvasinį judėjimą, tarsi nerandant tiesioginių išorinių išraiškų. Šios harmonijos įtaka čia labai stipri: ji sąlyginai ilgam užbaigia motyvą ir skamba, be to, pažeidžia nusistovėjusią suvokimo inerciją (iki šiol nebuvo net matų harmonijos pokyčių) ir tuo patraukia. ypatingas klausytojo dėmesys. Taip pat yra šiek tiek intelektualinio pobūdžio efektas, panašus į šmaikščios kalbos frazės pabaigą, ne visai to žodžio, kurio tikimasi. Dėl to kulminacinė harmonija tarsi sukoncentruoja savyje subtilaus pasaulietinio komplimento išraiškingumą – šmaikštų ir poetiškai didingą, grakštų ir pripildytą kažkuo lyriškai reikšmingo.
Šiam spektakliui būdingas pačių motyvacinių santykių grakštumas taip pat aukščiausią išraišką randa kulminacijos zonoje. Iš tiesų, antrasis preliudijos dviejų taktų motyvas artimas laisvajam melodiniam pirmojo patrauklumui arba simetriškam jo intonacijų persirikiavimui: vienas motyvas prasideda pakilimu ir baigiasi nusileidimu (jeigu nekreipsime dėmesio į garso kartojimą) , kita - atvirkščiai. Kulminacinėje zonoje (9-11 taktai) ši simetrija pasireiškia visapusiškiau, apimanti pačias abiejų intervalų reikšmes: pirmiausia žingsnis aukštyn dideliu šeštu ir mažu trečdaliu žemyn (8-9 taktai), o tada. mažas trečdalis žemyn ir didelis šeštas aukštyn (10-11 taktai). Ši detalė dar kartą parodo, kad kulminacijoje sustiprėja visi esminiai įvaizdžio aspektai: ir šokantumas (platus gestas), ir akordinė struktūra, ir lyrinis seksualumas, ir grakšti simetrija.
Kas atsitinka po kulminacijos? Kas yra pjesės „nutraukimas“? Dviejų taktų ritminės faktūros formulė kartojama dar du kartus, o kartu su ja atkuriamas jai būdingas šokio elementas. Bet jis nebesuintensyvėja, palyginti su visa ankstesne raida. Akordų sandėlis ne tik išlaiko naujas kulminacijos momentu iškovotas pozicijas, bet jas dar labiau sustiprina. Taigi, harmonijos kaita kartojant melodijos skambesį duota, kaip 12 taktas, o 14-oje. Iš esmės jo jau laukia klausytojas dėl nusistovėjusios naujos suvokimo inercijos. Tuo pačiu, kad nesumažėtų susidomėjimas muzika, 14 takto harmonija savo išraiškingumu turėtų konkuruoti su 12 takto harmonija, juolab kad harmonijos keitimo faktas lygiame takte jau praranda žavesį. naujovė. Iš tiesų, tai vienintelis kartas, kai preliudijoje pasirodo visas didelis neakordas. Jis kruopščiai paruoštas tekančiais balso nurodymais ir garsais – po prieš tai buvusios minorinės harmonijos – lengvas, ryškus ir kartu skaidrus, krištolinis, reprezentuojantis meninę detalę taip pat subtiliai randamą, kaip ir harmonija, užbaigusi kulminacinę frazę (tapų akordai). 12 ir 14 gali būti laikomi pora neįprastų įrankių) 1.
Ir dar vienas prisilietimas yra svarbus. Artėjant prie neakordo, antrasis iš trijų akordų, lydinčių garso kartojimą melodijoje, skiriasi nuo pirmojo: sklandžiai juda vidurinio balso judesys, kuris triadą paverčia septintu akordu. Šis prisilietimas yra ne tik gaivus pats savaime, bet ir sustiprina akordo grimo bruožus, jo vidinio gyvenimo intensyvumą. Ir skamba tik paskutinė toninė harmonija, natūraliai, dvi taktai, tai yra, nekeičiant harmonijos
1 Santykinai nepriklausomas estetinis stambios nesantaikos potencialas buvo paminėtas pirmosios knygos dalies antrajame skyriuje. Šopenas panaudojo šį akordą kaip naują išraiškos priemonę. Natūralu, kad stambus neakordas, būdamas ne visai įprastas atitinkamai stilių sistemai, išsiskiria ne tik istoriniame to meto harmonijos fone, bet ir atskiro kūrinio kontekste. Todėl klausytojui, norėdamas suvokti jo šviežumą, nereikia žinoti muzikos priemonių raidos istorijos. Kitaip tariant, kol klausytojas turi prieigą prie tam tikros plačios meno rūšies (šiuo atveju – homofoninės-harmoninės muzikos kompozicijos), kiekvienas tokio tipo kūrinys pats įveda savo suvokimą į atitinkamo individualaus stiliaus sistemą ir verčia vertinti darbo priemones šios sistemos požiūriu. Taigi būtent ant jo susiraukšlėja į ją vedančių priemonių istorinės raidos linijos. Štai kodėl analizė, orientuota į kūrinio turinio struktūrą, nebūtinai yra aistorinė ir ne visada pašalina kūrinį iš atitinkamo proceso: jei analizė atlikta gerai, ji struktūroje dažniausiai atskleidžia savotišką „istorijos projekciją“. į vienalaikiškumą“.
tolygiu taktu, o oktavos melodija su grakštumo nata vėl primena grakščius kūrinio gestus ir plačias lyrines intonacijas.
Apskritai, baigiantis preliudijai, neabejotinai, kaip ir kiekviename dviejų taktų motyve (ypač šeštajame ir septintame dviejų taktų), akordo struktūros savybių padidėjimas ir tam tikras dėmesio pasikeitimas atsiranda harmonijos suvokimas. Tą patį galima pastebėti tarpiniame, vidutiniame lygyje, tai yra, pradiniame aštuonių matų sakinyje. Pirmosios jos pusės melodija aktyvesnė, apima platų diapazoną (e1-a2), turi šuolių į šeštą ir ketvirtą; naudojamas ir reikšmingesnis motyvacinis darbas – minėta laisva motyvo cirkuliacija. Antrosios pusės melodija santykinai pasyvi: paremta ankstesnio motyvo mažėjančia seka, panaudota tik nedidelė anksčiau aprėpto diapazono dalis, joje nėra platesnių judesių nei trečioji, tai yra dalinis užpildymas. šuolio (bendrąja prasme). Tuo pačiu metu paskutiniame aštuonių taktų motyve (6-8 taktai) mobilumas dar labiau sumažintas: motyvas prasideda ne mažu trečdaliu žemyn, kaip ankstesni du, o garso kartojimu. . pagal analogiją su ankstesniais motyvais - h garsas su gis garsu sujungia kelias funkcijas. Be natūralaus melodijos kadencijos nuraminimo, ji paįvairina kartojamo motyvo šabloną, pažeidžia suvokimo inerciją ir padidina muzikos susidomėjimą. Tačiau gali būti, kad techninė funkcija yra svarbiausia: stipraus 7 (didžiojo septinto) ritmo sulaikymas skambėtų per griežtai, jei nebūtų pasiruošęs.
Atvirkščiai, harmonijos susidomėjimas ir svarba čia didėja: dominuojantį 5-6 taktuose reprezentuoja ne septintas akordas, kaip pradžioje, o nepilnas neakordas, o toninė triada 7-8 taktuose. turi gilesnį bosą, suteikiantį turtingą obertonų spektrą, ir yra pateikta trečioje pozicijoje, pabrėžiant modalinę akordo spalvą. Taigi pagrindinis pjesės radinys realizuojamas trimis skirtingais mastelių lygmenimis: kiekviename dvitaškyje, pirmame sakinyje ir visame periode. Daugialypė ir koncentruota įtaka, žinoma, pasireiškia tos pačios faktūrinės-ritminės formulės kartojimu. Ji turi ir kitų funkcijų. Kalbant apie Andantino tempą, jis pabrėžia tą ramų judesio taisyklingumą, kuris dažnai būdingas akordo struktūrai gryna forma, tačiau čia jis sustiprina jos elementų išraiškingumą. Be to, jis tipiškai fiksuoja romantikams vieną emocinę ir psichologinę būseną (prisiminkime mono ritmą tokių pjesių kaip Chiarina iš Schumanno karnavalo). Galiausiai, jis būdingas tam tikroms preliudijos rūšims ir visiškai neprieštarauja improvizacinei laisvei, paprastai siejamai su preliudijos ir preliudijos sąvoka. Tiesiog improvizuojant svarbu išlaikyti kažkokį paprastą pagrindą,
kad visuma nepasirodytų pernelyg miglota. Ritmo ir nekintamos tekstūros išsaugojimas puikiai pasitarnauja šiai užduočiai ir yra tarsi kita laisvės ir lengvumo pusė. Aptariamą preliudijos žanro tipą ryškiai reprezentuoja, pavyzdžiui, Bacho Preliudas C-dur iš pirmojo HTK konfigūruotos akordų struktūros tomo su nepakitusia figūrine formule. Taigi analizuojamas Šopeno preliudas su šiuo tipu siejamas ne tik ypatybėmis, akordų sandara, bet ir ritmo bei faktūros nuoseklumu (kaip ir kai kurie kiti Šopeno preliudai). Improvizacinio lengvumo elementas pačiame pristatyme pasireiškia, pavyzdžiui, laisvu registrų keitimu dešiniojoje dalyje (žr. pirmus tris dvitaškius).
Nepaisant aštuonių dviejų taktų ritminio tapatumo, jų melodiniai santykiai sudaro puikią ir diferencijuotą struktūrą. Pirmojo dviejų taktų melodinį šabloną pažymėdami a, o jo apvertimą antroje dvitaškyje - b, gauname formulę a + b + b + b (arba a + b + b + b1) visam pirmam. aštuonių taktų sakinys, kuris paprastai įgyvendinamas kaip skaidymo struktūra (ab + b + b), kurios mastelio koeficientai yra 4 + 2 + 2 (arba 2 + 1 + 1). Ši struktūra dažniausiai aptinkama šokių muzikoje, o kartais ir lyrinėje-eleeginėje muzikoje – be plačios emocijų sklaidos. Konstrukcijos svorio centras ir melodinė smailė, kaip taisyklė, yra pirmoje konstrukcijos pusėje, o tai visiškai atitinka nagrinėjamą preliudinį pasiūlymą. Antrasis sakinys tokiais atvejais dažnai konstruojamas formule ab + bc, o visas periodas įgauna formą ab + b + b + ab + bc (žr., pvz., Šopeno Ges-major valso pirmuosius aštuonis taktus). Šopeno preliudijoje paskutiniame dviejų veiksmų veiksme yra naujas melodinis raštas (ypač jis apima ne kylantį, o mažėjantį išlaikymą), kuris užbaigia formą. Natūralu šį dviejų veiksmų veiksmą žymėti c, todėl motyvacinė (bet ne didelės apimties) pjesės struktūra sutampa su ką tik aprašytąja: (a + b + b + b1) + (a + b + b1) + c). Taigi už vienodos dviejų taktų sekos slypi viena iš šokio žanrams būdingų struktūrų. Tai sustiprina atitinkamas asociacijas ir prisideda prie formų harmonijos ir laikotarpio melodinės įvairovės. O jo paslėptas pobūdis neleidžia pernelyg atskleisti šokio elemento ir leidžia išlaikyti ramų muzikos reguliarumą.
Darnus preliudijos planas taip pat prisideda prie visumos harmonijos. Pirmasis sakinys susideda iš dviejų autentiškų posūkių, o antrasis
D, T D, T D, T, DSII, SII, D, T apima vieną visų funkcijų diegimą:
-, -- |--------|
4 4 8
Atsiranda harmoningas sumavimas, derinamas su visiškai skirtinga motyvų struktūra ir ritmiškai vienoda dviejų taktų seka.
Čia tikslinga kiek plačiau aprėpti kvadratinių laikotarpių konstravimo iš dviejų panašių (pradžioje) sakinių tradicijų preliudijoje įgyvendinimo klausimą. Vieną iš jų – harmonijos pokyčių dažnio padidėjimą ir nukrypimą į subdominantinę sferą nepasibaigus laikotarpiui – jau minėjome skyriuje apie funkcijų derinimą: bendroji formos formavimo technika, kaip minėjome, taip pat. sprendžia individualią prasmingą šio kūrinio užduotį (sustiprina akordo grimo bruožus). Šio derinio dėka individualios idėjos įgyvendinimas pasirodo gana natūralus, lengvai įsilieja į tradiciją, o pastaroji, savo ruožtu, atsinaujina, įgauna naują prasmę.
Konkretesnė tradicija, kilusi iš Mocarto, yra melodijos apyvartos perharmonizavimas, remiantis II ir IV mažorinės skalės pakopa (vieną kartą šis posūkis skamba pagal dominuojančią harmoniją, kitą - pagal II laipsnio subdominantą). Žiūrėkite Mocarto Sonatą F-dur smuikui ir fortepijonui (K 377) – tema su variacijomis, variacija D-dur. Antrąjį pradinio sakinio motyvą harmonizuoja dominantė, o melodiškai identišką antrąjį atsakomojo sakinio motyvą – subdominantas. Bendras dviejų melodiškai panašių sakinių periodo harmoninis planas (1 + 1 + 2 + 1 + 1 + 2) sukuria, kaip Šopeno preliudijoje, harmoningą santrauką:
T, D T, D TVI, SII, D, T.
Aš___Aš aš___I I_________I
Tokios harmoninės variacijos pavyzdys yra Mazurka op. 67 Nr. 4 Šopenas:
Preliudijoje aprašyta technika ypač įdomi. Tuose pirmojo sakinio motyvuose, kur skamba dominuojanti harmonija (1-2 ir 5-6 taktai), melodijos akordiniai tonai yra tik II ir IV skalės laipsniai - d ir h. Tuo pačiu metu 5 takte ir 6-osios pradžioje duodamas nepilnas neakordas (be trečdalio, tai yra, be įžanginio tono), todėl jame jaučiamas tam tikras subdominavimo priemaišas - II pakopos triada. hd-fis ant dominuojančio boso E. 13-14 taktuose ši mišri harmonija tarsi skyla: pirmiausia gryna forma pasirodo II laipsnio akordas, o po to pilnas (taigi jau aiškiai dominuojantis) neakordas ir toliau. pirmasis 13 takto taktas, skamba akordų tonai h ir d (tuo pačiu metu trečdalyje), prieš kurį (kaip ir lygiagrečiai 5 takto šeštosios dalys) sulaikomi ais ir cis. Taigi pirmajame sakinyje organiškai paruoštas centrinis baigties taškas.
Be minėtų neakordų, tarp harmoninių preliudijos bruožų yra ir jo pradžia tiesiai iš dominantės, kuri labiau būdinga tęstinėms, vidurinėms ar atidaromoms konstrukcijoms, o ne pagrindinei idėjai. Tačiau net ir tarp Vienos klasikų kartais galima rasti ekspozicinio šokio laikotarpio pradžią nuo dominantės (pvz., Menuetas iš Sonatos G-dur smuikui: su fortepijonu, Bethoveno op. 30 Nr. 3). Tačiau Šopenui tokia pradžia nėra neįprasta: žr. mazurkas g-moll ir as-dur iš op. 24, g-moll iš op. 67 "Albumo lapas" E-dur. Šios pjesės palyginimas su analizuojamu preliudu pateiktas „Studijose apie Šopeną“ (p. 236-236). Preliudijoje, kaip ir albumo lape, ši technika įtraukta į priemonių skaičių, suteikiančių lyrikai pjesei intymios ir nesuvaržytos išraiškos pobūdį, tarsi iš kalbos frazės vidurio. Tuo pačiu sukuriamas nestandartinis V-III pradinės šeštosios intonacijos harmonizavimas: 1 takto cis garsas pasirodo kaip uždelsimas, o toje pačioje vietoje antrajame sakinyje šis delsimas sukuria vieną akimirką. III laipsnio šeštos akordo garsas (dominuojantis su šeštu).
Visa tai, kas paminėta, nesunkiai siejama tiek su Šopeno harmonijos originalumu apskritai, tiek su ypatingu harmonijos vaidmeniu šiame preliudijoje, kur svarbų vaidmenį atlieka akordo struktūros elementai, o ritmas yra vienodas. Beje, preliudijoje nėra ypač sudėtingų akordų ir harmoninių posūkių, pavyzdžiui, susijusių su alteracijomis, anharmoniniais pakaitalais, neįprastomis moduliacijomis. Harmonijos skaidrios, o jų poveikis neatsiejamas nuo konkrečios registro vietos fortepijone, nuo fortepijono skambesio. Kartais įgarsinimas (3, 4, 11, 15, 16 taktai) prisijungia prie skaidrumo ir erdvės jausmo. Šokio bruožai, matyt, čia turi sąlyčio taškų ne tik su pasaulietiniais, bet iš dalies su liaudiškais kaimo Šopeno mazurkų pavyzdžiais.
Šiuo atžvilgiu atkreipkite dėmesį, kad jei tarp įvairių emocinių ir psichologinių būsenų, užfiksuotų Chopino preliudijose: Preliudas A-dur yra tik trumpa šviesi akimirka, tai visai Chopino kūrybai tai yra orientacinis kaip vienas iš sudėtingumo ir sudėtingumo susiliejimo pavyzdžių. paprastumas, saloninis aristokratiškas ir liaudiškas elementas. Galų gale iš kai kurių Chopino mokinių gaunama informacija, kad kompozitorius privačiuose pokalbiuose davė preliudų pavadinimus ir kad Preliudas A-dur buvo pavadintas „Lenkijos šokėja“ (žr. apie tai, pavyzdžiui, , knygoje: Tyulin Yu. N. Apie programiškumą Chopino darbuose. L., 1963, p. 17). Kadangi Chopinas šių pavadinimų neskelbė ir todėl nemanė, kad jų žinios apie klausytojus yra būtina sąlyga visaverčiam muzikos suvokimui, preliudų nereikėtų laikyti programiniais kūriniais, o analizuojant remtis iš atitinkamų dalykų. titulai. Tačiau vienaip ar kitaip reikia atsižvelgti į turimą informaciją. Visų pirma, pavadinimas „lenkų šokėjas“ reiškia ne masinį ar grupinį, o solinį šokį, kuris gali būti ir kaimiškas, ir pasaulietinis.
Garsus muzikologas L. Bronarskis straipsnyje „Šopenas ir salonų muzika“ (Bronarski L. Etudes sur Chopin. Lausanne, 1944), nesumenkindamas salono elementų Šopeno kūryboje, pabrėžė, kad salonas tėra „aerodromas“ kompozitorius. Atsižvelgiant į visa tai, kas pasakyta, aišku, kad nei pasaulietinio komplimento samprata (ir tokie pavadinimai kaip „Albumo lapas“, „Albumo poema“), nei pavadinimas „Lenkijos šokėjas“ neprieštarauja Preliudijos A pobūdžiui. - majoras. Tikriausiai šį susijungimą lėmė visos Lenkijos patriotinė ir tautinio išsivadavimo dvasia epochoje, kai formavosi Šopeno pasaulėžiūra, o iš dalies – galbūt ir buržuazinės psichologijos atmetimas tiek iš valstiečių, tiek iš šalies. aukštuomenė (šią pastabą darome tik atsitiktinai, nes miniatiūrinė pjesė pati savaime, žinoma, negali duoti pagrindo tokioms plačioms išvadoms).
Belieka pasakyti apie Chopino taikytas tradicines technikas, susijusias su melodijos smailių interpretavimu dviejų panašių sakinių periodais. Labai dažnai kiekvieno tokio laikotarpio sakinio viršus yra jo pirmoje pusėje, tačiau tuo pačiu atsakomojo sakinio viršus viršija pradinio sakinio viršų ir tarnauja kaip bendra viso laikotarpio kulminacija, patenkanti į jos auksinio pjūvio zona (trečiasis formos ketvirtis). Vienas iš tipiškų dviejų smailių santykio yra toks: pradiniame sakinyje - I skalės laipsnis, paimtas kvorto šuoliu, atsakyme - III laipsnis, paimtas šuoliu: šeštu. Tokia paprasto laikotarpio melodijos struktūra išplito XIX amžiaus muzikoje, daugiausia lyrikoje. Prisiminkime pirmuosius Schuberto „Vakaro serenados“, „Schumanno sapnų“, „Mazurkos As-dur“, op. 59 Nr. 2 Šopenas.
Būdinga, kad aprašytą techniką Šopenas pritaikė net variklių sandėlio muzikoje, kurią prisotino įvairiais dainų tekstų elementais (galime palyginti su daug kartų pasikartojančiomis ritornelle iš Valso As-dur, op. 42 2 ir 6 taktų). , arba 4 ir 12 taktų antrajame Waltz Desdur periode, op. 64 Nr. 1).
Preliudijoje A-dur dviejų sakinių melodinės smailės labiausiai primena Schumanno sapnų viršūnes: abiejuose kūriniuose antrojo sakinio kulminaciją lydi naujas? išraiškinga harmonija – dominuojanti antrinei stadijai. Tačiau Schumane, priešingai nei Šopeno, pats harmonijos pasikeitimo kulminacijoje faktas klausytojo nestebina, nes harmonijos pasikeitimas taip pat buvo panašioje vietoje pirmame sakinyje. Be to, Schumane atsiranda nauja harmonija kartu su melodine smaile (jei neskaičiuojant trumpo melodinio preliudo), o Chopino preliudijoje pirmiausia paimama ir kartojama melodinė smailė, o tik po to, esant tam pačiam melodiniam skambesiui, kulminacija. staiga atsiranda harmonija. Todėl Schumanno kulminacija yra atviriau emocinga, mažiau elegantiška ir pasaulietiškai santūri; jame nėra to intelektualumo ir rafinuotumo atspalvio, būdingo Šopeno preliudijai.
Tam tikra prasme yra tarpinis atvejis Chopino Mazurkos op. 67 Nr.1.
Čia netikėtas ir harmonijos pasikeitimas laikotarpio kulminacijoje (6 taktas), nes 2 takte, kuris panašus į 6 taktą, dominuoja viena harmonija. Be to, čia suteikiama lygiai tokia pati kulminacinė harmonija, kaip ir preliudijoje. Ir vis dėlto šios akimirkos išraiškingumas yra visiškai kitoks: kulminacinė harmonija sutampa su šuoliu įveikta viršūne, skamba aštriai ir karštai (būdinga mazurkai, akcentuojamas trečias takto taktas). Preliudijoje, viena vertus, skambesys švelnesnis ir plonesnis, kita vertus, netikėtumo efektas dar didesnis. Tai tarsi dviguba: prie netikėto harmonijos pokyčio tolygiu mastu, dar pridedamas faktas, kad ką tik pasiekta ryški melodinė kulminacija, ir klausytojas nesitiki – iškart po to – naujo ir vienodo. ryškus įvykis.
Ir galiausiai visuose ką tik paminėtuose pavyzdžiuose, išskyrus leliudę, aprašyto tipo laikotarpis nėra savarankiškas kūrinys, o tik jo dalis.
Štai čia pasiekiame tai, kas yra unikalu šios preliudijos pavidalu. Jis slypi ne tik savo lakoniškumu, nes yra ir kitų tokio pat trumpo ilgio kūrinių, pavyzdžiui, Preliudas es-moll, op. 16 Nr. 4 Skriabino, kur, kaip ir Šopeno, akordo grimo bruožai padeda pakelti paprastesnį žanrą (šiuo atveju liūdną liaudiškos dvasios melodiją). Tiesa, Skriabino preliudijoje yra penkiolikos harmonijų seka, o Šopeno – tik dešimt. Bet tai nėra pagrindinis dalykas: Skriabino pjesė, skirtingai nei Šopeno preliudija, neatstovauja mažo kvadrato periodui iš dviejų panašių (pradžioje) sakinių (be išplėtimo, papildymo ir nekartojant viso periodo).
Toks laikotarpis Europos profesionaliojoje muzikoje įgavo grynai ekspozicinę funkciją: jame yra kai kurios minties pristatymas ir įtvirtinimas, bet neapima specialiai jai plėtoti sukurtų konstrukcijų (vystymo dalys galimos dviejų ir trijų dalių formomis, periodais). su antrojo sakinio išplėtimu, taškais, neskirstant į panašius sakinius, galiausiai, didelio masto laikotarpiais). Ryšium su tuo, kaip ir su kai kuriomis kitomis aplinkybėmis, visuomenės muzikinėje sąmonėje susiformavo psichologinė nuostata, pagal kurią nedidelis kvadrato atstatymo laikotarpis nėra suvokiamas kaip savarankiškas kūrinys, kurį galima atlikti atskirai. Kitaip tariant, „jei rašinys prasideda tokiu laikotarpiu, tai po jo tikimasi kažkokio tęsinio.
Viena iš Chopino Preliudijos A-dur ypatybių yra ta, kad ji įveikia šią psichologinę nuostatą ir suvokiama kaip išbaigta meninė visuma. Analizę norėčiau užbaigti kai kuriomis prielaidomis apie galimas šio poveikio priežastis.
Pirma, vienintelis nukrypimas į kitą klavišą (h-moll) preliudijoje ir su tuo susijęs harmonijos pokyčių padidėjimas atliekamas tokiu ryškumu, kad tam tikru mastu pakeičia vystomąją dalį, po kurios seka natūralus kūrinio užbaigimas. Be to, užbaigimas, pasiektas melodijos oktavos perkėlimu į „viršutinį horizontą“ ir sukuriant 3–4 taktų aukštosios „a“ apvalinimo „atkartojimą“, yra išsamesnis, nei paprastai būna pradžioje. gabalų dalys. Pokyčių priėmimas jau aštuntą kartą - nusileidžiantis sulaikymas po septynių kylančių, taip pat turi reikšmingą užbaigimo jėgą.
Antra, preliudijos kulminacija tarnauja ne tik kaip aukščiausios įtampos taškas, bet ir kaip pjesės vaizdinės raidos lūžis – momentas, šiek tiek pakeičiantis pagrindinių žanro komponentų santykį. Vadinasi, pjesėje atsiranda tam tikras figūrinis-muzikinis siužetas be ypatingos raidos dalies.
Galiausiai, trečia, įprasta plėtra specialioje tam skirtoje konstrukcijoje, tai yra išilgai horizontalios koordinatės, pakeičiama plėtra išilgai kitos koordinatės – „mastelinės hierarchinės“: pamatėme, kad tas pats ekspresyvus-semantinis kompleksas – judėjimas iš lyriškai sušvelnintas šokis iki pakylėjančio akordo-harmonijos grimo – realizuojamas trijuose skirtinguose didelės apimties lygmenyse, o ši plėtra prisideda tiek prie atitinkamo vaizdinio turinio sugebėjimo, tiek prie formos išbaigtumo įspūdžio.
Matyt, čia išvardytų veiksnių bendras poveikis suteikia nedidelį kartotinės ir kvadratinės struktūros ekspozicinį periodą, galintį įveikti psichologinį požiūrį į tąsą ir pasitarnauti kaip savarankiška pjesė.
