एक समान भावना में - कलात्मक पूरे के लिए वक्ता ("भाषण के वाहक") के रवैये के प्रकार के रूप में - साहित्य के प्रकारों को बार-बार हमारे समय तक सही माना जाता था। हालांकि, XIX सदी में। (शुरुआत में - रूमानियत के सौंदर्यशास्त्र में) महाकाव्य, गीतवाद और नाटक की एक अलग समझ को समेकित किया गया था: मौखिक और कलात्मक रूपों के रूप में नहीं, बल्कि दार्शनिक श्रेणियों द्वारा तय की गई कुछ समझदार संस्थाओं के रूप में: साहित्यिक पीढ़ी को कलात्मक प्रकार के रूप में माना जाने लगा विषय। इस प्रकार, उनका विचार कविताओं (ठीक मौखिक कला का सिद्धांत) से दूर हो गया। इसलिए, शेलिंग ने गीत कविता को अनंत और स्वतंत्रता की भावना के साथ जोड़ा, महाकाव्य - शुद्ध आवश्यकता के साथ, जबकि नाटक में उन्होंने दोनों का एक प्रकार का संश्लेषण देखा: स्वतंत्रता और आवश्यकता के बीच संघर्ष। और हेगेल (जीन-पॉल के बाद) ने "वस्तु" और "विषय" श्रेणियों का उपयोग करते हुए महाकाव्य, गीत और नाटक की विशेषता बताई: महाकाव्य कविता उद्देश्यपूर्ण है, गीतात्मक कविता व्यक्तिपरक है, जबकि नाटकीय कविता इन दो सिद्धांतों को जोड़ती है। वीजी को धन्यवाद बेलिंस्की, "द डिवीजन ऑफ पोएट्री इन जेनेरा एंड टाइप्स" (1841) के लेखक के रूप में, हेगेलियन अवधारणा (और संबंधित शब्दावली) ने रूसी साहित्यिक आलोचना में जड़ें जमा लीं।

XX सदी में। साहित्य के प्रकार बार-बार मनोविज्ञान (स्मृति, प्रतिनिधित्व, तनाव), भाषाविज्ञान (पहले, दूसरे, तीसरे व्याकरणिक व्यक्ति) के साथ-साथ समय की श्रेणी (अतीत, वर्तमान, भविष्य) के साथ सहसंबद्ध थे।

हालाँकि, प्लेटो और अरस्तू के समय की परंपरा समाप्त नहीं हुई है, यह जीवित है। साहित्यिक कार्यों के भाषण संगठन के प्रकार के रूप में साहित्य की प्रजाति एक निर्विवाद अति-युग की वास्तविकता है, जो करीब से ध्यान देने योग्य है।

1930 के दशक में जर्मन मनोवैज्ञानिक और भाषाविद् के। बुहलर द्वारा विकसित भाषण का सिद्धांत महाकाव्य, गीत और नाटक की प्रकृति पर प्रकाश डालता है, जिन्होंने तर्क दिया कि उच्चारण (भाषण कृत्यों) के तीन पहलू हैं। इनमें शामिल हैं, सबसे पहले, के बारे में संदेशभाषण का विषय (प्रतिनिधित्व); दूसरी बात, अभिव्यक्ति(वक्ता की भावनाओं की अभिव्यक्ति); तीसरा, निवेदन(किसी को वक्ता का संबोधन, जो कथन को ही एक क्रिया बनाता है)। भाषण गतिविधि के ये तीन पहलू परस्पर जुड़े हुए हैं और अलग-अलग प्रकार के उच्चारणों (कलात्मक सहित) में खुद को अलग-अलग तरीकों से प्रकट करते हैं। एक गीत के काम में, भाषण अभिव्यक्ति आयोजन सिद्धांत और प्रमुख बन जाती है। नाटक भाषण के अपीलीय, वास्तव में प्रभावी पक्ष पर जोर देता है, और यह शब्द घटनाओं के विकास में एक निश्चित क्षण में किए गए एक प्रकार के कार्य के रूप में प्रकट होता है। महाकाव्य भी व्यापक रूप से भाषण की अपीलीय शुरुआत पर निर्भर करता है (चूंकि कार्यों की संरचना में नायकों के बयान शामिल हैं, उनके कार्यों को चिह्नित करते हैं)। लेकिन इस साहित्यिक प्रकार में वक्ता के लिए बाहरी कुछ के बारे में संदेश हावी हैं।

गीत, नाटक और महाकाव्य के भाषण ऊतक के इन गुणों के साथ, साहित्य के जीनस के अन्य गुण व्यवस्थित रूप से जुड़े हुए हैं (और उनके द्वारा पूर्वनिर्धारित हैं): कार्यों के अनुपात-अस्थायी संगठन के तरीके; उनमें एक व्यक्ति की अभिव्यक्ति की मौलिकता; लेखक की उपस्थिति के रूप; पाठक के लिए पाठ की अपील की प्रकृति। प्रत्येक प्रकार के साहित्य में, दूसरे शब्दों में, गुणों का एक विशेष, अंतर्निहित केवल परिसर होता है।

लिंग में साहित्य का विभाजन कविता और गद्य में इसके विभाजन के साथ मेल नहीं खाता (देखें पीपी। 236-240)। रोजमर्रा के भाषण में, गीत के कार्यों को अक्सर कविता के साथ पहचाना जाता है, और महाकाव्य गद्य के साथ काम करता है। यह प्रयोग अचूक है। प्रत्येक साहित्यिक पीढ़ी में काव्य (काव्यात्मक) और प्रोसिक (गैर-काव्यात्मक) दोनों कार्य शामिल हैं। कला के प्रारंभिक चरणों में महाकाव्य सबसे अधिक बार काव्यात्मक (प्राचीन काल के महाकाव्य, कारनामों के बारे में फ्रांसीसी गीत, रूसी महाकाव्य और ऐतिहासिक गीत, आदि) थे। महाकाव्य अपने सामान्य आधार में, कविता में लिखे गए कार्य न्यू टाइम के साहित्य में असामान्य नहीं हैं (जे। एनजी बायरन द्वारा "डॉन जुआन", ए। पुश्किन द्वारा "यूजीन वनगिन", एन। द्वारा "हू लाइव्स वेल इन रशिया")। . नेक्रासोव)। नाटकीय प्रकार के साहित्य में, कविता और गद्य दोनों का भी उपयोग किया जाता है, कभी-कभी एक ही काम में संयुक्त (डब्ल्यू शेक्सपियर द्वारा कई नाटक)। और गीत, मुख्य रूप से काव्यात्मक, कभी-कभी प्रोसिक होते हैं (तुर्गनेव की "पोएम्स इन गद्य" याद रखें)।

साहित्यिक पीढ़ी के सिद्धांत में अधिक गंभीर शब्दावली संबंधी समस्याएं उत्पन्न होती हैं। शब्द "महाकाव्य" ("महाकाव्य"), "नाटकीय" ("नाटक"), "गीत" ("गीतवाद") न केवल प्रश्न में कार्यों की सामान्य विशेषताओं को दर्शाता है, बल्कि उनके अन्य गुणों को भी दर्शाता है। महाकाव्य को इसकी जटिलता और बहुमुखी प्रतिभा, दुनिया के दृष्टिकोण की चौड़ाई और एक तरह की पूर्णता के रूप में इसकी स्वीकृति में जीवन का राजसी रूप से शांत, अविचल चिंतन कहा जाता है। इस संबंध में, वे अक्सर "महाकाव्य विश्व दृष्टिकोण" के बारे में बात करते हैं, होमर की कविताओं में कलात्मक रूप से सन्निहित और बाद के कई कार्यों ("लियो टॉल्स्टॉय द्वारा "युद्ध और शांति")। एक वैचारिक और भावनात्मक मनोदशा के रूप में महाकाव्य सभी साहित्यिक विधाओं में हो सकता है - न केवल महाकाव्य (कथा) कार्यों में, बल्कि नाटक में भी (ए.एस. पुश्किन द्वारा "बोरिस गोडुनोव") और गीत (चक्र "कुलिकोवो फील्ड पर" ए.ए. द्वारा। खंड)। नाटक को मनोभाव और चिंता के साथ किसी प्रकार के विरोधाभास के तनावपूर्ण अनुभव से जुड़ी मन की स्थिति कहने की प्रथा है। और अंत में, गीतकार एक उदात्त भावुकता है, जो लेखक, कथाकार, पात्रों के भाषण में व्यक्त की जाती है। नाटक और गीतकार भी सभी साहित्यिक विधाओं में मौजूद हो सकते हैं। तो, एल.एन. का उपन्यास। टॉल्स्टॉय "अन्ना करेनिना", MI . की कविता स्वेतेवा "होमसिकनेस"। उपन्यास आई.एस. तुर्गनेव की "नेस्ट ऑफ नोबिलिटी", ए.पी. चेखव की "थ्री सिस्टर्स" और "द चेरी ऑर्चर्ड", I. A. Bunin की लघु कथाएँ और उपन्यास। महाकाव्य, गीतकार और नाटक, इस प्रकार, कार्यों के भावनात्मक और अर्थपूर्ण "ध्वनि" के प्रकार के रूप में महाकाव्य, गीतवाद और नाटक के लिए स्पष्ट रूप से कठोर लगाव से मुक्त हैं।

हमारी सदी के मध्य में अवधारणाओं की इन दो श्रृंखलाओं (महाकाव्य - महाकाव्य, आदि) को अलग करने का मूल अनुभव जर्मन वैज्ञानिक ई. स्टीगर द्वारा किया गया था। अपने काम "बेसिक कॉन्सेप्ट्स ऑफ पोएटिक्स" में उन्होंने महाकाव्य, गेय, नाटकीय को शैली की घटना (टोनलिटी के प्रकार - टोनर्ट) के रूप में चित्रित किया, उन्हें (क्रमशः) प्रतिनिधित्व, स्मृति, तनाव जैसी अवधारणाओं के साथ जोड़ा। और उन्होंने तर्क दिया कि प्रत्येक साहित्यिक कार्य (चाहे वह महाकाव्य, गीत या नाटक का बाहरी रूप हो) इन तीन सिद्धांतों को जोड़ता है: "मैं गीतात्मक और नाटकीय को नहीं समझूंगा यदि मैं उन्हें गीत और नाटक के साथ जोड़ दूं।"

§ 2. साहित्यिक लिंगों की उत्पत्ति

आदिम समकालिक रचनात्मकता में, समाज के अस्तित्व के शुरुआती चरणों में महाकाव्य, गीत और नाटक का गठन किया गया था। उनके "ऐतिहासिक काव्य" के तीन अध्यायों में से पहला ए। वेसेलोव्स्की, सबसे बड़े रूसी इतिहासकारों और 19 वीं सदी के साहित्य के सिद्धांतकारों में से एक। वैज्ञानिक ने तर्क दिया कि साहित्यिक कबीले आदिम लोगों के अनुष्ठान गाना बजानेवालों से उत्पन्न हुए, जिनकी क्रियाएँ अनुष्ठान नृत्य खेल थीं, जहाँ अनुकरणीय शरीर की गति गायन के साथ होती थी - खुशी या उदासी के उद्गार। वेसेलोव्स्की द्वारा ईपोस, गीत और नाटक की व्याख्या "कोरिक क्रियाओं" के अनुष्ठान के "प्रोटोप्लाज्म" से विकसित होने के रूप में की गई थी।

गाना बजानेवालों (प्रमुख गायक, प्रकाशक) के सबसे सक्रिय सदस्यों के विस्मयादिबोधक से, गीत-महाकाव्य गीत (कैंटीलेंस) बढ़े, जो अंततः संस्कार से अलग हो गए: "गीत-महाकाव्य चरित्र के गीत कनेक्शन से पहले प्राकृतिक अलगाव हैं। गाना बजानेवालों और संस्कार के बीच।" इसलिए काव्य का मूल रूप ही गीत-महाकाव्य गीत था। बाद में ऐसे गीतों के आधार पर महाकाव्यों का निर्माण किया गया। और गाना बजानेवालों के विस्मयादिबोधक से, गीत बढ़े (शुरुआत में समूह, सामूहिक), जो समय के साथ संस्कार से भी अलग हो गए। महाकाव्य और गीत इस प्रकार वेसेलोव्स्की द्वारा "प्राचीन अनुष्ठान कोरस के क्षय के परिणाम" के रूप में व्याख्या किए गए हैं। नाटक, विद्वान का तर्क है, कोरस लाइनों और प्रमुख गायकों के आदान-प्रदान से उत्पन्न हुआ। और उसने (महाकाव्य और गीत के विपरीत), स्वतंत्रता प्राप्त करने के साथ-साथ "संपूर्ण को संरक्षित" किया<…>समकालिकता "अनुष्ठान गाना बजानेवालों की और इसकी एक तरह की झलक थी।

वेसेलोव्स्की द्वारा सामने रखे गए साहित्यिक कुलों की उत्पत्ति के सिद्धांत की पुष्टि आधुनिक विज्ञान के लिए आदिम लोगों के जीवन के बारे में ज्ञात कई तथ्यों से होती है। तो, निस्संदेह, अनुष्ठान प्रदर्शन से नाटक की उत्पत्ति: नृत्य और पैंटोमाइम धीरे-धीरे अधिक से अधिक सक्रिय रूप से अनुष्ठान क्रिया में प्रतिभागियों के शब्दों के साथ थे। उसी समय, वेसेलोव्स्की का सिद्धांत इस बात को ध्यान में नहीं रखता है कि महाकाव्य और गीत स्वतंत्र रूप से अनुष्ठान क्रियाओं से बने हो सकते हैं। इस प्रकार, पौराणिक किंवदंतियाँ, जिसके आधार पर बाद में गद्य किंवदंतियों (सागा) और परियों की कहानियों को समेकित किया गया, कोरस के बाहर उत्पन्न हुई। उन्हें सामूहिक संस्कार के प्रतिभागियों द्वारा नहीं गाया गया था, लेकिन जनजाति के प्रतिनिधियों में से एक ने कहा था (और, शायद, सभी मामलों में ऐसी कहानी बड़ी संख्या में लोगों को संबोधित नहीं की गई थी)। संस्कार के बाहर गीत भी बन सकते हैं। आदिम लोगों के उत्पादन (श्रम) और रोजमर्रा के संबंधों में गीतात्मक आत्म-अभिव्यक्ति उत्पन्न हुई। इसलिए, साहित्यिक परिवार बनाने के विभिन्न तरीके थे। और अनुष्ठान गाना बजानेवालों उनमें से एक था।

साहित्य के महाकाव्य जीनस में (अन्य - जीआर। epos - शब्द, भाषण) काम की शुरुआत का आयोजन है के बारे में वर्णनचरित्र (पात्र), उनके भाग्य, कार्य, मानसिकता, उनके जीवन में होने वाली घटनाओं के बारे में जो कथानक बनाते हैं। यह मौखिक संदेशों की एक श्रृंखला है, या अधिक सरलता से, पहले जो हुआ उसके बारे में एक कहानी है। भाषण के संचालन और कथन में निहित मौखिक पदनामों के विषय के बीच एक अस्थायी दूरी है। यह (अरस्तू को याद रखें: कवि "घटना के बारे में खुद से अलग कुछ के रूप में बताता है") बाहर से आयोजित किया जाता है और, एक नियम के रूप में, एक व्याकरणिक रूप होता है भूतकाल।कथाकार (कथाकार) को उस व्यक्ति की स्थिति की विशेषता होती है जो याद रखता है कि पहले क्या हुआ था। चित्रित क्रिया के समय और उसके बारे में वर्णन के समय के बीच की दूरी शायद महाकाव्य रूप की सबसे आवश्यक विशेषता है।

"कथा" शब्द का प्रयोग साहित्य के लिए अलग-अलग तरीकों से किया जाता है। एक संकीर्ण अर्थ में, यह शब्दों में एक विस्तृत पदनाम है जो एक बार हुआ था और एक अस्थायी सीमा थी। अधिक मोटे तौर पर, वर्णन में यह भी शामिल है विवरण,अर्थात्, कुछ स्थिर, स्थिर या पूरी तरह से गतिहीन के शब्दों के माध्यम से मनोरंजन (जैसे कि अधिकांश परिदृश्य, रोजमर्रा की जिंदगी की विशेषताएं, पात्रों की उपस्थिति की विशेषताएं, उनकी मन की स्थिति)। विवरण समय-समय पर दोहराए जाने वाले मौखिक चित्र भी हैं। "कभी-कभी वह अभी भी बिस्तर पर था: / वे उसके लिए नोट्स ले जाते हैं," उदाहरण के लिए, पुश्किन के उपन्यास के पहले अध्याय में वनगिन कहते हैं। इसी तरह, कथा के ताने-बाने में लेखक का भी शामिल है विचार,एल.एन. टॉल्स्टॉय, ए. फ्रांस, टी. मान में महत्वपूर्ण भूमिका निभा रहे हैं।

महाकाव्य कार्यों में, वर्णन खुद से जुड़ता है और, जैसा कि यह था, पात्रों के बयानों को कवर करता है - उनके संवाद और मोनोलॉग, जिनमें आंतरिक भी शामिल हैं, उनके साथ सक्रिय रूप से बातचीत करते हैं, उन्हें समझाते हैं, पूरक करते हैं और उन्हें सही करते हैं। और साहित्यिक पाठ कथात्मक भाषण और पात्रों के बयानों का एक संलयन बन जाता है।

महाकाव्य प्रकार के कार्य साहित्य के लिए उपलब्ध कलात्मक साधनों के शस्त्रागार का पूर्ण उपयोग करते हैं, स्वतंत्र रूप से और स्वतंत्र रूप से समय और स्थान में वास्तविकता को मास्टर करते हैं। साथ ही, वे पाठ की मात्रा में सीमाओं को नहीं जानते हैं। एक प्रकार के साहित्य के रूप में महाकाव्य में लघु कथाएँ (मध्ययुगीन और पुनर्जागरण लघु कथाएँ; ओ'हेनरी और प्रारंभिक एपी चेखव का हास्य) और लंबे समय तक सुनने या पढ़ने के लिए डिज़ाइन किए गए कार्य शामिल हैं: महाकाव्य और उपन्यास जो एक असाधारण चौड़ाई के साथ जीवन को कवर करते हैं। भारतीय महाभारत, प्राचीन ग्रीक इलियड और होमर द्वारा ओडिसी, लियो टॉल्स्टॉय द्वारा युद्ध और शांति, जे। गल्सवर्थी द्वारा द फोर्साइट सागा, और एम। मिशेल द्वारा गॉन विद द विंड।

एक महाकाव्य कार्य ऐसे कई पात्रों, परिस्थितियों, घटनाओं, नियति, विवरणों को "अवशोषित" कर सकता है जो किसी अन्य प्रकार के साहित्य, या किसी अन्य प्रकार की कला के लिए दुर्गम हैं। उसी समय, कथा रूप व्यक्ति की आंतरिक दुनिया में सबसे गहरी पैठ बनाने में योगदान देता है। जटिल चरित्र उसके लिए काफी सुलभ हैं, जिसमें कई विशेषताएं और गुण हैं, अपूर्ण और विरोधाभासी, गति में, बनना, विकास करना।

महाकाव्य प्रकार के साहित्य की इन संभावनाओं का सभी कार्यों में उपयोग नहीं किया जाता है। लेकिन "महाकाव्य" शब्द पूरी तरह से जीवन के कलात्मक पुनरुत्पादन, युग के सार के प्रकटीकरण, रचनात्मक कार्य के पैमाने और स्मारकीयता के विचार से जुड़ा हुआ है। कला के कार्यों के कोई (न तो मौखिक कला के क्षेत्र में, न ही इसके बाहर) समूह हैं जो इतनी स्वतंत्र रूप से मानव चेतना की गहराई में और लोगों के व्यापक अस्तित्व में, कहानियों, उपन्यासों और महाकाव्यों के रूप में एक साथ प्रवेश कर सकते हैं। करना।

महाकाव्य कार्यों में, की उपस्थिति कथावाचक।यह किसी व्यक्ति के कलात्मक प्रजनन का एक बहुत ही विशिष्ट रूप है। कथाकार चित्रित और पाठक के बीच एक मध्यस्थ है, जो अक्सर दिखाए गए व्यक्तियों और घटनाओं के गवाह और दुभाषिया के रूप में कार्य करता है।

एक महाकाव्य कार्य के पाठ में आमतौर पर कथाकार के भाग्य के बारे में, अभिनेताओं के साथ उसके संबंधों के बारे में, कब, कहाँ और किन परिस्थितियों में वह अपनी कहानी का नेतृत्व करता है, अपने विचारों और भावनाओं के बारे में जानकारी नहीं रखता है। टी. मान के अनुसार कहानी की भावना अक्सर "भारहीन, अलौकिक और सर्वव्यापी" होती है; और "यहाँ" और "वहाँ" के बीच उसके लिए कोई विभाजन नहीं है। साथ ही, कथाकार के भाषण में न केवल चित्रात्मकता है, बल्कि अभिव्यंजक महत्व भी है; यह न केवल कथन के उद्देश्य की विशेषता है, बल्कि स्वयं वक्ता भी है। किसी भी महाकाव्य कार्य में, वास्तविकता को समझने का तरीका अंकित होता है, जो वर्णन करने वाले में निहित होता है, दुनिया की उसकी अंतर्निहित दृष्टि और सोचने का तरीका। इस लिहाज से बात करना जायज है कथावाचक की छवि।इस अवधारणा ने साहित्यिक आलोचना के रोजमर्रा के जीवन में मजबूती से प्रवेश किया है, धन्यवाद बी.एम. ईखेनबाम, वी.वी. विनोग्रादोव, एम.एम. बख्तिन (1920 के दशक के काम)। इन वैज्ञानिकों के निर्णयों को सारांशित करते हुए, जी.ए. गुकोवस्की ने 1940 के दशक में लिखा था: "कला में कोई भी छवि न केवल चित्रित, बल्कि चित्रण, प्रस्तुति के माध्यम का भी एक विचार बनाती है।<…>कथाकार केवल कम या ज्यादा ठोस छवि नहीं है<„.>लेकिन एक निश्चित आलंकारिक विचार, सिद्धांत और भाषण के वाहक की उपस्थिति, या अन्यथा - निश्चित रूप से जो कहा जा रहा है उस पर एक निश्चित दृष्टिकोण, एक मनोवैज्ञानिक, वैचारिक और बस भौगोलिक दृष्टिकोण, क्योंकि कहीं से भी वर्णन करना असंभव है और वर्णनकर्ता के बिना कोई विवरण नहीं हो सकता।"

महाकाव्य रूप, दूसरे शब्दों में, न केवल वर्णित, बल्कि कथाकार को भी पुन: पेश करता है, यह कलात्मक रूप से दुनिया को बोलने और समझने के तरीके को पकड़ता है, और अंततः - कथाकार की मानसिकता और भावनाओं को। कथाकार का चरित्र क्रियाओं में नहीं और आत्मा के प्रत्यक्ष रूप से प्रकट होने में नहीं, बल्कि एक प्रकार के कथा एकालाप में प्रकट होता है। इस तरह के एकालाप की अभिव्यंजक शुरुआत, इसका माध्यमिक कार्य होने के साथ-साथ बहुत महत्वपूर्ण है।

लोक कथाओं की उनके वर्णनात्मक शैली पर ध्यान दिए बिना उनकी पूर्ण धारणा नहीं हो सकती है, जिसमें कहानी का नेतृत्व करने वाले की भोलेपन और सरलता के पीछे उल्लास और चालाकी, जीवन के अनुभव और ज्ञान का अनुमान लगाया जाता है। रैप्सोड और कथाकार के विचारों और भावनाओं की उदात्त संरचना को समझे बिना पुरातनता के वीर महाकाव्यों के आकर्षण को महसूस करना असंभव है। और इससे भी अधिक ए.एस. पुश्किन और एन.वी. गोगोल, एल.एन. टॉल्स्टॉय और एफ.एम.दोस्तोवस्की, एन.एस. लेसकोव और आई.एस. तुर्गनेव, ए.पी. चेखव और आई.ए. बुनिन, एमए बुल्गाकोव और एपी प्लैटोनोव के कार्यों को समझना अकल्पनीय है। कथावाचक का। एक महाकाव्य कार्य की एक जीवंत धारणा हमेशा उस तरीके से बारीकी से जुड़ी होती है जिस तरह से वर्णन किया जाता है। मौखिक कला के प्रति संवेदनशील पाठक कहानी, उपन्यास या उपन्यास में न केवल पात्रों के जीवन के बारे में उसके विवरण के साथ एक संदेश देखता है, बल्कि कथाकार का एक स्पष्ट रूप से महत्वपूर्ण एकालाप भी देखता है।

साहित्य के लिए कहानी कहने के विभिन्न तरीके उपलब्ध हैं। सबसे गहराई से निहित और प्रस्तुत कहानी कहने का प्रकार है जिसमें बोलने के लिए, पात्रों और उन्हें रिपोर्ट करने वाले के बीच एक पूर्ण दूरी है। कथाकार सहज भाव से घटनाओं का वर्णन करता है। उसके लिए सब कुछ स्पष्ट है, "सर्वज्ञान" का उपहार उसमें निहित है। और उनकी छवि, दुनिया के ऊपर चढ़े हुए प्राणी की छवि, काम को अधिकतम निष्पक्षता का स्वाद देती है। गौरतलब है कि होमर की तुलना अक्सर ओलंपियन आकाशीयों से की जाती थी और उन्हें "दिव्य" कहा जाता था।

रोमांटिक युग के जर्मन शास्त्रीय सौंदर्यशास्त्र में ऐसी कहानी की कलात्मक संभावनाओं पर विचार किया जाता है। महाकाव्य में "एक कहानीकार की जरूरत है," हम स्केलिंग में पढ़ते हैं, "जो, अपनी कहानी की समरूपता के साथ, लगातार हमें अभिनेताओं में बहुत अधिक भागीदारी से विचलित करेगा और दर्शकों का ध्यान आकर्षित करेगा। शुद्ध परिणाम "।और आगे: "कथाकार पात्रों के लिए पराया है<…>वह न केवल अपने संतुलित चिंतन से दर्शकों से आगे निकल जाता है और अपनी कहानी को इस तरह से समायोजित करता है, बल्कि, जैसा कि यह था, "आवश्यकता" की जगह लेता है।

19वीं शताब्दी के शास्त्रीय सौंदर्यशास्त्र, होमर से डेटिंग के ऐसे रूपों के आधार पर। तर्क दिया कि महाकाव्य प्रकार का साहित्य एक विशेष, "महाकाव्य" दृष्टिकोण का कलात्मक अवतार है, जो जीवन पर दृष्टिकोण की अधिकतम चौड़ाई और इसकी शांत, आनंदमय स्वीकृति द्वारा चिह्नित है।

कथन की प्रकृति के बारे में इसी तरह के विचार टी। मान ने अपने लेख "द आर्ट ऑफ द नॉवेल" में व्यक्त किए थे: "शायद वर्णन का तत्व शाश्वत होमेरिक सिद्धांत है, अतीत की यह भविष्यवाणी की भावना, जो दुनिया की तरह अनंत है, और जो पूरी दुनिया को जानता है, पूरी तरह से और योग्य रूप से कविता के तत्व का प्रतीक है।" लेखक कथा के रूप में विडंबना की भावना का अवतार देखता है, जो एक ठंडा उदासीन उपहास नहीं है, बल्कि सौहार्द और प्रेम से भरा है: "... यह महानता है, छोटे के लिए पौष्टिक कोमलता", "ऊंचाई से एक दृश्य" स्वतंत्रता, शांति और निष्पक्षता की, किसी नैतिकता से प्रभावित नहीं।"

महाकाव्य रूप की मूल नींव के बारे में इस तरह के विचार (इस तथ्य के बावजूद कि वे सदियों के कलात्मक अनुभव पर आधारित हैं) अधूरे और मोटे तौर पर एकतरफा हैं। कथाकार और पात्रों के बीच की दूरी हमेशा अद्यतन नहीं होती है। यह पहले से ही प्राचीन गद्य द्वारा प्रमाणित है: एपुलियस के उपन्यास "मेटामोर्फोस" ("गोल्डन गधा") और पेट्रोनियस द्वारा "सैट्रीकॉन" में, पात्र स्वयं बताते हैं कि उन्होंने क्या देखा और अनुभव किया है। इस तरह के काम दुनिया के बारे में एक दृष्टिकोण व्यक्त करते हैं जिसका तथाकथित "महाकाव्य विश्व दृष्टिकोण" से कोई लेना-देना नहीं है।

पिछली दो-तीन शताब्दियों के साहित्य में लगभग प्रबल रहा व्यक्तिपरकवर्णन कथाकार ने अपने विचारों और छापों से प्रभावित पात्रों में से एक की आँखों से दुनिया को देखना शुरू किया। इसका एक ज्वलंत उदाहरण स्टेंडल के "परमा मठ" में वाटरलू में युद्ध की विस्तृत तस्वीर है। इस लड़ाई को होमरिक शैली में पुन: प्रस्तुत नहीं किया गया है: कथाकार एक नायक, युवा फैब्रीज़ियो के रूप में पुनर्जन्म लेता है, और देखता है कि उसकी आंखों के माध्यम से क्या हो रहा है। उसके और चरित्र के बीच की दूरी व्यावहारिक रूप से गायब हो जाती है, दोनों के दृष्टिकोण संयुक्त होते हैं। टॉल्स्टॉय ने कभी-कभी चित्रण की इस पद्धति को श्रद्धांजलि दी। "युद्ध और शांति" के एक अध्याय में बोरोडिनो की लड़ाई को पियरे बेजुखोव की धारणा में दिखाया गया है, जो सैन्य मामलों में अनुभवी नहीं है; फिली में युद्ध की परिषद को लड़की मलाशा के छापों के रूप में प्रस्तुत किया गया था। अन्ना करेनिना में, जिन दौड़ों में व्रोन्स्की भाग लेता है, उन्हें दो बार पुन: प्रस्तुत किया जाता है: एक बार स्वयं द्वारा अनुभव किया जाता है, दूसरा - अन्ना की आंखों के माध्यम से देखा जाता है। कुछ ऐसा ही एफ.एम. के कार्यों की विशेषता है। दोस्तोवस्की और ए.पी. चेखव, जी. फ्लॉबर्ट और टी. मान। नायक, जिसके पास कथाकार संपर्क किया, को अंदर से चित्रित किया गया है। "हमें चरित्र में ले जाने की आवश्यकता है," फ्लेबर्ट ने टिप्पणी की। जब कथाकार किसी भी नायक के पास जाता है, तो अनुचित रूप से प्रत्यक्ष भाषण का व्यापक रूप से उपयोग किया जाता है, ताकि कथाकार और चरित्र की आवाज एक में विलीन हो जाए। XIX-XX सदियों के साहित्य में कथाकार और पात्रों के दृष्टिकोण का संयोजन। लोगों की आंतरिक दुनिया की मौलिकता में बढ़ती कलात्मक रुचि के कारण, और सबसे महत्वपूर्ण बात - जीवन की समझ वास्तविकता के प्रति भिन्न दृष्टिकोण, गुणात्मक रूप से भिन्न क्षितिज और मूल्य अभिविन्यास के एक सेट के रूप में।

महाकाव्य कहानी कहने का सबसे सामान्य रूप है तीसरे व्यक्ति की कहानी।लेकिन कथाकार काम में "मैं" के रूप में अच्छी तरह से प्रकट हो सकता है। ऐसे व्यक्तिकृत कथावाचकों को अपने स्वयं के, "पहले" व्यक्ति से बोलना स्वाभाविक है कहानीकार।कथाकार अक्सर एक ही समय में काम में एक चरित्र होता है (एमयू द्वारा "ए हीरो ऑफ अवर टाइम" की कहानी "बेला" में मैक्सिम मैक्सिमिच, ए.एस. बॉल द्वारा "द कैप्टन की बेटी" में ग्रिनेव। डोलगोरुकी में "किशोर" एफएम दोस्तोवस्की द्वारा)।

कई कहानीकार-पात्र अपने जीवन के तथ्यों और उनकी मानसिकता से लेखकों के करीब (हालांकि समान नहीं) हैं। यह आत्मकथात्मक कार्यों (लियो टॉल्स्टॉय की प्रारंभिक त्रयी, "द लॉर्ड्स समर" और आईएस शमेलेव द्वारा "बोगोमोली") में होता है। लेकिन अधिक बार भाग्य, जीवन की स्थिति, नायक के अनुभव, जो कहानीकार बन गए, लेखक में निहित उन लोगों से अलग हैं (डी। डेफो ​​द्वारा "रॉबिन्सन क्रूसो", एपी चेखव द्वारा "माई लाइफ")। एक ही समय में, कई कार्यों (पत्रिका, संस्मरण, कथा रूपों) में, कथाकार खुद को इस तरह से व्यक्त करते हैं जो लेखक के समान नहीं है और कभी-कभी इससे बहुत तेजी से अलग हो जाते हैं (किसी और के शब्द के बारे में, पीपी। 248 देखें) -२४९)। महाकाव्यों में प्रयुक्त आख्यान काफी विविध प्रतीत होते हैं।

4. नाटक

नाटकीय कार्य (अन्य - जीआर।नाटक - क्रिया), महाकाव्य की तरह, घटनाओं की श्रृंखला, लोगों के कार्यों और उनके संबंधों को फिर से बनाते हैं। एक महाकाव्य काम के लेखक की तरह, नाटककार "विकासशील कार्रवाई के कानून" के अधीन है। लेकिन नाटक में कोई विस्तृत कथा-वर्णनात्मक छवि नहीं है। यहाँ लेखक का भाषण स्वयं सहायक और प्रासंगिक है। ये पात्रों की सूचियां हैं, कभी-कभी संक्षिप्त विवरण के साथ, समय और कार्य के स्थान का पदनाम; कृत्यों और प्रकरणों की शुरुआत में मंच की स्थापना का विवरण, साथ ही पात्रों की व्यक्तिगत टिप्पणियों पर टिप्पणी और उनके आंदोलनों, हावभाव, चेहरे के भाव, स्वर (टिप्पणी) के संकेत। यह सब जोड़ता है पक्षनाटकीय काम का पाठ। बुनियादीइसका पाठ पात्रों के कथनों, उनकी टिप्पणियों और एकालापों की एक श्रृंखला है।

इसलिए नाटक की कलात्मक संभावनाओं की एक निश्चित सीमा। लेखक-नाटककार विषय-चित्रात्मक साधनों के केवल एक हिस्से का उपयोग करते हैं जो उपन्यास या महाकाव्य, लघु कहानी या कहानी के निर्माता के लिए उपलब्ध हैं। और पात्रों के चरित्र महाकाव्य की अपेक्षा कम स्वतंत्रता और पूर्णता के साथ नाटक में प्रकट होते हैं। "नाटक मैं"<…>मुझे लगता है, - टी। मान ने टिप्पणी की, - सिल्हूट की कला के रूप में और मैं केवल सुनाए गए व्यक्ति को एक वॉल्यूमेट्रिक, अभिन्न, वास्तविक और प्लास्टिक छवि के रूप में महसूस करता हूं ”। उसी समय, नाटककार, महाकाव्य कार्यों के लेखकों के विपरीत, खुद को मौखिक पाठ की मात्रा तक सीमित रखने के लिए मजबूर होते हैं जो नाटकीय कला की जरूरतों को पूरा करते हैं। नाटक में दर्शाए गए एक्शन का समय मंच के समय के सख्त ढांचे में फिट होना चाहिए। और न्यू यूरोपीय थिएटर के लिए सामान्य रूपों में प्रदर्शन रहता है, जैसा कि आप जानते हैं, तीन या चार घंटे से अधिक नहीं। और इसके लिए उचित आकार के नाटकीय पाठ की आवश्यकता है।

साथ ही, नाटक के लेखक को कहानियों और उपन्यासों के रचनाकारों पर महत्वपूर्ण लाभ हैं। नाटक में दर्शाया गया एक क्षण दूसरे से सटा हुआ है, एक से सटा हुआ है। "मंच के एपिसोड के दौरान नाटककार द्वारा पुनरुत्पादित घटनाओं का समय सिकुड़ता या खिंचाव नहीं करता है; नाटक के पात्र बिना किसी ध्यान देने योग्य समय अंतराल के टिप्पणियों का आदान-प्रदान करते हैं, और उनके बयान, जैसा कि केएस स्टैनिस्लावस्की ने उल्लेख किया है, एक निरंतर, निरंतर रेखा बनाते हैं। अंकित अतीत के रूप में, तो नाटक में संवादों और एकालापों की श्रृंखला वर्तमान का भ्रम पैदा करती है। यहां जीवन अपने ही चेहरे से बोलता है: जो चित्रित किया गया है और पाठक के बीच कोई मध्यस्थ कथाकार नहीं है। कार्रवाई को फिर से बनाया गया है अधिकतम तात्कालिकता के साथ नाटक। जैसे कि पाठक की आंखों के सामने। "सभी कथा रूप, - एफ। शिलर ने लिखा, - वर्तमान को अतीत में स्थानांतरित करें; सभी नाटकीय अतीत को वर्तमान बनाते हैं।"

नाटक दृश्य की आवश्यकताओं पर केंद्रित है। और रंगमंच एक सार्वजनिक, जन कला है। प्रदर्शन सीधे कई लोगों को प्रभावित करता है, जैसे कि उनके सामने क्या हो रहा है, इसके जवाब में एक साथ विलय करना। नाटक का उद्देश्य, पुश्किन के अनुसार, भीड़ पर कार्य करना, उनकी जिज्ञासा को शामिल करना है "और इसके लिए" जुनून की सच्चाई "को पकड़ने के लिए:" नाटक का जन्म चौक पर हुआ था और एक लोकप्रिय मनोरंजन का गठन किया था। . बच्चों की तरह लोगों को भी मनोरंजन, एक्शन की जरूरत होती है। नाटक उसे असाधारण, अजीब घटनाओं के साथ प्रस्तुत करता है। लोग मजबूत भावनाओं की मांग करते हैं<..>हँसी, दया और भय हमारी कल्पना के तीन तार हैं, जो नाटक की कला से हिलते हैं।" विशेष रूप से हास्य के क्षेत्र के साथ नाटकीय प्रकार के साहित्य के साथ घनिष्ठ संबंध हैं, क्योंकि रंगमंच को सामूहिक समारोहों के साथ एक अटूट संबंध में, खेल और मस्ती के माहौल में समेकित और विकसित किया गया था। "कॉमिक शैली पुरातनता के लिए सार्वभौमिक है," ओ एम फ्रीडेनबर्ग ने कहा। अन्य देशों और युगों के रंगमंच और नाटक के बारे में भी यही कहा जा सकता है। टी. मान सही थे जब उन्होंने "कॉमेडियन इंस्टिंक्ट" को "सभी नाटकीय कौशल का मूल सिद्धांत" कहा।

यह आश्चर्य की बात नहीं है कि नाटक चित्रित की बाहरी रूप से प्रभावी प्रस्तुति की ओर जाता है। इसकी कल्पना अतिशयोक्तिपूर्ण, आकर्षक, नाटकीय रूप से उज्ज्वल निकली है। "थिएटर की आवश्यकता है<…>आवाज, उद्घोषणा और इशारों दोनों में अतिरंजित चौड़ी लाइनें, ”एन। बोइल्यू ने लिखा। और प्रदर्शन कलाओं की यह संपत्ति नाटकीय कार्यों के नायकों के व्यवहार पर हमेशा अपनी छाप छोड़ती है। "जैसा कि थिएटर में उन्होंने खेला," बुब्नोव (गोर्की द्वारा "एट द बॉटम") हताश टिक के उन्मादी अत्याचार पर टिप्पणी करता है, जिसने सामान्य बातचीत में अप्रत्याशित घुसपैठ से उसे एक नाटकीय प्रभाव दिया। महत्वपूर्ण (नाटकीय प्रकार के साहित्य की एक विशेषता के रूप में) टॉल्स्टॉय ने डब्ल्यू शेक्सपियर को अतिशयोक्ति की प्रचुरता के लिए फटकार लगाई, जो कथित तौर पर "कलात्मक प्रभाव की संभावना का उल्लंघन करती है।" "पहले शब्दों से," उन्होंने त्रासदी "किंग लियर" के बारे में लिखा, "कोई अतिशयोक्ति देख सकता है: घटनाओं का अतिशयोक्ति, भावनाओं का अतिशयोक्ति और अभिव्यक्तियों का अतिशयोक्ति।" शेक्सपियर के काम का आकलन करने में, एल। टॉल्स्टॉय गलत थे, लेकिन महान अंग्रेजी नाटककार के नाट्य अतिशयोक्ति के पालन का विचार पूरी तरह से सही है। बिना किसी कम कारण के "किंग लियर" के बारे में जो कहा गया है, उसे प्राचीन हास्य और त्रासदियों, क्लासिकवाद के नाटकीय कार्यों, एफ। शिलर और वी। ह्यूगो आदि के नाटकों के लिए जिम्मेदार ठहराया जा सकता है।

१९वीं-२०वीं शताब्दी में, जब साहित्य में रोजमर्रा की प्रामाणिकता की इच्छा प्रबल हुई, नाटक में निहित परंपराएं कम स्पष्ट हो गईं, वे अक्सर कम से कम हो गईं। इस घटना के मूल में 18 वीं शताब्दी का तथाकथित "बुर्जुआ नाटक" है, जिसके संस्थापक और सिद्धांतकार डी। डिडरोट और जी.ई. कम करना। 19वीं सदी के महानतम रूसी नाटककारों की कृतियाँ। और XX सदी की शुरुआत - ए.एन. ओस्ट्रोव्स्की, ए.पी. चेखव और एम। गोर्की - पुनर्निर्मित जीवन रूपों की विश्वसनीयता से प्रतिष्ठित हैं। लेकिन जब नाटककारों को प्रशंसनीयता पर सेट किया गया था, तब भी कथानक, मनोवैज्ञानिक और भाषण अतिशयोक्ति बरकरार थी। नाट्य सम्मेलनों ने खुद को चेखव के नाटक में भी महसूस किया, जिसमें "आजीवन" की अधिकतम सीमा दिखाई गई। आइए एक नजर डालते हैं थ्री सिस्टर्स के फाइनल सीन पर। एक युवती, दस या पंद्रह मिनट पहले, शायद हमेशा के लिए किसी प्रियजन के साथ टूट गई। एक और पांच मिनट पहले उसके मंगेतर की मौत के बारे में पता चला। और इसलिए वे, बड़ी, तीसरी बहन के साथ, अतीत के नैतिक और दार्शनिक परिणामों को संक्षेप में प्रस्तुत करते हैं, जो उनकी पीढ़ी के भाग्य के बारे में, मानव जाति के भविष्य के बारे में एक सैन्य मार्च की आवाज़ को दर्शाते हैं। हकीकत में ऐसा होने की कल्पना करना शायद ही संभव हो। लेकिन हम द थ्री सिस्टर्स के अंत की असंभवता को नोटिस नहीं करते हैं, क्योंकि हम लोगों के जीवन के रूपों को प्रत्यक्ष रूप से संशोधित करने वाले नाटक के आदी हैं।

पूर्वगामी ए.एस. पुश्किन (उनके पहले ही उद्धृत लेख से) के निर्णय की वैधता के बारे में आश्वस्त करता है कि "नाटकीय कला का सार प्रशंसनीयता को बाहर करता है"; "कविता, उपन्यास पढ़कर हम अक्सर भूल जाते हैं और विश्वास कर लेते हैं कि वर्णित घटना काल्पनिक नहीं है, बल्कि सच्चाई है। एक गीत में, एक शोकगीत में, हम सोच सकते हैं कि कवि ने वास्तविक परिस्थितियों में अपनी वास्तविक भावनाओं को चित्रित किया है। लेकिन दो हिस्सों में बंटे हुए भवन में प्रशंसनीयता कहां है, जिसमें से एक सहमत दर्शकों से भरा हुआ है, आदि। ”

नाटकीय कार्यों में सबसे महत्वपूर्ण भूमिका नायकों के भाषण आत्म-प्रकटीकरण के सम्मेलनों की है, जिनके संवाद और एकालाप, अक्सर कामोत्तेजना और कहावतों से संतृप्त होते हैं, उन टिप्पणियों की तुलना में कहीं अधिक व्यापक और प्रभावी हो जाते हैं जिन्हें एक समान रूप में कहा जा सकता है। जीवन की स्थिति। प्रतिकृतियां "पक्ष की ओर" पारंपरिक हैं, जो, जैसा कि थे, मंच पर अन्य पात्रों के लिए मौजूद नहीं हैं, लेकिन दर्शकों के लिए स्पष्ट रूप से श्रव्य हैं, साथ ही अकेले नायकों द्वारा अकेले ही खुद के साथ मोनोलॉग का उच्चारण किया जाता है, जो एक हैं आंतरिक भाषण को बाहर लाने की विशुद्ध रूप से मंच विधि (प्राचीन त्रासदियों और नए युग के नाटक में ऐसे कई एकालाप हैं)। नाटककार, एक तरह के प्रयोग की स्थापना करते हुए, दिखाता है कि एक व्यक्ति अपने आप को कैसे व्यक्त करेगा यदि बोले गए शब्दों में वह अपने मूड को अधिकतम पूर्णता और चमक के साथ व्यक्त करता है। और नाटकीय काम में भाषण अक्सर कलात्मक-गीतात्मक या वक्तृत्वपूर्ण भाषण के समान होता है: यहां के नायक खुद को कामचलाऊ-कवि या सार्वजनिक बोलने के स्वामी के रूप में व्यक्त करते हैं। इसलिए, नाटक को महाकाव्य सिद्धांत (घटना) और गीतात्मक (भाषण अभिव्यक्ति) के संश्लेषण के रूप में देखते हुए, हेगेल आंशिक रूप से सही था।

नाटक, जैसा कि यह था, कला में दो जीवन हैं: नाटकीय और साहित्यिक। प्रदर्शनों के नाटकीय आधार का निर्माण, उनकी रचना में होने के कारण, नाटकीय काम को पढ़ने वाले दर्शकों द्वारा भी माना जाता है।

लेकिन ऐसा हमेशा नहीं होता। मंच से नाटक की मुक्ति धीरे-धीरे - कई शताब्दियों में की गई और अपेक्षाकृत हाल ही में समाप्त हुई: 18 वीं -19 वीं शताब्दी में। नाटक के विश्व-महत्वपूर्ण उदाहरण (प्राचीन काल से 17 वीं शताब्दी तक) उनकी रचना के समय व्यावहारिक रूप से साहित्यिक कार्यों के रूप में मान्यता प्राप्त नहीं थे: वे केवल प्रदर्शन कला के हिस्से के रूप में मौजूद थे। न तो डब्ल्यू शेक्सपियर और न ही जेबी मोलिरे को उनके समकालीनों द्वारा लेखकों के रूप में माना जाता था। एक महान नाटकीय कवि के रूप में शेक्सपियर की अठारहवीं शताब्दी के उत्तरार्ध में "खोज" ने न केवल मंच निर्माण के लिए, बल्कि पढ़ने के लिए भी एक काम के रूप में नाटक की अवधारणा को मजबूत करने में निर्णायक भूमिका निभाई। अब से नाटकों को गहनता से पढ़ा जाने लगा। XIX-XX सदियों में कई मुद्रित संस्करणों के लिए धन्यवाद। नाटकीय कृतियाँ कल्पना का एक महत्वपूर्ण रूप साबित हुईं।

XIX सदी में। (विशेषकर इसके पहले भाग में) नाटक के साहित्यिक गुणों को अक्सर मंच से ऊपर रखा जाता था। तो, गोएथे का मानना ​​​​था कि "शेक्सपियर के काम शारीरिक आंखों के लिए नहीं हैं," और ग्रिबॉयडोव ने "बचकाना" मंच से "विट से विट" कविताओं को सुनने की अपनी इच्छा को बुलाया। कहा गया लेसेड्रामा (नाटक पढ़ना),मुख्य रूप से पढ़ने में धारणा पर ध्यान देने के साथ बनाया गया। गोएथ्स फॉस्ट, बायरन की नाटकीय रचनाएँ, पुश्किन की छोटी-छोटी त्रासदियाँ, तुर्गनेव के नाटक ऐसे हैं, जिनके बारे में लेखक ने टिप्पणी की: "मेरे नाटक, मंच पर असंतोषजनक, पढ़ने में कुछ रुचि के हो सकते हैं।"

लेसेड्रामा और एक नाटक के बीच कोई मौलिक अंतर नहीं है जिसे लेखक ने मंच निर्माण के लिए निर्देशित किया है। पढ़ने के लिए निर्मित नाटक अक्सर संभावित रूप से मंच-आधारित होते हैं। और थिएटर (आधुनिक एक सहित) हठपूर्वक खोजता है और कभी-कभी उनकी चाबियाँ ढूंढता है, जिसका प्रमाण तुर्गनेव के "मंथ इन द कंट्री" का सफल मंचन है (सबसे पहले, यह मॉस्को आर्ट का प्रसिद्ध पूर्व-क्रांतिकारी प्रदर्शन है। रंगमंच) और कई (हालांकि हमेशा सफल होने से बहुत दूर) XX सदी में पुश्किन की छोटी त्रासदियों का मंचन।

पुराना सच रहता है: सबसे महत्वपूर्ण, नाटक का मुख्य उद्देश्य मंच है। "केवल एक मंच प्रदर्शन के साथ, - विख्यात ए। एन। ओस्ट्रोव्स्की, - लेखक की नाटकीय कथा पूरी तरह से समाप्त रूप प्राप्त करती है और ठीक उसी नैतिक प्रभाव को पैदा करती है, जिसकी उपलब्धि लेखक ने खुद को लक्ष्य निर्धारित किया है"।

एक नाटकीय काम के आधार पर एक प्रदर्शन का निर्माण इसके रचनात्मक समापन के साथ जुड़ा हुआ है: अभिनेता निभाई गई भूमिकाओं के इंटोनेशन-प्लास्टिक चित्र बनाते हैं, कलाकार मंच की जगह को सजाता है, निर्देशक मिस-एन-सीन विकसित करता है। इस संबंध में, नाटक की अवधारणा कुछ हद तक बदल जाती है (इसके कुछ पहलुओं पर अधिक ध्यान दिया जाता है, अन्य - कम ध्यान दिया जाता है), अक्सर संक्षिप्त और समृद्ध होता है: मंच प्रदर्शन नया परिचय देता है अर्थरंग। वहीं रंगमंच के लिए सर्वोपरि महत्व का सिद्धांत है पढ़ने की निष्ठासाहित्य। निर्देशक और अभिनेताओं से मंचन के काम को दर्शकों तक पूरी तरह से पहुंचाने के लिए कहा जाता है। मंच पढ़ने के प्रति निष्ठा वहां होती है जहां निर्देशक और अभिनेता नाटकीय काम को गहराई से समझते हैं प्रमुखसामग्री, शैली, शैली सुविधाएँ। मंच प्रदर्शन (साथ ही फिल्म रूपांतरण) केवल उन मामलों में वैध होते हैं जहां निर्देशक और अभिनेताओं के बीच लेखक-नाटककार के विचारों की सीमा के साथ समझौता (यद्यपि रिश्तेदार) होता है, जब मंच के अभिनेता ध्यान से अर्थ के प्रति चौकस होते हैं मंचित कार्य, इसकी शैली की ख़ासियत, इसकी शैली की विशेषताओं और स्वयं पाठ के लिए।

18वीं-19वीं शताब्दी के शास्त्रीय सौंदर्यशास्त्र में, विशेष रूप से हेगेल और बेलिंस्की द्वारा, नाटक (मुख्य रूप से त्रासदी की शैली) को साहित्यिक रचना के उच्चतम रूप के रूप में देखा गया था: "कविता का ताज"। कई कलात्मक युगों ने वास्तव में खुद को मुख्य रूप से नाटक की कला में दिखाया है। प्राचीन संस्कृति के सुनहरे दिनों के दौरान एस्किलस और सोफोकल्स, क्लासिकवाद की अवधि के दौरान मोलिरे, रैसीन और कॉर्नेल महाकाव्य कार्यों के लेखकों में बेजोड़ थे। इस संबंध में गोएथे का कार्य महत्वपूर्ण है। महान जर्मन लेखक के लिए सभी साहित्यिक परिवार उपलब्ध थे, लेकिन उन्होंने एक नाटकीय काम - अमर फॉस्ट के निर्माण के साथ कला में अपने जीवन का ताज पहनाया।

पिछली शताब्दियों में (18वीं शताब्दी तक), नाटक ने न केवल महाकाव्य के साथ सफलतापूर्वक प्रतिस्पर्धा की, बल्कि अक्सर अंतरिक्ष और समय में जीवन के कलात्मक पुनरुत्पादन का प्रमुख रूप बन गया। इसके अनेक कारण हैं। सबसे पहले, नाट्य कला ने एक बड़ी भूमिका निभाई, जो समाज के व्यापक तबके के लिए सुलभ (हस्तलिखित और मुद्रित पुस्तकों के विपरीत) थी। दूसरे, "पूर्व-यथार्थवादी" युगों में नाटकीय कार्यों के गुण (स्पष्ट विशेषताओं के साथ पात्रों का चित्रण, मानव जुनून का पुनरुत्पादन, पाथोस और ग्रोटेस्क के प्रति गुरुत्वाकर्षण) पूरी तरह से सामान्य साहित्यिक और सामान्य कलात्मक प्रवृत्तियों के अनुरूप हैं।

और यद्यपि XIX-XX सदियों में। सामाजिक-मनोवैज्ञानिक उपन्यास, एक महाकाव्य प्रकार के साहित्य की शैली, साहित्य के क्षेत्र में सबसे आगे बढ़ गया है; नाटकीय कार्य अभी भी सम्मान का स्थान रखते हैं।

5. गीत

गीतात्मक अनुभव वक्ता (भाषण के वाहक) से संबंधित प्रतीत होता है। यह शब्दों द्वारा इतना निरूपित नहीं है (यह एक विशेष मामला है), जितना कि अधिकतम ऊर्जा के साथ व्यक्त किया।गीत में (और केवलइसमें) कलात्मक साधनों की प्रणाली पूरी तरह से मानव आत्मा के अभिन्न आंदोलन के प्रकटीकरण के अधीन है।

लयात्मक रूप से अंकित अनुभव प्रत्यक्ष रूप से प्रत्यक्ष महत्वपूर्ण भावनाओं से भिन्न होता है, जहां अनाकार, अस्पष्टता और अराजकता होती है, और अक्सर प्रबल होती है। गीतात्मक भावना एक प्रकार का थक्का है, जो किसी व्यक्ति के भावनात्मक अनुभव की सर्वोत्कृष्टता है। "सबसे व्यक्तिपरक प्रकार का साहित्य," एल। या। गिन्ज़बर्ग ने गीत के बारे में लिखा है, "किसी अन्य की तरह, यह सामान्य के लिए मानसिक जीवन के सार्वभौमिक के रूप में चित्रण के लिए प्रयास करता है।" एक गेय कार्य का अंतर्निहित अनुभव एक प्रकार का आध्यात्मिक ज्ञान है। यह वास्तविक जीवन में किसी व्यक्ति द्वारा अनुभव (या अनुभव किया जा सकता है) के रचनात्मक पूर्णता और कलात्मक परिवर्तन का परिणाम है। "उस समय भी," एन। वी। गोगोल ने पुश्किन के बारे में लिखा था, "जब वह जुनून के चक्कर में अपने बारे में दौड़ा, तो कविता उसके लिए एक पवित्र चीज थी, जैसे किसी तरह का मंदिर। वह वहाँ अस्वच्छ और गन्दा प्रवेश नहीं किया; वह अपके ही जीवन में से कोई उतावलापन नहीं लाया; अस्त-व्यस्त वास्तविकता वहां नग्न होकर प्रवेश नहीं करती थी<…>पाठक ने केवल एक ही सुगंध सुनी, लेकिन इस सुगंध को उत्सर्जित करने के लिए कवि के सीने में कौन से पदार्थ जल गए, जो कोई सुन नहीं सकता। ”

गीत किसी भी तरह से लोगों के आंतरिक जीवन के क्षेत्र, उनके मनोविज्ञान तक ही सीमित नहीं हैं। वह हमेशा मन की अवस्थाओं से आकर्षित होती है जो बाहरी वास्तविकता पर किसी व्यक्ति के ध्यान को दर्शाती है। इसलिए, गीत कविता न केवल चेतना की अवस्थाओं का एक कलात्मक आत्मसात हो जाती है (जो कि जीएन पॉस्पेलोव जोर देकर कहते हैं, इसमें प्राथमिक, मुख्य, प्रमुख है), बल्कि होने का भी। ये दार्शनिक, परिदृश्य और नागरिक कविताएँ हैं। गीत कविता आसानी से और व्यापक रूप से स्थानिक-अस्थायी अभ्यावेदन को पकड़ने में सक्षम है, व्यक्त भावनाओं को रोजमर्रा की जिंदगी और प्रकृति, इतिहास और आधुनिकता के तथ्यों के साथ ग्रह जीवन, ब्रह्मांड, ब्रह्मांड के साथ जोड़ने के लिए। साथ ही, गीतात्मक रचनात्मकता, जिनमें से एक अग्रदूत यूरोपीय साहित्य में बाइबिल के भजन हैं, अपने सबसे हड़ताली उदाहरणों में एक धार्मिक चरित्र प्राप्त कर सकते हैं। यह पता चला है (एम.यू. लेर्मोंटोव "प्रार्थना" की कविता को याद करें) "प्राकृतिक प्रार्थना" में कवियों के विचारों को उच्च शक्ति (जीआरडरज़्विन "भगवान" के लिए) और भगवान के साथ उनके संचार के बारे में बताता है ( पुश्किन द्वारा "पैगंबर")। हमारी सदी के गीतों में धार्मिक उद्देश्य बहुत स्थिर हैं: वी.एफ. खोडासेविच, एन.एस. गुमिलोव, ए.ए. अखमतोवा, बी.एल. पास्टर्नक, आधुनिक कवियों में से - ओ.ए. सेदकोवा के साथ।

लयात्मक रूप से सन्निहित अवधारणाओं, विचारों, भावनाओं की सीमा असामान्य रूप से विस्तृत है। साथ ही, गीत काव्य, अन्य प्रकार के साहित्य की तुलना में अधिक हद तक, सकारात्मक रूप से महत्वपूर्ण और मूल्यवान हर चीज को पकड़ने की प्रवृत्ति रखता है। वह पूर्ण संशयवाद और विश्व-अस्वीकृति के क्षेत्र में बंद, फल सहन करने में सक्षम नहीं है। आइए हम फिर से L.Ya की पुस्तक की ओर मुड़ें। गिन्ज़बर्ग: "अपने सार से, गीत कविता महत्वपूर्ण, उदात्त, सुंदर (कभी-कभी एक विरोधाभासी, विडंबनापूर्ण अपवर्तन में) के बारे में बातचीत है; किसी व्यक्ति के आदर्शों और मूल्यों का एक प्रकार का प्रदर्शन। लेकिन विरोधी मूल्य भी - विचित्र में, निंदा और व्यंग्य में; लेकिन यहीं नहीं गीत-कविता की लंबी सड़क चलती है।"

गीत स्वयं को मुख्य रूप से एक छोटे रूप में पाते हैं। हालांकि एक शैली है गीत कविताउनकी सिम्फ़ोनिक विविधता (वी.वी. मायाकोवस्की द्वारा "इसके बारे में", "पहाड़ की कविता" और एमआई स्वेतेवा द्वारा "कविता ऑफ़ द एंड", "ए. गेय प्रकार के साहित्य का सिद्धांत "जितना संभव हो उतना छोटा और पूर्ण" है। परम कॉम्पैक्टनेस की आकांक्षा रखते हुए, सबसे "संघनित" गीत ग्रंथ कभी-कभी लौकिक सूत्रों, सूत्र, कहावतों के समान होते हैं, जिनके साथ वे अक्सर संपर्क में आते हैं और प्रतिस्पर्धा करते हैं।

मानव चेतना की अवस्थाओं को अलग-अलग तरीकों से गीतों में सन्निहित किया जाता है: या तो सीधे और खुले तौर पर, ईमानदारी से स्वीकारोक्ति में, इकबालिया मोनोलॉग प्रतिबिंब से भरे हुए हैं (एसए यसिनिन की उत्कृष्ट कृति को याद करें "मुझे खेद नहीं है, मैं फोन नहीं करता, मैं रोता नहीं हूं" ..."), या अधिकतर परोक्ष रूप से, परोक्ष रूप से) बाहरी वास्तविकता की छवि के रूप में ( वर्णनात्मकगीत, मुख्य रूप से परिदृश्य) या किसी घटना के बारे में एक संक्षिप्त कहानी (कथा गीत)। लेकिन लगभग किसी भी गीत के काम में एक ध्यानपूर्ण शुरुआत होती है। ध्यान (अक्षां... ध्यान - विचार, प्रतिबिंब) किसी चीज़ के बारे में एक उत्तेजित और मनोवैज्ञानिक रूप से तनावपूर्ण ध्यान कहते हैं: "यहां तक ​​​​कि जब गीत के काम ध्यान से रहित और बाहरी रूप से अधिकतर वर्णनात्मक लगते हैं, तो वे पूरी तरह से कलात्मक होते हैं यदि उनकी वर्णनात्मकता में ध्यान होता है "सबटेक्स्ट"... गीत, दूसरे शब्दों में, महाकाव्य कथाओं में व्यापक रूप से व्यापक स्वर की तटस्थता और निष्पक्षता के साथ असंगत हैं। गीतकारिता का भाषण अभिव्यक्ति से भरा होता है, जो यहां आयोजन और प्रमुख सिद्धांत बन जाता है। गीतात्मक अभिव्यक्ति खुद को शब्दों के चुनाव में, और वाक्यात्मक निर्माणों में, और रूपक में, और, सबसे महत्वपूर्ण, पाठ के ध्वन्यात्मक-लयबद्ध निर्माण में महसूस करती है। गीतों में सबसे आगे लय के साथ उनके अटूट संबंध में "अर्थ-ध्वन्यात्मक प्रभाव" हैं, आमतौर पर तीव्र गतिशील। इस मामले में, अधिकांश मामलों में गीतात्मक कार्य का काव्यात्मक रूप होता है, जबकि महाकाव्य और नाटक (विशेषकर हमारे निकट युगों में) मुख्य रूप से गद्य में बदल जाते हैं।

गेय प्रकार की कविता में भाषण अभिव्यक्ति को अक्सर अधिकतम पर लाया जाता है, जैसा कि वह था। इतने बोल्ड और अप्रत्याशित रूपक, स्वर और लय का इतना लचीला और समृद्ध संयोजन, ऐसे हार्दिक और प्रभावशाली ध्वनि दोहराव और समानताएं, जिनका गीत कवि स्वेच्छा से (विशेषकर हमारी शताब्दी में) सहारा लेते हैं, न तो "साधारण" भाषण, न ही महाकाव्य और नाटक में नायकों के बयान, न कथा गद्य, न ही काव्य महाकाव्य।

गीत भाषण की अभिव्यक्ति में, बयानों के सामान्य तार्किक क्रम को अक्सर परिधि में धकेल दिया जाता है, या यहां तक ​​​​कि पूरी तरह से समाप्त कर दिया जाता है, जो विशेष रूप से 20 वीं शताब्दी की कविता की विशेषता है, जो कि दूसरे के फ्रांसीसी प्रतीकवादियों के काम से काफी हद तक प्रत्याशित है। 19वीं सदी का आधा हिस्सा (पी. वेरलाइन, सेंट मल्लार्म)। यहाँ एल.एन. की पंक्तियाँ हैं। इस तरह की कला के लिए समर्पित मार्टीनोव:

और जिद्दी भाषण,
पैमाने में क्रम टूट जाता है,
और नोट उल्टा हो जाता है
हकीकत की आवाज के इंतजार में लेटना।

"गीतात्मक विकार", पहले मौखिक कला से परिचित है, लेकिन केवल हमारी सदी की कविता में प्रचलित है, यह मानवीय चेतना की छिपी गहराई में, भावनाओं की उत्पत्ति में, जटिल, तार्किक रूप से अपरिभाषित आत्मा के आंदोलनों में कलात्मक रुचि की अभिव्यक्ति है। . भाषण की ओर मुड़ते हुए, जो खुद को "स्वयं-इच्छा" होने की अनुमति देता है, कवियों को एक ही समय में, तेजी से, एक ही बार में, "उत्साह से" हर चीज के बारे में बात करने का अवसर मिलता है: "यहाँ की दुनिया ऐसी प्रतीत होती है जैसे अचानक से आश्चर्य से लिया गया हो। भावना।" आइए हम बी.एल. की एक लंबी कविता की शुरुआत को याद करें। पास्टर्नक "वेव्स", "रीबर्थ" पुस्तक खोलना:

यहां सब कुछ होगा: अतीत
और जो मैं अभी भी जी रहा हूँ
मेरी आकांक्षाएं और नींव,
और हकीकत में देखा।

भाषण की अभिव्यक्ति संगीत से संबंधित गीतात्मक रचनात्मकता बनाती है। पी. वेरलाइन की कविता "द आर्ट ऑफ़ पोएट्री" इसी के बारे में है, जिसमें कवि से संगीत की भावना को महसूस करने की अपील है:

संगीत के लिए, केवल व्यवसाय।
तो, रास्ता मत मापो।
लगभग ईथर पसंद
कुछ भी मांस और शरीर<…>
तो संगीत बार-बार वही है!
इसे अपने पद्य में त्वरण के साथ रहने दें
परिवर्तित दूरी में चमक
एक और स्वर्ग और प्यार।

((बी.एल. पास्टर्नक द्वारा अनुवादित))

कला के विकास के शुरुआती चरणों में, गीत के काम गाए जाते थे, मौखिक पाठ एक राग के साथ होता था, इसके साथ समृद्ध होता था और इसके साथ बातचीत करता था। कई गीत और रोमांस अभी भी इस बात की गवाही देते हैं कि गीत अपने सार में संगीत के करीब हैं। के अनुसार एम.एस. कगन, गीत कविता "साहित्य में संगीत", "साहित्य जो संगीत के नियमों पर आधारित है।"

हालाँकि, गीत और संगीत के बीच एक बुनियादी अंतर है। उत्तरार्द्ध (नृत्य की तरह), मानव चेतना के क्षेत्रों को समझना, अन्य प्रकार की कला के लिए दुर्गम, एक ही समय में यह जो कुछ भी बताता है, तक सीमित है सामान्य चरित्रअनुभव। मानव चेतना यहां किसी भी विशिष्ट घटना के साथ सीधे संबंध के बाहर प्रकट होती है। उदाहरण के लिए, सी माइनर (ऑप। 10 नंबर 12) में चोपिन के प्रसिद्ध एट्यूड को सुनकर, हम जुनून के तनाव तक पहुंचने वाली सभी तेज गतिविधि और भावना की उत्कृष्टता का अनुभव करते हैं, लेकिन हम इसे किसी विशेष जीवन स्थिति से नहीं जोड़ते हैं या कोई विशेष चित्र। श्रोता एक समुद्री तूफान, या एक क्रांति, या एक प्रेम भावना के विद्रोह की कल्पना करने के लिए स्वतंत्र है, या बस ध्वनियों के तत्वों के सामने आत्मसमर्पण कर देता है और बिना किसी वस्तु संघों के उनमें सन्निहित भावनाओं को महसूस करता है। संगीत हमें आत्मा की ऐसी गहराइयों में डुबाने में सक्षम है जो अब किसी एक घटना के विचार से नहीं जुड़े हैं।

गीत-कविता में ऐसा नहीं है। भावनाओं और अस्थिर आवेगों को यहां उनकी कंडीशनिंग में किसी चीज़ द्वारा और विशिष्ट घटनाओं पर सीधे ध्यान केंद्रित करने के लिए दिया जाता है। आइए याद करें, उदाहरण के लिए, पुश्किन की कविता "दिन का उजाला निकल गया ..."। कवि की विद्रोही, रोमांटिक और, साथ ही, पर्यावरण की उनकी छाप ("उदास सागर," "एक दूर किनारे, जादुई भूमि की दोपहर की भूमि") और जो कुछ हुआ (लगभग) की यादों के माध्यम से दुखी भावना प्रकट होती है प्यार और यौवन के गहरे घाव जो तूफानों में फीके पड़ गए)। चेतना का अस्तित्व के साथ संबंध कवि द्वारा संप्रेषित किया जाता है, अन्यथा यह मौखिक कला में नहीं हो सकता। यह या वह भावना हमेशा वास्तविकता की कुछ घटनाओं के प्रति चेतना की प्रतिक्रिया के रूप में प्रकट होती है। कोई फर्क नहीं पड़ता कि कलात्मक शब्द द्वारा कब्जा कर लिया गया मानसिक आंदोलन कितना अस्पष्ट और मायावी हो सकता है (याद रखें कि वी.ए.ज़ुकोवस्की की कविताएं, ए.ए. इंप्रेशन युग्मित हैं।

गीत में व्यक्त अनुभव के वाहक को आमतौर पर कहा जाता है गेय नायक... यह शब्द, यू.एन. द्वारा पेश किया गया। टायन्यानोव ने अपने 1921 के लेख "ब्लोक" में साहित्यिक आलोचना और आलोचना (समानार्थक वाक्यांश "गीत I", "गीतात्मक विषय" के साथ) में निहित है। वे गीतात्मक नायक के बारे में "आई-क्रिएटेड" (एमएम प्रिशविन) के रूप में बोलते हैं, जिसका अर्थ है न केवल व्यक्तिगत कविताएँ, बल्कि उनके चक्र, साथ ही साथ कवि का काम भी। यह एक व्यक्ति की एक बहुत ही विशिष्ट छवि है, जो कथाकारों-कहानीकारों की छवियों से मौलिक रूप से अलग है, जिसकी आंतरिक दुनिया के बारे में हम, एक नियम के रूप में, कुछ भी नहीं जानते हैं, और महाकाव्य और नाटकीय कार्यों के पात्र, जो हमेशा से दूर हैं लेखक।

गेय नायक न केवल लेखक के साथ घनिष्ठ संबंधों से, दुनिया के प्रति उसके दृष्टिकोण, आध्यात्मिक और जीवनी अनुभव, मानसिक दृष्टिकोण, भाषण व्यवहार के तरीके से जुड़ा हुआ है, बल्कि यह (लगभग ज्यादातर मामलों में) उससे अप्रभेद्य हो जाता है। गीत ज्यादातर ऑटोसाइकोलॉजिकल हैं।

साथ ही, गीतात्मक अनुभव कवि द्वारा जीवनी व्यक्ति के रूप में अनुभव किए गए अनुभव के समान नहीं है। गीत केवल लेखक की भावनाओं को पुन: पेश नहीं करते हैं, यह उन्हें बदल देता है, उन्हें समृद्ध करता है, नया बनाता है, ऊंचा करता है और उन्हें समृद्ध करता है। यह वही है जो पुश्किन की कविता "द पोएट" के बारे में है (".. केवल एक दिव्य क्रिया / कान को कान से छूती है, / कवि की आत्मा भड़क जाती है, / एक जागृत ईगल की तरह")।

उसी समय, रचनात्मकता की प्रक्रिया में, लेखक अक्सर कल्पना की शक्ति से उन मनोवैज्ञानिक स्थितियों का निर्माण करता है जो वास्तव में मौजूद नहीं थे। साहित्यिक आलोचकों को बार-बार आश्वस्त किया गया है कि अलेक्जेंडर पुश्किन की गीत कविताओं के उद्देश्य और विषय हमेशा उनके व्यक्तिगत भाग्य के तथ्यों से सहमत नहीं होते हैं। ए.ए. द्वारा बनाया गया शिलालेख। उनकी एक कविता की पांडुलिपि के हाशिये पर ब्लॉक करें: "ऐसा कुछ नहीं था।" अपनी कविताओं में, कवि ने शेक्सपियर के हेमलेट के "मुखौटे" में, या सेंट पीटर्सबर्ग रेस्तरां के एक फ़्रीक्वेंटर की भूमिका में, एक युवा भिक्षु की छवि में, रहस्यमय रूप से रहस्यमय सुंदर महिला के प्रशंसक के रूप में अपने व्यक्तित्व को कैद किया।

लयात्मक रूप से व्यक्त अनुभव स्वयं कवि और अन्य व्यक्तियों के हो सकते हैं जो उनके जैसे नहीं हैं। ए.ए. फेटा, काव्य प्रतिभा के पहलुओं में से एक। गीत, जिसमें लेखक से स्पष्ट रूप से भिन्न व्यक्ति के अनुभव व्यक्त किए जाते हैं, कहलाते हैं भूमिका(ऑटोसाइकोलॉजिकल के विपरीत)। ये हैं कविताएँ "तुम्हारा कोई नाम नहीं, मेरी दूर..." ब्लोक - प्यार की अस्पष्ट उम्मीद के साथ रहने वाली लड़की का आध्यात्मिक प्रकोप, या ए.टी. Tvardovsky, या "Odyssey to Telemaku" द्वारा I.A. ब्रोडस्की। ऐसा भी होता है (हालाँकि ऐसा बहुत कम होता है) कि एक गीत के उच्चारण का विषय लेखक द्वारा उजागर किया जाता है। N.А की कविता में ऐसा "नैतिक व्यक्ति" है। उसी नाम के नेक्रासोव, जिन्होंने अपने आस-पास के लोगों को कई दुख और परेशानियां दीं, लेकिन लगातार वाक्यांश दोहराया: "कठोर नैतिकता के अनुसार रहते हुए, मैंने अपने जीवन में किसी को नुकसान नहीं पहुंचाया।" अरस्तू द्वारा गीतों की पहले की परिभाषा (कवि "अपना चेहरा बदले बिना खुद रहता है") इस प्रकार अनिश्चित है: एक गीत कवि अपना चेहरा अच्छी तरह से बदल सकता है और किसी और से संबंधित अनुभव को पुन: पेश कर सकता है।

लेकिन गीतात्मक रचनात्मकता की मुख्य धारा कविता है, भूमिका नहीं, बल्कि आत्म-मनोवैज्ञानिक: ऐसी कविताएँ जो कवि की प्रत्यक्ष आत्म-अभिव्यक्ति का कार्य हैं। पाठक गेय अनुभव की मानवीय प्रामाणिकता, कविता में प्रत्यक्ष उपस्थिति को संजोते हैं, वी.एफ. खोदसेविच, "कवि की जीवित आत्मा": "लेखक का व्यक्तित्व, शैली से छिपा नहीं, हमारे करीब हो जाता है"; कवि की गरिमा में "अपनी भावनाओं को व्यक्त करने की वास्तविक आवश्यकता के आज्ञाकारिता में वह क्या लिखता है।"

इसकी प्रमुख शाखा में गीत काव्य लेखक के आत्म-प्रकटीकरण की करामाती सहजता, उसकी आंतरिक दुनिया के "खुलेपन" की विशेषता है। तो, ए.एस. की कविताओं में तल्लीन करना। पुश्किन और एम.यू. लेर्मोंटोव, एस.ए. यसिनिन और बी.एल. पास्टर्नक, ए.ए. अखमतोवा और एम.आई. स्वेतेव, हमें उनके आध्यात्मिक और जीवनी अनुभव, उनके मन के चक्र और उनके व्यक्तिगत भाग्य का एक बहुत ही विशद और बहुमुखी विचार मिलता है।

गीतकार और लेखक (कवि) के बीच के संबंध को साहित्यिक आलोचक अलग-अलग तरह से समझते हैं। २०वीं सदी के कई वैज्ञानिकों के निर्णय, विशेष रूप से एम.एम. बख्तिन, जिन्होंने गीत में लेखक और नायक, "मैं" और "अन्य" के बीच संबंधों की एक जटिल प्रणाली देखी, और इसमें कोरल सिद्धांत की निरंतर उपस्थिति के बारे में भी बताया। यह विचार एस.एन. द्वारा विकसित किया गया था। ब्रिटमैन। उनका तर्क है कि गीत कविता (विशेष रूप से हमारे करीब के युग) की विशेषता "मोनो-सब्जेक्टनेस" से नहीं है, बल्कि "इंटरसब्जेक्टिविटी" से है, जो कि अंतःक्रियात्मक चेतना की छाप है।

हालाँकि, ये वैज्ञानिक नवाचार, गीत के काम में लेखक की उपस्थिति के खुलेपन के सामान्य विचार को इसकी सबसे महत्वपूर्ण संपत्ति के रूप में नहीं हिलाते हैं, जिसे पारंपरिक रूप से "व्यक्तिपरकता" शब्द से दर्शाया जाता है। "वह (गीत कवि। - वी.खो।), - हेगेल ने लिखा, - शायद अंदर खुदरचनात्मकता और सामग्री के लिए प्रेरणा की तलाश करें, आंतरिक स्थितियों, राज्यों, अनुभवों और अपने दिल और आत्मा के जुनून पर निवास करें। यहाँ, व्यक्ति स्वयं अपने व्यक्तिपरक आंतरिक जीवन में कला का एक काम बन जाता है, जबकि महाकाव्य कवि को अपने से अलग चरित्र, उसके कारनामों और उसके साथ होने वाली घटनाओं की सेवा दी जाती है। ”

यह लेखक की व्यक्तिपरकता की अभिव्यक्ति की पूर्णता है जो पाठक द्वारा गीत की धारणा की मौलिकता को निर्धारित करती है, जो काम के भावनात्मक माहौल में सक्रिय रूप से शामिल है। गीतात्मक रचनात्मकता (और यह फिर से इसे संगीत से संबंधित बनाती है, साथ ही साथ कोरियोग्राफी) में अधिकतम प्रेरक, संक्रामक शक्ति है ( विचारोत्तेजकता) एक उपन्यास, उपन्यास या नाटक से परिचित होने पर, हम चित्रित को एक निश्चित मनोवैज्ञानिक दूरी से, एक निश्चित सीमा तक अलग-अलग अनुभव करते हैं। लेखकों की इच्छा पर (और कभी-कभी अपने दम पर), हम स्वीकार करते हैं या, इसके विपरीत, उनके विचारों को साझा नहीं करते हैं, उनके कार्यों को स्वीकार या अस्वीकार नहीं करते हैं, उनका मजाक उड़ाते हैं या उनके साथ सहानुभूति रखते हैं। गीत एक और मामला है। एक गीत के काम को पूरी तरह से समझने का मतलब है कवि की मानसिकता से प्रभावित होना, महसूस करना और एक बार फिर उन्हें अपने स्वयं के, व्यक्तिगत, अंतरंग के रूप में अनुभव करना। लेखक और पाठक के बीच गीत के काम के संघनित काव्य सूत्रों की मदद से, L.Ya के सटीक शब्दों के अनुसार। गिन्ज़बर्ग, "बिजली-तेज़ और त्रुटि-मुक्त संपर्क स्थापित किया जा रहा है।" कवि की भावनाएँ उसी समय हमारी भावनाएँ बन जाती हैं। लेखक और उसका पाठक एक प्रकार का एकल, अविभाज्य "हम" बनाते हैं। और यह गीत का विशेष आकर्षण है।

§ 6. इंटरजेनेरिक और एक्स्ट्रानेटल फॉर्म

अभेद्य दीवार द्वारा साहित्य के कुलों को एक दूसरे से अलग नहीं किया जाता है। उन कार्यों के साथ जो निश्चित रूप से और पूरी तरह से संबंधित हैं एकसाहित्यिक परिवारों से, ऐसे भी हैं जो किन्हीं दो सामान्य रूपों के गुणों को मिलाते हैं - " द्विदलीय शिक्षा"(बी.ओ.कोरमन की अभिव्यक्ति)। XIX-XX सदियों के दौरान दो प्रकार के साहित्य से संबंधित कार्यों और उनके समूहों के बारे में। बार-बार कहा गया है। इस प्रकार, शेलिंग ने उपन्यास को "महाकाव्य और नाटक के संयोजन" के रूप में चित्रित किया। ए। एन। ओस्ट्रोव्स्की के नाटक में महाकाव्य सिद्धांत की उपस्थिति का उल्लेख किया गया था। बी. ब्रेख्त ने अपने नाटकों को महाकाव्यों के रूप में वर्णित किया। एम। मैटरलिंक और ए। ब्लोक के कार्यों के लिए, "गीतात्मक नाटक" शब्द अटका हुआ था। मौखिक कला में गहराई से निहित गीत-महाकाव्य, जिसमें गीत-महाकाव्य कविताएँ (रोमांटिकता के युग से साहित्य में स्थापित), गाथागीत (लोककथाओं की जड़ों के साथ), तथाकथित गेय गद्य (आमतौर पर आत्मकथात्मक) शामिल हैं, काम करता है जहाँ गीतात्मक विषयांतर घटनाओं के बारे में कथा से "जुड़े" होते हैं, जैसे उदाहरण के लिए, बायरन द्वारा "डॉन जुआन" और पुश्किन द्वारा "यूजीन वनगिन" में।

XX सदी की साहित्यिक आलोचना में। परंपरागत "त्रय" (महाकाव्य, गीत, नाटक) के पूरक और चौथे (या यहां तक ​​​​कि पांचवें, आदि) प्रकार के साहित्य की अवधारणा को प्रमाणित करने के लिए बार-बार प्रयास किए गए हैं। तीन "पूर्व" लोगों के साथ, उपन्यास (वीडी डेनेप्रोव), और व्यंग्य (हां एल्सबर्ग, यू.बी. बोरेव), और स्क्रिप्ट (कई फिल्म सिद्धांतकारों) का मंचन किया गया। इस तरह के निर्णयों में बहुत विवाद होता है, लेकिन साहित्य वास्तव में उन कार्यों के समूहों को जानता है जिनमें महाकाव्य, गीत या नाटक के गुण पूरी तरह से नहीं होते हैं, या यहां तक ​​​​कि उनमें बिल्कुल भी कमी नहीं होती है। उन्हें बुलाना जायज़ है आउट-ऑफ-लाइन फॉर्म।

पहला है निबंध... यहां, लेखकों का ध्यान बाहरी वास्तविकता पर केंद्रित है, जो साहित्यिक विद्वानों को उन्हें कई महाकाव्य शैलियों में रखने का कोई कारण देता है। हालांकि, निबंधों में, घटनाओं की श्रृंखला और कथा स्वयं एक आयोजन भूमिका नहीं निभाती है: विवरण हावी होते हैं, अक्सर तर्क के साथ। तुर्गनेव के "नोट्स ऑफ ए हंटर" से "खोर और कलिनिच" ऐसे हैं, जी.आई. उसपेन्स्की और एम.एम. प्रिशविना।

दूसरे, यह तथाकथित साहित्य है "चेतना की धारा"जहां यह घटनाओं की कथात्मक प्रस्तुति नहीं है, बल्कि भाषण के वाहक के छापों, यादों और भावनात्मक आंदोलनों की अंतहीन श्रृंखलाएं हैं। यहां चेतना, सबसे अधिक बार अव्यवस्थित, अराजक दिखाई देती है, जैसा कि यह थी, दुनिया को विनियोजित और अवशोषित करती है: वास्तविकता अपने चिंतन की अराजकता से "आच्छादित" हो जाती है, दुनिया को चेतना में रखा जाता है। एम। प्राउस्ट, जे। जॉयस, एंड्री बेली के कार्यों में समान गुण हैं। बाद में, फ्रांस में "नए उपन्यास" के प्रतिनिधियों (एम। बुटोर, एन। सरोट) ने इस रूप की ओर रुख किया।

और अंत में, यह निश्चित रूप से पारंपरिक त्रय में फिट नहीं होता है निबंध, जो अब साहित्यिक रचनात्मकता का एक बहुत प्रभावशाली क्षेत्र बन गया है। निबंधों के मूल में एम. मॉन्टेन द्वारा विश्व प्रसिद्ध "निबंध" हैं। निबंध प्रपत्र एकल तथ्यों, वास्तविकता के विवरण और (सबसे महत्वपूर्ण) उस पर प्रतिबिंब के बारे में संदेशों को सारांशित करने का एक सहज मुक्त संयोजन है। निबंध के रूप में व्यक्त विचार, एक नियम के रूप में, विषय की संपूर्ण व्याख्या होने का दिखावा नहीं करते हैं, वे पूरी तरह से अलग निर्णय की संभावना की अनुमति देते हैं। निबंधवाद समन्वयवाद की ओर बढ़ता है: कलात्मक सिद्धांत स्वयं यहां आसानी से पत्रकारिता और दार्शनिक लोगों के साथ जुड़ जाते हैं।

वी.वी. के कार्यों में निबंधवाद लगभग हावी है। रोज़ानोवा ("एकान्त", "गिर पत्तियां")। उन्होंने एएम के गद्य में खुद को महसूस किया। रेमीज़ोव ("पॉसोलन"), एम.एम. द्वारा कई कार्यों में। प्रिशविन (सबसे पहले "पृथ्वी की आंखें" याद की जाती हैं)। निबंध सिद्धांत जी। फील्डिंग और एल। स्टर्न के गद्य में, बायरोनिक कविताओं में, पुश्किन की "यूजीन वनगिन" (पाठक के साथ मुफ्त बातचीत, एक धर्मनिरपेक्ष व्यक्ति के बारे में विचार, दोस्ती और रिश्तेदारों के बारे में, आदि) में मौजूद है। नेवस्की प्रॉस्पेक्ट" .V. गोगोल (कहानी की शुरुआत और अंत), टी। मान, जी। हेस्से, आर। मुसिल के गद्य में, जहां कथा लेखकों के प्रतिबिंबों के साथ बहुतायत से है।

एम.एन. के अनुसार एपस्टीन, निबंधों का आधार व्यक्ति की एक विशेष अवधारणा है - ज्ञान के वाहक के रूप में नहीं, बल्कि राय के रूप में। इसका व्यवसाय तैयार सत्य की घोषणा करना नहीं है, बल्कि बासी, झूठी अखंडता को विभाजित करना, स्वतंत्र विचार की रक्षा करना, अर्थ के केंद्रीकरण से दूर जाना है: यहां "व्यक्तित्व का सह-अस्तित्व शब्द बनने के साथ है।" लेखक सापेक्ष रूप से समझे जाने वाले निबंध को बहुत उच्च दर्जा देता है: यह "नए समय की संस्कृति का आंतरिक इंजन" है, जो "सुपर-कलात्मक सामान्यीकरण" की संभावनाओं का केंद्र है। ध्यान दें, हालांकि, निबंधवाद ने पारंपरिक सामान्य रूपों को समाप्त नहीं किया है और इसके अलावा, यह एक विश्व दृष्टिकोण को शामिल करने में सक्षम है जो सापेक्षवाद का विरोध करता है। इसका एक ज्वलंत उदाहरण एम.एम. का काम है। प्रिशविना।

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इसलिए, हम कई शताब्दियों के लिए साहित्यिक रचनात्मकता में पारंपरिक और अविभाजित रूप से प्रभावी सामान्य रूपों के बीच अंतर कर सकते हैं, और "अतिरिक्त-कबीले", गैर-पारंपरिक, "पोस्ट-रोमांटिक" कला में निहित रूपों के बीच अंतर कर सकते हैं। पूर्व एक दूसरे के साथ बहुत सक्रिय रूप से बातचीत करते हैं, एक दूसरे के पूरक हैं। आजकल, प्लेटोनिक-अरिस्टोटेलियन-हेगेलियन ट्रायड (महाकाव्य, गीत, नाटक), जैसा कि आप देख सकते हैं, काफी हद तक हिल गया है और इसे ठीक करने की आवश्यकता है। साथ ही, आदतन प्रतिष्ठित तीन प्रकार के साहित्य को अप्रचलित घोषित करने का कोई कारण नहीं है, जैसा कि कभी-कभी इतालवी दार्शनिक और कला सिद्धांतकार बी क्रोस के हल्के हाथ से किया जाता है। रूसी साहित्यिक आलोचकों के बीच, ए. उन्होंने काम को सुनने वाले दर्शकों तक पहुंचाने के लिए विशेष, बाहरी तरीके निर्दिष्ट किए। एक किताब में जाने के बाद, कविता ने प्रसारण के इन तरीकों को छोड़ दिया, और धीरे-धीरे<…>प्रकार (अर्थात् साहित्य के प्रकार। - वी.के.)अधिक से अधिक काल्पनिक बन गया। क्या इन कल्पनाओं के वैज्ञानिक अस्तित्व को जारी रखना आवश्यक है?" इससे असहमत होकर, हम ध्यान दें: साहित्यिक कृतियाँ के सभीयुगों (आधुनिक लोगों सहित) में एक निश्चित सामान्य विशिष्टता होती है (एक महाकाव्य, नाटकीय, गीतात्मक, या निबंध के रूप, "चेतना की धारा", एक निबंध जो 20 वीं शताब्दी में असामान्य नहीं है)। सामान्य संबद्धता (या, इसके विपरीत, "अतिरिक्त-कबीले" रूपों में से एक की भागीदारी) काफी हद तक काम के संगठन, इसकी औपचारिक, संरचनात्मक विशेषताओं को निर्धारित करती है। इसलिए, सैद्धांतिक काव्यों की रचना में "साहित्य के प्रकार" की अवधारणा अविभाज्य और आवश्यक है।

मौजूदा शैली पदनाम कार्यों के विभिन्न पहलुओं को पकड़ते हैं। इस प्रकार, शब्द "त्रासदी" एक निश्चित भावनात्मक और अर्थपूर्ण मनोदशा (पाथोस) में नाटकीय कार्यों के इस समूह की भागीदारी को बताता है; शब्द "कहानी" साहित्य के महाकाव्य जीनस के कार्यों से संबंधित है और पाठ की "औसत" मात्रा (उपन्यास से कम और लघु कथाओं और लघु कथाओं की तुलना में अधिक) के बारे में बोलता है; सॉनेट एक गीत शैली है, जो मुख्य रूप से कड़ाई से परिभाषित मात्रा (14 छंद) और तुकबंदी की एक विशिष्ट प्रणाली द्वारा विशेषता है; शब्द "परी कथा" इंगित करता है, सबसे पहले, कथा और दूसरी बात, कल्पना की गतिविधि और कल्पना की उपस्थिति। आदि। बीवी टोमाशेव्स्की ने यथोचित रूप से टिप्पणी की कि, "कई अलग" होने के नाते, शैली की विशेषताएं "किसी एक आधार पर शैलियों के तार्किक वर्गीकरण की संभावना नहीं देती हैं।" के. ऐसी चेतावनियों पर ध्यान दिया जाना चाहिए। हालाँकि, हमारी सदी की साहित्यिक आलोचना ने बार-बार रेखांकित किया है और, कुछ हद तक, "साहित्यिक शैली" की अवधारणा के विकास को न केवल एक विशिष्ट, ऐतिहासिक और साहित्यिक पहलू (व्यक्तिगत शैली संरचनाओं के अध्ययन) में, बल्कि एक में भी किया है। सैद्धांतिक एक। सुपर-युग और विश्वव्यापी परिप्रेक्ष्य में शैलियों के व्यवस्थितकरण में प्रयोग घरेलू और विदेशी साहित्यिक आलोचना दोनों में किए गए थे।

§ 2. शैलियों पर लागू "पर्याप्त रूप" की अवधारणा

साहित्यिक कार्यों के संगठन, संरचना और रूप का उल्लेख किए बिना शैलियों पर विचार करना अकल्पनीय है। औपचारिक स्कूल के सिद्धांतकारों ने इस बारे में लगातार बात की। तो, बी.वी. टोमाशेव्स्की ने शैलियों को विशिष्ट "तकनीकों का समूह" कहा जो एक दूसरे के साथ संगत हैं, स्थिरता रखते हैं और "पुराने कार्यों की नकल और इससे उत्पन्न होने वाली साहित्यिक परंपरा की उत्पत्ति, उद्देश्य और कार्यों की धारणा की शर्तों पर निर्भर करते हैं।" वैज्ञानिक शैली की विशेषताओं को काम में हावी होने और उसके संगठन का निर्धारण करने के रूप में दर्शाता है।

औपचारिक स्कूल की परंपराओं को विरासत में मिला, और साथ ही इसके कुछ प्रावधानों को संशोधित करते हुए, विद्वानों ने "शैली सार" और "शैली सामग्री" शब्दों का उपयोग करते हुए शैलियों के अर्थ पक्ष पर ध्यान दिया। यहां की हथेली एम.एम. की है। बख्तिन, जिन्होंने कहा कि शैली का रूप उनके कार्यों के विषय और उनके लेखकों के विश्व दृष्टिकोण की विशेषताओं के साथ अटूट रूप से जुड़ा हुआ है: “शैलियों में<…>उनके जीवन की सदियों से, दुनिया के कुछ पहलुओं की दृष्टि और समझ के रूप जमा होते रहे हैं। शैली है सार्थकनिर्माण: "शब्द के कलाकार को शैली की आंखों के माध्यम से वास्तविकता को देखना सीखना चाहिए।" और अधिक: "हर शैली<…>वास्तविकता को समझने के साधनों और विधियों की एक जटिल प्रणाली है। इस बात पर बल देते हुए कि कार्यों की शैली गुण एक अघुलनशील एकता का गठन करते हैं, बख्तिन एक ही समय में औपचारिक (संरचनात्मक) और शैली के मूल पहलुओं के बीच प्रतिष्ठित होते हैं। उन्होंने उल्लेख किया कि इस तरह के शैली के नाम, पुरातनता में निहित हैं, जैसे कि महाकाव्य, त्रासदी, मूर्ति, जो कार्यों की संरचना की विशेषता है, बाद में, जब नए युग के साहित्य पर लागू होते हैं, "एक पदनाम के रूप में उपयोग किए जाते हैं शैली सार .

बख्तिन की रचनाएँ सीधे तौर पर इस बारे में बात नहीं करती हैं कि शैली का सार क्या है, लेकिन उपन्यास के बारे में उनके निर्णयों की सामान्य समग्रता से (जिस पर नीचे चर्चा की जाएगी) यह स्पष्ट हो जाता है कि उनका मतलब किसी व्यक्ति को महारत हासिल करने के कलात्मक सिद्धांतों और उसके साथ उसके संबंधों से है। वातावरण। 19वीं सदी में शैलियों का यह गहरा पहलू। हेगेल द्वारा विचार किया गया था, जिन्होंने "पर्याप्त" और "व्यक्तिपरक" (व्यक्तिगत, भूतिया) की अवधारणाओं का उपयोग करते हुए महाकाव्य, व्यंग्य और कॉमेडी, साथ ही साथ उपन्यास की विशेषता बताई थी। उसी समय, शैलियों को "दुनिया की सामान्य स्थिति" और संघर्षों ("टकराव") की एक निश्चित प्रकार की समझ से जोड़ा गया था। इसी तरह, ए.एन. वेसेलोव्स्की।

उसी नस में (और, हमारी राय में, हेगेल की तुलना में वेसेलोव्स्की के करीब) - जी.एन. द्वारा साहित्यिक शैलियों की अवधारणा। पॉस्पेलोव, जिन्होंने 1940 के दशक में शैली की घटनाओं के व्यवस्थितकरण में एक मूल अनुभव लिया। उन्होंने शैली रूपों "बाहरी" ("बंद रचनात्मक और शैलीगत संपूर्ण") और "आंतरिक" ("विशेष रूप से शैली सामग्री" के बीच "आलंकारिक सोच" और "पात्रों की संज्ञानात्मक व्याख्या") के बीच अंतर किया। बाहरी (रचनात्मक और शैलीगत) शैली रूपों को सार्थक रूप से तटस्थ मानते हुए (इसमें, पॉस्पेलोव की शैलियों की अवधारणा, जिसे बार-बार नोट किया गया है, एकतरफा और कमजोर है), वैज्ञानिक ने शैलियों के आंतरिक पक्ष पर ध्यान केंद्रित किया। उन्होंने तीन सुप्रा-युग शैली समूहों की पहचान की और उनकी विशेषता को समाजशास्त्रीय सिद्धांत पर आधारित किया: कलात्मक रूप से समझे गए व्यक्ति और समाज के बीच संबंध का प्रकार, व्यापक अर्थ में सामाजिक वातावरण। "यदि राष्ट्रीय-ऐतिहासिक शैली की सामग्री का काम करता है (जिसका अर्थ है महाकाव्य, महाकाव्य, ओड्स। - वी.के.),- लिखा जी.एन. पोस्पेलोव, - पहलू में जीवन सीखें राष्ट्रीय समाजों की स्थापनाअगर रोमांस के काम समझ में आते हैं व्यक्तिगत पात्रों का निर्माणनिजी संबंधों में, फिर "नैतिक" शैली की सामग्री का पता चलता है शर्तराष्ट्रीय समाज या उसका कुछ हिस्सा ”। (नैतिक, या नैतिक-वर्णनात्मक, शैलियाँ एएन रेडिशचेव द्वारा "ट्रैवल्स फ्रॉम सेंट पीटर्सबर्ग टू मॉस्को", एनए नेक्रासोव द्वारा "हू लिव्स वेल इन रशिया", साथ ही व्यंग्य, आइडियल, यूटोपिया और डायस्टोपिया जैसे काम हैं)। तीन नामित शैली समूहों के साथ, वैज्ञानिक ने एक और गायन किया: पौराणिकयुक्त "लोक आलंकारिक-शानदार" स्पष्टीकरणप्रकृति और संस्कृति की कुछ घटनाओं की उत्पत्ति ”। उन्होंने इन शैलियों को केवल ऐतिहासिक रूप से प्रारंभिक, "मूर्तिपूजक" समाजों के "पूर्व-कला" के लिए जिम्मेदार ठहराया, यह विश्वास करते हुए कि "सामाजिक जीवन के उच्च स्तर पर लोगों के संक्रमण के दौरान शैलियों के पौराणिक समूह को इसका आगे विकास नहीं मिला।"

जी.एन. द्वारा दी गई शैली समूहों की विशेषताएं। पोस्पेलोव के पास स्पष्ट स्थिरता की गरिमा है। हालाँकि, यह अधूरा है। अब, जब रूसी साहित्यिक आलोचना से कला की धार्मिक और दार्शनिक समस्याओं पर चर्चा करने पर प्रतिबंध हटा दिया गया है, तो यह जोड़ना आसान है कि वैज्ञानिकों ने कहा है कि मौजूद है और साहित्यिक और कलात्मक (और न केवल पुरातन) का एक गहरा महत्वपूर्ण समूह है। और पौराणिक) शैलियों, जहां एक व्यक्ति समाज के जीवन के लिए इतना अधिक नहीं है, ब्रह्मांडीय सिद्धांतों, विश्व व्यवस्था के सार्वभौमिक कानूनों और होने की उच्च शक्तियों के साथ कितना संबंधित है।

ऐसा है दृष्टांत, जो पुराने और नए नियम के युगों की तारीख है और "वास्तविक पक्ष से एक धार्मिक या नैतिक आदेश के गहरे" ज्ञान "की ओर एक गुरुत्वाकर्षण द्वारा प्रतिष्ठित है।" यह है जिंदगी, जो ईसाई मध्य युग में लगभग अग्रणी शैली बन गई; यहां नायक धार्मिकता और पवित्रता के आदर्श से जुड़ा हुआ है, या कम से कम इसकी आकांक्षा करता है। चलो फोन करते हैं और रहस्य, मध्य युग में भी गठित, साथ ही धार्मिक और दार्शनिक गीत, जिसके मूल में - बाइबिल "भजन"। वियाच के अनुसार। इवानोव एफ.आई. की कविता के बारे में। टुटेचेवा, ए.ए. फेटा, वी.एल. एस। सोलोविओव ("1944 की रोमन डायरी", अक्टूबर), "... उनमें से तीन हैं, / सांसारिक में, बिना सोचे समझे उनकी दृष्टि देखी / और जिन्होंने हमारे लिए रास्ता दिखाया।" नामित शैलियों, जो किसी भी समाजशास्त्रीय निर्माण में फिट नहीं होती हैं, उन्हें सही तरीके से परिभाषित किया जा सकता है सत्तामूलक(दर्शन के शब्द का उपयोग करना: ऑन्कोलॉजी होने का सिद्धांत है)। शैलियों का यह समूह कार्निवल-हँसी प्रकृति के कार्यों में भी शामिल है, विशेष रूप से कॉमेडी में: उनमें, एम.एम. बख्तिन, नायक और उसके आस-पास की वास्तविकता अस्तित्वगत सार्वभौमिकों से संबंधित हैं। विधाओं की उत्पत्ति जिन्हें हम ऑन्कोलॉजिकल कहते हैं, वे पौराणिक पुरातन हैं, और सबसे बढ़कर, दुनिया के निर्माण के बारे में मिथक, जिन्हें एटिऑलॉजिकल (या कॉस्मोलॉजिकल) कहा जाता है।

२०वीं शताब्दी के कई विदेशी सिद्धांतों में शैलियों के औपचारिक पहलू पर प्रकाश डाला गया है। साथ ही, शैलियों को मुख्य रूप से एक निश्चित तरीके से समग्र रूप से वर्णन करने के रूप में देखा जाता है। अमेरिकी वैज्ञानिक के. बर्क के शब्दों में, ये दुनिया की स्वीकृति या अस्वीकृति की प्रणालियाँ हैं। सिद्धांतों की इस श्रृंखला में, सबसे प्रसिद्ध एनजी की अवधारणा है। फ्राई ने अपनी पुस्तक द एनाटॉमी ऑफ ए क्रिटिसिज्म (1957) में कहा है। शैली रूप, यह कहता है, ऋतुओं और उनके अनुरूप अनुष्ठानों के बारे में मिथकों से उत्पन्न होता है: "वसंत भोर और जन्म को जन्म देता है, मिथकों को जन्म देता है<..->जागरण और पुनरुत्थान के बारे में - आई.पी. इलिन, एक कनाडाई वैज्ञानिक के विचार प्रकाश के निर्माण और अंधेरे की मृत्यु के बारे में हैं, साथ ही साथ डिथिरैम्बिक और रैप्सोडिक कविता के आदर्श भी हैं। ग्रीष्मकाल चरमोत्कर्ष, विवाह, विजय का प्रतीक है, जो एपोथोसिस के बारे में मिथकों को जन्म देता है, एक पवित्र विवाह, स्वर्ग की यात्रा और कॉमेडी, आइडल और नाइटली रोमांस के आदर्श। शरद ऋतु, सूर्य और मृत्यु की स्थापना के प्रतीक के रूप में, महत्वपूर्ण ऊर्जा के क्षय, मरते हुए देवता, हिंसक मृत्यु और बलिदान, और त्रासदी और शोक के आदर्शों के मिथकों को जन्म देती है। सर्दी, अंधेरे और निराशा का प्रतीक, अंधेरे बलों और बाढ़ की जीत के मिथक को जन्म देती है, अराजकता की वापसी, नायक और देवताओं की मृत्यु, साथ ही साथ व्यंग्य के आदर्श।

3. उपन्यास: शैली सार

पिछली दो या तीन शताब्दियों के साहित्य की अग्रणी शैली के रूप में मान्यता प्राप्त उपन्यास, साहित्यिक विद्वानों और आलोचकों का ध्यान आकर्षित करता है। यह स्वयं लेखकों के लिए भी विचार का विषय बन जाता है। वहीं, यह विधा आज भी एक रहस्य बनी हुई है। उपन्यास के ऐतिहासिक भाग्य और उसके भविष्य के बारे में सबसे विविध, कभी-कभी विपरीत राय व्यक्त की जाती है। "उनका, - 1936 में टी। मान ने लिखा, - अभियोगात्मक गुण, चेतना और आलोचना, साथ ही साथ उनके साधनों का धन, प्रदर्शन और अनुसंधान, संगीत और ज्ञान, मिथक और विज्ञान, उनके मानव को स्वतंत्र रूप से और कुशलता से निपटाने की उनकी क्षमता। चौड़ाई, उनकी निष्पक्षता और विडंबना उपन्यास को हमारे समय में क्या बनाती है: एक स्मारकीय और प्रभावशाली प्रकार की कल्पना।" ओ.ई. इसके विपरीत, मंडेलस्टम ने उपन्यास के पतन और इसकी थकावट (लेख "द एंड ऑफ द नॉवेल", 1922) के बारे में बात की। उपन्यास के मनोविज्ञान में और उसमें बाहरी रूप से घटनापूर्ण शुरुआत (जो पहले से ही 19 वीं शताब्दी में हुई थी) के कमजोर होने में, कवि ने गिरावट का एक लक्षण और शैली की मृत्यु की पूर्व संध्या को देखा, जो अब बन गया है, उनके शब्द, "पुराने जमाने।"

उपन्यास की आधुनिक अवधारणाओं में, एक तरह से या किसी अन्य, पिछली शताब्दी में इसके बारे में दिए गए बयानों को ध्यान में रखा जाता है। यदि क्लासिकवाद के सौंदर्यशास्त्र में उपन्यास को निम्न शैली के रूप में माना जाता था ("नायक, जिसमें सब कुछ छोटा है, केवल उपन्यास के लिए उपयुक्त है;" सांसारिकवास्तविकता "और साथ ही -" दुनिया का एक दर्पण और<…>उसकी उम्र का ”,“ पूरी तरह से परिपक्व आत्मा ”का फल; एक "रोमांटिक पुस्तक" के रूप में, जहां, पारंपरिक महाकाव्य के विपरीत, लेखक और नायकों के मूड की एक सुकून भरी अभिव्यक्ति और हास्य और चंचल लपट के लिए एक जगह है। जीन-पॉल ने लिखा है, "हर उपन्यास में सार्वभौमिकता की भावना होनी चाहिए।" १८वीं - १९वीं शताब्दी के मोड़ पर विचारकों के पास उपन्यास के अपने सिद्धांत हैं। आधुनिक लेखकों के अनुभव से न्यायसंगत, मुख्य रूप से आई.वी. गोएथे विल्हेम मिस्टर के बारे में पुस्तकों के लेखक के रूप में।

पारंपरिक महाकाव्य के साथ उपन्यास की तुलना, सौंदर्यशास्त्र और रूमानियत की आलोचना द्वारा उल्लिखित, हेगेल द्वारा विकसित किया गया था: "यहाँ<…>फिर से (जैसा कि महाकाव्य में है। - वी.खो।) अपनी संपूर्णता में रुचियों, राज्यों, पात्रों, रहने की स्थिति, अभिन्न दुनिया की एक विस्तृत पृष्ठभूमि के साथ-साथ घटनाओं के एक महाकाव्य चित्रण की समृद्धि और बहुमुखी प्रतिभा को प्रकट करता है। दूसरी ओर, उपन्यास में अंतर्निहित महाकाव्य का अभाव है " शुरू मेंदुनिया की काव्यात्मक स्थिति ", वहाँ हैं" नीरसता सेवास्तविकता का आदेश दिया "और" दिल की कविता और रोजमर्रा के संबंधों के विरोधी गद्य के बीच संघर्ष। यह संघर्ष, हेगेल नोट करता है, "दुखद या हास्यपूर्ण रूप से हल किया जाता है" और अक्सर इस तथ्य से समाप्त हो जाता है कि नायक "दुनिया के सामान्य आदेश" के साथ आते हैं, इसे "एक वास्तविक और पर्याप्त शुरुआत" में पहचानते हैं। इसी तरह के विचार वीजी बेलिंस्की द्वारा व्यक्त किए गए थे, जिन्होंने उपन्यास को निजी जीवन का महाकाव्य कहा था: इस शैली का विषय "एक निजी व्यक्ति का भाग्य", साधारण, "रोजमर्रा की जिंदगी" है। 1840 के दशक के उत्तरार्ध में, आलोचक ने तर्क दिया कि उपन्यास और एक संबंधित कहानी "अब अन्य सभी प्रकार की कविताओं के प्रमुख थे।"

कई मायनों में इसमें हेगेल और बेलिंस्की (एक ही समय में उन्हें पूरक), एम.एम. बख्तिन उपन्यास के बारे में काम करता है, जो मुख्य रूप से 1930 के दशक में लिखा गया था और 1970 के दशक में प्रकाशन की प्रतीक्षा कर रहा था। १८वीं शताब्दी के लेखकों के निर्णयों के आधार पर। जी फील्डिंग और के.एम. अपने लेख "द एपिक एंड द नॉवेल (ऑन द मेथोडोलॉजी ऑफ रिसर्च द नॉवेल)" (1941) में एक वैज्ञानिक विएलैंडा ने तर्क दिया कि उपन्यास के नायक को "तैयार और अपरिवर्तनीय नहीं, बल्कि बनने, बदलने, लाने के रूप में दिखाया गया है। जीवन से ऊपर"; यह चेहरा "वीर" नहीं होना चाहिए "न तो महाकाव्य में और न ही शब्द के दुखद अर्थ में, उपन्यासकार सकारात्मक और नकारात्मक दोनों लक्षणों को जोड़ता है, दोनों निम्न और उच्च, दोनों मजाकिया और गंभीर।" साथ ही, उपन्यास एक व्यक्ति के "जीवित संपर्क" को "एक अप्रस्तुत, आधुनिकता (अधूरा वर्तमान) बनने के साथ" पकड़ता है। और यह किसी भी अन्य शैली की तुलना में "अधिक गहराई से, पर्याप्त रूप से, संवेदनशील और तेज़ी से" "वास्तविकता के गठन को दर्शाता है" (451)। मुख्य बात यह है कि उपन्यास (बख्तिन के अनुसार) एक व्यक्ति में न केवल व्यवहार में निर्धारित गुणों की खोज करने में सक्षम है, बल्कि अवास्तविक संभावनाएं भी हैं, एक निश्चित व्यक्तिगत क्षमता: "उपन्यास के मुख्य आंतरिक विषयों में से एक ठीक विषय है नायक की अपने भाग्य और उसकी स्थिति की अपर्याप्तता के बारे में," यहां एक व्यक्ति "या तो आपके भाग्य से अधिक, या आपकी मानवता से कम" हो सकता है (479)।

हेगेल, बेलिंस्की और बख्तिन के उपरोक्त निर्णयों को वैध रूप से उपन्यास के सिद्धांत के सिद्धांत के रूप में माना जा सकता है, एक व्यक्ति के जीवन (मुख्य रूप से निजी, व्यक्तिगत जीवनी) को गतिशीलता, गठन, विकास और जटिल परिस्थितियों में, एक नियम के रूप में महारत हासिल करना। , नायक और पर्यावरण के बीच परस्पर विरोधी संबंध। उपन्यास में हमेशा शामिल होता है और लगभग हावी होता है - एक "सुपर थीम" के रूप में - कलात्मक समझ (हम एएस पुश्किन के प्रसिद्ध शब्दों का उपयोग करेंगे) "मनुष्य की आत्म-स्थायित्व", जो है (हम कवि को जोड़ते हैं) और "उनकी महानता की गारंटी", और गंभीर पतन, मृत अंत और तबाही का स्रोत। दूसरे शब्दों में, उपन्यास के निर्माण और समेकन का आधार वहाँ पैदा होता है, जहाँ एक ऐसे व्यक्ति में रुचि होती है, जिसे अपनी अनिवार्यताओं, कर्मकांडों, कर्मकांडों के साथ सामाजिक परिवेश की संस्थाओं से कम से कम सापेक्ष स्वतंत्रता प्राप्त होती है, जिसकी विशेषता " झुंड ”समाज में भागीदारी।

उपन्यास व्यापक रूप से पर्यावरण से नायक के अलगाव की स्थितियों को पकड़ते हैं, वास्तविकता में उसकी जड़ की कमी, बेघर होने, हर रोज भटकने और आध्यात्मिक भटकने पर जोर देते हैं। ए.आर. लेसेज। आइए हम जूलियन सोरेल (स्टेंडल द्वारा "रेड एंड ब्लैक") को भी याद करें, यूजीन वनगिन ("हर चीज के लिए एक अजनबी, किसी भी चीज से जुड़ा नहीं," पुश्किन नायक तात्याना को एक पत्र में अपने भाग्य के बारे में शिकायत करता है), हर्ज़ेन का बेल्टोव, रस्कोलनिकोव और FM . के साथ इवान करामाज़ोव दोस्तोवस्की। इस तरह के उपन्यास नायक (और वे असंख्य हैं) "केवल खुद पर भरोसा करते हैं।"

समाज और विश्व व्यवस्था से एक व्यक्ति के अलगाव की व्याख्या एम.एम. बख्तिन असो ज़रूरीउपन्यास में प्रमुख है। वैज्ञानिक ने तर्क दिया कि यहां न केवल नायक, बल्कि लेखक भी खुद को दुनिया में जड़ता हुआ दिखाई देता है, स्थिरता और स्थिरता के सिद्धांतों से दूर, किंवदंती के लिए विदेशी। उपन्यास, उनकी राय में, "मनुष्य की महाकाव्य (और दुखद) अखंडता के विघटन" को पकड़ता है और "दुनिया और मनुष्य का एक हंसी परिचित" (481) करता है। "उपन्यास," बख्तिन ने लिखा, "एक नया, विशिष्ट समस्याग्रस्त चरित्र है; यह शाश्वत पुनर्विचार की विशेषता है - पुनर्मूल्यांकन ”(473)। इस शैली में, वास्तविकता "एक ऐसी दुनिया बन जाती है जहां कोई पहला शब्द नहीं है (आदर्श शुरुआत), और अंतिम अभी तक नहीं कहा गया है" (472-473)। इस प्रकार, उपन्यास को संदेहपूर्ण और सापेक्षवादी विश्व दृष्टिकोण की अभिव्यक्ति के रूप में देखा जाता है, जिसे एक संकट के रूप में माना जाता है और साथ ही साथ एक परिप्रेक्ष्य भी होता है। उपन्यास, बख्तिन का तर्क है, "उच्च स्तर पर" एक नई, अधिक जटिल मानवीय अखंडता तैयार करता है<…>विकास ”(480)।

प्रसिद्ध हंगेरियन मार्क्सवादी दार्शनिक और साहित्यिक आलोचक डी। लुकाक के निर्णयों में बख्तिन के उपन्यास के सिद्धांत में कई समानताएँ हैं, जिन्होंने इस शैली को गर्म दुनिया का महाकाव्य कहा, और उपन्यास नायक का मनोविज्ञान - राक्षसी। उन्होंने उपन्यास के विषय को मानव आत्मा का इतिहास माना, जो खुद को प्रकट करता है और सभी प्रकार के रोमांच (रोमांच) में खुद को पहचानता है, और इसकी प्रचलित tonality विडंबना थी, जिसे उन्होंने युगों के नकारात्मक रहस्यवाद के रूप में परिभाषित किया भगवान। उपन्यास को बड़े होने, समाज की परिपक्वता और मानव जाति के "सामान्य बचपन" पर कब्जा करने वाले महाकाव्य के प्रतिरूप के रूप में देखते हुए, डी। लुकाक ने मानव आत्मा की इस शैली के मनोरंजन के बारे में बात की, एक खाली और में खो गया काल्पनिक वास्तविकता।

हालाँकि, उपन्यास पूरी तरह से खुद को राक्षसी और विडंबना, मानव अखंडता के विघटन, दुनिया से लोगों के अलगाव के माहौल में नहीं डुबोता है, बल्कि इसका विरोध भी करता है। 19वीं शताब्दी के शास्त्रीय उपन्यासों में नायक की स्वयं पर निर्भरता। (पश्चिमी यूरोपीय और रूसी दोनों) को अक्सर अस्पष्ट कवरेज में प्रस्तुत किया गया था: एक तरफ, एक व्यक्ति के योग्य "आत्म-स्थायित्व" के रूप में, उदात्त, आकर्षक, करामाती, दूसरी ओर, भ्रम और जीवन पराजय के स्रोत के रूप में . "मैं कितना गलत था, मुझे कैसे सजा दी गई!" - वनगिन ने अपने एकांत मुक्त पथ को समेटते हुए दुख की बात कही। Pechorin शिकायत करता है कि उसने अपने "उच्च उद्देश्य" का अनुमान नहीं लगाया और अपनी आत्मा की "विशाल शक्तियों" के लिए एक योग्य आवेदन नहीं पाया। उपन्यास के समापन में इवान करमाज़ोव, अपनी अंतरात्मा से तड़पते हुए, प्रलाप के साथ बीमार पड़ जाता है। "और भगवान बेघर पथिकों की मदद कर सकते हैं," - तुर्गनेव के उपन्यास के अंत में रुडिन के भाग्य के बारे में कहा।

साथ ही, उपन्यास के कई नायक अपने एकांत और अलगाव को दूर करने का प्रयास करते हैं, वे अपने जीवन (ए ब्लोक) में स्थापित होने के लिए दुनिया के साथ संबंध स्थापित करने की इच्छा रखते हैं। आइए हम एक बार फिर यूजीन वनगिन के आठवें अध्याय को याद करें, जहां नायक एक ग्रामीण घर की खिड़की पर बैठे तातियाना की कल्पना करता है; साथ ही तुर्गनेव के लाव्रेत्स्की, गोंचारोव्स्की रेस्की, टॉल्स्टॉय के आंद्रेई वोल्कोन्स्की, या यहां तक ​​​​कि इवान करमाज़ोव, जो अपने सबसे अच्छे क्षणों में एलोशा के पास पहुंचे। ऐसी उपन्यास स्थितियों की विशेषता जी.के. कोसिकोव: "नायक का" दिल "और दुनिया का" दिल "एक दूसरे के लिए खींचा जाता है, और उपन्यास की समस्या है<…>तथ्य यह है कि वे कभी एकजुट नहीं हो पाए हैं, और इसके लिए नायक की गलती कभी-कभी दुनिया की गलती से कम नहीं होती है। ”

एक और बात भी महत्वपूर्ण है: उपन्यासों में, नायकों द्वारा एक महत्वपूर्ण भूमिका निभाई जाती है, जिनकी स्वतंत्रता का चेतना के एकांत, पर्यावरण से अलगाव, केवल खुद पर भरोसा करने से कोई लेना-देना नहीं है। उपन्यास के पात्रों में हम वे पाते हैं जो एम.एम. के शब्दों का प्रयोग करते हैं। अपने बारे में प्रिशविन के अनुसार, "संचार और संचार के आंकड़े" कहना वैध है। ऐसी है नताशा रोस्तोवा, "जीवन से भरपूर", जो एस.जी. बोचारोवा, हमेशा लोगों को "नवीनीकृत करता है, मुक्त करता है", "उन्हें परिभाषित करता है"<…>व्यवहार"। यह नायिका एल.एन. टॉल्स्टॉय भोलेपन से और एक ही समय में "लोगों के बीच तत्काल, अब खुले, प्रत्यक्ष, मानवीय रूप से सरल संबंधों" की मांग करते हैं। दोस्तोवस्की में प्रिंस मायस्किन और एलोशा करमाज़ोव ऐसे हैं। कई उपन्यासों में (विशेष रूप से लगातार - 19 वीं शताब्दी के चार्ल्स डिकेंस और रूसी साहित्य के कार्यों में), एक व्यक्ति के आध्यात्मिक संपर्क उसके करीब एक वास्तविकता के साथ और विशेष रूप से, पारिवारिक संबंधों को एक उत्थान और काव्यात्मक तरीके से प्रस्तुत किया जाता है। ("द कैप्टन्स डॉटर" एएस पुश्किन द्वारा; "द कैथेड्रल्स" और "ए वीक फैमिली" एनएस लेस्कोव द्वारा; "द नोबल नेस्ट" आईएस तुर्गनेव द्वारा; "वॉर एंड पीस" और लियो टॉल्स्टॉय द्वारा "अन्ना कारेनिना")। इस तरह के कार्यों के नायक (रोस्तोव या कॉन्स्टेंटिन लेविन को याद रखें) आसपास की वास्तविकता को समझते हैं और सोचते हैं कि वह खुद के लिए इतना अधिक विदेशी और शत्रुतापूर्ण नहीं है जितना कि मैत्रीपूर्ण और समान। यह उनमें निहित है कि एम.एम. प्रिशविन ने "दुनिया के प्रति दयालु ध्यान" कहा।

सदन का विषय (शब्द के उदात्त अर्थों में - एक अपरिवर्तनीय अस्तित्व सिद्धांत और निर्विवाद मूल्य के रूप में) लगातार (अक्सर तनावपूर्ण नाटकीय स्वरों में) हमारी सदी के उपन्यासों में गूंजता है: जे। गल्सवर्थी ("द फोर्साइट सागा" और बाद के काम), आर। मार्टिन डू गार्ड (द थिबॉल्ट फैमिली), डब्ल्यू। फॉल्कनर (शोर और रोष), एमए बुल्गाकोव (द व्हाइट गार्ड), एमए शोलोखोवा ("क्विट डॉन"), बी.एल. पास्टर्नक ("डॉक्टर ज़ीवागो"), वी।, जी। रासपुतिन ("लाइव एंड रिमेंबर", "डेडलाइन")।

हमारे निकट युगों के उपन्यास, जैसा कि आप देख सकते हैं, काफी हद तक सुखद जीवन मूल्यों पर केंद्रित हैं (हालांकि वे मानवीय सद्भाव और वास्तविकता की स्थिति को उसके करीब रखने के इच्छुक नहीं हैं)। यहां तक ​​​​कि जीन-पॉल (शायद, जे.जे. रूसो द्वारा "जूलिया, या न्यू एलोइस" और ओ गोल्डस्मिथ द्वारा "वेकफील्ड प्रीस्ट" जैसे कार्यों को ध्यान में रखते हुए) ने कहा कि मूर्ति "उपन्यास के समान एक शैली है।" और एम.एम. के अनुसार बख्तिना, "उपन्यास के विकास के लिए आदर्श का अर्थ"<…>बहुत बड़ा था।"

उपन्यास न केवल मूर्तियों के अनुभव को अवशोषित करता है, बल्कि कई अन्य शैलियों का भी अनुभव करता है; इस अर्थ में यह एक स्पंज की तरह है। यह शैली अपने क्षेत्र में एक महाकाव्य की विशेषताओं को शामिल करने में सक्षम है, न केवल लोगों के निजी जीवन पर कब्जा कर रही है, बल्कि राष्ट्रीय-ऐतिहासिक पैमाने की घटनाओं (स्टेंडल द्वारा "द पर्मा क्लॉइस्टर", लियो टॉल्स्टॉय द्वारा "वॉर एंड पीस" , "गॉन विद द विंड" एम. मिशेल द्वारा) ... उपन्यास दृष्टांत के अर्थ विशेषता को मूर्त रूप देने में सक्षम हैं। ओए के अनुसार सेडाकोवा, "" रूसी उपन्यास "की गहराई में आमतौर पर एक दृष्टांत जैसा कुछ होता है"।

जीवनी की परंपराओं में उपन्यास की भागीदारी निस्संदेह है। दोस्तोवस्की के काम में जीवन सिद्धांत बहुत स्पष्ट रूप से व्यक्त किया गया है। लेस्कोवस्की के "सोबोरियंस" को एक उपन्यास-जीवन के रूप में वर्णित किया जा सकता है। उपन्यास अक्सर व्यंग्यपूर्ण नैतिक विवरण की विशेषताओं को लेते हैं, जैसे, उदाहरण के लिए, ओ. डी बाल्ज़ाक, डब्ल्यू.एम. ठाकरे, "पुनरुत्थान" एल.एन. टॉल्स्टॉय। जैसा कि एम.एम. द्वारा दिखाया गया है। बख्तिन, उपन्यास (विशेष रूप से साहसी-दुष्ट एक) और परिचित-हँसी, कार्निवल तत्व के लिए विदेशी होने से बहुत दूर, मूल रूप से कॉमेडी-हास्यास्पद शैलियों में निहित है। वियाच। इवानोव, बिना कारण के, एफ.एम. के कार्यों की विशेषता है। दोस्तोवस्की "त्रासदी उपन्यास" के रूप में। "द मास्टर एंड मार्गरीटा" एम.ए. बुल्गाकोव एक तरह का मिथक-उपन्यास है, और आर. मुसिल का मैन विदाउट प्रॉपर्टीज एक निबंध उपन्यास है। टी. मान ने इस पर अपनी रिपोर्ट में अपने टेट्रालॉजी "जोसेफ एंड हिज ब्रदर्स" को एक "पौराणिक उपन्यास" और इसके पहले भाग ("जैकब का अतीत") - एक "शानदार निबंध" कहा। जर्मन वैज्ञानिक के अनुसार टी. मान का काम उपन्यास के सबसे गंभीर परिवर्तन को चिह्नित करता है: पौराणिक गहराई में इसका विसर्जन।

उपन्यास, जैसा कि आप देख सकते हैं, में एक दुगनी सामग्री है: सबसे पहले, उसके लिए विशिष्ट ("आत्म-स्थिरता" और नायक का विकास, उसके निजी जीवन में प्रकट हुआ), और दूसरा, जो अन्य शैलियों से उसके पास आया था। निष्कर्ष वैध है; उपन्यास का शैली सार कृत्रिम... यह शैली अप्रतिबंधित स्वतंत्रता और अभूतपूर्व चौड़ाई के साथ, हास्य और गंभीर दोनों शैलियों के मूल सिद्धांतों को संयोजित करने में सक्षम है। जाहिर है, ऐसी कोई शैली नहीं है जिससे उपन्यास मोटे तौर पर अलग-थलग पड़े रहे।

उपन्यास, सिंथेटिक्स के लिए प्रवण शैली के रूप में, इससे पहले के अन्य लोगों से बहुत अलग है, जो "विशिष्ट" थे और दुनिया की कलात्मक समझ के कुछ स्थानीय "क्षेत्रों" पर काम करते थे। वह (किसी अन्य की तरह) साहित्य को उसकी विविधता और जटिलता, अंतर्विरोधों और धन में जीवन के करीब लाने में सक्षम साबित हुआ। दुनिया का पता लगाने के लिए उपन्यास की स्वतंत्रता की कोई सीमा नहीं है। और विभिन्न देशों और युगों के लेखक विभिन्न तरीकों से इस स्वतंत्रता का आनंद लेते हैं।

उपन्यास की बहुआयामी प्रकृति साहित्यिक सिद्धांतकारों के लिए गंभीर कठिनाइयाँ पैदा करती है। लगभग हर कोई जो उपन्यास को उसके सार्वभौमिक और आवश्यक गुणों के रूप में चित्रित करने की कोशिश करता है, वह एक तरह के पर्यायवाची के लिए लुभाता है: पूरे को उसके हिस्से से बदलने के लिए। तो, ओ.ई. मैंडेलस्टम ने 19वीं शताब्दी के "कैरियर उपन्यास" से इस शैली की प्रकृति का न्याय किया, जिसके नायक नेपोलियन की अभूतपूर्व सफलता से प्रभावित थे। उपन्यासों में, जिसने एक आत्म-पुष्टि करने वाले व्यक्ति की स्वैच्छिक आकांक्षा को नहीं, बल्कि उसके मनोविज्ञान और आंतरिक क्रिया की जटिलता पर जोर दिया, कवि ने शैली के पतन और यहां तक ​​​​कि इसके अंत का एक लक्षण देखा। टी. मान, नरम और परोपकारी विडंबना से भरे उपन्यास के बारे में अपने निर्णयों में, अपने स्वयं के कलात्मक अनुभव पर और काफी हद तक, गेटे की परवरिश के उपन्यासों पर भरोसा करते थे।

बख्तिन के सिद्धांत का एक अलग अभिविन्यास है, लेकिन स्थानीय भी है (मुख्य रूप से दोस्तोवस्की के अनुभव की ओर)। साथ ही, लेखक के उपन्यासों की व्याख्या वैज्ञानिकों द्वारा बहुत ही अजीबोगरीब तरीके से की जाती है। दोस्तोवस्की के नायक, बख्तिन के अनुसार, मुख्य रूप से विचारों (विचारधारा) के वाहक हैं; उनकी आवाज समान है, जैसा कि उनमें से प्रत्येक के संबंध में लेखक की आवाज है। यह देखा जाता है पॉलीफोनिकिटी, जो उपन्यास रचनात्मकता का उच्चतम बिंदु है और लेखक की गैर-हठधर्मी सोच की अभिव्यक्ति है, उनकी समझ है कि एक एकल और पूर्ण सत्य "एक चेतना की सीमाओं के भीतर मौलिक रूप से असंगत है।" दोस्तोवस्की के उपन्यासों को बख्तिन द्वारा प्राचीन "मेनिपियन व्यंग्य" की विरासत के रूप में देखा जाता है। मेनिपियाएक शैली है "किंवदंती से मुक्त", "बेलगाम फंतासी" के लिए प्रतिबद्ध, "साहसिक" को फिर से बनाना विचारोंया सचदुनिया में: पृथ्वी पर, और अंडरवर्ल्ड में, और ओलंपस पर।" बख्तिन कहती हैं, वह "अंतिम प्रश्नों" की एक शैली है, जो "नैतिक और मनोवैज्ञानिक प्रयोग" करती है, और "विभाजित व्यक्तित्व", "असामान्य सपने, पागलपन की सीमा पर जुनून" को फिर से बनाती है।

अन्य, पॉलीफोनी में शामिल नहीं, उपन्यास की विविधता, जहां लेखकों की रुचि उनके करीब की वास्तविकता में निहित है, और लेखक की "आवाज" नायकों की आवाज पर हावी है, बख्तिन ने कम उच्च अनुमान लगाया और यहां तक ​​​​कि बात भी की उन्हें विडंबनापूर्ण रूप से: उन्होंने "मोनोलॉजिक" एकतरफा और "मनोर-हाउस-रूम-अपार्टमेंट-पारिवारिक रोमांस" की संकीर्णता के बारे में लिखा, जैसे कि वे "दहलीज पर" एक व्यक्ति की उपस्थिति के बारे में भूल गए थे जो शाश्वत और अघुलनशील थे। प्रशन। उसी समय, एल.एन. टॉल्स्टॉय, आई.एस. तुर्गनेव, आई.ए. गोंचारोव।

उपन्यास के लंबे इतिहास में, इसके दो प्रकार स्पष्ट रूप से दिखाई देते हैं, कमोबेश साहित्यिक विकास के दो चरणों के अनुरूप हैं। ये, सबसे पहले, पर आधारित अत्यधिक घटनापूर्ण कार्य हैं बाहरीकार्रवाई, जिसके नायक कुछ स्थानीय लक्ष्यों को प्राप्त करने का प्रयास कर रहे हैं। इस तरह के साहसिक उपन्यास हैं, विशेष रूप से दुष्ट, शिष्ट, "कैरियर उपन्यास", साथ ही साथ साहसिक और जासूसी उपन्यास। उनके भूखंड घटना नोड्स (साज़िश, रोमांच, आदि) के कई लिंक हैं, जैसा कि मामला है, उदाहरण के लिए, बायरन के डॉन जुआन या ए। डुमास में।

दूसरे, ये ऐसे उपन्यास हैं जो पिछली दो या तीन शताब्दियों से साहित्य में प्रचलित हैं, जब सामान्य रूप से सामाजिक विचार, कलात्मक रचनात्मकता और संस्कृति की केंद्रीय समस्याओं में से एक बन गई आध्यात्मिककिसी व्यक्ति का आत्म-स्थायित्व। आंतरिक क्रिया सफलतापूर्वक बाहरी क्रिया के साथ प्रतिस्पर्धा करती है: घटनापूर्णता काफ़ी कमजोर हो जाती है, और इसकी बहुमुखी प्रतिभा और जटिलता में नायक की चेतना, इसकी अंतहीन गतिशीलता और मनोवैज्ञानिक बारीकियों के साथ, सामने आती है (साहित्य में मनोविज्ञान के बारे में, पीपी। 173-180 देखें) . इस तरह के उपन्यासों के पात्रों को न केवल कुछ विशेष लक्ष्यों के लिए प्रयास करने के रूप में चित्रित किया जाता है, बल्कि दुनिया में उनके स्थान के बारे में सोचने, उनके मूल्य अभिविन्यास को समझने और महसूस करने के रूप में भी चित्रित किया जाता है। इस प्रकार के उपन्यासों में विचाराधीन शैली की विशिष्टता अधिकतम पूर्णता के साथ प्रकट होती है। एक व्यक्ति ("दैनिक जीवन") के करीब की वास्तविकता को यहां जानबूझकर "कम गद्य" के रूप में आत्मसात नहीं किया गया है, बल्कि वास्तविक मानवता के एक हिस्से के रूप में, दिए गए समय की प्रवृत्तियों, अस्तित्व के सार्वभौमिक सिद्धांतों और सबसे महत्वपूर्ण रूप से एक क्षेत्र के रूप में आत्मसात किया गया है। सबसे गंभीर संघर्षों में से। 19वीं सदी के रूसी उपन्यासकार वे अच्छी तरह से जानते थे और लगातार दिखाते थे कि "जबरदस्त घटनाएं मानवीय संबंधों के लिए कम परीक्षा होती हैं) रोजमर्रा की जिंदगी की तुलना में मामूली नाराजगी।"

उपन्यास की सबसे महत्वपूर्ण विशेषताओं में से एक और एक संबंधित कहानी (विशेषकर 19 वीं -20 वीं शताब्दी में) लेखकों का आसपास के नायकों पर ध्यान देना है सूक्ष्म पर्यावरण, जिसका प्रभाव वे अनुभव करते हैं और जिस पर वे किसी न किसी रूप में प्रभावित होते हैं। सूक्ष्म वातावरण को फिर से बनाने के अलावा, एक उपन्यासकार के लिए किसी व्यक्ति की आंतरिक दुनिया को दिखाना बहुत मुश्किल है। अब स्थापित उपन्यास रूप के मूल में आई.वी. गोएथे विल्हेम मिस्टर के बारे में (इन कृतियों टी. मान को "डीप इन इनर लाइफ, सब्लिमेटेड एडवेंचर नॉवेल्स" कहा जाता है), साथ ही जे.जे. रूसो, "एडॉल्फे" बी। कॉन्स्टन, "यूजीन वनगिन", जिसमें अलेक्जेंडर पुश्किन के कार्यों में निहित "वास्तविकता की कविता" से अवगत कराया गया है। उस समय से, उपन्यास किसी व्यक्ति के उसके करीब की वास्तविकता के साथ संबंधों पर केंद्रित होते हैं और, एक नियम के रूप में, आंतरिक क्रिया को वरीयता देते हुए, साहित्य का एक प्रकार का केंद्र बन गए हैं। उन्होंने अन्य सभी शैलियों को सबसे गंभीर तरीके से प्रभावित किया, यहां तक ​​कि उन्हें बदल भी दिया। एमएम के अनुसार बख्तिन, हुआ रोमनीकरणमौखिक कला: जब उपन्यास "बड़े साहित्य" की बात आती है, तो अन्य शैलियों को नाटकीय रूप से संशोधित किया जाता है, "अधिक या कम" रोमनकृत "।" इसी समय, शैलियों के संरचनात्मक गुण भी बदल जाते हैं: उनका औपचारिक संगठन कम सख्त, अधिक आराम और मुक्त हो जाता है। हम शैलियों के इस (औपचारिक-संरचनात्मक) पक्ष की ओर मुड़ेंगे।

§ 4. शैली संरचनाएं और सिद्धांत

साहित्यिक शैलियों (सामग्री के अलावा, आवश्यक गुण) में संरचनात्मक, औपचारिक गुण होते हैं जिनमें निश्चितता की विभिन्न डिग्री होती है। पहले के चरणों में (क्लासिकवाद के युग तक और सहित), यह शैलियों के औपचारिक पहलू थे जो सामने आए और उन्हें प्रमुख के रूप में पहचाना गया। पद्य आयाम (मीटर), और श्लोकीय संगठन ("ठोस रूप", जैसा कि उन्हें अक्सर कहा जाता है), और कुछ भाषण निर्माणों की ओर एक अभिविन्यास, और निर्माण के सिद्धांत शैली-निर्माण सिद्धांत बन गए। कलात्मक साधनों के परिसरों को प्रत्येक शैली को सख्ती से सौंपा गया था। छवि के विषय के बारे में कठोर नुस्खे, काम के निर्माण और उसके भाषण ऊतक को परिधि में धकेल दिया गया और यहां तक ​​​​कि व्यक्तिगत लेखक की पहल को भी बेअसर कर दिया। शैली के नियमों ने लेखकों की रचनात्मक इच्छा को अपने अधीन कर लिया। "पुरानी रूसी शैलियों," डी.एस. लिकचेव, - आधुनिक समय की शैलियों की तुलना में कुछ प्रकार की शैली से बहुत अधिक जुड़े हुए हैं<…>इसलिए, हम "हागियोग्राफिक शैली", "कालानुक्रमिक शैली", "कालानुक्रमिक शैली" के भावों से आश्चर्यचकित नहीं होंगे, हालांकि, निश्चित रूप से, प्रत्येक शैली के भीतर व्यक्तिगत विचलन को नोट किया जा सकता है। मध्यकालीन कला, वैज्ञानिक के अनुसार, "जो दर्शाया गया है उसके प्रति सामूहिक दृष्टिकोण व्यक्त करना चाहता है। इसलिए, इसमें बहुत कुछ काम के निर्माता पर नहीं, बल्कि उस शैली पर निर्भर करता है जिससे यह काम संबंधित है।<…>प्रत्येक शैली में लेखक, लेखक, "कलाकार" की अपनी कड़ाई से विस्तृत पारंपरिक छवि होती है।

पारंपरिक शैलियों, सख्ती से औपचारिक रूप से, एक दूसरे से अलग, अलग-अलग मौजूद हैं। उनके बीच की सीमाएं स्पष्ट और अलग हैं, प्रत्येक अपने "पैर" पर "काम करता है"। इस तरह की शैली संरचनाएं हैं वे कुछ मानदंडों और नियमों का पालन करते हैं जो परंपरा द्वारा विकसित होते हैं और लेखकों के लिए अनिवार्य होते हैं। शैली का सिद्धांत "एक निश्चित प्रणाली" है टिकाऊतथा ठोस(इटैलिक मेरा .- वी.खो।) शैली की विशेषताएं "।

शब्द "कैनन" (से अन्य - जीआर... कानन - नियम, नुस्खा) प्राचीन यूनानी मूर्तिकार पॉलीक्लेटस (5 वीं शताब्दी ईसा पूर्व) के एक ग्रंथ का शीर्षक था। यहां कैनन को एक आदर्श मॉडल के रूप में माना जाता था, जो एक निश्चित मानदंड को पूरी तरह से साकार करता था। कला की प्रामाणिकता (मौखिक कला सहित) को इस पारिभाषिक परंपरा में कलाकारों के नियमों के सख्त पालन के रूप में माना जाता है, जिससे उन्हें आदर्श उदाहरणों के करीब आने की अनुमति मिलती है।

लोक संस्कृति के रीति-रिवाजों और परंपराओं के आधार पर शैली के मानदंड और नियम (कैनन) मूल रूप से अनायास ही बनाए गए थे। "पारंपरिक लोककथाओं और पुरातन साहित्य दोनों में, शैली संरचनाएं अतिरिक्त-साहित्यिक स्थितियों से अविभाज्य हैं, शैली कानून सीधे अनुष्ठान और रोजमर्रा की शालीनता के नियमों के साथ विलीन हो जाते हैं।"

बाद में, जैसे-जैसे कलात्मक गतिविधि में प्रतिबिंब मजबूत हुआ, कुछ शैली के सिद्धांतों ने स्पष्ट रूप से तैयार किए गए प्रावधानों (पोस्टुलेट्स) की उपस्थिति पर कब्जा कर लिया। कवियों के लिए नियामक निर्देश, अनिवार्य दृष्टिकोण अरस्तू और होरेस, यू.टी. की कविता की शिक्षाओं पर लगभग हावी थे। स्कैलिगर और एन। बोइल्यू। इस तरह के मानक सिद्धांतों में, पहले से ही निश्चितता रखने वाली शैलियों ने अधिकतम आदेश प्राप्त कर लिया है। सौंदर्यवादी विचारों द्वारा किए गए शैलियों का विनियमन, क्लासिकवाद के युग में अपने उच्चतम बिंदु पर पहुंच गया। तो, एन। बोइल्यू ने अपने काव्य ग्रंथ "पोएटिक आर्ट" के तीसरे अध्याय में साहित्यिक कार्यों के मुख्य समूहों के लिए बहुत सख्त नियम तैयार किए। उन्होंने, विशेष रूप से, नाटकीय कार्यों में आवश्यक के रूप में तीन एकता (स्थान, समय, क्रिया) के सिद्धांत की घोषणा की। त्रासदी और हास्य के बीच स्पष्ट रूप से अंतर करते हुए, बोइल्यू ने लिखा:

दुख और आंसू मजाकिया शाश्वत दुश्मन हैं।
दुखद स्वर उसके साथ किसी भी तरह से असंगत है,
लेकिन एक अपमानजनक कॉमेडी गंभीर
कर्कश तीक्ष्णता के साथ भीड़ का मनोरंजन करें।
कॉमेडी में आप बेलगाम मजाक नहीं कर सकते,
आप जीवित साज़िश के धागे को नहीं उलझा सकते,
आप अजीब तरह से योजना से विचलित नहीं हो सकते
और विचार शून्यता में हर समय फैलता रहता है।

सबसे महत्वपूर्ण बात, प्रामाणिक सौंदर्यशास्त्र (अरस्तू से बोइल्यू और सुमारोकोव तक) ने जोर देकर कहा कि कवि निर्विवाद शैली के मॉडल का पालन करते हैं, जैसे कि होमर के महाकाव्य, एस्किलस और सोफोकल्स की त्रासदी।

प्रामाणिक काव्यों के युग में (प्राचीन काल से 17 वीं - 18 वीं शताब्दी तक), उन शैलियों के साथ जिन्हें सिद्धांतकारों द्वारा अनुशंसित और विनियमित किया गया था ("शैलियों डी ज्यूर", एस.एस. के शब्दों में सदियों से जो सैद्धांतिक औचित्य प्राप्त नहीं करते थे, लेकिन यह भी उनके पास स्थिर संरचनात्मक गुण थे और कुछ वास्तविक "पूर्वाग्रह" थे। इस तरह की परियों की कहानियां, दंतकथाएं, लघु कथाएं और बाद के समान, हंसी के मंच के काम, साथ ही साथ कई पारंपरिक गीत शैलियों (लोककथाओं सहित) हैं।

पिछली दो या तीन शताब्दियों के साहित्य में शैली संरचनाएं बदल गई हैं (और काफी नाटकीय रूप से), विशेष रूप से रोमांटिक युग के बाद। वे निंदनीय और लचीले हो गए, अपनी विहित कठोरता खो दी, और इसलिए व्यक्तिगत लेखक की पहल की अभिव्यक्ति के लिए व्यापक स्थान खोले। शैलियों के बीच भेद की कठोरता स्वयं समाप्त हो गई है और, कोई कह सकता है, क्लासिकिस्ट सौंदर्यशास्त्र के साथ गुमनामी में डूब गया, जिसे रोमांटिकतावाद के युग में पूरी तरह से खारिज कर दिया गया था। "हम देखते हैं, - नाटक" क्रॉमवेल "के अपने प्रोग्रामेटिक परिचय में वी। ह्यूगो ने लिखा, - तर्क और स्वाद के तर्कों से पहले शैलियों का मनमाना विभाजन कितनी जल्दी ढह जाता है।"

शैली संरचनाओं के "विघटनीकरण" ने खुद को 18 वीं शताब्दी में महसूस किया। इसका प्रमाण जे.जे. रूसो और एल स्टर्न। पिछली दो शताब्दियों के साहित्य के उपन्यासीकरण ने शैली के सिद्धांतों की सीमा से परे अपने "निकास" को चिह्नित किया है और साथ ही, शैलियों के बीच की पूर्व सीमाओं को मिटा दिया है। XIX-XX सदियों में। "शैली श्रेणियां अपनी स्पष्ट रूपरेखा खो रही हैं, शैली मॉडल ज्यादातर विघटित हो रहे हैं।" ये, एक नियम के रूप में, अब गुणों के एक स्पष्ट सेट के साथ एक-दूसरे की घटनाओं से अलग नहीं हैं, लेकिन कार्यों के समूह जिनमें कुछ औपचारिक और वास्तविक प्राथमिकताएं और उच्चारण कमोबेश स्पष्ट रूप से दिखाई देते हैं।

पिछली दो शताब्दियों का साहित्य (विशेषकर २०वीं शताब्दी) हमें शैली की निश्चितता से रहित कार्यों की अपनी रचना में उपस्थिति के बारे में बात करने के लिए प्रोत्साहित करता है, जैसे कि एक तटस्थ उपशीर्षक "नाटक" के साथ कई नाटकीय कार्य, एक निबंध चरित्र की कल्पना, जैसा कि साथ ही कई गीत कविताएँ जो किसी भी शैली वर्गीकरण के ढांचे में फिट नहीं होती हैं। वी.डी. स्कोवोज़्निकोव ने उल्लेख किया) कि 19 वीं शताब्दी के गीत काव्य में, वी। ह्यूगो, जी। हेइन, एम.यू से शुरू होता है। लेर्मोंटोव, "पूर्व शैली निश्चितता गायब हो जाती है": "... गीतात्मक विचार<…>अधिक से अधिक सिंथेटिक अभिव्यक्ति की प्रवृत्ति का पता चलता है ", गीत में शैली का शोष है।" "कोई फर्क नहीं पड़ता कि आप लालित्य की अवधारणा का विस्तार कैसे करते हैं," एम.यू की कविता कहती है। लेर्मोंटोव की "1 जनवरी", - वैसे भी, हम इस स्पष्ट परिस्थिति से बच नहीं सकते हैं कि हमारे सामने एक गीत कृति है, और इसकी शैली प्रकृति पूरी तरह से अनिश्चित है। बल्कि इसका अस्तित्व ही नहीं है, क्योंकि यह किसी चीज से सीमित नहीं है।"

इसी समय, स्थिर शैली संरचनाओं ने न तो रोमांटिकतावाद के युग में और न ही बाद के युगों में अपना महत्व खो दिया। अपनी औपचारिक (रचनात्मक और भाषण) विशेषताओं (ओड, कल्पित, परियों की कहानी) के साथ एक लंबे इतिहास के साथ पारंपरिक शैली जारी है और अस्तित्व में है। लंबे समय से मौजूद शैलियों की "आवाज़ें" और एक रचनात्मक व्यक्ति के रूप में लेखक की आवाज़ हर बार किसी न किसी तरह से ए.एस. के कार्यों में एक नए तरीके से विलीन हो जाती है। पुश्किन। एपिकुरियन कविताओं (एनाक्रिओन्टिक कविता) में, लेखक एनाक्रेओन, पारनी, प्रारंभिक के.एन. बट्युशकोव, और एक ही समय में बहुत स्पष्ट रूप से खुद को प्रकट करता है (याद रखें "प्ले, एडेल, उदासी नहीं जानता ..." या "मुझसे शाम लीला ...")। गंभीर ओड के निर्माता के रूप में "मैंने अपने लिए एक स्मारक बनाया है जो हाथों से नहीं बनाया गया है ..." कवि ने खुद को होरेस और जी.आर. Derzhavin, उनके कलात्मक तरीके को श्रद्धांजलि देते हुए, साथ ही साथ अपने स्वयं के प्रमाण को व्यक्त करते हैं, पूरी तरह से अद्वितीय। पुश्किन की परियों की कहानियां, मूल और अनुपयोगी, एक ही समय में इस शैली की परंपराओं में व्यवस्थित रूप से शामिल हैं, दोनों लोकगीत और साहित्यिक। यह संभावना नहीं है कि एक व्यक्ति जो पहले इन कृतियों से परिचित हो जाता है, यह महसूस करने में सक्षम होगा कि वे एक लेखक के हैं: प्रत्येक काव्य विधा में, महान कवि खुद को पूरी तरह से नए तरीके से प्रकट करता है, खुद को अपने जैसा नहीं पाता। यह केवल पुश्किन नहीं है। M.Yu की गेय महाकाव्य कविताएँ। लेर्मोंटोव ने अपने लोक - काव्य "गीत के साथ रोमांटिकतावाद ("मत्स्यरी", "दानव") की परंपरा में<…>व्यापारी कलाश्निकोव "। विभिन्न शैलियों में लेखकों के इस तरह के "प्रोटीक" आत्म-प्रकटीकरण को आधुनिक विद्वानों द्वारा नए युग के पश्चिमी यूरोपीय साहित्य में देखा जाता है: "एरेटिनो, बोकासियो, नेवरे के मार्गारीटा, रॉटरडैम के इरास्मस, यहां तक ​​​​कि सर्वेंट्स और शेक्सपियर भी अलग-अलग व्यक्तियों के रूप में दिखाई देते हैं। विभिन्न शैलियों।"

19वीं - 20वीं शताब्दी में नए उभरे लोगों के पास संरचनात्मक स्थिरता भी है। शैली शिक्षा। तो, इसमें कोई संदेह नहीं है कि प्रतीकवादियों की गीत कविता में एक निश्चित औपचारिक-सार्थक परिसर की उपस्थिति (सार्वभौमिक और एक विशेष प्रकार की शब्दावली की ओर गुरुत्वाकर्षण, भाषण की शब्दार्थ जटिलता, रहस्य की उदासीनता, आदि)। 1960 - 1970 के दशक के फ्रांसीसी लेखकों (एम। बुगॉर्ड, ए। रोबे-ग्रिलेट, एन। सरोट, और अन्य) के उपन्यासों में संरचनात्मक और वैचारिक समानता की उपस्थिति निर्विवाद है।

जो कहा गया है उसका सारांश देते हुए, हम ध्यान दें कि साहित्य दो प्रकार की शैली संरचनाओं को जानता है। ये, सबसे पहले, तैयार किए गए, पूर्ण, ठोस रूप (कैनोनिकल शैलियों), हमेशा खुद के बराबर होते हैं (ऐसी शैली की शिक्षा का एक ज्वलंत उदाहरण एक सॉनेट, जीवित और अब है), और, दूसरी बात, गैर-विहित शैली रूप: लचीला , सभी प्रकार के परिवर्तनों के लिए खुला , पेरेस्त्रोइका, अपडेट, उदाहरण के लिए, नए समय के साहित्य में एलिगेंस या उपन्यास क्या हैं। हमारे करीब के युगों में ये मुक्त शैली रूप गैर-शैली संरचनाओं के संपर्क में आते हैं और सह-अस्तित्व में आते हैं, लेकिन शैलियों के कुछ न्यूनतम स्थिर संरचनात्मक गुणों के बिना मौजूद नहीं होते हैं।

§ 5. शैली प्रणाली। शैलियों का कैननाइजेशन

प्रत्येक ऐतिहासिक काल में, शैलियाँ अलग-अलग तरीकों से एक-दूसरे से संबंधित होती हैं। उनके अनुसार डी.एस. लिकचेव, "बातचीत में प्रवेश करें, एक दूसरे के अस्तित्व का समर्थन करें और साथ ही एक दूसरे के साथ प्रतिस्पर्धा करें"; इसलिए, न केवल व्यक्तिगत शैलियों और उनके इतिहास का अध्ययन करना आवश्यक है, बल्कि " प्रणालीप्रत्येक दिए गए युग की शैलियों "।

साथ ही, पढ़ने वाली जनता, आलोचकों, "कविता" के रचनाकारों और घोषणापत्रों, लेखकों और वैज्ञानिकों द्वारा शैलियों का एक निश्चित तरीके से मूल्यांकन किया जाता है। उनकी व्याख्या योग्य या, इसके विपरीत, कलात्मक रूप से प्रबुद्ध लोगों के ध्यान के योग्य नहीं है; उच्च और निम्न दोनों; वास्तव में आधुनिक या पुराना, थका हुआ; रीढ़ की हड्डी या सीमांत (परिधीय) के रूप में। ये आकलन और व्याख्याएं बनाती हैं शैलियों का पदानुक्रमजो समय के साथ बदलता है। कुछ शैलियों, एक प्रकार के पसंदीदा, खुश चुने हुए, कुछ आधिकारिक अधिकारियों से उच्चतम संभव प्रशंसा प्राप्त करते हैं - एक आकलन जो आम तौर पर मान्यता प्राप्त हो जाता है या कम से कम साहित्यिक और सामाजिक महत्व प्राप्त करता है। औपचारिक विद्यालय की शब्दावली पर आधारित इस प्रकार की शैलियों को कहा जाता है विहित(ध्यान दें कि इस शब्द का अर्थ "कैनोनिकल" शब्द से भिन्न है, जो शैली संरचना की विशेषता है।) वीबी श्क्लोवस्की के अनुसार, साहित्यिक युग का एक निश्चित हिस्सा "अपने विहित शिखा का प्रतिनिधित्व करता है," परिधि, आधिकारिक बने बिना और रिवेटिंग नहीं। खुद पर ध्यान। Canonized (फिर से, Shklovsky के बाद) को भी कहा जाता है (देखें पीपी। 125-126, 135) अतीत के साहित्य का वह हिस्सा जिसे सर्वश्रेष्ठ, शिखर, अनुकरणीय, यानी एक क्लासिक के रूप में मान्यता प्राप्त है। इस पारिभाषिक परंपरा के मूल में पवित्र ग्रंथों का विचार है जिन्हें निर्विवाद रूप से सत्य के रूप में आधिकारिक चर्च स्वीकृति (विहित) प्राप्त हुई है।

साहित्यिक विधाओं का विहितकरण अरस्तू और होरेस से लेकर बोइल्यू, लोमोनोसोव और सुमारोकोव तक मानक कविताओं द्वारा किया गया था। अरिस्टोटेलियन ग्रंथ ने त्रासदी और महाकाव्य (महाकाव्य) को सर्वोच्च दर्जा दिया। क्लासिकिज्म के सौंदर्यशास्त्र ने "उच्च कॉमेडी" को भी विहित किया, इसे लोक-हास्यास्पद कॉमेडी से निम्न और निम्न गुणवत्ता की शैली के रूप में तेजी से अलग किया।

विधाओं का पदानुक्रम तथाकथित मास रीडर के दिमाग में भी हुआ (देखें पीपी। 120–123)। तो, XIX-XX सदियों के मोड़ पर रूसी किसान। उन्होंने "ईश्वरीय पुस्तकों" और धर्मनिरपेक्ष साहित्य के उन कार्यों को बिना शर्त वरीयता दी जो उनके साथ गूँजते थे। संतों के जीवन (अक्सर अनपढ़, "बर्बर भाषा" में लिखी गई पुस्तकों के रूप में लोगों तक पहुँचते हुए) को "श्रद्धा के साथ, उत्साही प्रेम के साथ, चौड़ी आँखों से और उसी व्यापक खुली आत्मा से सुना और पढ़ा जाता था। " मनोरंजक प्रकृति की कृतियाँ, जिन्हें "परी कथाएँ" कहा जाता है, को निम्न शैली के रूप में माना जाता था। वे बहुत व्यापक थे, लेकिन खुद के प्रति एक तिरस्कारपूर्ण रवैया जगाया और उन्हें अप्रभावी उपाख्यानों ("कथाओं", "कथाओं", "बकवास", आदि) से पुरस्कृत किया गया।

शैलियों का विहितीकरण साहित्य की "ऊपरी" परत में भी होता है। इस प्रकार, रोमांटिकतावाद के युग में, एक कट्टरपंथी शैली के पुनर्गठन द्वारा चिह्नित, एक टुकड़ा, एक परी कथा, और एक उपन्यास (आईवी गोएथे द्वारा "विल्हेम मिस्टर" की भावना और तरीके से) साहित्य के शीर्ष पर चढ़ गए। 19वीं सदी का साहित्यिक जीवन (विशेष रूप से रूस में) सामाजिक-मनोवैज्ञानिक उपन्यासों और कहानियों के विमुद्रीकरण द्वारा चिह्नित किया गया है, जो जीवन-समानता, मनोविज्ञान, रोजमर्रा की प्रामाणिकता से ग्रस्त हैं। XX सदी में। मिस्ट्री ड्रामाटर्जी (प्रतीकवाद की अवधारणा), पैरोडी (औपचारिक स्कूल), महाकाव्य उपन्यास (1930 के दशक के समाजवादी यथार्थवाद के सौंदर्यशास्त्र) के साथ-साथ एफ.एम. दोस्तोवस्की पॉलीफोनिक के रूप में (1960-1970 के दशक); पश्चिमी यूरोपीय साहित्यिक जीवन में - "चेतना की धारा" का उपन्यास और ट्रेजिकोमिक साउंडिंग का बेतुका नाटक। उपन्यासों की रचना में पौराणिक सिद्धांत का अधिकार अब बहुत अधिक है।

यदि प्रामाणिक सौंदर्यशास्त्र के युग में विहित किया गया था उच्चशैलियों, फिर हमारे करीब के समय में, वे शैली सिद्धांत जो पहले "सख्त" साहित्य के ढांचे के बाहर थे, श्रेणीबद्ध रूप से बढ़ते हैं। जैसा कि वी.बी. श्लोकोव्स्की के अनुसार, नए विषयों और शैलियों का एक विहितकरण है जो अब तक माध्यमिक, सीमांत, निम्न थे: "ब्लॉक 'जिप्सी रोमांस' के विषयों और दरों को विहित करता है, और चेखव रूसी साहित्य में अलार्म घड़ी का परिचय देता है। दोस्तोवस्की ने टैब्लॉइड उपन्यास के तरीकों को एक साहित्यिक मानदंड में ऊंचा किया। " साथ ही, पारंपरिक उच्च शैलियों में एक अलग और आलोचनात्मक रवैया पैदा होता है, उन्हें थका हुआ माना जाता है। "शैलियों के परिवर्तन में, निम्न लोगों द्वारा उच्च शैलियों के निरंतर विस्थापन को देखना दिलचस्प है," बी.वी. टोमाशेव्स्की, साहित्यिक आधुनिकता में "निम्न शैलियों के विहितकरण" की प्रक्रिया को देखते हुए। वैज्ञानिक के अनुसार, उच्च शैलियों के अनुयायी आमतौर पर एपिगोन बन जाते हैं। उसी भावना में, एम.एम. बख्तिन। पारंपरिक उच्च शैलियों, उनके अनुसार, "स्थिर वीरता" के लिए प्रवण हैं, उन्हें सम्मेलन, "अपरिवर्तनीय कविता", "एकरसता और अमूर्तता" की विशेषता है।

XX सदी में, जैसा कि आप देख सकते हैं, पदानुक्रमित वृद्धि मुख्य रूप से शैलियों की है नया(या मौलिक रूप से अद्यतन) उन लोगों के विपरीत जो पिछले युग में आधिकारिक थे। उसी समय, नेताओं के स्थानों पर मुक्त, खुली संरचनाओं के साथ शैली संरचनाओं का कब्जा होता है: विमुद्रीकरण का विषय, विरोधाभासी रूप से, गैर-विहित शैलियों के रूप में सामने आता है, साहित्य में हर उस चीज को वरीयता दी जाती है जो तैयार में शामिल नहीं है- बनाया, स्थापित, स्थिर रूप।

§ 6. शैली टकराव और परंपराएं

हमारे करीब के युगों में, कलात्मक जीवन की बढ़ती गतिशीलता और बहुमुखी प्रतिभा द्वारा चिह्नित, साहित्यिक समूहों, स्कूलों, प्रवृत्तियों के संघर्ष में विधाएं अनिवार्य रूप से शामिल हैं। साथ ही, शैली प्रणालियाँ पिछली शताब्दियों की तुलना में अधिक तीव्र और तीव्र परिवर्तनों के दौर से गुजर रही हैं। यू.एन. टायन्यानोव, जिन्होंने तर्क दिया कि "कोई तैयार विधाएं नहीं हैं" और उनमें से प्रत्येक, युग से युग में बदलते हुए, अधिक महत्वपूर्ण हो जाता है, केंद्र की ओर बढ़ रहा है, फिर, इसके विपरीत, पृष्ठभूमि में चला गया या अस्तित्व समाप्त हो गया : "क्षय के युग में, वह क्या" किसी विधा को केंद्र से परिधि तक ले जाता है, और उसके स्थान पर साहित्य की छोटी-छोटी बातों से, अपने पिछवाड़े और तराई से, एक नई घटना केंद्र में उभरती है।" इसलिए, 1920 के दशक में, साहित्यिक और निकट-साहित्यिक वातावरण का ध्यान सामाजिक-मनोवैज्ञानिक उपन्यास और पारंपरिक रूप से उच्च गीत कविता से पैरोडी और व्यंग्य शैलियों के साथ-साथ साहसिक गद्य में स्थानांतरित हो गया, जिसके बारे में टायन्यानोव ने अपने लेख में बात की थी। "गैप"।

जोर देते हुए और, हमारी राय में, शैलियों के अस्तित्व की तीव्र गतिशीलता को पूर्ण करते हुए, यू.एन. टायन्यानोव ने अंतर-युग शैली की घटनाओं और कनेक्शनों के महत्व को खारिज करते हुए एक बहुत ही तेज निष्कर्ष निकाला: "शैली प्रणाली के संकेतों के बाहर अलग-अलग शैलियों का अध्ययन जिसके साथ वे संबंधित हैं, असंभव है। टॉल्स्टॉय का ऐतिहासिक उपन्यास ज़ागोस्किन के ऐतिहासिक उपन्यास से संबंधित नहीं है, बल्कि समकालीन गद्य से संबंधित है ”। अंतर-युग शैली के टकरावों पर इस तरह के जोर देने के लिए कुछ समायोजन की आवश्यकता है। इस प्रकार, एल.एन. द्वारा "युद्ध और शांति"। टॉल्स्टॉय (हम ध्यान दें, टायन्यानोव के पूरक हैं) यह न केवल 1860 के दशक की साहित्यिक स्थिति के साथ, बल्कि, एक श्रृंखला में लिंक के रूप में, एम.एन. ज़ागोस्किन "रोस्लावलेव, या 1812 में रूसी" (यहां बहुत सारे रोल हैं, आकस्मिक से बहुत दूर हैं), और एम.यू की एक कविता के साथ। लेर्मोंटोव के "बोरोडिनो" (टॉल्स्टॉय ने खुद पर इस कविता के प्रभाव के बारे में बात की थी), और राष्ट्रीय वीरता से भरे प्राचीन रूसी साहित्य की कई कहानियों के साथ।

पीढ़ी-दर-पीढ़ी शैलियों के अस्तित्व में गतिशीलता और स्थिरता के बीच संबंध, "दिशात्मक" चरम सीमाओं से मुक्त, एक खुले दिमाग और सावधानीपूर्वक चर्चा की आवश्यकता है। साहित्यिक जीवन की रचना में शैली के टकराव के साथ, शैली परंपराएं मौलिक रूप से महत्वपूर्ण हैं: इस क्षेत्र में निरंतरता (निरंतरता और परंपरा के बारे में, देखें पीपी। 352–356)

विधाएं विभिन्न युगों के लेखकों के बीच सबसे महत्वपूर्ण कड़ी हैं, जिसके बिना साहित्य का विकास अकल्पनीय है। के अनुसार एस.एस. एवरिंटसेवा, "जिस पृष्ठभूमि के खिलाफ कोई लेखक के सिल्हूट को देख सकता है वह हमेशा दो गुना होता है: कोई भी लेखक अपने समकालीनों, युग में कामरेडों का समकालीन होता है, लेकिन अपने पूर्ववर्तियों के उत्तराधिकारी, शैली में कामरेड भी होता है।" साहित्यिक आलोचकों ने "शैली की स्मृति" (एमएम बख्तिन) के बारे में बार-बार बात की है, "रूढ़िवाद के बोझ" के बारे में, शैली की धारणा (वाईवी स्टेनिक) पर, "शैली जड़ता" (एसएस एवेरिंत्सेव) के बारे में।

साहित्यिक विद्वानों के साथ बहस करना, जिन्होंने मुख्य रूप से अंतर-युगकालीन टकरावों के साथ शैलियों के अस्तित्व को जोड़ा, प्रवृत्तियों और स्कूलों के संघर्ष, "साहित्यिक प्रक्रिया की सतही विविधता और प्रचार" के साथ, एम.एम. बख्तिन ने लिखा: "साहित्यिक शैली, अपने स्वभाव से, साहित्य के विकास में सबसे स्थिर," शाश्वत "प्रवृत्तियों को दर्शाती है। शैली हमेशा अमर तत्वों को बरकरार रखती है प्राचीन... सच है, यह वाला। पुरातन उसके स्थिर होने के कारण ही उसमें संरक्षित है नवीनीकरण, तो बोलने के लिए, आधुनिकीकरण<…>साहित्य के विकास में प्रत्येक नए चरण में और किसी दिए गए शैली के प्रत्येक व्यक्तिगत कार्य में शैली को पुनर्जीवित और नवीनीकृत किया जाता है<…>इसलिए, शैली में संरक्षित पुरातन, मृत नहीं है, लेकिन हमेशा के लिए जीवित है, अर्थात नवीकरण में सक्षम है<…>शैली साहित्यिक विकास की प्रक्रिया में रचनात्मक स्मृति का प्रतिनिधि है। यही कारण है कि शैली प्रदान करने में सक्षम है एकतातथा निरंतरताइस विकास के।" और आगे: "शैली जितनी अधिक विकसित हुई है, उतनी ही बेहतर और पूरी तरह से यह अपने अतीत को याद करती है।"

इन निर्णयों (शैली की बख्तिन की अवधारणा में महत्वपूर्ण) को महत्वपूर्ण सुधार की आवश्यकता है। सभी विधाएं पुरातन में वापस नहीं जाती हैं। उनमें से कई की उत्पत्ति बाद की है, जैसे, उदाहरण के लिए, जीवन या उपन्यास। लेकिन मुख्य रूप से, बख्तिन सही है: विधाएं मौजूद हैं बड़ेऐतिहासिक समय, वे एक लंबा जीवन जीने के लिए किस्मत में हैं। ये सुप्रा-युग की घटनाएं हैं।

इस प्रकार, विधाएँ साहित्यिक विकास में निरंतरता और स्थिरता की शुरुआत करती हैं। साथ ही, साहित्य के विकास की प्रक्रिया में, पहले से मौजूद शैली के निर्माण अनिवार्य रूप से नवीनीकृत होते हैं, और नए भी उत्पन्न होते हैं और समेकित होते हैं; शैलियों के बीच संबंध और उनके बीच बातचीत की प्रकृति बदल रही है।

7. गैर-कलात्मक वास्तविकता के संबंध में साहित्यिक विधाएं

साहित्य की विधाएँ अति-कलात्मक वास्तविकता से बहुत घनिष्ठ और विविध संबंधों से जुड़ी हुई हैं। कार्यों का शैली सार सांस्कृतिक और ऐतिहासिक जीवन की विश्वव्यापी महत्वपूर्ण घटनाओं से उत्पन्न होता है। इस प्रकार, पुराने वीर महाकाव्य की मुख्य विशेषताएं जातीय समूहों और राज्यों के गठन के युग की ख़ासियत से पूर्व निर्धारित थीं (वीरता की उत्पत्ति के बारे में, पृष्ठ 70 देखें)। और नए समय के साहित्य में उपन्यास सिद्धांत की सक्रियता इस तथ्य के कारण है कि यह इस समय था कि किसी व्यक्ति की आध्यात्मिक आत्म-स्थिरता प्राथमिक वास्तविकता की सबसे महत्वपूर्ण घटनाओं में से एक बन गई।

शैली रूपों का विकास (याद रखें: हमेशा सार्थक रूप से महत्वपूर्ण) भी काफी हद तक सामाजिक क्षेत्र में बदलाव पर निर्भर करता है, जिसे जीवी प्लेखानोव द्वारा 17 वीं -18 वीं शताब्दी के फ्रांसीसी नाटक की सामग्री पर दिखाया गया है, जिसने त्रासदियों से अपना रास्ता बनाया। ज्ञानोदय के "दार्शनिक नाटक" के लिए क्लासिकवाद ...

शैली संरचनाएं जैसे (सामान्य लोगों की तरह) गैर-कलात्मक अस्तित्व के रूपों का अपवर्तन हैं, दोनों सामाजिक-सांस्कृतिक और प्राकृतिक। शैली परंपरा में निहित कार्यों की संरचना के सिद्धांत, जीवन की घटनाओं की संरचना को दर्शाते हैं। मैं ग्राफिक कलाकार के फैसले का उल्लेख करूंगा: "कभी-कभी आप विवाद सुन सकते हैं"<…>क्या प्रकृति में रचना है? वहाँ है!<…>क्योंकि इस रचना को कलाकार ने पाया और कलाकार को ऊंचा किया।" एक विशेष शैली में कलात्मक भाषण का संगठन भी हमेशा गैर-कलात्मक बयानों (वक्तव्य और बोलचाल, परिचित-सार्वजनिक और अंतरंग, आदि) के रूपों पर निर्भर करता है। 19वीं शताब्दी के पूर्वार्ध के जर्मन दार्शनिक ने इस बारे में बात की थी। एफ। श्लेयरमाकर। उन्होंने कहा कि नाटक, जब यह उभरा, जीवन की बातचीत से लिया गया जो हर जगह आम है, कि प्राचीन यूनानियों की त्रासदियों और हास्य के कोरस का प्राथमिक स्रोत लोगों के साथ एक व्यक्ति की बैठक में है, और जीवन का प्रोटोटाइप महाकाव्य का कलात्मक रूप एक कहानी है।

साहित्यिक विधाओं को प्रभावित करने वाले भाषण के रूप, जैसा कि एम.एम. बख्तिन, बहुत विविध हैं: "हमारे सभी बयानों में निश्चित और अपेक्षाकृत स्थिर विशिष्ट हैं" पूरे के निर्माण के रूप... हमारे पास मौखिक (और लिखित) भाषण शैलियों का एक समृद्ध प्रदर्शन है।" वैज्ञानिक ने प्राथमिक भाषण शैलियों के बीच अंतर किया, जो "प्रत्यक्ष भाषण संचार की स्थितियों में" (मौखिक बातचीत, संवाद), और माध्यमिक, वैचारिक (वक्तृत्व, पत्रकारिता, वैज्ञानिक और दार्शनिक ग्रंथ) विकसित हुई। वैज्ञानिक के अनुसार कलात्मक और भाषण शैली गौण हैं; अधिकांश भाग के लिए, उनमें "विभिन्न रूपांतरित प्राथमिक शैलियों (संवाद प्रतिकृतियां, रोजमर्रा की कहानियां, पत्र, मिनट, आदि) शामिल हैं।"

साहित्य में शैली संरचनाएं (दोनों विहित कठोरता और इससे मुक्त), जैसा कि आप देख सकते हैं, है जीवन अनुरूप, जो उनकी उपस्थिति और मजबूती को निर्धारित करता है। यह एक गोला है उत्पत्ति(मूल) साहित्यिक विधाओं का।

दूसरा भी महत्वपूर्ण है, ग्रहणशील(पृष्ठ 115 देखें) प्राथमिक वास्तविकता के साथ मौखिक और कलात्मक शैलियों के बीच संबंधों का पक्ष। तथ्य यह है कि एक विशेष शैली का काम (आइए हम फिर से एमएम बख्तिन की ओर मुड़ें) धारणा की कुछ शर्तों की ओर उन्मुख हैं: "... प्रत्येक साहित्यिक शैली के लिए<…>विशेषता साहित्यिक कार्य के अभिभाषक की उनकी विशेष अवधारणाएँ हैं, उनके पाठक, श्रोता, जनता, लोगों की एक विशेष भावना और समझ।

मौखिक कला के अस्तित्व के शुरुआती चरणों में शैलियों के कामकाज की विशिष्टता सबसे स्पष्ट है। यही डी.एस. पुराने रूसी साहित्य पर लिकचेव: "शैलियाँ उनके उपयोग से निर्धारित होती हैं: पूजा में (इसके विभिन्न भागों में), कानूनी और राजनयिक अभ्यास में (लेख सूची, इतिहास, राजसी अपराधों के बारे में कहानियाँ), राजसी जीवन के वातावरण में (गंभीर शब्द, महिमा, आदि)।) "। इसी तरह, १७वीं - १८वीं शताब्दी का शास्त्रीय गीत। गंभीर महल अनुष्ठान में एक कड़ी थी।

लोकगीत विधाएं अनिवार्य रूप से धारणा के एक निश्चित वातावरण से जुड़ी होती हैं। फ़ार्सिकल कॉमेडी मूल रूप से सामूहिक उत्सव का हिस्सा थे और इसका हिस्सा थे। कहानी खाली समय के दौरान प्रदर्शित की गई थी और इसे बहुत कम लोगों को संबोधित किया गया था। एक अपेक्षाकृत हालिया किटी एक शहर या गांव की सड़क की शैली है।

पुस्तक में जाने के बाद, मौखिक कला ने इसके विकास के जीवन रूपों के साथ संबंधों को कमजोर कर दिया है: कथा पढ़ना किसी भी सेटिंग में सफलतापूर्वक किया जाता है। लेकिन यहां भी, किसी काम की धारणा उसकी शैली और सामान्य गुणों पर निर्भर करती है। पढ़ने में नाटक एक मंच प्रदर्शन के साथ जुड़ाव पैदा करता है, एक परी-कथा के रूप में वर्णन पाठक की कल्पना में जीवंत और आराम से बातचीत की स्थिति को जगाता है। पारिवारिक उपन्यास और कहानियाँ, परिदृश्य रेखाचित्र, इन शैलियों में निहित भावपूर्ण तानवाला के साथ मैत्रीपूर्ण और प्रेम गीत पाठक में यह भावना पैदा कर सकते हैं कि लेखक उसे एक व्यक्ति के रूप में संबोधित कर रहा है: भरोसेमंद, अंतरंग संपर्क का माहौल पैदा होता है। उसी पारंपरिक-महाकाव्य को पढ़कर, वीरतापूर्ण कार्यों से भरे हुए, पाठक को कुछ बहुत व्यापक और क्षमता वाले "हम" के साथ आध्यात्मिक संलयन की भावना देता है। शैली, जैसा कि आप देख सकते हैं, लेखक और पाठक को जोड़ने वाले पुलों में से एक है, जो उनके बीच मध्यस्थ है।

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XX सदी में "साहित्यिक शैली" की अवधारणा। बार-बार खारिज कर दिया गया था। "साहित्यिक विधाओं में दिलचस्पी लेना बेकार है," फ्रांसीसी साहित्यिक आलोचक पी. वैन टिगेम ने इतालवी दार्शनिक बी. क्रोस के बाद कहा, "जिसका पालन अतीत के महान लेखकों ने किया; उन्होंने सबसे प्राचीन रूप लिया - महाकाव्य, त्रासदी, सॉनेट, उपन्यास - क्या इससे कोई फर्क पड़ता है? मुख्य बात यह है कि वे सफल हुए हैं। क्या यह उन जूतों की जांच करने लायक है जिनमें नेपोलियन को ऑस्ट्रलिट्ज़ की सुबह पहना गया था?" ...

शैलियों की समझ के दूसरे चरम पर - उनके बारे में निर्णय एम.एम. बख्तिन को साहित्यिक प्रक्रिया के "अग्रणी नायक" के रूप में जाना जाता है। उपरोक्त हमें दूसरे दृष्टिकोण में शामिल होने के लिए प्रेरित करता है, हालांकि, एक सुधारात्मक स्पष्टीकरण: यदि "पूर्व-रोमांटिक" युगों में साहित्य का चेहरा वास्तव में मुख्य रूप से शैली के नियमों, उसके मानदंडों, नियमों, सिद्धांतों द्वारा निर्धारित किया गया था, तो 19वीं - 20वीं सदी में। साहित्यिक प्रक्रिया में वास्तव में केंद्रीय व्यक्ति लेखक थे, जिनकी व्यापक और स्वतंत्र रूप से रचनात्मक पहल की गई थी। अब से, शैली "दूसरा व्यक्ति" बन गई, लेकिन किसी भी तरह से इसका महत्व नहीं खोया।

टिप्पणियाँ:

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आदिम समकालिक रचनात्मकता में, समाज के अस्तित्व के शुरुआती चरणों में महाकाव्य, गीत और नाटक का गठन किया गया था। उनके "ऐतिहासिक काव्य" के तीन अध्यायों में से पहला ए। वेसेलोव्स्की, सबसे बड़े रूसी इतिहासकारों और 19 वीं सदी के साहित्य के सिद्धांतकारों में से एक। वैज्ञानिक ने तर्क दिया कि साहित्यिक कबीले आदिम लोगों के अनुष्ठान गाना बजानेवालों से उत्पन्न हुए, जिनकी क्रियाएँ अनुष्ठान नृत्य खेल थीं, जहाँ अनुकरणीय शरीर की गति गायन के साथ होती थी - खुशी या उदासी के उद्गार। वेसेलोव्स्की द्वारा ईपोस, गीत और नाटक की व्याख्या "कोरिक क्रियाओं" के अनुष्ठान के "प्रोटोप्लाज्म" से विकसित होने के रूप में की गई थी।

गाना बजानेवालों (प्रमुख गायक, प्रकाशक) के सबसे सक्रिय सदस्यों के विस्मयादिबोधक से, गीत-महाकाव्य गीत (कैंटीलेंस) बढ़े, जो अंततः संस्कार से अलग हो गए: "गीत-महाकाव्य चरित्र के गीत कनेक्शन से पहले प्राकृतिक अलगाव हैं। गाना बजानेवालों और संस्कार के बीच।" इसलिए काव्य का मूल रूप ही गीत-महाकाव्य गीत था। बाद में ऐसे गीतों के आधार पर महाकाव्यों का निर्माण किया गया। और गाना बजानेवालों के विस्मयादिबोधक से, गीत बढ़े (शुरुआत में समूह, सामूहिक), जो समय के साथ संस्कार से भी अलग हो गए। महाकाव्य और गीत इस प्रकार वेसेलोव्स्की द्वारा "प्राचीन अनुष्ठान कोरस के क्षय के परिणाम" के रूप में व्याख्या किए गए हैं। नाटक, विद्वान का तर्क है, कोरस लाइनों और प्रमुख गायकों के आदान-प्रदान से उत्पन्न हुआ। और उसने (महाकाव्य और गीत के विपरीत), स्वतंत्रता प्राप्त करने के साथ-साथ "संपूर्ण को संरक्षित" किया<...>समन्वयवाद "अनुष्ठान गाना बजानेवालों का और इसकी समानता का एक प्रकार था 1.

वेसेलोव्स्की द्वारा सामने रखे गए साहित्यिक कुलों की उत्पत्ति के सिद्धांत की पुष्टि आधुनिक विज्ञान के लिए आदिम लोगों के जीवन के बारे में ज्ञात कई तथ्यों से होती है। तो, निस्संदेह, अनुष्ठान प्रदर्शन से नाटक की उत्पत्ति: नृत्य और पैंटोमाइम धीरे-धीरे अधिक से अधिक सक्रिय रूप से अनुष्ठान क्रिया में प्रतिभागियों के शब्दों के साथ थे। उसी समय, वेसेलोव्स्की का सिद्धांत इस बात को ध्यान में नहीं रखता है कि महाकाव्य और गीत स्वतंत्र रूप से अनुष्ठान क्रियाओं से बने हो सकते हैं। इस प्रकार, पौराणिक किंवदंतियाँ, जिसके आधार पर बाद में गद्य किंवदंतियों (सागा) और परियों की कहानियों को समेकित किया गया, कोरस के बाहर उत्पन्न हुई। उन्हें सामूहिक संस्कार के प्रतिभागियों द्वारा नहीं गाया गया था, लेकिन जनजाति के प्रतिनिधियों में से एक ने कहा था (और, शायद, सभी मामलों में ऐसी कहानी बड़ी संख्या में लोगों को संबोधित नहीं की गई थी)। संस्कार के बाहर गीत भी बन सकते हैं। आदिम लोगों के उत्पादन (श्रम) और रोजमर्रा के संबंधों में गीतात्मक आत्म-अभिव्यक्ति उत्पन्न हुई। इसलिए, साहित्यिक परिवार बनाने के विभिन्न तरीके थे। और अनुष्ठान गाना बजानेवालों उनमें से एक था।

"शैली" की अवधारणा के बारे में

साहित्यिक विधाएँ उन कार्यों के समूह हैं जो साहित्य की शैलियों के ढांचे के भीतर प्रतिष्ठित हैं। उनमें से प्रत्येक में स्थिर गुणों का एक निश्चित सेट होता है। लोककथाओं में कई साहित्यिक विधाओं की उत्पत्ति और जड़ें हैं। साहित्यिक अनुभव में जो विधाएँ फिर से उभरी हैं, वे सर्जक और उत्तराधिकारियों की समग्र गतिविधि का फल हैं। उदाहरण के लिए, रोमांटिकता के युग में गठित गीत-महाकाव्य कविता है। इतना ही नहीं जे. बायरन, ए.एस. पुश्किन, एम। यू। लेर्मोंटोव, लेकिन उनके बहुत कम आधिकारिक और प्रभावशाली समकालीन भी थे। वीएम के अनुसार ज़िरमुंस्की, जिन्होंने इस शैली का अध्ययन किया, महान कवियों से "रचनात्मक आवेग निकलते हैं", जो बाद में अन्य, माध्यमिक लोगों द्वारा एक साहित्यिक परंपरा में बदल जाते हैं: "एक महान कार्य के व्यक्तिगत संकेत शैली के संकेतों में बदल जाते हैं" 1. शैलियों, जैसा कि आप देख सकते हैं, अति-व्यक्तिगत हैं। उन्हें सांस्कृतिक और ऐतिहासिक व्यक्ति कहा जा सकता है।

शैलियों को व्यवस्थित और वर्गीकृत करना मुश्किल है (साहित्य की शैलियों के विपरीत), उनका हठपूर्वक विरोध करें। सबसे पहले, क्योंकि उनमें से बहुत सारे हैं: प्रत्येक कलात्मक संस्कृति में विशिष्ट शैलियाँ होती हैं (पूर्व के देशों के साहित्य में होक्कू, टंका, गज़ेल)। इसके अलावा, शैलियों के अलग-अलग ऐतिहासिक खंड हैं। कुछ मौखिक कला के पूरे इतिहास में मौजूद हैं (जैसे, उदाहरण के लिए, एक कल्पित कहानी, जो ईसप से एस.वी. मिखाल्कोव तक हमेशा के लिए जीवित है); अन्य कुछ युगों के साथ सहसंबद्ध हैं (जैसे, उदाहरण के लिए, यूरोपीय मध्य युग में प्रचलित नाटक)। दूसरे शब्दों में, शैलियाँ या तो सार्वभौमिक हैं या ऐतिहासिक रूप से स्थानीय हैं।

तस्वीर और भी जटिल हो जाती है क्योंकि एक ही शब्द अक्सर शैली की घटनाओं को दर्शाता है जो गहराई से भिन्न होते हैं। इस प्रकार, प्राचीन यूनानियों ने एक शोकगीत को एक कड़ाई से परिभाषित काव्य आकार में लिखे गए काम के रूप में सोचा - एक एलिगिक डिस्टिचस (एक पेंटामीटर के साथ एक हेक्सामीटर का संयोजन) और एक बांसुरी की संगत के लिए एक पाठ में प्रदर्शन किया। यह शोकगीत (इसके संस्थापक कवि कॉलिनस, VII ईसा पूर्व) को बहुत विस्तृत विषयों और उद्देश्यों (बहादुर योद्धाओं की महिमा, दार्शनिक प्रतिबिंब, प्रेम, नैतिकता) की विशेषता थी। बाद में (रोमन कवियों कैटुलस, प्रॉपरटियस, ओविड के बीच), शोकगीत मुख्य रूप से प्रेम के विषय पर केंद्रित एक शैली बन गई। और आधुनिक समय में (मुख्य रूप से 18 वीं की दूसरी छमाही - 19 वीं शताब्दी की शुरुआत में), टी। ग्रे और वीए ज़ुकोवस्की के लिए धन्यवाद, उदासी और उदासी, अफसोस और उदासी के मूड से लालित्य शैली निर्धारित होने लगी। साथ ही, इस समय भी, प्राचीन काल से चली आ रही लालित्य परंपरा जीवित रही। इस प्रकार, "रोमन एलिगिस" में एलीगिक डिस्टिच द्वारा लिखित आई. गोएथे ने प्यार, कामुक सुख, एपिकुरियन उल्लास की खुशियों की प्रशंसा की। ऐसा ही माहौल गाईस के एलिगेंस में मिलता है, जिन्होंने के.एन. बट्युशकोव और युवा पुश्किन। शब्द "एली", जैसा कि आप देख सकते हैं, का अर्थ है कईशैली संरचनाओं। प्रारंभिक युगों और संस्कृतियों के हाथी की अलग-अलग विशेषताएं हैं। सिद्धांत रूप में यह कहना असंभव है कि शोकगीत क्या है और इसकी सुपर-युग विशिष्टता क्या है। शोकगीत की एकमात्र सही परिभाषा "सामान्य रूप से" "गीत कविता की शैली" ("संक्षिप्त साहित्यिक विश्वकोश" इस छोटी-सी बोलने वाली परिभाषा तक सीमित थी, बिना कारण के नहीं)।

कई अन्य शैली पदनाम (कविता, उपन्यास, व्यंग्य, आदि) में एक समान चरित्र है। यू.एन. टायन्यानोव ने ठीक ही कहा कि "शैली के बहुत संकेत विकसित हो रहे हैं।" उन्होंने, विशेष रूप से, नोट किया: "... XIX सदी के 20 के दशक में एक ओड कहा जाता था, या, अंत में, बुत, को एक ओड कहा जाता था, इस आधार पर नहीं कि लोमोनोसोव के समय के दौरान" 2.

मौजूदा शैली पदनाम कार्यों के विभिन्न पहलुओं को पकड़ते हैं। इस प्रकार, शब्द "त्रासदी" एक निश्चित भावनात्मक और अर्थपूर्ण मनोदशा (पाथोस) में नाटकीय कार्यों के इस समूह की भागीदारी को बताता है; शब्द "कहानी" साहित्य के महाकाव्य जीनस के कार्यों से संबंधित है और पाठ की "औसत" मात्रा (उपन्यास से कम और लघु कथाओं और लघु कथाओं की तुलना में अधिक) के बारे में बोलता है; सॉनेट एक गीत शैली है, जो मुख्य रूप से कड़ाई से परिभाषित मात्रा (14 छंद) और तुकबंदी की एक विशिष्ट प्रणाली द्वारा विशेषता है; शब्द "परी कथा" इंगित करता है, सबसे पहले, कथा और दूसरी बात, कल्पना की गतिविधि और कल्पना की उपस्थिति। आदि। बीवी टोमाशेव्स्की ने यथोचित रूप से टिप्पणी की कि, "कई अलग" होने के कारण, शैली की विशेषताएं "किसी एक आधार पर शैलियों के तार्किक वर्गीकरण की संभावना नहीं देती हैं" 3. इसके अलावा, लेखक अक्सर अपने कार्यों की शैली को सामान्य शब्द उपयोग के अनुरूप मनमाने ढंग से नामित करते हैं। तो, एन.वी. गोगोल ने मृत आत्माओं को एक कविता कहा; "हाउस बाय द रोड" ए.टी. Tvardovsky का उपशीर्षक "गीतात्मक क्रॉनिकल", "वसीली टेर्किन" - "एक सैनिक के बारे में एक किताब" है।

स्वाभाविक रूप से, साहित्यिक सिद्धांतकारों के लिए शैलियों की विकासवादी प्रक्रियाओं और शैली पदनामों की अंतहीन "विविधता" को नेविगेट करना आसान नहीं है। (व्यक्तिगत शैली संरचनाओं का अध्ययन), लेकिन एक सैद्धांतिक भी। सुपर-युग और विश्व परिप्रेक्ष्य में शैलियों के व्यवस्थितकरण में प्रयोग घरेलू और विदेशी दोनों साहित्यिक अध्ययनों में किए गए थे।

प्राचीन काल में, कला समकालिक थी (ग्रीक। तुल्यकालन- कनेक्शन) चरित्र। संगीत, नृत्य और कविता (गीत या केवल लयबद्ध ध्वनियाँ और शरीर की गति) अलग-अलग मौजूद नहीं थे। धीरे-धीरे, आदिम कला की इन श्रेणियों में से प्रत्येक अलग-थलग पड़ गई। इस तरह कला के विभिन्न क्षेत्र उत्पन्न हुए और उनमें से प्रत्येक के भीतर आगे का परिसीमन भी हुआ। साहित्य के भीतर, तीन स्वतंत्र वर्गों या कुलों को परिभाषित किया गया - महाकाव्य, गीत और नाटक।

प्रत्येक लिंग काव्य शब्द के एक निश्चित कार्य से मेल खाता है और अपनी कलात्मक विशिष्टता विकसित करता है।

महाकाव्य(ग्रीक। महाकाव्य- शब्द, भाषण, कहानी) - प्राचीन काल में उत्पन्न कविता का महाकाव्य रूप पूरे जनजाति या लोगों के लिए महत्वपूर्ण घटना के बारे में एक कहानी है। यह कथन काव्यात्मक और अभियोगात्मक दोनों हो सकता है। महाकाव्य में, घटनाएँ ऐसे प्रकट होती हैं जैसे कि कथाकार से स्वतंत्र, जो छवि की अधिकतम निष्पक्षता के लिए प्रयास करता है और काम से अनुपस्थित प्रतीत होता है। केवल १८वीं - २०वीं शताब्दी में ही लेखक अपनी उपस्थिति छिपाना बंद कर देता है और पाठक को सीधे संबोधित करना शुरू कर देता है। समय के साथ, महाकाव्य के रूप और कार्य अधिक जटिल और विकसित होते जाते हैं।

महाकाव्य घटनाओं को व्यक्त करने के विभिन्न तरीकों का उपयोग करना शुरू कर देता है। शुरुआत में, जैसा कि पहले ही उल्लेख किया गया है, यह एक अवैयक्तिक कहानी थी, जिसमें उनके आसपास के पात्रों और वस्तुओं की उपस्थिति का विस्तार से वर्णन किया गया था। महाकाव्य में पात्र मोनोलॉग और संवादों का सहारा लेते हैं; कहानी आमतौर पर भूतकाल में होती है। आधुनिक समय के महाकाव्य में, लेखक पहले से ही घटनाओं का भागीदार और निर्देशक बन जाता है, और उनके चित्रण में सभी अस्थायी रूपों का उपयोग किया जाता है।

बोल(ग्रीक। गीत- एक गीत की ध्वनि के लिए गाया गया) अरस्तू द्वारा एक कहानी के रूप में परिभाषित किया गया था जिसमें "नकल करने वाला अपना चेहरा बदले बिना खुद रहता है।" दूसरे शब्दों में, गीत किसी व्यक्ति की आंतरिक दुनिया को व्यक्त करते हैं, उसकी भावनाओं को दर्शाते हैं।

नाटक(ग्रीक। नाटक- कार्य)। नाटक का उद्देश्य मंच पर प्रदर्शन करना है और यह किसी भी संघर्ष को हल करने के उद्देश्य से की गई कार्रवाई पर आधारित है। नाटक में जो हो रहा है, उसे वर्तमान क्षण में घटित होने वाला माना जाता है, हालाँकि नाटक में पुनरुत्पादित घटनाओं को अतीत या भविष्य के लिए जिम्मेदार ठहराया जा सकता है। महाकाव्य और गीत कविता के विपरीत, नाटक केवल पात्रों के अपने भाषण (एकालाप और संवाद) के साथ संचालित होता है। यदि महाकाव्य और गीत में अलग-अलग एपिसोड (अध्याय, छंद) में आंतरिक विभाजन होता है और यह विभाजन काफी हद तक मनमाना होता है (अध्याय लंबे और छोटे हो सकते हैं), तो नाटक में ऐसा विभाजन अधिक कठोर रूप से निर्धारित किया जाता है। दर्शकों की सुविधा और अभिनेताओं की ताकतों की एकाग्रता के लिए, नाटक को आमतौर पर उनके बीच विराम (मध्यांतर) के साथ समान मात्रा के कृत्यों या कार्यों में विभाजित किया जाता है।

साहित्यिक पीढ़ी, एक लंबी परंपरा के कारण, अपने और अन्य प्रकार की कला के बीच एक संश्लेषण की ओर अग्रसर होती है। तो, महाकाव्य के लिए, पेंटिंग और ग्राफिक्स के साथ मिलन सांकेतिक है (घरेलू बर्तनों पर प्राचीन भित्तिचित्र और चित्र, एक नियम के रूप में, महाकाव्य की सबसे महत्वपूर्ण घटनाओं का वर्णन करते हैं, और पुस्तक बाद में "चित्रों" के साथ अतिवृद्धि हो जाती है)। गीत, विशेष रूप से विकास के प्रारंभिक चरण में, संगीत से अविभाज्य थे। और अब, कुछ प्रकार के बोल सीधे गायन और संगीत संगत से संबंधित हैं। नाटक मूल रूप से पैंटोमाइम (ग्रीक। पैंटोमिमोस- सब कुछ की नकल) - एक एकल नाटकीय नृत्य, और बाद में एक मौखिक अभिव्यक्ति मिली। नाटक में दृश्य कला (दृश्यावली) और संगीत (वाडविल, ओपेरा) का भी उपयोग किया जाता है।

साहित्यिक पीढ़ी भी अंतःस्थापित होती है। महाकाव्य में नाटक और गीत के तत्व हैं, गीत में - महाकाव्य, आदि।

अरस्तू द्वारा निर्धारित सामान्य विभाजन की परंपरा को क्लासिकवाद के युग में विहित किया गया था और वर्तमान समय तक आम तौर पर इसका उपयोग किया जाता है। इसी समय, कई साहित्यिक आलोचक, विशेष रूप से विदेशी, कला के कार्यों की सभी संभावनाओं को समझने के लिए अनुपयुक्त के रूप में इस वर्गीकरण को छोड़ने का प्रस्ताव करते हैं जो उनकी गुणवत्ता में अद्वितीय हैं।

फिर भी, साहित्यिक आलोचना के अभ्यास में, अवधारणा प्रकारएक सौंदर्य श्रेणी के रूप में मौजूद है और समान विशेषताओं द्वारा एकजुट कार्यों की एक विस्तृत श्रृंखला के अपने क्षेत्र में शामिल करने का अनुमान लगाता है। चूंकि प्रत्येक व्यक्तिगत कार्य दूसरे से भिन्न होता है, कई सामान्य विशेषताओं के बावजूद, इसकी विशेषताओं के शब्दों को स्पष्ट करना आवश्यक हो जाता है। इस प्रकार, कला के काम की किस्मों के बेहतर विभाजन की आवश्यकता है - और अवधारणा को रोजमर्रा की जिंदगी में पेश किया जाता है प्रजातियां।इस बात पर जोर दिया जाना चाहिए कि साहित्यिक आलोचना में अभी भी पूरी तरह से स्पष्ट शब्दावली नहीं है। तो, कई शोधकर्ता, "जीनस" शब्द के साथ प्रयोग करते हैं और "शैली"(फ्रेंच। शैली- जीनस, प्रजाति), हालांकि अक्सर "शैली" को "प्रजाति" के रूप में समझा जाता है। अंत में, शब्द "शैली" में "शैली रूप" की अवधारणा भी शामिल है, जो कि एक प्रजाति (देहाती, साहसिक, ऐतिहासिक उपन्यास, आदि) के भीतर चित्रित की गई वैचारिक और भावनात्मक व्याख्या की ख़ासियत के बारे में है। कुछ सिद्धांतकारों का मानना ​​है कि व्यंग्य को एक अलग शैली में रखा जा सकता है, कभी-कभी उपन्यास को एक साहित्यिक शैली के रूप में वर्गीकृत किया जाता है, न कि एक शैली के रूप में।

इस परिस्थिति को ध्यान में रखते हुए, आइए हम महाकाव्य से शुरू करते हुए, उनकी सबसे सामान्य व्याख्या में साहित्यिक पीढ़ी की मुख्य किस्मों पर विचार करें। इसकी सबसे पुरानी किस्म है महाकाव्य(ग्रीक। एरोरोइसा, एपोसो- शब्द, कथन और पोइओ- मैं बनाता हूं)। साहित्य के विकास के प्रारंभिक चरण में, महाकाव्य काम का एक स्मारकीय रूप था, जिसमें आम जनजातीय या राष्ट्रीय महत्व की समस्याओं पर प्रकाश डाला गया था। प्रारंभ में, महाकाव्य का एक काव्यात्मक रूप था और यह इतिहास में एक वीर काल के बारे में एक कहानी थी जिसमें अर्ध-पौराणिक नायकों-नायकों का निवास था। इस युग के नायक आक्रमणकारी शत्रुओं का सामना करते हैं और खलनायकों को दंड देते हैं। सबसे पहले, महाकाव्य कवि-कथाकारों के प्रसारण में मौखिक रूप में मौजूद था, फिर एक लिखित रूप प्राप्त कर रहा था।

लगभग हर राष्ट्र ने अपने-अपने महाकाव्यों की रचना की और उन्हें सदियों तक सामूहिक स्मृति में रखा। हमारे लिए ज्ञात सबसे प्राचीन महाकाव्य सुमेरियन-अक्कादियन "द लीजेंड ऑफ गिलगमेश" (लगभग तीसरी सहस्राब्दी ईसा पूर्व) है। भारत में यह "महाभारत" और "रामायण" है, ग्रीस में - "इलियड" और "ओडिसी", फ्रांस में - "रोलैंड का गीत", रूस में - वीर महाकाव्यों के चक्र, आर्मेनिया में - "सासुन के डेविड", के बीच तुर्क-भाषी लोग - "मानस" और "अल्पमिश", आदि। वीर महाकाव्य को जीवन के सभी विवरणों (इलियड में अकिलीज़ की ढाल का विवरण) पर कथा और ध्यान के एक निर्विवाद रूप से शांत स्वर की विशेषता है। बेलिंस्की ने उल्लेख किया कि महाकाव्य में लेखक "अभी भी इस घटना को अपने लोगों की आंखों से देखता है, इस घटना से अपने व्यक्तित्व को अलग किए बिना।"

पेशेवर लेखकों ने गुमनाम कहानीकारों के सदियों पुराने अनुभव को ध्यान में रखा। महाकाव्य तकनीकों का इस्तेमाल उनके काम में रोमन कवि वर्जिल (एनीड, पहली शताब्दी ईसा पूर्व), पुर्तगाल में - कैमोस ("लुसियाड्स", 16 वीं शताब्दी), फ्रांस में - वोल्टेयर ("हेनरियाडा", 18 वीं शताब्दी) द्वारा किया गया था। ), में रूस - एन। गोगोल ("डेड सोल्स"), एल। टॉल्स्टॉय ("युद्ध और शांति"), एम। शोलोखोव ("शांत डॉन"), जर्मनी में - टी। मान ("जोसेफ और उनके भाई") आदि।

महाकाव्य से पैदा हुआ था कविता(ग्रीक। पोइमा- सृजन), जिसे कई रूपों में सन्निहित किया गया है। कुछ विद्वानों का मानना ​​है कि कविता तीनों साहित्यिक पीढ़ी की उपज है, क्योंकि ऐसी कई कविताएँ मिल सकती हैं जहाँ लगभग कोई कथानक नहीं है; संवाद या एकालाप के रूप में नाटकीय सिद्धांत पर बनी कविताएँ भी हैं। अधिकांश कविताएँ पद्य में लिखी गई हैं, लेकिन गद्य कविताएँ भी हैं (एन। गोगोल द्वारा मृत आत्माएँ)।

एक कविता को एक बड़ी काव्य कृति माना जाता है जिसमें कथानक-कथा संगठन स्पष्ट रूप से व्यक्त होता है। कविता में एक प्रमुख भूमिका कथाकार की है - गेय नायक। विभिन्न प्रकार की कविताएँ हैं। उनमें से वीर कविता(इतालवी कवि टी. टैसो द्वारा "द लिबरेटेड जेरूसलम", १५८०; एम. खेरास्कोव द्वारा "रोसियाडा", १७७९), जिसमें ऐतिहासिक पात्र आमतौर पर महान कार्य करते हैं; शिक्षाप्रद("कार्य और दिन" प्राचीन यूनानी कवि हेसियोड, आठवीं-सातवीं शताब्दी ईसा पूर्व या "मनुष्य के बारे में अनुभव" ए। पोपा, 1757), जिसका उद्देश्य कार्य या विज्ञान की उपलब्धियों को पकड़ना है।

बर्लेस्क कविता(फ्रेंच। बोझिल,इटाल से। बर्लेस्को- चंचल) में एक हास्य चरित्र था, जो विषय और इसकी व्याख्या के तरीके के बीच के अंतर से निर्धारित होता है। कभी-कभी, "बर्लेस्क" शब्द के बजाय, दूसरे का उपयोग किया जाता है - "ट्रैस्टी" (इतालवी। ट्रैवेस्टेयर- कपड़े बदलो)। बर्लेस्क में, "उच्च" विषय को एक "कम शब्दांश" पर जोर दिया गया है, उदाहरण के लिए, आई। कोटलीरेव्स्की (1798) द्वारा "एनीड" में, जहां प्राचीन रोमन नायक के कारनामों को कम रोजमर्रा की शब्दावली का उपयोग करके वर्णित किया गया है। , और पात्रों को कठोर हास्य स्थितियों में डाल दिया जाता है।

कविता का उदय रूमानियत का युग है। अश्लील रोजमर्रा की जिंदगी से ऊपर खड़ा रोमांटिक नायक दूसरों के साथ कलह से ग्रस्त है और अपनी स्वतंत्रता और स्वतंत्रता के लिए लड़ता है। रोमांटिक नायक में लेखक का "मैं" सबसे पहले व्यक्त होता है। यही कारण है कि बायरन, शेली, मुसेट, पुश्किन, लेर्मोंटोव की रोमांटिक कविता में इतनी व्यक्तिपरक-गीतात्मक शुरुआत है, जबकि जीवन के पेशेवर विवरणों को शायद ही छुआ जाए।

यथार्थवादी कविता में, कविता कुछ हद तक अपनी स्थिति खो देती है। फिर भी, एन। नेक्रासोव और एन। ओगेरेव के कार्यों में, वह पाया जाता है ("पेडलर्स", "फ्रॉस्ट, रेड नोज़", "हू लाइव्स वेल इन रशिया", "रूसी महिला" एन। नेक्रासोव और "द विलेज" द्वारा। , "जेल", "एक मंच अधिकारी की कहानी" एन। ओगेरेव)।

XIX के अंत - XX सदी की शुरुआत को गद्य शैलियों के सामने आने से चिह्नित किया गया था, लेकिन इससे कविता का गायब होना नहीं हुआ, जिसने एक नई ध्वनि प्राप्त की। नेक्रासोव की कविताओं में रोजमर्रा के जीवन का काव्यीकरण किया गया था। विकास के नए चरण में, ए। ब्लोक के अनुसार, कविता की कल्पना भी "रोजमर्रा की जिंदगी और कथानक के साथ" के अलावा नहीं की जा सकती है, लेकिन साथ ही साथ इसके गेय और मनोवैज्ञानिक मॉडुलन को तेज किया जाता है। ए। ब्लोक द्वारा "प्रतिशोध" और "बारह", एस। यसिनिन द्वारा "अन्ना स्नेगिना", एम। स्वेतेवा द्वारा "पोम ऑफ द एंड", ए। ट्वार्डोव्स्की द्वारा "वसीली टेर्किन", ए। वोजनेसेंस्की द्वारा "ओज़ा" हैं। , आदि।

सोवियत साहित्य में, "कविता" की अवधारणा अपने मूल - वीर - पथ को बरकरार रखती है, हालांकि उनके लेखकों द्वारा एक कविता के रूप में परिभाषित कई कार्यों में शैली विशेषताओं द्वारा कविता के साथ कुछ भी समान नहीं है (एन पोगोडिन द्वारा नाटक "कविता के बारे में एक कुल्हाड़ी", ए। मकरेंको द्वारा आत्मकथात्मक कथन "शैक्षणिक कविता", ए। डोवज़ेन्को द्वारा पटकथा "समुद्र के बारे में कविता")।

महाकाव्य शैलियों में शामिल हैं उपन्यास(फ्रेंच। रोमन,अंग्रेज़ी, उपन्यास)।मध्य युग में, रोमनस्क्यू में लिखा गया कोई भी काम, न कि लैटिन में, जो साहित्यिक और वैज्ञानिक हलकों में हावी था, उपन्यास कहलाता था। उपन्यास समय और स्थान में सामने आया एक काम है, जिसके केंद्र में अन्य नायकों के संबंध में एक या कई पात्रों के भाग्य के बारे में एक महाकाव्य कहानी है।

उपन्यास का अपना लंबा और समृद्ध इतिहास है, जिसकी उत्पत्ति पुरातनता से होती है। यह तब था जब उपन्यासवादी सोच ने आकार लिया, जो कि महाकाव्यों के रचनाकारों द्वारा इस्तेमाल किए गए तरीके से अलग था। उपन्यास में, बेलिंस्की की परिभाषा के अनुसार, छवि का विषय "निजी और आंतरिक जीवन की भावनाओं, जुनून और घटनाओं" का एक जटिल है।

प्राचीन उपन्यास अभी भी पौराणिक कथाओं की कुछ परंपराओं को संरक्षित करता है; इसमें घटना की गतिशीलता का प्रभुत्व है, जो अब तक पात्रों की आंतरिक दुनिया को अस्पष्ट करता है। यह रोमन लेखक अपुलीयस "मेटामोर्फोसॉज़" का साहसिक अलंकारिक उपन्यास है, जिसे "द गोल्डन डोंकी" (द्वितीय शताब्दी ईस्वी) के रूप में भी जाना जाता है। लेकिन पहले से ही उपन्यास "डैफनीस एंड क्लो" में अपने समकालीन ग्रीक लॉन्ग के साथ, रोमांच पृष्ठभूमि में चला जाता है, और लेखक का ध्यान प्रेमियों की भावनाओं को चित्रित करने पर केंद्रित है।

मध्य युग में, बारहवीं-XIV सदियों में, ए रोमांस,दोनों प्रवृत्तियों को आत्मसात किया। नायक के व्यक्तिगत मनोविज्ञान के प्रसारण के साथ (यद्यपि सबसे सामान्य शब्दों में), शिष्ट उपन्यास में एक महत्वपूर्ण स्थान पर कई, अक्सर शानदार कारनामों का वर्णन होता है। कई शताब्दियों के लिए, महान ब्रिटन किंग आर्थर और उनके शूरवीरों के बारे में गुमनाम उपन्यास, साथ ही आदर्श प्रेम "द टेल ऑफ़ ट्रिस्टन एंड इसोल्ड" के बारे में गुमनाम उपन्यास, चेरेतिन डी ट्रॉइस का उपन्यास "लेंसलॉट, या नाइट ऑफ़ द कार्ट" ( बारहवीं शताब्दी) कई सदियों से बहुत लोकप्रिय थे।

शिष्ट प्रेम-प्रसंगों का आकर्षण इतना अधिक था कि स्पेन में चर्च के अधिकारियों द्वारा सार्वजनिक आपदा के रूप में उनके खिलाफ लड़ाई लड़ी गई। Cervantes का महान उपन्यास, डॉन क्विक्सोट, नाइटली थीम का फायदा उठाने वाले कई हस्तशिल्प का उपहास करने की इच्छा से उत्पन्न हुआ। शिष्ट उपन्यास पहले से ही आधुनिक समय (17 वीं - 18 वीं शताब्दी) में रूस में प्रवेश कर गया था और घरेलू फैशन ("द टेल ऑफ़ पीटर द गोल्डन कीज़", "बोवा द प्रिंस", आदि) में पश्चिमी यूरोपीय मॉडलों का एक नया रूप था। 18 वीं शताब्दी के अंत तक, रूसी शूरवीर रोमांस को तथाकथित के अंतरिक्ष में मजबूर कर दिया गया था "लोकप्रिय साहित्य"(एक कम मांग वाले, अनपढ़ पाठक के लिए डिज़ाइन किया गया सस्ता संस्करण)।

मध्ययुगीन उपन्यासों में अक्सर एक काव्यात्मक रूप होता था, कभी-कभी प्रोसिक भागों के अतिरिक्त। इसके बाद, यूरोपीय उपन्यास विशेष रूप से अभियोगात्मक हो जाता है, और इस मानदंड से विचलन - पुश्किन की कविताओं "यूजीन वनगिन" में उपन्यास को समकालीनों द्वारा एक अभिनव कार्य के रूप में माना जाता है।

शिष्टतापूर्ण रोमांस के बाद, और देहाती उपन्यास(अव्य. देहाती- चरवाहा), जिसकी शूरवीरों से भी अधिक प्राचीन जड़ें हैं। प्राचीन ग्रीस में, वापस तृतीयशताब्दी ईसा पूर्व एन.एस.वर्जिल, थियोक्रिटस के कार्यों में, और एक सदी बाद में मोस्कस और बायोन के कार्यों में, तथाकथित गूढ़ कविता(ग्रीक। बूकोलोस- चरवाहे), प्रकृति के करीब मेहनतकश-ग्रामीणों के सुखी जीवन की प्रशंसा करते हुए (इसके मुख्य रूप थे सुखद जीवनतथा इकोलॉग)।यहीं से "आइडियल" की अवधारणा आती है, जिसका अर्थ है आंतरिक शांति और शांत, पर्यावरण के साथ सामंजस्य। १५वीं - १६वीं शताब्दी में, देहाती उपन्यास यूरोप के साहित्य में लोकप्रिय हो गया, और उनमें से एक का नाम, जे। सन्नादज़ारो (१५०४) द्वारा "अर्काडिया", एक शांत जीवन के एक कोने का प्रतीक बन गया, जो पूर्ण रूप से भरा हुआ था। प्यार और आनंद। 17 वीं शताब्दी में, देहाती उपन्यास एक विशिष्ट अभिजात रंग प्राप्त करता है: इसमें प्रकृति घुमावदार और निर्वहन "चरवाहों" के वीरतापूर्ण प्रवाह के लिए केवल एक सुंदर सजावट बन जाती है। आधुनिक भाषण में, "देहाती" शब्द का कुछ हद तक विडंबनापूर्ण अर्थ है, जो इस शैली में निहित दिखावा और मीठापन दर्शाता है।

वास्तविक जीवन हमेशा सुखद जीवन से दूर रहा है, और समाज की सामाजिक संरचना जितनी जटिल होती गई, सम्पदाओं के संबंध उतने ही कम सुखद होते गए। सम्पदा के बीच संबंधों का बढ़ना साहसी परिवार में स्पष्ट रूप से परिलक्षित होता था, या बदमाश, उपन्यास। 15 वीं शताब्दी के अंत में स्पेन में दुष्ट उपन्यास उत्पन्न हुआ और वहां, लगभग तुरंत, अपना शास्त्रीय रूप प्राप्त कर लिया, जो तीन शताब्दियों से अधिक समय तक व्यावहारिक रूप से अपरिवर्तित रहा। दुष्ट उपन्यास का मुख्य पात्र एक चतुर दुष्ट, एक साहसी व्यक्ति है, जो हर संभव तरीके से समाज के ऊपरी तबके में अपना रास्ता बनाता है। इसमें कथा आमतौर पर नायक की ओर से उसकी कहानी या अनुभव की स्मृति के रूप में आयोजित की जाती है। नायक सामाजिक सीढ़ी के कई चरणों से गुजरता है और जीवन को उसके सामने से किसी भी तरह से नहीं देखता है। चरित्र की नैतिक संकीर्णता को समाज के विभिन्न दोषों के प्रदर्शन में समझाया गया है, जहाँ हर कोई केवल अपनी सफलता से संबंधित है।

एक दुष्ट उपन्यास का पहला शानदार उदाहरण स्पेनिश लेखक लाज़ारिलो ऑफ़ टॉर्म्स, उनके दुर्भाग्य और दुस्साहस (1554) का गुमनाम काम था। स्पेन में, एलेमन वाई डी एनरो (1604) द्वारा प्रसिद्ध "दुष्ट गुज़मैन डी अल्फाराचे की जीवनी" और एफ। क्यूवेडो वाई विलेगास (1625) द्वारा "डॉन पाब्लोस नामक एक बदमाश के जीवन की कहानी" भी बनाई गई थी।

स्पेनिश दुष्ट उपन्यास ने कई अन्य यूरोपीय देशों में साहित्य को भी प्रभावित किया। इस शैली का सबसे अच्छा उदाहरण जर्मन लेखक एच. या. के. ग्रिमेल्सहॉसन (1669) का उपन्यास सिम्पलिसिसिमस, फ्रांसीसी एआर लेसेज की किताबें "द लेम डेमन" (1707) और सेंटिलाना से द स्टोरी ऑफ गिल्स ब्लेज़ (1715) हैं। -1735)। रूस में, फ्रांसीसी अनुवादों और परिवर्तनों के प्रभाव में, दुष्ट उपन्यास 18 वीं शताब्दी के उत्तरार्ध में प्रकट होता है और अभी भी 19 वीं शताब्दी की शुरुआत में मौजूद है।

("द गुड-लुकिंग कुक, या द एडवेंचर्स ऑफ ए डिप्रेव्ड वुमन" एम। चुलकोव द्वारा, 1770; "रूसी लाइव ब्लेज़, या द एडवेंचर्स ऑफ़ प्रिंस गैवरिला साइमनोविच चिस्त्यकोव" वी। नरेज़नी द्वारा, १८१४; एफ द्वारा "इवान वायज़िगिन" बुल्गारिन, १८२९), और यहां तक ​​कि २०वीं शताब्दी में भी ("बारह कुर्सियाँ" और "द गोल्डन बछड़ा" आई. इलफ़ और ई. पेट्रोव द्वारा; "कन्फेशंस ऑफ़ द एडवेंचरर फेलिक्स क्रुल" टी। मान द्वारा)।

क्लासिकिज्म के युग में, नाटक और गीतों द्वारा दुष्ट उपन्यास को दबा दिया गया था, और केवल ज्ञानोदय के युग में, उपन्यास वर्णन फिर से मांग में था। अब, कथानक की गतिशीलता को बनाए रखते हुए, उपन्यास मनोविज्ञान की ओर बढ़ना शुरू कर देता है। इसमें एक नया संशोधन है - उपन्यास परिवार और गृहस्थी।इस तरह के उपन्यास में अग्रभूमि में "साधारण" (एक दुष्ट उपन्यास या क्लासिकिस्ट नाटक के नायकों की तुलना में) पात्रों का मनोवैज्ञानिक विश्लेषण होता है।

इस अर्थ में सांकेतिक अंग्रेजी गद्य लेखक एस रिचर्डसन द्वारा "पामेला" (1742) और "क्लेरिसा गारलो" (1748) हैं। अपने पात्रों की आध्यात्मिक दुनिया को यथासंभव विस्तार से पकड़ने के प्रयास में, भावुक दिशा के लेखक अक्सर पहले व्यक्ति में वर्णन का सहारा लेते हैं, एक डायरी, पत्राचार के रूप का उपयोग करते हैं, जिससे सभी बारीकियों को प्रकट करना संभव हो जाता है। एक परिवर्तनशील "प्राकृतिक" भावना का। यह इस दृष्टिकोण से है कि उपन्यास जूलिया, या न्यू एलोइस (1761), जो समकालीनों के लिए एक मानक बन गया है, फ्रांसीसी लेखक और दार्शनिक जे जे रूसो के पत्रों में लिखा गया था। दुष्ट उपन्यास के लेखकों का अनुसरण करते हुए, भावुकतावादी सामाजिक समस्याओं को भी छूते हैं, लेकिन वे समाज की बुराइयों को इतना उजागर नहीं करते हैं जितना कि वे बुरे उदाहरणों के खिलाफ चेतावनी देते हैं। भावुकतावादियों ने एक विशेष उपन्यास शैली भी बनाई - यात्रा उपन्यास,जिसका नायक दुनिया भर में घूमता है और विदेशी भूमि में जीवन के तरीके और शिष्टाचार का निरीक्षण करता है, हालांकि सबसे अधिक वह अपने स्वयं के अनुभवों में रुचि रखता है। अंग्रेज एल। स्टर्न का विश्व प्रसिद्ध उपन्यास "ए सेंटिमेंटल जर्नी थ्रू फ्रांस एंड इटली" (1768) और इस शैली के करीब एन। करमज़िन द्वारा एक रूसी यात्री के पत्र (1795) हैं।

18 वीं शताब्दी के अंग्रेजी उपन्यासकार, एक व्यापक सामाजिक पृष्ठभूमि के खिलाफ, जिन्होंने एक नायक को अभिनय किया और बाहरी परिस्थितियों के प्रभाव में जीवन के प्रति अपना दृष्टिकोण बदल दिया (जी। फील्डिंग "द स्टोरी ऑफ टॉम जोन्स, ए फाउंडलिंग", 1749 और टी। स्मोलेट "द एडवेंचर्स ऑफ पेरेग्रीन अचार", 1751), वास्तविकता के यथार्थवादी चित्रण के सिद्धांतों की तलाश कर रहे हैं। इस दिशा में पहला कदम है ऐतिहासिक उपन्यास,जिसके संस्थापक को सही मायने में अंग्रेजी लेखक डब्ल्यू स्कॉट कहा जाता है।

डब्ल्यू स्कॉट ने एक उपन्यास के निर्माण के सिद्धांतों को विकसित किया जिसमें एक वास्तविक सामाजिक-ऐतिहासिक संघर्ष की पृष्ठभूमि के खिलाफ काल्पनिक पात्रों के भाग्य को फिर से बनाया गया है। अंग्रेजी उपन्यासकार के कार्यों में, पहली बार लोगों को एक प्रमुख भूमिका सौंपी जाती है, और यह इसके बीच में है कि लेखक उच्च नैतिक गुणों का अवतार पाता है। डब्ल्यू स्कॉट के उपन्यासों का मजबूत बिंदु जीवन और अतीत की भाषा के विवरण का गहन ज्ञान है, जिसे उन्होंने दर्शाया है। लेकिन कुल मिलाकर, लेखक का काम अभी भी एक रोमांटिक अभिविन्यास (मध्य युग का आदर्शीकरण, रहस्यवाद की ओर गुरुत्वाकर्षण, केंद्रीय पात्रों की "चुनाव", आदि) की विशेषता है।

डब्ल्यू स्कॉट की पुस्तकों को उनके समकालीनों के बीच गर्मजोशी से प्रतिक्रिया मिली और कई अनुयायी उत्पन्न हुए। इटली में यह ए. मंज़ोनी का उपन्यास "बेट्रोथेड" है, फ्रांस में - ओ। बाल्ज़ाक द्वारा "चौअन्स" और वी। ह्यूगो द्वारा "93 वां वर्ष", रूस में - "यूरी मिलोस्लाव्स्की, या 1612 में रूसी" एम। ज़ागोस्किन द्वारा और "आइस हाउस" आई। लाज़ेचनिकोव।

ऐतिहासिक यूरोपीय उपन्यास, जिसने 1810 और 1830 के दशक में अपने सुनहरे दिनों का अनुभव किया, आज भी सबसे लोकप्रिय शैलियों में से एक है। आइए हम कम से कम एक रूसी ऐतिहासिक उपन्यास के भाग्य का पता लगाएं। रूस में 19वीं शताब्दी का मध्य भयंकर वैचारिक विवादों और असहमति का समय है, लेखक मुख्य रूप से आधुनिक सामाजिक और नैतिक समस्याओं को हल करने के लिए चिंतित हैं, लेकिन तब भी और बाद में वे प्रथम श्रेणी के ऐतिहासिक कार्यों के पाठकों का ध्यान आकर्षित करते हैं। उपन्यासकार: ई. सालियास ("द पुगाचेवत्सी", 1874), सन। सोलोविएव (द यंग एम्परर, १८७७; द ज़ार मेडेन, १८७८), डी. मोर्दोत्सेवा (आदर्शवादी और यथार्थवादी, १८७६; द ग्रेट स्किज्म, १८८४, आदि)। ऐतिहासिक उपन्यास भी सोवियत काल में गहन रूप से विकसित हुआ: वी। शिशकोव द्वारा "एमिलियन पुगाचेव", वी। यान द्वारा "चंगेज खान" और "बैटी", एस। सर्गेव-त्सेन्स्की द्वारा "सेवस्तोपोल स्ट्राडा", एस। बोरोडिन, "प्राइमॉर्डियल रस" वी। इवानोव, आई। कलाश्निकोव द्वारा "द क्रुएल एज", डी। बालाशोव के उपन्यासों का चक्र, वी। पिकुल के उपन्यास। विदेशों में ऐतिहासिक विषयों पर कई काम किए गए हैं (जी। सेनकेविच, जे। लिंडसे, एम। ड्रून, आदि)।

ऐतिहासिक उपन्यास की एक शाखा के रूप में, जिसके नायक, समुद्र और भूमि में भटकते हुए, स्वयं को 19वीं शताब्दी के मध्य में महत्वपूर्ण घटनाओं के केंद्र में पाते हैं, वहाँ है साहसिक उपन्यास,या, जैसा कि इसे भी कहा जाता है, साहसी।साहसिक उपन्यास की वंशावली प्राचीन ग्रीक, शूरवीर और दुष्ट उपन्यास पर वापस जाती है, जिसमें नायकों के कारनामों को, जैसा कि हम जानते हैं, बहुत जगह दी गई थी।

एक साहसिक उपन्यास की एक सख्त परिभाषा शायद ही संभव है, क्योंकि एक साहसिक कथानक के तत्व उपन्यास शैली की उपरोक्त सभी किस्मों में एक डिग्री या किसी अन्य तक मौजूद हैं। क्या ए. डुमास के उपन्यास "द थ्री मस्किटियर्स" को एक ऐतिहासिक या साहसिक उपन्यास माना जाना चाहिए, या इसे एक ऐतिहासिक साहसिक या यहां तक ​​​​कि सिर्फ एक रोमांटिक काम के रूप में वर्गीकृत किया जा सकता है, क्योंकि डुमास ऐतिहासिक तथ्यों से निपटने के लिए बिल्कुल स्वतंत्र था? साहसिक शैली के सबसे पूर्ण संकेत - कथानक के तीखे मोड़, पात्रों के विपरीत, पात्रों की मनोवैज्ञानिक गहराई की कमी, जो कार्रवाई की गतिशीलता को निर्धारित करते हैं - उन कार्यों में पता लगाया जा सकता है जो बाहर गिरने लगते हैं "बड़े" साहित्य की सरणी। हालांकि, यह अनुचित होगा, मनोवैज्ञानिक विश्लेषण की कमी के कारण, जटिल सामाजिक या दार्शनिक समस्याओं का निर्माण, साहसिक शैली को "द्वितीय श्रेणी" साहित्य पर विचार करने के लिए, क्योंकि इसमें अन्य कार्य हैं, जो साहस और इच्छा का महिमामंडन करते हैं अज्ञात देशों और रहस्यमय घटनाओं आदि के बारे में बताने के लिए नायकों की संसाधनशीलता और साहस, आदि। मुद्दों की इस श्रृंखला ने हमेशा एक व्यापक पाठक, विशेष रूप से युवा लोगों को दिलचस्पी दी है, यह कोई संयोग नहीं है कि एक साहसिक उपन्यास के पास व्यापक पाठक थे और होंगे। और आजकल एफ। मैरिएटा, टी। मेन रीड, एल। बुसेनर, आर। हैगार्ड, पी। बेनोइट, आर। किपलिंग के उपन्यास, जो पहले से ही कई मानदंडों से पुराने हैं, को पुनर्प्रकाशित किया जा रहा है और उच्च मांग में हैं, और न केवल युवा लोगों के बीच।

रूसी साहित्य में, साहसिक शैली को यूरोप और अमेरिका (जे। कॉनराड, जे। लंदन, एफ। ब्रेट हार्ट) के रूप में ऐसा वितरण नहीं मिला, लेकिन इसमें कई काम भी शामिल हैं जिन्हें विदेशी के बराबर रखा जा सकता है इस शैली के क्लासिक्स (ए। ग्रीन, ए। एन। टॉल्स्टॉय, ए। रयबाकोव, आदि की किताबें)।

रोमांच के करीब और जासूसी उपन्यास(इंजी। जासूसी- जासूस)। जासूसी कहानी की शुरुआत ई। पो की लघु कहानी "मर्डर ऑन द रू मुर्गे" (1841) द्वारा की गई थी, जिसमें शानदार बौद्धिक क्षमताओं से संपन्न एक शौकिया जासूस नायक बन जाता है। कटौती करके, वह अलग-अलग टुकड़ों से घटनाओं के पूरे पाठ्यक्रम का पुनर्निर्माण करता है और अपराध के अपराधी को प्रकट करता है।

अंग्रेजी लेखक एके डॉयल द्वारा बनाई गई शर्लक होम्स की छवि ने दुनिया भर में ख्याति प्राप्त की। जल्द ही, कहानी के ढांचे के भीतर जासूस तंग हो जाता है, और वह एक उपन्यास रूप लेता है। एक साहसिक उपन्यास की तरह, एक जासूसी कहानी मुख्य रूप से एक एक्शन उपन्यास है (ई। गेबोरियाउ, जी। लेरौक्स, पी। पोन्सन डु टेरेल, ई। वालेस, डी। हैमेट, और अन्य के उपन्यास), लेकिन बौद्धिक संभावनाओं को प्रदर्शित करने की प्रवृत्ति नायक का, सामाजिक परिवेश की विशेषताओं के साथ-साथ पात्रों के कार्यों के लिए मनोवैज्ञानिक प्रेरणाओं का विकास (ए। क्रिस्टी, जे। सिमेनन, आर। स्टाउट, बोइल्यू और नरसेजक, एम। शेवाल और पी। वैले, आदि।) ) रूसी जासूसी कहानी 20वीं सदी के मध्य तक धीमी गति से विकसित हुई। इस शैली के प्रतिनिधियों में, एल। शीनिन, एल। ओवलोव, वेनर भाइयों, एस। वायसोस्की और अन्य के कार्यों का उल्लेख किया जाना चाहिए, लेकिन, एक नियम के रूप में, उनका कलात्मक स्तर बहुत अधिक नहीं है। सोवियत साहित्य (वी। कोज़ेवनिकोव, यू। सेमेनोव) में राजनीतिक जासूस की शैली का सबसे अधिक सक्रिय रूप से शोषण किया गया था। रूसी जासूस हाल ही में अच्छा कर रहा है।

१९वीं शताब्दी में प्रकट होता है और विज्ञान कथा उपन्यास।हालांकि फिक्शन (ग्रीक। फैंटास्टिक- कल्पना की कला) और रचनात्मकता के सबसे प्राचीन घटकों में से एक के अंतर्गत आता है, विज्ञान के आंकड़ों के साथ कल्पना का संयोग केवल एक ऐसे युग में शुरू होता है जब वैज्ञानिक और तकनीकी प्रगति का विकास पर ध्यान देने योग्य प्रभाव पड़ता है समाज। विज्ञान और प्रौद्योगिकी की असीमित संभावनाओं में विश्वास के पहले प्रतिपादकों में से एक फ्रांसीसी लेखक जे. वर्ने थे। उनके कई उपन्यासों में, लगभग सभी यूरोपीय भाषाओं में अनुवादित ("20,000 लीग्स अंडर द सी", 1870; "द मिस्टीरियस आइलैंड", 1875; "500 मिलियन बेगम्मा", 1879; "द लॉर्ड ऑफ द वर्ल्ड", 1904, आदि), जे वर्ने ने विलक्षण वैज्ञानिकों की मानक छवियां बनाईं, जिनकी खोजों का उपयोग खलनायकों द्वारा मानवता को नुकसान पहुंचाने के लिए किया गया था, और सामाजिक न्याय के लिए लड़ने वाले, जो बाद में उनके अनुयायियों और नकल करने वालों के लिए मानक बन गए, जो उनके फलों के उपयोग पर भरोसा करते हैं। सभी लोगों के लाभ के लिए विज्ञान। लेखक ने अपनी किताबों में मानव समुदाय की कई शाखाओं की ओर इशारा किया है, जहां तकनीक के आने से जीवन आसान हो जाएगा। जैसा कि फ्रांसीसी विज्ञान कथा लेखक के काम के शोधकर्ताओं द्वारा दिखाया गया है, वर्ने के कई दर्शन अंततः अभ्यास में सफलतापूर्वक लागू किए गए थे। मनोवैज्ञानिक रूप से, जे। वर्ने के काम आमतौर पर कुछ हद तक सीधे होते हैं (हालांकि, विज्ञान कथा, एक जासूस की तरह, सौंदर्य मूल्यों का एक अलग पैमाना है, और मनोवैज्ञानिक गहराई इसके लिए अनिवार्य नहीं है)। शब्द का उद्भव जे। वर्ने की रचनात्मक गतिविधि से जुड़ा है "कल्पित विज्ञान"(इंजी। साइंस फिक्शन)।

अंग्रेजी लेखक एच. वेल्स के काम में विज्ञान कथा में एक और दिशा की रूपरेखा तैयार की गई थी। अपने उपन्यास द टाइम मशीन (1895), द वॉर ऑफ द वर्ल्ड्स (1898) और द इनविजिबल मैन (1897) में लेखक आविष्कार को ऐसा नहीं मानते हैं। वह केवल वैज्ञानिक और तकनीकी प्रगति के सामाजिक और मनोवैज्ञानिक परिणामों में रुचि रखते थे। द फर्स्ट मेन ऑन द मून (1901) में वेल्स ने डायस्टोपिया का लगभग पहला उदाहरण बनाया। आदर्शलोक(ग्रीक। ओह- नहीं और टोपोस- एक जगह; दूसरे शब्दों में, एक जगह जो मौजूद नहीं है) स्थिर गद्य प्रकारों में से एक है, हालांकि इसे एक उपन्यास के रूप में और एक कहानी के रूप में और यहां तक ​​​​कि एक वैज्ञानिक ग्रंथ के रूप में भी तैयार किया जा सकता है। इस तरह की एक उत्कृष्ट कृति, जिसके नाम ने संपूर्ण शैली की परिभाषा दी, "यूटोपिया" (1516) अंग्रेजी राजनेता और दार्शनिक टी। मोरे द्वारा, जिन्होंने अपने दृष्टिकोण से आदर्श राज्य संरचना का चित्रण किया। इसके बाद, इस कार्य ने कई लेखकों और विचारकों (टी। कैम्पानेला, एफ। बेकन, ए। वेल्टमैन, वी। ओडोएव्स्की और कई अन्य लेखकों को आकर्षित किया, वेरा पावलोवना का प्रसिद्ध चौथा सपना "क्या किया जाना है?" एन चेर्नशेव्स्की द्वारा ) यूटोपिया की कमजोरी यह है कि यह हमेशा उन विचारों को दर्शाता है जो युग और लेखक की व्यक्तिगत प्राथमिकताओं तक सीमित हैं, जो उन्हें सार्वभौमिक प्रतीत होते हैं। इस प्रकार, टी। मोरे ने इस तथ्य में कुछ खास नहीं देखा कि खुश यूटोपियन मजबूर और दास श्रम का उपयोग करते हैं। वेल्स ने अपनी कई पुस्तकों में विज्ञान की सर्वशक्तिमानता में अंध विश्वास के विरुद्ध चेतावनी दी है।

२०वीं सदी की विज्ञान कथा मूल रूप से एच. वेल्स (एच. हक्सले के चेतावनी उपन्यास "ब्रेव न्यू वर्ल्ड", जे. ऑरवेल "1984", आर. ब्रैडबरी "फ़ारेनहाइट 451", आदि) द्वारा निर्धारित मार्ग का अनुसरण करती है।

रूसी विज्ञान कथा ए। टॉल्स्टॉय द्वारा "एलिटा" और "द हाइपरबोलॉइड ऑफ इंजीनियर गारिन" के साथ शुरू हुई, जिसमें शैली का रूप पूंजीवाद की निंदा करने और दुनिया के क्रांतिकारी नवीनीकरण के विचार को मंजूरी देने के लिए केवल एक खोल था। ई। ज़मायटिन "वी" (1924 में विदेशों में प्रकाशित, और हमारे देश में केवल 1980 के दशक के अंत में प्रकाश देखा गया) का यूटोपिया विरोधी उपन्यास ए। टॉल्स्टॉय के उपन्यासों का एक प्रकार का एंटीपोड था, क्योंकि इसमें निहित था " विजय" क्रांतियाँ अधिनायकवाद की आड़ में दिखाई दीं।

यूएसएसआर में वैचारिक माहौल, अधिकारियों द्वारा तय किया गया, केवल ऐसे कार्यों के उद्भव में योगदान दिया, जिनमें से नायक, सभी प्रकार की बाधाओं को पार करते हुए, भविष्य को आत्मविश्वास से आशावाद के साथ देखते हैं (ए। काज़ंत्सेव, ए। एडमोव के उपन्यास, आई। एफ्रेमोव, आदि)। केवल १९६०-१९८० के दशक में, इस विचार को पेश करने के लिए संकेत की पद्धति का उपयोग करते हुए किताबें दिखाई दीं कि "विजयी समाजवाद" के राज्य में सुखद जीवन की समृद्धि कभी भी प्राप्त होने की संभावना नहीं है (ए और बी स्ट्रैगात्स्की के उपन्यास "सोमवार शनिवार से शुरू होता है ," भगवान होना मुश्किल है "," ढलान पर घोंघा "," सड़क के किनारे पिकनिक "," एंथिल में एक बीटल ", आदि)।

आधुनिक कथा साहित्य में, परी-कथा के आधार पर काम आम हैं (इंग्लैंड, कल्पना), R. Zelazny, W. le Guin, K. Saymak, K. Bulychev और कई अन्य विज्ञान कथा लेखकों के कार्यों में प्रस्तुत किया गया। इस दिशा के लिए विशेष रूप से संकेतक अंग्रेज जेआर टॉल्किन "द लॉर्ड ऑफ द रिंग्स" (1954-1955) की शानदार त्रयी है, जो इतनी लोकप्रिय है कि दुनिया भर में "टॉकिनिस्ट्स" के समाज पैदा हुए हैं, जो त्रयी में उत्पन्न समस्याओं पर चर्चा करते हैं। , और टॉल्किन के पात्रों के जीवन से दृश्य खेलते हैं।

और फिर भी, उन्नीसवीं शताब्दी का मुख्य अधिग्रहण उपन्यास था, जिसके लेखकों ने अतीत में तल्लीन नहीं किया, भविष्य की भविष्यवाणी करने की कोशिश नहीं की, बल्कि इसके विभिन्न संबंधों में मानव व्यक्तित्व की विविधता को गले लगाने और रोशन करने की कोशिश की। वर्तमान समय के अन्य व्यक्ति और समाज।

पहले से ही एक निजी भाग्य के वर्णन से स्टेंडल मुख्य "समय की कमान" ("रेड एंड ब्लैक", 1831) की छवि से गुजरता है। बाल्ज़ाक के काम में प्रवेश करने के सामाजिक पैटर्न की खोज, जिन्होंने सामाजिक, नैतिक और अन्य कानूनों को प्रकट करने की मांग की जो उनके समकालीन समाज का पालन करने के लिए मजबूर हैं। बाल्ज़ाक के बाद, लेखक न केवल जीवन के अनुभव और कल्पना पर भरोसा करते हैं - वे अपने नायकों के कार्यों की सामाजिक और दार्शनिक पृष्ठभूमि की खोज करने की कोशिश करते हैं, यह साबित करने के लिए कि नैतिक और मनोवैज्ञानिक अर्थों में, कोई भी व्यक्ति, उसकी सामाजिक स्थिति की परवाह किए बिना, योग्य है ध्यान और सम्मान का। सामाजिक विज्ञान अब लेखक के अंतर्ज्ञान और कल्पना के बचाव में आता है।

19 वीं शताब्दी के दौरान, कई उत्कृष्ट कृतियों का निर्माण किया गया, जिन्होंने छवियों की एक पूरी गैलरी को कैप्चर किया जो बाद की पीढ़ियों के लिए सामान्य संज्ञा बन गईं (रस्तिग्नैक, गोब्सेक, पिकविक, बोवेरी, टार्टारिन, डोम्बे)। मनोवैज्ञानिक और सामाजिक विश्लेषण के क्षेत्र में सफलता विशेष रूप से फ्रेंच (स्टेंडल, बाल्ज़ाक, फ्लॉबर्ट) और अंग्रेजी (डिकेंस, ठाकरे, आदि) साहित्य में ध्यान देने योग्य थी।

19 वीं शताब्दी के मध्य से, "रूसी उपन्यास" का समय शुरू हुआ, जो इस तथ्य के बावजूद कि यह यूरोपीय की तुलना में बाद में उत्पन्न हुआ, बहुत गहन रूप से विकसित हुआ। पुश्किन से शुरू होने वाले रूसी उपन्यासकार भी अपने नायकों के भाग्य को सामाजिक-राजनीतिक संरचना के व्युत्पन्न के रूप में देखते हैं। गोगोल, लेर्मोंटोव, तुर्गनेव, गोंचारोव के कार्यों में, पात्रों के कार्यों और मनोविज्ञान को पालन-पोषण और सबसे ऊपर, "पर्यावरण" के प्रभाव से निर्धारित किया जाता है, जिसे सामाजिक-आर्थिक परिस्थितियों के एक समूह के रूप में समझा जाता था।

विश्व कलात्मक महत्व की खोज एल टॉल्स्टॉय की गति और विरोधाभासों में एक मनोवैज्ञानिक चित्र का चित्रण था। चरित्र को एक प्रकार के अंश के रूप में पुन: पेश करने से इनकार करना, जहां अंश इस चरित्र की मुख्य संपत्ति है, इसका "कोर", और हर वह परिस्थितियां हैं जो व्यक्ति के कार्यों को प्रभावित करती हैं, और अंश अपरिवर्तित रहता है, चाहे कैसे भी हो भाजक बदल जाता है। टॉल्स्टॉय ने विश्व महत्व की छवियां बनाईं (पियरे बेजुखोव, प्लैटन कराटेव, अन्ना करेनिना, फेडर प्रोतासोव, आदि)। अपने पूर्ववर्तियों के विपरीत, टॉल्स्टॉय ने दिखाया कि मानव मनोविज्ञान परिवर्तनशील है, जैसे जीवन स्वयं परिवर्तनशील है (एक बुद्धिमान व्यक्ति खुद को बेवकूफ स्थिति में पा सकता है, एक दयालु व्यक्ति कभी-कभी क्रूरता के लिए सक्षम होता है, आदि)। एन. चेर्नशेव्स्की की उपयुक्त परिभाषा के अनुसार, टॉल्स्टॉय ने "आत्मा की द्वंद्वात्मकता" की खोज की।

एक नए प्रकार के उपन्यास के निर्माण में एफ। दोस्तोवस्की द्वारा किए गए योगदान को कम करना मुश्किल है, जिसके सबक अभी भी दुनिया भर के कलाकारों द्वारा सीखे जा रहे हैं। एक संकीर्ण, बंद दुनिया में रहने वाले एक "निजी" व्यक्ति के चरित्र की खोज करते हुए, दोस्तोवस्की अपने नायकों में "सर्व-मानव" से जुड़े कुछ सार्वभौमिक आंकड़े देखता है। किसी भी आत्मा की अंतर्विरोध, "स्वर्ग" और "पृथ्वी" के बीच उसका प्रवेश, सत्य को खोजने की एक भावुक इच्छा, जिसके ज्ञान के लिए कोई भी व्यक्ति दुख के साथ भुगतान करता है - ये दोस्तोवस्की के काम के केंद्रीय उद्देश्य हैं।

टॉल्स्टॉय और दोस्तोवस्की दोनों मुख्य रूप से "शाश्वत प्रश्नों" के नैतिक समाधान की खोज से संबंधित हैं, लेकिन, 19 वीं शताब्दी के उत्तरार्ध के सभी रूसी साहित्य की तरह, उनके कार्यों को ज्वलंत सामयिकता से प्रभावित किया गया है। उनकी पुस्तकों के नायक अपनी मातृभूमि और पूरी दुनिया की राजनीतिक और सामाजिक समस्याओं को गंभीरता से लेते हैं।

टॉल्स्टॉय और दोस्तोवस्की की परंपराओं को समझने और जारी रखने के बिना, डी। गल्सवर्थी, आर। मार्टिन डू गार्ड, टी। मान, आर। रोलैंड, के। चापेक, डब्ल्यू। फॉल्कनर, जी। बोल, जे। स्टीनबेक, कोबो अबे का काम। और कई अन्य लेखक, जिनकी रचनाएँ एक जटिल और अक्सर दुखद सामाजिक जीवन के विस्तृत चित्रमाला को फिर से प्रस्तुत करती हैं, जो अपने व्यक्तिगत प्रतिभागियों के प्रयासों के बावजूद और धन्यवाद दोनों के लिए मौजूद है। लगभग सभी नायक जीवन के साथ लड़ाई हार जाते हैं और अपनी असफलताओं के स्रोतों और सामान्य रूप से मानव अस्तित्व के अर्थ की तलाश में रहते हैं। यह 19वीं और 20वीं सदी के मोड़ पर है, जो कई कलाकारों की वास्तविकता के अवलोकन का परिणाम है। 20 वीं शताब्दी के मध्य तक, उनकी पुस्तकों में होने की बेरुखी का विषय विकसित किया जा रहा है, छवि की संक्षिप्तता को चीजों और घटनाओं के प्रतीकों द्वारा प्रतिस्थापित किया जाता है, और जो हो रहा है उसका अर्थ पौराणिक शब्दों में व्याख्या किया जाता है (जे। जॉयस, एफ. काफ्का, जी. मार्केज़, आदि)।

द्वितीय विश्व युद्ध के बाद, शाश्वत मानवतावादी मूल्यों से मोहभंग एक अस्तित्ववादी उपन्यास (जेपी सार्त्र, ए। कैमस, आदि) को जन्म देता है, जो मनुष्य के लौकिक अकेलेपन और दुनिया में कुछ भी बदलने के किसी भी प्रयास के जानबूझकर विनाश का उपदेश देता है। , जबकि एक ही समय में व्यक्ति की स्वतंत्रता पर जोर देते हुए। 1950 - 1970 के दशक में, मुख्य रूप से फ्रांस में, एक प्रवृत्ति उभरी जिसे "नया उपन्यास" या "एंटी-नोवेल" (एन। सरोट, सी। साइमन, ए। रोबे-ग्रिललेट, आदि) के रूप में जाना जाता है। "नया उपन्यास" सभी जीवित चीजों के अस्तित्व की बकवास को निर्धारित करने के रूप में अचेतन के तत्व के लिए एक अपील की विशेषता है, एक वीर और व्यर्थ कहानी की प्रधानता, सामग्री पर एक साहित्यिक उपकरण की प्राथमिकता का दावा।

1980-1990 के दशक के उपन्यास के लिए, कथा की पौराणिक संतृप्ति सांकेतिक है, चाहे वह किसी भी समय (यू। इको "द नेम ऑफ द रोज़", जी। मार्केज़ "वन हंड्रेड डेज़ ऑफ़ सॉलिट्यूड", आदि) को संदर्भित करता हो। ) यहाँ लेखन तकनीक भी सामग्री पर हावी है।

चूंकि यूएसएसआर सात दशकों तक वैचारिक "आयरन कर्टन" के पीछे था, इसमें उपन्यास का विकास, सामान्य रूप से सभी कलाओं की तरह, पश्चिम से अलग पथ का अनुसरण किया। 1920 के दशक के अंत तक, लेखकों ने अभी भी अपने पश्चिमी समकक्षों के विचारों को माना और कलात्मक खोजों का आदान-प्रदान किया। सोवियत लेखकों की पहली कांग्रेस (1934) के बाद, जिसमें समाजवादी यथार्थवाद को कला की मुख्य पद्धति के रूप में घोषित किया गया था, रूसी साहित्य को प्रशासनिक रूप से मानवतावाद का एकमात्र संरक्षक और रक्षक घोषित किया गया था (और यूएसएसआर के गणराज्यों के साहित्य भी इससे जुड़े थे। यह)। विश्व साहित्य की अन्य सभी धाराओं को प्रतिक्रियावादी और मृत अंत के रूप में वर्गीकृत किया गया था।

सोवियत बहुराष्ट्रीय साहित्य, पार्टी द्वारा प्रायोजित, अपने क्रांतिकारी विकास में जीवन को चित्रित करने के सिद्धांतों द्वारा निर्देशित होने और "वास्तविक व्यक्ति" की छवि के कई संशोधनों के उदाहरण से पाठक को साम्यवाद की भावना में शिक्षित करने के लिए बाध्य था। कुछ भी जो समाजवादी यथार्थवाद के ढांचे में फिट नहीं था, वह प्रकाश (ए। प्लैटोनोव, एम। बुल्गाकोव, वी। ग्रॉसमैन के उपन्यास) या विदेश में प्रकाशित (बी। पास्टर्नक, ए। सिन्यवस्की, आदि) नहीं देख सकता था।

राजनीतिक पिघलना (1950 के दशक के अंत - 1960 के दशक की शुरुआत) के बाद ही ऐसे उपन्यास दिखाई देते हैं जिनमें "सुंदर और हिंसक दुनिया" (ए। प्लैटोनोव) के बहुरंगा और नाटक को सार्वभौमिक मानवीय नैतिक मूल्यों (यू। ट्रिफोनोव,) को ध्यान में रखते हुए दर्शाया गया है। वी। रासपुतिन, वी। एस्टाफिव, वी। बेलोव, च। एत्मातोव, एफ। इस्कंदर और अन्य)। ये रचनाएँ समाजवादी यथार्थवाद के प्रोक्रस्टियन बिस्तर में फिट नहीं हो सकीं - बिना कारण के सोवियत साहित्यिक आलोचना ने रूसी साहित्य की वर्तमान स्थिति को "किनारों के बिना यथार्थवाद" के रूप में परिभाषित करने का एक डरपोक प्रयास किया, लेकिन इस "तोड़फोड़" को जल्द ही सतर्क गार्डों द्वारा दबा दिया गया था। वैचारिक नींव की। और ए। सोल्झेनित्सिन के उपन्यास, जिनके प्रकाशन के बारे में देश की प्रमुख पत्रिकाओं ने अपने पाठकों को एक से अधिक बार सूचित किया, अस्सी के दशक के अंत तक कभी प्रकाशित नहीं हुए।

और यूएसएसआर में केवल अधिनायकवादी व्यवस्था के पतन ने लेखकों को उपन्यास के शास्त्रीय रूप के साथ, रूप और सामग्री के क्षेत्र में प्रयोग करने का अवसर दिया (वी। पेत्सुख, एल। पेट्रुशेवस्काया, वेन। एरोफीव, वी। पेलेविन, टी। टॉल्स्टॉय, एफ। गोरेनस्टीन, आदि) ... 20 वीं शताब्दी के अंतिम दो दशकों में, ए। बिटोव, जी। व्लादिमोव, वी। माकानिन और अन्य के काम, जो पहले बनाए गए थे, भी मांग में थे।

साहित्यिक पदानुक्रम में, उपन्यास के बाद एक कहानी आती है। कहानीएक महाकाव्य काम है, एक उपन्यास (बड़ा रूप) और एक कहानी या उपन्यास (छोटा रूप) के बीच एक मध्यवर्ती चरण है।

उपन्यास और कहानी के बीच की रेखा को हमेशा सटीक रूप से परिभाषित नहीं किया जा सकता है। उदाहरण के लिए, तुर्गनेव के उपन्यास "रुडिन" को औपचारिक विशेषताओं द्वारा एक उपन्यास कहा जा सकता है, और पुश्किन का उपन्यास "द कैप्टन की बेटी" काफी हद तक एक उपन्यास की आवश्यकताओं को पूरा करता है।

प्राचीन रूसी साहित्य में, किसी भी कथा, कहानी, जो घटनाओं की एक उद्देश्य प्रस्तुति होने का दावा करती है, को "कहानी" कहा जाता था, जबकि एक व्यक्तिपरक गीतात्मक प्रकृति के काम को "शब्द" कहा जाता था। इस प्रकार, पहले से ही 12 वीं -17 वीं शताब्दी के साहित्य में शीर्षक ने पाठक को काम की दिशा ("द टेल ऑफ़ इगोर के अभियान", "द टेल ऑफ़ द डेथ ऑफ़ द रशियन लैंड", "द टेल ऑफ़ पीटर और" के बारे में सूचित किया। फेवरोनिया", "द टेल ऑफ़ ग्रीफ-एविल पार्ट")।

आधुनिक रूसी और विदेशी गद्य में, उपन्यास और कहानी के बीच की सीमाएं बहुत तरल हैं, और उनके बीच का अंतर हमेशा सटीक रूप से निर्धारित नहीं किया जा सकता है।

शास्त्रीय कहानी में, कथानक के स्थिर घटक अग्रभूमि में हैं - नायक की मनोवैज्ञानिक अवस्था, परिदृश्य, आंतरिक, आदि। कहानी में कथानक उपन्यास की तरह गतिशील नहीं है; एन। लेसकोव, " बचपन" एम। गोर्की द्वारा)।

कहानी लगभग सभी उपन्यास संशोधनों को दोहराती है, शुरुआती लोगों (दुष्ट और शिष्ट उपन्यास) के अपवाद के साथ। इसके अलावा अभी भी एक खास तरह की कहानी है - दार्शनिक कथा,उपन्यास रूप में लगभग अद्वितीय। एक दार्शनिक कहानी में, सब कुछ किसी न किसी राजनीतिक या दार्शनिक थीसिस के प्रकटीकरण के अधीन है। यह प्रबुद्धता की एक व्यापक शैली थी, विशेष रूप से वोल्टेयर द्वारा प्रिय, जिसने "विश्व बुराई" ("ज़दीग, या भाग्य", "कैंडाइड, या आशावाद", "माइक्रोमेगास") की समस्या को हल करने पर काम किया।

कहानीसमकालीन गद्य की प्रमुख विधाओं में से एक है। लगभग 19 वीं शताब्दी के अंत तक, एक कहानी को एक निश्चित शैली के रूप में नहीं, बल्कि एक उपन्यास या कहानी में वर्णन के तरीके के रूप में समझा जाता था, और केवल ए। चेखव ने पाठक के दिमाग में कहानी के बीच के अंतर को समेकित किया। एक छोटे रूप और एक कहानी और एक उपन्यास के रूप में।

वर्तमान में, एक कहानी को एक छोटी कथात्मक कृति कहा जाता है जिसमें सीमित संख्या में पात्र एक ही घटना का कार्य करते हैं और उसका वर्णन करते हैं। कहानी कहने के लिए लेखक से एक संक्षिप्त कथा की आवश्यकता होती है, जिसे आमतौर पर वर्णनात्मक विवरण या मनोविज्ञान और क्रिया की विशेषताओं के कठोर चयन के माध्यम से प्राप्त किया जाता है। उदाहरण के लिए, ए। चेखव की कहानी "एल्बियन की बेटी" में, एक अंग्रेजी शासन का मनोवैज्ञानिक चित्र उसकी निरंतर अभिव्यक्ति पर जोर देकर बनाया गया है। "वह सब कुछ अवमानना ​​​​के साथ देखती है ..." "धीरे-धीरे उसने अपनी नाक ग्रायाबोव की ओर घुमाई और उसे तिरस्कारपूर्ण निगाहों से मापा। ग्रायाबोव से उसने अपनी आँखें ओट्सोव की ओर उठाई और उसे अवमानना ​​​​से डुबो दिया।" "एक अभिमानी, तिरस्कारपूर्ण मुस्कान उसके पीले चेहरे को पार कर गई।" सच है, चित्र या इंटीरियर में विवरण पर जोर देना केवल छोटे रूपों का विशेषाधिकार नहीं है। आइए हम मृत आत्माओं में सोबकेविच या मनिलोव की संपत्ति और निवास स्थान का विवरण याद करें।

एक तरह की कहानी है लघु कथा(इतालवी। उपन्यास- समाचार)। उपन्यास में एक कहानी की सभी विशेषताएं हैं, लेकिन कथानक की अधिक तीव्रता और वर्णनात्मक स्थान में कमी से अलग है, और एक अप्रत्याशित, विरोधाभासी खंडन उपन्यास का संकेत है। इटली में पुनर्जागरण (Boccaccio के "Decameron") में उत्पन्न, उपन्यास पूरे यूरोप में फैल गया, हालांकि उपन्यास, कहानी के साथ, 19 वीं शताब्दी में पहले से ही अपने पुनर्जन्म का जश्न मनाता है।

रोमांटिकतावाद की अवधि के दौरान उपन्यास फला-फूला (ई. टी. ए. हॉफमैन, ई. पो)। लघुकथा की शैली में मौपसंत ने सफलतापूर्वक अभिनय किया। २०वीं सदी के साहित्य में अमेरिकी लेखक ओ. हेनरी उपन्यास के मान्यता प्राप्त उस्ताद बने। आधुनिक विदेशी साहित्य में, कहानी विचित्र छवियों और रूप की परिष्कृत जटिलता (एच। बोर्गेस, एच। कॉर्टज़र, जे। चीवर) की ओर जाती है। 20 वीं शताब्दी के अंतिम दशकों के रूसी साहित्य में, उपन्यास को एफ। इस्कंदर, ए। किम, ए। बिटोव के कार्यों में प्रस्तुत किया गया है।

मुख्य लेखकहानी और उपन्यास से अलग एक संघर्ष के अभाव में हल किया जा सकता है और वर्णनात्मकता की एक महत्वपूर्ण मात्रा में। निबंध के लिए छवि का दस्तावेजी चरित्र और पत्रकारिता की तीक्ष्णता भी सांकेतिक है। एक वास्तविक घटना के उदाहरण का उपयोग करते हुए, अक्सर विशिष्ट व्यक्तियों का नामकरण करते हुए, लेखक स्पष्ट रूप से वर्णित के प्रति अपना दृष्टिकोण बताता है।

निबंधों को काल्पनिक, वृत्तचित्र और पत्रकारिता निबंधों में विभाजित किया जा सकता है। काल्पनिक रेखाचित्र प्रकृति से वर्णित प्रकार और विशिष्ट घटनाओं से संबंधित है; वास्तविकता के साथ शाब्दिक पत्राचार यहां इतना महत्वपूर्ण नहीं है ("पीटर्सबर्ग अंग-ग्राइंडर" डी। ग्रिगोरोविच द्वारा, "स्केच ऑफ द बर्सा" एन। पोमायलोव्स्की द्वारा)। पत्रकारिता निबंध पाठक के निर्णय में हमारे समय की किसी भी सामयिक समस्या को लाता है, घटनाओं में प्रतिभागियों के सही नाम तय करता है, जो हो रहा है उसका समय और स्थान, लेखक घटनाओं के प्रति अपने दृष्टिकोण को नहीं छिपाता है (वी। सोलजेनित्सिन) . एक वृत्तचित्र निबंध का कार्य पाठक को वर्तमान समय के कुछ पहलुओं के बारे में सूचित करना है, हालांकि यह समस्या को बिल्कुल भी बाहर नहीं करता है। एक वृत्तचित्र निबंध क्या हो रहा है, इसके लिए त्वरित प्रतिक्रिया का एक साधन है, यह एक समाचार पत्र या पत्रिका में प्रकाशन के लिए है, जो सामयिकता के साथ-साथ इसकी ध्वनि की छोटी अवधि भी निर्धारित करता है।

निबंध के पास व्यंग्यात्मक लेख(फ्रेंच से। फ्यूइल- पत्रक)। एक पत्रिका या समाचार पत्र से एक सामंत का अस्तित्व अविभाज्य है। फ़्यूइलटन, जो 19वीं शताब्दी की शुरुआत में फ्रांस में उत्पन्न हुआ था, इस विषय की अपरिहार्य प्रासंगिकता की विशेषता है, जो कि एक छोटे से काम में एक विनोदी या व्यंग्यात्मक ध्वनि प्राप्त करता है। पूर्व-क्रांतिकारी रूस में मान्यता प्राप्त "सामंती के राजा" ए। एम्फीथेट्रोव और वी। डोरोशेविच थे।

सोवियत काल में, एम। बुल्गाकोव, एम। ज़ोशचेंको, एस। नरिनयानी, एल। लिखोदेव, एन। इलिना और अन्य ने इस शैली में प्रदर्शन किया।

पुस्तिका(इंग्लैंड, पुस्तिका- कागज का एक टुकड़ा जो हाथ में होता है) अपनी राजनीतिक तीक्ष्णता, सटीक संबोधन (चित्रित व्यक्ति का नाम नहीं हो सकता है, लेकिन यह आसानी से पहचाना जा सकता है), पात्रों की स्पष्ट अतिशयोक्ति और की अडिग स्थिति से सामंत से भिन्न होता है। लेखक। यूरोप में पैम्फलेट का एक लंबा इतिहास है (रॉटरडैम, स्विफ्ट, वोल्टेयर, ह्यूगो के इरास्मस द्वारा पर्चे), लेकिन रूस में यह केवल 19 वीं शताब्दी (बेलिंस्की, हर्ज़ेन, गोर्की) के मध्य से व्यापक हो गया।

महाकाव्य परिवार की सीमाओं के भीतर संस्मरणों की एक शैली भी है। संस्मरण(अव्य. स्मृति- स्मृति, यादें) को एक स्वीकारोक्ति या डायरी के रूप में लिखा जा सकता है, अनुभव के बारे में एक कहानी (आमतौर पर पहले व्यक्ति में, हालांकि तीसरे व्यक्ति में यादें होती हैं)। संस्मरणों का मूल्य उनकी कलात्मकता में उतना नहीं है जितना कि प्रश्नगत घटनाओं की विश्वसनीयता और महत्व में (कैथरीन II के "नोट्स", डब्ल्यू चर्चिल के संस्मरण)। यह ध्यान दिया जाना चाहिए कि एक भी संस्मरणकार पूर्ण निष्पक्षता प्राप्त करने में सफल नहीं होता है: स्वेच्छा से या अनिच्छा से, वह अपनी गलतियों और गलतियों को सही ठहराना चाहता है, अपने महत्व पर जोर देना चाहता है, आदि। जे। रूसो)।

कई महाकाव्य शैलियों का लोककथाओं से सीधा संबंध है। सबसे पहले यह परियों की कहानी, महाकाव्य की सबसे पुरानी किस्मों में से एक। एक परी कथा एक मौखिक कहानी है जिसमें एक शानदार तत्व की प्रधानता होती है। परियों की कहानी दुनिया के उपकरणों, अच्छे और बुरे आदि के बारे में सबसे प्राचीन लोक धारणाओं को दर्शाती है। चूंकि परियों की कहानी को मौखिक प्रसारण के लिए डिज़ाइन किया गया था, सदियों के कामकाज के परिणामस्वरूप, एक ही परी कथा की साजिश कई संस्करणों में मौजूद हो सकती है।

18 वीं शताब्दी के बाद से, वैज्ञानिकों और लेखकों द्वारा परियों की कहानियों को दर्ज किया गया है ("ए थाउजेंड एंड वन नाइट्स", ए। अफानासेव द्वारा एकत्र की गई रूसी परियों की कहानियां; जे। और वी। ग्रिम्स द्वारा दर्ज की गई जर्मन परियों की कहानियां)। दुनिया के सभी देशों के लेखक (ई। टी। ए। हॉफमैन, एच। के। एंडरसन, सी। पेरोट, एम। साल्टीकोव-शेड्रिन, एल। टॉल्स्टॉय, ई। श्वार्ट्ज, एफ। क्रिविन) परियों की कहानियों की ओर रुख करते हैं। साहित्यिक परी कथा, जो 19वीं शताब्दी में उत्पन्न हुई और आज तक मौजूद है, लोक कथा से इस मायने में भिन्न है कि पहले पात्रों का मनोवैज्ञानिक विकास होता है, और कथानक आधुनिकता के साथ प्रतिध्वनित होता है; एक साहित्यिक कहानी और विनोदी शुरुआत में प्रबलित।

एक परी कथा और एक कल्पित कहानी के करीब - एक शिक्षाप्रद अंत के साथ एक छोटी काव्य अलंकारिक कहानी। एक गद्य कथा भी संभव है। कल्पित कथा की उत्पत्ति ईसा पूर्व पांचवीं-छठी शताब्दी में हुई थी। ई।, और प्राचीन यूनानी ऋषि ईसप को इसका पूर्वज माना जाता है। उनके नाम के अनुसार, अलंकारिक भाषण, कल्पित शैली की इतनी विशेषता, "ईसपियन भाषा" कहलाती है। लोककथाओं के आधार पर बनाई गई तीसरी-चौथी शताब्दी के प्राचीन भारतीय साहित्य का एक स्मारक पंचतंत्र (पेंटटेच) भी दुनिया भर में प्रसिद्ध कल्पित भूखंडों का स्रोत बन गया है।

निष्कर्ष की अपनी संक्षिप्तता, कल्पना और सटीकता के कारण, कल्पित कहानी समाज के सभी वर्गों में सफल रही। स्थितियों की सामान्य मानवता और कल्पित में उनका आकलन इसे एक अमिट शैली बनाता है, जो अपनी "सादगी" के बावजूद, आज भी मौजूद है। रूस में, उदाहरण के लिए, ये डी। बेडनी, एस। मिखाल्कोव, एफ। क्रिविन के गद्य दंतकथाएं हैं, जो आई। दिमित्री और आई। क्रायलोव की परंपराओं को जारी रखते हैं।

एक कल्पित कहानी के समान दृष्टांत- प्रतीकात्मक पूर्णता की विशेषता, संपादन और रूपक शैली। एक दृष्टान्त आमतौर पर स्वयं नहीं होता है, लेकिन कुछ साहित्यिक संदर्भ में और एक निश्चित थीसिस के कलात्मक प्रमाण के रूप में कार्य करता है, जिसे सीधे तैयार नहीं किया जा सकता है। दृष्टान्त में, केवल कार्य और उनके नैतिक परिणाम दिखाई देते हैं, पात्रों का मनोविज्ञान इसमें शामिल नहीं है (उउऊ पुत्र का दृष्टांत; उस दास के बारे में जिसने उसे सौंपे गए खजाने को सुसमाचार में नहीं बढ़ाया)। दृष्टान्त ईसाई साहित्य के उद्भव के युग में व्यापक हो गया, हालांकि यह पुराने नियम के ग्रंथों में पहले से ही पाया जाता है। दृष्टांत 19 वीं शताब्दी के अंत से साहित्य में प्रवेश कर गया है (ए। कैमस, एफ। काफ्का, डब्ल्यू। फॉल्कनर, और अन्य, दृष्टांत के नियमों के अनुसार बड़े शैली के रूप बनाते हैं - उपन्यास और कहानी)।

सदियों पुराना अस्तित्व है और मज़ाक(ग्रीक। अनेकडोटोस- अप्रकाशित)। उपाख्यान की अवधारणा पहली बार 5 वीं शताब्दी में बीजान्टियम में प्रकट होती है और एक विशिष्ट ऐतिहासिक व्यक्ति की जीवनी से एक संक्षिप्त संपादन प्रकरण से जुड़ी होती है। फिर एक हास्य प्रकृति के मौखिक लघु आख्यान (कभी-कभी एक उपाख्यान में केवल 4-5 वाक्यांश शामिल हो सकते हैं), जिसे अक्सर राजनीतिक रूप से इंगित किया जाता है, को किस्सा कहा जाने लगा। २०वीं सदी में, किस्सा हमेशा गुमनाम होता है। यह एक मजाकिया और अप्रत्याशित अंत पर आधारित है और अक्सर राजनीतिक या सामाजिक मुद्दों को छूता है। उपाख्यान अक्सर मौजूदा व्यवस्था के विरोध में होते हैं। 15 वीं शताब्दी से, चुटकुले मुद्रित संग्रह के रूप में दिखाई देने लगे, लेकिन यूएसएसआर में वे हमेशा केवल मौखिक रूप से कार्य करते थे, क्योंकि राजनीतिक चुटकुलों को अधिकारियों द्वारा "शत्रुतापूर्ण प्रचार" के रूप में देखा जाता था। रूस में हाल के वर्षों में, उपाख्यानों को भी प्रिंट में प्रसारित किया गया है (उदाहरण के लिए, "किंवदंतियों और उपाख्यानों में सोवियत राज्य का इतिहास" वाई। बोरेव द्वारा एकत्र किया गया। एम।, 1995)।

मध्य युग में, एक किस्सा के करीब कुछ है फैब्लियाउ(फ्रेंच। फैब्लियाउ,अक्षांश से। फैबुला- कहानी, कल्पित)। Fablio बाहरी हास्य और अशिष्ट हास्य पर आधारित एक लघु कहानी है। फैब्लियो ने सामान्य मानव दोषों का उपहास किया: लालच, पाखंड, मूर्खता, दुर्बलता, आदि। उपाख्यान की तरह, फैबलियो ने उपन्यास के विकास को प्रभावित किया।

उपाख्यान के साथ संबंध प्रकट करता है और चेहरा(अव्य. चेहरा- मजाक, बुद्धि) - एक गतिशील कथानक के साथ एक छोटी हास्य कहानी। इटली में पुनर्जागरण के दौरान, साहित्यिक विधाओं के बीच फ़ेसटिया को चित्रित करना शुरू हुआ। रूस में, यह 17 वीं शताब्दी के अंत से व्यापक हो गया, पोलैंड से उधार लिया गया, इसलिए उस समय इसका रूसी नाम - "ज़हार्ट" (मजाक)। 18 वीं - 19 वीं शताब्दी की शुरुआत में रूसी साहित्य में पहलू काफी सामान्य था - उदाहरण के लिए, कुछ पहलुओं को एन। कुर्गानोव के प्रसिद्ध "लेखक" में शामिल किया गया था, जिसे कई बार (18 वीं शताब्दी के उत्तरार्ध में) पुनर्मुद्रित किया गया था।

बोल- एक साहित्यिक जीनस, जिसमें महाकाव्य के विपरीत, यह उस छवि का विषय नहीं है जो हावी है, बल्कि लेखक का उसके प्रति दृष्टिकोण है। गीत भाषण के अभिव्यंजक रूपों से संचालित होते हैं और सीधे पद्य से संबंधित होते हैं। गीत कार्यों में कथानक खराब रूप से व्यक्त किया गया है और पूरी तरह से अनुपस्थित हो सकता है। गीत में अग्रभूमि में एक छवि-अनुभव है जो लेखक या उसके कुछ व्यक्तिगत पहलुओं द्वारा विषयगत वास्तविकता को प्रकट करने के लक्ष्य का पीछा करता है। "गीत का सबसे शुद्ध रूप ध्यान माना जाता है - केंद्रित प्रतिबिंब, आत्म-चिंतन, चेतना की एक तत्काल धारा जो लेखक के" मैं "की अंतरतम गहराई से आती है।

गीत और महाकाव्य, जैसा कि पहले ही उल्लेख किया गया है, एक दूसरे से जुड़े हुए हैं। एक विस्तृत कथानक के साथ एक महाकाव्य कार्य में, तथाकथित "गीतात्मक विषयांतर" का अक्सर सामना किया जाता है, और समग्र रूप से पूरे काम को गीतवाद (एम। प्रिशविन की कहानियां और कहानियां, "व्लादिमीर की देश की सड़कें" वी। सोलोखिन)। आप स्पष्ट रूप से व्यक्त कथानक (कविता, गाथागीत, गीतों की कुछ किस्मों) द्वारा विशेषता कुछ गीत शैलियों को भी इंगित कर सकते हैं।

चित्रित कार्रवाई के समय में महाकाव्य और गीत भिन्न होते हैं। महाकाव्य में, भूतकाल प्रबल होता है, जबकि गीत का काम आमतौर पर नायक की घटना या भावनाओं को वर्तमान क्षण में घटित होने के रूप में व्यक्त करता है। गीत विस्तृत विवरण, विस्तृत प्रेरणाओं की विशेषता नहीं है। गीत व्यक्तिगत अनुभव की विशिष्टता को व्यक्त करने का प्रयास करता है, जिसे एक मानव-मानव पैमाने पर बढ़ाया जाता है, जो पाठक को अपनी भावनाओं के प्रतिबिंब के रूप में गीत के काम को समझने की अनुमति देता है।

गीत के रूपों का इतना स्पष्ट संगठन नहीं है जितना कि महाकाव्य में है। गीत शैलियों को मुख्य रूप से उनमें व्यक्त आध्यात्मिक आंदोलन की विशिष्ट सामग्री (गीत कविता, परिदृश्य, दार्शनिक, आदि) के अनुसार विभेदित किया जाता है। ऐसा स्पष्ट विभाजन अतीत के सौंदर्यशास्त्र का द्योतक है - पुरातनता, मध्य युग। लेकिन पहले से ही १८वीं और उससे भी अधिक १९वीं और २०वीं शताब्दी में, ऐसी परिभाषाएं अनुत्पादक हैं, क्योंकि गीत विधाएं अपने शुद्ध रूप में लगभग कभी नहीं पाई जाती हैं। आइए हम पूछें, उदाहरण के लिए, प्रश्न: क्या बी पास्टर्नक की कविता "हर चीज में मैं बहुत सार तक पहुंचना चाहता हूं ..." (1956) को किसी भी पारंपरिक शैली के लिए जिम्मेदार ठहराया जा सकता है? हालांकि, साहित्य के इतिहास का अध्ययन करते समय, मुख्य गीत शैलियों से परिचित होना आवश्यक हो जाता है। आइए उनका संक्षेप में वर्णन करें।

ओडा (ग्रीक। स्तोत्र- गाना)। पुरातनता में, इस शब्द का इस्तेमाल पहले सामान्य रूप से किसी भी गीत को निरूपित करने के लिए किया जाता था, और फिर वे किसी व्यक्ति या घटना के सम्मान में एक गीत कोरल गीत कहने लगे। प्राचीन ग्रीस और रोम में, ओड सबसे आम शैलियों में से एक था, फिर, 16 वीं शताब्दी तक, इसे भुला दिया गया था और फ्रांसीसी कवि रोन्सार्ड के प्रयासों से उपयोग करने के लिए वापस कर दिया गया था।

क्लासिकिज्म के युग ने ओडिक शैली के एक नए जीवन का नेतृत्व किया, जो कविता में मुख्य लोगों में से एक बन गया। क्लासिकिस्ट ओड ने राजनेताओं और सम्राट की प्रशंसा की। इस अवधि में ओड उदारतापूर्वक पुरातनता की पौराणिक कथाओं का उपयोग करता है और भाषण की एक सुंदर संरचना और सख्त लय का साधन विकसित करता है। ये वोल्टेयर, जे जे रूसो, एम। लोमोनोसोव के ओड हैं।

पूर्व-रोमांटिकवाद के युग में, ओड की शैली की विशेषताएं धुंधली होने लगती हैं (जी। डेरझाविन द्वारा ओड्स), और 19 वीं शताब्दी में, ओड लगभग अपनी विहित विशेषताओं (वी। ह्यूगो, जे। कीट्स, आदि द्वारा ओड्स) को खो देता है। ।) २०वीं शताब्दी, अंतरंग गीतों की ओर अपने गुरुत्वाकर्षण के साथ, ओड को एक अलंकारिक शैली के रूप में खारिज कर देती है, और यदि ओड का उपयोग अभी भी किसी कवि द्वारा किया जाता है, तो केवल एक आलंकारिक या विडंबनापूर्ण अर्थ में ("एक ओड के लिए समय आ गया है / के बारे में बात करें) एक मछुआरा" ई. बैग्रित्स्की, "ओड टू रेवोल्यूशन" वी. मायाकोवस्की द्वारा)। और फिर भी, २०वीं शताब्दी में ओड की गंभीर रागिनी पूरी तरह से गायब नहीं हुई। "अधिनायकवाद के युग की आधिकारिक सोवियत कविता ओडिक इंटोनेशन से भरी थी।"

शोकगीत(ग्रीक से। अहंकार- एक वादी गीत) उदासी की मनोदशा के साथ एक गेय कार्य है, और शोकगीत में कथन मुख्य रूप से पहले व्यक्ति में आयोजित किया जाता है। प्राचीन ग्रीस में, सैन्य वीरता या देशभक्ति भी शोकगीत (तीर्थियस - सातवीं शताब्दी ईसा पूर्व) का विषय था। इसके बाद, केवल प्रेम के सुख और दुख की छवि शोकगीत का क्षेत्र बन गई, और रोमन कविता में शोकगीत में छवि का चक्र और भी संकरा हो जाता है - केवल दुखी प्रेम (कैलीमाचस, टिबुलस, ओविड) से पीड़ित।

हाथी मध्य युग और पुनर्जागरण में पाए जाते हैं, लेकिन उन्हें ज्यादा वितरण नहीं मिला। रोमांटिकतावाद (ए चेनियर, ई। पारनी, और अन्य) के साथ लालित्य शैली का एक नया फूल आता है।

रूस में, वी। ट्रेडियाकोव्स्की और ए। सुमारोकोव की कविता में शोक प्रकट होता है और वी। ज़ुकोवस्की, के। बट्युशकोव, ए। पुश्किन और ई। बाराटिन्स्की के कार्यों में पसंदीदा शैलियों में से एक बन जाता है। ध्यान की शुरुआत (अव्य। ध्यान- गहराई से प्रतिबिंब), शोकगीत में निहित, 20 वीं शताब्दी की कविता (ए। ब्लोक, आर.एम. रिल्के, एन। ज़ाबोलोट्स्की, आदि) में संरक्षित है।

भजन(ग्रीक। भजन- स्तुति) - देवताओं या नायकों के सम्मान में एक गंभीर गीत। गान की किस्में - स्तुति(ग्रीक से। दिथिरैम्बोस- कोरल गीत) - डायोनिसस के सम्मान में रचित एक मंत्र और एक तूफानी ऑर्गैस्टिक नृत्य के साथ, और पीन(ग्रीक से। पायोन- मरहम लगाने वाला, उद्धारकर्ता) - अपोलो के सम्मान में एक पंथ गीत। समय के साथ, भजन विकसित धार्मिक पंथों का एक अनिवार्य हिस्सा बन गया। प्राचीन मिस्र, मेसोपोटामिया और भारत में ज्ञात भजन हैं।

ईसाई धर्म ने भजनों की नई किस्मों को जन्म दिया है: अकथिस्टो(भगवान की माँ के सम्मान में भजन), कोंटाकियोन(एक धार्मिक कथानक पर एक कविता की झलक) और कैनन(पुराने नियम के विषयों पर 9 गीत)।

संशयवादी १८वीं शताब्दी में गान का एक धर्मनिरपेक्ष संशोधन सामने आता है। यह, सबसे पहले, "मार्सिलेस" (सी। रूजेट डी लिस्ले द्वारा शब्द और संगीत) है, जो महान फ्रांसीसी क्रांति का गान बन गया। १९वीं और २०वीं शताब्दी में, प्रत्येक देश ने राज्य की विचारधारा को काव्यात्मक रूप में व्यक्त करने वाला एक भजन प्राप्त किया। रूस में, पिछली दो शताब्दियों में, गान कई बार बदल गया है।

हास्य व्यंग्य(अव्य. सतुरा- मिश्रण) - पुरातनता में, एक काव्य शैली जिसमें छवि की वस्तु आंतरिक रूप से असंगत, उपहास के अधीन दिखाई देती है। प्राचीन रोम के साहित्य में, व्यंग्य एक निंदात्मक शैली (होरेस, जुवेनल) बन जाता है, और समय के साथ, व्यंग्य अपनी शैली की विशिष्टता खो देता है और एक प्रकार की साहित्यिक शैली में बदल जाता है। व्यंग्य में, एफ. शिलर के अनुसार, "एक प्रकार की अपूर्णता के रूप में वास्तविकता, उच्चतम वास्तविकता के रूप में आदर्श के विरोध में है," और व्यंग्यात्मक "आदर्श" को "एंटीआइडियल" के माध्यम से व्यक्त किया जाता है, जो कि उल्लंघन करने वाली वास्तविकता का चित्रण करता है। नैतिक या अन्य सामाजिक मानदंड। शब्द के व्यापक अर्थों में व्यंग्य को वास्तविकता की दार्शनिक समझ के लिए रूपक, कल्पना के लिए अपील की विशेषता है।

इसलिए, अपने अस्तित्व की सीमाओं का विस्तार करते हुए, गीत कविता से व्यंग्य महाकाव्य में पारित हो गया और चित्रण का एक तरीका बन गया ("डॉन क्विक्सोट" सर्वेंट्स द्वारा, "द एडवेंचर्स ऑफ हकलबेरी फिन", एम। ट्वेन द्वारा, "द एडवेंचर्स ऑफ द ब्रेव सोल्जर श्विक" " जे। हसेक द्वारा, "द लाइफ एंड एक्स्ट्राऑर्डिनरी एडवेंचर्स ऑफ सोल्जर इवान चोंकिन "वी। वोइनोविच)।

प्राचीन ग्रीस में उत्पन्न होने वाली व्यंग्य कविता की किस्मों में से एक है चुटकुला(ग्रीक। एपिग्राममा- शिलालेख) - एक छोटी सी कविता जिसमें किसी विशिष्ट व्यक्ति या किसी सामाजिक घटना का उपहास किया जाता है। एक एपिग्राम आमतौर पर साहित्यिक या सामाजिक संघर्ष के साधन के रूप में कार्य करता है और पक्षपाती हो सकता है, लेकिन जब यह एक सामान्य राय व्यक्त करता है तो यह व्यापक लोकप्रियता प्राप्त करता है। उदाहरण के लिए, वी। गिलारोव्स्की का एपिग्राम है:

रूस में हमारे दो दुर्भाग्य हैं:

नीचे अंधेरे की शक्ति है

ऊपर सत्ता का अँधेरा है।

पुरातनता के युग में, उत्पन्न हुआ और समाधि-लेख(ग्रीक। उपमा,से एपि- ओवर, ऑन और तपोस- कब्र) - एक ग्रेवस्टोन शिलालेख, जिसे अक्सर काव्यात्मक रूप में बनाया जाता है। इस रूप में, एपिटाफ आज तक जीवित है, हालांकि हाल के वर्षों में, एक विस्तारित प्रोसिक और काव्य एपिटाफ पहले से ही दुर्लभ है। 19वीं शताब्दी में, कई ग्रेवस्टोन पर वी। ज़ुकोवस्की की कविता "द विलेज सेमेट्री" (1802) से उधार लिया गया एक एपिटाफ मिल सकता है:

राहगीर, इस कब्र पर प्रार्थना करो;

उसने सभी सांसारिक कष्टों से उसके पास आश्रय पाया;

यहाँ उसने वह सब कुछ छोड़ दिया जो उसमें पापी था,

इस आशा के साथ कि उसका उद्धारकर्ता, परमेश्वर जीवित है।

कुछ मामलों में, उपकथा को एक काल्पनिक अभिभाषक को संबोधित किया जा सकता है और प्रकृति में व्यंग्यात्मक हो सकता है (उदाहरण के लिए, आर. बर्न्स का प्रसंग)।

Madrigal(इतालवी से। मैड्रिगेल- मूल भाषा में गीत) एपिग्राम की दिशा के विपरीत है और एक प्रेम-पूरक प्रकृति की एक छोटी कविता है, जिसे मुख्य रूप से एक विशिष्ट व्यक्ति को संबोधित किया जाता है। मैड्रिगल की उत्पत्ति १६वीं शताब्दी में इटली में हुई थी और १७वीं और १८वीं शताब्दी की यूरोपीय सैलून कविता में लोकप्रिय थी। रूस में, मैड्रिगल्स के लेखक ए। सुमारोकोव और एन। करमज़िन थे। मैड्रिगल पुश्किन और लेर्मोंटोव में पाया जाता है, जिनसे यह कभी-कभी एक विडंबनापूर्ण ध्वनि प्राप्त करता है। उदाहरण के लिए, पुश्किन का मैड्रिगल "इन सोसनित्सकाया के एल्बम" है।

आप दिल की शीतलता से एक हो सकते हैं

मोहक आँखों की अद्भुत गर्मी।

वह जो तुमसे प्रेम करता है, निःसंदेह बहुत मूर्ख है;

लेकिन जो तुमसे प्यार नहीं करता वह सौ गुना ज्यादा मूर्ख है।

संदेश- एक पत्र के रूप में एक काव्य कार्य और एक या एक से अधिक विशिष्ट व्यक्तियों को संबोधित। संदेश की शैली पहले से ही पुरातनता (होरेस, ओविड) में व्यापक थी, इसका उपयोग आधुनिक समय के कवियों द्वारा भी किया जाता था, दोनों यूरोपीय और रूसी ("माई पेनेट्स। ज़ुकोवस्की और व्यज़ेम्स्की को संदेश" और के। बट्युशकोव द्वारा "टू गेडिच" , "साइबेरिया को संदेश "पुश्किन)। कुछ शोधकर्ता गद्य संदेश की शैली और उस प्रकार की साहित्यिक अपील का उल्लेख करना संभव पाते हैं, जिसे 20 वीं शताब्दी के उत्तरार्ध में "ओपन लेटर" ("लेटर टू गोगोल" वी। बेलिंस्की द्वारा, "लेटर टू" कहा जाता था। सोवियत संघ के नेता" ए सोल्झेनित्सिन द्वारा)।

सबसे पुरानी गीतात्मक शैलियों में से एक, जो किसी विशिष्ट स्थिति या अभिभाषक से जुड़ी नहीं है, है गाना।एक गीत एक निश्चित माधुर्य द्वारा वातानुकूलित एक काव्य कृति है। सबसे पहले, गीत लोककथाओं की सीमा के भीतर मौजूद था, और गीत का पाठ और इसकी संगीत संगत एक साथ बनाई गई थी, और गीत स्वयं एक अनुष्ठान अनुष्ठान की ओर बढ़ गया था।

एक साहित्यिक शैली के रूप में, गीत की उत्पत्ति प्राचीन ग्रीस (VII-V सदियों ईसा पूर्व) में हुई थी, और साथ ही इसके विभाजन को विषयगत विशेषताओं के अनुसार रेखांकित किया गया था: शादी के गीत, भजन गीत, शोक गीत, प्रेम गीत, पीने के गीत, आदि।

मध्य युग में, गीत मुख्य रूप से एक प्रेम प्रकृति का था (प्रोवेन्कल) कैनजोना),हालांकि यह सामाजिक-राजनीतिक समस्याओं को भी प्रभावित कर सकता है (सिवेंटा)।

गीत शैली में एक विशेष स्थान पर कब्जा कर लिया था गाथागीतप्रारंभ में, एक गाथागीत को प्रदर्शन के दौरान लयबद्ध नृत्य से जुड़ी प्रेम सामग्री का गीत कहा जाता था (प्रोवेंस। बैलेयर -नृत्य)। समय के साथ, गाथागीत ने अपने नृत्य को खो दिया, और फिर गीत का प्रदर्शन और एक साहित्यिक शैली में बदल गया।

18 वीं शताब्दी के उत्तरार्ध के आसपास, गाथागीत उन विशेषताओं को लेता है जो अभी भी गाथागीत शैली के लिए परिभाषित हैं। गाथागीत एक तनावपूर्ण नाटकीय कथानक के साथ एक गीत-महाकाव्य का काम बन जाता है, आमतौर पर एक ऐतिहासिक विषय पर, जिसका समाधान भी एक शानदार तत्व की उपस्थिति की अनुमति देता है। रोमांटिकता के साथ, गाथागीत सबसे लोकप्रिय शैलियों में से एक बन रही है। शिलर ("द कप", "द ग्लव"), गोएथे ("द फॉरेस्ट ज़ार") के गाथागीत प्रसिद्ध हैं, जिन्हें बाद में संगीतमय संगत मिली। रूसी साहित्य में, ज़ुकोवस्की गाथागीत ("ल्यूडमिला", "थियोन और एस्खिन", आदि) के एक मान्यता प्राप्त मास्टर थे। गाथागीत पुश्किन ("द सॉन्ग ऑफ ओलेग द वाइज"), लेर्मोंटोव ("एयरशिप"), और ए के टॉल्स्टॉय ("वसीली शिबानोव") द्वारा लिखे गए थे। आधुनिक कविता में, गाथागीत शैली अक्सर नहीं पाई जाती है, हालाँकि कोई भी एन। तिखोनोव, ई। बग्रित्स्की, पी। एंटोकोल्स्की, ई। इवतुशेंको और अन्य के गाथागीत का उल्लेख कर सकता है।

एक विशेष प्रकार का गीत एक साहित्यिक गीत है। यह पहली बार एक कविता के रूप में प्रकट हो सकता है जिसे गाया जाने का इरादा नहीं था, और फिर, कभी-कभी लेखक के ज्ञान के बिना, संगीत संगत प्राप्त कर लेता है और स्वयं एक गीत बन जाता है। इस रूप में, साहित्यिक गीत ने 18 वीं शताब्दी के उत्तरार्ध में अपना अस्तित्व शुरू किया और तुरंत खुद को शानदार उदाहरण (आर। बर्न्स, पी। जे। बेरंगर के गीत) के रूप में घोषित किया। रूस में, पहले साहित्यिक गीतों को पहले शिक्षित हलकों में प्रसारित किया गया, और फिर एक राष्ट्रीय संपत्ति बन गई। विपरीत प्रभाव भी हुआ। ए। कोल्टसोव, एन। नेक्रासोव, आई। निकितिन के कार्यों में साहित्यिक गीत और लोककथाओं के बीच संबंध का स्पष्ट रूप से पता लगाया जा सकता है। उनकी कुछ रचनाएँ लोक गीतों में बदल गई हैं, जिनका पाठ सभी को पता है, लेकिन लेखक कम ही जानते हैं। उदाहरण के लिए, लगभग डेढ़ सदी से यह एक लोक गीत "ग्लोरियस सी - सेक्रेड बाइकाल ..." के रूप में जी रहा है, जो साइबेरियन नृवंशविज्ञानी डीपी डेविडोव की एक कविता पर आधारित है, जिन्होंने 1858 में अपने काम की रचना की थी।

अग्रणी संगीतकार (आई। गुरिलेव, ए। वेरस्टोवस्की, ए। एल्याबयेव) ने 19 वीं शताब्दी में पहले से ही गीत संगीत की रचना की थी। विशेष रूप से 20 वीं शताब्दी के उत्तरार्ध में बहुत सारे संगीतकार गीतकारों के साथ सहयोग करते हैं (आई। डुनेव्स्की, एम। ब्लैंटर, डी। पोक्रास, ए। पखमुटोवा, ए। पेट्रोव, आदि)।

गीत शैली की अभिव्यक्तियों में से एक है रोमांस(फ्रेंच। रोमांस- रोमनस्क्यू), एक काव्यात्मक और संगीतमय कार्य के रूप में एक साथ अभिनय, वाद्य संगत के साथ एकल गायन के लिए अभिप्रेत है। प्रसिद्ध कवियों के छंदों के लिए रोमांस का संगीत सभी देशों के संगीतकारों (बीथोवेन, शुबर्ट, डेब्यू, ग्लिंका, मुसॉर्स्की, त्चिकोवस्की, राचमानिनोव, शोस्ताकोविच, स्विरिडोव, आदि) द्वारा रचित था। रोमांस में, सामग्री और संगीत के साधन आमतौर पर गीतों की तुलना में अधिक जटिल होते हैं, हालांकि रोमांस और गीत के बीच सटीक अंतर करना हमेशा आसान नहीं होता है।

उन्नीसवीं शताब्दी के अंतिम तीसरे में रूस में एक विशिष्ट प्रकार की गीत शैली ने आकार लिया - छोटा गीत- एक अचूक लघु, आमतौर पर चार-पंक्ति वाला गीत, जिसे एक कलाहीन संगीत संगत (अकॉर्डियन, बालिका) के लिए डिज़ाइन किया गया है। संगीत के बिना किटी का प्रदर्शन किया जा सकता है। यह गाँव में पैदा हुआ, फिर शहर में चला गया, लेकिन शहरी लोककथाओं का पूर्ण हिस्सा नहीं बन पाया। किटी मुख्य रूप से प्रेम विषयों पर हावी है, लेकिन व्यंग्य या विनोदी भी व्यापक हैं। मंच पर एक किटी भी है - व्यंग्य या पैरोडी, लेकिन सामान्य तौर पर किटी हमारी आंखों के सामने गायब हो जाती है।

तीसरा साहित्यिक जीनस है नाटक।नाटक साहित्य और रंगमंच दोनों से संबंधित है। एक नाट्य निर्माण की सफलता न केवल पाठ के गुणों पर निर्भर करती है (हालाँकि यह सबसे महत्वपूर्ण परिस्थिति है), बल्कि यह काफी हद तक अभिनय कलाकारों की टुकड़ी के प्रदर्शन, निर्देशक की व्याख्या, कलात्मक और संगीत डिजाइन आदि से भी निर्धारित होती है।

गीत और महाकाव्य की तुलना में नाटक में विशिष्ट विशेषताएं हैं।

नाटक में एक्शन अग्रभूमि में है, जिसके कारण नाटक के पात्रों को तीखे स्ट्रोक के साथ रेखांकित किया गया है। नाटक में व्युत्पन्न पात्रों में, सामाजिक-ऐतिहासिक या सार्वभौमिक नैतिक विरोधाभासों से उत्पन्न होने वाले संघर्ष सिद्धांत प्रबल होते हैं।

अधिकांश नाटकीय कृतियाँ क्रिया की बाहरी एकता पर निर्मित होती हैं, जिसमें सभी घटनाएँ और पात्र एक ही सिद्धांत के अधीन होते हैं। प्राचीन रंगमंच (एशिलस, सोफोकल्स, यूरिपिड्स, एरिस्टोफेन्स) और १६वीं - १९वीं शताब्दी के नाटक इसी सिद्धांत पर आधारित थे। नाटकीय कार्यों के विशाल बहुमत में, कार्रवाई की एकता अदृश्य रहती है, क्योंकि नाटक में मंच की स्थितियों के अनुसार अभिनेताओं की संख्या उपन्यास की तुलना में कम है, और उन्हें सीमित लौकिक और स्थानिक क्षेत्रों में अभिनय करना पड़ता है, इसलिए लेखक इन परिस्थितियों के साथ विचार करने और अपने विचारों को एक नुकीले रूप में घोषित करने के लिए मजबूर किया जाता है।

नाटक में पात्रों को चित्रित करने का केवल एक ही साधन है - प्रत्यक्ष भाषण, एकालाप और संवादों में व्यक्त। नाटक में लेखक के व्यक्तित्व, उसके विचारों और भावनाओं को केवल नायकों के कार्यों और उन पथों के माध्यम से प्रेषित किया जाता है जिनके साथ काम एनिमेटेड है। लेखक के पास जो पात्र हैं, उनके मनोविज्ञान और रूप-रंग को किसी तरह समझाने का एकमात्र तरीका है टिप्पणियां।हालांकि, दुर्लभ अपवादों (बी शॉ द्वारा नाटक) के साथ मंच निर्देश, निर्देशक, अभिनेता और कलाकार के लिए संक्षिप्त निर्देश हैं जो प्रदर्शन को सेट करते हैं। दर्शक के लिए, अगर उसने नाटक नहीं पढ़ा है, तो टिप्पणी गायब हो जाती है।

प्राचीन काल से लगभग 19वीं शताब्दी के अंत तक, नाटक मौखिक कला का सबसे व्यापक रूप बना रहा। थिएटर में सैकड़ों और हजारों दर्शकों ने भाग लिया, जबकि पाठकों की संख्या बहुत कम थी। इसके अनेक कारण हैं। नाटक आपको जीवित चित्रों और अभिनेताओं के नाटक में विचारों और छवियों को देखने की अनुमति देता है - लेखक के विचार को अभिव्यक्त करने के लिए, इसे एक अनुभवहीन दर्शक तक भी पहुँचाता है, जो सभागार में एक "आकर्षण का क्षेत्र" बनाता है। और अंत में, थिएटर न केवल एक पल्पिट है जिससे वे उपदेश देते हैं, बल्कि संचार का एक उत्सव स्थल भी है, जो रोजमर्रा की चिंताओं से विचलित होता है। यह कोई संयोग नहीं है कि नाटक पढ़ने में हार जाते हैं, और बहुत कम लोग ऐसे होते हैं जो नाटक को थिएटर में देखने के बजाय पढ़ना पसंद करते हैं।

सिनेमा के विकास और सुधार ने नाटकीय प्रदर्शन की शक्तिशाली अपील को हिलाकर रख दिया है। टेलीविजन के आगमन के साथ यह प्रक्रिया तेज हो गई है। और फिर भी, न तो सिनेमा और न ही टीवी ने मारे गए हैं और थिएटर को नहीं मारेंगे, अभिनेताओं के प्रदर्शन के लिए "लाइव" और ऑडिटोरियम के बहुत ही माहौल का प्रभाव है जो सभी तकनीकी चमत्कारों के बावजूद सिनेमा और टेलीविजन की क्षमताओं को पार करता है। थिएटर के लिए दुर्गम हैं। यह 1920 - 1930 के दशक में समझा गया था, जब बड़े शानदार सिनेमाघर बनाए गए थे, जिनकी सजावट और वातावरण को नाटकीय लोगों की नकल करने के लिए डिज़ाइन किया गया था।

शब्द के व्यापक अर्थों में नाटक से (एक जीनस के रूप में नाटक), नाटक - साहित्यिक रूप को अलग करना चाहिए।

नाटक का प्राचीनतम प्रकार है त्रासदी(ग्रीक। ट्रैगोस- बकरी और स्तोत्र- गीत), जो वाइनमेकिंग डायोनिसस के देवता की पूजा से जुड़े दृश्यों के एक नाटक के रूप में उत्पन्न होता है। अनुष्ठान प्रदर्शन के दौरान, डायोनिसस को एक बकरी की बलि दी गई - इसलिए नाम।

5 वीं शताब्दी ईसा पूर्व के आसपास प्राचीन ग्रीस में एक नाटकीय रूप के रूप में त्रासदी ने आकार लिया। एन.एस. प्राचीन ग्रीक त्रासदी की सामग्री उन संघर्षों पर आधारित है जो सार्वजनिक हितों को प्रभावित करते थे और एक सार्वभौमिक स्तर तक उठाए गए थे। यह प्राचीन त्रासदियों की स्थायी ध्वनि की व्याख्या करता है - एस्किलस या सोफोकल्स। अरस्तू के अनुसार, त्रासदी भय और करुणा की भावना पैदा करती है, जो आत्मा की शुद्धि में योगदान करती है (कैथार्सिस)।

त्रासदी की संभावनाओं के विकास में एक नया चरण पुनर्जागरण है। शेक्सपियर की त्रासदियों को जुनून और इच्छाओं के भँवर में मानव जीवन के नाटक के पथ के साथ व्याप्त किया गया है, और साथ ही मानव मन की ऊर्जा और जीवनदायिनी शक्ति की महिमा के लिए एक भजन की तरह लगता है। शेक्सपियर ने रोजमर्रा और हास्य तत्वों को प्राचीन त्रासदी की कठोर उदात्तता में लाया, पात्रों की एकतरफाता को त्याग दिया और उच्च शब्दावली में स्थानीय तत्वों को शामिल किया।

लंबे समय तक शेक्सपियर का कोई प्रत्यक्ष उत्तराधिकारी नहीं था। क्लासिकवाद के युग के नाटककार, "इंग्लिश बार्ड" का अनुसरण करते हुए, सबसे पहले "उच्च" पुरातनता को देखते थे, जिनकी उपलब्धियों को अनुकरणीय घोषित किया गया था। क्लासिकिज्म के तर्कवादी नाटक ने "गणितीय" रचनात्मक पूर्णता की ओर अग्रसर किया, भावना पर कर्तव्य की प्रधानता (रैसीन, कॉर्नेल, वोल्टेयर, आदि) का प्रदर्शन किया।

रोमांटिकतावाद की अवधि में त्रासदी की शैली समाप्त नहीं हुई, जब तर्कवाद के सौंदर्यशास्त्र को तूफानी व्यक्तिगत जुनून (शिलर, गोएथे, ह्यूगो) की कविता द्वारा दबा दिया गया था।

रूसी साहित्य में, त्रासदी उभरती हुई क्लासिकवाद (सुमारोकोव, कन्याज़िन, खेरास्कोव, ओज़ेरोव द्वारा नाटक) के साथ उठी और क्लासिकवाद के सौंदर्यशास्त्र के प्रतिबिंब के रूप में 19 वीं शताब्दी की शुरुआत तक मौजूद थी।

रूसी त्रासदी के विकास में एक नया चरण पुश्किन द्वारा "बोरिस गोडुनोव" की उपस्थिति के साथ शुरू हुआ। उन्होंने अपने काम को पूरी तरह से नए सिद्धांतों पर बनाया जो उनके अधिकांश समकालीनों के लिए अस्वीकार्य थे। शेक्सपियर की उपलब्धियों का उपयोग करते हुए, कवि ने साहसपूर्वक दुखद और हास्य, "उच्च" और "निम्न" को जोड़ दिया, जिससे उनके चित्रण का उद्देश्य किसी व्यक्ति का भाग्य नहीं, बल्कि "लोगों का भाग्य" बन गया।

19वीं शताब्दी के मध्य से, त्रासदी रूसी मंच (ए. के. टॉल्स्टॉय द्वारा ऐतिहासिक त्रयी, ए. ओस्त्रोव्स्की द्वारा "द थंडरस्टॉर्म", जिसे लेखक ने स्वयं एक नाटक कहा था) के लिए लगातार आगंतुक नहीं रहा है।

सोवियत काल में, हंसमुख कला के प्रति सामान्य वैचारिक दृष्टिकोण के कारण त्रासदी की शैली व्यावहारिक रूप से मांग में नहीं थी। इस अर्थ में, वी. विस्नेव्स्की के नाटक ऑप्टिमिस्टिक ट्रेजेडी (1933) का शीर्षक, जो एक अराजकतावादी टुकड़ी के लाल सेना के अनुशासित रेजिमेंट में परिवर्तन और सामान्य सर्वहारा कारण की जीत के लिए उसकी निस्वार्थ मृत्यु की कहानी कहता है, है इस अर्थ में सूचक। यूरोपीय त्रासदी इस तरह के एक प्रमुख मूड से रहित थी, हालांकि इसने अपने मानवतावादी मार्ग (आर। रोलैंड, जे.पी. सार्त्र, जे। एनोइलेट, आदि) को नहीं खोया।

प्राचीन परंपरा में त्रासदी को कॉमेडी (ग्रीक। कोमोडिया,से कोमोसो- एक हर्षित जुलूस और स्तोत्र- गाना)। पुरातनता में, कॉमेडी को एक सुखद अंत के साथ एक मंच के काम के रूप में समझा जाता था, और इसमें पात्रों और घटनाओं को मजाकिया तरीके से प्रस्तुत किया जाता था। त्रासदी के विपरीत, जहां देवताओं और नायकों ने अभिनय किया, हास्य पात्र निम्न वर्गों के थे।

आधुनिक कॉमेडी को सामाजिक या नैतिक क्षेत्रों में, जो सामाजिक मानदंडों के विपरीत है, उसका उपहास करने के लिए डिज़ाइन किया गया है। कॉमेडी के लिए गुडी की जरूरत नहीं है। आदर्श, जिसके नाम पर एक घटना का उपहास किया जाता है, को "अनुचित" की उपेक्षा के माध्यम से दर्शाया जा सकता है।

हास्य स्थितियों को बनाने के लिए, लेखक के पास दो मुख्य संभावनाएं हैं: बाहरी स्थितियों का हास्य (गिरना, एक अपरिचित वातावरण में सही ढंग से नेविगेट करने में चरित्र की अक्षमता, दूसरे के नाम पर एक नायक की उपस्थिति, आदि) और भाषण का अर्थ (विडंबना) , पैरोडी, इलोगिज्म, विरोधाभास)।

कॉमेडी का जनक प्राचीन यूनानी नाटककार अरिस्टोफेन्स माना जाता है। प्राचीन रोम में टेरेंस और प्लाटस की कृतियाँ प्रसिद्ध थीं। प्राचीन कॉमेडी निम्न वर्ग के व्यक्ति के निजी जीवन के विषयों के इर्द-गिर्द घूमती थी।

मध्ययुगीन कॉमेडी ने कार्निवल जुलूसों से बहुत कुछ उधार लिया, जिसमें स्थिर प्रकार विकसित किए गए, उपहास (कंजूस, झगड़ालू, धोखेबाज पति, आदि) और कई दोहराव वाली स्थितियों के संपर्क में आए।

इस तरह से इटालियन कॉमेडी ऑफ़ मास्क (इतालवी। कॉमेडिया डेल "आर्टे),जहां दर्शकों से परिचित पात्रों (डॉक्टर, हार्लेक्विन, पुल्सिनेला, पैंटालोन, आदि) ने ऐसे तात्कालिक दृश्यों का अभिनय किया जो स्पष्ट रूप से हास्यास्पद या भद्दा प्रकृति के थे। फारस (अक्षांश से। फार्सियो- स्टफिंग) - रहस्यों में कॉमेडी इंसर्ट (नीचे देखें)। ये दृश्य एक कठोर स्वतंत्र सोच से भरे हुए थे, और उनमें पहचानने योग्य पात्र भी थे (एक दुष्ट नौकर, एक पांडित्य वैज्ञानिक, एक साधारण पति, आदि)। प्रहसन के करीब और तमाशा(इतालवी। बफोनाटा- जोकर) - गंभीर रूप से जोर देने वाली हास्य स्थिति (पानी डालना, छड़ी से मारना, गिरना, आदि) पर आधारित एपिसोड या स्थितियां। आधुनिक सर्कस जोकर में सबसे स्पष्ट रूप से बफूनरी खुद को महसूस करती है।

मुखौटे की कॉमेडी यूरोपीय राष्ट्रीय रंगमंच के गठन की अवधि का संकेत है। इसके बाद, नाटक में मुखौटे की कॉमेडी के केवल व्यक्तिगत तत्व रहेंगे, हालांकि इसकी परंपराएं आज तक पूरी तरह से गायब नहीं हुई हैं (उदाहरण के लिए, वी। मेयरहोल्ड द्वारा निर्देशित काम, "राजकुमारी टरंडोट" का मंचन ई। वख्तंगोव, आदि) द्वारा किया गया था। .

क्लासिकिज्म की कविताओं में, कॉमेडी निम्न शैलियों की श्रेणी से संबंधित थी, लेकिन यह कॉमेडी थी जिसने मोलियर के नाम को अमर कर दिया, जिसके काम में उज्ज्वल मंच की स्थिति पात्रों की राहत के साथ मिलती है। 18वीं शताब्दी की फ्रांसीसी कॉमेडी की एक और उत्कृष्ट कृति, पी. ब्यूमर्चैस द्वारा द मैरिज ऑफ फिगारो, उन्हीं सिद्धांतों पर आधारित है।

नाटक के विकास के साथ, सिटकॉम में जोर साज़िश के जटिल वास्तुविद्या पर स्थानांतरित हो जाता है, और स्थितियों के हास्य पात्रों के हास्य द्वारा प्रतिस्थापित किया जाता है। पात्रों की कॉमेडी से संक्रमणकालीन कड़ी बन जाती है वाडेविल(फ्रेंच। वाडेविल,से वाउ दे विरे- नॉरमैंडी का वह क्षेत्र, जहां इस शैली की उत्पत्ति हुई; अन्य सूत्रों के अनुसार- वोइक्स डी विल- शहर की आवाज)। वाडेविल की पहली खबर १५वीं शताब्दी की है, लेकिन तब यह विशेष रूप से व्यापक नहीं थी।

18 वीं शताब्दी में वाडेविल एक दोहराव वाले कोरस के साथ एक गीत-कविता थी, जो निष्पक्ष प्रदर्शन का एक अनिवार्य गुण था। बाद में, यह गीत छंदों की उपस्थिति थी जो कॉमेडिक एक्शन पर पूरक या टिप्पणी करते थे जो वाडेविल की पहचान बन गए। १८वीं के वाडेविल के लिए - १९वीं शताब्दी के पूर्वार्ध के लिए, एक प्रेम संबंध, संतृप्ति पर निर्मित एक जटिल साज़िश मजाक, एक अनिवार्य सफल परिणाम के साथ अप्रत्याशित स्थितियां। वाडेविल में, जटिल समस्याएं सामने नहीं आती हैं, और यदि वे उत्पन्न होती हैं, तो उन्हें आसानी से और सरलता से हल किया जाता है, अक्सर एक अस्थायी परिणाम के रूप में। वूडविल के सबसे आकर्षक उदाहरण 19वीं शताब्दी में फ्रांस में बनाए गए थे और ई. स्क्राइब, ई. लबिचे के कार्यों द्वारा दर्शाए गए हैं। रूस में, एन। खमेलनित्सकी, ए। शखोवस्की, डी। लेन्स्की, पी। कराटीगिन, एन। नेक्रासोव के वाडेविल को सबसे बड़ी सफलता मिली। और २०वीं शताब्दी में, दर्शक वाडेविल "लेव गुरिच सिनिच्किन, या प्रांतीय डेब्यूटेंट" (1839) से आकर्षित होता है, जो इस तथ्य के बावजूद कि यह डी। लेन्स्की द्वारा फ्रांसीसी मूल का एक परिवर्तन है, इतना करीब है पिछली शताब्दी के पूर्वार्ध के रूसी रीति-रिवाजों से ऐसा लगता है कि यह एक मूल काम है।

वाडेविल के समानांतर, तथाकथित . की शैली "महान", या "धर्मनिरपेक्ष", कॉमेडी। धर्मनिरपेक्ष कॉमेडी के नायक महान "प्रबुद्ध" वर्ग के थे, इसमें कार्रवाई एक प्रेम साज़िश के इर्द-गिर्द घूमती थी, धर्मनिरपेक्ष कॉमेडी (उनके साधनों से परे जीवन का उपहास, धर्मनिरपेक्ष पूर्वाग्रह, गैलोमेनिया, आदि) में एक आरोप लगाने वाला क्षण भी था। ) अक्सर, धर्मनिरपेक्ष कॉमेडी लेखकों (साहित्यिक विरोधियों की पैरोडी) के लिए साहित्यिक स्कोर तय करने के साधन के रूप में कार्य करती है। ए। शखोव्सकोय, एन। खमेलनित्सकी, एम। ज़ागोस्किन ने धर्मनिरपेक्ष कॉमेडी की शैली में प्रदर्शन किया। इस श्रृंखला में ए ग्रिबोएडोव का काम अलग है। विट फ्रॉम विट, औपचारिक संकेतों द्वारा एक विशिष्ट "महान" कॉमेडी होने के नाते, एक प्रेम साज़िश की तंग सीमा का विस्तार करता है और "विचारों के नाटक" पर आधारित है, और नाटक की भाषा एक सहज जीवंत भाषण का एक शानदार उदाहरण है, ग्रिबॉयडोव से पहले केवल क्रायलोव की दंतकथाओं में महारत हासिल थी।

1840 के दशक में रूसी कॉमेडी का एक नया दिन शुरू होता है। इस अवधि की शुरुआत में एन। गोगोल की कॉमेडी "द इंस्पेक्टर जनरल" और उनके अन्य नाटक हैं, जिनसे ए। ओस्ट्रोव्स्की का थिएटर बढ़ता है। इस नाटककार के नाटकों में हास्य और ट्रैजिक के बीच कोई स्पष्ट रेखा नहीं है, पात्र अस्पष्ट हैं, और क्रिया प्रेम की साज़िश के साथ उतनी नहीं चलती, जितनी सामाजिक और नैतिक-मनोवैज्ञानिक संघर्षों के साथ। तीन दशकों से अधिक समय तक, रूसी नाट्य प्रदर्शनों की सूची मुख्य रूप से ओस्ट्रोव्स्की के कार्यों द्वारा निर्धारित की गई थी, जिनका रूसी नाटक के विकास पर एक मजबूत प्रभाव था।

देर से XIX - शुरुआती XX सदी की कॉमेडी का सार मनोविज्ञान की तीव्रता और मुखौटे की कॉमेडी की परंपरा के लगभग पूर्ण विस्मरण से निर्धारित होता है। कॉमिक स्थिति प्लॉट के विकास में तथाकथित "अंडरकरंट्स" को रास्ता देती है (ए चेखव द्वारा "द चेरी ऑर्चर्ड")। ट्रेजिकोमेडी की लगभग भूली हुई शैली, जो पुनर्जागरण में उत्पन्न हुई, एक नया वितरण प्राप्त कर रही है। २०वीं शताब्दी में, ट्रैजिकोमेडी सामाजिक और नैतिक मानदंडों की सापेक्षता की भावना को दर्शाती है जो २०वीं शताब्दी के कई सामाजिक प्रलय के बाद समाज में उत्पन्न हुई। आधुनिक ट्रेजिकोमेडी (एफ। ड्यूरेनमैट, जे। अनौइल, ई। इओनेस्को, एस। बेकेट) में दुखद या हास्य सिद्धांतों की प्रबलता को अलग करना असंभव है - वे केवल एक-दूसरे को सुदृढ़ करते हैं, अनिर्णय की ओर ले जाते हैं, संघर्ष को "स्थगित" करते हैं . हालांकि, यह इस तरह के प्रभाव के लिए है कि आधुनिक ट्रेजिकोमेडी तैयार की गई है।

वाडेविल की कविताओं के विकास का परिणाम था और आपरेटाओपेरेटा, जिसकी उत्पत्ति 19वीं शताब्दी के मध्य में फ्रांस में हुई थी, एक कॉमेडी ओरिएंटेशन का काम है, और इसमें संगीत संगत और गायन और नृत्य दृश्यों का अनुपात वाडेविल की तुलना में काफी बढ़ जाता है। यह कुछ भी नहीं है कि ओपेरेटा के लेखक को आमतौर पर नाटककार नहीं कहा जाता है, लेकिन एक संगीतकार (स्ट्रॉस के बेटे, लहर, कलामन, ऑफेनबैक, आदि के ओपेरा)। रूसी आपरेटा पहले से ही XX सदी में दिखाई दिया (आई। डुनेव्स्की, वाई। मिल्युटिन, वी। सोलोविएव-सेडोव द्वारा ओपेरा)।

ओपेरा(इतालवी। ओपेरा- मैं रचना करता हूं) को शब्दकोशों में "एक प्रकार की नाट्य कला के रूप में परिभाषित किया गया है जिसमें मंच क्रिया संगीत - मुखर और आर्केस्ट्रा के साथ निकटता से विलय हो जाती है" और साहित्यिक संदर्भ प्रकाशनों में प्रकट नहीं होती है, जैसे ओपेरेटा। इस बीच, ओपेरेटा और ओपेरा दोनों एक साहित्यिक पाठ के बिना मौजूद नहीं हैं। 18 वीं शताब्दी के इतालवी कवि-लिबरेटिस्ट पी। मेटास्टेसियो के कार्यों में, ओपेरा को कभी-कभी "गीतात्मक त्रासदी" कहा जाता है, जबकि 19 वीं शताब्दी के विश्व प्रसिद्ध जर्मन संगीतकार आर। वैगनर के चरित्र चित्रण पर जोर दिया गया है कि उन्होंने "ओपेरा को नाटक के करीब लाया" ।" इस प्रकार, संगीत पर ओपेरा और ओपेरेटा की मुख्य निर्भरता को पहचानते हुए, एक ही समय में उन्हें साहित्य से अस्वीकार नहीं किया जा सकता है।

अभी तक हमने नाटक को केवल एक साहित्यिक वंश के रूप में ही बताया है। लेकिन "नाटक" शब्द का एक और अर्थ भी है। दरअसल, नाटक नाटक की किस्मों में से एक है - एक साहित्यिक किस्म।

नाटकत्रासदी और हास्य के बीच एक मध्यवर्ती स्थिति रखता है। त्रासदी की तरह, नाटक सामाजिक-मनोवैज्ञानिक संघर्षों पर आधारित है, लेकिन नाटक में संघर्ष त्रासदी की तरह तनावपूर्ण नहीं है, और इसका अपेक्षाकृत अनुकूल परिणाम हो सकता है। कॉमेडी की तरह, नाटक निजी जीवन के क्षेत्र में घूमता है, जिसे नाटककार हंसी के साथ "सही" करने की कोशिश नहीं करता है, लेकिन नाटक में चित्रित संघर्षों के सार का विश्लेषण करने का प्रयास करता है। नाटक में, जैसा कि त्रासदी में होता है, एक गंभीर स्वर प्रबल होता है, लेकिन हास्य फिर भी इसके विपरीत नहीं होता है।

पुरातनता नाटक को एक स्वतंत्र प्रकार के रूप में नहीं जानती थी, हालांकि नाटक के तत्व पहले से ही यूरिपिड्स और उसके उत्तराधिकारियों की त्रासदियों में मौजूद हैं। नाटक डिजाइन के पहले चरणों में से एक था लिटर्जिकल ड्रामा(ग्रीक। लीतुर्गिया- मास, मुख्य ईसाई चर्च सेवा)। 9वीं-13वीं शताब्दी में, यह क्रिसमस और ईस्टर सेवाओं के दौरान खेले जाने वाले पुराने और नए नियम के विषयों पर एक नाटकीय प्रदर्शन था, ताकि नए परिवर्तित ईसाई चर्च के इतिहास से खुद को परिचित कर सकें (उदाहरण के लिए, "द एक्ट ऑफ एडम", 12 वीं शताब्दी)।

XIV-XVI सदियों में, लिटर्जिकल ड्रामा में तब्दील हो गया था रहस्य(ग्रीक से। रहस्य- गुप्त, संस्कार)। रहस्य, जिसने बाइबिल से भूखंडों को भी आकर्षित किया, चर्च के द्वार से शहर के चौक और मेले तक उभरा। रहस्यों में धार्मिक सामग्री के निम्नलिखित प्रकरणों का अनुसरण किया गया स्लाइड शो(अव्य. मध्यवर्ती- बीच में स्थित) - हास्य, दूरदर्शी एपिसोड, धार्मिकता से दूर, और यहां तक ​​​​कि मुख्य कथानक रेखा की पैरोडी भी। समय के साथ, यह प्रवृत्ति केवल तेज हो गई, जिससे लिपिक मंडलियों की नाराजगी हुई और 16 वीं शताब्दी के मध्य से अधिकांश यूरोपीय देशों में रहस्य पर प्रतिबंध लगा दिया गया। 19वीं सदी के अंत और 20वीं सदी की शुरुआत में, फ्रांस और जर्मनी में रहस्य को नए रूपों में पुनर्जीवित करने का प्रयास किया गया, हालांकि, सफलता के साथ ताज पहनाया नहीं गया था। वी। मायाकोवस्की ने एक क्रांतिकारी-वीर क्रिया (मिस्ट्री-बफ, 1918) के निर्माण के लिए रहस्य खोल को अनुकूलित किया, इसमें पैरोडिक शुरुआत पर जोर दिया।

रहस्य के साथ घनिष्ठ संबंध था और नैतिकता(अक्षांश से। नैतिकता- नैतिक), जिसकी उत्पत्ति XIV-XVI सदियों में भी हुई थी। मोरालाइट एक शिक्षण प्रकृति का एक लोक प्रदर्शन था, जिसकी विषयगत सीमा बहुत व्यापक थी: धार्मिक और दार्शनिक विषयों से लेकर ऐतिहासिक, रोजमर्रा और परियों की कहानियों तक। नैतिकता के पात्रों को अलंकारिक रूप से समझा जाना था, जो दर्शकों को पात्रों की निरंतर विशेषताओं द्वारा याद दिलाया गया था (उदाहरण के लिए, मौत एक कफन में दिखाई दी, एक दरांती और एक घंटे के चश्मे के साथ, मीर - एक हथेली की शाखा के साथ, आदि) .

अपने आधुनिक अर्थ में नाटक १८वीं शताब्दी के पूर्वार्ध से पहले प्रकट नहीं होता और नाम प्राप्त करता है "फिलिस्ती नाटक"।उन्होंने "उच्च" छवियों और क्लासिकवाद के विचारों का विरोध किया और लोकतंत्रीकरण की ओर कला के आंदोलन की गवाही दी।

इस युग के नाटककार (डी। डिडरोट, जी। लेसिंग, पी। ब्यूमरैचिस और अन्य) मंच पर राजाओं और ड्यूक को दिखाना बंद कर देते हैं, क्लासिकवाद के मार्ग को छोड़ देते हैं और "थर्ड एस्टेट" से घटनाओं के नायक बनाते हैं, यह साबित करते हैं पूरा स्पेक्ट्रम आम लोगों के लिए उपलब्ध है, मानवीय भावनाओं के लिए। लेसिंग का नाटक मिन्ना वॉन बार्नहेम (1767) ऐसे कार्यों के उदाहरणों में से एक था।

परोपकारी नाटक के बाद, मेलोड्रामा भी उत्पन्न होता है (ग्रीक। मेलोस- गीत, माधुर्य और नाटक- एक्शन, ड्रामा)। मेलोड्रामा के पहचान के संकेत बढ़े हुए भावुकता हैं, कभी-कभी प्रभाव, तनाव और साज़िश और नैतिक तीक्ष्णता के भ्रम में बदल जाते हैं। मेलोड्रामा की उत्पत्ति 18वीं - 19वीं शताब्दी के मोड़ पर हुई और आज भी मौजूद है। सबसे लंबे समय तक जीवित रहने वाले मेलोड्रामा में से एक फ्रांसीसी नाटककार वी। डुकांगे "थर्टी इयर्स, या द लाइफ ऑफ ए प्लेयर" (1827) का मेलोड्रामा था, जिसे यूरोपीय और रूसी थिएटरों के प्रदर्शनों की सूची में मजबूती से स्थापित किया गया था। २०वीं शताब्दी में, मेलोड्रामा थिएटर से सिनेमा और टेलीविजन स्क्रीन पर चला गया।

नाटक अपने आधुनिक अर्थों में एक लंबा और कठिन रास्ता लेकर आया है, विश्व नाटक में अग्रणी स्थान ले रहा है, और इसके विकास की विशेषता के लिए, इसका मतलब है कि सभी नाटक के इतिहास को समग्र रूप से पुन: पेश करना। इसलिए, हम अपने आप को केवल इसके सबसे महत्वपूर्ण चरणों के संकेत तक ही सीमित रखेंगे। रोमांटिक ड्रामा (19वीं शताब्दी का पहला तीसरा), जिसकी चरम उपलब्धियों को वी। ह्यूगो के कार्यों द्वारा दर्शाया गया है; यथार्थवादी नाटक (ए। ओस्ट्रोव्स्की, ए। सुखोवो-कोबिलिन, ए। चेखव के नाटकों से जी। इबसेन, जी। हौप्टमैन और एल। टॉल्स्टॉय के नाटकों तक); प्रतीकात्मक नाटक (एम। मैटरलिंक, जी। हॉफमैनस्टल, ए। ब्लोक)। नाटक के इतिहास में एक विशेष अवधि के रूप में, सोवियत काल के नाटक पर विचार किया जाना चाहिए, जिसकी सामान्य दिशा राज्य वैचारिक दृष्टिकोण पर निर्भर करती है - उनके समर्थन में, और कभी-कभी उनके साथ विवाद में (वी। विष्णव्स्की, के द्वारा नाटक) ट्रेनेव, एन। पोगोडिन, एल। लियोनोव, के। सिमोनोवा, वी। रोजोवा, एम। शत्रोवा और अन्य)।

घरेलू नाटक, सामान्य रूप से सभी साहित्य की तरह, हाल के वर्षों में नाटकीय और हास्य, वास्तविक और प्रतीकात्मक, उदात्त और प्राकृतिक का मिश्रण होता है।

साहित्य और साहित्यिक आलोचना में शैलियों के अंतर्विरोध और मिश्रण की प्रवृत्ति, वैसे, इस तथ्य में व्यक्त की गई थी कि किसी भी काम (उपन्यास, कथा, कविता या समाचार पत्र सामंत) को सामान्य रूप से एक पाठ के रूप में माना जाने लगा।

"पाठ" की अवधारणा अस्पष्ट है। सबसे पहले, यह पुरातनता के कार्यों से जुड़ा था: असीरियन, पुराने रूसी, आदि ग्रंथ। टेक्स्टम(अव्य।) - यह कपड़े, कपड़े, संचार, संरचना, शब्दांश, शैली है। टेक्स्टस- संरचना, जाल, सुसंगत प्रस्तुति। तेजो- बुनाई, बुनाई, गठबंधन और रचना। इस प्रकार, पाठ को कुछ ऐसा समझा जाता है जो प्रकृति में मौजूद नहीं था और मनुष्य द्वारा बनाया गया था, और इस पाठ के सभी तत्व कुशलता से परस्पर जुड़े हुए हैं।

भाषाविज्ञान में, पाठ की एक कठोर परिभाषा दी गई है: यह "एक भाषण-निर्माण प्रक्रिया का एक कार्य है जिसमें पूर्णता है, एक लिखित दस्तावेज़ के रूप में वस्तुनिष्ठ, इस दस्तावेज़ के प्रकार के अनुसार साहित्यिक संसाधित; एक कार्य जिसमें शामिल है एक शीर्षक (शीर्षक) और कई बुनियादी इकाइयाँ ... विभिन्न प्रकार के शाब्दिक, व्याकरणिक, शैलीगत संबंध से एकजुट, जिसमें एक निश्चित उद्देश्यपूर्ण और व्यावहारिक दृष्टिकोण है "। कभी-कभी, "पाठ" शब्द के बजाय, "प्रवचन" शब्द का उपयोग किया जाता है, जिसका मूल रूप से मौखिक भाषण के कार्यों को संदर्भित करने के लिए उपयोग किया जाता था। हालाँकि, अब भी, प्रवचन बातचीत की प्रक्रिया से अधिक संबंधित है, जिसमें कई वार्ताकार भाग ले सकते हैं।

पाठ का अध्ययन तीन दिशाओं में किया जाता है - पाठ्य आलोचना में, काव्य में (अध्याय I देखें) और व्याख्याशास्त्र में। हेर्मेनेयुटिक्स (ग्रीक। हर्मेनिया- व्याख्या, स्पष्टीकरण) ग्रंथों की व्याख्या से संबंधित है, और न केवल प्राचीन, बल्कि अपेक्षाकृत हाल के मूल के भी। इसलिए, एक व्याख्यात्मक टिप्पणी के बिना, एम। बुल्गाकोव द्वारा द मास्टर और मार्गारीटा के कई मार्ग या आई। इलफ़ और ई। पेट्रोव द्वारा द ट्वेल्व चेयर्स पाठक के लिए "अंधेरे" बने हुए हैं।

व्याख्यात्मक टिप्पणी युग पर निर्भर करती है: कुछ वास्तविकताएँ जो आमतौर पर एक साहित्यिक पाठ के निर्माण के समय समझी जाती थीं, अंततः समाप्त हो जाती हैं, और नई पीढ़ियों को नामों, तथ्यों, विचारों, अवधारणाओं आदि के स्पष्टीकरण की आवश्यकता होती है।

किसी भी साहित्यिक पाठ की व्याख्या विभिन्न तरीकों से की जा सकती है। यह ज्ञात है कि एन। डोब्रोलीबोव और उनके सहयोगियों के लिए ओब्लोमोव और "ओब्लोमोविज्म" उदासीनता और ठहराव का प्रतीक थे, और स्टोल्ज़ स्मृतिहीन पूंजीवाद के प्रतिनिधि थे। ओब्लोमोव में गोंचारोव के उपन्यास के अपने फिल्मी संस्करण में एन मिखालकोव आत्मा की सूक्ष्मता और रोमांटिक स्वप्नदोष की सराहना करते हैं, जो उन्हें स्टोल्ज़ के शुष्क तर्कवाद का विरोध करते हैं। "... नेक्रासोव की कविता" द रेलवे "... रूसी अधिकारियों की निंदा के लिए समर्पित है जिन्होंने आम लोगों के खून और हड्डियों पर रेलवे का निर्माण किया। इसलिए, शायद, कवि नेक्रासोव खुद मानते थे।" २०वीं शताब्दी के अंत में, गैर-पौराणिक चेतना की मुख्यधारा में, आधुनिक शोधकर्ता की व्याख्या में "रेलवे" "निर्माण बलिदान" के महिमामंडन के रूप में प्रकट हुआ। "एक काफी सार्वभौमिक पौराणिक अवधारणा के अनुसार, जितनी अधिक मानव बलि इसकी वेदी पर लाई जाती है, उतनी ही अधिक मानव बलि इसकी वेदी पर की जाती है (यह सर्गेई परजानोव की फिल्म कृतियों में से एक का आधार है" द लीजेंड ऑफ द सुरम किले ") नेक्रासोव इस तरह की व्याख्या से भयभीत होंगे, लेकिन वह खुद "द पोएट एंड द सिटीजन" कविता लिखते हैं:

साहित्य पर आधुनिक शब्दकोश-संदर्भ पुस्तक। पी. 246. गैल्परिन आई.आर.भाषाई अनुसंधान की वस्तु के रूप में पाठ। एम., 1981.एस.18.

रुडनेव वी.पी. XX सदी की संस्कृति का शब्दकोश। एम., 1998.एस. 307.

शास्त्रीय सौंदर्यशास्त्र और आधुनिक विज्ञान में साहित्यिक जन्म का सिद्धांत। विषय और "अनुकरण का तरीका" महाकाव्य, गीत और नाटक को अलग करने के लिए एक सार्थक आधार के रूप में . सामान्य कविताओं की मौलिकता ("माप, संरचना और तत्वों का संबंध" - वी। कोझिनोव), जो एक निश्चित सामान्य अर्थ के क्षेत्र में बनता है। इसके घटकों की विशेषताएं: कार्यों की पसंदीदा मात्रा, अनुपात-अस्थायी कनेक्शन और रचना-भाषण रूप। साहित्य के विकास में साहित्यिक पीढ़ी की सहभागिता।

एक काम के संरचनात्मक और सामग्री संगठन की एक विधि के रूप में एक शैली की अवधारणा, एक ऐतिहासिक रूप से स्थापित, स्थिर प्रकार की मॉडलिंग "दुनिया की छवि"। शैली बनाने वाले कारकों की प्रणाली। शैली सामग्री और शैली रूप। शैली की संरचना में पाठक की धारणा को स्थापित करना। शैली के वाहक: कला के काम का व्यक्तिपरक संगठन, इसकी अंतरिक्ष-समय संरचना, सहयोगी पृष्ठभूमि, इंटोनेशन-भाषण स्वर। शैली में सामान्य और व्यक्तिगत। शैली की स्मृति और उसका नवीनीकरण। जीनरी रोडो . महाकाव्य, गीत और नाटकीय विधाएँ।

यह लंबे समय से मौखिक और कलात्मक कार्यों को तीन बड़े समूहों में संयोजित करने की प्रथा है, जिन्हें साहित्यिक कुल कहा जाता है। यह महाकाव्य, नाटकतथा बोल।हालांकि लेखकों द्वारा बनाई गई हर चीज (विशेषकर २०वीं शताब्दी में) इस त्रय में फिट नहीं बैठती है, फिर भी यह साहित्यिक आलोचना की रचना में अपने महत्व और अधिकार को बरकरार रखती है।

प्लेटो के ग्रंथ "द स्टेट" की तीसरी पुस्तक में सुकरात ने कविता के जन्म की चर्चा की। एक कवि, सुकरात के अनुसार, सबसे पहले, अपनी ओर से सीधे बोल सकता है, जो "मुख्य रूप से प्रशंसा में" होता है (वास्तव में, यह गीत की सबसे महत्वपूर्ण संपत्ति है); दूसरे, नायकों के "भाषण विनिमय" के रूप में एक काम का निर्माण करने के लिए, जिसमें कवि के शब्दों को मिश्रित नहीं किया जाता है, जो कि त्रासदियों और हास्य के लिए विशिष्ट है (जैसे कि एक प्रकार की कविता के रूप में नाटक); तीसरा, अपने स्वयं के शब्दों को अभिनेताओं से संबंधित दूसरों के शब्दों के साथ जोड़ना (जो कि महाकाव्य में निहित है): "और जब वह (कवि। - वी.के.)अन्य लोगों के भाषणों का हवाला देता है, और जब वह अपने स्वयं के व्यक्ति से उनके बीच के अंतराल में बोलता है, तो यह एक कथन होगा ”1। सुकरात और प्लेटो द्वारा तीसरे, महाकाव्य प्रकार की कविता (मिश्रित के रूप में) का चयन कहानी के भेदभाव पर आधारित है कि क्या हुआ के बग़ैरअभिनेताओं के भाषण को आकर्षित करना (स्तंभ) डायजेसिस)और कार्यों, कार्यों, बोले गए शब्दों के माध्यम से नकल (जीआर। माइमेसिस)।

कविता की पीढ़ी के बारे में इसी तरह के विचार अरस्तू के काव्य में व्यक्त किए गए हैं। यहां, कविता (मौखिक कला) में नकल के तीन तरीकों का संक्षेप में वर्णन किया गया है, जो महाकाव्य, गीत और नाटक की विशेषताएं हैं: जैसा कि होमर करता है, या ताकि नकल करने वाला अपना चेहरा बदले, या सभी चित्रित व्यक्तियों को प्रस्तुत किए बिना खुद बना रहे। अभिनय और सक्रिय के रूप में ”२।

इसी तरह की भावना में - कलात्मक पूरे के लिए वक्ता ("भाषण के वाहक") के रवैये के प्रकार के रूप में - साहित्य के जीनस को बार-बार हमारे समय तक सही माना जाता था। हालांकि, XIX सदी में। (मूल रूप से-सौंदर्यशास्त्र में रूमानियत)महाकाव्य, गीतकारिता और नाटक की एक अलग समझ को मजबूत किया गया: मौखिक और कलात्मक रूपों के रूप में नहीं, बल्कि दार्शनिक श्रेणियों द्वारा तय किए गए कुछ समझदार सार के रूप में। साहित्यिक पीढ़ी को कलात्मक सामग्री के प्रकार के रूप में माना जाने लगा। इस प्रकार, उनका विचार कविताओं (ठीक मौखिक कला का सिद्धांत) से दूर हो गया। तो, स्केलिंग ने गीत को अनंत और स्वतंत्रता की भावना से जोड़ा, महाकाव्य - शुद्ध आवश्यकता के साथ, नाटक में उन्होंने दोनों का एक प्रकार का संश्लेषण देखा: स्वतंत्रता और आवश्यकता के बीच संघर्ष। और हेगेल (जीन-पॉल के बाद) ने "वस्तु" और "विषय" श्रेणियों की सहायता से महाकाव्य, गीतवाद और नाटक की विशेषता की: महाकाव्य कविता उद्देश्यपूर्ण है, गीतात्मक कविता व्यक्तिपरक है, जबकि नाटकीय कविता इन दो सिद्धांतों को जोड़ती है। वीजी को धन्यवाद बेलिंस्की, "द डिवीजन ऑफ पोएट्री इन जेनेरा एंड टाइप्स" (1841) के लेखक के रूप में, हेगेलियन अवधारणा (और संबंधित शब्दावली) ने रूसी साहित्यिक आलोचना में जड़ें जमा लीं।

XX सदी में। साहित्य के प्रकार बार-बार मनोविज्ञान (स्मृति, प्रतिनिधित्व, तनाव), भाषाविज्ञान (पहले, दूसरे, तीसरे व्याकरणिक व्यक्ति) के साथ-साथ समय की श्रेणी (अतीत, वर्तमान, भविष्य) के साथ सहसंबद्ध थे।

हालाँकि, प्लेटो और अरस्तू के समय की परंपरा समाप्त नहीं हुई है, यह जीवित है। साहित्यिक कार्यों के भाषण संगठन के प्रकार के रूप में साहित्य की जीनस एक निर्विवाद सुपरपोकल वास्तविकता है, जो करीब से ध्यान देने योग्य है।

1930 के दशक में जर्मन मनोवैज्ञानिक और भाषाविद् के. बुहलर द्वारा विकसित भाषण का सिद्धांत महाकाव्य, गीत और नाटक की प्रकृति पर प्रकाश डालता है, जिन्होंने तर्क दिया कि उच्चारण (भाषण कृत्यों) के तीन पहलू हैं। इनमें शामिल हैं, सबसे पहले, संदेशभाषण के विषय (प्रतिनिधित्व) के बारे में; दूसरी बात, अभिव्यक्ति(वक्ता की भावनाओं की अभिव्यक्ति); तीसरा, निवेदन(किसी को वक्ता का संबोधन, जो कथन को ही क्रिया बना देता है) 2. भाषण गतिविधि के ये तीन पहलू परस्पर जुड़े हुए हैं और अलग-अलग प्रकार के उच्चारणों (कलात्मक सहित) में खुद को अलग-अलग तरीकों से प्रकट करते हैं। एक गीत के काम में, भाषण अभिव्यक्ति आयोजन सिद्धांत और प्रमुख बन जाती है। नाटक भाषण के अपीलीय, वास्तव में प्रभावी पक्ष पर जोर देता है, और यह शब्द घटनाओं के विकास में एक निश्चित क्षण में किए गए एक प्रकार के कार्य के रूप में प्रकट होता है। महाकाव्य भी व्यापक रूप से भाषण की अपीलीय शुरुआत पर निर्भर करता है (चूंकि कार्यों की संरचना में नायकों के बयान शामिल हैं, उनके कार्यों को चिह्नित करते हैं)। लेकिन इस साहित्यिक प्रकार में वक्ता के लिए बाहरी कुछ के बारे में संदेश हावी हैं।

गीत, नाटक और महाकाव्य के भाषण ऊतक के इन गुणों के साथ, साहित्य के जीनस के अन्य गुण व्यवस्थित रूप से जुड़े हुए हैं (और उनके द्वारा पूर्वनिर्धारित हैं): विधियां स्थानिक-लौकिककार्यों का संगठन; उनमें एक व्यक्ति की अभिव्यक्ति की मौलिकता; लेखक की उपस्थिति के रूप; पाठक के लिए पाठ की अपील की प्रकृति। प्रत्येक प्रकार के साहित्य में, दूसरे शब्दों में, गुणों का एक विशेष, अंतर्निहित केवल परिसर होता है।

साहित्य का प्रसव में विभाजन इसके विभाजन के साथ मेल नहीं खाता शायरीतथा गद्य।रोजमर्रा के भाषण में, गीत के कार्यों को अक्सर कविता के साथ पहचाना जाता है, और महाकाव्य गद्य के साथ काम करता है। यह प्रयोग अचूक है। प्रत्येक साहित्यिक पीढ़ी में काव्य (काव्यात्मक) और प्रोसिक (गैर-काव्यात्मक) दोनों कार्य शामिल हैं। कला के प्रारंभिक चरणों में महाकाव्य सबसे अधिक बार काव्यात्मक (प्राचीन काल के महाकाव्य, कारनामों के बारे में फ्रांसीसी गीत, रूसी महाकाव्य, ऐतिहासिक गीत, आदि) थे। अपने सामान्य आधार में महाकाव्य, कविता में लिखे गए काम आधुनिक समय के साहित्य में असामान्य नहीं हैं ("डॉन जुआन" जे। एनजी बायरन द्वारा, "यूजीन वनगिन" एएस पुश्किन द्वारा, "हू लाइव्स वेल इन रशिया" एन.А. नेक्रासोव)। नाटकीय प्रकार के साहित्य में, कविता और गद्य दोनों का भी उपयोग किया जाता है, कभी-कभी एक ही काम में संयुक्त (डब्ल्यू शेक्सपियर के कई नाटक, एएस पुश्किन द्वारा "बोरिस गोडुनोव")। और गीत, मुख्य रूप से काव्यात्मक, कभी-कभी प्रोसिक होते हैं (तुर्गनेव की "पोएम्स इन गद्य" याद रखें)।

साहित्यिक पीढ़ी के सिद्धांत में अधिक गंभीर शब्दावली संबंधी समस्याएं भी उत्पन्न होती हैं। शब्द "महाकाव्य" ("महाकाव्य"), "नाटकीय" ("नाटक"), "गीत" ("गीतवाद") न केवल प्रश्न में कार्यों की सामान्य विशेषताओं को दर्शाता है, बल्कि उनके अन्य गुणों को भी दर्शाता है। महाकाव्यवे इसकी जटिलता और विविधता में जीवन के भव्य रूप से शांत, अविवेकपूर्ण चिंतन, दुनिया की व्यापकता और इसकी स्वीकृति को एक तरह की अखंडता के रूप में कहते हैं। इस संबंध में, वे अक्सर "महाकाव्य विश्व दृष्टिकोण" के बारे में बात करते हैं, होमर की कविताओं में कलात्मक रूप से सन्निहित और बाद के कई कार्यों ("लियो टॉल्स्टॉय द्वारा "युद्ध और शांति")। एक वैचारिक और भावनात्मक मनोदशा के रूप में महाकाव्य सभी साहित्यिक विधाओं में हो सकता है - न केवल महाकाव्य (कथा) कार्यों में, बल्कि नाटक में भी (ए. नाटकीयताकिसी प्रकार के अंतर्विरोध के तीव्र अनुभव से जुड़ी मानसिकता को उत्तेजना और चिंता के साथ बुलाने की प्रथा है। और अंत में गीतात्मकता- यह एक उदात्त भावुकता है, जिसे लेखक, कथाकार, पात्रों के भाषण में व्यक्त किया गया है। नाटक और गीतकार भी सभी साहित्यिक विधाओं में मौजूद हो सकते हैं। तो, एल.एन. का उपन्यास। टॉल्स्टॉय "अन्ना करेनिना", MI . की कविता स्वेतेवा "होमसिकनेस"। उपन्यास आई.एस. तुर्गनेव की "नेस्ट ऑफ नोबिलिटी", ए.पी. चेखव की "थ्री सिस्टर्स" और "द चेरी ऑर्चर्ड", आई. ए बुनिन की कहानियाँ और कहानियाँ। महाकाव्य, गीतकार और नाटक, इस प्रकार, कार्यों के भावनात्मक और अर्थपूर्ण "ध्वनि" के प्रकार के रूप में महाकाव्य, गीतवाद और नाटक के लिए स्पष्ट रूप से कठोर लगाव से मुक्त हैं।

इस शताब्दी के मध्य में अवधारणाओं की इन दो श्रृंखलाओं (महाकाव्य - महाकाव्य, आदि) को अलग करने का मूल अनुभव जर्मन वैज्ञानिक ई. स्टीगर द्वारा किया गया था। अपने काम "बेसिक कॉन्सेप्ट्स ऑफ पोएटिक्स" में उन्होंने महाकाव्य, गेय, नाटकीय को घटना के रूप में चित्रित किया अंदाज(टोनलिटी-टोनार्ट के प्रकार), उन्हें (क्रमशः) प्रतिनिधित्व, स्मरण, तनाव जैसी अवधारणाओं से जोड़ना। और उन्होंने तर्क दिया कि प्रत्येक साहित्यिक कृति (चाहे वह महाकाव्य का बाहरी रूप हो, shpdrama का गीतकार हो) इन तीन सिद्धांतों को जोड़ती है: "मैं गीतात्मक और नाटकीय को नहीं समझूंगा यदि मैं उन्हें गीत और नाटक के साथ जोड़ दूं।"

आदिम समकालिक रचनात्मकता में, समाज के अस्तित्व के शुरुआती चरणों में महाकाव्य, गीत और नाटक का गठन किया गया था। उनके "ऐतिहासिक काव्य" के तीन अध्यायों में से पहला ए। वेसेलोव्स्की, सबसे बड़े रूसी इतिहासकारों और 19 वीं सदी के साहित्य के सिद्धांतकारों में से एक। वैज्ञानिक ने तर्क दिया कि साहित्यिक पीढ़ी आदिम लोगों के अनुष्ठान गाना बजानेवालों से उत्पन्न हुई, जिनकी क्रियाएँ अनुष्ठान नृत्य खेल थीं, जहाँ अनुकरणीय शरीर की गति गायन के साथ होती थी - खुशी या उदासी की आवाज़ें। वेसेलोव्स्की द्वारा ईपोस, गीत और नाटक की व्याख्या "कोरिक क्रियाओं" के अनुष्ठान के "प्रोटोप्लाज्म" से विकसित होने के रूप में की गई थी।

गाना बजानेवालों (प्रमुख गायक, प्रकाशक) के सबसे सक्रिय सदस्यों के विस्मयादिबोधक से, गीत-महाकाव्य गीत (कैंटीलेंस) बढ़े, जो अंततः संस्कार से अलग हो गए: "गीत-महाकाव्य चरित्र के गीत कनेक्शन से पहले प्राकृतिक अलगाव हैं। गाना बजानेवालों और संस्कार के बीच।" इसलिए काव्य का मूल रूप अपने आप में एक गीत-महाकाव्य गीत था। बाद में ऐसे गीतों के आधार पर महाकाव्यों का निर्माण किया गया। और गाना बजानेवालों के विस्मयादिबोधक से, जैसे, गीत (समूह, सामूहिक) बढ़े, जो समय के साथ संस्कार से भी अलग हो गए। इस प्रकार महाकाव्य और गीत की व्याख्या वेसेलोव्स्की ने "प्राचीन अनुष्ठान कोरस के क्षय के परिणाम" के रूप में की है। नाटक, विद्वान का तर्क है, कोरस लाइनों और प्रमुख गायकों के आदान-प्रदान से उत्पन्न हुआ। और उसने (महाकाव्य और गीत के विपरीत), स्वतंत्रता प्राप्त करने के साथ-साथ "संपूर्ण को संरक्षित" किया<...>समकालिकता "अनुष्ठान गाना बजानेवालों का और एक तरह का था इसकी समानता 2.

वेसेलोव्स्की द्वारा सामने रखे गए साहित्यिक कुलों की उत्पत्ति के सिद्धांत की पुष्टि आधुनिक विज्ञान के लिए आदिम लोगों के जीवन के बारे में ज्ञात कई आंकड़ों से होती है। तो, निस्संदेह, अनुष्ठान क्रियाओं से नाटक की उत्पत्ति: नृत्य और पैंटोमाइम धीरे-धीरे अधिक से अधिक सक्रिय रूप से अनुष्ठान क्रिया में प्रतिभागियों के शब्दों के साथ थे। उसी समय, वेसेलोव्स्की का सिद्धांत इस बात को ध्यान में नहीं रखता है कि महाकाव्य और गीत स्वतंत्र रूप से अनुष्ठान क्रियाओं से बने हो सकते हैं। इस प्रकार, पौराणिक किंवदंतियाँ, जिसके आधार पर बाद में गद्य किंवदंतियों (सागा) और परियों की कहानियों को समेकित किया गया, कोरस के बाहर उत्पन्न हुई। उन्हें सामूहिक संस्कार के प्रतिभागियों द्वारा नहीं गाया गया था, लेकिन जनजाति के प्रतिनिधियों में से एक ने कहा था (और, शायद, सभी मामलों में ऐसी कहानी बड़ी संख्या में लोगों को संबोधित नहीं की गई थी)। संस्कार के बाहर गीत भी बन सकते हैं। आदिम लोगों के उत्पादन (श्रम) और रोजमर्रा के संबंधों में गीतात्मक आत्म-अभिव्यक्ति उत्पन्न हुई। इसलिए, साहित्यिक परिवार बनाने के विभिन्न तरीके थे। और अनुष्ठान गाना बजानेवालों उनमें से एक था।

अभेद्य दीवार द्वारा साहित्य के कुलों को एक दूसरे से अलग नहीं किया जाता है। बिना शर्त और पूर्ण स्वामित्व वाले कार्यों के साथ एकसाहित्यिक परिवारों से, ऐसे भी हैं जो किन्हीं दो सामान्य रूपों के गुणों को मिलाते हैं - "द्विपक्षीय शिक्षा"(बी.ओ.कोरमन द्वारा अभिव्यक्ति) 1. XtX-XX सदियों के दौरान दो प्रकार के साहित्य से संबंधित कार्यों और उनके समूहों के बारे में। बार-बार कहा गया है। इसलिए, शेलिंग ने उपन्यास को "नाटक के साथ महाकाव्य का संयोजन" के रूप में चित्रित किया। ए.एन. के नाटक में शुरू होने वाले एक महाकाव्य की उपस्थिति। ओस्त्रोव्स्की। बी. ब्रेख्त ने अपने नाटकों को महाकाव्यों के रूप में वर्णित किया। एम। मैटरलिंक और ए। ब्लोक के कार्यों के लिए, "गीतात्मक नाटक" शब्द अटका हुआ था। मौखिक कला में गहराई से निहित गीत-महाकाव्य,गीत-महाकाव्य कविताओं (रोमांटिकता के युग के बाद से साहित्य में स्थापित), गाथागीत (लोककथाओं की जड़ों के साथ), तथाकथित गीत गद्य (आमतौर पर आत्मकथात्मक), साथ ही साथ काम करता है जहां गीतात्मक विषयांतर घटनाओं के बारे में कथा के लिए "जुड़े" होते हैं, उदाहरण के लिए, बायरन द्वारा "डॉन जुआन" और पुश्किन द्वारा "यूजीन वनगिन" में।

XX सदी की साहित्यिक आलोचना में। परंपरागत "त्रय" (महाकाव्य, गीत, नाटक) के पूरक और चौथे (या यहां तक ​​​​कि पांचवें, आदि) प्रकार के साहित्य की अवधारणा को प्रमाणित करने के लिए बार-बार प्रयास किए गए हैं। तीन "पूर्व" लोगों के साथ, उपन्यास (वीडी डेनेप्रोव), और व्यंग्य (हां एल्सबर्ग, यू.बी. बोरेव), और स्क्रिप्ट (कई फिल्म सिद्धांतकारों) का मंचन किया गया। इस तरह के कई विवादास्पद निर्णय हैं, लेकिन साहित्य वास्तव में उन कार्यों के समूहों को जानता है जिनमें महाकाव्य, गीत और नाटक के गुण पूरी तरह से नहीं होते हैं, या यहां तक ​​​​कि उनका बिल्कुल भी अभाव है। उन्हें बुलाना जायज़ है आउट-ऑफ-लाइन फॉर्म।कुछ हद तक, यह लागू होता है निबंधयहां, लेखकों का ध्यान बाहरी वास्तविकता पर केंद्रित है, जो साहित्यिक विद्वानों को उन्हें कई महाकाव्य शैलियों में रखने का कोई कारण देता है। हालांकि, निबंधों में, घटनाओं की श्रृंखला और कथा स्वयं एक आयोजन भूमिका नहीं निभाती है: विवरण हावी होते हैं, अक्सर तर्क के साथ। तुर्गनेव के "नोट्स ऑफ ए हंटर" से "खोर और कलिनिच" ऐसे हैं, जी। आई। उसपेन्स्की और एम। एम। प्रिशविना।

तथाकथित साहित्य पारंपरिक साहित्यिक परिवारों के ढांचे में बिल्कुल फिट नहीं है "चेतना की धारा"जहां यह घटनाओं की कथात्मक प्रस्तुति नहीं है, बल्कि छापों, यादों और वक्ता के भावनात्मक आंदोलनों की अंतहीन श्रृंखला है। यहां चेतना, सबसे अधिक बार अव्यवस्थित, अराजक दिखाई देती है, जैसा कि यह थी, दुनिया को विनियोजित और अवशोषित करती है: वास्तविकता अपने चिंतन की अराजकता से "आच्छादित" हो जाती है, दुनिया को चेतना में रखा जाता है। एम। प्राउस्ट, जे। जॉयस, ए। बेली के कार्यों में समान गुण हैं। बाद में, फ्रांस में "नए उपन्यास" के प्रतिनिधि (एम। बुटोर, एन। सरोट, ए। रोबे-ग्रिललेट) ने इस रूप की ओर रुख किया।

और अंत में, यह निश्चित रूप से पारंपरिक त्रय में फिट नहीं होता है निबंध,जो अब साहित्यिक रचनात्मकता का एक बहुत ही महत्वपूर्ण और प्रभावशाली क्षेत्र बन गया है। निबंधों के मूल में एम. मॉन्टेन द्वारा विश्व प्रसिद्ध "निबंध" हैं। निबंध प्रपत्र एकल तथ्यों, वास्तविकता के विवरण और (सबसे महत्वपूर्ण) उस पर प्रतिबिंब के बारे में संदेशों को सारांशित करने का एक सहज मुक्त संयोजन है। निबंध के रूप में व्यक्त विचार, एक नियम के रूप में, विषय की संपूर्ण व्याख्या होने का दिखावा नहीं करते हैं, वे पूरी तरह से अलग निर्णय की संभावना की अनुमति देते हैं। निबंधवाद समन्वयवाद की ओर बढ़ता है: कलात्मक सिद्धांत स्वयं यहां आसानी से पत्रकारिता और दार्शनिक लोगों के साथ जुड़ जाते हैं।

वी.वी. के कार्यों में निबंधवाद लगभग हावी है। रोज़ानोवा ("एकान्त", "गिर पत्तियां")। उन्होंने एएम के गद्य में खुद को महसूस किया। रेमीज़ोव ("पॉसोलन"), एम.एम. द्वारा कई कार्यों में। प्रिशविन (सबसे पहले "पृथ्वी की आंखें" याद की जाती हैं)। निबंध सिद्धांत जी। फील्डिंग और एल। स्टर्न के गद्य में, बायरोनिक कविताओं में, पुश्किन की "यूजीन वनगिन" (पाठक के साथ मुफ्त बातचीत, एक धर्मनिरपेक्ष व्यक्ति के बारे में विचार, दोस्ती और रिश्तेदारों के बारे में, आदि) में मौजूद है। नेवस्की प्रॉस्पेक्ट" .V. गोगोल (कहानी की शुरुआत और अंत), टी। मान, जी। हेस्से, आर। मुसिल के गद्य में, जहां कथा लेखकों के प्रतिबिंबों के साथ बहुतायत से है।

एम.एन. के अनुसार एपस्टीन, निबंधों का आधार व्यक्ति की एक विशेष अवधारणा है - ज्ञान के वाहक के रूप में नहीं, बल्कि राय के रूप में। इसका व्यवसाय तैयार सत्य की घोषणा करना नहीं है, बल्कि बासी, झूठी अखंडता को विभाजित करना, स्वतंत्र विचार की रक्षा करना, अर्थ के केंद्रीकरण से दूर जाना है: यहां "व्यक्तित्व का सह-अस्तित्व शब्द बनने के साथ है।" लेखक सापेक्ष रूप से समझे जाने वाले निबंध को एक बहुत ही उच्च दर्जा देता है: यह "नए समय की संस्कृति का आंतरिक इंजन" है, "सुपर-कलात्मक सामान्यीकरण" की संभावनाओं का फोकस 2. ध्यान दें, हालांकि, निबंधवाद ने पारंपरिक सामान्य रूपों को समाप्त नहीं किया है और इसके अलावा, यह एक विश्व दृष्टिकोण को शामिल करने में सक्षम है जो सापेक्षवाद का विरोध करता है। इसका एक ज्वलंत उदाहरण एम.एम. की रचनात्मकता है। प्रिशविना।

इसलिए, हम कई शताब्दियों के लिए साहित्यिक रचनात्मकता में सामान्य, पारंपरिक और अविभाजित रूप से हावी होने वाले सामान्य रूपों और "अतिरिक्त-कबीले", गैर-पारंपरिक रूपों के बीच अंतर कर सकते हैं, जो "पोस्ट-रोमांटिक" कला में निहित हैं। पूर्व एक दूसरे के साथ बहुत सक्रिय रूप से बातचीत करते हैं, एक दूसरे के पूरक हैं। आजकल, पठार-अरिस्टोटेलियन-हेगेलियन त्रय (महाकाव्य, गीत, नाटक), जैसा कि आप देख सकते हैं, काफी हद तक हिल गया है और इसे ठीक करने की आवश्यकता है। साथ ही, आदतन प्रतिष्ठित तीन प्रकार के साहित्य को अप्रचलित घोषित करने का कोई कारण नहीं है, जैसा कि कभी-कभी इतालवी दार्शनिक और कला सिद्धांतकार बी क्रोस के हल्के हाथ से किया जाता है। रूसी साहित्यिक आलोचकों में, ए.आई. बेलेट्स्की: "प्राचीन साहित्य के लिए, महाकाव्य, गीत, नाटक शब्द अभी तक अमूर्त नहीं थे। उन्होंने काम को सुनने वाले दर्शकों तक पहुंचाने के लिए विशेष, बाहरी तरीके निर्दिष्ट किए। एक किताब में जाने के बाद, कविता ने प्रसारण के इन तरीकों को छोड़ दिया, और धीरे-धीरे<...>प्रजाति (मतलब साहित्य का वंश। - वी.के.)अधिक से अधिक काल्पनिक बन गया। क्या इन कल्पनाओं के वैज्ञानिक अस्तित्व को जारी रखना आवश्यक है?" 1 इससे असहमत होकर, हम ध्यान दें कि सभी युगों (आधुनिक सहित) के अधिकांश साहित्यिक कार्यों में एक निश्चित सामान्य विशिष्टता (महाकाव्य, नाटकीय, गीतात्मक रूप) है।

सामान्य संबद्धता (साथ ही "अतिरिक्त-जीनस" सिद्धांतों के साथ अधिक या कम भागीदारी) बड़े पैमाने पर कार्य के संगठन, इसकी औपचारिक, संरचनात्मक विशेषताओं को निर्धारित करती है। इसलिए, सैद्धांतिक काव्यों की रचना में "साहित्य के प्रकार" की अवधारणा अविभाज्य और आवश्यक है।

http://fatum-san.narod.ru/programm.html

15. लय की अवधारणा। ताल इकाइयाँ (कविता, मीटर, पाद, छंद, छंद)। पद्य में एक रचनात्मक कारक के रूप में लय।
ताल(ग्रीक लय, रियो - टेकू से), समय में किसी भी प्रक्रिया के पाठ्यक्रम का कथित रूप, अस्थायी कलाओं (कविता, संगीत, नृत्य, आदि) को आकार देने का मूल सिद्धांत। यह अवधारणा स्थानिक कलाओं पर लागू होती है क्योंकि वे समय में प्रकट होने वाली धारणा की प्रक्रिया को दर्शाती हैं। अभिव्यक्तियों की विविधता तालकला के विभिन्न प्रकारों और शैलियों में, साथ ही कलात्मक क्षेत्र के बाहर ( तालभाषण, कार्य प्रक्रियाओं, आदि) ने कई अलग-अलग परिभाषाओं को जन्म दिया है ताल, जिसके संबंध में शब्द " ताल»इसमें पारिभाषिक स्पष्टता नहीं है। परिभाषाओं के बीच ताल 3 मुख्य समूहों को रेखांकित किया जा सकता है। व्यापक अर्थों में ताल- किसी भी कथित प्रक्रियाओं की अस्थायी संरचना, उच्चारण, विराम, खंडों में विभाजन, उनके समूह, अवधि में अनुपात आदि द्वारा गठित। तालइस मामले में भाषण उच्चारण और श्रव्य उच्चारण और अभिव्यक्ति है, जो हमेशा अर्थपूर्ण अभिव्यक्ति के साथ मेल नहीं खाता है, जो विराम चिह्नों और शब्दों के बीच रिक्त स्थान द्वारा ग्राफिक रूप से व्यक्त किया जाता है। संगीत में ताल- यह समय में इसका वितरण है या (अधिक संकीर्ण रूप से) - ध्वनियों की अवधि का एक क्रम, उनकी ऊंचाई से अमूर्त (मेलोडिक के विपरीत लयबद्ध पैटर्न)। यह वर्णनात्मक दृष्टिकोण उन दृष्टिकोणों से विरोध करता है जो पहचानते हैं तालएक विशेष गुण जो लयबद्ध आंदोलनों को गैर-लयबद्ध लोगों से अलग करता है; लेकिन वे इस गुण की विपरीत परिभाषा देते हैं। उनमें से एक समझता है तालइसके आधार पर एक प्राकृतिक विकल्प या दोहराव और आनुपातिकता के रूप में; आदर्श ताल- ठीक दोहराव वाले पेंडुलम झूलों या मेट्रोनोम बीट्स। इस तरह के लयबद्ध आंदोलनों के सौंदर्य प्रभाव को "ध्यान की अर्थव्यवस्था" द्वारा समझाया गया है, जो धारणा को सुविधाजनक बनाता है और मांसपेशियों के काम के स्वचालन की सुविधा देता है (उदाहरण के लिए, चलते समय)। भाषण में, स्वचालन स्वयं को समान अवधि के सिलेबल्स या तनावों के बीच अंतराल की प्रवृत्ति में प्रकट करता है। अधिक बार भाषण को केवल छंदों में लयबद्ध के रूप में पहचाना जाता है (जहां शब्दांशों के प्रत्यावर्तन का एक निश्चित क्रम होता है, तनावग्रस्त और अस्थिर, या लंबा और छोटा), जो पहचान की ओर जाता है तालसाथ मीटर(संगीत में - साथ चातुर्य,संगीत मीटर)। लेकिन यह कविता और संगीत में ठीक है, जहां भूमिका तालविशेष रूप से महान, यह अक्सर मीटर का विरोध करता है और सही दोहराव के साथ नहीं जुड़ा होता है, लेकिन "जीवन की भावना", आगे बढ़ने की रोमांचक शक्ति आदि की व्याख्या करना मुश्किल होता है। "लय मुख्य शक्ति है, मुख्य ऊर्जा है कविता। इसे समझाया नहीं जा सकता "(वी। वी। मायाकोवस्की," कविता कैसे बनाएं ")। परिभाषाओं के विपरीत तालअनुकूलता (तर्कसंगतता) और स्थिर पुनरावृत्ति (स्थैतिकता) के आधार पर, यहाँ की भावनात्मक और गतिशील प्रकृति ताल, जो एक मीटर के बिना प्रकट हो सकता है (लयबद्ध गद्य में और मुक्त छंद) और मीट्रिक रूप से सही छंदों से अनुपस्थित।

लय (ग्रीक - "आनुपातिकता", "सद्भाव। लय की अवधारणा काव्य भाषण के सबसे सामान्य और आम तौर पर स्वीकृत संकेतों से संबंधित है। लय को आमतौर पर सही विकल्प के रूप में समझा जाता है, समान तत्वों की पुनरावृत्ति। यह लयबद्ध प्रक्रियाओं की यह संपत्ति है। - उनकी चक्रीयता - छंद की नींव में से एक है। प्रत्येक काव्य वाक्यांश, प्रत्येक पंक्ति की अपनी विशेष लय होती है, जिसे पढ़ते समय हम महसूस करते हैं। और जब टैप या जप करते हैं, तो यह ताल काफी स्पष्ट हो जाता है। यह एक कठोर लय की उपस्थिति है जो कविताओं को संगीत में जाने देता है, गीत बन जाता है। छंदों के तहत आप मार्च कर सकते हैं, नृत्य कर सकते हैं, प्रत्येक कवि के पास एक भाषाई वृत्ति, एक लयबद्ध कान होना चाहिए, और यदि किसी व्यक्ति के पास ये कौशल नहीं हैं, तो छंद के कोई नियम मदद नहीं करेंगे .

"ताल मुख्य शक्ति है, पद्य की मुख्य ऊर्जा है। इसकी व्याख्या करना नामुमकिन है, इसे सिर्फ चुंबकत्व या बिजली के बारे में ही नहीं कहा जा सकता है। चुंबकत्व और बिजली ऊर्जा के प्रकार हैं। लय कई छंदों में एक हो सकती है, यहां तक ​​​​कि कवि के पूरे काम में, और यह काम को एक समान नहीं बनाता है, क्योंकि लय इतनी जटिल और कठिन हो सकती है कि आप कई महान कविताओं में भी उस तक नहीं पहुंच सकते, " वी. मायाकोवस्की ने माना।

काव्यात्मक और अभियोगात्मक भाषण के बीच मुख्य अंतर उनके भिन्न में है तालबद्धसंगठन। लय के बाहर, शब्दों की कोई कला नहीं है, लेकिन गद्य की लय, मुख्य रूप से वाक्य रचना के अधीनस्थ, परिवर्तनशील और सनकी है, यहाँ - "हमेशा" सेंट जॉर्ज दिवस। " एक काव्य कृति में (या उसके भाग में), एक तरह से या किसी अन्य में लय पूर्वानुमेय।भाषण प्रवाह को अपेक्षाकृत छोटे और मापने योग्य खंडों, ध्वनि पंक्तियों (ग्रीक। स्टिचोस- पंक्ति; अव्य. प्रोसा,से प्रोर्सा- सीधा, सरल)। शब्द "कविता", इसके व्यापक अर्थ के अलावा (समानार्थक शब्द: काव्य भाषण, कविता), का अर्थ है ताल की इकाई... और "यदि पद्य की आंतरिक संरचना भाषा की ध्वन्यात्मक विशेषताओं, राष्ट्रीय काव्य परंपरा द्वारा निर्धारित की जाती है, तो एक दूसरे के समान छंदों में भाषण का विभाजन, छंद की सभी प्रणालियों की विशेषता है। यह एक संकेत है, इसलिए बोलने के लिए, अंतर्राष्ट्रीय।" अर्थपूर्ण ग्राफिक्स: प्रत्येक पद आमतौर पर एक अलग पंक्ति पर लिखा जाता है; कभी-कभी इसे सबस्क्रिप्ट (वी.वी. मायाकोवस्की द्वारा "सीढ़ी") में विभाजित किया जाता है। छंद-पंक्तियों में पाठ का टूटना अतिरिक्त खुलता है - गद्य लेखक की तुलना में - लयबद्ध हाइलाइटिंग की संभावना, कुछ शब्दों का विशेष स्वर, कवि के लिए वाक्यांश।
पद्य है लयबद्ध एकता; एएस पुश्किन के मजाकिया शब्दों के अनुसार, जिन्होंने एक सैन्य प्रणाली के साथ काव्य भाषण की तुलना की, और एक कमांडर के साथ एक कवि, "यहां हर कविता अपने लिए एक नायक की तरह दिखती है।" ("कोलोमना में घर")। छंदों के बीच की सीमा ध्यान देने योग्य होना चाहिए! रूसी कविता में, एक कविता के अंत के संकेत एक अंतर-कविता विराम, एक झटका स्थिरांक, एक खंड, और एक कविता भी है (हालांकि बाद की आवश्यकता नहीं है)। आइए पद्य के लयबद्ध समापन के इन "संकेतों" में से प्रत्येक पर संक्षेप में विचार करें।
मध्यवर्ती विराम. एक मुद्रित (लिखित) काव्य पाठ में, ग्राफिक्स, पंक्तियों में भाषण का टूटना, छंदों के बीच की सीमा को इंगित करता है; पाठ करते समय, उचित विराम बनाए रखना आवश्यक है।
उनके लिए धन्यवाद, सामान्य रूप से काव्य भाषण गद्य की तुलना में बहुत धीमा लगता है, और यहां जटिल वाक्य रचना को समझना आसान है।

METR प्राचीन छंद का एक शब्द है, जिसका शाब्दिक अर्थ है: एक पद्य का माप, यानी उस इकाई का पदनाम जो किसी दिए गए काव्य कार्य की लय के केंद्र में स्थित है। इस सामग्री का विशेष रूप से स्थिर अर्थ नहीं था: मीटर के नीचे उनका मतलब एक काव्य पंक्ति (कविता), और एक पंक्ति का हिस्सा (जैसे "होराटियन मीटर") दोनों था। प्राचीन (प्राचीन ग्रीक) पद्य के सिद्धांत में एम की अवधारणा का भी एक व्यापक अर्थ था, जो सामान्य रूप से एक काव्य आयामी भाषण को दर्शाता है, लय के विपरीत, जिसके लिए प्राचीन सिद्धांतकारों ने न केवल मीटर, बल्कि इससे जुड़े माधुर्य को भी नामित किया था। यह मीटर। तथ्य यह है कि एम की अवधारणा प्राचीन कविता में दिखाई दी, जिसकी लय शब्दांशों के अस्थायी अनुदैर्ध्य सहसंबंधों (तथाकथित मात्रात्मक छंद) के साथ जुड़ी हुई है, इसे प्राचीन कविता के साथ ठीक करती है, जैसा कि नवीनतम कविता के विपरीत है, जो तनावग्रस्त और अस्थिर सिलेबल्स (तथाकथित गुणात्मक छंद) के अनुपात पर आधारित है; इस अर्थ में, मीट्रिक पद्य एक प्राचीन पद्य है, जो समकालिकता (देखें) पर आधारित है, अर्थात पद्य की लय की इकाइयों के समय में समानता पर। पहले से ही मध्य युग में, सिद्धांतकारों ने एम और ताल की अवधारणाओं के विपरीत किया, जिसका अर्थ पहले प्राचीन कविता (मात्रात्मक) से है, दूसरे द्वारा - तनाव पर आधारित एक नया कविता। इसलिए। एम। की अवधारणा व्यापक अर्थों में लय की अवधारणा के संबंध में विशिष्ट है, जो कि छंद (प्राचीन) की प्रणालियों में से एक को दर्शाती है। हालाँकि, इस अवधारणा का उपयोग कई लोगों द्वारा आधुनिक कविता के संबंध में किया जाता है, जो शायद ही उचित है और गलतफहमी की ओर ले जाती है, क्योंकि एक नई सामग्री पहले से ही एम शब्द में डाली जा रही है।

पैर पद्य में प्राथमिक लयबद्ध इकाई है और एक या दो अस्थिर लोगों के साथ तनावग्रस्त शब्दांश के मिलन का प्रतिनिधित्व करती है। चूंकि लय को समान अंतराल में भाषण को विभाजित करके किया जाता है, पैर वह है जो इस समान आकार का होता है। पैर का अर्थ ठीक इस तथ्य में निहित है कि कविता के किसी भी पूरे पैर के लयबद्ध पढ़ने में एक ही समय लगता है, इस तथ्य में कि सभी पैरों में समकालिकता (समान समय) है। पैर दो-अक्षर हो सकते हैं - बाइनरी लय - और तीन-अक्षर - टर्नरी लय। पैर के समकालिकता का एहसास होता है, जैसा कि संबंधित प्रयोगों से पता चलता है, केवल तभी जब पैर एक तनावग्रस्त शब्दांश से शुरू होता है; इससे यह इस प्रकार है कि पैर एक अस्थिर शब्दांश से शुरू नहीं हो सकता है, और तथाकथित "आयंबिक" एक पैर नहीं है। एक पंक्ति की शुरुआत में एक तनावग्रस्त व्यक्ति से पहले एक अस्थिर शब्दांश एक अस्थिर हमला (एनाक्रस) है और समकालिकता की ओर नहीं गिना जाता है। इस प्रकार, मुख्य और एकमात्र पैर एक तनावग्रस्त और दो बाद के अस्थिर सिलेबल्स के साथ एक द्विआधारी पैर और एक तनावग्रस्त और दो बाद के अस्थिर लोगों के साथ एक ट्रिपल पैर है, अर्थात। स्कूल मीट्रिक "कोरिया" और "डैक्टिल" को क्या कहते हैं। "याम्ब" एक मोनोसिलेबिक एनाक्रस द्वारा बनता है, "एम्फिब्राचियम" - इसके द्वारा, "एनापेस्ट" - एक दो-अक्षर एनाक्रस। मात्रात्मक पद्य में मौजूद पैरों की एक बड़ी संख्या (पाइरहिक - दो छोटी, स्पोंडे - दो लंबी, बछिया - दो लंबी और एक छोटी, आयनिक - तीन लंबी और एक छोटी, चोरियाम्ब - कोरिया और आयम्बा का मिलन, एंटीस्पास्ट - संघ आयंबा और कोरिया, प्रोकेल्यूसामैटिक - चार छोटे वाले, ट्रिब्राची - तीन छोटे वाले, मटर - तीन छोटे वाले, एक लंबे वाले, आदि) तनावग्रस्त कविता में मौजूद नहीं हैं, और उनका उपयोग करने का प्रयास या तो आधे के खेल में समाप्त होता है -हिट, या विभिन्न प्रकार के रुके हुए या लाभदायक स्टॉप। टर्नरी डैक्टाइलिक पैर में प्राचीन, तथाकथित के साथ कुछ समान है। चक्रीय dactyl, तीसरे अस्थिर शब्दांश का कमजोर आधा प्रभाव नहीं होता है (व्याच द्वारा लॉगेडिक कविता का विश्लेषण देखें। बोझीदार की पुस्तक "चेंटिंग यूनिटी", एम। 1916 में विराम योजना में इवानोव)। सामान्यतया, पैर में तनावग्रस्त शब्दांश के तनाव के लिए बिल्कुल ऐसे और इस तरह के माप (cf। मात्रात्मक पद्य में सिलेबल्स का आयामी कैलकुलस) की आवश्यकता नहीं होती है, जिसे अंतरिक्ष में अस्थिर कहा जाता है, से अधिक मजबूत होता है। रेखा का, और इससे भी अधिक कविता में, ये अनुपात बहुत बदल सकते हैं, केवल यह आवश्यक है कि ताल का अनुपात तालबद्ध टक्कर के पक्ष में हो। भूतपूर्व। (पुश्किन), पैर में "इसकी छाल के माध्यम से जहर गिरता है" हमारे पास एक शॉक एनाक्रस है (बेली ऐसे मामलों को आयंबिक योजना में मंदी या स्पोंडेस कहते हैं), लेकिन इसका तनाव लयबद्ध "कैप" से कमजोर है; एक कविता के भीतर, ऐसी घटनाएं दुर्लभ हैं और एक ही योजना का पालन करती हैं, अर्थात। -ई।, एक सामान्य नियम के रूप में, अतिरिक्त आधा प्रभाव ("स्पोंडीक") लयबद्ध लोगों की तुलना में कमजोर है, कम आधा प्रभाव (केवल मीट्रिक, कोई शब्दकोश नहीं, बेली के अनुसार - त्वरण या "पाइरहिक") अधिक मजबूत है इसके गैर-प्रभाव की तुलना में।

STOPA (प्राचीन यूनानी πους lat. Pes) प्राचीन मीट्रिक का एक शब्द है, जिसका अर्थ है लंबे और छोटे अक्षरों का संयोजन, नियमित रूप से एक कविता में दोहराया जाता है। एस। प्राचीन पद्य की लयबद्ध इकाई है, जो कि एक मुख्य लयबद्ध तनाव के अधीन सबसे छोटा लयबद्ध समूह है। एस की संरचना दो से छह महामारियों (देखें) तक होती है। लयबद्ध तनाव द्वारा चिह्नित एस के मजबूत हिस्से को पहले टेसिस कहा जाता था; कमजोर, कट में कोई लयबद्ध तनाव नहीं होता है, - आर्सिस। बाद में मेट्रिक्स ने पैर के मजबूत हिस्से को आर्सिस द्वारा और कमजोर को टेसिस द्वारा निरूपित करना शुरू किया।

(ग्रीक लय? s - आयाम), एक ही स्थिति में एक काव्य पाठ की विभिन्न पंक्तियों में दोहराई गई ध्वनियों का एक समूह। कविता पाठक को भाषण की सहज अभिव्यक्ति को महसूस करने में मदद करती है और उन्हें उन छंदों के अर्थ में सहसंबंधित करने के लिए मजबूर करती है जो इसे एकजुट करती हैं। यह निश्चित रूप से कहना असंभव है कि यह घटना किस राष्ट्रीय साहित्य में उत्पन्न हुई, क्योंकि कविता के बारे में विचार ऐतिहासिक रूप से परिवर्तनशील हैं। यूरोपीय दक्षिण के प्राचीन साहित्य में, सहसंबद्ध भाषण खंडों (वाक्यांशों या छंदों) की सीमाओं को चिह्नित करने के अपने कार्य के साथ भविष्य की कविता को एक होमोटल्यूटन द्वारा प्रतिस्थापित किया गया था - एक-ध्वनि वाले अंत के साथ शब्दों को चुनने की एक विधि, और प्रारंभिक मध्ययुगीन कविता में यूरोपीय उत्तर की - अनुप्रास(से। मी। टॉनिक) जैसा। पुश्किन("शास्त्रीय और रोमांटिक की कविता पर") ने बताया कि गतिविधियों के परिणामस्वरूप कविता यूरोपीय कविता में फैल गई troubadoursप्रोवेंस। ११वीं शताब्दी में प्रोवेंस में तुकबंदी की उपस्थिति के बारे में तीन परिकल्पनाएँ हैं: पहली के अनुसार, मध्यकालीन लैटिन साहित्य से कविता उधार ली गई थी, जहाँ यह ९वीं - १०वीं शताब्दी में स्पष्ट रूप से प्रकट हुई थी; दूसरे के अनुसार, कविता स्पेन के अरबों से उधार ली गई थी, क्योंकि कविता 8 वीं शताब्दी में अरबी कविता में फैल गई थी; तीसरा - कविता सेल्ट्स की मौखिक रचनात्मकता से उधार ली गई है, जो हमारे युग की शुरुआत में प्रोवेंस के क्षेत्र में रहते थे; 8वीं शताब्दी तक आयरिश और वेल्श (यानी सेल्टिक) कविता में। तुकबंदी थी। यह जोड़ा जा सकता है कि तुकबंदी की घटना सभी लोगों के लिए एक डिग्री या किसी अन्य के लिए जानी जाती है और विभिन्न राष्ट्रीय संस्कृतियों में तुकबंदी उत्पन्न हो सकती है। यूरोपीय साहित्य में तुकबंदी की उपस्थिति के बाद, एक काव्य कार्य में उनकी अनुपस्थिति को इस शब्द द्वारा निरूपित किया जाने लगा बेतुकी कविता.
वर्तमान में, तुकबंदी के कई वर्गीकरण हैं, जो विभिन्न संकेतों पर आधारित हैं। एक पर्याप्त कविता तनावग्रस्त स्वर ध्वनि की पुनरावृत्ति है, जो सहायक व्यंजन की पुनरावृत्ति द्वारा पूरक है: वह खिड़की पर है (यदि तनावग्रस्त स्वर शब्द में अंतिम ध्वनि है, तो ऐसे तुकबंदी को खुला कहा जाता है)। यदि तुक सहायक स्वरों से मेल नहीं खाता है, लेकिन सभी टकराने वाली आवाज़ें (कवर - हॉवेल्स), इसे खराब कहा जाता है। यदि ध्वनि समानता शब्द के अंत से इसकी शुरुआत तक चलती है, तो कविता को समृद्ध कहा जाता है (मैं मर जाता हूं - किनारा), और यदि यह पूरे शब्द को कवर करता है, तो यह गहरा है (हम कानून द्वारा संचालित होंगे)।
अन्य प्रकार के राग भी हैं। सटीक तुकबंदी में, एक तनावपूर्ण स्वर के बाद सभी ध्वनियाँ मेल खाती हैं (बकबक - मरना); अनुमानित रूप से, एक तनावपूर्ण स्वर के बाद व्यक्तिगत ध्वनियाँ मेल नहीं खातीं (लेट जाओ - जीवन); वी एसोनेंसेस, तनावग्रस्त से शुरू होकर, केवल स्वर मेल खाते हैं (विनाश - कारण); असंगति में, सभी ध्वनियाँ मेल खाती हैं, तनावग्रस्त स्वर को छोड़कर (शैली के बारे में - कुर्सी पर); अस्थिर में, तुकबंदी वाले शब्दों की आवाज़ मेल खाती है, लेकिन तनावग्रस्त स्वर उनमें अलग-अलग पदों पर होते हैं (चश्मे के बारे में - तितलियों); तनाव के बाद के भाग में गैर-शब्दांश में, अलग-अलग संख्या में शब्दांश (बाहरी रूप से - मोती); समग्र रूप से, ध्वनि परिसर एक शब्द में फिट बैठता है, लेकिन दूसरे से आगे निकल जाता है, जो इसके साथ गाया जाता है (वर्ष से बढ़ने के लिए - जोश); वाक्यों में, एक शब्द की ध्वनियों की पुनरावृत्ति पूरी तरह से कई अन्य शब्दों को शामिल करती है (से सौ तक बढ़ो - वृद्धावस्था); साधारण तुकबंदी में, ऐसे शब्दों का उपयोग किया जाता है जो अक्सर कविता में पाए जाते हैं (रक्त प्रेम है); विदेशी शब्दों में उपयोग किया जाता है जो शायद ही कभी पाए जाते हैं (बोलिवर - बुलेवार्ड)।

छंद- एक निश्चित क्रम में छंदों का संयोजन। यह क्रम एक विशेष पद्य की अधिक या कम लयबद्ध और व्याकरणिक पूर्णता से जुड़ी तुकबंदी की एक प्रसिद्ध प्रणाली द्वारा निर्धारित किया जाता है। उत्तरार्द्ध, निश्चित रूप से, एक जटिल रचनात्मक प्रक्रिया का परिणाम है। छंदों का एक निश्चित संयोजन कवि को इस विशेष योजना की प्रकृति द्वारा दी गई योजना के अवतार के अन्य तत्वों के साथ, और अंततः कवि की विश्वदृष्टि की ख़ासियत से निर्धारित होता है। एक प्रसिद्ध अवधारणा और एक प्रसिद्ध छंद के बीच संबंध के लिए, हम एक उदाहरण के रूप में सामान्य तीन-पंक्ति कविता के साथ सामान्य चार-पंक्ति वाले छंद का हवाला दे सकते हैं ( सबसे पहलाके साथ कविता तीसरातथा दूसरासाथ चौथी) पुश्किन से: "मुझे एक अद्भुत क्षण याद है।" सामान्य छंद के बावजूद, पुश्किन ने इसे पहचानने योग्य नहीं बनाया, कविता की पुनरावृत्ति के लिए धन्यवाद, जिसके परिणामस्वरूप एक श्लोक दूसरे के साथ विलीन हो जाता है, और एक एकल श्लोक प्राप्त होता है, जो 4-5 छंदों पर बनाया जाता है, एक सोनोरिटी और जिसमें "अद्भुत" के संगीत से संक्रमण को दर्शाता है क्षणों"कब" दिखाई दिया आप"के माध्यम से" उदासी की उदासी निराशाजनक"नए के संगीत के लिए" जगाना", जब फिर से प्रकट हुआ" शुद्ध की प्रतिभा सुंदरता"और पुनर्जीवित" और जीवन, और आँसू, और प्यार". (हमने मूड और तुकबंदी की पूरी श्रृंखला का वर्णन किया है)। कवि के सामान्य विश्वदृष्टि और छंद के प्रसिद्ध चरित्र के बीच संबंध के प्रश्न के बारे में, आइए हम कम से कम टुटेचेव के श्लोक की ओर इशारा करें: टुटेचेव में तथाकथित ठोस श्लोक नहीं हैं (टर्टसिन, सॉनेट्स, आदि देखें)। , और वह अक्सर उस साधारण श्लोक के लिए खड़ा नहीं होता जिसे उसने स्वयं चुना है ... यह निस्संदेह रात और दिन की शुरुआत के कवि में निरंतर संघर्ष से जुड़ा हुआ है, जिसमें से पहले ने उससे कहा था कि "एक बोला गया विचार झूठ है" और यदि स्वयं को व्यक्त करना असंभव है, तो यह और भी अधिक है "ठोस रूप ..." के पिंजरे में खोलना असंभव है

छंदों के संयोजन पूरी तरह से अटूट प्रतीत होते हैं, क्योंकि छंदों को तुकबंदी की व्यवस्था (जैसा कि ऊपर बताया गया है) के संबंध में और संयुक्त छंदों की संख्या (4, 5, 9, आदि) के संबंध में और दोनों में संशोधित किया जा सकता है। इस संबंध में कि क्या वे एक ही आकार के छंदों से या विभिन्न आकारों के छंदों से श्लोक हैं, आदि।

छंद की व्याकरणिक संरचना भी आवश्यक है, उदाहरण के लिए, लेर्मोंटोव के व्यक्तिगत छंद: "जब पीले रंग का कॉर्नफील्ड उत्तेजित होता है" - समय अवधि के कुछ हिस्सों का प्रतिनिधित्व करने वाले श्लोक में पूरी तरह से अलग ध्वनि होती है और लयबद्ध पैटर्न में एक अलग स्थान पर कब्जा कर लेती है। पूरी कविता की तुलना में वे एक ही तरह से निर्मित श्लोक होंगे, चाहे वे पूरी तरह से स्वतंत्र वाक्य हों। जब यह छंद, जैसा कि था, छंद की स्वतंत्रता को नष्ट कर रहा है, तो यह आंख पर बहुत तेज प्रहार करता है, लेकिन साथ ही इसे एक अजीबोगरीब छाया देता है। कविता के रूप और सामग्री की अवधारणाओं को आवश्यक रूप से दार्शनिक और घटना संबंधी ज्ञान के संदर्भ में माना जाना चाहिए, ठीक उसी तरह जैसे आंदोलन, ताल और माप की अवधारणाएं - सद्भाव, अनुग्रह और सौंदर्य की सौंदर्य श्रेणियों के समान संदर्भ में। सद्भाव एक सौंदर्य वस्तु का बोधगम्य पदार्थ है, और माप ऐसी वस्तु का भौतिक पदार्थ है। माप सद्भाव का एक रूप है, और सद्भाव सौंदर्य की दृष्टि से जागरूक माप की सामग्री है। सद्भाव को मापा नहीं जा सकता है, लेकिन रचनात्मक सिद्धांत की खोज और अध्ययन करना संभव है जो सौंदर्य वस्तु को रेखांकित करता है और जो सौंदर्य की दृष्टि से महत्वपूर्ण माप के अस्तित्व को निर्धारित करता है। यह सिद्धांत है दैवीय अनुपातलय या "गोल्डन सेक्शन" का नियम, जो, होने के नाते सार्वभौमिककलात्मक रूप का नियम, गणितीय प्रतीक न केवल सौंदर्य वस्तु की मात्रात्मक और गुणात्मक अवस्थाओं को कूटबद्ध करते हैं, बल्कि एक ही समय में एक गुणात्मक अवस्था से दूसरे में संक्रमण की प्रक्रिया भी करते हैं। लयबद्ध-हार्मोनिक सटीकता की विधि, जो . पर आधारित है दैवीय अनुपातलय, "बीजगणित के साथ सामंजस्य को सत्यापित करने" की अनुमति देता है, एक ही मानदंड में साहित्यिक पाठ के सौंदर्य और औपचारिक मापदंडों को दर्शाता है। काव्य चिंतन की गति लय में साकार होती है। लय एक सामान्य और विशिष्ट अवधारणा है: लय काव्य विचार के आत्म-विकास के एक तरीके से ज्यादा कुछ नहीं है। लय रचनात्मकता और कला के एक काम की धारणा के बहुत सार के साथ जुड़ा हुआ है, लय काव्य विचार का एक सौंदर्यवादी रूप से महत्वपूर्ण आंदोलन है, जो सद्भाव के कानून के अनुसार आयोजित किया जाता है; "लय सद्भाव को बोधगम्य बनाता है" (ईजी एटकिंड), लय (मीटर के विपरीत) एक "सौंदर्य की दृष्टि से जागरूक मानदंड" (बीवी टोमाशेव्स्की) है, लय एक "कविता का महत्वपूर्ण, रचनात्मक कारक" (यू.एन. टाइन्यानोव) है। श्रेणीबद्ध त्रिमूर्ति "लय-रूप-सामग्री" कविता का एक कलात्मक (सौंदर्य की दृष्टि से महत्वपूर्ण) "सूत्र" है, जिसमें मौखिक स्तर की लय सौंदर्य की दृष्टि से महत्वपूर्ण आंदोलन के आयोजक की भूमिका निभाती है, एक विशिष्ट माप के भीतर स्थानीयकृत - एक स्ट्रॉफ ( स्ट्रोफॉइड)। लय आसन्न है और साथ ही, पद्य का अव्यक्त गुणात्मक और मात्रात्मक आधार है, जो एक ओर कवि द्वारा पाया गया था और पाठ में उसके द्वारा निहित रूप से तय किया गया था, और दूसरी ओर, यह है इस प्रक्रिया में पाठक द्वारा खोजी गई (या खोजी नहीं गई) कविता की आवश्यक विशेषता सह रचनात्मकलेखक की काव्य दुनिया की समझ। लय सामग्री से अविभाज्य है: "सामग्री और लय," ए। बेली ने लिखा, "ज्यादातर मामलों में संयोग होता है। ताल सीधे से टूटता है: यह सीधे अर्थ के साथ होता है।" एक अधिक औपचारिक प्रस्तुति में, लय, वैज्ञानिक रुचि की वस्तु होने के कारण, एकल "लय-अर्थ" के रूप में कार्य करती है। लेकिन यह वास्तव में "लय-सामग्री" है जो पद्य में अपने स्वयं के सीमित आत्म-विकास के उपाय के रूप में रूप लेती है। छंद कार्यों में यह रूप छंद है, और खगोलीय कार्यों में - स्ट्रोफॉइड।

तो, छंद की सद्भाव, मुख्य रूप से लय के सामंजस्य में बोधगम्य, काव्य पाठ के छंद में प्रकट होता है, जो काव्य विचार के आत्म-सीमित आत्म-विकास का एक उपाय है। एक सौंदर्य श्रेणी के रूप में माप को इस संदर्भ में "गुणात्मक रूप से परिभाषित मात्रा, मुख्य रूप से प्रत्यक्ष के रूप में" (हेगेल) के रूप में देखा जाता है। यह इन स्थितियों से है कि हम सद्भाव को ऐसे सौंदर्यपूर्ण रूप से जागरूक उपाय के रूप में परिभाषित करते हैं कि "कुछ भी इसे खराब किए बिना जोड़ा या घटाया या बदला नहीं जा सकता" (अल्बर्टी)। सद्भाव की अवधारणा "विविधता में एकता" और सौंदर्य की दृष्टि से महत्वपूर्ण रूप के रूप में माप की अवधारणा रूसी शास्त्रीय (पुश्किन की) कविता की छंद ताल की प्रकृति की स्पष्ट और रचनात्मक समझ का मार्ग खोलती है: "कला में लय - विशेष रूप से, कविता - विविधता में एकता के रूप में प्रकट होती है" (वी.ई. कोल्शेवनिकोव)। एक काव्य पाठ में, एक छंद की "एकता" उसके शब्दांश (सिलेबिक) मात्रा से पूर्व निर्धारित होती है, और "विविधता" एक विशेष काव्य आकार के विभिन्न लयबद्ध रूपों के उपयोग में परिवर्तनशीलता से पूर्व निर्धारित होती है। इस या उस लयबद्ध रूप की एक पंक्ति का चुनाव, जो कवि द्वारा सचेतन रूप से करने के बजाय सहज रूप से किया गया है, न केवल छंद में इस पंक्ति की स्थिति से जुड़ा है; इस विकल्प में एक निश्चित कविता अंतरिक्ष-समय के भीतर काव्य विचार के आत्म-विकास के लयबद्ध-स्थिर सिद्धांत द्वारा निर्धारित होने की स्पष्ट प्रवृत्ति है, अर्थात। छंद के भीतर। काव्य पाठ के माप के रूप में छंद काव्यात्मक अनुभव द्वारा पॉलिश की गई एक मात्रात्मक और गुणात्मक भाषण संरचना है, जिसमें गतिशील त्रिमूर्ति "लय - रूप - सामग्री" अपनी सौंदर्य की दृष्टि से महत्वपूर्ण भौतिक पूर्णता प्राप्त करती है।

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16. सत्यापन प्रणाली। रूसी कविता में काव्य प्रणालियों का परिवर्तन। एम.वी. लोमोनोसोव-वी.के. ट्रेडियाकोवस्की के सुधार का सार।
सत्यापन प्रणाली:

• प्राचीन वर्सिफिकेशन
• सिलेबिक वर्सिफिकेशन सिस्टम
• सिलेबस-टॉनिक वर्सिफिकेशन सिस्टम
• पद्य की टॉनिक प्रणाली

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किसी पद्य की लय को केवल एक विशिष्ट भाषा प्रणाली में ही महसूस किया जा सकता है। छंद प्रणाली में किसी दी गई भाषा (तनाव, शब्दांश, स्वर, ध्वनि) की ध्वन्यात्मक विशेषताएं होती हैं। उदाहरण के लिए, फ्रेंच और पोलिश में, स्थिर कमजोर तनाव इसे ताल बनाने वाले कारक के रूप में उपयोग करने की अनुमति नहीं देता है। सभी शब्दांश अवधि और तनाव में लगभग समान हैं, इसलिए शब्दांश वह कारक बन गया जिसने इन भाषाओं के छंद का आधार बनाया (छंदों में लय को समान संख्या में शब्दांशों द्वारा दर्शाया गया है)। यह एक सिलेबिक सिस्टम है। प्राचीन ग्रीक भाषा में, देशांतर में ध्वनियाँ एक दूसरे से काफी भिन्न होती हैं - लय छोटे और लंबे शब्दांशों के प्रत्यावर्तन द्वारा निर्धारित की जाती है - यह मीट्रिक (प्राचीन) प्रणाली है। रूसी छंद एक जटिल तरीके से विकसित हुआ, जिसमें एक छंद प्रणाली से दूसरे में "छलांग" होती है। प्रारंभ में, रूसी लोक कविता की उत्पत्ति टॉनिक, इंटोनेशनल ("द ले ऑफ इगोर के अभियान", "यारोस्लावना के विलाप") के रूप में हुई थी। हालांकि, 15 वीं शताब्दी के बाद से, रूसी कवियों ने पोलिश भाषा (स्कोरिनिन, कुबासोव, पोलोत्स्की, कांतिमिर) से उधार ली गई शब्दांश प्रणाली का उपयोग किया है। ऐसी कविताएँ रूसी कान को गद्य की तरह लगती थीं, अगर उन्हें एक मंत्र में नहीं पढ़ा जाता था, तो तनाव को दूर किया जाता था। 18 वीं शताब्दी में, लोमोनोसोव ने रूसी कविता में सुधार की शुरुआत की, पाठ्यक्रम-टॉनिक कविता की नींव रखी। Derzhavin और Pushkin ने मूल अन्तर्राष्ट्रीय छंद के पुनरुद्धार में योगदान दिया, अंत में सिलेबो-टॉनिक सिस्टम की स्थापना की, जिसका उपयोग आज तक किया जाता है। इसलिए, सभी छंदीकरण प्रणालियों को दो मुख्य श्रेणियों में विभाजित किया गया है - मीट्रिक (मात्रात्मक, या मात्रात्मक) और डिमेट्रिक (गुणात्मक, या मात्रात्मक)। छंद की मीट्रिक प्रणाली - प्राचीन, शब्दांश-टॉनिक, शब्दांश, टैक्टोमेट्रिक; उनकी सामान्य विशेषता लयबद्ध संशोधनों के सिद्धांत पर आधारित पद्य की संरचना है। डिसमेट्रिक सिस्टम - अनुप्रास छंद, उच्चारण पद्य (ढोलकिया), स्वर-वाक्यांश (वाक्यांश) और राशनी। सत्यापन की प्रणालीतीन मुख्य समूहों में विभाजित हैं: शब्दांश, शब्दांश-टॉनिक और टॉनिक। सभी समूह लयबद्ध इकाइयों (रेखाओं) की पुनरावृत्ति पर आधारित होते हैं, जिनकी अनुकूलता उनके मात्रात्मक अनुपातों की परवाह किए बिना, लाइनों के भीतर तनावग्रस्त और अस्थिर सिलेबल्स की दी गई व्यवस्था से निर्धारित होती है, और जिसकी अभिव्यक्ति इंटोनेशनल-वाक्यविन्यास पर निर्भर करती है। (और संगीत नहीं) पद्य की संरचना।

टॉनिक वर्सिफिकेशन

उच्चारण प्रणाली का सबसे सरल रूप टॉनिक कविता है, जिसमें लाइनों की अनुकूलता एक निश्चित संख्या में तनावों की प्रत्येक पंक्ति में कम या ज्यादा निरंतर संरक्षण पर आधारित होती है, जिसमें अस्थिर सिलेबल्स की एक चर संख्या होती है (दोनों पूरी तरह से पंक्ति में) और तनावग्रस्त सिलेबल्स के बीच)। प्रत्येक पंक्ति में समान संख्या में तनाव अभ्यास में नहीं देखे जा सकते हैं, लेकिन यह लयबद्ध पैटर्न को नहीं बदलता है। सबसे सरल तरीके से, एक टॉनिक कविता को योजना द्वारा नामित किया जा सकता है: "× × ′ × ′", जहां "′" एक तनावग्रस्त शब्दांश है, और "×" अस्थिर सिलेबल्स की एक चर संख्या है। एक पंक्ति में तनावों की संख्या के आधार पर, इसकी लय निर्धारित की जाती है: थ्री-बीट, फोर-बीट, आदि।

सिलेबिक वर्सिफिकेशन

एक शब्दांश पद्य एक टॉनिक छंद है जिसमें एक पंक्ति में शब्दांशों की संख्या और कुछ तनाव का स्थान (अंत में और पंक्ति के मध्य में) निश्चित होता है। शेष तनाव (प्रत्येक हेमिस्टिच की शुरुआत में) निश्चित नहीं होते हैं और विभिन्न अक्षरों पर गिर सकते हैं। एक शब्दांश पद्य की योजना एक टॉनिक पद्य की योजना से भिन्न होती है जिसमें एक हेमिस्टिच या एक कविता की शुरुआत में "× ′ × ′" प्रकार का निर्माण एक निश्चित शब्दांश पर जोर देने के साथ समाप्त होगा, उदाहरण के लिए . अलेक्जेंड्रिया पद्य में, 6 वें और 12 वें सिलेबल्स पर।

2. साहित्य की उत्पत्ति

आदिम समकालिक रचनात्मकता में, समाज के अस्तित्व के शुरुआती चरणों में महाकाव्य, गीत और नाटक का गठन किया गया था। उनके "ऐतिहासिक काव्य" के तीन अध्यायों में से पहला ए। वेसेलोव्स्की, सबसे बड़े रूसी इतिहासकारों और साहित्यिक सिद्धांतकारों में से एकउन्नीसवीं वी वैज्ञानिक ने तर्क दिया कि साहित्यिक कबीले आदिम लोगों के अनुष्ठान गाना बजानेवालों से उत्पन्न हुए, जिनकी क्रियाएँ अनुष्ठान नृत्य खेल थीं, जहाँ अनुकरणीय शरीर की गति गायन के साथ होती थी - खुशी या उदासी के उद्गार। वेसेलोव्स्की द्वारा ईपोस, गीत और नाटक की व्याख्या "कोरिक क्रियाओं" के अनुष्ठान के "प्रोटोप्लाज्म" से विकसित होने के रूप में की गई थी।

गाना बजानेवालों (प्रमुख गायक, प्रकाशक) के सबसे सक्रिय सदस्यों के विस्मयादिबोधक से, गीत-महाकाव्य गीत (कैंटीलेंस) बढ़े, जो अंततः संस्कार से अलग हो गए: "गीत-महाकाव्य चरित्र के गीत कनेक्शन से पहले प्राकृतिक अलगाव हैं। गाना बजानेवालों और संस्कार के बीच।" इसलिए काव्य का मूल रूप ही गीत-महाकाव्य गीत था। बाद में ऐसे गीतों के आधार पर महाकाव्यों का निर्माण किया गया। और गाना बजानेवालों के विस्मयादिबोधक से, गीत बढ़े (शुरुआत में समूह, सामूहिक), जो समय के साथ संस्कार से भी अलग हो गए। महाकाव्य और गीत इस प्रकार वेसेलोव्स्की द्वारा "प्राचीन अनुष्ठान कोरस के क्षय के परिणाम" के रूप में व्याख्या किए गए हैं। नाटक, विद्वान का तर्क है, कोरस लाइनों और प्रमुख गायकों के आदान-प्रदान से उत्पन्न हुआ। और उसने (महाकाव्य और गीत के विपरीत), स्वतंत्रता प्राप्त करने के साथ-साथ "संपूर्ण को संरक्षित" किया<...>समकालिकता "अनुष्ठान गाना बजानेवालों की और इसकी एक तरह की झलक थी।

वेसेलोव्स्की द्वारा सामने रखे गए साहित्यिक कुलों की उत्पत्ति के सिद्धांत की पुष्टि आधुनिक विज्ञान के लिए आदिम लोगों के जीवन के बारे में ज्ञात कई तथ्यों से होती है। तो, निस्संदेह, अनुष्ठान प्रदर्शन से नाटक की उत्पत्ति: नृत्य और पैंटोमाइम धीरे-धीरे अधिक से अधिक सक्रिय रूप से अनुष्ठान क्रिया में प्रतिभागियों के शब्दों के साथ थे। उसी समय, वेसेलोव्स्की का सिद्धांत इस बात को ध्यान में नहीं रखता है कि महाकाव्य और गीत स्वतंत्र रूप से अनुष्ठान क्रियाओं से बने हो सकते हैं। इस प्रकार, पौराणिक किंवदंतियाँ, जिसके आधार पर बाद में गद्य किंवदंतियों (सागा) और परियों की कहानियों को समेकित किया गया, कोरस के बाहर उत्पन्न हुई। उन्हें सामूहिक संस्कार के प्रतिभागियों द्वारा नहीं गाया गया था, लेकिन जनजाति के प्रतिनिधियों में से एक ने कहा था (और, शायद, सभी मामलों में ऐसी कहानी बड़ी संख्या में लोगों को संबोधित नहीं की गई थी)। संस्कार के बाहर गीत भी बन सकते हैं। आदिम लोगों के उत्पादन (श्रम) और रोजमर्रा के संबंधों में गीतात्मक आत्म-अभिव्यक्ति उत्पन्न हुई। इसलिए, साहित्यिक परिवार बनाने के विभिन्न तरीके थे। और अनुष्ठान गाना बजानेवालों उनमें से एक था।