Ում վրա նա ուղարկում է իր երգիծանքի հաստ նետը։ Երգիծական և հումորային բանաստեղծություններ. Բանաստեղծությունների վերնագրեր

Ս.Ն. Բերեզինա

Ժամանակակից գրաքննադատության մեջ երգիծանքի խնդիրը լուծված է թե՛ պատմական, թե՛ գրական, թե՛ տեսական առումներով։ Հետազոտողները լուծում են երգիծանքի առանձնահատկությունների, նրա ժանրերի խնդիրները՝ բացահայտելով երգիծական կերպարի բնորոշ գծերը և զավեշտական ​​ձևերի էվոլյուցիան։

Որոշ չափով, Ալեքսեյ Կոնստանտինովիչ Տոլստոյի (1817-1875) ստեղծագործության վերլուծությունը, ականավոր ռուս բանաստեղծ, արձակագիր, դրամատուրգ, երգիծաբան, որի ժառանգությանը բազմիցս դիմել են գրականագետները, կարող է օգնել լուծել այս խնդիրները: Մինչդեռ նրա երգիծանքը դեռևս շարունակում է անբավարար ուսումնասիրվել։

Երգիծաբան Տոլստոյի ինքնատիպությունն արտահայտվել է առաջին հերթին կերպարների բնութագրերի հակիրճությամբ և ճշգրտությամբ։ Այս առումով հետաքրքրություն է ներկայացնում Իվան Սարսափելի որդու՝ Ֆեդորի բնութագրումը «Ռուսական պետության պատմությունը Գոստոմիսլից մինչև Տիմաշև» պոեմում։ Ցարի՝ Ռուսաստանի թույլ կամքով, փափուկ և անօգնական տիրակալի բարդ կերպարը, որը ուժեղ է միայն մեկ «մարդկային զգացումով», Տոլստոյը պատկերել է «Ցար Ֆյոդոր Իոանովիչ» ողբերգության մեջ։ Բանաստեղծության մեջ միայն մեկ քառատող է տրված թագադրողին, սակայն դրա էությունը լիովին բացահայտված է. Հեղինակի տեսակետը Ֆեդորի կերպարում գլխավորի մասին արդեն ամբողջությամբ արտահայտված է առաջին երկտողում. Սա Տոլստոյի մտքի բանաստեղծական արտահայտությունն է՝ «...եթե ես Ջոնին պատկերացնում եմ որպես երկիրը ճնշող լեռ, ապա նրա որդի Ֆեդորը ինձ թվում է ինչ-որ ձոր, որի մեջ ամեն ինչ ընկնում է»։

Բանաստեղծը զավեշտական ​​իրավիճակներ է գտել պատմական (Քրիստոնեության ներմուծումը Ռուսաստանում, Դարվինի գրքի գրաքննությունը) և առօրյա (լեյտենանտի հուղարկավորությունը) իրադարձություններում, որոնք օգտագործվում են երգիծական «անեկդոտում» (պաշտոնյայի հայտնվելը ընդունելությանը առանց տաբատի, կաստրատիների խռովություն պապական մատուռում) և ֆանտաստիկ (Հոսքի փոխանցումը Հին Ռուսաստանից 19-րդ դարում) սյուժեներ։

Տոլստոյի ստեղծագործությունները հագեցած են կատակերգական հանգամանքներով։ Երգիծաբանը ստեղծում է դրույթներ, որոնք ուժեղացնում են զավեշտական ​​էֆեկտը (օրինակ՝ պաշտոնյայի հայտնվելը նեգլիժեի մեջ սոցիալական ենթատեքստ է ստանում միայն այն ժամանակ, երբ նախարարը հեռանում է, այսինքն՝ երբ ստեղծվում է որակապես նոր երգիծական իրավիճակ)։ Երբեմն երգիծաբանն ընդգծում է ընդհանուր իրավիճակի անհեթեթության անհամապատասխանությունը (Պոպովի կրպակը «պարզ տեսանելի վայրում, պատվավոր վայրում... Մենք ոչ մեկին տեսանելի չենք») և հերոսների սովորական պահվածքի (ներկաների գործողությունները) դահլիճում):

Բավականին հաճախ տրամաբանության տեսանկյունից անհեթեթ իրավիճակ Տոլստոյի երգիծանքի մեջ ընկալվում է որպես նորմալ, սովորական։ Այսպես, նախարարի ամենահիմար ելույթից հետո «դահլիճում հավանության շշուկ լսվեց» («Պոպովայի երազանքը»), չինացիները, «գլխավոր մանդարինին» բացատրելով պատճառը, որ «առայժմ հրաման չկա», ասում են. «... մենք շատ երիտասարդ ենք, մենք ունենք հազարավոր ընդամենը հինգ տարի», և Ցու-Կին-Ցինը գտնում է, որ այս բացատրությունը բավարար է («Նա նստած է հովանոցի տակ ...»):

Տոլստոյի երգիծանքի կոմիկական իրավիճակները հաճախ միտումնավոր խախտում են տրամաբանական կապերը, դրանք աբսուրդային բնույթ ունեն։ Հետևաբար, որոշ կերպարների գործողություններն անիմաստ են (կաստրատիի առաջարկը Պիոս IX-ին՝ երգելու օպերային արիան «ոչ թե կոպիտ, այլ ճռճռան, հատկապես նրբանկատորեն», «պապական հետևակի» զորավարժությունները՝ «Խռովություն Վատիկանում» , չինական երդումը «տարբեր թեյեր» և նրանց խոստումները «շատերը պարտավորվում են «-» Նստել հովանոցի տակ ...»): Սա ընդգծում է երգիծաբանի կողմից ծաղրվող աշխարհի անտրամաբանականությունը։

Տոլստոյի երգիծական երկերի սյուժեներում կատակերգական դիրքերը ստատիկ չեն (բանաստեղծի բանաստեղծությունների «սյուժեի արագ փոփոխությունն ու բազմազանությունը» նշել է Ֆ. Լիստը)։ Սա հատկապես նկատելի է «Պատմություն ...»-ում, որտեղ անընդհատ դրվագների փոփոխություն է, որոնցից յուրաքանչյուրը մի ամբողջական երգիծական պատկեր է։ Բայց նրանց տրամաբանական համեմատությունը սյուժե է կազմում, զավեշտական ​​էֆեկտ է ստեղծում։ Տոլստոյը վերածում է նույնիսկ բացասական էմոցիաները՝ վախը, սարսափը պաշտոնյայի նկատմամբ («Պոպովի երազանքը»), վախն ու պապի վրդովմունքը («Խռովություն Վատիկանում») վերածվում է ծիծաղի աղբյուրի։ Նման իրավիճակները երգիծաբանին հնարավորություն են տվել առավել լիարժեք բացահայտելու բնորոշ գծերը, ցույց տալու տարբեր սոցիալական տիպերի բախումն ու «ինքնաբացահայտումը»։

Հաճախ բանաստեղծի երգիծական ստեղծագործությունների սյուժեն հիմնված է այլաբանության, սիմվոլիզմի վրա (հերոսի Պոտոկի երազանքը, պատմական ամբողջ դարաշրջաններում նրա արտասովոր արթնացումները, պետական ​​խորհրդական Պոպովի երազանքը, չինացիների միջև քննարկումը քնկոտ լճացման երկրում, ճանապարհ, որի երկայնքով Ալեքսանդր II-ի կառավարության նախարարները սահնակ են նստում): Տոլստոյի կատակերգական իրավիճակները միշտ պայմանավորված են սյուժեի ներքին պահանջներով և երգիծական կերպարների կերպարների զարգացմամբ, գեներացվում են նրանց կողմից, և դրանց սիմվոլիկան թելադրված է ժանրերի ինքնատիպությամբ, ստեղծելով իրականության միասնության զգացում և գեղարվեստական ​​գրականություն։

Տոլստոյի երգիծական կերպար ստեղծելու միջոցներից մեկը պատկերների հոգեբանական դետալավորումն է։ Բանաստեղծին հետաքրքրում է սոցիալական տեսակի հոգեբանությունը, այլ ոչ թե կոնկրետ անհատական։ Պատկերելով սոցիալական հարաբերությունների կատակերգությունը որպես պետական ​​համակարգի հետևանք՝ Տոլստոյը ցույց տվեց ոչ միայն դրա արտաքին դրսեւորումները։ Կերպարների կատակերգական ընտրված իրավիճակներում և գործողություններում նա բացահայտում էր նրանց սոցիալական էությունը։ Հերոսների ներքին շարժումների նրբությունները երգիծաբանը հետևում է նրանց տրամաբանական ավարտին, ինչը վարքի հոգեբանական ելք է (նախարարն ու «լազուր գնդապետը» դաժանություն են ցուցաբերում Պոպովի նկատմամբ, «Պատմությունում…» բոլորը։ ավտոկրատները երկրում կարգուկանոն հաստատելու անկարողություն ունեն):

Երբեմն մի արտահայտությամբ, պոզի, ժեստի պատկերման մեջ, բանաստեղծին հաջողվում է հոգեբանական տարողունակ բնութագիր տալ («իսկական ժանդարմ Բիրոն», «առաքիչները փորը քաշեցին իրենց մեջ», «նախարարը գլխով արեց փոքրիկ մատը»): .

Տոլստոյի երգիծանքի հոգեբանությունն առավել ցայտուն դրսևորվել է «Պոպովի երազանքը» պոեմում։ Երգիծաբանը ընթերցողին հնարավորություն է տվել թափանցել պաշտոնյաների վերին, միջին և ստորին օղակների հոգեբանության խորքերը, ըմբռնելու ռուսական լիբերալիզմի էությունը, հասկանալու գաղտնի ոստիկանության «անհոգիության դիալեկտիկան»։

Բանաստեղծը միանգամից չի բացահայտում նախարարի ներքին էությունը. Աստիճանաբար նա ընթերցողին հասցնում է այն ըմբռնման, որ ազատական ​​դատարկ խոսակցությունները, փառասիրությունը, դաժանությունն ու կեղծավորությունը ոչ թե մեկ անձի բնորոշ հատկանիշներն են, այլ բյուրոկրատական ​​համակարգի տիպիկ արդյունքը։ Այդ իսկ պատճառով նախարարն անանուն է և, հետևաբար, առանձնացված չէ իր տեսակի մեջ, ինչը թույլ է տվել շատ բյուրոկրատ կառավարիչների ճանաչել իրենց այս կերպարում։

Իր կերպարը դնելով հատուկ միջավայրում (հրեշտակի օրը ընդունելություն)՝ Տոլստոյը բացահայտում է իր կերպարի նոր երեսակը։ Նախարարը հիմար է, հավակնոտ, կեղծավոր. Չիմանալով Պոպովի անփութության մեջ հայտնվելու պատճառը, նա մոլեգնած բացատրություն է փնտրում այս արարքի համար։ Երբեք չհասկանալով, թե ինչ է եղել, ազնվականը կատաղում է, «դու»-ն փոխարինում է «դու»-ով, նյարդայնացած բղավում Պոպովին, որ նա խաբել է իր վստահությունը, որ ինքը «անբարոյական արարած է»։ Նախարարի վարքագծի կերպարանափոխությունը տեղի է ունենում գրեթե ակնթարթորեն. դրա պատճառը առաջին հերթին ամեն գնով փորձանքից պաշտպանվելու ցանկությունն է, որը թելադրված է ինչ-որ բանում կասկածվելու կենդանական վախով։

Նախարարը վախկոտ է, իսկ վախկոտը հաճախ խորամանկ է։ Սա նախարարի արտաքին տեսքի նոր երեսակ է, որը հանգեցրել է նրա անսպասելի, բայց միանգամայն բնական արարքին։ Երգիծաբանը ցույց է տալիս այս բարձրաստիճան մարդու արտաքին բարության և սրտացավության հակառակ կողմը.

Լիբերալ զեղումներից անմիջապես հետո, որոնցում, ի թիվս այլ բաների, փայլատակեց արտահայտությունը, որ կամայականության «տխուր ժամանակը» անցել է, նախարարը թելադրում է «վերաբերմունք դատախազի նկատմամբ», որտեղ հայտնում է, որ իր խիստ վերահսկողության շնորհիվ « Հայրենիքը փրկվեց դավադրությունից»: Բայց հետո նրա մտքով է անցնում, որ եթե Պոպովին դատեն, ապա «գործում կարող է ամենաթողություն լինել, անվարտիք երդվյալ ատենակալները կփրկեն նրան»։ Իսկ ի՞նչն է ավելի ճիշտ, եթե լկտի խառնակչին ուղարկեն «ուղիղ դեպի Երրորդ Բաժին... Նրան այնտեղ այլ մտքեր ներշնչելու համար»։ Մարդու ճակատագիրը որոշելու համար նախարարին մնում է միայն «փոքր մատը թափ տալ»։ Ինքնապահպանման բնազդը Նորին Գերազանցությանը թելադրում է ուղեկցող թուղթը, որն ավարտում է պաշտոնական կարգախոսով. Կեցցե Ռուսաստանը»։

Պոպովի հետ նախարարի հաշվեհարդարը սոսկ սոցիալական անարդարության որոշակի դրսեւորում էր, սակայն ստույգ «հասցեի» բացակայությունն այս միջադեպին ընդհանրացված բնույթ տվեց։ Երգիծաբանի գրչի տակ նա դարձավ ոստիկանական պետության այլանդակության մարմնացում, որում կեղծավորությունն ու զարդարուն ազատականությունը վերածվում են անմարդկայնության։

Տոլստոյին հաջողվեց բացահայտել դեմագոգիայի աղբյուրները, ցույց տալ դրա սոցիալական հիմքը։ Դա առաջացրել է նախարարի սոցիալական դիրքը՝ նրան պատժի իրավունք տալով։ Բանաստեղծը մատնանշեց այն երևույթները, որոնք նպաստեցին նրա բարգավաճմանը. իշխող դասակարգերի դեմագոգիան աջակցում էր պետությունը և նրա բոլոր պաշտպանիչ ինստիտուտները՝ ոստիկանությունը, ժանդարմերիան, բանակը։ Դրանց վրա հույս դնելով՝ նախարարը, հանուն ինքնապահպանման, Պոպովին մեղադրում է «իշխանությունները տապալելու» ձգտման մեջ, այսինքն՝ հեղինակը ցույց է տալիս այդ դեմագոգիայի հետևանքը՝ անձին գոյություն չունեցող հանցագործության մեջ մեղադրելը։

Որպես տեսակ ոչ պակաս հետաքրքիր է բանաստեղծության մեկ այլ հերոս՝ պետական ​​խորհրդական Պոպովը։ Տոլստոյը գույներ չէր խնայում ռուսական բյուրոկրատիայի միջին շերտի ներկայացուցչի բարոյական կերպարը ցույց տալու համար։ Խորհրդականը ստոր է, ողորմելի, վախկոտ։ Հայտնվելով նախարարի անվան օրը՝ չմոռանալով «մի ռեգալիա. անթերի սափրված ... Շերտավոր թրի վրա; ամեն ինչ ըստ շրջաբերականի - Միայն նա է մոռացել մի զույգ պանտալոն հագնել: Գտնելով իր «միսսին՝ Պոպովը շտապեց։ Սկզբում նրա գլխում անցավ հեռանալու միտքը, բայց նա վախեցած է դրանից և որոշում.

Բայց ավելի լավ է մի բան բերեմ
Եվ ես կթաքցնեմ իմ նյարդայնացնող թերությունը.
Թող միայն վերին կեսը տեսնի
Իվանը պատասխան կտա ներքևի համար։

Այս մենախոսությունն արտահայտում է պաշտոնյայի՝ հանգամանքներին հարմարվելու ունակությունը, ինքնագոհությունը, ծառայողների նկատմամբ նրա վերաբերմունքը։

Հանգստանալով, խորհրդականը նույնիսկ փորձում է օգտվել իր տարօրինակ իրավիճակից. «Ի՞նչ... եթե քեզ դուր է գալիս իմ հանդերձանքը: Ի վերջո, դրա մեջ կա ճիշտ բառ՝ Ազատ, պարզ բան: Այս փաստարկները հիշեցնում են Մաքսիմ Պետրովիչի դեպքը Գրիբոեդովի «Վայ խելքից» կատակերգությունից, ով «պատահաբար ոտք դրեց» դատարան, նա «ընկավ... վիրավորվեց, հիանալի վեր կացավ»։ Նման բան կարող էր լինել Պոպովի հետ, բայց ժամանակները փոխվել են, և երգիծաբանը չկրկնեց Գրիբոյեդովին, նա ավարտեց այս պատմությունը յուրովի. արդյունքը ճիշտ հակառակն է. Տոլստոյի հերոսն ընկավ «կրակի մեջ, ինչպես ոչխարի խուր»: «.

Վախկոտ հոգու ներքին էվոլյուցիան ֆիլիգրան է, որը պատկերում է բանաստեղծը և անխնա ծաղրում. պաշտոնյայի վախը և զգալի լռությունը առաջին իսկ հարցաքննության ժամանակ, այնուհետև՝ անհամոզիչ արդարացումներ, սեփական հեղինակությունը ժանդարմի առաջ չթողնելու ցանկություն: Հարցաքննության տեսարանում հատկապես հստակ երևում է, թե խորհրդականը որքան ամուր է սովորել իր ղեկավարի «ոճը»։ Բնավորությամբ վախկոտ Պոպովը սարսափեց որոշ սպառնալիքներից և «նա սարսափելի ստորություն արեց. գնաց խզբզելու... Մի քանի տասնյակ անմեղներ ունեցեք»: Եթե ​​խորհրդականի մտքերը նախարարի ժամանումից առաջ, իրեն բացատրելու խղճուկ փորձերը, երրորդ բաժնում հարցաքննության ժամանակ նրա պահվածքը բացահայտում են նրա բնավորության միայն որոշ էական հատկանիշներ, ապա պախարակման տեսարանը բացահայտում է նրա էությունը՝ վախկոտ ստորությունը։

«Լազուր գնդապետի» կերպարում Տոլստոյը համոզիչ կերպով բացահայտում է ռուսական ժանդարմերիայի հոգեբանությունը։ Գնդապետը մեղավոր է համարում յուրաքանչյուրին, ով մտել է Երրորդ բաժին, հետևաբար Պոպովի արդարացումներն առաջացնում են ժանդարմի զայրույթը, նա կտրուկ լկտիությունից անցնում է սպառնալիքների։ Տեսնելով, որ Պոպովը դավաճանության եզրին է, փորձառու ժանդարմը կրկին սիրախաղ է անում նրա հետ. Եվ որպեսզի Պոպովը ուշքի չգա, գնդապետը կրկին սպառնում է նրան. «Գրիր, ոչ թե, ես իմ խոսքն եմ տալիս. Կես ժամից դու ամեն ինչ կանես…»: Ժանդարմի հոգեբանությունը պարզունակ է. նա կա՛մ ընդհատում է հարցումը Պոպովի մոր սենտիմենտալ հիշողություններով, ապա հուզիչ կերպով հիշում է, թե ինչպես է Պոպովը՝ «ցեցների երեխա», թռվռում «մարգագետինների շիլաների մեջ», հետո, նախատելով նրան անզգամության համար, հոր պես խնդրում է բացվել։ նրան «կարծես հոգով», ապա կրկին սպառնում է սարսափելի խոշտանգումներով: Այսպիսով, բանաստեղծը ծաղրեց Երրորդ դիվիզիայի մեթոդները, որտեղ, թաքնվելով օրենքների արտաքին տեսքի հետևում, նրանք կատարեցին կատարյալ անօրինություն:

Տոլստոյի երգիծական դիմանկարի յուրահատկությունն առանձնանում է հեղինակի գնահատականի հստակությամբ, մանրամասների ուշադիր մտածվածությամբ, կերպարների ներքին էության հետ «երբեմն հակադրվող, բարքերի հարաբերակցությամբ. Բանաստեղծը սովորաբար մեծ հարվածներով է նկարում իր հերոսների արտաքին տեսքը՝ Բորիս Գոդունով՝ «թխահեր, ոչ վատ դեմք», նախարարը՝ «նշանավոր մարդ էր, նրբագեղ ձևեր, ընկերասեր դեմքով», ժանդարմերիայի գնդապետը հայտնվում է «հետ. պատկառելի դեմք՝ պատված տխրությամբ», հերթապահը՝ «առյուծի դեմքով». Հեղինակը նաև ֆիքսում է կերպարների ժեստերն ու դեմքի արտահայտությունները. նախարարը շրջում էր դահլիճում «թեթև հայացքով», «խորամանկ աչքով էր անում ուրիշներին... Եվ նա նայում էր սիրալիր ու վեհությամբ». հարցաքննության ժամանակ գնդապետը «արցունքներ հոսեց աչքերից»; ջրի արքան, «քմծիծաղելով, հանգստանում է կողքերին, Պատրաստվում է, ցնցվելով, պարելու»:

Երգիծական դիմանկարում կարևոր դեր է խաղում պատկերների անհատականությունը խորացնող կատակերգական դետալը։ Հոգեբանորեն ընդգծված մանրամասները, կերպարը լուսաբանելով հեգնական լույսի ներքո, օգտագործվում են երգիծաբանի կողմից, որը վկայում է ցար Իվան IV-ի «Պատմության ...» մեջ. ոչ կաղ», «շատ կանայք ամուսիններ են». Տոլստոյը Եկատերինա II-ի որդուն բնութագրում է այսպես՝ «Մալթայի հեծելազորը»։ Աննշան դետալը առաջին պլան է մղվում և մնում է ավտոկրատի միակ սահմանումը: Նույն անուղղակի մանրամասնությունն ընդգծված է «Պոպովի երազանքը» բանաստեղծության մեջ՝ ժանդարմերիայի սպային բնութագրելիս։ Հեղինակը լռում է այն մասին, թե ինչի համար են պարգևատրվել Պավելին, իսկ ժանդարմի մասին ասվում է. Ռուս կայսրը և ռուս ժանդարմը երկուսն էլ «մալթացի հեծյալներ» են։

Հերոսների արտաքինում և վարքագծի մեջ ֆիքսելով հիմնական մանրամասները՝ երգիծաբանը ընթերցողին տանում է սեփական գնահատականի, բարձրացնում ծիծաղի ինտենսիվության աստիճանը։

Բանաստեղծն իր բոլոր կերպարներին օժտում է անհատականացված խոսքով՝ նրանց սոցիալական դիրքին ու ներաշխարհին համապատասխան։

Նախարարի խոսքը «Որդի Պոպով» բանաստեղծությունից զուրկ է իմաստից և իմաստ չունի.

Խնդրում եմ շարունակեք այդքան ուշադիր ծառայել
Հայրենիք, գահ, զոհասեղան:
Ի վերջո, իմ միտքը, հուսով եմ, որ հասկանում ես:
Ես փոխաբերական իմաստով եմ ասում.
Իմ իդեալը լիակատար ազատությունն է.
Իմ նպատակը ժողովուրդն է, իսկ ես ժողովրդի ծառան եմ։

Տոլստոյը օգտագործում է «տրամաբանական շփոթության» տեխնիկան՝ մտքի զարգացման հաջորդականության խախտում, թեմայի տարօրինակ շրջադարձեր, արտահայտությունների չնախատեսված կառուցումներ։

«Լազուր գնդապետի» խոսքը ճշգրիտ փոխկապակցված է հերոսի բնավորության հետ՝ սկզբում անբարեխիղճ, իսկ վերջում՝ սպառնալիքներով լի։ Վարանգները խոսում են կոպիտ, նրանց խոսքում գերմանական արտահայտությունների առատությունը ցույց է տալիս նրանց օտարվածությունը ռուս ժողովրդից, անտարբերությունը նրանց ճակատագրի նկատմամբ։ Եկատերինա II-ի կեղծավոր խոսքում, որը նրբորեն փոխանցում է կայսրուհու կերպարը, ծաղրի է ենթարկվում նրա սիրախաղը ֆրանսիացի լուսավորիչների հետ, որոնց խորհուրդները Ռուսաստանում սոցիալական փոխակերպումների վերաբերյալ, իհարկե, չեն իրականացվել։ Մերկ և ցինիկորեն խաչակրաց արշավանքի կոչ է անում Պան Ռոմանը «Բորիվոյ» բանաստեղծության մեջ. Դուք անչափ մարդաշատ եք Այդ սրընթաց հեթանոսներ, բարձրացրեք դրոշը հավատքի համար, - ներում եմ ձեզ ձեր մեղքերը: «Գլխավոր մանդարինի» ելույթն իր կառուցվածքով և էությամբ հիշեցնում է նախարարի ելույթը «Որդի Պոպով» բանաստեղծությունից. նման ակնհայտ պատճառներով»։

Երբեմն Տոլստոյի երգիծական կերպարների ելույթները բնութագրվում են քերականական նորմայից շեղումներով («Եվ ես ուզում եմ լինել քո երկրորդ հայրը», «Ես գիտեի քո մորը այն տարիներին, երբ մենք գնում ենք աշխարհ» - «Պոպովի երազանքը»), որը. , ստեղծելով զավեշտական ​​էֆեկտ, պատմվածքը դարձնել հանգիստ, ազատ, շնորհանդեսին տալ մի տեսակ իմպրովիզացիա։

Տոլստոյի երգիծական հերոսների հոգեբանության դրսևորմանը նպաստել է մեկ այլ տեխնիկա՝ պատկերների «կրճատումը»՝ տիկնիկային արվեստի տարրեր ներմուծելով նրանց բնութագրերի մեջ։

Մարդկանց որոշակի գաղափարներով և կեցվածքով լցնելու գաղափարը, որոնք նրանց նմանեցնում են տիկնիկների, առաջին անգամ հանդիպում է Տոլստոյի աշխատության մեջ Պրուտկովի աֆորիզմում. «Շատ մարդիկ նման են երշիկեղենի. Հետագայում երգիծաբանը զարգացրեց այս միտքը՝ կյանքի կոչելով մարդասիրական տիկնիկների մի ամբողջ շուրջպար։

Երգիծական կերպարների տիկնիկագործությունը դրսևորվում է նրանց ժեստերի ավտոմատիզմով, տարօրինակ դիրքերում, նրանց տիկնիկային լինելը, անշունչ լինելն ընդգծող գործողություններում։ Այսպիսով, իր ենթակային ուղարկելով 3-րդ բաժնում պատժվելու, նախարարն անմիջապես անհետանում է. «գործարանը» ավարտվել է, իսկ տիկնիկը հեռացել է բեմից։ Նկարելով Պոպովին, հեղինակը կարծես ցույց է տալիս, որ սա տիկնիկ է. ընդունելության ժամանակ նա կանգնած է «իրանի խորքը» բուխարի էկրանի հետևում: Տիկնիկները հիշեցնում են ջրի թագավորին, ով ճանապարհ ընկավ «կրունկներով հունցելու, ոտքը գցելու ոտքի վրա» («Սադկո»), իսկ չինացիներին՝ կծկվելով և թափահարելով իրենց «մեջքը» իրենց տիրոջ առջև ( «Նստում է հովանոցի տակ ...»):

Տիկնիկային արվեստի տարրերը դրսևորվում են «Պատմության մեջ ...» (Յարոսլավ Իմաստունի երեխաները «Եկեք ծեծենք միմյանց», Կեղծ Դմիտրի, բարձրանալով ռուսական գահը, «Ուրախության համար ոտքերով զրուցել է հարսի հետ»): Այս երգիծական կերպարների մեխանիզմը, «ավտոմատիզմը» պատահական չէ։ Բանաստեղծն ընթերցողի առաջ ցուցադրում է իր կերպարները, որպեսզի նրանք տեսանելի լինեն բոլոր կողմերից։

Այսպիսով, Տոլստոյի երգիծական ստեղծագործություններում արտահայտված հոգեբանական դետալները՝ արտահայտված կերպարների դիմանկարում, խոսքում, տիկնիկագործության մեջ, օգնում են ներկայացնել նրանց խորապես անհատականացված և յուրօրինակ «ներաշխարհը»։

Տոլստոյի երգիծական տիպավորման միջոցը երգիծական սրացումն է (հիպերբոլիզացիա լայն իմաստով), որն արտահայտվում է չափազանցության և ֆանտազիայի տեսքով։

Նախազգալով կշտամբանքներն այն մասին, որ «Պոպովի երազանքը» պոեմն անիրատեսական է, որ այն պարունակում է «Ամբողջ գեղարվեստական, ոչ մի կոպեկ ճշմարտություն չկա», Տոլստոյն այն ավարտեց ընթերցողի հետ վեճով, որն ըմբոստացավ «պատմության դեմ»։ Օգտագործելով չափազանցություն՝ երգիծաբանը կարողացել է ավելի խորը ցույց տալ պատկերված սոցիալական տիպերի էությունը։

Տոլստոյի երգիծանքի մեջ հիպերբոլը տարբեր ձևեր ունի։ Հաճախ դա հանդես է գալիս որպես պատկերվածի որոշակի հատկությունների ուռճացում («Եվ նա հրամայեց անմիջապես փորագրել ամբողջ խորհուրդը» - «Նա նստում է հովանոցի տակ ...», «Լադոգային ուղղված, նամակները գնում են Էրիվանին» - «Հատված» )

Երբեմն հիպերբոլիան ավելի բարդ ձև է ստանում՝ աստիճանավորումներ։ Այսպիսով, «Սոն Պոպով» բանաստեղծության ընթերցողների հետ վեճի մեջ հեղինակը բարձրացնում է 14 հարց.

Իսկ որտե՞ղ են երեւում նման նախարարներ։

Նրանցից ո՞վ կարող էր այդպես բզբզել ամբոխը։<...>Եվ ինչ է սա, ներիր, տան համար,

Ո՞ւր ուղարկեցին Պոպովին պատժելու.

Հարցերի այս կույտը, նրանց հուզված արագությունը որոշակի նպատակ են հետապնդում. հիպերբոլը, այսպես ասած, «գրգռում է», կասկածի տակ է դնում պոեզիայի երևակայական գիտակներին, որոնց մտքում չի տեղավորվում շրջապատող կյանքի անհամապատասխանությունը, իսկ պարզունակ մտածողությունը՝ թույլ չտալ ընդունել գեղարվեստական ​​կոնվենցիա. «Փողկապը կարելի է մոռանալ, պատվիրել, ճարմանդ, բայց տաբատը՝ ոչ, դա ձգվում է:

Տոլստոյի մոտ կա աստիճանավորման մեկ այլ տեսակ՝ դաշտանադադարը։ «Առատաձեռնությունը փափկացնում է սրտերը» ֆելիետոնում գագաթնակետը ստեղծվում է հուզական ծանրաբեռնվածության աճող բայերի օգտագործմամբ. մարդասպանը «կպցրեց» դաշույնը, հետո «քշեց», հետո «ծակեց» և վերջապես «պայթեցրեց բոլոր մարմինները»: . Սա մի տեսակ բանավոր ցիկլ է, որին հաջորդում է երկրորդը.

Տոլստոյը հետևողականորեն և նպատակաուղղված կերպով օգտագործում է ֆանտազիան ժամանակագրական տեղաշարժերի առումով՝ պայմաններ ստեղծելով դատապարտված երեւույթի ինքնարտահայտման համար։

Այս տեխնիկան հատկապես տարածված է «թրենդ ունեցող բալլադներում»: Այսպիսով, «Պոտոկ Բոգատիրում» երեք հարյուր տարի անց արթնանում է իշխան Վլադիմիրի դարաշրջանի մի երիտասարդ։ «Երբեմն ուրախ մայիս ...» բալլադում Հին Ռուսաստանի երկու եղանակներ ընկնում են XIX դարի 60-ականների դարաշրջան: Երգիծաբանը ծաղրի է ենթարկում պատմական ժամանակի ճգնաժամի այն կողմերը, որոնք ինքը չի ընդունում, և դրանք դառնում են ծիծաղելի, քանի որ կերպարները գործում են ըստ իրենց բնավորության և հայացքների այլ դարաշրջանում։

«Կատկովոյի, Չերկասկու, Սամարինի, Մարկևիչի և արաբների մասին երգում» հեղինակը ֆանտաստիկ ենթադրություն է առաջ քաշում, որ եթե Ռուսաստանում բնակվող ժողովուրդների մեջ լինեին նաև արաբները, ապա «Այդ դեպքում արքայազն Չերկասկին… Սպիտակ ներկով քսեցին նրանց անորոշ դեմքը», «...ջրի օգնությամբ Սամարինը կավիճով քսում էր նրանց սև թիկունքը», Կատկով՝ «Քիթը երկարացնում էին»։ Այս ենթադրություններն արտահայտում են բանաստեղծի վրդովմունքը Ռուսաստանի փոքր ժողովուրդների բռնի ռուսացումն իրականացնող գործիչների նկատմամբ։

Այսպիսով, ֆանտազիան Տոլստոյի երգիծում ոչ թե փախուստ է իրականությունից, այլ դրա քննադատության յուրօրինակ ձև։

Տոլստոյի գրեթե բոլոր ստեղծագործություններն արտահայտում են աշխարհի մասին հեգնական հայացք։ Տոլստոյի տեքստը ներծծված է հեգնանքով, հեգնական երանգ է դրսևորվում նրա դրամատիկ եռագրության մեջ, «Արծաթի արքայազնի» շատ էջեր հեգնական են, Կոզմա Պրուտկովի ամբողջ ստեղծագործությունը հագեցած է հեգնանքով։ 1870 թվականին Կարոլինա Պավլովային ուղղված նամակում բանաստեղծը արտահայտեց հետևյալ միտքը. Դժվարությամբ ձեռք բերված այս ծաղրը նրա հեգնանքը դարձրեց կամ նուրբ, կամ անկեղծորեն ծաղրական:

Շատ անգամ Տոլստոյի երգիծանքի մեջ բառի փոխաբերական իմաստն օգտագործվում է հեգնական ընթերցման համար (Երրորդ բաժնի մասին՝ «գեղեցիկ տուն, որը հայտնի է իր արդար դատողությամբ», նախարարի մասին՝ «ժողովրդի իրավունքների նախանձախնդիր», «Ժողովրդի ծառա» - «Պոպովի որդին»; Ցար Ֆեդորի մասին. «Միտք չկար, միայն շատ զանգեր կար» - «Պատմություն ...»): Ծաղրելով անսանձ կամայականությունը՝ Տոլստոյը երգիծական կերպարին անվանում է «հայր» («Դու աղքատների հայրն ես», հայցվորն ասում է ատելի աշխատակցին. «Հրամանատար դարպասների մոտ», ժանդարմերիայի գնդապետը, հարցաքննելով մեղադրյալին, իրեն առաջարկում է որպես հայր - «Պոպովի երազանքը»; խոսելով դաժանությունների մասին Պետրոս I-ին, բանաստեղծը բերանն ​​է դնում այն ​​արտահայտությունը, որ նա «բոլորի հայրն է» - «Պատմություն ...»; թագավորի մասին, որը պատրաստվում է մահապատժի. Զվարճանքի ժամանակ նրանք ասում են Պոտոկին. «Այդ դեպքում մեր հայրը կհամարձակվի մեզ մահապատժի ենթարկել»: - «Պոտոկ-բողատիր»):

Սա նպաստում է բնութագրերի խորացմանը, լրացուցիչ ֆոնի ստեղծմանը, որի դեմ ավելի տարողունակ ու ուռուցիկ է առաջանում պատկերների ու իրավիճակների ներքին էությունը։

Տոլստոյի երգիծանքը բնութագրվում է նաև խոսքի ոճերի հակապատկերային աղտոտման առկայությամբ։ «Պատմություն ...» Ռուսաստանում դրամատիկ իրադարձությունները հակադրվում են ամենօրյա բառապաշարին, միտումնավոր պարզեցված և կրճատված: Ահա մի պատմություն թաթարների արշավանքի մասին՝ «Թաթարները... Տաբատ հագե՛ք, հասան Ռուսաստան», իշխանական քաղաքացիական կռիվների մասին՝ «Ի՞նչ օր է, ուրեմն եղբայրն ընդդեմ եղբոր Հորդայում անեծք է կրում»։ Այս տեսակի բանավոր շարքը բանաստեղծության համատեքստում գործում է ոչ թե առանձին, այլ ներդաշնակորեն տեղավորվում ստեղծագործության ընդհանուր տոնայնության մեջ, որը հիմնված է ոչ թե առանձին բառերի և արտահայտությունների ընտրության վրա, այլ, Պուշկինի խոսքերով, իմաստով. «համաչափության և համապատասխանության», ինչը մեծապես բնորոշ էր Տոլստոյին։

Բանաստեղծը դիմում է անհամատեղելի իմաստային շերտերի խառնուրդի ՝ հին ռուսերեն և 60-ականների դարաշրջան («բալլադներ միտումով»), «չինական» և հին ռուսերեն («Նա նստած է հովանոցի տակ ...»), գիտական ​​և բյուրոկրատական ​​(«Ուղերձ Մ. Ն. Լոնգինովին դարվինիզմի մասին»):

Տոլստոյի երգիծական ստեղծագործություններից շատերը հագեցած են մակարոնական ոտանավորներով («Պատմություն ...», «Ռոնդո», «Կատկովի երգը ...», «Երբեմն ուրախ մայիս ...» բալլադում): Բայց «սինիզմների», «հին ռուեյիզմների», այլ լեզուների բառերի առատությունը նշանակալի նշանակություն է ձեռք բերում միայն խոսքի այլ շերտերի հետ համատեղ, երբ այս բազմալեզու, բազմաոճ բառերը միավորվում են իրենց թիրախային միջավայրում, երբ առաջանում է իմաստային միասնություն։ , և ի վերջո՝ սուր երգիծանք։ Տարբեր մակարդակների և նշանակության ոճական պլաններին «միանալու» և այդպիսով նոր բովանդակություն ստեղծելու կարողությունը երգիծաբան Տոլստոյի հատկանիշներից է։

Հաճախ Տոլստոյի երգիծանքի հեգնանքն արտահայտվում է հեղինակի մեկնաբանություններում, պարզաբանումներում, եզրակացություններում։ Հեղինակի դերը տարբեր երգիծանքներում, նրա ներկայության բնույթն ու աստիճանը նույնը չեն։ Այդ տարբերությունն արտահայտվում է կա՛մ հեգնական սկզբունքի ամրապնդմամբ, երբեմն սարկազմի հասնելով, կա՛մ թուլացնելով։

Այնուհետև հեղինակը մեկնաբանում է այն, ինչ տեղի է ունենում («Հայտնի է, որ առանց իշխանության չես կարող հեռու գնալ» - «Պատմություն ...»); այնուհետև նա խորհուրդներ է տալիս ամբարտավան նախարարներին («Բացահայտեք ձեր դեմքը Տիմաշև - Կարգավորեք» - «Պատմություն ...», «Բավական է, Միշա: Մի բողոքեք» - «Ուղերձ Մ. Ն. Լոնգինովին դարվինիզմի մասին»); երբեմն նա չի կարողանում զսպել իր էմոցիաները և բացահայտորեն վրդովմունք է արտահայտում («... ինչպես վախի մեջ գտնվող մարդիկ զզվելի են. Նրանք սկսում են աստծո պես, բայց ավարտվում են խոզի պես» - «Պոպովի երազանքը»); հաճախ հեղինակի հեգնանքը հանգեցնում է պատկերվածի իմաստի և իսկության շինծու թյուրիմացության («Իսկ որտե՞ղ եք տեսել այդպիսի նախարարների.<...>Ես ձեզ հինգ ռուբլի թղթե տիկիններ կտամ որպես գրավ; Միգուցե նրանցից շատերը կան Ֆրանսիայում, բայց Ռուսաստանում նրանք չկան և երբեք չեն եղել: կամ, այսպես ասած, սահմանափակելով տեքստի լայն մեկնաբանության հնարավորությունը, ընթերցողին հնարավորություն է տալիս եզրակացություններ անել («Պատճառը, անկախ նրանից, թե սա պատճառ է, թե ոչ, ես պատասխանատու չեմ ուրիշի երազանքի համար»):

Տոլստոյի հեգնանքը ստեղծագործության մեջ հեղինակի ներկայության ձևերից է։ Հեղինակի այս ներկայությունը օգնում է մերկացնել բոլոր տեսակի բարի մտադրությունների «տեսքը», քանի որ չափանիշը, որով չափվում է նրանց վարքագիծը, ընթերցողի սեփական ողջախոհությունն է: Ընթերցողի մտքին ուղղված նման կոչում դրսևորվում են Տոլստոյ Լուսավորչի գծերը։

Հիմնաբառեր:Ալեքսեյ Կոնստանտինովիչ Տոլստոյ, Ա.Կ. Տոլստոյ-երգիծաբան, քննադատություն Ա.Կ. Տոլստոյ, վերլուծություն Ա.Կ. Տոլստոյ, ներբեռնել քննադատություն, ներբեռնել վերլուծություն, անվճար ներբեռնում, 19-րդ դարի ռուս գրականություն

Ֆիլատովա Յանա

Շնորհանդեսը վերաբերում է ուսումնական և հետազոտական ​​աշխատանքին, որը նվիրված է Ա.Կ.Տոլստոյի երգիծական ստեղծագործություններին։

Երգիծական բանաստեղծությունները Ա.Կ.Տոլստոյի ստեղծագործության կարևոր շերտն են։ Բանաստեղծի ամենահայտնի երգիծական ստեղծագործություններից են «Ռուսական պետության պատմությունը Գոստոմիսլից մինչև Տիմաշև» (1868), «Պոպովի երազանքը» (1873), «Խռովություն Վատիկանում» (1864), «Բժշկական բանաստեղծություններ» (1868 թ.) , «Ուղերձ Մ. Ն. Լոգինովը դարվինիզմի մասին» (1872) և այլք: Խորաթափանց քնարերգու Ա.Կ. Տոլստոյը միևնույն ժամանակ չարաճճի հումորիստ էր և վառ երգիծաբան: Շրջապատող աշխարհին ակտիվ և շահագրգիռ հայացքը քաջություն է տվել արտահայտելու սեփական դիրքորոշումները: Բանաստեղծի երգիծական և հումորային ստեղծագործությունները ներառում են զվարճալի «Բժշկական բանաստեղծություններ», և խաղային «Կյանքի իմաստություն», «Գրություններ Պուշկինի բանաստեղծությունների վրա» և քաղաքական երգիծանքները։ Բանաստեղծը օգտագործում է տարբեր ժանրային ձևեր՝ բալլադ, երգիծանք, ուղերձ, պարոդիա, արձանագրություններ, առակներ և այլն։ Հաճախ բանաստեղծի երգիծական ստեղծագործությունների սյուժեն հիմնված է այլաբանության, սիմվոլիզմի վրա։ Տոլստոյի կատակերգական իրավիճակները միշտ պայմանավորված են սյուժեի ներքին պահանջներով և երգիծական կերպարների կերպարների զարգացմամբ, գեներացվում են նրանց կողմից, և դրանց սիմվոլիկան թելադրված է ժանրերի ինքնատիպությամբ, ստեղծելով իրականության միասնության զգացում և գեղարվեստական ​​գրականություն։ Տոլստոյի երգիծական կերպար ստեղծելու միջոցներից մեկը պատկերների հոգեբանական դետալավորումն է։ Երգիծական դիմանկարում կարևոր դեր է խաղում պատկերների անհատականությունը խորացնող կատակերգական դետալը։ Տոլստոյի ստեղծագործությունները հագեցած են կատակերգական հանգամանքներով։ Երգիծանքի առարկան ժողովրդավարական ճամբարի կողմից աշխարհ ներմուծված նոր գաղափարներն են, պաշտոնական կառավարական շրջանակների քաղաքականությունը, տարբեր ազգային մշակույթների հնացած ավանդույթները, գիտական ​​տեսությունները, գրաքննությունը, ինտելեկտուալ խավարամտության բոլոր ձևերը և այլն:

Ներբեռնել:

Նախադիտում:

Ներածություն ……………………………………………………… 3
Գլուխ 1. Պուշկինի վերաբերմունքը բնությանը……………… 3
Գլուխ 2 Ռուսական ձմեռ …………………………………………….. 5
Գլուխ 3 Գարունը Ա.Ս. Պուշկինի աշխատանքում………………… 6
Գլուխ 4 «Կարմիր ամառ» Ա.Ս. Պուշկինի ստեղծագործության մեջ ...... 8
Գլուխ 5 Աշունը A.S. Պուշկինի սիրելի եղանակն է……… 9
Եզրակացություն ……………………………………………………. 12
Մատենագիտական ​​ցանկ …………………………………. 13

Ներածություն
Բոլոր ժամանակներում բնությունը գրավել է մարդու ուշադրությունը: Այլ կերպ լինել չի կարող, քանի որ այն մեզ տալիս է ամեն ինչ՝ հագուստ, սնունդ, բնակարան... Իսկ բնությունից ավելի գեղեցիկ բան չկա։

Բնությունը մարդու հոգու հայելին է։ Նա, ով գիտի բնությունը տեսնել և դիտել, չի կարող չսիրել նրան, նրա համար նա հավերժ կմնա իր հայրենիքը, իր մի մասնիկը:

Սիրում եմ նաև իմ հայրենի բնությունն իր զուսպ գեղեցկությամբ։ Բայց ինձ համար հատկապես հետաքրքիր է դիտարկել սեզոնների փոփոխությունը։ Ցրտաշունչ ձմեռ՝ զվարճալի չմշկասահքով, երկար սպասված գարուն՝ երիտասարդ սաղարթների երկչոտ խշշոցով, սիրելի ամառ՝ զվարճանքի ծովով և ոսկե աշուն՝ իր հանգստությամբ և հանգստությամբ:

Ռուս գրականության եղանակների մասին բազմաթիվ հրաշալի գործեր են գրվել։ Բայց սիրելի բանաստեղծ Ա.Ս. Պուշկինի քնարական բանաստեղծություններն ինձ մոտ և հասկանալի են։

Այս առումով իմ աշխատանքում ես դրել եմ հետևյալ նպատակները.

• 
  պարզել, թե ինչպես է իմ սիրելի բանաստեղծը վերաբերվել ռուսական բնությանը.
• 
  իմացեք, թե ինչպես է Պուշկինը պատկերել տարվա եղանակները իր աշխատանքում.
• 
  բացահայտել տարվա եղանակների Պուշկինի նկարագրության առանձնահատկությունները։

Գլուխ 1

Պուշկինի վերաբերմունքը բնությանը
Ա.Ս. Պուշկինը վաղ մանկությունից սիրել և հասկացել է իր հայրենի բնությունը: Խորապես ռուս մարդ, նա կարողացավ համեստ բնապատկերների մեջ նկատել, թե ինչն է կազմում նրանց անբացատրելի հմայքի գաղտնիքը, նրան հաջողվեց գտնել պոեզիա նույնիսկ ռուսական բնության արձակում:

Նրա վաղ ստեղծագործության մեջ մենք տեսնում ենք Կովկասի և Ղրիմի հարավային բնության հոյակապ նկարներ:

Հրաժեշտ, ազատ տարր:

Վերջին անգամ իմ առջև

Դուք գլորում եք կապույտ ալիքներ

Եվ փայլիր հպարտ գեղեցկությամբ:

«Դեպի ծով», 1824 թ

Ա.Ս. Պուշկինի դեպի հյուսիս տեղափոխմամբ բնության նրա նկարագրությունը այլ բնույթ է ստանում։ Բանաստեղծի ուշադրությունն այժմ գրավում են ոչ թե Կովկասի շքեղ գագաթները, ոչ ծովի շլացուցիչ փայլը, այլ բոլորովին այլ նկարներ։ «Ես սիրում եմ ավազոտ լանջը,- ասում է նա,- խրճիթի դիմաց կան երկու ծառեր, մի դարպաս, կոտրված ցանկապատ»: (Օնեգինի ճամփորդություններից հատվածներ):

Տեսեք, թե ինչ տեսարան է այստեղ՝ թշվառ խրճիթների շարք,

Նրանց հետևում սև հող է, թեք հարթավայրեր,

Դրանց վերևում մոխրագույն ամպերի հաստ շերտ կա։

Որտե՞ղ են լուսավոր դաշտերը: որտեղ են մութ անտառները:

Որտեղ է գետը: Բակում՝ ցածր պարսպի մոտ

Երկու խեղճ ծառեր կանգնած են աչքի ուրախության մեջ,

Ընդամենը երկու ծառ...

(«Իմ ռադդի քննադատը», 1830)

Ի՞նչ կարող է լինել ավելի ճիշտ, քան Ռուսաստանի կենտրոնական գյուղական լանդշաֆտի այս պատկերը:

Իր ողջ կարիերայի ընթացքում Ա.Ս. Պուշկինը դիմեց ռուսական լանդշաֆտի նկարներին: Թերեւս դրա համար է նրա բանաստեղծություններն այդքան թափանցող ու քնարական։

Բայց Ա.Ս. Պուշկինը հատուկ ուշադրություն է դարձրել սեզոններին։ Բանաստեղծի ստեղծագործություններում կարտացոլվեն տարվա բոլոր եղանակները։ Թեև դրանք շրջանակված չեն ինքնուրույն թեմայով և հաճախ խորհրդանշական ֆոն են բանաստեղծի մտորումների համար նրա կյանքի որոշակի ժամանակահատվածում, կարելի է ասել, որ դրանք կազմում են բանաստեղծի ողջ ստեղծագործության կարևոր մասը։ Ես ուզում եմ ձեզ ավելին պատմել նրանց մասին:

Գլուխ 2

Ռուսական ձմեռ
Պուշկինը սիրում էր ռուսական ձմեռը. Ի՞նչ էր նա սիրում ձմռանը: Այս հարցին պատասխանելու համար անդրադառնանք բանաստեղծի բանաստեղծություններից մի քանիսին.

1826 թվականին գրել է հայտնի բանաստեղծությունը«Ձմեռային ճանապարհ».Բանաստեղծը շատ էր սիրում ճանապարհին լինել։ Երկար ճանապարհորդության ընթացքում նա շատ լավ բաներ գտավ։ Կարելի էր հանգիստ մտածել սեփական մտքերը, բավականաչափ նայել հայրենի անտառների ու դաշտերի լանդշաֆտին, զրուցել ընկերների հետ, տեսնել, թե ինչպես են ապրում սովորական մարդիկ։

Ճանապարհը նրա համար կյանքի իսկական դպրոց էր։

Բայց ձմեռային ուղիները հատկապես քաղցր էին նրա հոգու համար։ Լեռնոտ ձնառատ տարածությունները, գլորված ճանապարհը, վազորդների չափավոր ճռռոցը, զանգի միապաղաղ զնգոցը - այս ամենը բանաստեղծի վրա յուրահատուկ տրամադրություն է գցել.

Ձմեռային ճանապարհին՝ ձանձրալի

Troika Greyhound վազում

Մեկ զանգ

Հոգնեցնող աղմուկ.

Այս բանաստեղծությունը շատ է հիշեցնում ռուսական ժողովրդական երգը։ Հայտնի է, որ նա անվերջ պատրաստ էր լսել, թե ինչ է երգում իր դայակ Արինա Ռոդիոնովնան։ Թերևս դրա համար է «Ձմեռային ճանապարհը» այդքան հեշտ լսելի։

Այս բանաստեղծությունը կարդալիս մենք բանաստեղծի հետ միասին հայտնվում ենք ճանապարհին և կարող ենք դիտել ձմեռային ձանձրալի բնապատկերը՝ նստած եռյակի մեջ։

Բանաստեղծության մեջ բոլորովին այլ ձմեռ է հայտնվում մեր առջև«Ձմեռային առավոտ», գրված է 1829 թ.

Արև և սառնամանիք; հրաշալի օր!

Դու դեռ քնում ես, իմ սիրելի ընկեր,

Ժամանակն է, գեղեցկուհի, արթնացիր.

Բացեք ձեր փակ աչքերը,

Դեպի հյուսիսային Ավրորա,

Եղիր հյուսիսի աստղը:

Ի՜նչ արտասովոր աշխուժություն և թարմություն է բխում այս տողերից։ Որքան տարբեր է հիմա ձմեռային լանդշաֆտը:

Կապույտ երկնքի տակ

շքեղ գորգեր,

Փայլում է արևի տակ, ձյունը պառկած է,

Միայն թափանցիկ անտառը սևանում է,

Եվ եղևնին կանաչվում է սառնամանիքի միջով,

Եվ սառույցի տակ գտնվող գետը փայլում է:

«Ռուսական ցրտի» հանդեպ իր սերը բանաստեղծը փոխանցում է նաև «Եվգենի Օնեգին» վեպի սիրելի հերոսներին։ Այսպիսով, Տատյանա Լարինան նույնպես սիրում է ռուսական «երկնային ձմեռ» վեպը և հիանում է նրա գեղեցկությամբ.

Տատյանա (ռուսական հոգի,

Չգիտեմ ինչու։)

Իր սառը գեղեցկությամբ

Ես սիրում էի ռուսական ձմեռը...

Այս վեպում մենք բազմիցս հանդիպում ենք ձմռան նկարագրությանը։ Բայց ես կցանկանայի կանգ առնել մանկուց մեզ այդքան ծանոթ մի բանի վրա.

Ձմեռ.. Գյուղացին, հաղթական,

Վառելափայտի վրա, թարմացնում է ուղին.

Նրա ձին ձյան հոտ է գալիս,

Ինչ-որ կերպ թրթռալ;

Սանձերը փափկամազ են պայթում,

Հեռավոր վագոն թռչում է;

Կառապանը նստում է ճառագայթման վրա

Ոչխարի մորթով, կարմիր թաղանթով։

(Գլուխ V, տող II)

Աչքերիս առաջ ասես կենդանի, պարզ նկարներ են բարձրանում գյուղում ձնառատ ձմռանը։

Անդրադառնալով Ա.Ս. Պուշկինի ստեղծագործությանը, ես հանգեցի հետևյալ եզրակացության՝ բանաստեղծը սիրել է այս սեզոնը և իր կյանքի տարբեր ժամանակահատվածներում խոսել դրա մասին։ Ուստի ձմեռը նրա ստեղծագործություններում այնքան տարբեր է։ Բայց այս բոլոր բանաստեղծություններին միավորում է այն արտասովոր քնարականությունն ու պատկերավորությունը, որով Պուշկինը մոտեցավ այս սեզոնի նկարագրությանը։

Գլուխ 3

Գարունը Ա.Ս. Պուշկին

Գարուն։ Յուրաքանչյուր ոք յուրովի է սիրում տարվա այս եղանակը: Ոմանց համար դա թանկ է ժամանած թռչունների թմբուկին, ինչ-որ մեկին` աղմկոտ սառույցի շեղմանը: Շատերի համար գարունը կենսունակության, հիացմունքի, անհայտ ուրախության ալիք է առաջացնում, երբ անտառներն ու մարգագետինները ծածկված են վառ կանաչով։

Իսկ ինչպե՞ս է Ա.Ս. Պուշկինը պատկերել այս սեզոնը:

Ռուս գրականության մեջ թերևս դժվար է գտնել գարնան այնպիսի դինամիկ նկարագրություն, ինչպիսին Եվգենի Օնեգինի «Գարնանային ճառագայթներով քշված» հայտնի հատվածում։ Ընդամենը 14 տող, և մեր առջև, ինչպես ֆիլմում, գարնան նկարները «պտտվում են» այն պահից, երբ գարնանային առվակները սկսում են աղմուկով հոսել, և մինչև այն հրապուրիչ ժամը, երբ բլբուլը երգում է կանաչապատ պուրակում։ Մայիսի գիշեր.

Գարնանային ճառագայթներով հալածված,

Շրջակա լեռներից արդեն ձյուն է տեղում

Փախել է ցեխոտ առվակներից

Դեպի ողողված մարգագետիններ.

Բնության պարզ ժպիտը

Երազի միջոցով հանդիպում է տարվա առավոտը.

Երկինքը կապույտ է փայլում:

Դեռ թափանցիկ, անտառներ

Ոնց որ կանաչում են։

Մեղու դաշտում հարգանքի տուրք մատուցելու համար

Թռչում է մոմի բջիջից:

Հովիտները չորանում են և շլացնում;

Նախիրները աղմկոտ են, իսկ բլբուլը

Արդեն երգել է գիշերների լռության մեջ։

(Գլուխ VII, հատված I)

Ինչպիսի՜ գույների ու հնչյունների հարստություն։ Սկզբում դա ձյան կեղտոտ մոխրագույն գույն է՝ գարնան սկզբի գույնը։ Եվ շուտով այն կփայլի, երկինքը կփայլի կապույտով: Անտառները «բմբուլից կանաչում են», մարգագետինները լի են բազմաթիվ գույներով։ Աշխարհն ավելի հնչեղ է դառնում. լսվում է մեղվի թեթև բզզոց, հնչում է բլբուլի ուրախ տրիլինգ։ Միայն Ա.Ս. Պուշկինը կարող էր այդքան վառ պատկերել այս սեզոնը:

Ինձ ապշեցրեց այն փաստը, որ այս մեծ բանաստեղծի մեջ ամենասովորական նկարները բանաստեղծական են ստացվում։ Գարնան սկիզբը ցուցադրվում է այն մարդու աչքերով, ում համար պարզ գյուղի, հասարակ գյուղացու կյանքի գաղափարը կապված է բնության հետ։ Այդ իսկ պատճառով Պուշկինը գրում է մարգագետինների, մեղուների և նույնիսկ նախիրների մասին։

Եվ որքան բանավոր ժողովրդական պոեզիա է հիշեցնում «Հենց հալած աղբյուրի վրա ...» բանաստեղծությունը: Այդ են վկայում թե՛ խոսքի ոճը, թե՛ բանաստեղծական մետրը, որը վերարտադրում է ժողովրդական չափածո տեսակներից մեկը։

Հենց հալած աղբյուրի վրա

Վաղ ծաղիկներ են հայտնվել

Ինչպես մոմի հրաշալի թագավորությունից,

Առաջին մեղուն դուրս թռավ

Թռավ վաղ ծաղիկների միջով

Կարմիր գարնան մասին պատմիր,

Շուտով հյուր կլինի՞, սիրելիս,

Շուտով մարգագետինները կկանաչե՞ն

Շուտով գանգուր կեչի մոտ

Կպչուն տերևները կփլվեն

Բուրավետ բալը կծաղկի...

(1828)

Բայց բանաստեղծն ինքը գարուն չէր սիրում։ Նա ինքն է խոստովանում սա.

Հիմա իմ ժամանակն է. ես գարուն չեմ սիրում.

Ջերմությունն ինձ համար ձանձրալի է. գարշահոտություն, կեղտ - գարնանը ես հիվանդ եմ;

Արյունը խմորվում է; զգացմունքները, միտքը կաշկանդված է մելամաղձությունից:

(«Աշուն», 1833)

Հավանաբար սա է պատճառը, որ գարնանային բնապատկերների նկարներ հազվադեպ են հանդիպում նրա երգերի երգերում։

Գլուխ 4

«Կարմիր ամառը» Ա.Ս. Պուշկին
Կարդալով Ա.Ս. Պուշկինի բանաստեղծությունները՝ ես եկա այն եզրակացության, որ բանաստեղծը չէր սիրում ամառը։ Տարվա այս եղանակը, որը մեզանից շատերին է դուր գալիս, Պուշկինին ոգեշնչում չի բերել.

Օ՜, կարմիր ամառ: ես քեզ կսիրեի

Եթե ​​չլինեին շոգը, փոշին, մոծակները և ճանճերը:

Դուք, ոչնչացնելով բոլոր հոգևոր ունակությունները,

դու տանջում ես մեզ; ինչպես դաշտերը, այնպես էլ մենք տառապում ենք երաշտից.

Պարզապես ինչպես խմել և թարմացնել ինքներդ ձեզ -

Ուրիշ միտք չունենք...

(«Աշուն», 1833)

Ըստ երևույթին, հետևաբար, շատ ավելի քիչ ուշադրություն է դարձվում այս սեզոնի նկարագրություններին Ա.Ս. Պուշկինի ստեղծագործություններում: Ամառային նկարներով հանդիպում ենք «Եվգենի Օնեգին» վեպում։

Բանաստեղծը խոստովանում է.

Բայց մեր հյուսիսային ամառը

հարավային ձմեռային մուլտֆիլմ,

Թարթում է և ոչ. հայտնի է,

Նույնիսկ եթե մենք չենք ուզում դա խոստովանել։

(Գլուխ IV, հատված XL)

Այն տողերը, որոնցում Պուշկինը նկարագրում է ամառային երեկոյի գեղեցկությունը, ներծծված են հատուկ քնարականությամբ։

Երեկո էր։ Երկինքը մութ էր։ Ջուր

Նրանք հոսում էին հանգիստ: Բզեզը բզզաց.

Շուրջպարերն արդեն ցրված էին;

Արդեն գետի մյուս կողմում, ծխում է, բոցավառվում

Ձկնորսության կրակ...

(Գլուխ VII, հատված XV)

Գլուխ 5

Աշունը Ա.Ս. Պուշկին
Ոչ մի այլ սեզոն Պուշկինի ստեղծագործության մեջ այնքան լայն ու վառ ներկայացված չէ, որքան աշունը։

Պուշկինը բազմիցս ասել է, որ աշունն իր սիրելի եղանակն է։ Աշնանը նա ամենալավն էր գրում, և ամենաշատը նա գտավ «ներշնչանք», հատուկ վիճակ, «երանելի հոգեվիճակ, երբ քո առջև պարզ գծվում են երազանքները, և դու գտնում ես կենդանի, անսպասելի բառեր՝ քո տեսիլքները մարմնավորելու համար, երբ բանաստեղծությունները հեշտությամբ ընկնում են գրչիդ տակ, և հնչեղ ոտանավորները վազում են դեպի ներդաշնակ միտք» («Եգիպտական ​​գիշերներ»):

Ինչո՞ւ է աշունն այդքան սիրելի բանաստեղծի համար։

Պուշկինը «Աշուն» բանաստեղծության մեջ ասում է այս սեզոնին իր վերաբերմունքի մասին.

Ուշ աշնան օրերը սովորաբար նախատում են,

Բայց նա ինձ համար թանկ է, սիրելի ընթերցող…

Աշնանային բնության սքանչելի նկարագրություններով այս բանաստեղծության մեջ բանաստեղծն ուզում է ընթերցողին վարակել այս եղանակի հանդեպ իր առանձնահատուկ սիրով, և այս անավարտ հատվածի վերջին տողերում արտասովոր համոզիչությամբ ու պոեզիայով ցույց է տալիս, թե ինչպես է ոգեշնչումը ծնվում նրա հոգում. , ինչպես են հայտնվում նրա բանաստեղծական ստեղծագործությունները.

Տխուր ժամանակ! ախ հմայք!

Ձեր հրաժեշտի գեղեցկությունը հաճելի է ինձ համար -

Ես սիրում եմ թառամելու հոյակապ բնույթը,

Անտառներ՝ պատված բոսորագույնով և ոսկով,

Քամու աղմուկի և թարմ շնչառության իրենց հովանոցում,

Եվ երկինքը ծածկված է մշուշով:

Եվ արևի հազվագյուտ ճառագայթ, և առաջին սառնամանիքները,

Եվ հեռավոր մոխրագույն ձմեռային սպառնալիքները ...

... Եվ մտքերը գլխումս անհանգստանում են քաջության մեջ,

Եվ թեթև ոտանավորները վազում են դեպի նրանց,

Եվ մատները գրիչ են խնդրում, գրիչ՝ թղթի համար,

Մի րոպե, և ոտանավորները կհոսեն ազատ:

(«Աշուն», 1833)

Բանաստեղծը գիտի բանաստեղծական հատկանիշներ գտնել աշնանային բնության թառամածության մեջ՝ ծառերի դեղնած սաղարթը նրա մեջ մանուշակագույն ու ոսկեգույն է դառնում։ Սա սիրո ընկալում է

իր անձը, ով իսկապես սիրում և գիտի ինչպես նկատել աշնան բանաստեղծական առանձնահատկությունները: Զարմանալի չէ, որ ֆրանսիացի գրող Պրոսպեր Մերիեն նշել է, որ «պոեզիան Պուշկինի մոտ ծաղկում է ամենասթափ արձակից»։

Աշնանային բնության բազմաթիվ նկարագրությունների ենք հանդիպում «Եվգենի Օնեգին» վեպում։ Մանկուց ծանոթ «Արդեն երկինքը շնչում էր աշունը» հատվածը մեզ ներկայացնում է գյուղի ուշ աշունը։ Այս հատվածում կա նաև մի ճամփորդ, որը ամբողջ արագությամբ շտապում է ձիու վրա՝ գայլից վախեցած, և հովիվը, ով աշխատում էր ամառային տառապանքների ժամանակ, և գյուղացի աղջիկը երգում է պտտվող անիվի հետևում, և տղաներ, ովքեր սահում են սառած գետի վրա:

Արդեն երկինքը շնչում էր աշնանը,

Արևը քիչ էր շողում

Օրը կարճանում էր

Անտառների առեղծվածային հովանոց

Տխուր աղմուկով նա մերկ էր,

Մառախուղը թափվեց դաշտերի վրա

Աղմկոտ սագերի քարավան

Ձգվում է դեպի հարավ՝ մոտենում է

Բավականին ձանձրալի ժամանակ;

Նոյեմբերն արդեն բակում էր։

(Գլուխ IV, հատված XL)

Հայտնի վեպից ևս մեկ հատված տոգորված է այլ տրամադրությամբ. Խոսում է նաև աշնան մասին, բայց չկա բնության նկարների անմիջական, պարզ պատկերացում և բնության կյանքի հետ սերտ առնչություն ունեցող մարդկանց պատկերներ։ Այս հատվածում բնությունն ինքնին պոետիկորեն մարդկայնացված է, այլաբանորեն ներկայացված կենդանի էակի տեսքով։

Եկավ ոսկե աշունը,

Բնությունը դողում է, գունատ,

Զոհի պես, հոյակապ հեռացված ...

(Գլուխ VII, տող XXIX)

Իսկապես, աշնանը Ա.Ս. Պուշկինը ուժի արտասովոր աճ ապրեց: 1830-ի Բոլդինյան աշունը նշանավորվեց բանաստեղծի ստեղծագործական հանճարի արտասովոր վերելքով և ծավալով: Համաշխարհային գրականության պատմության մեջ անհնար է մեկ այլ օրինակ բերել, երբ գրողը երեք ամսում այսքան հրաշալի գործեր կստեղծեր։ Այս հանրահայտ «Բոլդինո աշուն»-ում Պուշկինն ավարտեց «Եվգենի Օնեգին» վեպի VIII և IX գլուխները, գրեց «Բելկինի հեքիաթները», չորս «փոքր ողբերգություններ» («Թշվառ ասպետը», «Մոցարտ և Սալիերի», «Քարե հյուրը» , «Ժանտախտի ժամանակի տոն»), «Գորյուխինո գյուղի պատմությունը», «Քահանայի և նրա աշխատող Բալդայի հեքիաթը» մոտ 30 բանաստեղծություն (ներառյալ «Դևեր», «Էլեգիա», «Խեղկատակություն» , «Իմ տոհմածառը»), մի քանի քննադատական ​​հոդվածներ և նշումներ։ Մեկ «բոլդինո աշնան» ստեղծագործությունները կարող էին հավերժացնել բանաստեղծի անունը։

Պուշկինն այս աշնանը Բոլդինում ապրեց մոտ երեք ամիս։ Այստեղ նա ամփոփել է նախորդ տարիների մտքերն ու գաղափարները, ուրվագծել նոր թեմաներ հատկապես արձակում։

Բանաստեղծը Բոլդին կայցելի ևս երկու անգամ (1833 և 1834 թվականներին), նաև աշնանը։ Եվ այս այցելությունները նկատելի հետք թողեցին նրա աշխատանքի վրա։ Բայց բանաստեղծի ստեղծագործական կյանքում եզակի մնաց 1830 թվականի հանրահայտ «բոլդինո աշունը»։

Եզրակացություն

Ա.Ս. Պուշկինը շատ էր սիրում ռուսական բնությունը, այդ իսկ պատճառով նրա պոեզիայում այդքան վառ ու գունեղ նկարագրված են տարվա բոլոր եղանակները։ Նա գոհ էր կենտրոնական Ռուսաստանի համեստ բնապատկերներից։ Նրանց մեջ նա կարողացավ տեսնել, թե որն է նրանց հմայքի գաղտնիքը, նրանց գեղեցկության գաղտնիքը:

Տարվա եղանակների նկարագրությանը Պուշկինը մոտեցել է ռեալիզմի տեսանկյունից։

Ես վերանայեցի այն ստեղծագործությունները, որոնցում բանաստեղծը նկարագրել է բոլոր չորս եղանակները՝ ձմեռ, գարուն, ամառ և աշուն: Ռուսական բնապատկերի գեղեցիկ պատկերներ մենք գտնում ենք ինչպես առանձին բանաստեղծություններում, այնպես էլ «Եվգենի Օնեգին» վեպի բնանկարային ներդիրներում։ Պուշկինը կարողանում էր ամեն սեզոնում գտնել բանաստեղծական առանձնահատկություններ՝ շողշողացող ձմեռային բնապատկեր, փոթորկոտ գարուն, «կարմիր ամառ» և ոսկե աշուն: Եվ այս բնապատկերի ֆոնին բանաստեղծը շատ հաճախ գծում է սովորական գյուղացիների կյանքը։

Բանաստեղծի տարվա ամենասիրած եղանակը աշունն էր, որը նրան էներգիա ու արտասովոր ստեղծագործական ուժեր տվեց։ Հենց այս սեզոնին Պուշկինը նվիրեց ամենամեծ թվով ստեղծագործությունները։

Պուշկինի մատնանշած լանդշաֆտի բացահայտման ճանապարհով կգնան 19-րդ դարի երկրորդ կեսի, ռուս գրականության «ոսկե դարի» մյուս գրողներն ու բանաստեղծները (Ն.Վ. Գոգոլ, Ի.Ս. Տուրգենև, Լ.Ն. Տոլստոյ և ուրիշներ):

Մատենագիտական ​​ցանկ
1. Zerchaninov A. and Porfiridov N. Ռուս գրականություն. Դասագիրք մանկավարժական դպրոցների 1-ին դասարանի համար. - Մ .: ՌՍՖՍՀ կրթության նախարարության պետական ​​կրթական և մանկավարժական հրատարակչություն, 1948 թ.

2. Լոտման Յու Ռոման Ա.Ս. Պուշկին «Եվգենի Օնեգին». Մեկնաբանություն. Ուսուցչի ուղեցույց: - Լ.: Կրթություն, 1983:

3. Pushkin A. Works. 3 հատորով - Մ .: Խուդոժ. լույս, 1987 թ.

4. Պուշկին Ա. Բանաստեղծություններ./Խմբ. Ս. Բոնդի. - Մ.: Էդ. «Մանկական գրականություն», 1970։

5. Rez Z. Քնարական ստեղծագործությունների ուսումնասիրությունը դպրոցում (IV - VII դասարաններ). - Լ.: Էդ. «Լուսավորություն», Լենինգրադի մասնաճյուղ, 1968 թ.

6. Rozhdestvensky V. Reading Պուշկին. - Լ., 1966։

Ա.Կ.Տոլստոյի երգիծանքը, որը գրվել է անցյալ դարի վաթսունականների վերջին, կարելի է մեկնաբանել մի քանի կերպ. Նախ և առաջ պետք է մատնանշել իմաստային մեկնաբանության հնարավորությունները, որոնք թաքնված են արտատեքստային համեմատությունների մեջ։ Այսպիսով, օրինակ, հնարավոր է վերլուծված տեքստը կապել Ա.Կ. Տոլստոյի դարաշրջանի արտատեքստային քաղաքական իրականության հետ, ինչպես նաև դրա հարաբերակցությունը այլ տեքստերի հետ.

1. Ոչ գեղարվեստական ​​- այստեղ հնարավոր են ուսումնասիրության տարբեր ասպեկտներ.

ա. Համեմատություններ պատմափիլիսոփայական գաղափարների հետ, տարածված՝ սկսած Բելինսկուց և Հերցենից, ռուս լրագրության, փիլիսոփայության և պատմագիտության մեջ 1840-1860-ական թվականներին։ Խոսքը վերաբերում է այն գաղափարներին, ըստ որոնց՝ ճորտատիրությունը և ավտոկրատական ​​բյուրոկրատիան ռուսական պետական ​​կյանքում «արևելյան» սկիզբ են, անշարժության սկիզբ՝ հակառակ առաջընթացի գաղափարին։ Կարելի է օգտագործել Բելինսկու և այլ հրապարակախոսների մեջբերումները Չինաստանի մասին՝ որպես մի երկրի, որտեղ անշարժ մնալը փոխարինել է և՛ պատմությանը, և՛ հասարակական կյանքին, մի երկիր, որը հակառակ է Եվրոպայի պատմական դինամիզմին:

բ. Համեմատություններ հենց Ա.Կ.Տոլստոյի պատմական հայեցակարգի հետ, ով Կիևան Ռուսին մոտեցրել է ասպետական ​​ռոմանական Եվրոպային, իսկ հետագա ռուսական պատմության մեջ նա տեսել է «ասիատիզմի» և «սինոիզմի» առանձնահատկությունները, որոնք առաջացել են մոնղոլների տիրապետությունից:

մեջ Ա.Կ.Տոլստոյի մերձեցումը սլավոնական մտքի հետ իր տարբեր դրսևորումներով և նրանից վանումով.

դ. Ա.Կ.Տոլստոյի պատմափիլիսոփայական հայեցակարգի շատ ասպեկտներ զարմանալիորեն մոտ են Ա.Վ.Սուխովո-Կոբիլինի մտքերին։ Այստեղ տեքստերի համեմատությունը շոշափելի արդյունքներ կտա:

Ա. Կ. Տոլստոյի (այստեղ, առաջին հերթին, «Ն. Մ. Կարամզինը և Ա. Կ. Տոլստոյն իրեն հուշում է» թեման) և հետագա ճակատագիրը (Ա. Կ. Տոլստոյ և Վ. Սոլովյով, XX-ի պոեզիայի երգիծական ավանդույթի հաստատում. . եւ ուրիշներ).

2. Գեղարվեստական:

ա. Տեքստի համեմատությունը Ա.Կ.Տոլստոյի այլ երգիծական ստեղծագործությունների հետ.

բ. Համեմատություն Ա.Կ.Տոլստոյի ոչ երգիծական ստեղծագործությունների հետ՝ գրված մոտավորապես նույն ժամանակներում («Տուգարին օձը», «Հարալդի և Յարոսլավնայի երգը», «Երեք ճակատամարտ» և այլն)։

մեջ Տեքստի համեմատությունը 1860-ականների երգիծական և պատմական պոեզիայի հետ։ Վերլուծության այս բոլոր մեթոդները կարելի է անվանել համատեքստային. աշխատանքը ներառված է տարբեր համատեքստերում, համեմատությունների, հակադրությունների մեջ; ինվարիանտ սխեմաների կառուցումը հնարավորություն է տալիս բացահայտել տվյալ տեքստի կառուցվածքի առանձնահատկությունները։

Այնուամենայնիվ, մենք մեր առջեւ շատ ավելի նեղ խնդիր ենք դրել՝ սահմանափակվելով ներտեքստային կապերի վերլուծությամբ։ Մենք կդիտարկենք միայն այն կառուցվածքային հարաբերությունները, որոնք կարող են բացահայտվել վերլուծության միջոցով: տրվածտեքստը։ Այնուամենայնիվ, այս խնդիրը դեռ շատ լայն է: Նեղացնելով այն՝ մենք կսահմանափակվենք գերլեքսիկային մակարդակներով. այն բանաստեղծական գերիմաստները, որոնք առաջանում են տվյալ տեքստում այն ​​մակարդակներում, որոնց համար բառը կգործի որպես տարրական միավոր։

Այս կերպ ձևակերպված առաջադրանքն այլ կերպ կարելի է բնորոշել որպես երգիծանքի բառա-ոճական մեխանիզմի վերլուծություն։ Միաժամանակ պետք է ընդգծել, որ երգիծանքն այստեղ ստեղծվում է այս տեքստի ներքին կառուցվածքով և չի սահմանվում, օրինակ, ժանրով, ինչպես դա առակում է։ 1 .

Վերլուծված տեքստի իմաստային կառուցվածքը հիմնված է անհամապատասխանությունների վրա: Հենց իմաստային անհամապատասխանություններն են դառնում իմաստների հիմնական կրողը, գեղարվեստական ​​և իմաստային կառուցման հիմնական սկզբունքը։ Մեզ հետաքրքրող բանաստեղծության մեջ մենք կանգնած ենք մի քանի ոճական և իմաստային կառուցումների հետ, որոնց համադրությունը մեկ ստեղծագործության ներսում անսպասելի է դառնում ընթերցողի համար։

Իմաստների առաջին շերտը պայմանականորեն կարելի է անվանել «չինական»։ Նա գիտակցաբար կենտրոնացած է «Չինաստանի» վրա ոչ թե որպես ինչ-որ աշխարհագրական և պատմական իրականության, այլ մտքում ունի որոշակի, ընդգծված չնչին գաղափարների մի շարք, որոնք ազդանշաններ են Չինաստանի մասին միջին գրական գաղափարների մասին, որոնք տարածված էին Ա.Կ. Տոլստոյի դարաշրջանում: Այնուամենայնիվ, չնայած բնութագրերի բոլոր պայմանականությանը, ընթերցողին տրված հասցեն բավականին որոշակի է: Ահա բառերի ցանկը, որոնք տեքստում կարող են կապված լինել միայն Չինաստանի թեմայի հետ.

հովանոց
չինարեն (չինարեն)
Չինաստան
մանդարին (մանդարին)
թեյ

Եթե ​​«սովորույթների» երկու բնորոշում ավելացնենք՝ «բոլորը նստեցին» և «մեջքը թափ տվեցին» և «Ցու-Կին-Ցին» պատշաճ անունը, ապա «սինիզմների» ցանկը կսպառվի։ Բանաստեղծության 95 բառի համար դրանք 8-ն են: Ընդ որում, ինչպես երևում է ցուցակից, բոլորը միաժամանակ պատկանում են այդ պայմանական գրական աշխարհի ամենաչնչին և ամենանշանավոր նշաններին, որոնք Ա.Կ. Տոլստոյը փորձում է առաջացնել մտքերում: ընթերցողների։ Հետաքրքիր դիտարկումներ կարելի է անել տեքստում այս բառերի բաշխվածության վերաբերյալ։

Տրված տվյալները հստակորեն համոզում են, որ «չինական» բառապաշարը նախատեսված է միայն տեքստին որոշակի իմաստային բանալի հաղորդելու համար։ Ապագայում այն ​​մարում է: Բոլոր «սինիզմները» ներկայացված են անուններով։ Գործողությունների կոնկրետ «էկզոտիկաներ» ձևավորվում են ֆրազոլոգիայի մակարդակում։ «Բոլորը նստեցին, մեջքը թափ տվեցին» այս համակցությունը նախատեսված էր տեքստի մեջ տիկնիկագործության տարր ներմուծելու համար 2 . «Տարբեր թեյ» երդման զավեշտական ​​պայմանականությունը բացահայտվում է երդման բանաձևի մեջ այդ տարիների ռուսական առևտրում ընդունված գնահատականի նշումով:

Տեքստի մեկ այլ հիմնական իմաստային շերտը տանում է դեպի Հին Ռուսաստանի պատկերները, գաղափարական և մշակութային ներկայացումները: «Հին ռուսիզմները» տրված են արհամարհանքով, և նրանց ոճական ակտիվությունը հաշվարկվում է այս շերտերի անհամատեղելիության զգացողության վրա։ «Հին ռուսիզմները» նույնպես անհավասարաչափ են բաշխված՝ դրանք խտացված են երկրորդ, երրորդ և չորրորդ տողերում։ Ընդ որում, դրանք տրվում են նաեւ ամենաթափանցիկ ու տրիվիալ դրսեւորումներով։ Սա հատկապես նկատելի է Ա.Կ.Տոլստոյի պոեզիայում «Հին ռուսիզմների» ընդհանուր կառուցվածքի ֆոնին։ Նրա պատմական բալլադներում կան այնպիսի բառեր, որոնք ոճը գունազարդում են հենց իրենց հազվադեպությամբ, ինչպիսիք են «դոնի», «կաղնու» («նավակ» իմաստով), «գումենեց» («Բորիվոյ»); «կուտ», «դրոմ», «աքսամիտից կատուներ», «բերց», «ոբոր», «թևավոր սուր» («Խնդիրներ») և այլն: Միևնույն ժամանակ, դրանց ազդեցությունը հիմնված է այն բանի վրա, որ հստակ լինելով. Ընթերցողին անհայտ, նրանք օգտագործում էին ընդհանուր հասկացությամբ՝ առանց որևէ բացատրության կամ մեկնաբանական համատեքստի: Սա ընթերցողին մտցնում է իրեն անծանոթ մի աշխարհ և միևնույն ժամանակ այս աշխարհը ներկայացնում որպես իր համար սովորական։ Բայց նույնիսկ ժամանակակից քաղաքական երգիծանքի մեջ (օրինակ, «Երբեմն ուրախ մայիս ...») Ա.

«Նա նստած է հովանոցի տակ…»-ում արխաիզմները վերածվում են ոճավորված պոեզիայում ամենատարածված սլավոնականության: Դրանցից ընդամենը երեքն է՝ «ասա», «ասա», «երիտասարդ»։ Նրանց հարում է «երկրում» քերականական սլավոնիզմը, «տեր» արխաիզմը և ժողովրդական լեզուն՝ ֆունկցիոնալ կերպով կատարելով «ռուսականությունների» դերը՝ «մինչ այժմ», «պահեստ», «մտածիր դրա մասին»։ Հիմնական «հին ռուսերեն» երանգավորումը տրվում է «մինչ այժմ կարգուկանոն չկա» արտահայտությունը, որը մեջբերում է «Անցյալ տարիների հեքիաթ»-ից շատ հայտնի հատվածից։ 1868 թվականին Ա.Կ.Տոլստոյը այն վերածեց կրկներգի՝ «Ռուսական պետության պատմությունը Գոստոմիսլից մինչև Տիմաշև»։ Նա դրեց նույն բանաստեղծության էպիգրաֆը. «Մեր ամբողջ երկիրը մեծ է և առատ, բայց նրա մեջ հանդերձանք չկա ( Նեստոր. Տարեգրություն, էջ 8)»։

Վերոգրյալից կարելի է եզրակացնել, որ ոչ «սինիզմները», ոչ էլ «ռուսիզմներն» ինքնին դուրս չեն գալիս միտումնավոր տրիվիալության սահմաններից և առանձին վերցրած, չեն կարող ունենալ գեղարվեստական ​​նշանակալի գործունեություն։ Զգալիորեն դրանք համադրություն. Այս իմաստային շերտերը տեքստին նախորդող որևէ կառուցվածքային ակնկալիքով միացնելու անհնարինությունը նման համակցությունը դարձնում է հատկապես իմաստային։ Անհամատեղելիի այս կապի կենտրոնը Ցու-Կին-Ցին հատուկ անվանումն է, որում շերտերի հատումը ձեռք է բերում բառախաղային բնույթ։

Այնուամենայնիվ, ո՞րն է ոճական և իմաստային շերտերի այս խառնուրդի գաղափարական և գեղարվեստական ​​գործառույթը։

Որպեսզի տեքստը մեր կողմից ընկալվի որպես «ճիշտ» (օրինակ՝ «ռուսերեն ճիշտ տեքստ»), այն պետք է բավարարի լեզվական օգտագործման որոշակի նորմեր։ Այնուամենայնիվ, լեզվական առումով ճիշտ արտահայտությունը, ինչպիսին է «արևը ծագում է արևմուտքից», ընկալվում է որպես «սխալ» բովանդակությամբ, քանի որ այն հակասում է առօրյա փորձին։ Իմաստալիցության ձևերից մեկը, որը հնարավորություն է տալիս տեքստը որպես «ճիշտ» ընկալել, դրա հետևողականությունն է, հասկացությունների համադրությունը տրամաբանության, աշխարհիկ փորձառության և ողջախոհության նորմերին համապատասխան։ Սակայն հնարավոր է տեքստի այնպիսի կառուցում, որում բանաստեղծը կապում է ոչ թե ամենաշատ, այլ ամենաքիչ հավանական բառերի հաջորդականությունները կամ բառերի խմբերը։ Ահա օրինակներ նույն Ա.Կ.Տոլստոյից.

ա. Տեքստը կառուցված է անհեթեթության օրենքներով։ Չնայած քերականական և շարահյուսական կառուցման նորմերի պահպանմանը, իմաստային առումով տեքստը կարծես աննշան է. յուրաքանչյուր բառ իրենից ներկայացնում է անկախ հատված, որի հիման վրա գրեթե անհնար է գուշակել հաջորդը։ Այստեղ ոտանավորներն ամենականխատեսելին են։ Պատահական չէ, որ տեքստը մոտենում է աղբյուրների կատակերգական նմանակմամբ՝ սիրողական բանաստեղծություններ տվյալ հանգերի համար, որոնցում իմաստային կապերը իրենց տեղը զիջում են հանգավորված բաղաձայններին.

Հաջողվել է կոտրել սուրճի կաթսան
Քայլեք պուրակում պատառաքաղով:
Հանդիպեց մրջնանոցին;
Պատառաքաղ լավ, դանակահարիր նրան։

բ. Տեքստը բաժանված է սինթագմանին հավասար հատվածների։ Դրանցից յուրաքանչյուրը իր մեջ նշվում է տրամաբանական-իմաստային իմաստով, սակայն այս հատվածների միմյանց հետ կապը անսխալորեն անտեսում է տրամաբանության կանոնները.

Չար մարդասպանը դաշույնը սուզեց
Դելարուի կրծքավանդակի մեջ։
Նա հանեց գլխարկը և քաղաքավարի ասաց նրան.
"Շնորհիվ".
Ահա նրա ձախ կողմում սարսափելի դաշույն է
Չարագործը քշեց.
Եվ Դելարուն ասաց. «Ինչ գեղեցիկ է
Դու դաշույն ունես»։

Ցանկացած կապի խզումը դրա մոդելավորման փորձված մեթոդներից է։ Հիշեցնենք, որ լեզվի տեսական ուսումնասիրության մեջ հսկայական քայլ կատարվեց աֆազիայի երևույթների վերլուծությամբ, ինչպես նաև տրամաբանական և ճանաչողական հմտությունների ձևավորման գործում «հերթափոխների» և անհեթեթ պոեզիայի մեծ դերի երկարատև փաստով: երեխաների մեջ. 3 .

Աշխարհի սովորական պատկերի մեջ որոշակի կապեր խզելու հնարավորությունն է, որը ստեղծվել է ողջախոհության և առօրյա փորձի շնորհիվ, որ այդ կապերը դարձնում է տեղեկատվության կրող: Ալոգիզմներ մանկական պոեզիայում, ֆանտազիա՝ հեքիաթներում՝ հակառակ դեռևս 1920-ականներին արտահայտված մտավախություններին։ Ռապպյան քննադատությունն ու գռեհիկ մանկավարժությունը բնավ չեն ապակողմնորոշում երեխային (և ընդհանրապես ընթերցողին), ով տեքստը կյանքի հետ չի նույնացնում։ «Ինչպես է դա տեղի ունենում», նա առանց հեքիաթի գիտի և իրականության ուղղակի նկարագրություններ չի փնտրում դրանում։ Բարձր տեղեկատվական բովանդակությունը, շատ հաղորդակցվելու կարողությունը առասպելական կամ անտրամաբանական տեքստերի մեջ է հենց այն պատճառով, որ դրանք անսպասելի են. տեքստը կազմող հաջորդական շղթայի յուրաքանչյուր տարր ամբողջությամբ չի կանխատեսում հաջորդը: Սակայն այս զարմանքն ինքնին հիմնված է աշխարհի արդեն կայացած պատկերի վրա՝ «ճիշտ» իմաստային կապերով։ Երբ Օստրովսկու «Աղքատությունը արատ չէ» պիեսի հերոսը երգում է «Արջը թռավ երկնքով ...» կատակերգական երգը, ունկնդիրները տեքստը չեն ընկալում որպես գազանի գտնվելու վայրի մասին տեղեկատվություն (նրանց վախերը, ովքեր. վախենում են, որ գիտաֆանտաստիկ գրականությունը կապակողմնորոշի ընթերցողին, նույնիսկ երեխային, լիովին ապարդյուն են): Տեքստն ընկալվում է որպես զավեշտալի, իսկ ծիծաղի հիմքում ընկած է հենց աշխարհի սովորական «ճիշտ» պատկերի և երգում դրա նկարագրության անհամապատասխանությունը։ Այսպիսով, անտրամաբանական կամ ֆանտաստիկ տեքստը չի թուլանում, չի քանդում կապերի նախնական պատկերը, այլ շերտավորվում է դրա վրա և յուրօրինակ կերպով ամրապնդում այն, քանի որ իմաստային էֆեկտը ձևավորվում է հենց տարբերությունից, այսինքն. վերաբերմունքաշխարհի այս երկու մոդելները: Բայց խախտման հնարավորությունը նաև դարձնում է չվերադարձված, «ճիշտ» կապը ոչ թե ինքնաբերաբար տրված, այլ երկու հնարավորներից մեկը և հետևաբար տեղեկատվության կրող։ Երբ տեքստը հայտնվում է ժողովրդական երգում՝ «Սպանիր մոծակի ուսը», ապա փոքր միջատին նշանակող բառապաշարի համադրությունը հսկայականության իմաստաբանություն կրող վերջածանցով բացահայտում է ընդհանուր օգտագործման փոքր չափի նշան: Այս հակաթեզից դուրս մոծակի փոքրության նշանը տրվում է ինքնաբերաբար և չի զգացվում։

Մեզ հետաքրքրող բանաստեղծության մեջ խզված օղակը տրամաբանական կապերն են։ Այն, որ առարկաների և հասկացությունների սովորական հարաբերակցությունները միաժամանակ տրամաբանական հարաբերակցություններ են, մեզ բացահայտվում է միայն այն ժամանակ, երբ բանաստեղծը մեզ ներկայացնում է մի աշխարհ, որտեղ չեղյալ են հայտարարվում տրամաբանության ոլորտում պարտադիր և ավտոմատ կապերը։ Ա.Կ.Տոլստոյի ստեղծած աշխարհում աբսուրդն ընկած է պատճառի և հետևանքի միջև։ Անիմաստ են հերոսների գործողությունները, անիմաստ են նրանց սովորույթները.

Չինացիները բոլորը նստեցին
Հետևում ցնցված...

Նրանց երդումներն ու պարտավորությունները, որոնց վրա, ըստ ամենայնի, պատրաստվում է ապավինել «երկրի տերը», զրկված են իրական իմաստից և այլն։

Այս աշխարհի լոգիզմն ընդգծվում է նրանով, որ տրամաբանության տեսակետից անհեթեթ հայտարարություն է ներկայացվում և ընկալվում որպես ապացույց՝ այն հագցված է քվազիտրամաբանական ձևով։ Պատճառը, որ «երկրի վրա մինչ այժմ կարգ ու կանոն չկա» ձևակերպված է հետևյալ կերպ.

մենք շատ երիտասարդ ենք,
Մենք ընդամենը հինգ հազար տարեկան ենք...

Երիտասարդություն և հինգ հազար տարի հասկացությունների համադրությունը ընթերցողի կողմից ծիծաղելի է ընկալվում։ Բայց Ցու-Կին-Ցինի համար սա ոչ միայն ճշմարտություն է, այլև տրամաբանական ապացույց.

Ես համոզված եմ ուժով
Այսպիսով, ակնհայտ պատճառներ.

Այսպիսով, ընթերցողին առաջարկվում է ենթադրել, որ կա հատուկ «ցու-կին-ցինովսկայա» տրամաբանություն, որի անհեթեթությունը տեսանելի է հենց պատճառների և հետևանքների փոխհարաբերությունների մասին սովորական պատկերացումների ֆոնին։ Այս «տրամաբանության» բնույթը բացահայտվում է վերջին տողում.

Մտածեք հինգ հազար
Ընդամենը հինգ հազար տարի»։
Եվ նա հրամայեց քանդակել
Բոլոր խորհուրդները անմիջապես:

Զուգահեռ են տրված «Զոռով եմ համոզվում ...» և «Եվ հրամայեց քանդակել ...» տողերը։ Միայն դրանցում տրված է ռիթմիկ օրինաչափություն, որը կտրուկ զգացվում է այլ ոտանավորների ռիթմիկ ֆիգուրների ֆոնին։ Այս երկու տողերի իմաստների ու ինտոնացիաների համադրումը ստեղծում է անհեթեթ կապերի կառուցվածքը, որի վրա կառուցված է տեքստը։

Անհեթեթ կապերի և տեղաշարժերի ընդհանուր պատկերում առանձնահատուկ տեղ են գրավում քերականական արտահայտության և բովանդակության անհամապատասխանությունները։ «Եվ նա հրամայեց քանդակել ...» չափածո սկզբնական «և»-ը, որը երկու հատված կապում է գերիշխող իմաստներով «նա լսեց - հրամայեց», պետք է ունենա ոչ միայն կապող, այլև պատճառահետևանքային բնույթ: Այստեղ այն ընդօրինակում է տարեգրության տեքստերում այդ կոորդինացիոն կապը, որը ժամանակակից լեզվով թարգմանվելիս փոխանցվում է պատճառի, հետևանքի կամ նպատակի ստորադաս կառուցումներով։ Վստահորեն կարելի է ասել, որ ստեղծված սխեմայում. «Կառավարիչը դիմում է բարձրաստիճան պաշտոնյաների խորհրդին օգնության համար - խորհուրդը տալիս է առաջարկություններ - տիրակալը համաձայնում է - տիրակալը հրամայում է ...» - «խորհուրդը քանդակելու» շարունակությունը կլինի: լինել ամենաքիչ կանխատեսելիը՝ հիմնվելով նախորդ տեքստի հաջորդականության վրա: Դա մեզ անմիջապես ստիպում է ենթադրել, որ այստեղ մենք խոսում ենք բոլորովին այլ աշխարհի մասին, մի աշխարհի, որտեղ մեր պատկերացումները, որ կառավարական հրամանները պետք է տարբերվեն իմաստությամբ և նշանակությամբ, իսկ պետական ​​խորհուրդը պետք է առանձնանա ինքնագնահատականով, նույնպես չեն։ պահիր այնպես, ինչպես տրամաբանության կանոններն ու ողջախոհության նորմերը դրանում չեն գործում։

Այս աշխարհում ևս մեկ հատկանիշ կա՝ ժամանակը կանգնած է դրանում (հետևաբար, պատմական փորձ չկա): Սա արտահայտվում է նաև նրանով, որ սովորական գիտակցության համար մեծ թվերը («հինգ հազար տարի») օգտագործվում են որպես փոքր («մտածիր դրա մասին»): Բայց հետաքրքիր է նաև մեկ այլ բան՝ բանաստեղծության մեջ օգտագործված են երեք քերականական եղանակներ՝ ներկա («նստած», «երդվում ենք»), անցյալ («նստել», «պատասխանել» և այլն) և ապագա («եկեք. անել»): Սակայն դրանք բոլորը բովանդակային առումով նշանակում են միաժամանակյա վիճակ։ Իրականում գործողությունը տեղի է ունենում ժամանակից դուրս։

Հարկ է նշել, որ եթե բառաիմաստային մակարդակում տեքստը բաժանված էր երկու անհամատեղելի շերտերի, ապա տրամաբանության և ողջախոհության առնչությամբ դրանք գործում են որպես մեկ։ Կոնտրաստը երեւակայական է ստացվում, ավելի բարձր մակարդակով է նկարահանված։

Այսպիսով, տեքստի կառուցման բառապաշար-իմաստաբանական և ոճական տեսակները ստեղծում են երգիծանք՝ բյուրոկրատական ​​անհեթեթության և այդ «սինիզմի» գեղարվեստական ​​մոդելը, որի առանձնահատկությունները Ա.Կ.Տոլստոյը տեսնում էր ռուսական ինքնավարության մեջ:

ԾԱՆՈԹԱԳՐՈՒԹՅՈՒՆՆԵՐ

1 Առակում երգիծական պահի բացակայությունը (Վ. Ա. Ժուկովսկու «Բազեն և աղավնին») ընկալվում է որպես ինչ-որ անավարտություն, ակնկալիքի խախտում, որն ինքնին կարող է իմաստի աղբյուր լինել։ Առակում երգիծական տարրի առկայության մասին հաղորդագրությունը դժվար թե որևէ մեկին հարվածի. այն պարունակվում է հենց ժանրի սահմանման մեջ: Մինչդեռ Ա.Կ.Տոլստոյի աշխատանքը, որը մենք վերլուծում ենք, զուտ ժանրային տեսանկյունից (երգի տիպի անվերնագիր բանաստեղծություն, այամբիկ եռաչափ քառյակներ), բացարձակապես չեզոք է այս առումով. կարող է լինել կամ չլինել երգիծանք։ հավասար հավանականություն.

2 19-րդ դարի երկրորդ կեսի երգիծանքի «տիկնիկագործության» իմաստաբանության մասին։ սմ.: Գիպիուս Վ.Վ.Մարդիկ և տիկնիկներ Սալտիկովի երգիծանքի մեջ // Gippius V.V. Պուշկինից մինչև Բլոկ. Մ. Լ., 1966։

3 Սմ.: Չուկովսկի Կ.Ի.Երկուսից հինգ // Հավաքված: cit.: 6 t. M., 1965. T. 1. Անհեթեթ պոեզիայում տեքստի կառուցվածքի մասին տե՛ս. Ցիվյան Թ.Վ., Սեգալ Դ.Մ.Անգլիական անհեթեթ պոեզիայի կառուցվածքի մասին (Է. Լիրի Լիմերիկների հիման վրա) // Ուչեն. հավելված։ Տարտու նահանգ համալսարան 1965. Թողարկում. 181. (Աշխատանքներ նշանային համակարգերի վրա. հատոր 2).

Տոլստոյի բալլադները նշանակալից փաստ են 19-րդ դարի ռուսական պոեզիայի պատմության մեջ։

Այս ժանրի հետ կապված նրա առաջին փորձերը («Գայլեր» և այլն)՝ Ժուկովսկու ոգով «սարսափելի» ռոմանտիկ բալլադներ և նմանատիպ արևմտյան նմուշներ։ Վաղ բալլադներից են նաև «Արքայազն Ռոստիսլավը» և «Կուրգանը»՝ տոգորված իրենց հայրենի երկրի հեռավոր, առասպելական անցյալի ռոմանտիկ կարոտով։ 1940-ական թվականներին Տոլստոյում ամբողջությամբ ձևավորվեց պատմական բալլադի ժանրը։ Հետագայում պատմականը դարձավ նրա բանաստեղծական ստեղծագործության գլխավոր ժանրերից մեկը։

Դեպքերի ճնշող մեծամասնությունում Տոլստոյի՝ պատմությանը ուղղված կոչերը պայմանավորված են անցյալում իր գաղափարական նկրտումների համար հաստատում և հիմնավորում գտնելու ցանկությամբ։ ( Այս նյութը կօգնի գրագետ գրել Ա.Կ. Տոլստոյի կենսագրությունը թեմայի 3-րդ մասում: Ամփոփումը հնարավորություն չի տալիս հասկանալ ստեղծագործության ողջ իմաստը, ուստի այս նյութը օգտակար կլինի գրողների և բանաստեղծների ստեղծագործության խորը ըմբռնման համար: , ինչպես նաև նրանց վեպերը, պատմվածքները, պատմվածքները, պիեսները, բանաստեղծությունները։Սրանով է բացատրվում բանաստեղծի կրկնվող վերադարձը մի կողմից 16-րդ դարի վերջ - 17-րդ դարի սկիզբ, մյուս կողմից՝ Կիևյան Ռուս և Նովգորոդ։

Պատմության նկատմամբ նման վերաբերմունքի հանդիպում ենք 18-րդ դարի - 19-րդ դարի սկզբի շատ ռուս գրողների և սոցիալական և գրական տարբեր ուղղությունների գրողների մոտ: Դա նրանց, իհարկե, տարբեր քաղաքական նպատակների էր ծառայում։ Բնորոշ է, մասնավորապես, Ռայլևի մտքերին, որտեղ պատմական նյութն օգտագործվում է դեկաբրիզմի ոգով քարոզչության համար։ Եվ, չնայած նրանց քաղաքական և գեղագիտական ​​հայացքների հիմնարար տարբերություններին, Տոլստոյը կարող էր որոշ չափով ապավինել Ռիլևի բանաստեղծական փորձին։

Տոլստոյի բալլադներն ու էպոսները իրենց ժանրային հատկանիշներով նման ստեղծագործություններ են, որոնց միջև սահմանագիծ չի գծել ինքը՝ բանաստեղծը։ Հատկանշական է, որ մի շարք երգիծանքներ՝ միանգամայն դիպուկ հասցեով («Պոտոկ-բողաթիր» և այլն) նրա կողմից հագցված են էպոսի տեսքով. դրանց անմիջական կապը արդիականության հետ կասկածից վեր է։ Բայց շատ դեպքերում պատմության և արդիականության այս կապը հանդիպում է միայն Տոլստոյի հասարակական-քաղաքական և պատմական հայացքների հետ կապված: Տիպիկ օրինակ է «Snake Tugarin»-ը։ Նրա կերպարները էպիկական են. առանձին մանրամասները նույնպես փոխառված են էպոսներից, սակայն ընդհանուր գաղափարը չի վերադառնում էպոսներին կամ պատմական փաստերին։ Վլադիմիրի և Տուգարինի բանավոր մենամարտը արտացոլում է ոչ այնքան պատմական երևույթներ ու բախումներ, որքան բանաստեղծի սեփական հայացքները։ Տոլստոյը դա լավ հասկացավ և Ստասյուլևիչին գրեց, որ «Օձ Տուգարին»-ում «արդիականության ակնարկ կա»։ «Եռամարտերը» և «Հարալդի և Յարոսլավնայի երգը» նույնպես հպանցիկ էսքիզներ չեն, այլ բանաստեղծի պատմական գաղափարների յուրօրինակ արտահայտություն։ Դրանք հիմնված են Հին Ռուսաստանում ազգային մեկուսացման բացակայության և նրա լայնածավալ միջազգային հարաբերությունների գաղափարի վրա: Պատահական չէ, որ այս բանաստեղծությունների մասին իր նամակներում Տոլստոյը համառորեն խոսում է եվրոպական թագավորական տների հետ Կիևյան իշխանների ամուսնական դաշինքների մասին։ Այսպիսով, բալլադները Տոլստոյի մտորումների արդյունքն են ինչպես ժամանակակից ռուսական կյանքի, այնպես էլ Ռուսաստանի անցյալի մասին։

Տոլստոյը կարծում էր, որ նկարիչն իրավունք ունի զոհաբերել պատմական ճշգրտությունը, եթե անհրաժեշտ է իր գաղափարի իրականացման համար։ Մասնավորապես, փաստերի, երբեմն զգալի բացերով տարանջատված մեկ պահի ժամանակը հաճախ հանդիպում է ինչպես բալլադներում, այնպես էլ դրամատիկ եռերգության մեջ։ Դրանք հաճախ բացատրվում են զուտ գեղարվեստական ​​բնույթի նկատառումներով (տե՛ս, օրինակ, «Արքայազն Միխայլո Ռեպնին» բալլադի գրառումը)։ Այնուամենայնիվ, անախրոնիզմները և պատմական աղբյուրներից այլ շեղումները Տոլստոյի համար այլ նպատակ ունեն.

«Երեք ճակատամարտ» բալլադը հաջորդաբար նկարագրում է Նորվեգիայի թագավոր Հարալդ Գարդրադի մահը անգլիական թագավոր Հարալդ Գոդվինսոնի հետ ճակատամարտում, Հարալդ Գոդվինսոնի մահը Նորմանդիայի դուքս Ուիլյամ Նվաճողի հետ ճակատամարտում և վերջապես՝ Գրանդի մահը։ Դուքս Իզյասլավը Պոլովցիների հետ ճակատամարտում. Բայց Պոլովցիների հետ Իզյասլավի ճակատամարտը, որի մասին հիշատակվում է պոեմում, վերաբերում է ոչ թե 1066-ին, ինչպես առաջին երկու ճակատամարտերը, այլ 1068-ին, և բացի այդ, նա մահացել է դրանից միայն տասը տարի անց։ Նշելով իր թույլ տված անախրոնիզմը, Տոլստոյը գրում է Ստասյուլևիչին. «Ինձ դա չի հետաքրքրում, և ես երեքն էլ միաժամանակ դրեցի… Իմ նպատակն էր փոխանցել միայն այդ դարաշրջանի համը, և ամենակարևորը, հայտարարել. մեր այն ժամանակվա համայնքը մնացած Եվրոպայի հետ՝ ի հեճուկս մոսկովյան ռուսների»։

Տոլստոյը չէր կիսում Ն.Մ.Կարամզինի պատմաքաղաքական հայեցակարգը։ Այնուամենայնիվ, բալլադների և դրամատիկ եռերգության հիմնական փաստացի աղբյուրը «Ռուսական պետության պատմությունն» է։ Տոլստոյի համար նա առաջին հերթին ոչ թե քաղաքական մտածող էր և ոչ ակադեմիկոս, այլ պատմաբան-արվեստագետ։ Ռուսական պետության պատմության էջերը Տոլստոյին տվել են ոչ միայն հումք. նրանցից ոմանց արժեր գրիչով մի փոքր շոշափել, և բանաստեղծի տեսակետից աշխուժացած՝ նրանք սկսեցին ապրել նոր կյանքով՝ որպես ինքնուրույն ստեղծագործություններ կամ մեծ բաների դրվագներ։

Վերլուծելով Տոլստոյի բալլադներն ու էպոսները՝ պետք է նկատի ունենալ լիարժեք, ներդաշնակ մարդկային անհատականության այն իդեալը, որը նա չի գտել ժամանակակից իրականության մեջ և որը փնտրում էր անցյալում։ Քաջություն, անձնուրացություն, հայրենասիրական խոր զգացում, խստություն և միաժամանակ մարդասիրություն, յուրահատուկ հումոր՝ սրանք են այս ցանկալի իդեալի գծերը։ Խորը համակրանքով, բայց ոչ մի կերպ պատկերագրական ոգով Տոլստոյը գծում է Վլադիմիրի կերպարը, նրա մեջ տեղի ունեցած ներքին ցնցումները և Ռուսաստանում քրիստոնեության ներմուծումը։ Երբեմն ֆեոդալական ուտոպիայի միջով փայլում են բոլորովին այլ մոտիվներ։ Այսպիսով, արքայազնի արքունիքում («Իլյա Մուրոմեց») խեղդված «անհավակնոտ գյուղացու» Իլյայի կերպարում արտացոլվում են ժողովրդական էպոսի դեմոկրատական ​​միտումները. դրան չի հակասում այն ​​փաստը, որ Տոլստոյը մեղմացրել է ռուս հերոսի և արքայազն Վլադիմիրի հակամարտությունը։

Տոլստոյը պատմական գործընթացներն ու փաստերը դիտարկում էր բարոյական նորմերի տեսանկյունից, որոնք նրան հավասարապես կիրառելի էին թվում թե հեռավոր անցյալի, թե մեր օրերի և թե ապագայի համար։ Նրա ստեղծագործություններում պայքարում են ոչ այնքան սոցիալ-պատմական ուժերը, որքան բարոյական ու անբարոյական անհատականությունները։ Պատմության վերաբերյալ այս բարոյախոսական տեսակետը Տոլստոյի ստեղծագործության մեջ անփոփոխ կերպով ուղեկցվում է պատմական դեմքերի և նրանց վարքագծի հոգեբանությամբ։ Բալլադներում այն ​​հաճախ իրականացվում է ոչ թե խորը հոգեբանական վերլուծության օգնությամբ, ինչպես դրամաներում, այլ պարզապես պատմական թեման փոխելով մարդկային համընդհանուր փորձառությունների հարթություն, թեև բանաստեղծը երբեմն միայն ակնարկում է հենց այս փորձառությունները: Այսպիսով, «Կանուտ» բալլադում պատմությունից միայն որոշակի պայմանական նշան է մնացել. Հերոսի անունը բավական է ընթերցողին, երանգ տալով, որը ցույց է տալիս մոտավորապես դարաշրջանը, և ճշգրիտ վերծանումը, որ խոսքը Շլեզվիգի դուքս Կնուդ Լավարդի մասին է, որը մահացել է 1131 թվականին իր զարմիկ Մագնուսի ձեռքով, ով. նրան դիտել է որպես վտանգավոր մրցակից, Դանիայի գահի հավակնորդ - գուցե, այնքան էլ կարևոր չէ, և դժվար թե Տոլստոյը բանաստեղծությունն ընկալելիս վստահել է ընթերցողների այդքան մանրամասն տեղեկատվությանը: Ծանրության կենտրոնը փոխանցվում է Կանուտի հոգեբանությանը, նրա մանկական դյուրահավատությանը, իսկ ծաղկած գարնանային բնության պատկերը ներդաշնակ է հերոսի հոգեվիճակին։ Տոլստոյը միտումնավոր մեղմացրել է այս դրվագի մռայլ գույնը, մասնավորապես՝ միջոցառումը կապել է գարնան հետ, մինչդեռ իրականում այն ​​տեղի է ունեցել ձմռանը։

Պատմության խորասուզումը բնության մեջ, քնարական բնապատկերի և, ընդհանրապես, քնարական տարրի մեջ, սյուժեի թուլացումն ու էպիկական տարրերի տարրալուծումը քնարականներում տեղի են ունենում 60-70-ականների վերջի մի շարք բալլադներում և էպոսներում։ . Այս ամենը սերտորեն կապված է հասարակական-քաղաքական կյանքի և բնության կյանքի հավերժական սկզբունքների պատմության համառ հակադրության հետ, որը վերը նշվեց։ Բանաստեղծը հասկանում էր իր բանաստեղծությունների այս հատկանիշը. Մարկևիչին ուղարկելով «Ալյոշա Պոպովիչ» էպոսը, նա իր այս տարիների մի շարք ստեղծագործությունների ժանրային առանձնահատկությունները սահմանեց այսպես.

Ե՛վ ընդհանուր գույնով, և՛ սյուժետային կառուցվածքով 60-70-ականների շատ բալլադներ էապես տարբերվում են այնպիսի բանաստեղծություններից, ինչպիսին է «Վասիլի Շիբանովը»։ Ուշ բալլադներում հաճախ հետին պլան էին մղվում կոնկրետ պատմական գծեր, բայց մյուս կողմից ի հայտ եկան բանաստեղծական ինտոնացիաների մեծ բազմազանությունը, ուժեղացավ այդ յուրահատուկ քնարերգությունը և այն ջերմությունը, որով Տոլստոյը գիտեր, թե ինչպես շրջապատել իր հերոսներին։

«Երբ ես ինքս ինձ նայում եմ դրսից…,- գրում է Տոլստոյը Մարկևիչին 1869 թվականի մայիսի 5-ին,- թվում է, թե ես կարող եմ պոեզիայում իմ ստեղծագործությունը բնութագրել որպես մաժոր, որը կտրուկ տարբերվում է մեր ռուսերենի գերակշռող մինոր տոնից: բանաստեղծներ, բացառությամբ Պուշկինի»։ «Մայոր տոնը» Տոլստոյին թվում էր, թե այն սեփականությունն է, որն իրեն մոտեցրել է ռուս ժողովրդի ոգուն, և հետաքրքիր է, որ հենց այս առումով նա իրեն համարում էր Պուշկինի իրավահաջորդը։

«Մեծ տոնի» տարրեր, իհարկե, եղել են Տոլստոյի երգերում («Եթե սիրում ես, ուրեմն առանց պատճառի...», «Դու իմ հողն ես, երկիր ջան...»), բայց դրանում գերիշխում էին այլ մոտիվներ և տրամադրություններ. . Բանաստեղծը ձգտել է նոր տրամադրություն հաստատել բանաստեղծություններում («Հովհաննես Դամասկոսի», «Մեղավորը») և հիմնականում բալլադներում և էպոսներում։ Բնականաբար, տվյալ ավտոբնութագիրը վերաբերում է Տոլստոյի ստեղծագործության վերջին շրջանին՝ բալլադների հեղինակի իր ծաղկման տարիներին և տեքստերի քանակական աղքատացմանը։

Տոլստոյի ստեղծագործության «գլխավոր տոնայնության» ամենանշանակալից դրսևորումներից էին անցյալ էպիկական և պատմական անցյալից փոխառված պատկերները։ Բանաստեղծին անդիմադրելիորեն տարվում էին վառ զգացմունքները, կամային, ամբողջական բնությունները, և հենց այնտեղ էլ նա գտավ դրանք: Նման հերոսների մի ամբողջ պատկերասրահ գծագրված է 60-ականների վերջին և 70-ականների նրա բանաստեղծություններում։ Սրանք են Իլյա Մուրոմեցը, Վլադիմիրը, Գակոն Սլեպոյը, Գալիցկին, Հարալդը և այլք: Տոլստոյի պոեզիայում «մեծամասնության» դրսևորումները նախևառաջ բարձր, հանդիսավոր ինտոնացիաներ էին, գունագեղ էպիտետներ, միջավայրի և լանդշաֆտի դեկորատիվությունն ու գեղատեսիլությունը, շքեղությունն ու վեհությունը: մարդկանց. «Մեծ տոնը» կապված է նաև ազատության և արտահայտվելու հեշտության հետ, ինչը Տոլստոյն ինքը համարել է իր մի շարք ստեղծագործությունների բնորոշ գծեր։

Իհարկե, Տոլստոյի բալլադների և էպոսների պայմանական, միտումնավոր նրբագեղ աշխարհը նրա համար ամենևին էլ իրական պատմական իրականության մարմնացում չէր։ Այն լի էր բանաստեղծական ֆանտազիայով։ Տոլստոյի երգերի աշխարհը, որտեղ գերիշխում են տխուր, մանր տրամադրությունները, ակնհայտորեն հակադրվում է խայտաբղետ բալլադային աշխարհին, որտեղ գերիշխում է ռոմանտիկ երազանքը։

Տոլստոյի երգիծական և հումորային բանաստեղծությունները հաճախ համարվում էին նրա ստեղծագործության մեջ որպես երկրորդական բան, մինչդեռ դրանք ոչ պակաս հետաքրքրություն են ներկայացնում, քան նրա երգերն ու բալլադները։ Տոլստոյի պոեզիայի այս ոլորտն իր տիրույթում շատ լայն է՝ սկսած սրամիտ կատակից, որի բազմաթիվ օրինակներ կան նրա նամակներում, «պրուտկովյան» բաները, որոնք կառուցված են կանխամտածված աբսուրդի, լոգիզմի, բառախաղի վրա, մինչև կաուստիկ հաղորդագրություն, պարոդիա։ և երգիծանք։ Հակառակ «թրենդների» և իսկական արվեստի անհամատեղելիության մասին իր իսկ հայտարարություններին՝ նա գրել է անկեղծ տենդենցիոզ բանաստեղծություններ։

Տոլստոյի երգիծանքներն ուղղված են մի կողմից դեմոկրատական ​​ճամբարի, մյուս կողմից՝ իշխանական շրջանակների դեմ։ Եվ չնայած բանաստեղծի պայքարը բյուրոկրատական ​​էլիտայի և կիսապաշտոնական գաղափարախոսության հետ պայքար էր իշխող դասակարգի ներսում, Տոլստոյի սոցիալական դիրքը նրան հնարավորություն տվեց տեսնելու ժամանակակից ռուսական կյանքի բազմաթիվ այլանդակ երևույթներ։ Ուստի նա կարողացավ ստեղծել այնպիսի հրաշալի երգիծանք, ինչպիսին է «Պոպովի երազանքը»։

«Պոպովի երազում» մենք գործ ունենք ոչ թե ինչ-որ նախարարի հասցեին զրպարտության, այլ 60-70-ականների չինովնիկի կոլեկտիվ դիմանկարի հետ՝ քողարկված լիբերալի կերպարանքով։ Բանավոր ավանդույթի համաձայն՝ Տոլստոյն օգտագործել է ներքին գործերի նախարարի, իսկ հետո՝ պետական ​​ունեցվածքի գծերը՝ Պ.Ա.Վալուևը։ Սա միանգամայն հավանական է. բոլոր ժամանակակիցները նշում էին Վալուևի սերը լիբերալ ֆրազոլոգիայի նկատմամբ: Բայց «Պոպովի երազանքի» նախարարը շատ ավելի տարողունակ արտիստիկ կերպար է. մեկից ավելի Վալուև կարող էր իրեն ճանաչել նրա մեջ։ Եվ միանգամայն հատկանշական է, որ «Պոպովի երազանքին» բանաստեղծական պատասխանի հեղինակը վրդովված էր Տոլստոյից այն բանի համար, որ իբր ծաղրել է Ա. Վ.

Արտաքուստ ազատական ​​հայտարարություններով լցված նախարարի ելույթը, որից, սակայն, բացարձակապես ոչ մի գործնական եզրակացություն չի կարելի անել, Տոլստոյի երգիծական վարպետության բարձրակետն է։ Բանաստեղծն անմիջական գնահատականներ չի տալիս նախարարի խոսքին ու պահվածքին, այլ սրամտորեն համեմատում է նրա բանավոր ազատականությունը և Պոպովի նկատմամբ «իշխանությունը տապալելու» հաշվեհարդարը՝ արտահայտված նրանով, որ, գնալով նախարարին շնորհավորելու, մոռացել է. հագնել տաբատ.

Երգիծանքի մեջ ծաղրվում է ոչ միայն նախարարը, այլեւ ամենազոր Երրորդ դիվիզիան, որը հայտնի է, ինչպես բանաստեղծը կաուստիկ կերպով գրում է իր «արդար դատողությամբ»։ Երրորդ դիվիզիայի գնդապետի սենտիմենտալ ու սիրալիր խոսքը՝ արագորեն սպառնալիքների վերածվող, Պոպովի պախարակումը, մի շարք մանրամասներ փոխանցվում են նաև վառ ու հարուստ գույներով։ Եվ աշխարհական ընթերցողի վրդովմունքը «Պոպովի երազանքի» վերջում և նրա կշտամբանքները բանաստեղծի հասցեին «իր սովորությունների և դեմքերի երկիրը» չիմանալու համար («Իսկ որտե՞ղ են տեսել այդպիսի նախարարներ... Եվ ինչպիսի՞ տուն է. սա, խնդրում եմ» և այլն), ինչը Տոլստոյն ակնհայտորեն ծաղրում է, ավելի է ընդգծում երգիծանքի բացառիկ ճշգրտությունը:

Տոլստոյի մեկ այլ երգիծանք՝ «Ռուսական պետության պատմությունը Գոստոմիսլից մինչև Տիմաշև», հայտնի է ռուս միապետների իր չար բնորոշումներով։ Բավական է վերընթերցել Եկատերինա II-ի մասին հանճարեղ տողերը՝ համոզվելու համար, որ սա պարզապես կատակ չէ։ Բանաստեղծի սուր հայացքը երևույթների մակերևույթի միջով կարողացավ թափանցել դրանց էության մեջ։

Երգիծանքի հիմնական տոնը՝ ժիր ու միտումնավոր անլուրջ, ծաղրում է անցյալի կեղծ հայրենասիրական պաթոսն ու լաքապատումը այն ժամանակվա պաշտոնական պատմական գիտության մեջ։ Այստեղ Տոլստոյը շփվում է Շչեդրինի հետ՝ իր «Քաղաքի պատմության» հետ։ Տոլստոյը մոտ է Շչեդրինին մեկ այլ, ոչ պակաս նշանակալից առումով. Ինչպես «Քաղաքի պատմությունը», այնպես էլ Ռուսական պետության պատմությունը՝ Գոստոմիսլից մինչև Տիմաշև, ամենևին էլ երգիծանք չէ ռուսական պատմության մասին. նման մեղադրանք կարող էր լինել միայն այն շրջանակներից, որոնք փորձում էին մթագնել ստեղծագործության իրական իմաստը։ Անլուրջ կլիներ բացահայտել Շչեդրինի և Տոլստոյի երգիծանքի քաղաքական իմաստը, բայց միանգամայն պարզ է, որ Տոլստոյը նույնպես դիմեց միայն այն պատմական երևույթներին, որոնք շարունակում էին գոյություն ունենալ ժամանակակից ռուսական կյանքում և կարող էր Շչեդրինի հետ միասին ասել. Եթե ​​վերը նշված երևույթների գերակայությունը վերաբերեր... ապա ես դրականորեն կազատեի ինձ արդեն հնացած աշխարհի հետ վիճելու փորձանքից» (նամակ Վեստնիկ Եվրոպիի խմբագրին): Իսկապես, Տոլստոյի ողջ երգիծանքն ուղղված է դեպի ներկան։ Ներկայացումը բերելով դեկաբրիստների ապստամբությանը և Նիկոլայ I-ի թագավորությանը, Տոլստոյը միանշանակ հայտարարում է. Նա ավարտում է «Ռուսական պետության պատմությունը» հեգնական խոսքերով «շատ արդար ամուսնու»՝ Տիմաշեւի մասին։ Ա.Է.Տիմաշևը, - նախկինում երրորդ վարչության մենեջերը, որը նոր էր նշանակվել ներքին գործերի նախարար, ենթադրաբար հասցրեց այն, ինչ ձեռք չէր բերվել Ռուսաստանի պատմության տասը դարերի ընթացքում, այսինքն, նա հաստատեց իսկական կարգը: Ավելորդ է ասել, թե որքան կաուստիկ հնչեցին այս խոսքերը անընդհատ աճող արձագանքի պայմաններում:

Հիմնական տեխնիկան, որով Տոլստոյն իրականացնում է իր ծրագիրը, այն է, որ նա խոսում է իշխանների և ցարերի մասին՝ օգտագործելով զուտ առօրյա բնութագրերը, ինչպիսիք են «միջին տարիքի վարանգները» և նկարագրելով պատմական իրադարձությունները միտումնավոր սովորական, գռեհիկ արտահայտություններով. « և այլն: Տոլստոյին շատ էր դուր գալիս կատակերգական էֆեկտի հասնելու այս մեթոդը թեմայի, միջավայրի, դեմքի, բառերի և խոսքի բուն տոնայնության պարադոքսալ անհամապատասխանության օգնությամբ: Տոլստոյն էլ ավելի է ընդգծում իր երգիծանքի առօրյա երանգը՝ «Պատմության» վերջում այն ​​անվանելով տարեգրություն՝ «Ես մեղավոր եմ, տարեգրություն, // Ես մոռացել եմ իմ ոճը»։

Տոլստոյի այլ երգիծանքներում ծաղրի են ենթարկվում խավարասերները, գրաքննությունը, ազգային անհանդուրժողականությունը, պաշտոնական լավատեսությունը։ «Դարվինիզմի մասին նամակը Մ. Դարվինի ստեղծագործություններից մեկի արգելման մասին լուրերի առնչությամբ Տոլստոյը ծաղրում է Լոնգինովին, ով ղեկավարում էր գրաքննության բաժինը, հեգնանքով խորհուրդ է տալիս նրան, եթե նա հսկում է եկեղեցու ուսուցումը տիեզերքի և մարդու ծագման մասին, արգելել Գալիլեոյին։ միեւնույն ժամանակ. Բանաստեղծության վերջին տողերը մի տեսակ օրհներգ են հնչում մարդկային մտքին, որը չի վախենում որևէ խոչընդոտից.

Լոմոնոսովի գիտության հետ,

Մեզ համար հիմք դնելով,

Մեզ թափանցում է առանց թակելու

Անցեք ձեր բոլոր ճեղապարսատիկները և այլն:

Ժողովրդավարական ճամբարի դեմ ուղղված «Երբեմն ուրախ մայիս ...» և «Պոտոկ Բոգատիր» բանաստեղծությունները բնական դժգոհություն են առաջացրել առաջադեմ մամուլի մոտ։ Այսպիսով, Պետերբուրգում Սալտիկով-Շչեդրինի «Մի գավառական օրագրի» գլուխներից մեկում նկարագրվում է, թե ինչպես է «Երբեմն ուրախ մայիս…» հաճույքով կարդում «Լավ ձեռնարկումների միության նախագահ, թոշակի անցած» ընդունելության ժամանակ: Գեներալ Պրոխոդիմցևը»:

Այս բանաստեղծությունը կառուցված է բանահյուսության պարադոքսալ համեմատության վրա «օրվա թեմաների» հետ. կատակերգությունը կայանում է նրանում, որ կա երկու եղանակ, նա՝ «կարմիր մուրմոլկայով» և քարերով ասեղնագործված զամբյուղով, նա «թագադրման պսակով» և հասկացողությամբ, խոսեց նիհիլիստների մասին, նրանց հետ վարվելու ուղիների մասին, նշիր. անցնելով Զեմստվոյի մասին: Նույնը Պոտոկ Բոգատիրում է, որի վերջին տողերում խոսքը երդվյալ ատենակալների դատավարության, աթեիզմի, «ժողովրդի անարխիայի» և առաջընթացի մասին է։ Սա, անձամբ Տոլստոյի խոսքերով, «էպիկական հնչերանգից դուրս ընկնելը» (Պոտոկ Բոգատիրի ամսագրի հրատարակությունը) մոտ է Հայնեի պոեզիային։ Tannhäuser-ի Վեներային պատմվածքում («Tannhäuser» բալլադում) Հայնեն մտցրեց չարամիտ սրամտություններ շվաբական դպրոցի մասին՝ Tiek, Eckermann: Կոմիկական երգիծանքի տեխնիկայի տեսանկյունից Տոլստոյը մոտ է Տանհոյզերին։

Հատկապես ուշագրավ են այն բանաստեղծությունները, որոնցում լավ է արտահայտված ժողովրդական հումորը։ Դրանցից մեկում՝ «Գլխավորների դարպասների մոտ հավաքված մարդիկ...» - հստակ արտահայտված է ժողովրդի արհամարհանքն ու ատելությունը նրանց պոկող ատենակալների նկատմամբ։ Նույն ժողովրդական ցանկությունը՝ «հրամաններ կողք ու դժոխք»; զանգվածների կարոտն ավելի լավ կյանքի համար, նրանց երազանքը, որ «մի բաժակը միշտ հասնում է բերանին» և որ «սովածներն ամեն օր ճաշում են» ներթափանցում են «Ախ, եթե Վոլգայի մայրը հետ վազեր…» բանաստեղծությունը:

Խոսելով Տոլստոյի երգիծանքի ու հումորի մասին՝ չի կարելի համառոտ չանդրադառնալ Կոզմա Պրուտկովին։ Ինքնուրույն և Ժեմչուժնիկովների հետ համագործակցելով՝ Տոլստոյը գրել է մի քանի հիանալի պարոդիաներ, որոնք վերացնում են գեղագիտությունը և արտաքին էկզոտիկիզմի փափագը։ Շչերբինայի անթոլոգիական մոտիվները և գեղագիտական ​​բանաստեղծական ոճը; կիրք Իսպանիայի ռոմանտիկ էկզոտիկայի նկատմամբ; Հայնեի տափակ իմիտացիաները՝ խեղաթյուրելով նրա ստեղծագործության էությունը. սրանք են Տոլստոյի պարոդիաների առարկաները։ «Իմ դիմանկարին» բանաստեղծության մեջ կաուստիկորեն ծաղրվում է կյանքից կտրված, ամբոխին հայհոյող և ուրվական աշխարհում ապրող նարցիսիստ բանաստեղծի ընդհանուր տեսքը։ Տոլստոյի մյուս Պրուտկովյան իրերը նկատի ունեն ոչ թե գրականությունը, այլ ժամանակակից իրականության երևույթները։ Այնպես որ, «Աստղն ու փորը» ծաղր է ստրկամտության ու պատվերների հետապնդման։

Այստեղ ոչ մի կերպ հնարավոր չէ բնութագրել Տոլստոյի կոմիքսների բոլոր տեխնիկան. անհեթեթության աստիճանի հասցնելու մեթոդը. եզրակացություն, որը լիովին չի համապատասխանում տարածքին. Սլավոնական բառերի, օտար բառերի, անունների զավեշտական ​​օգտագործումը, հանգի զավեշտական ​​ֆունկցիան և այլն։ Որպես հումորիստ՝ Տոլստոյը զգալի ազդեցություն է ունեցել հետագա պոեզիայի վրա. կատակների այնպիսի վարպետ, ինչպիսին Վլ. Սոլովյովը բոլորովին անհասկանալի է Տոլստոյի և Կոզմա Պրուտկովի ավանդույթներից դուրս։ Մյուս կողմից, Մայակովսկին նույնպես կարող էր շատ բան սովորել Տոլստոյից, ով, ըստ ժամանակակիցների, շատ լավ գիտեր իր պոեզիան։

Տոլստոյի կիրքը դրամատուրգիայի հանդեպ ակնհայտ էր նրա գրական գործունեության հենց սկզբից։ 1930-ականների վերջին կային մի շարք սրամիտ հումորային էսքիզներ, որոնք որոշակիորեն կանխատեսում էին Կոզմա Պրուտկովի դրամատիկ աշխատանքը, որը դեռ չկար այդ ժամանակ։

1940-ականներին Տոլստոյը պատրաստեց «Արծաթե արքայազն»-ի մի քանի նախնական էսքիզներ, ակնհայտորեն դրամատիկ տեսքով: 1850 թվականին գրվել է «Ֆանտազիա» պարոդիական պիեսը։

1862 թվականին հայտնվեց «Դոն Ժուան» «դրամատիկական պոեմը»։ Անդրադառնալով համաշխարհային գրականության մեջ բազմիցս օգտագործված կերպարին՝ Տոլստոյը ձգտում էր նրան տալ իր սեփական, ինքնատիպ մեկնաբանությունը։ Դոն Ժուանը նրա աչքին այն աթեիստն ու անառակությունը չէր, որն առաջին անգամ պատկերված է Տիրսո դե Մոլինայի պիեսում, իսկ դրանից հետո՝ մի շարք այլ ստեղծագործություններում։ Տոլստոյի մտադրությունից հեռու շատ ավելի բարդ, բայց Դոն Ջովանիի «երկրային» կերպարն էր Պուշկինի «Քարե հյուրը» ներկայացման մեջ, թեև պիեսի որոշ տեղերում Պուշկինի հետ համընկնումները բավականին ակնհայտ են։ Պատահական չէ, որ այն նվիրված է Մոցարտի և Հոֆմանի հիշատակին։ Ըստ Տոլստոյի, ում պատմությունը Դոն Ժուանի մասին գրվել է Մոցարտի երաժշտությունից ստացված տպավորությունների տեսքով, նա առաջինն էր, ով Դոն Ժուանի մեջ տեսավ «իդեալը փնտրողին, և ոչ թե պարզ խրախճանքին» (Մարկևիչին ուղղված նամակը մարտին. 20, 1860)։ Սիրո ռոմանտիկ իդեալը Դոն Ժուանին թվում է ամեն անցողիկ սիրային արկածներում, բայց նա միշտ խաբվում է իր ակնկալիքների մեջ, և դա, և ոչ արատավոր բնույթը, ոչ հագեցվածությունը, բացատրում է, ըստ Տոլստոյի, իր հիասթափությունն ու զայրույթը Տոլստոյը բերեց Դոն Ժուանին: ավելի մոտ Ֆաուստին իր ռոմանտիկ մեկնաբանության մեջ՝ նրան դարձնելով մի տեսակ ճշմարտություն փնտրողի և միևնույն ժամանակ օժտելով նրան մութ ու անհասանելի բանի ռոմանտիկ տենչով։

60-ականներին ստեղծվեց դրամատիկական եռերգություն։ Դրա ավարտից հետո Տոլստոյը սկսեց սյուժե փնտրել նոր դրամատիկական ստեղծագործության համար, և նրա մոտ առաջացավ զուտ հոգեբանական դրամայի գաղափարը. 1870 թվականի հուլիսի 10-ով թվագրված նամակ կնոջը): Մտածման ընթացքում ծրագիրն ավելի կոնկրետ ձև ստացավ. դրա պատճառը քաղաքի փրկությունն էր, իսկ հետո, որպես արտաքին շրջանակ, որպես ֆոն, Նովգորոդը: հայտնվեց 13-րդ դ. Այս դրամայում, որը կոչվում է «Պոսադնիկ», մենք տեսնում ենք Նովգորոդը սուզդալցիների հետ պայքարի պահին, որոնք պատրաստվում են ներխուժել դրա մեջ։ Նովգորոդի պոսադնիկը, ցանկանալով դիմակայել քաղաքը հանձնելու որոշ ազդեցիկ մարդկանց ցանկությանը, ենթադրում է երևակայական մեղք; նա դա անում է նոր մարզպետին փրկելու համար, որի հեռացումը հավասարազոր կլինի քաղաքի անկմանը: Այսպիսով, գաղափարի առանցքը պատմության հետ կապված չէ. սակայն պատմական համը (սովորույթներ, սովորույթներ, անհատական ​​պատկերներ) և ժողովրդական տեսարանները, հատկապես վեչեի տեսարանը, վառ և արտահայտիչ կերպով փոխանցվում են պիեսում։ Տոլստոյը շատ կրքոտ էր դրամայի նկատմամբ, բայց չկարողացավ ավարտել այն։

Դրամատուրգի Տոլստոյի ժառանգության մեջ ամենակարևորը նրա եռերգությունն է, ողբերգություն 16-րդ դարի վերջի - 17-րդ դարի սկզբի ռուսական պատմության թեմայով:

Տոլստոյի ողբերգությունը չի պատկանում անցյալի անկիրք վերարտադրություններին, բայց անիմաստ կլիներ ուղղակի կոնկրետ ակնարկներ փնտրել 60-ականների Ռուսաստանի, Ալեքսանդր II-ի, նրա նախարարների և այլնի մասին։ գնահատել է ֆրանսիական tragedie des allusions (ակնարկումների ողբերգություն). Սա չի բացառում, սակայն, «երկրորդ պլանի», այսինքն՝ հիմքում ընկած քաղաքական մտքի առկայությունը, ինչպես Պուշկինի «Բորիս Գոդունովում» կամ Տոլստոյի եռագրության մեջ։ Դարաշրջանի բուն ընտրությունը, Տոլստոյի մտորումները Ռուսաստանի պատմության մեջ գործող հասարակական ուժերի, Ռուսաստանում միապետական ​​իշխանության ճակատագրի վերաբերյալ, սերտորեն կապված են աբսոլուտիզմի և բյուրոկրատիայի նկատմամբ նրա բացասական վերաբերմունքի հետ։ Պատահական չէ, որ գրաքննությունը, աննշան առիթ գտնելով, արգելեց «Իվան Ահեղի մահը» ֆիլմի արտադրությունը գավառներում. երեսուն տարի նա թույլ չտվեց ցար Ֆյոդոր Իոանովիչին բեմ դուրս գալ որպես ինքնավարության սկզբունքը սասանող պիես։

Տոլստոյի անհատական ​​պիեսների հիմնական խնդիրները պարունակվում են նրանց գլխավոր հերոսների կերպարներում և ձևակերպված են հենց բանաստեղծի կողմից։ «Իվան Ահեղի մահը» գրքում Զախարինն ասում է Հովհաննես Ահեղի դիակի վրա.

Ով ցար Իվան! Ներիր քեզ Տեր!

Ներիր մեզ բոլորիս: ահա ինքնակալության պատիժը.

Ահա մեր արդյունքի քայքայումը։

Եռերգության երկրորդ մասը ավարտվում է Ֆեդորի խոսքերով.

Ամեն ինչ իմ մեղքն է: Եւ ես -

Քեզ լավ եմ մաղթում, Արինա։ ես ուզում էի

Համաձայնեք բոլորին, հարթեք ամեն ինչ՝ Աստված, Աստված:

Ինչո՞ւ ինձ թագավոր դարձրիր։

Վերջապես, վերջին մասում Տոլստոյը Բորիսի բերանն ​​է դնում հետևյալ խոսքերը.

Չարից միայն չարն է ծնվում - ամեն ինչ մեկն է.

Մենք ուզում ենք նրանց ծառայել, թե՞ թագավորությանը,

Դա ոչ մեզ համար է, ոչ էլ թագավորության:

Այսպիսով, Իվանի դեսպոտիզմը, որը ցնցում է պետությունը, իր հոգևոր որակներով ուշագրավի անողնաշարությունն ու թուլամորթությունը, բայց անկարող կառավարիչ Ֆեդորը, Բորիսի հանցագործությունը, որը նրան գահ բարձրացրեց և զրոյացրեց նրա ամբողջ պետականությունը. եռերգությունը կազմող պիեսների թեմաները։ Ցույց տալով ավտոկրատական ​​իշխանության երեք տարբեր դրսևորումներ՝ Տոլստոյը միևնույն ժամանակ գծում է ինքնավարության ընդհանուր կոռումպացված մթնոլորտ։

Ինքնավարության և բոյարների պայքարի թեման անցնում է ամբողջ եռագրության մեջ։ Եռագրության մեջ բոյարները ցուցադրվում են իրենց եսասիրական հետաքրքրություններով և ինտրիգներով, բայց բոյարների մեջ է, որ բանաստեղծը, այնուամենայնիվ, գտնում է խիզախ մարդկանց, ովքեր պահպանել են պատվի զգացումը։ Այս երկու հասարակական ուժերի բախումը ցուցադրվում է բացառիկ ինտենսիվությամբ ու պայծառությամբ։ Ընթերցողն ու հեռուստադիտողը դա ընկալում են՝ անկախ հեղինակի հավանություններից ու հակակրանքներից։ 1890-ին, եռերգությունը վերընթերցելուց հետո, Վ. Գ. Կորոլենկոն իր օրագրում գրում է, որ «չնայած բոյարների հատուկ ռոմանտիզմի շատ նկատելի նշումին և տղաների մասամբ ուղղակի իդեալականացմանը», նա «շատ ուժեղ և վառ տպավորություն թողեց» նրա վրա: Եվ սա միանգամայն բնական է։ Տոլստոյի կերպարների ընդհանրացնող ուժը դրանք դուրս է բերում գրողի պատմական պատկերացման սահմաններից, որին նրանք գենետիկորեն բարձրանում են։ Մասնավորապես, Իվան Սարսափելի կերպարի ընդհանրացնող իմաստը, որը մարմնավորում է անսահմանափակ ավտոկրատական ​​իշխանության, անսահմանափակ կամայականության գաղափարը, ընդգծվել է նաև հենց Տոլստոյի կողմից առաջին ողբերգության իր «Բեմականացման նախագծում»:

Բոյարների լավագույն ներկայացուցիչները, որոնց Տոլստոյը ակնհայտորեն համակրում է, պարզվում է, որ պետական ​​գործունեության համար ոչ պիտանի մարդիկ են, որոնց սոցիալական իդեալները դատապարտված են պատմության կողմից։ Սա հստակ զգացվում է պիեսներում։ Այս մասին նշվում է նաև «Ցար Ֆյոդոր Իոաննովիչի» «Բեմադրության նախագծում»։ «Նման մարդիկ,- ամփոփում է Տոլստոյը Ի.Պ. Շույսկու բնորոշումը,- կարող են ձեռք բերել իրենց համաքաղաքացիների խանդավառ սերը, բայց նրանք ստեղծված չեն պատմության մեջ հեղափոխություններ անելու համար: Դրա համար ոչ թե Շուիսկիներն են պահանջվում, այլ Գոդունովները»: Շույսկիները, քանի որ Շույսկին անմիջականության, ազնվության և ազնվության մարմնացում է. նրան վանում են բոլոր ծուռ ճանապարհները, ամեն խաբեություն ու նենգություն, անկախ նրանից, թե ինչ քաղաքական նպատակ կարող են դրանք արդարացնել։ Շույսկիի և Ֆյոդորի կերպարները հատկապես համոզիչ կերպով ցույց են տալիս, որ բարոյական խնդիրները մի կողմ են մղում եռագրության սոցիալ-պատմական խնդիրները։ Տոլստոյը հասկանում էր, որ նոր պատմական ուժերի հաղթանակն անխուսափելի էր, բայց նա կցանկանար, որ անվիճելի համամարդկային արժեքները կորած չլինեն։

Տոլստոյի ըմբռնման մեջ պատմական դրամայի առաջադրանքները պարզաբանելու համար անհրաժեշտ է նկատի ունենալ մարդկային և պատմական ճշմարտության հակադրությունը։ «Բանաստեղծը ... միայն մեկ պարտականություն ունի, - գրել է նա «Իվան Ահեղի մահը» «Բեմական նախագծում», - հավատարիմ լինել ինքն իրեն և ստեղծել կերպարներ, որպեսզի նրանք չհակասեն իրենք իրենց. նրա օրենքը, պատմական ճշմարտությունը, նա պարտավորված չէ, դա տեղավորվում է նրա դրամայի մեջ, այնքան լավ, եթե չի համապատասխանում, նա կարողանում է առանց դրա: Նրա համար վճռորոշ չի եղել պատմական իրականության ու վավերական պատմական պատկերների վերստեղծման խնդիրը։

Ի պաշտպանություն իր մտքերի, Տոլստոյը, ըստ ժամանակակիցի, մեջբերել է Շիլլերի Վալենշտեյնի մահը տողեր։ Եվ սա հասկանալի է. Տոլստոյի ողբերգություններում, ինչպես նաև Շիլլերի եռագրության մեջ պատմաքաղաքական թեման լուծվում է անհատական ​​հոգեբանական հարթությունում։ Մասամբ սա է պատճառը, որ զանգվածները, որպես պատմության գլխավոր շարժիչ ուժ, էական դեր չեն խաղում Տոլստոյի եռագրության մեջ, չեն որոշում գործողությունների զարգացումը, ինչպես Պուշկինի Բորիս Գոդունովի կամ Օստրովսկու պատմական տարեգրություններում, թեև որոշ զանգվածային տեսարաններ և անհատական. գործիչները (օրինակ՝ վաճառական Կուրյուկովը ցար Ֆյոդոր Իոանովիչում») Տոլստոյի համար շատ հաջողակ էին։ Վերջին, անավարտ «Պոսադնիկ» դրամայում ժողովուրդը պետք է ավելի ակտիվ դեր խաղար, քան եռերգության մեջ։

Տոլստոյը բացասաբար էր վերաբերվում դրամատիկական տարեգրության ժանրին, որը նա համարում էր պատմության անօգուտ լուսանկարչություն։ Նրա գեղարվեստական ​​հետաքրքրությունը կենտրոնացած չէր պատմական իրադարձությունների հետևողական, միայն համեմատաբար փոքր անախրոնիզմներով, նկարագրության վրա, ինչպես Ն.Ա. Չաևի տարեգրություններում և Օստրովսկու որոշ պիեսներում, և ոչ առօրյա նկարների վրա, ինչպես Դ. Վ. բայց գլխավոր հերոսների հոգեբանական դիմանկարի վրա։ Նրանց շուրջ, նրանց կերպարների, նրանց հոգևոր աշխարհի բացահայտման շուրջ կենտրոնացած է գործողության ողջ զարգացումը։

Եռագրությունը կազմող երեք պիեսներից ամենաուշագրավը, անկասկած, երկրորդն է՝ «Ցար Ֆյոդոր Իոաննովիչ»։ Դրանով է բացատրվում նրա հրաշալի բեմական պատմությունը և առաջին հերթին նրա երկար կյանքը Մոսկվայի գեղարվեստական ​​թատրոնի բեմում, որի պատմության մեջ ակնառու տեղ է գրավում «Ցար Ֆյոդոր Իոաննովիչը»։ Գրողն իր շինարարությունը համարել է ամենահմուտը և բոլորից շատ է սիրում իր գլխավոր հերոսին (1869թ. նոյեմբերի 3-ի նամակ Մարկևիչին): Պիեսի օրիգինալ կոմպոզիցիան հանգեցրեց մյուս երկուսի համեմատ հերոսի հոգեբանական դիմանկարի ամենաներդաշնակ համադրությանը սյուժեի զարգացման հետ։

Եռերգության կենտրոնական հերոսները, ի տարբերություն ռոմանտիկների պատմական շատ դրամաների (օրինակ՝ Վ. և այլոց «Էռնանի»), ի տարբերություն Տոլստոյի սեփական «Արքայազն Սիլվեր» վեպի, պատմական անձինք են։ Դրանք են՝ Իվան Սարսափը, Ֆեդորը և Բորիս Գոդունովը։ Դրանցից ամենաօրիգինալը Ֆեդորն է։ Եթե ​​Իվանի և Բորիսի կերպարները հիմնականում վերադառնում են Կարամզինին, ապա Ֆյոդորի կերպարը ստեղծելիս Տոլստոյը նվազագույնը հույս չի դրել «Ռուսական պետության պատմություն» գրքի հեղինակի վրա։ Տոլստոյը դա պարզ է դարձնում իր ընթերցողին ողբերգության «Բեմականացման նախագծում». Խոսելով այն մասին, որ նա ցանկանում էր պատկերել Ֆյոդորին «ոչ թե տկարասիրտ, հեզ ծոմապահի, այլ բնության կողմից օժտված հոգևոր բարձրագույն հատկանիշներով, մտքի անբավարար սրությամբ և կամքի իսպառ բացակայությամբ», որ «Ֆյոդորի գրքում. բնավորությամբ կան, ասես, երկու մարդ, որոնցից մեկը թույլ է, սահմանափակ, երբեմն նույնիսկ ծիծաղելի, մյուսը, ընդհակառակը, մեծ է իր խոնարհությամբ և պատկառելի է իր բարոյական բարձրությամբ», - Տոլստոյը հստակորեն հակասում է ոչ միայն. ժամանակակից քննադատությամբ, բայց նաև Կարամզինի այս «թշվառ թագադրողի» մասին կարծիքով։ Տոլստոյի հերոսը նաև այն պատկերագրական դեմքի կրկնությունը չէ, որը մենք գտնում ենք մի շարք հին ռուսական լեգենդներում և դժվարությունների ժամանակի մասին պատմություններում:

Խորը մարդկությունն առանձնացնում է Ֆեդորի ամբողջ կերպարը, և դա նրան շնորհակալ նյութ դարձրեց մի շարք ականավոր ռուս արվեստագետների համար՝ Ի. Մ. Մոսկվին, Պ. Ն. Օռլենև, Ս. Լ. Կուզնեցով, Ն. Պ. Խմելև: Գնահատելով պիեսը որպես «գեղարվեստական ​​մարգարիտ», «մեր դրամատուրգիայի մարգարիտ», որը կտրուկ առանձնանում է 19-րդ դարի վերջի աննշան երգացանկի ֆոնին, Վ. Գ. Կորոլենկոն Սուվորինի թատրոնի արտադրության հետ կապված նշել է. Ֆյոդորի կերպարը հիանալի կերպով պահպանվում է, և այս դիրքի ողբերգությունը ընկալվում է խորը և գրավիչ անկեղծությամբ»: Ֆյոդորի կերպարի և Դոստոևսկու «Ապուշը» վեպի գլխավոր հերոսի միջև, անկասկած, մոտ ինչ-որ բան կա։ Սա հատկապես հետաքրքիր է, քանի որ ստեղծագործությունները բեղմնավորվել և գրվել են միաժամանակ («Ցար Ֆյոդոր Իոաննովիչ» մի փոքր ավելի վաղ), և այդպիսով անհետանում է արքայազն Միշկինի կերպարի ազդեցության հարցը ողբերգության հերոս Տոլստոյի վրա։ Երբ Պ.Ն.Օռլենևին, Ֆյոդորի դերում իր բացառիկ հաջողությունից անմիջապես հետո, բերեցին «Ապուշը» բեմադրությունը, նա վճռականորեն հրաժարվեց խաղալ. «Նա վախենում էր ցար Ֆյոդորին կրկնել արքայազն Միշկինում.

Ի տարբերություն ռուսական պատմական դրամայի ասպարեզում իր նախորդներից շատերի՝ Տոլստոյին բնորոշ չէ հերոսների ուղղակի բաշխումը չարի և բարիի։ Նրա «չարերն» ունեն իրենց դրական հատկանիշները (Բորիս), իսկ «լավերը»՝ իրենց թույլ կողմերը (Ֆյոդոր, Շույսկի)։ «Մեր սիրած դեմքերի թերությունները բացահայտելուց վախենալու արվեստում դա չի նշանակում նրանց լավություն անել,- գրում է Տոլստոյը:- Մի կողմից՝ դա ենթադրում է քիչ վստահություն նրանց որակների նկատմամբ, մյուս կողմից՝ առաջնորդում է. անբասիր և անանձնական արարածների ստեղծմանը, որոնց ոչ ոք չի հավատում»: Եվ ողբերգության մի շարք վայրերում Տոլստոյը չի վախենում ժպտալ ընթերցողներին և հեռուստադիտողներին՝ զավեշտական ​​լույսի ներքո մերկացնելով իրեն խորապես համակրող Ֆյոդորին՝ տալով նրան առօրյա զվարճալի հատկանիշներ, որոնք նրա արտաքինը դարձնում են երկրային և մարդկային։

Տոլստոյի հերոսների ներաշխարհը չի սահմանափակվում որևէ վերացական, անփոփոխ կրքի գերակայությամբ։ Տոլստոյի հերոսները կենդանի, կոնկրետ մարդիկ են. նրանք օժտված են անհատական ​​հատկանիշներով ու հույզերով։ Եթե ​​եռերգության առաջին մասի Իվանում և Բորիսում ավանդական ռոմանտիկ չարագործների հատկանիշները դեռ շոշափելի են, ապա Ֆեդորը, երկրորդ և երրորդ ողբերգությունների Բորիսը, Իվան Պետրովիչ Շույսկին, Վասիլի Շույսկին ցուցադրվում են մոնումենտալ և միևնույն ժամանակ իրենց բարդությամբ։ և անհամապատասխանություն: Եռագրության որոշ պատկերների հոգեբանական ռեալիզմը թույլ տվեց Վ.Օ. Կլյուչևսկուն որոշ չափով օգտագործել դրանք Ռուսաստանի պատմության իր հայտնի ընթացքում, և բնութագրելով Ֆյոդորին, նա ուղղակիորեն մեջբերում է Տոլստոյին.

Եռագրության բուն գաղափարը, որը միավորված է ոչ միայն թագավորությունների և իրադարձությունների հաջորդականությամբ, այլև ընդհանուր բարոյափիլիսոփայական և քաղաքական խնդրով, արտառոց երևույթ է ռուսական դրամայի պատմության մեջ: Խոսելով ռուսական արվեստի խորության, բովանդակության և մարդասիրության մասին՝ Ա.Վ.Լունաչարսկին «ռուսական դրամայի մարգարիտների» շարքում անվանում է Ալեքսեյ Տոլստոյի պիեսները (հոդված «Մալի թատրոնի ապագայի մասին»)։

Ա.Կ.Տոլստոյի աշխատանքը, ինչպես տեսանք, շատ բազմազան է և կրում է առատաձեռն, ինքնատիպ տաղանդի դրոշմ՝ «դեմքի ոչ սովորական արտահայտությամբ»։ Նրա գրական ժառանգության ողջ լավագույնը շարունակում է մնալ կենդանի գրական երևույթ ժամանակակից ընթերցողների համար, իսկապես հուզիչ և հուզիչ՝ պատճառելով կա՛մ ներքին ուրախության, կա՛մ թեթև տխրության, կա՛մ զայրույթի և վրդովմունքի, կա՛մ հեգնական ժպիտ կամ ավերիչ ծիծաղի պոռթկում:

Եթե ​​տնային աշխատանքը թեմայի վրա է. » Տոլստոյի կենսագրությունը Ա.Կ. մաս 3 - գեղարվեստական ​​վերլուծություն. Տոլստոյ Ալեքսեյ Կոնստանտինովիչպարզվեց, որ օգտակար է ձեզ համար, մենք երախտապարտ կլինենք, եթե այս հաղորդագրության հղումը տեղադրեք ձեր էջում ձեր սոցիալական ցանցում:

  Երգիծական և հումորային բանաստեղծություններ

Տոլստոյ Ալեքսեյ Կոնստանտինովիչ
Երգիծական և հումորային բանաստեղծություններ

* * * («Վստահի՛ր ինձ, բժիշկ (կատակ չկա)...»)
x x x

«Հավատացեք ինձ, բժիշկ (բացի կատակից), -
Սեքստոնը մի անգամ ասաց.
Ստամոքսի մեջ պինդ խաշած ձվերից
Amber-ը ձևավորվում է»:

Բժիշկ, թերահավատ պահեստ,
Չէր սիրում հոգեւորականներին
Իսկ գործավարը վրդովված
Ես հինգ հարյուր ձու կերա։

Հառաչիր և գոռացիր։ Բոլորը լաց են լինում
Սեքսթոնը ուսից դուրս է կանչում.
Նշանակում է թաղել
Ազատ մտածող բժիշկ.

Բլուրը լցված է։ Լուսադեմին
Տոնն ավարտվեց անձրևի և ցեխի մեջ,
Իսկ գործավարները մտածում են
Գրում են՝ ձեռք բռնած։

«Մեկ օր էլ չի անցել,
Սեքստոնը կրկնում է.
Իսկ արդեն բժշկի ստամոքսում
Ահա թե ինչպես է պատրաստվել սաթը»։

Նոյեմբեր (՞) 1868 թ
ԾԱՆՈԹԱԳՐՈՒԹՅՈՒՆՆԵՐ

«Հավատացեք ինձ, բժիշկ (բացի կատակից!) ...»: - Գործավար - կրտսեր հոգեւորական ուղղափառ եկեղեցում, սեքստոն, սեքստոն և այլն: Գրիր միտք - վերաբերում է հարբածի անհավասար քայլքին: Myslete-ը «m» տառի հին անվանումն է։

Ինքը՝ Տոլստոյը, այս բանաստեղծություններն անվանել է «բժշկական»։ Նրանց հերոսը բժիշկ Ա.Ի.Կրիվսկին է, ով 1868-1870 թվականներին ծառայել է Կրասնի Ռոգում։ Ըստ երևույթին, այս ցիկլի ոչ բոլոր բանաստեղծություններն են մեզ հասել, մասնավորապես, տզրուկի մասին բանաստեղծությունից հայտնի է ընդամենը չորս տող.

Տղամարդու մեջ իդեալ փնտրեք
Բայց ամոթը պահելով
Տզրուկը բժշկին ասաց.
Սիրիր ինձ!

* * * («Ես վախենում եմ առաջադեմ մարդկանցից...»)
x x x

Ես վախենում եմ առաջադեմ մարդկանցից,
Ես վախենում եմ սիրելի նիհիլիստներից;
Նրանց դատողությունը ճշմարիտ է, նրանց հարձակումը սրընթաց,
Նրանց զայրույթը կործանարար կատաղի է.

Բայց միևնույն ժամանակ դա տեղի է ունենում ինձ հետ
Նիս, հետադիմականի շարքում,
Երբ դա ապտակում է նրանց մեջքին
Իմ էպոսը կամ բալլադը.

Ինչ արժանապատվությամբ են նայում
Նրանք, ակամա թռչկոտելով,
Եվ, քսվելով, ասում են.
Մենք ընդհանրապես չենք վիրավորվել։

Այսպիսով, հնդկահավը խրված է խրճիթում,
Անբարեխիղճությունից վախեցած ցախավելը,
Տարածեք պոչը՝ վախը թաքցնելու համար,
Եվ ամբարտավանորեն շրջում է:

Սկսած 1873 թ

ԾԱՆՈԹԱԳՐՈՒԹՅՈՒՆՆԵՐ

«Ես վախենում եմ առաջադեմ մարդկանցից…». «Ռուսները, ովքեր գալիս են այստեղ», - գրել է Տոլստոյը Մարկևիչին Ֆլորենցիայից 1873 թվականի սկզբին, - ասացին ինձ, որ նրանք շարունակում են ինձ նախատել տարբեր թերթերում:
Ես վախենում եմ առաջադեմ մարդկանցից...

Առնոլդի Մ.Պ. («Ճակատագրի քմահաճույքից տրտնջալ...»)
[Մ. Պ. ԱՌՆՈԼԴԻ]

Ճակատագրի քմահաճույքների վրա տրտնջում
Եվ փորձությունների ժամանակ թուլացած,
Ես սպասում էի քո չորացած հացին,
Ինչպես ակնկալում են իրենց օրվա հացը։

Իմ անլուրջ փորը
Խոհարարների անշնորհակալությամբ
Վինիլը մոռացության մեջ է, և հիմա
Նրանք ձեր նվերը բերում են փոստային բաժանմունքից:

Օ, ով կբնութագրի, պարոնայք,
Դրա ազդեցությունը կյանք տվող է:
Կարմրել, ամոթից կարմրել
Իմ ստամոքսը ամեն տեսակ աղբ է եփում։

Խոնարհեք ձեր հայացքը շփոթված,
Փոր, այս հացի տուփի վրա
Եվ այսուհետ երգեք ամեն օր
Նրա ստեղծողը գովաբանող կանոն է:

«Թող ոչ մի չար ցավ չդիպչի,
Մի՛ կտրիր նրա մարսողությունը։
Թող նա աղ գտնի իր կյանքում
Իսկ իմաստը աշխարհիկ անհանգստության մեջ է։

Թող ամաչեն նրա առաջ
Նրա թշնամիները կոպիտ սխալ են։
Ինչպես է այս հացը անխորտակելի,
Թող նա ջարդի նրանց ատամները:

Նրա գլուխները, այո, մինետ ռոք,
Եվ թող նա երկար ապրի,
Ինչպես այս հացը, որ թոռները ապագայի համար
Մտածված թխված»:

ԾԱՆՈԹԱԳՐՈՒԹՅՈՒՆՆԵՐ

[M.P. Arnoldi] «Մռթմռթալ ճակատագրի քմահաճույքների վրա ...»: - Գրված է Ֆլորենցիայում: Մ.Պ. Առնոլդը Տոլստոյի վաղեմի ընկերն է, Ն.Ա. Առնոլդիի ամուսինը, Վասիլիսա (1879 թ.), հայտնի վեպի հեղինակը ռուսական հեղափոխական արտագաղթի կյանքից:

Լոնգինով Մ.Ն. («Փառք Աստծո, որ առողջ եմ...»)
[Մ. Ն. ԼՈՆԳԻՆՈՎ]

Փառք Աստծո, ես առողջ եմ
Բայց դա կարող է պատահել
Ինչ վերաբերում է հայրերի բնակարանին
Ես պետք է հեռանամ:

Եթե ​​այս դեպքը դուրս գա,
Ինչ կբերի իմ ստորին մեջքը,
Դու, խնդրում եմ, կինս
Արտերկրում անձնագիր տալ.

Դուք չեք մերժում նրան
Որովհետև դա ճիշտ կլինի
Որ ես կանգնած եմ սահմանի մոտ,
Նրան խախտելը վատ է:

ԾԱՆՈԹԱԳՐՈՒԹՅՈՒՆՆԵՐ

[Մ.Ն.Լոնգինովին] «Փառք Աստծո, ես առողջ եմ...»: - Գրված է արտերկիր մեկնելուց առաջ։ Լոնգինովն այն ժամանակ Օրյոլի նահանգապետն էր։