Fantazija (muzikoje) Fantazija(iš graikų phantasm – vaizduotė), instrumentinis muzikos kūrinys, kuriame didelę reikšmę turi improvizacinis pradas, laisvas muzikinės minties vystymasis. XVI amžiuje F. gitarai, liutnia ir klavišiniai instrumentai buvo sukurti kaip artimi polifoniniai kūriniai ricercaru ir toccate. XVII amžiuje F. paveikė koncertas, simfonija, uvertiūra, sonata, rondo. 17√18 amžiuje. ji dažnai buvo naudojama kaip įvadas į kitus kūrinius, pavyzdžiui, į fugą, o kartais ir į sonatą (Fantazija ir Mocarto sonata c-moll). XIX amžiuje F. priartėja prie sonatos (2 Bethoveno sonatos fortepijonui "quasi una fantasia", įskaitant "Mėnesienos šviesa"). F. dažnai kuriamos kaip laisvos sonatos formos versijos (F. fortepijonui Schumanno, Chopino), kartais artimos simfoninei poemai (F. fortepijonui Schuberto „Wanderer“). Tuo pat metu F. paplito kaip virtuoziškas kūrinys, paremtas operų, baletų (F. fortepijonui Liszt temomis iš Mocarto operos „Don Žuanas“ ir kt.), liaudies dainų melodijų (dažniausiai variacinių) plėtojimu (dažniausiai variaciniu) Rimskio-Korsakovo „Fantazija rusų liaudies dainų temomis“ smuikui ir orkestrui ir kt.).
Didžioji sovietinė enciklopedija. - M.: Tarybinė enciklopedija. 1969-1978 .
Pažiūrėkite, kas yra „Fantasy (muzikoje)“ kituose žodynuose:
Muzikinė forma, savo konstrukcija nukrypstanti nuo nusistovėjusių rondo ir sonatos muzikinių formų. F. forma yra laisva ir priklauso nuo kompozitoriaus noro. Nepaisant to, F. konstrukcija turi turėti tam tikrą nuoseklumą. Nors……
Turinys 1 Vardas 2 Vardai 3 Bendrosios reikšmės 4 Psichologijoje ... Vikipedija
- (graikų fantazija). 1) gebėjimas įsivaizduoti, kurti naujus savarankiškus vaizdus, atliekamus mene. veikia dažų, akmens, kalbos ar garsų pagalba. 2) svajonė, fantastika. 3) Muzikoje: kompozicija, kurioje autorius nepaklūsta ... ... Rusų kalbos svetimžodžių žodynas
Šis terminas turi ir kitų reikšmių, žr. Fantazija (reikšmės). Fantazijos anglų kalba. Fantazijos animacinių filmų plakatas Animacinio filmo tipas ... Vikipedija
- „Arenskis. Fantazija fortepijonui ir orkestrui Ryabinino epų temomis. Francesca da Rimini „Uvertiūra Fantazija“. Šiuose pavadinimuose yra tas pats žodis fantazija. Ką tai reiškia? Tiesą sakant, ką tai reiškia, jūs visi esate gražūs ... Muzikos žodynas
1918 1919 1920 1921 1922 Taip pat žiūrėkite: Dru ... Vikipedija
- (vokiečių symphonische Fantasie, prancūzų fantasie symphonique, anglų symphonic fantasia) genties simfoninė. vienos dalies programinis darbas (žr. Programos muzika), ork. savotiška fantazija. Tai taip pat gali būti laikoma savotišku žanru ... ... Muzikos enciklopedija
Nuo seniausių laikų ist. medžiaga atsispindėjo nar. daina (žr. Istorinės dainos). Rytai Tema taip pat buvo plėtojama pagal žr. amžiaus. bažnyčia muzika (pavyzdžiui, 12 a. rusiškos sticheros, skirtos kunigaikščiams Borisui ir Glebui). Atsirado XVII a. Europoje, operoje ir ... ... Sovietinė istorinė enciklopedija
Muzikinės kompozicijos struktūra, pagrįsta dalių proporcingumu ir simetrija. Muzikinėje architektonikoje buvo nustatytos šios funkcijos: sakinys (žr.), laikotarpis (žr.), dviejų ir trijų kartų sandėliai (žr. Kelis). Visi šie F. turi daugiau ...... Enciklopedinis žodynas F.A. Brockhausas ir I.A. Efronas
Piotras Iljičius (25 IV (7 V) 1840, kaimas Kamsko-Votkinsko gamykloje Vjatkos gubernijoje, dabar Votkinsko miestas Udm. ASSR 25 X (6 XI) 1893, Sankt Peterburgas) Rusų k. kompozitorius, dirigentas, muzikantas visuomenės. figūra. Genus. kasybos inžinieriaus Iljos Petrovičiaus Ch. Muzikos enciklopedija
Knygos
- Kaip mirusieji gyvena, valio patys. Romanas „Kaip gyvena mirusieji“ yra visuotinai pripažintas „Savęs“ šedevras. Londone miršta šešiasdešimt penkerių metų Lily Bloom – kivirčiško charakterio ir aštraus liežuvio moteris, pusę gyvenimo nugyvenusi Amerikoje. Jos…
- Kaip gyvena mirusieji pagal Will Self. Romanas „Kaip gyvena mirusieji“ yra visuotinai pripažintas Self šedevras. Londone miršta šešiasdešimt penkerių metų Lily Bloom – kivirčiško charakterio ir aštraus liežuvio moteris, pusę gyvenimo nugyvenusi Amerikoje. Jos…
Istorinis kontūras
Šis terminas pirmą kartą paminėtas vokiškuose klaverinės muzikos rankraščiuose (datuota apie 1520 m.); spausdintuose leidimuose pirmą kartą – ispanų kompozitoriaus Luiso de Milano (1536) vihuelių rinkinyje „Mokytojas“. Vėlyvojo Renesanso ir ankstyvojo baroko laikais žodis „fantazija“ kaip tam tikros „laisvos“ (t. y. ne šokio ar dainos) formos muzikinio kūrinio pavadinimas buvo plačiai vartojamas Italijoje išleistuose rinkiniuose (pavyzdžiui, Freskobaldžio fantazijose). ir visoje Vakarų Europoje.Europa (pavyzdžiui, Morley fantazija).
Aukštojo baroko epochoje tam tikros „preliudijos“ pobūdžio muzika dažnai buvo vadinama fantazija, kaip, pavyzdžiui, „Fantasia“ (choraliniame) „Komm heiliger Geist, Herre Gott“.
Daugiausia muzikinių kūrinių (daugiausia fortepijonui), kompozitorių įvardintų kaip fantazijas, pasirodė romantizmo epochoje, pavyzdžiui, F. Schuberto fantazija „Klajūnas“ (D. 760), „Fantasia- Ekspromtas F. Chopino (op.66 posthum), dvi fantazijos - A-dur "Noras" ir F-moll "Hats off", etiudas op.76-1 A-dur "Fantazijos kairei rankai" Ch.Alkan, Fantazija op.17 R. Schumann, „Valsas-Fantazija“ M.I. Glinka, „Didžioji fantazija Paganinio tema“ (Grande fantaisie de bravoure sur La clochette) F. Liszt, „Kaime. Kvazifantazija „M.P. Mussorgskis, M.A. fantazija „Islamėjus“. Balakireva, Ryabinin A.S. fantazija temomis. Arensky, A.N. fantastinė sonata g-moll. Skriabinas ir daugelis kitų. kiti simfoniniai P.I. Čaikovskio „Audra“ ir „Francesca da Rimini“ vadinamos fantazijomis; jo „Romeo ir Džuljeta“ turi dvigubą pavadinimą – „fantazijos uvertiūra“.
Muzikinė fantazija. Ką tai reiškia?
Graikų kalbos žodis phantasia verčiamas kaip „vaizduotė“. Mes įpratę jį vartoti reikšme – užgaida, fikcija. Tačiau muzikoje fantazijomis imta vadinti savotiškos formos kūrinius, kurie netelpa į tradicinių formų rėmus. „Jis fantazuoja“, – kartais sakydavo apie improvizatorių. Taigi J. S. Bacho kūryboje prieš vargonų fugas kartais būdavo fantazijos. Fantazijas parašė Mocartas, Bethovenas, Šopenas.
L. van Bethovenas
Sonata „fantazijos dvasia“ Nr. 14 c-moll, op. 27 Nr.2
(„Mėnulis“)
W. A. Mocartas
Fantazija d-moll, KV 397
F. Šopenas
Fantazija f-moll, op. 49
XIX amžiuje programinėje muzikoje atsirado fantazijos, kur jos raidos logika turėtų atitikti literatūrinę programą.
P.I. Čaikovskis
Uvertiūra-fantazija „Francesca da Rimini“
Kita paplitusi muzikinės fantazijos rūšis – kūrinys, sukurtas kompozitoriaus pasiskolintomis temomis; liaudies dainų temos, operos ištraukos ir kt.
A.Arenskis.
Fantazija fortepijonui ir orkestrui Riabinino epų temomis.
F.Sąrašas
Fantazija vengrų liaudies temomis
A. Cigankovas
Rusiška fantazija
Dažnai galima išgirsti fantazijų to ar kito kompozitoriaus dainų temomis, muzika iš operečių ir kitų panašių orkestrinių kūrinių.
Fantazija T. Chrennikovo dainų temomis
A. Rosenblatas.
Koncertinė fantazija G. Bizet operos „Karmen“ temomis.
Fantazija- (gr. phantasie – vaizduotė, fantastika)
1. Laisvos formos muzikos kūrinys, nesutampantis su nustatytomis konstrukcijos formomis
2. Instrumentinis kūrinys, pasižymintis keistu, fantastišku muzikos turiniu ir charakteriu
3. Laisva įvairių žanrų interpretacija
4. Instrumentinės ar orkestrinės muzikos žanras, artimas parafrazei, rapsodijai ar temų ir ištraukų „montažui“, panašus į popuri
ANIMACINIS FILMAS
MUZIKALUS
FANTAZIJAS
"Fantazija"(angl. „Fantasia“) – klasikinis pilnametražis muzikinis animacinis filmas, sukurtas Walt Disney Company 1940 m. Paveikslą sudaro devyni numeriai, kurių muziką atliko Filadelfijos orkestras, vadovaujamas Leopoldo Stokowskio.
Fantazija buvo vienas drąsiausių Volto Disnėjaus eksperimentų. Animacinis filmas pirmasis panaudojo stereo garsą, o paveikslo stilius yra abstraktus ir avangardinis.
Filmas susideda iš devynių epizodų, kuriuose kaip foninė muzika atlieka klasikinių kūrinių fragmentus. Kiekviena filmo dalis sukurta savo stiliumi ir siužetas yra nepriklausomas, o nedideli filmų intarpai, kuriuose dalyvauja Filadelfijos orkestras, vadovaujamas Leopoldo Stokowskio, veikia kaip jungiamosios grandys tarp jų.
Kiekvienas epizodas prasideda orkestrine įžanga. Filmas prasideda kaip spektaklis: pustamsėje pakyla uždanga, mėlyname fone atsiranda muzikantų siluetai, lydimi derintų instrumentų triukšmo. Pasakotojas sveikinasi su žiūrovais. Kol jis publikai pasakoja apie tris muzikos rūšis, instrumentų skambesys pamažu aiškėja ir jų skambesys susilieja į harmoniją. Trys muzikos rūšys – naratyvinė, pasakojanti istoriją, iliustratyvi (fono) ir absoliuti, egzistuojanti dėl savęs.
J. S. Bachas – Tokata ir fuga d-moll, BWV 565
P. Čaikovskis – Siuita iš baleto „Spragtukas“
P. Duke'as – „Burtininko mokinys“
I. Stravinskis – „Pavasario apeigos“
L. van Bethovenas – 6 simfonija
A. Ponchielli „Valandų šokis“ iš operos „Džokonda“
M. Musorgskis – Naktis ant pliko kalno
F. Schubertas – Ave Maria
K. Debussy „Mėnesiena“
Animacinis filmas buvo išleistas 1999 m „Fantasy-2000“ naudojant šiuolaikines technologijas.
L. van Bethovenas „Penktoji simfonija“
O. Respighi „Romos pušys“
D. Gershwin „Rapsodija mėlynai“
D. Šostakovičius „Koncertas fortepijonui Nr. 2, Allegro, Opus 102“
C. Saint-Saens „Gyvūnų karnavalas“, finalas
P. Duke'as „Burtininko mokinys“
E. Elgar „Pompastika ir aplinkybės, kovo 1, 2, 3, 4 d
I. Stravinskio siuita iš baleto „Ugninis paukštis“
tekstas iš kelių šaltinių
iš graikų kalbos pantaoia – vaizduotė; lat. ir italas. fantazija, vokiečių kalba Fantazija, prancūzų kalba fantazė, angl. išgalvotas, išgalvotas, išgalvotas, fantazija
1) Instrumentinės (kartais vokalinės) muzikos žanras, kurio individualūs bruožai išreiškiami nukrypimu nuo savo laikui įprastų statybos normų, rečiau neįprastu figūriniu tradicijų turiniu. kompozicija schema. Įvairių muzikinių ir istorinių idėjų apie F. buvo skirtingos. epochą, tačiau visais laikais žanro ribos išliko neaiškios: XVI–XVII a. F. susilieja su ricercar, toccata, 2 aukšte. 18-ojo amžiaus - su sonata, XIX a. - su eilėraščiu ir pan. Ph. visada asocijuojasi su tam tikru metu paplitusiais žanrais ir formomis. Tuo pačiu metu produktas, vadinamas F., yra neįprastas tam tikrai erai įprastų „terminų“ (struktūrinių, prasmingų) derinys. F. žanro platinimo laipsnis ir laisvė priklauso nuo mūzų išsivystymo. tam tikros eros formos: tvarkingo, vienaip ar kitaip griežto stiliaus laikotarpiai (XVI – XVII a. pradžia, XVIII a. I pusės baroko menas), paženklinti „prabangiu F. žydėjimu“; priešingai, nusistovėjusių „kietųjų“ formų atsipalaidavimą (romantizmas) ir ypač naujų formų atsiradimą (XX a.) lydi filosofijų skaičiaus mažėjimas ir jų struktūrinės organizacijos didėjimas. F. žanro raida neatsiejama nuo instrumentalizmo kaip visumos raidos: F. istorijos periodizacija sutampa su bendrąja Vakarų Europos periodizacija. muzika ieškinys. F. yra vienas iš seniausių instr. muzika, bet, skirtingai nei dauguma ankstyvųjų instr. žanrai, susiformavę ryšium su poetika. kalba ir šokis. judesiai (kanzona, siuita), F. remiasi tinkama muzika. modelius. F. atsiradimas reiškia pradžią. XVI a Viena iš jos ištakų buvo improvizacija. B. h. ankstyvas F. skirtas plėšytiems instrumentams: daug. F. liutnia ir vihuela buvo sukurti Italijoje (F. da Milano, 1547), Ispanijoje (L. Milan, 1535; M. de Fuenllana, 1554), Vokietijoje (S. Kargel), Prancūzijoje (A. Rippe), Anglija (T. Morley). F. klaveriui ir vargonams buvo daug rečiau paplitę (F. X. Kotter „Vargonų tabulatūroje“, A. Gabrielio „Fantasia allegre“). Paprastai jie išsiskiria kontrapunktu, dažnai nuosekliai imituojančiu. pristatymas; šie F. yra tokie artimi capriccio, toccata, tiento, canzone, kad ne visada įmanoma nustatyti, kodėl pjesė pavadinta būtent F. (pavyzdžiui, toliau pateiktas F. primena ricercar). Pavadinimas šiuo atveju paaiškinamas papročiu F. vadinti improvizuotu arba laisvai sukonstruotu ricercar (buvo vadinami ir vokalinių motetų aranžuotės, įvairios instr. dvasia).
F. da Milano. Fantazija liutniui.
XVI amžiuje Neretai pasitaiko ir F., kai laisvas balsų valdymas (ypač susijęs su balso vedimo ant peštų instrumentų ypatumais) iš tikrųjų veda į akordų sandėlį su ištrauka primenančiu pateikimu.
L. Milanas. Fantazija už vihuela.
XVII amžiuje F. Anglijoje labai išpopuliarėja. G. Purcellas remiasi ja (pvz., „Fantasy for one sound“); J. Bull, W. Bird, O. Gibbons ir kiti virginalistai priartina F. prie tradicinio. Anglų forma – žemė (reikšminga, kad jo pavadinimo variantas – išgalvotas – sutampa su vienu iš F. vardų). F. klestėjimo laikas XVII a. susijusi su org. muzika. F. ir J. Frescobaldi yra karštos, temperamentingos improvizacijos pavyzdys; Amsterdamo meistro J. Sweelincko „Chromatinė fantazija“ (sujungia paprastos ir sudėtingos fugos bruožus, ricercar, polifonines variacijas) liudija apie monumentalaus instr. stilius; S. Scheidt dirbo pagal tą pačią tradiciją, iki šiol vadinamą F. contrapuntal. chorinės aranžuotės ir chorinės variacijos. Šių vargonininkų ir klavesinininkų darbas paruošė didžiuosius J. S. Bacho pasiekimus. Šiuo metu požiūris į F. buvo nulemtas nusiteikusio, susijaudinusio ar dramatiško žmogaus. charakteris su tipiška kaitos ir tobulėjimo laisve arba mūzų kaitos keistumu. vaizdai; tampa kone privaloma improvizacija. elementas, sukuriantis tiesioginės raiškos įspūdį, spontaniško vaizduotės žaismo vyravimą prieš apgalvotą kompozicinį planą. Bacho vargonų ir klaverio kūriniuose F. yra pats patetiškiausias ir romantiškiausias. žanras. F. Bache (kaip D. Buxtehude ir G. F. Telemannas, kuris naudoja da capo principą F.) arba yra sujungtas į ciklą su fuga, kur, kaip tokata ar preliudas, padeda paruošti ir nuspalvinti kitą. gabalas (F. ir fuga vargonams g-moll, BWV 542), arba naudojamas kaip intro. dalys siuitoje (smuikui ir klavierui A-dur, BWV 1025), partita (klavierui a-moll, BWV 827) arba, galiausiai, egzistuoja kaip nepriklausomos. prod. (F. vargonams G-dur BWV 572). Bacho organizavimo griežtumas neprieštarauja laisvojo F principui. Pavyzdžiui, chromatinėje fantazijoje ir fugoje pateikimo laisvė išreiškiama drąsiu skirtingų žanrinių bruožų deriniu – org. improvizacija faktūra, rečitatyvus ir figūrinis choralo apdorojimas. Visas sekcijas kartu laiko klavišų judėjimo iš T į D logika, po kurios sustojimas ties S ir grįžimas į T (taip senosios dviejų dalių formos principas išplečiamas iki F.). Panašus vaizdas būdingas ir kitoms Bacho fantazijoms; nors jos dažnai prisotintos imitacijų, pagrindinė juose formuojanti jėga – harmonija. Ladoharmoninis. formos rėmas gali būti atskleistas per milžinišką org. taškai, kurie palaiko pirmaujančių klavišų tonusą.
Ypatinga Bacho F. atmaina yra tam tikros chorinės adaptacijos (pvz., „Fantasia super: Komm, heiliger Geist, Herre Gott“, BWV 651), kurių raidos principai nepažeidžia chorinio žanro tradicijų. Itin laisva interpretacija išskiria improvizacines, dažnai netaktiškas F. E. Bacho fantazijas. Anot jo teiginių (knygoje „Patyrimas taisyklingai grojant klaveriu“, 1753–62), „fantazija vadinama laisva, kai joje dalyvauja daugiau klavišų nei kūrinyje, sukurtame ar improvizuotame griežtai metrais... Laisvoje fantazijoje yra įvairių harmoninių pasažų, kuriuos galima groti nutrūkusiais akordais ar įvairiausiomis figūrėlėmis... Netaktiška laisva fantazija puikiai tinka emocijoms išreikšti.“
Supainiota lyrika. W. A. Mozarto fantazijos (klavier F. d-moll, K.-V. 397) liudija romantiką. žanro interpretacija. Naujomis sąlygomis jie atlieka savo ilgametę funkciją. kūriniai (bet ne fugai, o sonatai: F. ir sonata c-moll, K.-V. 475, 457), atkuria homofoninės ir polifoninės kaitos principą. pristatymai (org. F. f-moll, K.-V. 608; schema: A B A1 C A2 B1 A3, kur B - fugos skyriai, C - variacijos). I. Haydnas supažindino F. su kvartetu (op. 76 Nr. 6, 2 dalis). L. Bethovenas įtvirtino sonatos ir F. sąjungą, sukurdamas garsiąją 14-ąją sonatą, op. 27 Nr. 2 – „Sonata quasi una Fantasia“ ir 13-oji sonata op. 27 Nr. 1. Jis atnešė F. simfonijos idėją. tobulėjimas, virtuoziškos savybės instr. koncertas, oratorijos monumentalumas: F. fortepijonui, chorui ir orkestrui c-moll op. 80 kaip himnas menui skambėjo (C-dur "centrinėje dalyje, parašyta variacijų forma) tema, vėliau panaudota kaip "džiaugsmo tema" 9-osios simfonijos finale.
Pavyzdžiui, romantika. F. Schubert (F. serija fortepijonui 2 ir 4 rankomis, F. smuikui ir fortepijonui op. 159), F. Mendelssohn (F. fortepijonui op. 28), F. Liszt (org. ir pianoforte . F .) ir kiti, praturtinti F. daugybe tipiškų savybių, pagilinant programiškumo bruožus, kurie anksčiau reiškėsi šiame žanre (R. Schumann, F. fortepijonui C-dur op. 17). Tačiau rodo, kad XIX amžiaus formoms būdinga „romantiška laisvė“ mažiausiai liečia F. Jame naudojamos bendros formos – sonata (A. N. Skryabin, F. fortepijonui h-moll op. 28; S. Frank, org. F. A-dur), sonatos ciklas (Schumann, F. fortepijonui C-dur op. 17). Apskritai F. XIX a. būdinga, viena vertus, susiliejimas su laisvomis ir mišriomis formomis (įskaitant eilėraščius), kita vertus, su rapsodijomis. Mn. kompozicijos, neturinčios F. vardo, iš esmės yra jos (S. Frank, „Preliudas, choralas ir fuga“, „Preliudas, arija ir finalas“). Rus. kompozitoriai įveda F. į wok sferą. (M. I. Glinka, „Venecijos naktis“, „Nakties apžvalga“) ir simfonija. muzika: jų kūryboje buvo specifinė. ork. žanro atmaina – simfoninė fantazija (S.V. Rachmaninovas, „Uolas“, op. 7; A.K. Glazunovas „Miškas“, op. 19, „Jūra“, op. 28 ir kt.). Jie duoda F. kažką aiškiai rusiško. personažas (M. P. Musorgskis, „Naktis ant pliko kalno“, kurio forma, pasak autoriaus, „rusiška ir originali“), paskui mėgstamas rytietiškas (M. A. Balakirevas, rytų F. „Islamei“ fp. ), paskui fantastinis (A. S. Dargomyzhsky, „Baba Yaga“ orkestrui) koloritas; apdovanokite jį filosofiškai reikšmingais siužetais (P. I. Čaikovskis, „Audra“, F. orkestrui pagal to paties pavadinimo W. Shakespeare'o dramą, op. 18; „Francesca da Rimini“, F. orkestrui pagal siužetą 1-oji pragaro daina iš „Dieviškosios komedijos“ Dante, op. 32).
XX amžiuje F. kaip nepriklausomas. žanras retas (M. Reger, „Choralas F.“ vargonams; O. Respighi, F. fortepijonui ir orkestrui, 1907; J. F. Malipiero „Kiekvienos dienos fantazija“ orkestrui, 1951; O. Messiaenas, F. smuikui ir fortepijonui; M. Tedesco, F. 6 stygų gitarai ir fortepijonui; A. Copland, F. fortepijonui; A. Hovaness, F. iš siuitos fortepijonui „Shalimar“; N I. Peiko, „Concert F " ragams ir kameriniam orkestrui ir kt.). Kartais F. išryškėja neoklasikinės tendencijos (F. Busoni, „Contrapuntal F.“; P. Hindemith, sonatos altui ir fortepijonui – F, 1 dalis, S., 3 dalis; K. Karaev, sonata smuikui ir fortepijonui , finalas, J. Juzeliūnas, koncertas vargonams, 1 dalis). Daugeliu atvejų naujos kompozicijos naudojamos F. XX amžiaus priemonėmis - dodekafonija (A. Schoenberg, F. smuikui ir fortepijonui; F. Fortner, F. tema „BACH“ 2 fortepijonams, 9 solo instrumentams ir orkestrui), sonorinė-aleatorinė. technikos (S. M. Slonimsky, „Coloristic F.“ fortepijonui).
2 aukšte. 20 amžiaus vienas iš svarbių filosofijos žanrinių bruožų – individualios, improvizaciniu būdu tiesioginės formos kūrimas (dažnai su polinkiu į tobulėjimą) – būdingas bet kokio žanro muzikai, o šia prasme daugeliui naujausių kūrinių (pvz. , 4 ir 5 fortepijonai. B. I. Tiščenko sonatos) susilieja su F.
2) Pagalbinis. apibrėžimas, nurodantis tam tikrą aiškinimo laisvę dekomp. Žanrai: valsas-F. (M.I. Glinka), Ekspromtas-F., Polonezas-F. (F. Šopenas, op. 66.61), sonata-F. (A. N. Skriabinas, op. 19), uvertiūra-F. (P. I. Čaikovskis, „Romeo ir Džuljeta“), F. Kvartetas (B. Brittenas „Fantastinis kvartetas“ obojui ir styginiams. trio), rečitatyvas-F. (S. Frank, sonata smuikui ir fortepijonui, 3 dalis), F.-burleska (O. Messiaen) ir kt.
3) paplitusi XIX-XX a. žanro instr. arba orkas. muzika, pagrįsta laisvu temomis, pasiskolintomis iš jų pačių ar kitų kompozitorių kūrinių, taip pat iš folkloro (arba parašyto liaudies prigimtimi). Priklausomai nuo kūrybiškumo laipsnio. temų perdirbimas F. arba suformuoja naują meninę visumą, o paskui artėja prie parafrazės, rapsodijos (daug Liszto fantazijų, „Serbų F.“ Rimskio-Korsakovo orkestrui, „F. Riabinino temomis“ fortepijonui su Arenskio orkestru, „Kino F . “ muzikinio farso „Jautis ant stogo“ smuikui ir orkestrui Milhaud ir kt. temomis), arba yra paprastas temų ir pasažų „montažas“, panašus į popuri (F. klasikinių operečių temomis, F. populiarių dainų kompozitorių temomis ir kt.).
4) Kūrybinė fantazija (vok. Phantasie, Fantasie) – žmogaus sąmonės gebėjimas reprezentuoti (vidinį matymą, girdėjimą) tikrovės reiškinius, kurių atsiradimą istoriškai lemia visuomenės. žmonijos patirčiai ir veiklai, o psichinei kūrybai šias idėjas derinant ir apdorojant (visuose psichikos lygmenyse, įskaitant racionalųjį ir pasąmoningą) meno. vaizdai. Priimta pelėdose. mokslo (psichologijos, estetikos) kūrybiškumo prigimties supratimas. F. remiasi marksistine pozicija dėl istorinės. ir visuomenes. žmogaus sąmonės sąlygiškumas ir leninistinė refleksijos teorija. XX amžiuje yra ir kitų požiūrių į kūrybiškumo prigimtį. F., kurie atsispindi Z. Freudo, C. G. Jungo ir G. Marcuse mokymuose.
Literatūra: 1) Kuznecovas K. A., Muzikiniai ir istoriniai portretai, M., 1937; Mazel L., Fantasia f-moll Chopin. Analizės patirtis, M., 1937, ta pati, savo knygoje: Research on Chopin, M., 1971; Berkovas V. O., Chromatinė fantazija J. Sweelinka. Iš harmonijos istorijos, M., 1972; Miksheeva G., Simfoninės A. Dargomyžskio fantazijos, knygoje: Iš rusų ir sovietinės muzikos istorijos, t. 3, M., 1978; Protopopovas V.V., Esė iš XVI–XIX amžiaus pradžios instrumentinių formų istorijos, M., 1979 m.
Su muzikinis mąstymas glaudžiai susijęs muzikinė vaizduotė .
Bendroji psichologija mano in vaizdiniai ir fantazijos kaip psichinė veikla, kurią sudaro „idėjų ir psichinių situacijų kūrimas, kurių žmogus niekada apskritai nesuvokė realybėje“.
Kalbant apie muzikinę vaizduotę, ji turi specifinė savybė siejami su muzikiniais vaizdais, jų abstraktumu.
muzikinė vaizduotė galima apibrėžti kaip psichikos gebėjimas susieti muzikinius vaizdus su ne muzikiniais paveikslais, būsenomis ir idėjomis arba su kitais muzikos kūriniais.
Tai nereiškia, kad kiekvienas muzikinis vaizdas yra išverstas į žodinę kalbą, lyginamas su kažkuo iš tikro gyvenimo. Tačiau muzikinės vaizduotės dėka šie vaizdai galima verbalizuoti kuri padeda suvokti jų prasmę, žmogaus vidinės esmės – jo emocijų, minčių, idėjų ir kt.
Postūmis lavinti muzikinę vaizduotę yra, viena vertus, muzikiniai pasirodymai, kurio šaltinis yra atmintis. Kita vertus, vaizduotę skatina muzikinė ir nemuzikali asociacijos, o svarbiausia – įvairiapusė patirtis: gyvenimas, literatūra, menas.
Vaizduotės lavinimas padeda suaktyvinti ir muzikinė atmintis, ir klausos reprezentacijos.
Muzikinė vaizduotė skirstoma į du pagrindinius tipus:
1) apie grynai muzikinių asociacijų kūrimą.
2) į iššaukiamus nemuzikinius pasirodymus.
Pirmojo tipo muzikinės vaizduotės pavyzdžiai yra reakcijos į bet kokią onomatopoėją muzikoje (į gegutės šauksmą Dakeno pjesėje „Gegutė“ arba į besisukančio rato dūzgimą Schuberto dainoje „Marguerite at the Spinning Wheel“).
Antrojo tipo muzikinė vaizduotė pirmiausia pasireiškia polistilistinių priemonių suvokimu. Čia vaidmuo muzikinė patirtis.
Ypač ryškių aliuzijų į Beethoveno Mėnesienos sonatą (Nr. 14) kyla Šostakovičiaus sonatos altui ir fortepijonui finalo pradžia. Tačiau šios Sonatos nepažįstančiam žmogui Šostakovičiaus kūrybos pradžios taktai neturės tokios reikšmingos ir daugiamatės reikšmės. Daugiausia muzikinės vaizduotės dėka polistilistinės priemonės muzikoje (citatų, aliuzijų, stilizacijų ir kt. pavidalu) atlieka tokią aktyvią komunikacinę funkciją.
Iš visų pagrindinių muzikinių gebėjimų muzikinė vaizduotė yra artimiausia sinestezijai. Šis gebėjimas yra tarsi požiūris į sinestetines reakcijas. Todėl muzikinė vaizduotė yra tiesiogiai susijusi su muzikalumas.
Mąstymo ugdymas muzikos suvokimo procese ji eina konkrečiu keliu. Kurdamas ir atlikdamas kūrinį kompozitorius ir atlikėjas geba pasinaudoti klausytojo gyvenimiškų įspūdžių informacinėmis galimybėmis. Tai stimuliuoja darbą vaizduotė, nes klausytojo vaizduotėje jie tam tikri asociacijos. Tačiau šiuo atveju ne visada atsiranda konkretus vaizdas. Pasak E. V. Nazaikinskio, atsiranda „neaiškūs, sudėtingi, dažnai emocinio pobūdžio pojūčiai“, kurių klausytojas dažnai negali apibūdinti literatūroje. Tačiau tai nereiškia, kad jis nesuvokė turinio. Yra vadinamasis tęstinis mąstymas , tai yra galvojant apie ikižodinį lygmenį, jo pirmtaką. Tai svarbus intelekto vystymosi komponentas, kuriame mąstymo procesas intensyviausiai sintetinamas su pojūčiais ir emocinėmis-sensorinėmis funkcijomis. Daugeliu atvejų muzika, kaip joks kitas menas, patinka nuolatiniam mąstymui. Todėl taip sunku, o kartais ir neįmanoma apibūdinti muziką žodžiais, o net išvertus į žodinę kalbą, ji vis tiek palieka įvairiausių interpretacijų.
Novatoriškos XX amžiaus poezijos ir tapybos tendencijos liudija, koks svarbus žmogaus psichikai yra nuolatinis mąstymas: futurizmas, kubizmas (kubofuturizmas Rusijoje), suprematizmas, abstrakcionizmas ir kt. Daug Velimiro Chlebnikovo eilėraščių, V V paveikslų. Kandinskis, K. S. Malevičius, P. N. Filonovas ir kt.
Kūrybinio proceso intelektualizavimas pabaigoje prasidėjo menininkų mene, kurie tarsi numatė XX amžiaus muzikinį mąstymą: S. I. Tanejevas, M. Regeris, C. Ivesas. Taip pat pažymėtina, kad unikali A. N. Skriabino figūra, kurios kūrybinis procesas iki XX a. racionalistiniai bruožai įtraukiant matematinius skaičiavimus, ypač dirbant su Prometėju.
Išaugęs racionalumo vaidmuo pasireiškia aktyvia polifoninių žanrų ir technikų raida, neoklasicizmo atsiradimu, kurio aspektų aptinkama tokių skirtingų menininkų, kaip Stravinskis ir Hindemithas, Prokofjevas ir Pulencas, kūryboje.
Santykis grindžiamas dodekafonija, serialumu, serialumu, puantilizmu, minimalizmu, sonoristika ir kt.
Antroje amžiaus pusėje atsirado individualūs, matematiškai organizuoti rašymo metodai, kaip, pavyzdžiui, J. Ksenakio stochastinė sistema, kur buvo naudojama tikimybių teorija, Markovo grandinės, Būlio algebra.
Inžinerinis dizainas primena E. Varèse, P. Henri, P. Schaeffer ir kitų elektroninės ir konkrečios muzikos kūrimo procesą.
Eklektika ir polistilistika yra intelektualinio pobūdžio.
Intelektualo pirmenybė siejama su pastaraisiais dešimtmečiais išaugusiu domėjimusi monogramomis, aliuzijomis, intonacinėmis užuominomis, citatomis ir kt.
Matyt, apskritai šiais laikais dominuoja racionalistinis meninis mąstymas (B. Meilakh). Tai liudija daugelio kompozitorių, pavyzdžiui, Prokofjevo, Stravinskio, kruopštus kūrybinio proceso planavimas.
Tačiau XX amžiuje ir jo antrojoje pusėje galima pastebėti ir kūrybinį procesą, kuriame vyravo intuityvi pradžia . Tai, kaip taisyklė, būdinga kompozitoriams, dirbantiems mažor-moll toninėje sistemoje.
Visų pirma, Šostakovičiaus dalis buvo išskirtinai didelė: „Kuriu muziką taip, kaip girdžiu, kaip jaučiu“. Panašaus mentalinio sandėlio menininkams dažnai sunku paaiškinti vienos ar kitos išraiškos priemonės pasirinkimą, kaip, pavyzdžiui, B. A. Čaikovskiui: „Reikėjo. Sąmoningo ketinimo to daryti nėra. Viskas susiję su įvaizdžiu, su kūrybiniu poreikiu.
Vyksta kūrybinis procesas, kai susijungia vienybėje racionalus ir intuityvus .
Pavyzdžiui, B. I. Tiščenkos kūrybos procese individualus matematinis skaičiavimo variantų skaičiavimo variantas nuosekliai plėtojant modifikavimo formą, ypač Sonatoje Nr. 3 fortepijonui, skaitinės ir motyvinės simbolikos kontrapunktas egzistuoja kartu su intuityviumu. Todėl čia galima pastebėti ir preliminarių eskizų įvairovę, apimančią tvarkaraščius, žodines kūrybines užduotis, muzikinės medžiagos derinimą tik vaizduotėje. Ilinojus ir didelis racionalizmas yra GI Ustvolskajos kūrybiniame procese. Neatsitiktinai viename iš interviu kompozitorius su patosu pastebėjo: „Jie neanalizuoja mano muzikos. Tai parašyta krauju“.
Matyt, intuityvios pradžios trūkumą lemia atsitiktinumu grįstų kompozicinių metodų atsiradimas: aleatorika, sonoriškumas be tono, įvairios improvizacijos technikos. Jų yra K. Penderetskio, P. Boulezo, R. Ščedrino ir kitų kūriniuose.Muzikinis kūrinys egzistuoja 3 tipų: kompozitoriaus įrašytos natos, gyvas atlikėjo kuriamas garsas, meninių muzikos vaizdų sąveika su klausytojo gyvenimiška patirtimi.
Visoje šioje veikloje būtinai yra vaizduotės įvaizdžiai.
Muzikos kūrinio kūrimas kompozitorius operuoja įsivaizduojamais garsais, apgalvoja jų išdėstymo logiką, parenka intonacijas, tinkamiausias jausmams ir mintims perteikti.
Vykdytojas perteikiant muzikinį vaizdą remiasi techniniais gebėjimais, tačiau nuo kūrinio atlikimo sėkmės priklauso, kaip atlikėjas jaučia ir supranta vientisą muzikinį vaizdą.
Klausytojas gebės suprasti kompozitoriaus intenciją ir atlikimą, jeigu jo vidinėse reprezentacijose muzikos garsai gali sukelti gyvenimiškas asociacijas, atitinkančias muzikinio kūrinio dvasią.
Dažnai žmogus, turintis turtingesnę gyvenimo patirtį, neturintis muzikinės patirties, į muziką reaguoja giliau nei turintis muzikinį išsilavinimą, bet mažiau gyvenimiškos patirties.
Muzikinė vaizduotė yra glaudžiai susijusi su gyvenimo patirtimi.
Vieną ir tą patį gyvybiškai svarbų turinį kompozitoriai gali įkūnyti įvairiai. Tuo pačiu metu visuose žemynuose ir visais laikais žmonės liūdi ir džiaugiasi vienodai. Tačiau šių jausmų raiška muzikoje atitinka istorinės raidos principus. Todėl liūdesys ir džiaugsmas skirtingų kompozitorių muzikoje skamba skirtingai.
Muzikos suvokimo ypatybes lemia vaizduotės darbas, kuris negali būti vienodas žmonėms. Šiuo atžvilgiu skirtingi žmonės tą patį darbą suvokia skirtingai.
Muzikinės vaizduotės veikla glaudžiai susijusi su muzikiniai ir garsiniai pasirodymai, t.y. galimybė išgirsti muziką jos negirdėjus.
Tuo pačiu metu vaizduotės darbe, be vidinės klausos, didžiulį vaidmenį atlieka ir vizualūs vaizdai. Konceptualią kūrinių prasmę Neuhausas suteikė vaizduotėje aprašydamas vaizdinius paveikslus.
Žinoma, kad programiniai kūriniai suvokiami lengviau, nes autorius nubrėžia kelią, kuriuo judės klausytojo vaizduotė.
Žmonėms, apdovanotiems kūrybine vaizduote, bet kokia muzika yra ir programinė, ir jai nereikia programos, nes. viską išreiškia savo kalba.
Yra žmonių pasidalijimas skirtas 2 tipams priklausomai nuo to, kokia signalų sistema asmuo remiasi savo veikloje:
- meninis tipas - remiantis 1 signalų sistema, kuri operuoja konkrečiomis idėjomis, pagrįstomis jausmais, tokie žmonės nereikalauja žodžių, intuityviai suvokdami muzikos kūrinio prasmę;
- mąstymo tipas - paremta 2 signalų sistema, reguliuojančia elgesį žodžių pagalba, kuriai norint suprasti muzikos kūrinio prasmę, reikalingi palyginimai, metaforos, asociacijos, kurios aktyvina vaizduotę ir sukelia emocinius išgyvenimus, panašius į miuziklo struktūrą. dirbti.
Psichologinis mechanizmas reinkarnacija - pagrindinis dalykas suvokiant ir suvokiant kūrinį, kur aukščiausias taškas yra - didžiausia patirtis arba didžiausia patirtis, kuriai reikia neuropsichinės organizacijos, patirties ir išvystytos vaizduotės ugdymo.
