Գեղարվեստական ​​կերպարը գրականության մեջ. Գեղարվեստական ​​կերպար

Գրական ստեղծագործության կառուցվածքի առումով գեղարվեստական ​​կերպարը նրա ձևի կարևորագույն բաղադրիչն է։ Պատկերը նախշ է գեղագիտական ​​առարկայի «մարմնի» վրա. գեղարվեստական ​​մեխանիզմի հիմնական «փոխանցող» հանդերձանքը, առանց որի անհնար է գործողության զարգացումը, իմաստի ըմբռնումը: Եթե ​​արվեստի գործը գրականության հիմնական միավորն է, ապա գեղարվեստական ​​կերպարը գրական ստեղծագործության հիմնական միավորն է։ Գեղարվեստական ​​պատկերների օգնությամբ մոդելավորվում է արտացոլման առարկան։ Լանդշաֆտի և ինտերիերի առարկաները, հերոսների իրադարձություններն ու գործողությունները արտահայտված են պատկերով: Հեղինակի մտադրությունը դրսևորվում է նկարներում. հիմնական ընդհանուր գաղափարը մարմնավորված է.

Այսպիսով, Ա. Գրինի «Scarlet Sails» էքստրավագանսայում ստեղծագործության մեջ սիրո հիմնական թեման արտացոլված է կենտրոնական գեղարվեստական ​​կերպարում՝ կարմիր առագաստներ, ինչը նշանակում է վեհ ռոմանտիկ զգացում։ Գեղարվեստական ​​պատկերը ծովն է, որի մեջ Ասոլը նայում է սպիտակ նավի սպասելով. Մեներսի անտեսված, անհարմար պանդոկը; կանաչ վրիպակ, որը սողում է «նայեք» բառի երկայնքով: Որպես գեղարվեստական ​​կերպար (նշանադրության կերպար) առաջին հանդիպումն է Գրեյ Ասոլի հետ, երբ երիտասարդ կապիտանը նշանածի մատանին դնում է մատին. Գրեյի նավը կարմիր առագաստներով զինելը; գինի խմել, որը ոչ ոք չպետք է խմեր և այլն:

Մեր առանձնացրած գեղարվեստական ​​պատկերները՝ ծովը, նավը, կարմիր առագաստները, պանդոկը, բզեզը, գինին էքստրավագանտայի ձևի կարևորագույն մանրամասներն են։ Այս մանրամասների շնորհիվ Ա.Գրինի աշխատանքը սկսում է «ապրել»։ Այն ստանում է հիմնականը դերասաններ(Ասսոլ և Գրեյ), նրանց հանդիպման վայրը (ծովը), ինչպես նաև դրա վիճակը (կարմիր առագաստներով նավ), միջոցը (տեսքը վրիպակի օգնությամբ), արդյունքը (նշանադրություն, հարսանիք):

Պատկերների օգնությամբ գրողը պնդում է մեկ պարզ ճշմարտություն. Դա «այսպես կոչված հրաշքներ անելն է սեփական ձեռքերով»։

Գրականության՝ որպես արվեստի ձևի տեսանկյունից, գեղարվեստական ​​կերպարը կենտրոնական կատեգորիա է (ինչպես նաև խորհրդանիշը) գրական ստեղծագործություն. Այն գործում է որպես կյանքի յուրացման համընդհանուր ձև և միևնույն ժամանակ դրա ըմբռնման մեթոդ: Գեղարվեստական ​​պատկերներում ըմբռնված սոցիալական գործունեություն, կոնկրետ պատմական կատակլիզմներ, մարդկային ապրումներ ու կերպարներ, հոգեւոր ձգտումներ։ Այս առումով գեղարվեստական ​​կերպարը պարզապես չի փոխարինում այն ​​երևույթին, որը նշանակում կամ ընդհանրացնում է իր բնորոշ գծերը։ Նա պատմում է լինելու իրական փաստերի մասին. ճանաչում է նրանց իրենց ողջ բազմազանությամբ. բացահայտում է դրանց էությունը. Կյանքի մոդելները գծվում են գեղարվեստական ​​ձևով, անգիտակցական ինտուիցիաներն ու խորաթափանցությունները վերբալիզացվում են: Այն դառնում է իմացաբանական; ճանապարհ է հարթում դեպի ճշմարտությունը, նախատիպը (այս իմաստով ինչ-որ բանի պատկերի մասին է խոսքը՝ աշխարհ, արև, հոգի, Աստված)։

Ծագման մակարդակում առանձնանում են գեղարվեստական ​​պատկերների երկու մեծ խումբ՝ հեղինակային և ավանդական։

Հեղինակի պատկերներ, ինչպես երևում է հենց անունից, ծնվում են հեղինակի ստեղծագործական լաբորատորիայում՝ «օրվա կարիքների համար», «այստեղ և հիմա»։ Դրանք աճում են արվեստագետի կողմից աշխարհի սուբյեկտիվ տեսլականից, պատկերված իրադարձությունների, երևույթների կամ փաստերի իր անձնական գնահատականից։ Հեղինակի կերպարները կոնկրետ են, զգացմունքային ու անհատական։ Իրենց իրական, մարդկային էությամբ մոտ են ընթերցողին։ Յուրաքանչյուրը կարող է ասել. «Այո, ես տեսա (փորձեցի, «զգացի») նման բան»: Միևնույն ժամանակ, հեղինակի կերպարները գոյաբանական են (այսինքն՝ սերտորեն կապված են կեցության հետ, աճում են դրանից), տիպիկ և հետևաբար միշտ արդիական։ Մի կողմից, այս պատկերները մարմնավորում են պետությունների և ժողովուրդների պատմությունը, ընկալում են սոցիալ-քաղաքական կատակլիզմները (ինչպես, օրինակ, Գորկու քարանձավը, որը կանխատեսում է և միևնույն ժամանակ հեղափոխության կոչ է անում): Մյուս կողմից, նրանք ստեղծում են անկրկնելի գեղարվեստական ​​տեսակների պատկերասրահ, որոնք մնում են մարդկության հիշողության մեջ՝ որպես գոյության իրական մոդելներ։

Այսպիսով, օրինակ, արքայազն Իգորի կերպարը «Խոսքից» մոդելավորում է մարտիկի հոգևոր ուղին, ով ազատված է ստոր արատներից և կրքերից: Պուշկինի Եվգենի Օնեգինի կերպարը բացահայտում է կյանքից հիասթափված ազնվականության «գաղափարը»։ Բայց Օստապ Բենդերի կերպարը Ի.Իլֆի և Է.Պետրովի ստեղծագործություններից անձնավորում է նյութական հարստության տարրական ծարավով տարված մարդու ուղին։

Ավանդական պատկերներհամաշխարհային մշակույթի գանձարանից փոխառված։ Դրանք արտացոլում են կյանքի տարբեր ոլորտներում (կրոնական, փիլիսոփայական, սոցիալական) մարդկանց հավաքական փորձի հավերժական ճշմարտությունները։ Ավանդական պատկերները ստատիկ են, հերմետիկ և հետևաբար ունիվերսալ: Դրանք գրողների կողմից օգտագործվում են տրանսցենդենտալ և տրանսսուբյեկտիվ գեղարվեստական ​​և գեղագիտական ​​«ճեղքման» համար։ Ավանդական պատկերների հիմնական նպատակը ընթերցողի գիտակցության հիմնարար հոգևոր և բարոյական վերակառուցումն է՝ ըստ «երկնային» մոդելի։ Դրան ծառայում են բազմաթիվ արխետիպեր և խորհրդանիշներ:

Գ.Սիենկևիչը «Quo wadis» վեպում ավանդական կերպարը (խորհրդանիշը) օգտագործում է բավականին բացահայտորեն։ Այս խորհրդանիշը ձուկ է, որը քրիստոնեության մեջ նշանակում է Աստված, Հիսուս Քրիստոս և հենց քրիստոնյաները: Լիգիան՝ գեղեցիկ լեհ աղջիկը, ավազի վրա ձուկ է նկարում, որին սիրահարվում է Գլխավոր հերոս, Մարկ Վինիսիուս. Ձուկը նախ քաշում է լրտեսը, իսկ հետո նահատակ Չիլոն Չիլոնիդեսը` փնտրելով քրիստոնյաներին:

Ձկան հին քրիստոնեական խորհրդանիշը գրողի պատմածին տալիս է ոչ միայն առանձնահատուկ պատմական համ: Ընթերցողը, հետևելով հերոսներին, նույնպես սկսում է խորհել այս խորհրդանիշի իմաստի մասին և խորհրդավոր կերպով ընկալել քրիստոնեական աստվածաբանությունը:

Ֆունկցիոնալ նշանակության առումով առանձնանում են հերոսների պատկերները, բնության պատկերները (պատկերները), պատկեր-իրերը և պատկերները-դետալները։

Վերջապես, շինարարական առումով (այլաբանության կանոններ, իմաստների փոխանցում) առանձնանում են գեղարվեստական ​​պատկեր-խորհրդանիշներն ու տոպերը։

Նմանատիպ տեղեկատվություն.

«պատկեր» բառը (այլ գր. Աչքեր- արտաքին տեսք, տեսք) օգտագործվում է որպես տերմին տարբեր ոլորտներգիտելիք։ Փիլիսոփայության մեջ պատկերը հասկացվում է որպես իրականության ցանկացած արտացոլում. հոգեբանության մեջ դա իր ամբողջության պատկերացումն է կամ մտավոր խորհրդածությունը. գեղագիտության մեջ - առարկայի ամբողջականության վերարտադրությունը նշանների որոշակի համակարգում: IN գեղարվեստական ​​գրականությունպատկերների նյութական կրողն է բառ . Ա.Ա. Պոտեբնյան իր «Մտք և լեզու» աշխատության մեջ պատկերը համարել է որպես վերարտադրված ներկայացում. խելամիտ տրված . «Կերպար» տերմինի այս իմաստն է, որ արդիական է գրականության և արվեստի տեսության համար։ Գեղարվեստական ​​կերպարն ունի հետևյալը հատկությունները ունի առարկայական-զգայական բնույթ, բնութագրվում է իրականության արտացոլման ամբողջականությամբ. նա զգացմունքային է, անհատականացված; տարբեր կենսունակություն, համապատասխանություն, երկիմաստություն; կարող է առաջանալ ստեղծագործական գեղարվեստական ​​գրականության արդյունքում՝ հեղինակի երեւակայության ակտիվ մասնակցությամբ։ Արվեստի ստեղծագործության մեջ կա ֆիկտիվ օբյեկտիվություն, որն իրականում իրեն լիովին չի համապատասխանում։

Պատկերի տեսության ակունքները ընկած են հնագույն հայեցակարգի մեջ միմեսիս. Նկարչի գործունեության մեջ գեղարվեստական ​​կերպարի ծննդյան ժամանակաշրջանում. երկու հիմնական ստեղծագործական փուլ պատկեր ստեղծելու նախապատմություն և պատմություն: Աշխատանքի առաջին շրջանում կենտրոնացվում է կուտակված կենսական նյութը, մշակվում գաղափարներ, ուրվագծվում հերոսների կերպարներ եւ այլն։ Նմանատիպ էսքիզներ հանդիպում են նաև գրողների տետրերում, նկարչի գրական աշխատանքը սկսվում է այն պահին, երբ նրա գաղափարն իրականանում է բառերով։ Այստեղ, աշխատանքի երկրորդ փուլում, բյուրեղանում է մի պատկեր, որը կգործի և՛ որպես նոր, ստեղծված օբյեկտ աշխարհում, և՛ որպես նոր աշխարհ. «Աշուն» բանաստեղծության մեջ Ա.Ս. Պուշկինը պատկերավոր կերպով ներկայացրեց պատկերների ծննդյան գործընթացը.

Եվ ես մոռանում եմ աշխարհը - և քաղցր լռության մեջ

Ես քաղցրորեն հանգստացած եմ իմ երևակայությամբ,

Եվ պոեզիան արթնանում է իմ մեջ.

Հոգին ամաչում է քնարական հուզմունքից,

Այն դողում է և հնչում, և փնտրում, ինչպես երազում,

Վերջապես թափեք ազատ դրսևորում -

Եվ հետո հյուրերի մի անտեսանելի երամ է գալիս ինձ մոտ,

Հին ծանոթներ, իմ երազանքների պտուղները.

Եվ մտքերս գլխումս անհանգստանում են քաջության մեջ,

Եվ թեթև ոտանավորները վազում են դեպի նրանց,

Եվ մատները գրիչ են խնդրում, գրիչ՝ թղթի համար,

Մի րոպե, և ոտանավորները կհոսեն ազատ:

Գեղարվեստական ​​կերպարը կրում է ընդհանրացում, ունի բնորոշ իմաստը (գր. Տառասխալներդրոշմ, դրոշմ): Եթե ​​շրջապատող իրականության մեջ ընդհանուրի և մասնավորի հարաբերակցությունը կարող է տարբեր լինել, ապա արվեստի պատկերները միշտ վառ են. դրանք պարունակում են ընդհանուրի, անհատի մեջ էականի կենտրոնացված մարմնավորում։

Ստեղծագործական պրակտիկայում գեղարվեստական ​​ընդհանրացումը տարբեր ձևեր է ստանում՝ գունավորված հեղինակի հույզերով և գնահատականներով։ Պատկերը միշտ արտահայտիչ է, այն արտահայտում է հեղինակի գաղափարական և զգացմունքային վերաբերմունքը առարկայի նկատմամբ։ Հեղինակի գնահատման ամենակարևոր տեսակները գեղագիտական ​​կատեգորիաներն են, որոնց լույսի ներքո գրողը, ինչպես մեկ այլ մարդ, ընկալում է կյանքը՝ կարող է հերոսացնել այն, մերկացնել զավեշտական ​​մանրամասներ, արտահայտել ողբերգություն և այլն։ Գեղարվեստական ​​կերպարը գեղագիտական ​​երևույթ է, երևույթի նկարչի ըմբռնման արդյունքը, կյանքի ընթացքը արվեստի որոշակի տեսակին բնորոշ ձևով, օբյեկտիվացված ինչպես ամբողջ ստեղծագործության, այնպես էլ դրա առանձին մասերի տեսքով:

Գեղարվեստական ​​կերպարը մեկն է հիմնական կատեգորիաներգեղագիտությունը՝ սահմանելով արվեստի էությունը, նրա առանձնահատկությունը։ Արվեստն ինքնին հաճախ ընկալվում է որպես պատկերներով մտածողություն և հակադրվում է հայեցակարգային, գիտական ​​մտածողությանը, որն առաջացել է մարդկային զարգացման ավելի ուշ փուլում:

Պատկերը սկզբունքորեն բազմիմաստ է (ի տարբերություն գիտության հայեցակարգի), քանի որ արվեստը մտածում է իմաստների հանրագումարի մեջ, իսկ իմաստների գումարի առկայությունը գեղարվեստական ​​կերպարի «կյանքի» անփոխարինելի պայմանն է։ Արդյո՞ք հնարավոր է գեղարվեստական ​​պատկերի գիտական ​​ըմբռնումը: Տեսականորեն, գեղարվեստական ​​բովանդակությունը կարող է կրճատվել գիտական ​​բովանդակության, տրամաբանորեն զարգացած հասկացությունների համակարգի: Բայց գործնականում դա անհնար է, և դա անհրաժեշտ չէ։ Մենք գործ ունենք իմաստների անդունդի հետ։ Բարձր գեղարվեստական ​​ստեղծագործության իմացությունը անվերջ գործընթաց է։ Պատկերն անխզելի է։ Իսկ դրա ընկալումը կարող է լինել միայն ամբողջական՝ որպես մտքի փորձ, որպես զգայականորեն ընկալվող էություն: Էսթետիկ (անբաժանելի) ընկալումը միևնույն ժամանակ էմպատիա է («Արցունք կթափեմ գեղարվեստական ​​գրականության վրա»), համատեղ ստեղծագործություն, ինչպես նաև գիտական ​​դիալեկտիկական տրամաբանության օգնությամբ գեղարվեստական ​​ամբողջականության մոտեցում։

Այսպիսով, գեղարվեստական ​​կերպարը իրականության վերարտադրության և փոխակերպման կոնկրետ-զգայական ձև է։ Պատկերը փոխանցում է իրականությունը և միևնույն ժամանակ ստեղծում նոր գեղարվեստական ​​աշխարհ, որը մենք ընկալում ենք որպես իրականում գոյություն: «Պատկերը բազմակողմ է և բազմաբաղադրիչ՝ ներառելով իրականի և հոգևորականի օրգանական փոխակերպման բոլոր պահերը. պատկերի միջոցով, որը կապում է սուբյեկտիվը օբյեկտիվին, էականը հնարավորի հետ, անհատականը՝ ընդհանուրի, իդեալականը՝ իրականի հետ, ձևավորվում է գոյության այս բոլոր հակադիր ոլորտների համաձայնությունը, դրանց համապարփակ ներդաշնակությունը» (Գրական հանրագիտարան Բառարան, 1987):

Խոսելով գեղարվեստական ​​կերպարների մասին՝ նրանք նկատի ունեն հերոսների, ստեղծագործության հերոսների, առաջին հերթին մարդկանց կերպարները։ Այնուամենայնիվ, գեղարվեստական ​​կերպար հասկացությունը հաճախ ներառում է նաև ստեղծագործության մեջ պատկերված տարբեր առարկաներ կամ երևույթներ։ Որոշ գիտնականներ բողոքում են գեղարվեստական ​​կերպարի նման լայն ըմբռնման դեմ՝ սխալ համարելով օգտագործել այնպիսի հասկացություններ, ինչպիսիք են «ծառի պատկերը» (տերև Վ. Ռասպուտինի «Հրաժեշտ մայրիկին» կամ կաղնի Լ. Տոլստոյի «Պատերազմ և խաղաղություն»): , «ժողովրդի կերպարը» (ներառյալ Տոլստոյի նույն էպիկական վեպը)։ Նման դեպքերում առաջարկվում է խոսել փոխաբերական դետալից, որը կարող է լինել ծառը, և ժողովրդի գաղափարի, թեմայի կամ խնդրի մասին։ Ավելի բարդ է կենդանիների կերպարի դեպքը։ Որոշ հայտնի ստեղծագործություններում (Ա. Չեխովի «Կաշտանկա» և «Սպիտակավոր», Լ. Տոլստոյի «Սթրայդերը») կենդանին հանդես է գալիս որպես կենտրոնական կերպար, որի հոգեբանությունն ու աշխարհայացքը շատ մանրամասնորեն վերարտադրված են։ Եվ այնուամենայնիվ, մարդու կերպարի և կենդանու կերպարի միջև կա սկզբունքային տարբերություն, որը թույլ չի տալիս, մասնավորապես, լրջորեն վերլուծել վերջինս, քանի որ բուն գեղարվեստական ​​կերպարում (կենդանու ներաշխարհում) կա դիտավորություն. բնութագրվում է մարդու հոգեբանության հետ կապված հասկացություններով):

Որո՞նք են գեղարվեստական ​​պատկերների դասակարգումը: Սա բավականին երկիմաստ հարց է։ Ավանդական տիպաբանական դասակարգման մեջ (Վ.Պ. Մեշչերյակով, Ա.Ս. Կոզլով), ըստ ընդհանրացման բնույթի, գեղարվեստական ​​պատկերները բաժանվում են անհատական, բնորոշ, բնորոշ, պատկեր-մոտիվների, տոպոյի, արխետիպերի և պատկերներ-խորհրդանիշների։

Անհատականպատկերներին բնորոշ է ինքնատիպությունը, ինքնատիպությունը։ Դրանք սովորաբար գրողի երեւակայության արդյունքն են: Առանձին պատկերներ առավել հաճախ հանդիպում են ռոմանտիկների և գիտաֆանտաստիկ գրողների մոտ: Այդպիսիք են, օրինակ, Կվազիմոդոն Վ.Հյուգոյի Աստվածամոր տաճարում, Դեմոնը բանաստեղծ Մ.Լերմոնտովի համանուն, Վոլանդը Մ.Բուլգակովի «Վարպետը և Մարգարիտան» վեպում։

Բնութագրականպատկերը, ի տարբերություն անհատի, ընդհանրացնող է։ Այն պարունակում է որոշակի դարաշրջանի շատ մարդկանց և նրա հասարակական ոլորտներին բնորոշ բնավորության և բարոյականության ընդհանուր գծեր (Ֆ. Դոստոևսկու «Կարամազով եղբայրներ» կերպարները, պիեսներ.
Ա. Օստրովսկի, Ջ. Գալսվորթիի «Ֆորսայթի սագաները»):

Տիպիկպատկերը բնորոշ պատկերի ամենաբարձր մակարդակն է: Տիպիկն ամենահավանականն է, այսպես ասած, օրինակելի որոշակի դարաշրջանի համար։ Տիպիկ պատկերների պատկերումը 19-րդ դարի ռեալիստական ​​գրականության գլխավոր նպատակներից, ինչպես նաև ձեռքբերումներից էր։ Բավական է հիշել հայր Գորիոտին և Գոբսեկ Բալզակին, Աննա Կարենինային և Պլատոն Կարատաևին Լ. Տոլստոյին, Մադամ Բովարիին.
Գ. Ֆլոբեր և այլք: Երբեմն գեղարվեստական ​​կերպարում կարելի է պատկերել դարաշրջանի և՛ դարաշրջանի սոցիալ-պատմական նշանները, և՛ որոշակի հերոսի համընդհանուր մարդկային բնավորության գծերը (այսպես կոչված հավերժական պատկերները)՝ Դոն Կիխոտ, Դոն Ժուան, Համլետ, Օբլոմով, Տարտյուֆ...

Պատկեր-մոտիվներԵվ topoi դուրս գալ անհատական ​​կերպարներից: Պատկեր-մոտիվը գրողի ստեղծագործության մեջ հետևողականորեն կրկնվող թեմա է՝ արտահայտված տարբեր ասպեկտներով՝ փոփոխելով դրա կարևորագույն տարրերը (Ս. Եսենինի «Գյուղի Ռուսաստան», Ա. Բլոկի «Գեղեցիկ տիկինը»):

Տոպոս (գր. topos- տեղ, տեղ, տառեր: նշանակում է «ընդհանուր տեղ») նշանակում է ընդհանուր և բնորոշ պատկերներ, որոնք ստեղծվել են մի ամբողջ դարաշրջանի, ազգի գրականության մեջ, այլ ոչ թե առանձին հեղինակի ստեղծագործության մեջ։ Օրինակ է «փոքր մարդու» կերպարը ռուս գրողների ստեղծագործության մեջ՝ Ա.Պուշկինից և Ն.Գոգոլից մինչև Մ.Զոշչենկո և Ա.Պլատոնով։

Վերջերս գրականության գիտության մեջ հայեցակարգը շատ լայնորեն կիրառվում է։ «արխետիպ» (հունարեն կամարից՝ սկիզբ և տառասխալից՝ պատկեր)։ Առաջին անգամ այս տերմինը հանդիպում է գերմանացի ռոմանտիկների շրջանում վաղ XIXդարում, սակայն, շվեյցարացի հոգեբան Ք. Յունգի (1875–1961) աշխատանքը նրան իրական կյանք է տվել գիտելիքի տարբեր բնագավառներում։ Յունգը «արխետիպը» հասկացել է որպես համընդհանուր պատկեր, որը անգիտակցաբար փոխանցվում է սերնդեսերունդ։ Ամենից հաճախ արխետիպերը դիցաբանական պատկերներ են: Վերջինս, ըստ Յունգի, բառացիորեն «լցրեց» ողջ մարդկությանը, իսկ արխետիպերը բնադրում են մարդու ենթագիտակցության մեջ՝ անկախ նրա ազգությունից, կրթությունից և ճաշակից։ «Որպես բժիշկ,- գրում է Յունգը,- ես պետք է դուրս բերեի հունական դիցաբանության պատկերները մաքուր նեգրերի մոլորությունների մեջ»:

Փայլուն («հեռատես», Յունգի տերմինաբանությամբ) գրողները ոչ միայն կրում են այս պատկերները իրենց մեջ, ինչպես բոլոր մարդիկ, այլ նաև կարողանում են դրանք արտադրել, և վերարտադրումը պարզ պատճեն չէ, այլ լցված է նոր, ժամանակակից բովանդակությամբ։ Այս առումով Կ.Յունգը արխետիպերը համեմատում է չոր գետերի հուների հետ, որոնք միշտ պատրաստ են նոր ջրով լցվելու։ Յունգի արխետիպի հայեցակարգը ներառում է ոչ միայն դիցաբանական հերոսների պատկերներ, այլև ունիվերսալ խորհրդանիշներ՝ կրակ, երկինք, տուն, ճանապարհ, այգի և այլն։

Գրական քննադատության մեջ լայնորեն օգտագործվող տերմինը մեծ չափով մոտ է արքետիպի Յունգի ըմբռնմանը։ «դիցաբանություն» (անգլիական գրականության մեջ՝ «միթեմա»)։ Վերջինս, ինչպես արխետիպ, ներառում է և՛ դիցաբանական պատկերներ, և՛ դիցաբանական սյուժեներ կամ դրանց մասեր։

Գրական քննադատության մեջ մեծ ուշադրություն է դարձվում պատկերի հարաբերակցության խնդրին և խորհրդանիշ . Այս խնդիրը յուրացրել է միջնադարում, մասնավորապես Թոմաս Աքվինացին (XIII դ.)։ Նա կարծում էր, որ գեղարվեստական ​​կերպարը պետք է արտացոլի ոչ այնքան տեսանելի աշխարհը, որքան արտահայտի այն, ինչ չի կարելի ընկալել զգայարաններով։ Այսպես հասկացված՝ պատկերն իրականում վերածվել է խորհրդանիշի։ Թոմաս Աքվինացու հասկացողությամբ այս խորհրդանիշը նախատեսում էր արտահայտել առաջին հերթին աստվածային էությունը: Հետագայում, 19-20-րդ դարերի սիմվոլիստ բանաստեղծների շրջանում, խորհրդանշական պատկերները կարող են կրել նաև երկրային բովանդակություն («աղքատների աչքերը»
Ս. Բոդլեր, Ա. Բլոկի «դեղին պատուհանները»): Պարտադիր չէ, որ գեղարվեստական ​​կերպարը «չոր» լինի և բաժանվի օբյեկտիվ, զգայական իրականությունից, ինչպես հռչակում էր Թոմաս Աքվինացին։ Բլոկի անծանոթը հոյակապ խորհրդանիշի և միևնույն ժամանակ լիարժեք կենդանի կերպարի օրինակ է՝ հիանալի ներգրավված «օբյեկտիվ», երկրային իրականության մեջ։

Վերջին շրջանում գրականագետները մեծ ուշադրություն են դարձնում գեղարվեստական ​​կերպարի կառուցվածքին՝ հիմնված մարդու՝ որպես սոցիալական և մտավոր էակի ընկալման վրա՝ հիմնված անհատականության գիտակցության առանձնահատկությունները . Այստեղ նրանք հիմնվում են փիլիսոփայության և հոգեբանության հետազոտությունների վրա (Ֆրեյդ, Յունգ, Ֆրոմ):

Հայտնի գրականագետ Վ.Ի. Տյուպան («Գրական տեքստի վերլուծություն») կարծում է, որ ստեղծագործության մեջ մարդու կերպարը նրա գիտակցության վերարտադրությունն է, ավելի ճիշտ՝ գիտակցության որոշակի տեսակի, մտածելակերպի։ Այսպիսով, նա, օրինակ, Պուշկինի «Փոքրիկ ողբերգությունները» համարում է գիտակցությունների, տարբեր մտածելակերպերի, աշխարհայացքների, արժեքային դիրքերի դրամատիկ բախում։ Նույն հունով է վերլուծվում Լերմոնտովի «Մեր ժամանակի հերոսը»։ Պուշկինի «Փոքրիկ ողբերգությունների» ցիկլի բոլոր հերոսները համապատասխանում են գիտակցության երեք տեսակի. ավտորիտար-դեր , կամ միայնակ , կամ կոնվերգենտ . Այստեղ Տյուպան հիմնվում է Թեյլհարդ դե Շարդենի «Մարդու երևույթի» ուսումնասիրության վրա։

Մարդ դերակատարում գիտակցության տեսակը դոգմատիկորեն բխում է աշխարհակարգից՝ մեկ և միակ: Սա գիտակցության հայրապետական ​​տեսակ է (Ալբեր, Սալիերի, Լեպորելլո, Կոմանդեր, Դոննա Աննա, Դոն Կառլոս, Մերի, Քահանա, Վալսինգամ): Ավտորիտար գիտակցությունը աշխարհակարգի մասնակիցներին բաժանում է «մենք»-ի և «նրանց» և չի ճանաչում «ուրիշների» կատեգորիան, չի ճանաչում ոչ դերային անհատականությունը։

միայնակ(ռոմանտիկ) գիտակցությունը առանձնահատուկ աշխարհ է տեսնում մարդու անհատականության մեջ։ Այն կապված չէ բարոյական արգելքներով և կանոնակարգերով, դա դիվային է իր ազատությամբ՝ խախտել ցանկացած սահման: Միայնակ գիտակցության դաշտում ձևավորվում է նրանց սեփական, մեկուսացված, ինքնիշխան աշխարհը, մնացած բոլոր անհատականությունները հայտնվում են ոչ թե որպես հավասար գիտակցության սուբյեկտներ, այլ որպես միայնակ «ես»-ի մտքի առարկաներ (Բարոն, Սալիերի, Դոն Գուան, Լաուրա, Վալսինգամ): ) Միայնակ գիտակցության տարբերակներն են նրա ինտրովերտ, «ընդհատակյա» (ժլատ բարոն) բազմազանությունը և էքստրավերտ՝ «Նապոլեոն» (Դոն Գուան): Ե՛վ ավտորիտար դերախաղը, և՛ միայնակ գիտակցությունը գիտակցության ներածական մենաբանական տեսակներ են, դրանք անտագոնիստական ​​են: Հնարավոր է նաև էվոլյուցիա գիտակցության մի տեսակից մյուսը, ինչը մենք դիտարկում ենք Սալիերիի կերպարի օրինակով։ Քահանայի, երաժշտության ծառայողի ավտորիտար աշխարհայացքից նա վերածվում է ներքուստ մեկուսի նախանձի դիրքի, ով կորցրել է հավատը գերագույն ճշմարտության հանդեպ:

Կոնվերգենտ(convergence – convergence, divergence – divergence) գիտակցությունն իր էությամբ երկխոսական է, այն ընդունակ է կարեկցելու ուրիշի «ես»-ի հետ։ Այդպիսին է Մոցարտը, նրա «ես»-ը չի մտածում իր մասին «դու»-ի հետ հարաբերակցությունից դուրս, ինքնատիպ անհատականությամբ: նրա մյուսը(երբ մյուսն ընկալվում է որպես սեփական): Թեյլհարդ դե Շարդենը գրում է. «Լրիվ ինքներդ լինելու համար դուք պետք է գնաք ... բոլորի հետ մերձեցման ուղղությամբ՝ դեպի մյուսը: Մեր գագաթնակետը ... ոչ թե մեր անհատականությունը, այլ մեր անհատականությունը. և այս վերջինը մենք կարող ենք գտնել ... միայն մեր մեջ միավորվելով: Կարելի է ասել, որ Մոցարտի կողմից անձնավորված կոնվերգենտ գիտակցության հեռանկարը բացվում է ավտորիտարիզմից խզման արդյունքում միայնակ գիտակցության առաջ։ Բայց Պուշկինի Սալիերին կանգ է առնում կես ճանապարհին և չի անում այդ քայլը մենախոսությունից դեպի երկխոսություն, ինչը հանկարծ պարզվում է, որ հնարավոր է Դոն Ժուանի համար։ Եզրափակչում նրա «դիվայնությունը» ջախջախվում է, նա դիմում է Աստծուն և Դոննա Աննային՝ նրա դեմքում հայտնաբերված առաքինության խորհրդանիշին։

Ալբերտ Ալբերտ

Դուքս Դյուկ

Սալիերի Սալիերի Մոցարտ

Լեպորելլո Դոն Գուան

Հրամանատար Լաուրա

Դոննա Աննա

Դոն Կառլոս

քահանա երիտասարդ

Մերի Լուիզ

Walsingam Walsingam Walsingam

Կերպարը հասկանալու նման մոտեցումը երբեմն բավականին արդյունավետ է ստացվում ստեղծագործության մեջ հեղինակի ստեղծած անհատականության հայեցակարգը հասկանալու համար։

Վոլկովը, Ի.Ֆ. Գրականության տեսություն. Դասագիրք. նպաստ / I.F. Վոլկովը։ - Մ., 1995:

Գրականության տեսություն՝ 3 հատորում - Մ., 1964։

Գրական քննադատության հիմունքներ. Դասագիրք. նպաստ / V.P. Մեշչերյակովը, Ա.Ս. Կոզլովը։ - Մ., 2000 թ.

Ֆեդոտով, Օ.Ի. Գրականության տեսության հիմունքները. Դասագիրք. նպաստ՝ ժամը 2-ին /
Օ.Ի. Ֆեդոտովը։ - Մ., 1996:

Խալիզևը, Վ.Է. Գրականության տեսություն / V.E. Խալիզևը. - Մ., 2002:

Ներածություն

Գեղարվեստական ​​կերպարը գեղարվեստական ​​ստեղծագործության ընդհանուր կատեգորիա է՝ արվեստին բնորոշ կյանքի վերարտադրման, մեկնաբանման և տիրապետման ձև՝ էսթետիկորեն ազդող առարկաներ ստեղծելով։ Պատկերը հաճախ հասկացվում է որպես գեղարվեստական ​​ամբողջության տարր կամ մաս, սովորաբար մի հատված, որն ունի, այսպես ասած, ինքնուրույն կյանք և բովանդակություն (օրինակ՝ գրականության կերպար, խորհրդանշական պատկերներ)։ Բայց ավելի ընդհանուր իմաստով գեղարվեստական ​​կերպարը ստեղծագործության գոյության ձև է՝ վերցված նրա արտահայտչականության, տպավորիչ էներգիայի և նշանակության կողմից։

Մի շարք այլ գեղագիտական ​​կատեգորիաներում այս մեկը համեմատաբար ուշ ծագում ունի, թեև գեղարվեստական ​​կերպարի տեսության սկիզբը կարելի է գտնել Արիստոտելի «միմեսիսի» վարդապետության մեջ. ներքին դասավորված առարկաները և դրա հետ կապված գեղագիտական ​​հաճույքը: Մինչ արվեստն իր ինքնագիտակցությամբ (հին ավանդույթից բխող) ավելի մոտ էր արհեստին, հմտությանը, հմտությանը և, համապատասխանաբար, արվեստների տիրույթում առաջատար տեղը զբաղեցնում էր պլաստիկ արվեստը, գեղագիտական ​​միտքը բավարարվում էր հայեցակարգով. կանոնը, այնուհետև ոճն ու ձևը, որոնց միջոցով լուսավորվում էր նկարչի փոխակերպող վերաբերմունքը նյութին։ Այն փաստը, որ գեղարվեստորեն վերափոխված նյութական դրոշմները, իրենց մեջ կրում են մի տեսակ իդեալական ձևավորում, մտքի նման մի բանում, սկսեց իրագործվել միայն ավելի «հոգևոր» արվեստների՝ գրականության և երաժշտության առաջխաղացմամբ: Հեգելյան և հետհեգելյան գեղագիտությունը (ներառյալ Վ. Գ. Բելինսկին) լայնորեն կիրառում էին գեղարվեստական ​​կերպարի կատեգորիան, համապատասխանաբար, հակադրելով կերպարը որպես գեղարվեստական ​​մտածողության արդյունք վերացական, գիտական ​​և հայեցակարգային մտածողության արդյունքներին՝ սիլլոգիզմ, եզրակացություն, ապացույց, բանաձև։

Այդ ժամանակից ի վեր, գեղարվեստական ​​կերպարի կատեգորիայի համընդհանուրությունը բազմիցս վիճարկվել է, քանի որ օբյեկտիվության և տեսանելիության իմաստային ենթատեքստը, որը տերմինի իմաստաբանության մաս է, թվում էր, որ այն անկիրառելի է դարձնում «ոչ օբյեկտիվ», ոչ նուրբ: արվեստ. Եվ, այնուամենայնիվ, ժամանակակից գեղագիտությունը, հիմնականում կենցաղային, ներկայումս լայնորեն դիմում է գեղարվեստական ​​կերպարի տեսությանը որպես ամենահեռանկարային, որն օգնում է բացահայտել արվեստի փաստերի բնօրինակը:

Աշխատանքի նպատակը. Վերլուծել գեղարվեստական ​​կերպարի հայեցակարգը և բացահայտել դրա ստեղծման հիմնական միջոցները:

Ընդլայնել գեղարվեստական ​​կերպարի հայեցակարգը:

Դիտարկենք գեղարվեստական ​​կերպար ստեղծելու միջոցները

Վ. Շեքսպիրի ստեղծագործությունների օրինակով վերլուծել գեղարվեստական ​​պատկերների բնութագրերը:

Հետազոտության առարկան գեղարվեստական ​​կերպարի հոգեբանությունն է Շեքսպիրի ստեղծագործությունների օրինակով։

Հետազոտության մեթոդ - թեմայի վերաբերյալ գրականության տեսական վերլուծություն:

1. Գեղարվեստական ​​կերպարի հոգեբանություն

1 Գեղարվեստական ​​կերպարի հայեցակարգը

Իմացաբանության մեջ «պատկեր» հասկացությունն օգտագործվում է լայն իմաստով. պատկերը մարդու մտքում օբյեկտիվ իրականության արտացոլման սուբյեկտիվ ձև է: Արտացոլման էմպիրիկ փուլում մարդու գիտակցությանը բնորոշ են պատկերներ-տպավորություններ, պատկերներ-ներկայացումներ, երևակայության և հիշողության պատկերներ: Միայն այս հիմքի վրա ընդհանրացման ու վերացականության միջոցով առաջանում են պատկերներ-հասկացություններ, պատկերներ-եզրակացություններ, դատողություններ։ Դրանք կարող են լինել տեսողական՝ պատկերազարդ նկարներ, դիագրամներ, մոդելներ և ոչ տեսողական՝ վերացական:

Իմացաբանական լայն իմաստի հետ մեկտեղ «պատկեր» հասկացությունն ավելի նեղ իմաստ ունի։ Պատկերը անբաժանելի առարկայի, երևույթի, անձի, նրա «դեմքի» հատուկ տեսքն է։

Մարդու միտքը վերստեղծում է օբյեկտիվության պատկերները՝ համակարգելով շրջապատող աշխարհի շարժման բազմազանությունը և փոխկապակցվածությունը։ Մարդու ճանաչողությունն ու պրակտիկան էնտրոպիկ, առաջին հայացքից, երևույթների բազմազանությունը տանում է դեպի հարաբերությունների պատվիրված կամ նպատակահարմար հարաբերակցություն և դրանով իսկ ձևավորում մարդկային աշխարհի պատկերներ, այսպես կոչված. միջավայրը, բնակելի համալիր, հասարակական արարողություններ, սպորտային ծես եւ այլն։ Անհամաչափ տպավորությունների ինտեգրալ պատկերների սինթեզը վերացնում է անորոշությունը, նշանակում է այս կամ այն ​​ոլորտը, անվանում այս կամ այն ​​սահմանազատված բովանդակությունը:

Մարդու գլխում առաջացած օբյեկտի իդեալական պատկերը որոշակի համակարգ է: Այնուամենայնիվ, ի տարբերություն գեշտալտի փիլիսոփայության, որը մտցրեց այս տերմինները գիտության մեջ, պետք է ընդգծել, որ գիտակցության պատկերն ըստ էության երկրորդական է, այն մտածողության այնպիսի արդյունք է, որն արտացոլում է օբյեկտիվ երևույթների օրենքները, արտացոլման սուբյեկտիվ ձև է: օբյեկտիվություն, և ոչ թե զուտ հոգևոր կառուցում գիտակցության հոսքի մեջ:

Գեղարվեստական ​​կերպարը ոչ միայն մտածողության հատուկ ձև է, այլ իրականության պատկեր, որն առաջանում է մտածողության միջոցով: Արվեստի կերպարի հիմնական իմաստը, գործառույթը և բովանդակությունը կայանում է նրանում, որ պատկերը պատկերում է իրականությունը կոնկրետ դեմքով, դրա նպատակը, նյութական աշխարհը, մարդուն և նրա միջավայրը, պատկերում է մարդկանց հասարակական և անձնական կյանքի իրադարձությունները, նրանց. հարաբերությունները, դրանց արտաքին և հոգևոր և հոգեբանական առանձնահատկությունները:

Գեղագիտության մեջ դարեր շարունակ վիճելի հարց է եղել, թե արդյոք գեղարվեստական ​​կերպարը իրականության անմիջական տպավորությունների ձուլվածք է, թե՞ առաջացման գործընթացում միջնորդավորված է վերացական մտածողության փուլով և վերլուծությամբ կոնկրետից աբստրակցիայի գործընթացներով։ , սինթեզ, եզրակացություն, եզրակացություն, այսինքն՝ զգայականորեն տրված տպավորությունների մշակում։ Արվեստի ծագումնաբանության և պարզունակ մշակույթների հետազոտողները առանձնացնում են «նախաբանական մտածողության» շրջանը, սակայն նույնիսկ «մտածողություն» հասկացությունն անկիրառելի է այս ժամանակի արվեստի հետագա փուլերի համար։ Հին դիցաբանական արվեստի զգայական-էմոցիոնալ, ինտուիտիվ-փոխաբերական բնույթը Կ. Մարքսին առիթ տվեց ասելու, որ. վաղ փուլերըՄարդկային մշակույթի զարգացմանը բնորոշ էր բնական նյութի անգիտակցաբար գեղարվեստական ​​մշակումը։

Մարդու աշխատանքային պրակտիկայի գործընթացում տեղի է ունեցել ոչ միայն ձեռքի և մարդու մարմնի այլ մասերի ֆունկցիաների շարժիչ հմտությունների զարգացումը, այլև, համապատասխանաբար, մարդու զգայունության, մտածողության և խոսքի զարգացման գործընթացը:

Ժամանակակից գիտությունը պնդում է այն փաստը, որ ժեստերի, ազդանշանների, նշանների լեզուն հին մարդդեռևս միայն սենսացիաների և զգացմունքների լեզուն էր և միայն ավելի ուշ լեզուտարրական մտքեր.

Նախնադարյան մտածողությունն առանձնանում էր իր առաջնային ազդանշանային անմիջականությամբ և տարրականությամբ, ինչպես մտածելը ներկա իրավիճակի, կոնկրետ երևույթի տեղի, ծավալի, քանակի և անմիջական օգուտի մասին:

Միայն ձայնային խոսքի և երկրորդ ազդանշանային համակարգի առաջացման դեպքում է սկսում զարգանալ դիսկուրսիվ և տրամաբանական մտածողությունը:

Դրա պատճառով մենք կարող ենք խոսել մարդկային մտածողության զարգացման որոշակի փուլերի կամ փուլերի տարբերության մասին: Նախ՝ տեսողական, կոնկրետ, առաջնային ազդանշանային մտածողության փուլը, որն ուղղակիորեն արտացոլում է ակնթարթորեն ապրված իրավիճակը։ Երկրորդ, սա փոխաբերական մտածողության փուլն է, որը դուրս է գալիս ուղղակիորեն վերապրածի սահմաններից՝ շնորհիվ երևակայության և տարրական գաղափարների, ինչպես նաև որոշ կոնկրետ իրերի արտաքին պատկերի, և դրանց հետագա ընկալումն ու ըմբռնումը այս պատկերի միջոցով (ա. կապի ձև):

Մտածողությունը, ինչպես և այլ հոգևոր և հոգեկան երևույթները, մարդածինության պատմության մեջ զարգանում է ամենացածրից մինչև ամենաբարձրը: Բազմաթիվ մեկնաբանությունների տեղիք է տվել պարզունակ մտածողության նախաբանական, նախաբանական բնույթի մասին վկայող բազմաթիվ փաստերի բացահայտումը։ Հնագույն մշակույթի հայտնի հետազոտող Կ. Լևի-Բրուլը նշեց, որ պարզունակ մտածողությունը տարբերվում է ժամանակակից մտածողությունից, մասնավորապես, այն «նախաբանական» է, այն առումով, որ «հաշտվում է» հակասությունների հետ։

Անցյալ դարի կեսերի արևմտյան գեղագիտության մեջ տարածված է այն եզրակացությունը, որ նախատրամաբանական մտածողության գոյության փաստը հիմք է տալիս եզրակացության, որ արվեստի բնույթը նույնական է անգիտակցաբար առասպելացնող գիտակցությանը։ Գոյություն ունի տեսությունների մի ամբողջ գալակտիկա, որոնք ձգտում են նույնացնել գեղարվեստական ​​մտածողությունը հոգևոր գործընթացի նախաբանական ձևերի տարրական-փոխաբերական դիցաբանության հետ։ Սա վերաբերում է Է.Կասիրերի գաղափարներին, ով մշակույթի պատմությունը բաժանեց երկու դարաշրջանի. նախ՝ խորհրդանշական լեզվի, առասպելների և պոեզիայի դարաշրջան, և վերացական մտածողության և ռացիոնալ լեզվի դարաշրջան, երկրորդ՝ ձգտելով բացարձակացնել առասպելաբանությունը որպես դարաշրջան։ իդեալական նախնյաց հիմք պատմության մեջ.գեղարվեստական ​​մտածողություն.

Սակայն Կասիրերը միայն ուշադրություն է հրավիրել դիցաբանական մտածողության վրա՝ որպես խորհրդանշական ձևերի նախապատմության, սակայն նրանից հետո Ա.-Ն. Ուայթհեդը, Գ.Ռեյդը, Ս.Լանգերը փորձել են բացարձակացնել ոչ հայեցակարգային մտածողությունը՝ որպես ընդհանրապես բանաստեղծական գիտակցության էություն։

Ներքին հոգեբանները, ընդհակառակը, կարծում են, որ ժամանակակից մարդու գիտակցությունը բազմակողմ հոգեբանական միասնություն է, որտեղ զգայական և ռացիոնալ կողմերի զարգացման փուլերը փոխկապակցված են, փոխկապակցված, փոխկապակցված: Պատմական մարդու գիտակցության զգայական կողմերի զարգացման չափը նրա գոյության ընթացքում համապատասխանում էր բանականության էվոլյուցիայի չափմանը։

Բազմաթիվ փաստարկներ կան գեղարվեստական ​​կերպարի զգայական-էմպիրիկ բնույթի օգտին՝ որպես նրա հիմնական հատկանիշի։

Որպես օրինակ՝ կանգ առնենք Ա.Կ.-ի գրքի վրա։ Վորոնսկի «Աշխարհը տեսնելու արվեստը». Նա հայտնվել է 20-ականներին, ուներ բավարար ժողովրդականություն։ Այս ստեղծագործությունը գրելու շարժառիթը բողոքն էր ձեռարվեստի, պաստառի, դիդակտիկ, դրսևորող, «նոր» արվեստի դեմ։

Վորոնսկու պաթոսը կենտրոնացած է արվեստի «առեղծվածի» վրա, որը նա տեսնում էր նկարչի անմիջական տպավորությունը գրավելու ունակության մեջ, առարկան ընկալելու «առաջնային» հույզը. «Արվեստը շփվում է միայն կյանքի հետ. Հենց որ դիտողի, ընթերցողի միտքը սկսում է աշխատել, վերանում է ողջ հմայքը, գեղագիտական ​​զգացողության ողջ ուժը։

Վորոնսկին զարգացրեց իր տեսակետը՝ հենվելով զգալի փորձի, արվեստի զգայուն ըմբռնման և խորը գիտելիքների վրա։ Նա մեկուսացրեց գեղագիտական ​​ընկալման ակտը առօրյայից և առօրյայից՝ հավատալով, որ աշխարհը հնարավոր է տեսնել «ուղղակի», այսինքն՝ առանց նախապես մտածված մտքերի և գաղափարների միջնորդության, միայն իսկական ներշնչման երջանիկ պահերին։ Ընկալման թարմությունն ու մաքրությունը հազվագյուտ բան է, բայց հենց այդպիսի անմիջական զգացողությունն է գեղարվեստական ​​կերպարի աղբյուրը։

Վորոնսկին այս ընկալումն անվանեց «անտեղի» և հակադրեց արվեստին խորթ երևույթներին՝ մեկնաբանությանը և «մեկնաբանությանը»:

Աշխարհի գեղարվեստական ​​բացահայտման խնդիրը Վորոնսկուց ստանում է «բարդ ստեղծագործական զգացողության» սահմանումը, երբ բացահայտվում է առաջնային տպավորության իրականությունը՝ անկախ նրանից, թե մարդը գիտի այդ մասին։

Արվեստը «լռեցնում է միտքը, այն հասնում է նրան, որ մարդ հավատա իր ամենապրիմիտիվ, ամենաուղիղ տպավորությունների ուժին»6։

1920-ականներին գրված Վորոնսկու աշխատանքը կենտրոնացած է միամիտ մաքուր մարդաբանության մեջ արվեստի գաղտնիքների որոնման վրա, «անկապ», բանականությանը չդիմող։

Անմիջական, զգացմունքային, ինտուիտիվ տպավորությունները երբեք չեն կորցնի իրենց նշանակությունը արվեստում, բայց արդյո՞ք դրանք բավարա՞ր են արվեստի գեղարվեստականության համար, չէ՞ որ արվեստի չափանիշներն ավելի բարդ են, քան հուշում է անմիջական զգացմունքների էսթետիկան։

Արվեստի գեղարվեստական ​​կերպարի ստեղծումը, եթե դա ուսումնասիրություն կամ նախնական էսքիզ չէ և այլն, այլ ամբողջական գեղարվեստական ​​պատկեր, անհնար է միայն գեղեցիկ, անմիջական, ինտուիտիվ տպավորություն ֆիքսելով։ Այս տպավորության կերպարը արվեստում աննշան կլինի, եթե այն ոգեշնչված չլինի մտքով։ Արվեստի գեղարվեստական ​​կերպարը և՛ տպավորության, և՛ մտքի արդյունք է։

Վ.Ս. Սոլովյովը փորձ է արել «անվանել» այն, ինչ գեղեցիկ է բնության մեջ, անուն տալ գեղեցկությանը։ Նա ասաց, որ բնության մեջ գեղեցկությունը արևի լույսն է, լուսինը, աստղային լույսը, լույսի փոփոխությունը ցերեկը և գիշերը, լույսի արտացոլումը ջրի, ծառերի, խոտի և առարկաների վրա, կայծակից լույսի խաղը, արևը: , Լուսինը.

Բնական այս երեւույթներն առաջացնում են գեղագիտական ​​զգացումներ, գեղագիտական ​​հաճույք։ Ու թեև այս զգացմունքները կապված են նաև իրերի հասկացության հետ, օրինակ՝ ամպրոպի, տիեզերքի մասին, այնուամենայնիվ կարելի է պատկերացնել, որ բնության պատկերները արվեստում զգայական տպավորությունների պատկերներ են։

Զգացմունքային տպավորությունը, գեղեցկությունից չմտածված վայելքը, ներառյալ լուսնի լույսը, աստղերը, հնարավոր են, և նման զգացողություններն ի վիճակի են նորից ու նորից բացահայտել ինչ-որ անսովոր բան, բայց արվեստի գեղարվեստական ​​կերպարն իր մեջ ներառում է հոգևոր երևույթների լայն շրջանակ, ինչպես զգայական, այնպես էլ զգայական: մտավորական. Հետեւաբար, արվեստի տեսությունը որոշ երեւույթներ բացարձակացնելու հիմքեր չունի։

Արվեստի ստեղծագործության փոխաբերական ոլորտը միաժամանակ ձևավորվում է գիտակցության տարբեր մակարդակներում՝ զգացմունքներ, ինտուիցիա, երևակայություն, տրամաբանություն, ֆանտազիա, միտք: Արվեստի գործի տեսողական, բանավոր կամ ձայնային ներկայացումը իրականության կրկնօրինակը չէ, նույնիսկ եթե այն օպտիմալորեն իրական է: Գեղարվեստական ​​պատկերումը հստակ բացահայտում է նրա երկրորդական բնույթը՝ միջնորդավորված մտածողությամբ, գեղարվեստական ​​իրականության ստեղծման գործընթացին մտածողության մասնակցության արդյունքում։

Գեղարվեստական ​​պատկերը ձգողականության կենտրոնն է, զգացողության և մտքի, ինտուիցիայի և երևակայության սինթեզը. արվեստի կերպարային ոլորտին բնորոշ է ինքնաբուխ ինքնազարգացումը, որն ունի պայմանավորվածության մի քանի վեկտորներ՝ կյանքի «ճնշում», ֆանտազիայի «թռիչք», մտածողության տրամաբանություն, ստեղծագործության ներկառուցվածքային կապերի փոխադարձ ազդեցություն։ , գաղափարական միտումները եւ արվեստագետի մտածողության ուղղությունը։

Մտածողության գործառույթը դրսևորվում է նաև հավասարակշռության պահպանման և այս բոլոր հակասական գործոնների ներդաշնակեցման մեջ։ Նկարչի մտածողությունն աշխատում է կերպարի և ստեղծագործության ամբողջականության վրա։ Կերպարը տպավորությունների արդյունք է, պատկերը նկարչի երևակայության ու ֆանտազիայի արգասիքն է և միաժամանակ նրա մտքի արդյունքը։ Միայն այս բոլոր կողմերի միասնության և փոխազդեցության մեջ է առաջանում արտիստիզմի կոնկրետ ֆենոմեն։

Ասվածի ուժով պարզ է դառնում, որ պատկերը տեղին է, այլ ոչ թե կյանքին նույնական։ Իսկ նույն օբյեկտիվության ոլորտի գեղարվեստական ​​պատկերները կարող են լինել անսահման թվով։

Լինելով մտածողության արդյունք՝ գեղարվեստական ​​կերպարը նաև բովանդակության գաղափարական արտահայտման կիզակետն է։

Գեղարվեստական ​​պատկերն իմաստ ունի որպես իրականության որոշակի ասպեկտների «ներկայացուցիչ», և այս առումով այն ավելի բարդ և բազմակողմանի է, քան հայեցակարգը որպես մտքի ձև, պատկերի բովանդակության մեջ անհրաժեշտ է տարբերակել տարբեր բաղադրիչները. իմաստի. Արվեստի սնամեջ ստեղծագործության իմաստը բարդ է՝ «կոմպոզիտային» երևույթ, գեղարվեստական ​​զարգացման արդյունք, այսինքն՝ գիտելիք, գեղագիտական ​​փորձ և արտացոլում իրականության նյութի վրա։ Իմաստը ստեղծագործության մեջ գոյություն չունի որպես մեկուսացված, նկարագրված կամ արտահայտված ինչ-որ բան: Այն «հոսում» է պատկերներից ու ստեղծագործությունից՝ որպես ամբողջություն։ Այնուամենայնիվ, ստեղծագործության իմաստը մտածողության արդյունք է և, հետևաբար, դրա հատուկ չափանիշը:

Ստեղծագործության գեղարվեստական ​​իմաստը արվեստագետի ստեղծագործական մտքի վերջնական արդյունքն է։ Իմաստը պատկանում է պատկերին, հետևաբար ստեղծագործության իմաստային բովանդակությունն ունի կոնկրետ բնույթ՝ նույնական նրա պատկերներին։

Եթե ​​խոսենք գեղարվեստական ​​կերպարի տեղեկատվական բովանդակության մասին, ապա սա ոչ միայն որոշակիություն և դրա իմաստն արտահայտող զգացողություն է, այլ նաև գեղագիտական, զգացմունքային, ինտոնացիոն իմաստ: Այս ամենը կոչվում է ավելորդ տեղեկատվություն։

Գեղարվեստական ​​պատկերը առարկայի բազմակողմանի իդեալականացում է՝ նյութական կամ հոգևոր, ներկա կամ երևակայական, այն ենթակա չէ իմաստային միանշանակության, նույնական չէ տեղեկատվության ստորագրումը:

Պատկերը ներառում է պատկերի բնույթին հատուկ տեղեկատվական տարրերի, հակադրությունների և այլընտրանքների օբյեկտիվ անհամապատասխանություն, քանի որ այն ներկայացնում է ընդհանուրի և անհատի միասնությունը: Նշանակվածը և նշանակիչը, այսինքն՝ նշանային իրավիճակը, կարող են լինել միայն պատկերի տարր կամ պատկեր-դետալ (պատկերի տեսակ)։

Քանի որ տեղեկատվության հասկացությունը ձեռք է բերել ոչ միայն տեխնիկական և իմաստային նշանակություն, այլև ավելի լայն փիլիսոփայական իմաստ, արվեստի գործը պետք է մեկնաբանվի որպես տեղեկատվության հատուկ երևույթ: Այս յուրահատկությունը դրսևորվում է, մասնավորապես, նրանում, որ արվեստի գործի փոխաբերական-նկարագրական, փոխաբերական-սյուժետային բովանդակությունը որպես արվեստ ինքնին տեղեկատվական է և որպես գաղափարների «բնակարան»:

Այսպիսով, կյանքի պատկերումը և այն պատկերելու ձևն ինքնին լի է իմաստով։ Իսկ այն, որ նկարիչը ընտրել է որոշակի պատկերներ, և այն, որ երևակայության և երևակայության ուժով նա դրանց արտահայտիչ տարրեր է կապել, այս ամենն ինքնին խոսում է, քանի որ դա ոչ միայն ֆանտազիայի և հմտության արդյունք է, այլ նաև արտադրանք: նկարչի մտածողության մասին:

Արվեստի գործը իմաստ ունի այնքանով, որքանով այն արտացոլում է իրականությունը, և այնքանով, որքանով այն, ինչ արտացոլված է, իրականության մասին մտածելու արդյունք է:

Արվեստում գեղարվեստական ​​մտածողությունն ունի տարբեր ոլորտներ և իրենց գաղափարներն ուղղակիորեն արտահայտելու անհրաժեշտություն՝ մշակելով հատուկ բանաստեղծական լեզու նման արտահայտության համար։

2 Գեղարվեստական ​​կերպար ստեղծելու միջոց

Զգայական կոնկրետություն ունեցող գեղարվեստական ​​կերպարը անձնավորվում է որպես առանձին, եզակի՝ ի տարբերություն նախագեղարվեստական ​​կերպարի, որում անձնավորումն ունի ցրված, գեղարվեստականորեն չմշակված բնույթ և, հետևաբար, զուրկ է ինքնատիպությունից։ Զարգացած գեղարվեստական ​​և կերպարային մտածողության մեջ անձնավորումը հիմնարար նշանակություն ունի։

Այնուամենայնիվ, արտադրության և սպառման գեղարվեստական-փոխաբերական փոխազդեցությունը հատուկ բնույթ է կրում, քանի որ գեղարվեստական ​​ստեղծագործությունը, որոշակի առումով, նաև ինքնանպատակ է, այսինքն, համեմատաբար անկախ հոգևոր և գործնական կարիք: Պատահական չէ, որ այն միտքը, որ հեռուստադիտողը, ունկնդիրը, ընթերցողը, այսպես ասած, մեղսակից են արվեստագետի ստեղծագործական գործընթացին, հաճախ արտահայտվել է թե՛ տեսաբանների, թե՛ արվեստի կիրառողների կողմից։

Սուբյեկտ-օբյեկտ հարաբերությունների յուրահատկություններում, գեղարվեստական ​​և փոխաբերական ընկալման մեջ կարելի է առանձնացնել, ըստ գոնե, երեք նշանակալի առանձնահատկություն.

Առաջինն այն է, որ գեղարվեստական ​​կերպարը, որը ծնվում է որպես արվեստագետի արձագանք սոցիալական որոշակի կարիքներին, որպես հանդիսատեսի հետ երկխոսություն, կրթության գործընթացում ձեռք է բերում իր կյանքը գեղարվեստական ​​մշակույթում, անկախ այս երկխոսությունից, քանի որ ավելի ու ավելի է մտնում. նոր երկխոսություններ, որոնց հնարավորությունների մասին հեղինակը չէր կարող կասկածել ստեղծագործության գործընթացում։ Գեղարվեստական ​​մեծ պատկերները շարունակում են ապրել որպես օբյեկտիվ հոգևոր արժեք ոչ միայն ժառանգների գեղարվեստական ​​հիշողության մեջ (օրինակ՝ որպես հոգևոր ավանդույթների կրող), այլև որպես իրական, ժամանակակից ուժ, որը խրախուսում է մարդուն սոցիալական գործունեության:

Սուբյեկտ-օբյեկտ փոխհարաբերությունների երկրորդ էական հատկանիշը, որը բնորոշ է գեղարվեստական ​​կերպարին և արտահայտվում է նրա ընկալման մեջ, այն է, որ արվեստում ստեղծագործության և սպառման «երկբաժանումը» տարբերվում է նյութական արտադրության ոլորտում տեղի ունեցողից։ Եթե ​​նյութական արտադրության ոլորտում սպառողը գործ ունի միայն արտադրության արտադրանքի, այլ ոչ թե այդ ապրանքի ստեղծման գործընթացի հետ, ապա. գեղարվեստական ​​ստեղծագործականություն, գեղարվեստական ​​պատկերների ընկալման գործում ակտիվ մասնակցություն է ունենում ստեղծագործական գործընթացի ազդեցությունը։ Այն, թե ինչպես է արդյունքը ձեռք բերվում նյութական արտադրության արտադրանքում, սպառողի համար համեմատաբար կարևոր չէ, մինչդեռ գեղարվեստական-փոխաբերական ընկալման մեջ այն չափազանց նշանակալից է և կազմում է գեղարվեստական ​​գործընթացի հիմնական կետերից մեկը։

Եթե ​​նյութական արտադրության ոլորտում ստեղծման և սպառման գործընթացները համեմատաբար անկախ են՝ որպես մարդկային կյանքի որոշակի ձև, ապա գեղարվեստական ​​արտադրությունն ու սպառումը չեն կարող տարանջատվել առանց արվեստի բուն յուրահատկությունների ըմբռնմանը։ Խոսելով այս մասին՝ պետք է նկատի ունենալ, որ անսահման գեղարվեստական ​​և կերպարային ներուժը բացահայտվում է միայն. պատմական գործընթացսպառումը։ Այն չի կարող սպառվել միայն «միանգամյա օգտագործման» անմիջական ընկալման ակտով։

Գոյություն ունի նաև սուբյեկտ-օբյեկտ հարաբերությունների երրորդ սպեցիֆիկ առանձնահատկությունը, որը բնորոշ է գեղարվեստական ​​կերպարի ընկալմանը։ Դրա էությունը հանգում է հետևյալին. եթե նյութական արտադրության արտադրանքի սպառման գործընթացում այս արտադրության գործընթացների ընկալումը ոչ մի կերպ անհրաժեշտ չէ և չի որոշում սպառման ակտը, ապա արվեստում գեղարվեստական ​​ստեղծման գործընթացը. պատկերները, այսպես ասած, «կենդանանում» են դրանց սպառման գործընթացում։ Սա առավել ակնհայտ է գեղարվեստական ​​ստեղծագործության այն տեսակների մեջ, որոնք կապված են կատարման հետ: Խոսքը երաժշտության, թատրոնի, այսինքն՝ արվեստի այն տեսակների մասին է, որոնցում քաղաքականությունն ինչ-որ չափով ստեղծագործական ակտի վկան է։ Իրականում սա տարբեր ձևերով առկա է արվեստի բոլոր տեսակների մեջ, ոմանց մոտ ավելի շատ է, իսկ մյուսների մոտ՝ ավելի քիչ ակնհայտ և արտահայտվում է արվեստի գործն ինչ և ինչպես է ընկալում միասնության մեջ։ Այդ միասնության միջոցով հասարակությունն ընկալում է ոչ միայն կատարողի հմտությունը, այլ նաև գեղարվեստական ​​և փոխաբերական ազդեցության անմիջական ուժը դրա իմաստալից իմաստով։

Գեղարվեստական ​​կերպարը ընդհանրացում է, որը բացահայտվում է կոնկրետ-զգայական ձևով և էական նշանակություն ունի մի շարք երևույթների համար։ Համընդհանուրի (տիպային) և անհատի (անհատականի) դիալեկտիկան մտածողության մեջ համապատասխանում է իրականության մեջ նրանց դիալեկտիկական փոխներթափանցմանը։ Արվեստում այդ միասնությունն արտահայտվում է ոչ թե իր ունիվերսալությամբ, այլ իր եզակիությամբ. ընդհանուրը դրսևորվում է անհատի մեջ և անհատի միջոցով։ Բանաստեղծական ներկայացումը փոխաբերական է և ցույց է տալիս ոչ թե վերացական էություն, ոչ թե պատահական գոյություն, այլ մի երևույթ, որում իր արտաքինով, իր անհատականությամբ ճանաչվում է էականը։ Տոլստոյի «Աննա Կարենինա» վեպի տեսարաններից մեկում Կարենինը ցանկանում է բաժանվել կնոջից և գալիս է փաստաբանի մոտ։ Գաղտնի զրույց է տեղի ունենում հարմարավետ գրասենյակում՝ գորգապատ։ Հանկարծ մի ցեց թռչում է սենյակով մեկ: Ու թեև Կարենինի պատմությունը վերաբերում է իր կյանքի դրամատիկ հանգամանքներին, փաստաբանն այլևս ոչինչ չի լսում, նրա համար կարևոր է բռնել իր գորգերին սպառնացող ցեցը։ Փոքր դետալը մեծ իմաստային բեռ է կրում. մեծ մասամբ մարդիկ անտարբեր են միմյանց նկատմամբ, և իրերն ավելի արժեքավոր են նրանց համար, քան մարդն ու նրա ճակատագիրը:

Կլասիցիզմի արվեստին բնորոշ է ընդհանրացումը՝ գեղարվեստական ​​ընդհանրացում՝ ընդգծելով և բացարձակելով հերոսի առանձնահատուկ հատկանիշը։ Ռոմանտիզմին բնորոշ է իդեալիզացումը՝ ընդհանրացումը իդեալների անմիջական մարմնավորման միջոցով՝ դրանք պարտադրելով իրական նյութին։ Տիպավորումը բնորոշ է ռեալիստական ​​արվեստին` գեղարվեստական ​​ընդհանրացում անհատականացման միջոցով` անհատականության էական գծերի ընտրության միջոցով: Ռեալիստական ​​արվեստում յուրաքանչյուր պատկերված մարդ տեսակ է, բայց միևնույն ժամանակ հստակ արտահայտված անհատականություն՝ «ծանոթ անծանոթ»։

Մարքսիզմը առանձնահատուկ նշանակություն է տալիս տիպավորման հայեցակարգին։ Այս խնդիրն առաջին անգամ դրվել է Կ. Մարքսի և Ֆ. Էնգելսի կողմից Ֆ. Լասալի հետ նամակագրության մեջ նրա Ֆրանց ֆոն Սիկինգենի դրամայի մասին:

20-րդ դարում վերանում են արվեստի ու գեղարվեստական ​​կերպարի մասին հին պատկերացումները, փոխվում է նաև «տիպավորում» հասկացության բովանդակությունը։

Գեղարվեստական ​​և փոխաբերական գիտակցության այս դրսևորման նկատմամբ կա երկու փոխկապակցված մոտեցում.

Նախ՝ առավելագույն մոտարկում իրականությանը։ Հարկ է ընդգծել, որ վավերագրական արվեստը, որպես կյանքի մանրամասն, իրատեսական, հուսալի արտացոլման ցանկություն, դարձել է ոչ միայն 20-րդ դարի գեղարվեստական ​​մշակույթի առաջատար ուղղություն։ Ժամանակակից արվեստը կատարելագործել է այս երևույթը, այն լրացրել նախկինում անհայտ մտավոր և բարոյական բովանդակությամբ՝ մեծապես սահմանելով դարաշրջանի գեղարվեստական ​​և կերպարային մթնոլորտը։ Հարկ է նշել, որ այս տեսակի փոխաբերական պայմանականության նկատմամբ հետաքրքրությունը չի մարում նույնիսկ այսօր։ Դա պայմանավորված է լրագրության, ոչ գեղարվեստական ​​ֆիլմերի, գեղարվեստական ​​լուսանկարչության զարմանահրաշ հաջողությամբ՝ տարբեր հարցերի մասնակիցների նամակների, օրագրերի, հուշերի հրապարակմամբ։ պատմական իրադարձություններ.

Երկրորդ՝ պայմանականության առավելագույն ամրապնդում, այն էլ իրականության հետ շատ շոշափելի կապի առկայության դեպքում։ Գեղարվեստական ​​կերպարի պայմանականությունների այս համակարգը ենթադրում է առաջին պլան մղել ստեղծագործական գործընթացի ինտեգրացիոն ասպեկտները, այն է՝ ընտրություն, համեմատություն, վերլուծություն, որոնք օրգանական կապի մեջ են երևույթի անհատական ​​հատկանիշների հետ։ Որպես կանոն, տիպավորումը ենթադրում է իրականության նվազագույն էսթետիկ դեֆորմացիա, այդ իսկ պատճառով արվեստի պատմության մեջ այս սկզբունքին տրվել է կենդանի անվանում՝ աշխարհը վերստեղծելով «բուն կյանքի ձևերով»։

Հին հնդկական առակը պատմում է կույրերի մասին, ովքեր ցանկանում էին իմանալ, թե ինչ է փիղը և սկսեցին զգալ այն: Նրանցից մեկը բռնեց փղի ոտքից և ասաց. «Փիղը սյան պես է». մյուսը զգաց հսկայի փորը և որոշեց, որ փիղը սափոր է. երրորդը դիպավ պոչին ու հասկացավ. «Փիղը նավի պարան է»; չորրորդը վերցրեց բեռնախցիկը ձեռքերի մեջ և հայտարարեց, որ փիղը օձ է։ Նրանց փորձերը՝ հասկանալու, թե ինչ է փիղը, անհաջող էին, քանի որ նրանք ճանաչեցին ոչ թե երեւույթը որպես ամբողջություն և դրա էությունը, այլ դրա բաղկացուցիչ մասերն ու պատահական հատկությունները։ Նկարիչը, ով իրականության առանձնահատկությունները բարձրացնում է տիպիկ պատահական հատկանիշի, գործում է կույրի պես, ով փղին պարանի հետ շփոթեց միայն այն պատճառով, որ նա այլ բան չէր կարողանում բռնել, բացի պոչից: Իսկական արվեստագետը ընկալում է երևույթների հատկանիշը, էականը: Արվեստն ընդունակ է, չպոկվելով երևույթների կոնկրետ-զգայական բնույթից, լայն ընդհանրացումներ անելու և աշխարհ հասկացություն ստեղծելու։

Տիպիֆիկացիան աշխարհի գեղարվեստական ​​զարգացման հիմնական օրինաչափություններից է։ Հիմնականում իրականության գեղարվեստական ​​ընդհանրացման, կյանքի բնորոշ, էական երևույթների նույնականացման շնորհիվ արվեստը դառնում է աշխարհը հասկանալու և փոխակերպելու հզոր միջոց։ Շեքսպիրի գեղարվեստական ​​կերպարը

Գեղարվեստական ​​կերպարը բանականի և հուզականի միասնությունն է։ Զգացմունքայնությունը գեղարվեստական ​​կերպարի պատմական վաղ հիմքն է: Հին հնդիկները հավատում էին, որ արվեստը ծնվում է այն ժամանակ, երբ մարդը չի կարողանում զսպել իր ճնշող զգացմունքները: Ռամայանայի ստեղծողի մասին լեգենդը պատմում է, թե ինչպես է իմաստուն Վալմիկին քայլում անտառային ճանապարհով: Խոտերի մեջ նա տեսավ երկու թափառաշրջիկ, որոնք նրբորեն կանչում էին միմյանց։ Հանկարծ հայտնվեց որսորդը և նետով խոցեց թռչուններից մեկին։ Զայրույթով, վշտով և կարեկցանքով համակված Վալմիկին անիծեց որսորդին, և զգացմունքներով լցված նրա սրտից փախչող բառերը վերածվեցին բանաստեղծական տողի՝ այժմ կանոնական չափիչ «սլոկա»: Հենց այս տողով էր, որ Բրահմա աստվածը հետագայում հրամայեց Վալմիկիին երգել Ռամայի սխրագործությունները: Այս լեգենդը բացատրում է պոեզիայի ծագումը էմոցիոնալ հարուստ, գրգռված, առատ տոնային խոսքից:

Մնայուն ստեղծագործություն ստեղծելու համար կարևոր է ոչ միայն իրականության լայն լուսաբանումը, այլև հոգեկան և զգացմունքային ջերմաստիճանը, որը բավարար է կեցության տպավորությունները հալեցնելու համար: Մի անգամ, իտալացի քանդակագործ Բենվենուտո Չելլինին, արծաթից ձուլելով կոնդոտիերի ֆիգուրը, բախվեց անսպասելի խոչընդոտի. երբ մետաղը լցրեցին կաղապարի մեջ, պարզվեց, որ այն քիչ է։ Նկարիչը դիմեց իր համաքաղաքացիներին, և նրանք նրա արհեստանոց բերեցին արծաթե գդալներ, պատառաքաղներ, դանակներ և սկուտեղներ։ Սելլինին սկսեց այս սպասքը նետել հալած մետաղի մեջ։ Երբ աշխատանքն ավարտվեց, հանդիսատեսի աչքի առաջ հայտնվեց մի գեղեցիկ արձան, սակայն ձիավորի ականջից դուրս ցցվեց պատառաքաղի բռնակը, իսկ ձիու թմբուկից՝ գդալի մի կտոր։ Մինչ քաղաքաբնակները տանում էին սպասքը, կաղապարի մեջ լցված մետաղի ջերմաստիճանը իջավ... Եթե մտավոր և հուզական ջերմաստիճանը բավարար չէ կենսական նյութը մեկ ամբողջության մեջ հալեցնելու համար (գեղարվեստական ​​իրականություն), ապա «պատառաքաղները» դուրս են մնում։ ստեղծագործության, որի վրա արվեստ ընկալող անձը սայթաքում է.

Աշխարհայացքի մեջ գլխավորը մարդու վերաբերմունքն է աշխարհին, և, հետևաբար, պարզ է, որ ոչ միայն հայացքների և գաղափարների համակարգը, այլ հասարակության վիճակը (դասի, սոցիալական խումբ, ազգեր)։ Աշխարհայացքը՝ որպես մարդու կողմից աշխարհի հանրային արտացոլման հատուկ հորիզոն, առնչվում է հասարակական գիտակցությանը, ինչպես հանրությունը՝ ընդհանուրին:

Ցանկացած արվեստագետի ստեղծագործական գործունեությունը կախված է նրա աշխարհայացքից, այսինքն՝ նրա կոնցեպտուալ ձևականացված վերաբերմունքից իրականության տարբեր երևույթներին, ներառյալ սոցիալական տարբեր խմբերի միջև հարաբերությունների տարածքը: Բայց դա տեղի է ունենում միայն ստեղծագործական գործընթացին որպես այդպիսին գիտակցության մասնակցության աստիճանի համամասնությամբ։ Միևնույն ժամանակ, այստեղ էական դեր է խաղում նաև նկարչի հոգեկանի անգիտակից տարածքը։ Անգիտակցական ինտուիտիվ գործընթացները, անշուշտ, էական դեր են խաղում արվեստագետի գեղարվեստական-փոխաբերական գիտակցության մեջ։ Այս կապն ընդգծել է Գ.Շելինգը. «Արվեստը... հիմնված է գիտակցված և անգիտակցական գործունեության նույնականացման վրա»։

Արվեստագետի աշխարհայացքը՝ որպես միջնորդ կապ իր և սոցիալական խմբի հասարակական գիտակցության միջև, գաղափարական պահ է պարունակում. Իսկ հենց անհատական ​​գիտակցության շրջանակներում աշխարհայացքը, այսպես ասած, բարձրացված է որոշ զգացմունքային և հոգեբանական մակարդակներով՝ աշխարհայացք, աշխարհայացք, աշխարհայացք: Աշխարհայացքն ավելի շատ գաղափարական երևույթ է, մինչդեռ աշխարհայացքն ունի սոցիալ-հոգեբանական բնույթ՝ իր մեջ պարունակում է և՛ համամարդկային, և՛ կոնկրետ պատմական ասպեկտներ։ Աշխարհայացքը ներառված է առօրյա գիտակցության տիրույթում և ներառում է մարդու (այդ թվում՝ նկարչի) մտածելակերպը, հավանություններն ու հակակրանքները, հետաքրքրությունները և իդեալները։ Այն առանձնահատուկ դեր է խաղում ստեղծագործական աշխատանք, քանի որ միայն դրանում է հեղինակը իրագործում իր աշխարհայացքը՝ այն պրոյեկտելով իր ստեղծագործությունների գեղարվեստական ​​և կերպարային նյութի վրա։

Արվեստի որոշ տեսակների բնույթը պայմանավորում է այն փաստը, որ դրանցից մի քանիսում հեղինակին հաջողվում է յուրացնել իր աշխարհայացքը միայն աշխարհայացքի միջոցով, իսկ մյուսներում աշխարհայացքն ուղղակիորեն մտնում է նրանց ստեղծած արվեստի գործի մեջ։ Այսպիսով, երաժշտական ​​ստեղծագործությունը ունակ է արտահայտել արտադրողական գործունեության առարկայի աշխարհայացքը միայն անուղղակիորեն՝ նրա ստեղծած երաժշտական ​​պատկերների համակարգի միջոցով։ Գրականության մեջ հեղինակ-արվեստագետը հնարավորություն ունի բառի օգնությամբ, որն օժտված է իր էությամբ ընդհանրացնելու ունակությամբ, ավելի անմիջականորեն արտահայտելու իր պատկերացումներն ու տեսակետները իրականության պատկերված երևույթների տարբեր կողմերի վերաբերյալ։

Անցյալի շատ արվեստագետների համար հատկանշական էր հակասությունը աշխարհայացքի և նրանց տաղանդի բնույթի միջև։ Այսպիսով, Մ.Ֆ. Դոստոևսկին, իր հայացքներով, լիբերալ միապետ էր, ավելին, նա ակնհայտորեն ձգտում էր լուծել ժամանակակից հասարակության բոլոր խոցերը կրոնի և արվեստի օգնությամբ իր հոգևոր բուժման միջոցով: Բայց միևնույն ժամանակ գրողը պարզվեց, որ նա է ամենահազվագյուտ ռեալիստական ​​գեղարվեստական ​​տաղանդի տերը։ Եվ դա թույլ տվեց նրան ստեղծել իր դարաշրջանի ամենադրամատիկ հակասությունների ամենաճշմարիտ նկարների անգերազանցելի նմուշներ:

Բայց անցումային դարաշրջաններում նույնիսկ ամենատաղանդավոր արվեստագետների մեծամասնության հայացքները ներքին հակասական են դառնում: Օրինակ, հասարակական-քաղաքական հայացքները Լ.Ն. Տոլստոյը տարօրինակ կերպով միավորեց ուտոպիստական ​​սոցիալիզմի գաղափարները, որոնք ներառում էին բուրժուական հասարակության քննադատությունը և աստվածաբանական որոնումները և կարգախոսները: Բացի այդ, մի շարք խոշոր արվեստագետների աշխարհայացքը, իրենց երկրներում հասարակական-քաղաքական իրավիճակի փոփոխությունների ազդեցության տակ, երբեմն կարողանում է ենթարկվել շատ բարդ զարգացման։ Այսպիսով, Դոստոևսկու հոգևոր էվոլյուցիայի ուղին շատ բարդ և բարդ էր՝ 40-ականների ուտոպիստական ​​սոցիալիզմից մինչև 19-րդ դարի 60-80-ականների լիբերալ միապետություն։

Նկարչի աշխարհայացքի ներքին անհամապատասխանության պատճառները նրա բաղկացուցիչ մասերի տարասեռության, հարաբերական ինքնավարության և ստեղծագործական գործընթացի համար դրանց նշանակության տարբերության մեջ են։ Եթե ​​բնագետի համար իր գործունեության բնույթով որոշիչ նշանակություն ունեն նրա աշխարհայացքի բնապատմական բաղադրիչները, ապա արվեստագետի համար առաջին տեղում են նրա գեղագիտական ​​հայացքներն ու համոզմունքները։ Ընդ որում, նկարչի տաղանդն անմիջականորեն կապված է նրա համոզմունքի հետ, այսինքն՝ «ինտելեկտուալ հույզերի», որոնք դարձել են մնայուն գեղարվեստական ​​կերպարներ ստեղծելու շարժառիթ։

Ժամանակակից գեղարվեստական ​​և կերպարային գիտակցությունը պետք է լինի հակադոգմատիկ, այսինքն՝ բնորոշվի մեկ սկզբունքի, վերաբերմունքի, ձևակերպման, գնահատման ցանկացած տեսակի բացարձակացման վճռական մերժմամբ։ Ամենահեղինակավոր կարծիքներից ու հայտարարություններից ոչ մեկը չպետք է աստվածացվի, դառնա գերագույն ճշմարտություն, վերածվի գեղարվեստական ​​ու կերպարային չափանիշների ու կարծրատիպերի։ Դոգմատիկ մոտեցման բարձրացումը գեղարվեստական ​​ստեղծագործության «կատեգորիայի հրամայականին» անխուսափելիորեն բացարձակացնում է դասակարգային առճակատումը, որը կոնկրետ պատմական համատեքստում ի վերջո հանգեցնում է բռնության արդարացմանը և ուռճացնում դրա իմաստային դերը ոչ միայն տեսական, այլև գեղարվեստական ​​պրակտիկայում։ Ստեղծագործական գործընթացի դոգմատիզացիան դրսևորվում է նաև այն ժամանակ, երբ որոշակի մեթոդներ և վերաբերմունք ձեռք են բերում միակ հնարավոր գեղարվեստական ​​ճշմարտության բնույթ։

Ժամանակակից կենցաղային էսթետիկան նույնպես պետք է ձերբազատվի այն էպիգոնիզմից, որն այդքան բնորոշ է նրան երկար տասնամյակների ընթացքում։ Ազատվել գեղարվեստական ​​և կերպարային առանձնահատկությունների հարցերում դասականների անվերջ մեջբերումների մեթոդից, այլոց, նույնիսկ ամենագայթակղիչ համոզիչ տեսակետների, դատողությունների և եզրակացությունների անքննադատ ընկալումից և ձգտել արտահայտել սեփական, անձնական տեսակետները. և համոզմունքները, անհրաժեշտ են ցանկացած ժամանակակից հետազոտողի համար, եթե նա ցանկանում է լինել իսկական գիտնական, այլ ոչ թե գիտական ​​բաժնի ֆունկցիոներ, ոչ ինչ-որ մեկի կամ ինչ-որ բանի ծառայության պաշտոնյա: Արվեստի գործերի ստեղծման մեջ էպիգոնիզմը դրսևորվում է արվեստի ցանկացած դպրոցի, ուղղության սկզբունքներին ու մեթոդներին մեխանիկական հավատարմությամբ՝ առանց հաշվի առնելու փոխված պատմական իրավիճակը։ Մինչդեռ էպիգոնիզմը կապ չունի դասական գեղարվեստական ​​ժառանգության և ավանդույթների իսկապես ստեղծագործական զարգացման հետ։

Այսպիսով, համաշխարհային գեղագիտական ​​միտքը ձևակերպել է «գեղարվեստական ​​կերպար» հասկացության տարբեր երանգներ։ Գիտական ​​գրականության մեջ կարելի է գտնել այս երևույթի այնպիսի բնութագրիչներ, ինչպիսիք են՝ «արվեստի առեղծվածը», «արվեստի բջիջը», «արվեստի միավորը», «պատկերակազմությունը» և այլն։ Այնուամենայնիվ, անկախ նրանից, թե ինչ էպիտետներ են շնորհվում այս անվանակարգին, պետք է հիշել, որ գեղարվեստական ​​կերպարը արվեստի էությունն է, իմաստալից ձև, որը բնորոշ է նրա բոլոր տեսակներին և ժանրերին:

Գեղարվեստական ​​կերպարը օբյեկտի և սուբյեկտիվի միասնությունն է։ Պատկերն իր մեջ ներառում է նկարչի ստեղծագործական երևակայությամբ մշակված իրականության նյութը, նրա վերաբերմունքը պատկերվածին, ինչպես նաև անձի և ստեղծագործողի ողջ հարստությունը։

Արվեստի ստեղծագործության ստեղծման գործընթացում արվեստագետը որպես անձ հանդես է գալիս որպես գեղարվեստական ​​ստեղծագործության առարկա: Եթե ​​խոսենք գեղարվեստական-փոխաբերական ընկալման մասին, ապա ստեղծագործողի ստեղծած գեղարվեստական ​​կերպարը գործում է որպես առարկա, իսկ դիտողը, ունկնդիրը, ընթերցողը սուբյեկտ է։ տրված հարաբերություններ.

Նկարիչը մտածում է պատկերների մեջ, որոնց բնույթը կոնկրետ զգայական է։ Սա կապում է արվեստի պատկերները բուն կյանքի ձևերի հետ, թեև այս հարաբերությունը չի կարող բառացի ընկալվել: Նման ձևեր, ինչպիսիք են գեղարվեստական ​​խոսքը, երաժշտական ​​հնչյունը կամ ճարտարապետական ​​համույթը, գոյություն չունեն և չեն կարող գոյություն ունենալ հենց կյանքում:

Գեղարվեստական ​​կերպարի կառուցվածք ձևավորող կարևոր բաղադրիչ է ստեղծագործության առարկայի աշխարհայացքը և նրա դերը գեղարվեստական ​​պրակտիկայում։ Աշխարհայացք - հայացքների համակարգ օբյեկտիվ աշխարհի և դրանում մարդու տեղի մասին, անձի վերաբերմունքը իրեն և իրեն շրջապատող իրականությանը, ինչպես նաև մարդկանց կյանքի հիմնական դիրքերին, նրանց համոզմունքներին, իդեալներին, ճանաչողության և գործունեության սկզբունքներին: , այս հայացքներով պայմանավորված արժեքային կողմնորոշումներ։ Միևնույն ժամանակ, առավել հաճախ համարվում է, որ հասարակության տարբեր շերտերի աշխարհայացքը ձևավորվում է գաղափարախոսության տարածման արդյունքում՝ որոշակի սոցիալական շերտի ներկայացուցիչների գիտելիքները համոզմունքների վերածելու գործընթացում։ Աշխարհայացքը պետք է դիտարկել որպես գաղափարախոսության, կրոնի, գիտությունների և սոցիալական հոգեբանություն.

Արդի գեղարվեստական ​​և փոխաբերական գիտակցության շատ կարևոր և կարևոր հատկանիշը պետք է լինի երկխոսությունը, այսինքն՝ շարունակական երկխոսության վրա կենտրոնանալը, որը կառուցողական վեճերի, ստեղծագործական քննարկումների բնույթ է կրում արվեստի ցանկացած դպրոցի, ավանդույթների և մեթոդների ներկայացուցիչների հետ: Երկխոսության կառուցողականությունը պետք է բաղկացած լինի բանավիճող կողմերի շարունակական հոգևոր հարստացման մեջ, լինի ստեղծագործ, իրապես երկխոսական բնույթ։ Արվեստի գոյությունն ինքնին պայմանավորված է արվեստագետի և ստացողի (դիտող, լսող, ընթերցող) հավերժական երկխոսությամբ։ Նրանց պարտավորեցնող պայմանագիրն անլուծելի է։ Նորածին գեղարվեստական ​​կերպարը նոր հրատարակություն է, նոր ձևերկխոսություն։ Նկարիչն ամբողջությամբ վճարում է իր պարտքը ստացողին, երբ նա նոր բան է տալիս նրան։ Այսօր, ավելի քան երբևէ, արտիստը հնարավորություն ունի ասելու նոր և նորովի:

Գեղարվեստական ​​և փոխաբերական մտածողության զարգացման վերը նշված բոլոր ուղղությունները պետք է հանգեցնեն արվեստում բազմակարծության սկզբունքի հաստատմանը, այսինքն՝ բազմակի և ամենատարբեր, ներառյալ հակասական տեսակետների և տեսակետների համակեցության և փոխլրացման սկզբունքի հաստատմանը։ դիրքորոշումներ, տեսակետներ և համոզմունքներ, միտումներ և դպրոցներ, շարժումներ և ուսմունքներ:

2. Գեղարվեստական ​​պատկերների առանձնահատկությունը Վ.Շեքսպիրի ստեղծագործությունների օրինակով

2.1 Վ. Շեքսպիրի գեղարվեստական ​​կերպարների բնութագրերը

Վ. Շեքսպիրի ստեղծագործությունները ուսումնասիրվում են ավագ դպրոցի 8-րդ և 9-րդ դասարանների գրականության դասերին: 8-րդ դասարանում սովորողները սովորում են Ռոմեո և Ջուլիետ, 9-րդ դասարանում՝ Համլետի և Շեքսպիրի սոնետները։

Շեքսպիրի ողբերգությունները միջնադարի և նոր ժամանակների, ֆեոդալական անցյալի և ձևավորվող բուրժուական աշխարհի միջև «դասական կոնֆլիկտների լուծման ռոմանտիկ արվեստի ձևով» օրինակ են: Շեքսպիրի կերպարները «ներքուստ հետևողական են, հավատարիմ են իրենց և իրենց կրքերին, և այն ամենում, ինչ տեղի է ունենում նրանց հետ, նրանք վարվում են ըստ իրենց հաստատակամության»:

Շեքսպիրի հերոսները «հաշվում են միայն իրենց, անհատների վրա», իրենց առջեւ նպատակ են դնում, որը «թելադրված է» միայն «սեփական անհատականությամբ», եւ այն իրականացնում են «կրքի անսասան հետեւողականությամբ, առանց կողմնակի մտորումների»։ Յուրաքանչյուր ողբերգության կենտրոնում այս տեսակի կերպարն է, իսկ նրա շրջապատում ավելի քիչ աչքի ընկնող ու եռանդուն կերպարներ են:

Ժամանակակից պիեսներում փափկասրտ կերպարն արագորեն ընկնում է հուսահատության մեջ, բայց դրաման նույնիսկ վտանգի դեպքում նրան մահվան չի հասցնում, ինչը հանդիսատեսին շատ գոհ է թողնում։ Երբ բեմում առաքինությունն ու արատը հակադրվում են, նա պետք է հաղթի, իսկ նա պետք է պատժվի: Շեքսպիրում հերոսը մահանում է «հենց իր և իր նպատակներին վճռական հավատարմության արդյունքում», որը կոչվում է «ողբերգական հանգուցալուծում»:

Շեքսպիրի լեզուն փոխաբերական է, և նրա հերոսը կանգնած է նրա «վիշտից», կամ «վատ կրքից», նույնիսկ «ծիծաղելի գռեհկությունից»։ Ինչպիսին էլ որ լինեն Շեքսպիրի կերպարները, նրանք «երևակայության ազատ ուժի և հանճարի ոգու տեր մարդիկ են... նրանց մտածողությունը վեր է դասում նրանց իրենց դիրքից և իրենց հատուկ նպատակներից»: Բայց, փնտրելով «ներքին փորձառության անալոգը», այս հերոսը «միշտ չէ, որ զերծ է ավելորդություններից, երբեմն՝ անշնորհք»։

Հրաշալի է նաև Շեքսպիրի հումորը. Թեեւ նրա զավեշտական ​​կերպարները «ընկղմված են իրենց գռեհկության մեջ» եւ «տափակ կատակների պակաս չունեն», բայց միեւնույն ժամանակ «խելք են ցույց տալիս»։ Նրանց «հանճարը» կարող էր նրանց «մեծ մարդիկ» դարձնել։

Շեքսպիրյան հումանիզմի էական կետը մարդու ըմբռնումն է շարժման, զարգացման, դառնալու մեջ: Սրանով է պայմանավորված նաև հերոսի գեղարվեստական ​​բնութագրման մեթոդը։ Վերջինս Շեքսպիրում միշտ ցուցադրվում է ոչ թե սառած անշարժ վիճակում, ոչ թե կադրի արձանային որակով, այլ շարժման մեջ, մարդու պատմության մեջ։ Խորը դինամիզմն առանձնացնում է մարդու գաղափարական և գեղարվեստական ​​հայեցակարգը Շեքսպիրում և մարդու գեղարվեստական ​​պատկերման մեթոդը։ Սովորաբար անգլիացի դրամատուրգի հերոսը տարբերվում է դրամատիկ գործողությունների տարբեր փուլերում, տարբեր գործողություններում և տեսարաններում:

Մարդը Շեքսպիրում ցուցադրվում է իր հնարավորությունների ամբողջության մեջ, իր պատմության, իր ճակատագրի ամբողջական ստեղծագործական հեռանկարում։ Շեքսպիրում էական է ոչ միայն ցույց տալ մարդուն իր ներքին ստեղծագործական շարժման մեջ, այլ նաև ցույց տալ շարժման բուն ուղղությունը։ Այս ուղղությունը մարդու, նրա բոլոր ներուժի ամենաբարձր և ամբողջական բացահայտումն է ներքին ուժեր. Այս ուղղությունը՝ որոշ դեպքերում տեղի է ունենում մարդու վերածնունդ, նրա ներքին հոգևոր աճ, հերոսի վերելք դեպի իր էության ինչ-որ ավելի բարձր աստիճան (Արքայազն Հենրի, Արքա Լիր, Պրոսպերո և այլն): (Շեքսպիրի «Լիր արքա»-ն ուսումնասիրում են 9-րդ դասարանի աշակերտները արտադպրոցական միջոցառումներ).

«Աշխարհում մեղավոր չկա»,- հայտարարում է Լիր թագավորը իր կյանքի բուռն ցնցումներից հետո։ Շեքսպիրում այս արտահայտությունը նշանակում է սոցիալական անարդարության խոր գիտակցում, ողջ սոցիալական համակարգի պատասխանատվությունը աղքատ Թոմսի անհամար տառապանքների համար: Շեքսպիրում սոցիալական պատասխանատվության այս զգացումը, հերոսի փորձառությունների համատեքստում, լայն հեռանկար է բացում անհատի ստեղծագործական աճի, նրա վերջնական բարոյական վերածննդի համար: Նրա համար այս միտքը հարթակ է ծառայում իր հերոսի լավագույն որակները պնդելու, իր հերոսական անձնական էականությունը հաստատելու համար։ Շեքսպիրի անհատականության բոլոր հարուստ բազմերանգ փոփոխություններով ու կերպարանափոխություններով՝ այս անհատականության հերոսական կորիզն անսասան է։ Անհատականության և ճակատագրի ողբերգական դիալեկտիկան Շեքսպիրում տանում է դեպի նրա դրական գաղափարի հստակությունն ու հստակությունը։ Շեքսպիրի «Լիր արքա»-ում աշխարհը փլուզվում է, բայց մարդն ինքը ապրում ու փոխվում է, նրա հետ էլ՝ ողջ աշխարհը։ Զարգացումը, որակական փոփոխությունը Շեքսպիրում առանձնանում է իր ամբողջականությամբ և բազմազանությամբ։

Շեքսպիրին է պատկանում 154 սոնետներից բաղկացած ցիկլը, որը հրատարակվել է (առանց հեղինակի իմացության և համաձայնության) 1609 թվականին, բայց, ըստ երևույթին, գրվել է դեռևս 1590-ականներին և որը Վերածննդի արևմտաեվրոպական տեքստերի ամենավառ օրինակներից էր։ Այն ձևը, որը Շեքսպիրի գրչի տակ կարողացավ հանրաճանաչ դառնալ անգլիացի բանաստեղծների շրջանում, փայլեց նոր երեսներով՝ տեղավորելով զգացմունքների և մտքերի լայն շրջանակ՝ ինտիմ փորձառություններից մինչև խոր փիլիսոփայական մտորումներ և ընդհանրացումներ:

Հետազոտողները վաղուց ուշադրություն են հրավիրել սոնետների և Շեքսպիրի դրամատուրգիայի սերտ կապի վրա։ Այս կապը դրսևորվում է ոչ միայն քնարական տարրի օրգանական միաձուլմամբ ողբերգականի հետ, այլ նաև նրանով, որ Շեքսպիրի ողբերգությունները ներշնչող կրքի գաղափարներն ապրում են նրա սոնետներում։ Ինչպես ողբերգություններում, Շեքսպիրը սոնետներում անդրադառնում է էության հիմնարար խնդիրներին, որոնք դարերից ի վեր անհանգստացրել են մարդկությանը, խոսում է երջանկության և կյանքի իմաստի, ժամանակի և հավերժության փոխհարաբերության, մարդկային գեղեցկության թուլության և նրա մեծության մասին, արվեստի մասին, որը կարող է հաղթահարել ժամանակի անքակտելի ընթացքը.բանաստեղծի բարձր առաքելության մասին.

Սիրո հավերժական անսպառ թեման, սոնետների կենտրոնականներից մեկը, սերտորեն միահյուսված է բարեկամության թեմային։ Սիրո ու ընկերության մեջ բանաստեղծը ստեղծագործական ոգեշնչման իսկական աղբյուր է գտնում, անկախ նրանից, թե դրանք նրան ուրախություն ու երանություն են բերում, թե խանդի, տխրության ու հոգեկան տանջանքների:

Վերածննդի դարաշրջանի գրականության մեջ կարևոր տեղ է գրավում բարեկամության թեման, հատկապես տղամարդկային, այն դիտվում է որպես. գերագույն դրսեւորումմարդկությունը։ Նման բարեկամության մեջ մտքի թելադրանքը ներդաշնակորեն զուգորդվում է հոգևոր հակումով՝ զերծ զգայական սկզբունքից։

Սիրելիի կերպարը Շեքսպիրում ընդգծված անսովոր է: Եթե ​​Պետրարկայի և նրա անգլիացի հետևորդների սոնետներում սովորաբար երգվում էր ոսկե մազերով հրեշտակի նման մի գեղեցկուհի, հպարտ և անհասանելի, ապա Շեքսպիրը, ընդհակառակը, խանդոտ կշտամբանքներ է նվիրում թախծոտ թխահերին՝ անհետևողական, հնազանդվելով միայն կրքի ձայնին:

Վշտի լեյտմոտիվը երկրային ամեն ինչի թուլության, ամբողջ ցիկլով անցնելու, աշխարհի անկատարության մասին, բանաստեղծի կողմից հստակ գիտակցված, չի խախտում նրա աշխարհայացքի ներդաշնակությունը։ Նրան խորթ է հետմահու երանության պատրանքը՝ նա տեսնում է մարդկային անմահությունը փառքի և սերնդի մեջ՝ ընկերոջը խորհուրդ տալով տեսնել իր երիտասարդությունը երեխաների մեջ վերածնված:

Եզրակացություն

Այսպիսով, գեղարվեստական ​​կերպարը իրականության ընդհանրացված գեղարվեստական ​​արտացոլումն է, որը հագցված է կոնկրետ անհատական ​​երևույթի տեսքով: Տարբեր է գեղարվեստական ​​կերպարը՝ անմիջական ընկալման հասանելիություն և մարդկային զգացմունքների վրա անմիջական ազդեցություն։

Ցանկացած գեղարվեստական ​​պատկեր ամբողջովին կոնկրետ չէ, դրա մեջ ներդրված են հստակ ֆիքսված սահմանաչափեր՝ թերի որոշակիության, կիսաարտաքինության տարրով։ Սա գեղարվեստական ​​կերպարի որոշակի «անբավարարություն» է կյանքի փաստի իրականության համեմատ (արվեստը ձգտում է իրականություն դառնալ, բայց խախտում է իր սահմանները), բայց նաև առավելություն, որն ապահովում է դրա երկիմաստությունը փոխլրացնող մեկնաբանությունների շարքում. որի սահմանը դնում է միայն նկարչի տված ընդգծումը։

Գեղարվեստական ​​կերպարի ներքին ձևն անհատական ​​է, այն կրում է հեղինակի գաղափարախոսության, նրա մեկուսացնող և փոխակերպող նախաձեռնության անջնջելի հետքը, որի շնորհիվ կերպարը դառնում է գնահատված մարդկային իրականություն, մշակութային արժեք՝ ի թիվս այլ արժեքների, պատմականորեն արտահայտող։ հարաբերական միտումներ և իդեալներ. Բայց որպես նյութի տեսանելի վերակենդանացման սկզբունքով ձևավորված «օրգանիզմ», արտիստիզմի տեսանկյունից գեղարվեստական ​​կերպարը գոյության գեղագիտական ​​ներդաշնակեցման օրենքների վերջնական գործողության ասպարեզ է, որտեղ չկա «վատ անսահմանություն»: Եվ չարդարացված ավարտը, որտեղ տեսանելի է տարածությունը, և ժամանակը շրջելի, որտեղ պատահականությունը չէ, անհեթեթ է, և անհրաժեշտությունը ծանրաբեռնված չէ, որտեղ պարզությունը հաղթում է իներցիայի նկատմամբ: Եվ այս բնույթով գեղարվեստական ​​արժեքպատկանում է ոչ միայն հարաբերական սոցիալ-մշակութային արժեքների, այլև հավերժական իմաստի լույսի ներքո ճանաչված կյանքի արժեքների աշխարհին, մեր կյանքի իդեալական հնարավորությունների աշխարհին։ մարդկային տիեզերք. Հետեւաբար, գեղարվեստական ​​ենթադրությունը, ի տարբերություն գիտական ​​վարկած, չի կարելի անտեսել որպես ավելորդ և փոխարինել մեկ ուրիշով, նույնիսկ եթե ակնհայտ են թվում դրա ստեղծողի պատմական սահմանափակումները։

Հաշվի առնելով գեղարվեստական ​​ենթադրության ոգեշնչող ուժը՝ և՛ ստեղծագործականությունը, և՛ արվեստի ընկալումը միշտ կապված են ճանաչողական և էթիկական ռիսկի հետ, և արվեստի գործը գնահատելիս նույնքան կարևոր է. ենթարկվել հեղինակի մտադրությանը, վերստեղծել էսթետիկ օբյեկտը: իր օրգանական ամբողջականության ու ինքնաարդարացման մեջ և ամբողջությամբ չհնազանդվելով այդ մտադրությանը՝ պահպանել սեփական տեսակետի ազատությունը՝ ապահովված իրական կյանքով և հոգևոր փորձառությամբ։

ուսումնասիրելով անհատական ​​աշխատանքներՇեքսպիր, ուսուցիչը պետք է ուսանողների ուշադրությունը հրավիրի իր ստեղծած պատկերների վրա, մեջբերումներ կատարի տեքստերից, եզրակացություններ անի նման գրականության ազդեցության մասին ընթերցողների զգացմունքների և գործողությունների վրա:

Եզրափակելով՝ ուզում ենք ևս մեկ անգամ ընդգծել, որ Շեքսպիրի գեղարվեստական ​​կերպարները հավերժական արժեք ունեն և միշտ կլինեն արդիական՝ անկախ ժամանակից և վայրից, քանի որ նա իր ստեղծագործություններում դնում է. հավերժական հարցեր, որոնք միշտ անհանգստացրել ու անհանգստացրել են ողջ մարդկությանը. ինչպե՞ս պայքարել չարի դեմ, ի՞նչ միջոցներով և հնարավո՞ր է հաղթել նրան։ Արժե՞ ընդհանրապես ապրել, եթե կյանքը լի է չարությամբ, և անհնար է նրան հաղթել։ Ի՞նչն է ճիշտ կյանքում, իսկ ինչը՝ կեղծ: Ինչպե՞ս կարելի է իրական զգացմունքները տարբերել կեղծից: Կարո՞ղ է սերը հավերժ լինել: Ո՞րն է մարդկային կյանքի իմաստը:

Մեր ուսումնասիրությունը հաստատում է ընտրված թեմայի արդիականությունը, ունի գործնական կողմնորոշումեւ կարող է առաջարկվել մանկավարժական ուսումնական հաստատությունների ուսանողներին «Գրականության դասավանդումը դպրոցում» առարկայի շրջանակներում:

Մատենագիտություն

1. Հեգել. Դասախոսություններ գեղագիտության վերաբերյալ. - Աշխատություններ, հատոր XIII. S. 392։

Մոնրոզ Լ.Ա. Վերածննդի ուսումնասիրություն. մշակույթի պոետիկա և քաղաքականություն // Նոր գրական ակնարկ. - Թիվ 42։ - 2000 թ.

Rank O. Գեղարվեստական ​​ստեղծագործության գեղագիտություն և հոգեբանություն // Այլ բանկեր. - Թիվ 7: - 2004. S. 25.

Հեգել. Դասախոսություններ գեղագիտության վերաբերյալ. - Աշխատություններ, հատոր XIII. S. 393։

Կագանովիչ Ս. Բանաստեղծական տեքստի դպրոցական վերլուծության նոր մոտեցումներ // Գրականության ուսուցում. - Մարտ 2003. P. 11:

Կիրիլովա Ա.Վ. Մշակութաբանություն. Մեթոդական ձեռնարկ «Սոցիալ-մշակութային ծառայություն և զբոսաշրջություն» մասնագիտության ուսանողների համար. բացակայող ձևսովորելը։ - Նովոսիբիրսկ: NSTU, 2010. - 40 p.

Ժարկով Ա.Դ. Մշակութային և ժամանցի գործունեության տեսություն և տեխնոլոգիա. Դասագիրք / Ա.Դ. Ժարկով. - M.: MGUKI Publishing House, 2007. - 480 p.

Տիխոնովսկայա Գ.Ս. Մշակութային և ժամանցի ծրագրերի ստեղծման սցենար-ռեժիսորի տեխնոլոգիաներ. Մենագրություն. - M.: MGUKI Publishing House, 2010. - 352 p.

Կուտուզով Ա.Վ. Մշակութաբանություն՝ դասագիրք. նպաստ. Մաս 1 / Ա.Վ. Կուտուզով; Ռուսաստանի արդարադատության նախարարության GOU VPO ՀՀԿ Հյուսիսարևմտյան (Սանկտ Պետերբուրգ) մասնաճյուղ. - Մ. Սանկտ Պետերբուրգ. Ռուսաստանի արդարադատության նախարարության GOU VPO ՀՀԿ, 2008 թ. - 56 էջ.

Ռուսաց լեզվի ոճաբանություն. Կոժինա Մ.Ն., Դուսկաևա Լ.Ռ., Սալիմովսկի Վ.Ա. (2008, 464 p.)

Բելյաևա Ն. Շեքսպիր. «Համլետ». հերոսի և ժանրի խնդիրները // Գրականության ուսուցում. - Մարտ 2002. S. 14.

Իվանովա Ս. Շեքսպիրի «Համլետ» ողբերգության ուսումնասիրության գործունեության մոտեցման մասին // Ես գնում եմ գրականության դասի. - Օգոստոս 2001. S. 10.

Kireev R. Շեքսպիրի շուրջ // Գրականության ուսուցում. - Մարտ 2002. S. 7.

Կուզմինա Ն. «Ես սիրում եմ քեզ, սոնետի ամբողջականություն…» // Ես գնում եմ գրականության դասի: - Նոյեմբեր 2001. S. 19.

Շեքսպիրի հանրագիտարան / Էդ. Ս. Ուելս. - M.: Raduga, 2002. - 528 p.

Կրկնուսույց

Օգնության կարիք ունե՞ք թեմա սովորելու համար:

Մեր փորձագետները խորհուրդ կտան կամ կտրամադրեն կրկնուսուցման ծառայություններ ձեզ հետաքրքրող թեմաներով:
Հայտ ներկայացնելնշելով թեման հենց հիմա՝ խորհրդատվություն ստանալու հնարավորության մասին պարզելու համար:

արվեստում իրականության յուրացման միջոց և ձև, արվեստների ընդհանուր կատեգորիա։ ստեղծագործականություն. Ի թիվս այլ գեղագիտական. կատեգորիաներ X. o. համեմատաբար ուշ ծագում ունեն։ Հին և միջին դարերում. գեղագիտությունը, որը չի առանձնացրել գեղարվեստականը հատուկ ոլորտում (ամբողջ աշխարհը, տարածությունը՝ արվեստի գործ. ավելի բարձր կարգի), հայցը բնութագրվում էր նախապայմանով։ canon - մի շարք տեխնոլոգիական. առաջարկություններ, որոնք ապահովում են արվեստի իմիտացիա (միմեզիս): հենց կյանքի սկիզբը: Դեպի մարդակենտրոն Վերածննդի գեղագիտությունը վերադառնում է (բայց տերմինաբանորեն ամրագրված ավելի ուշ՝ կլասիցիզմում) ոճի կատեգորիա, որը կապված է արվեստի ակտիվ կողմի գաղափարի հետ, նկարչի իրավունքը՝ ստեղծագործել իր ստեղծագործական աշխատանքին համապատասխան: արվեստի որոշակի տեսակի կամ ժանրի նախաձեռնությունը և իմմանենտ օրենքները: Երբ, հետևելով կեցության ապաէսթետիկացմանը, գործնականի ապաէսթետիկացմանը գործունեությունը, ուտիլիտարիզմին բնական արձագանքը տվել է կոնկրետ. արվեստի ըմբռնում. ձևավորում է որպես կազմակերպություն ներքին սկզբունքով. նպատակներ, ոչ արտաքին օգտագործումը (գեղեցիկ, ըստ Կանտի): Ի վերջո, պահանջների «տեսականացման» գործընթացի հետ կապված՝ դրանք կավարտվեն։ այն առանձնացնելով մեռնող արվեստներից: արհեստները, ճարտարապետությունն ու քանդակագործությունը մղելով արվեստների համակարգի ծայրամաս և մղելով դեպի գեղանկարչության, գրականության, երաժշտության ավելի «հոգևոր» արվեստների կենտրոն («ռոմանտիկ ձևեր», ըստ Հեգելի), անհրաժեշտություն առաջացավ համեմատել արվեստները։ ստեղծագործականություն գիտական ​​և հայեցակարգային մտածողության ոլորտում՝ հասկանալու երկուսի առանձնահատկությունները: Կատեգորիա X. o. Հեգելի գեղագիտության մեջ ձևավորվել է հենց որպես այս հարցի պատասխան. պատկերը «...մեր աչքի առաջ վերացական էության փոխարեն դնում է իր կոնկրետ իրականությունը...» (Սոչ., հատ. 14, Մ., 1958 թ. էջ 194): Արվեստի ձևերի (խորհրդանշական, դասական, ռոմանտիկ) և տեսակների վարդապետության մեջ Հեգելը նախանշել է X. o-ի կառուցման տարբեր սկզբունքներ. քանի որ տարբեր տեսակի հարաբերակցությունը «պատկերի և գաղափարի միջև» իրենց պատմ. և տրամաբանական։ հաջորդականություններ. Վերադառնալով հեգելյան գեղագիտությանը՝ արվեստի սահմանումը որպես «պատկերների մեջ մտածողություն» հետագայում ենթարկվեց գռեհկության միակողմանի ինտելեկտուալիզմի մեջ։ և պոզիտիվիստական-հոգեբանական. հասկացությունները X. o. 19-ի վերջ - վաղ 20 րդ դար Հեգելի մոտ, ով կեցության ողջ էվոլյուցիան մեկնաբանեց որպես ինքնաճանաչման գործընթաց, ինքնամտածող որովայնի: ոգին, հենց պահանջի առանձնահատկությունները հասկանալիս շեշտը դրվեց ոչ թե «մտածողության», այլ «պատկերի» վրա։ X.-ի գռեհիկ ըմբռնման մեջ. կրճատվել է ընդհանուր գաղափարի տեսողական ներկայացման, հատուկ ճանաչողության: Տեխնիկա, որը հիմնված է ցուցադրման, ցուցադրման վրա (գիտական ​​ապացույցների փոխարեն). օրինակ պատկերը տանում է մի շրջանի մանրամասներից մյուս շրջանի մանրամասներին (դրա «կիրառությունները»), շրջանցելով վերացական ընդհանրացումը: Այս տեսանկյունից, արվեստ. գաղափարը (ավելի ճիշտ՝ գաղափարների բազմակարծությունը) ապրում է պատկերից առանձին՝ նկարչի գլխում և սպառողի գլխում, որը գտնում է պատկերի հնարավոր կիրառություններից մեկը։ Հեգելը տեսավ իմացողին. կողմ X. մասին. որոշակի արվեստի կրող լինելու իր կարողության մեջ: գաղափարները, պոզիտիվիստները՝ դրա պատկերման բացատրական ուժի մեջ։ Միաժամանակ գեղագիտական հաճույքը բնութագրվում էր որպես ինտելեկտուալ բավարարվածության տեսակ, և ամբողջ ոլորտը պատկերված չէ։ հայցադիմումը ինքնաբերաբար բացառվեց քննարկումից, ինչը կասկածի տակ դրեց «X. o» կատեգորիայի ունիվերսալությունը: (օրինակ, Օվսյանիկո-Կուլիկովսկին կոստյումները բաժանեց «փոխաբերական» և «զգացմունքային», այսինքն՝ տգեղների): Ի սկզբանե որպես բողոք ինտելեկտուալիզմի դեմ։ 20 րդ դար առաջացան արվեստի անամոթ տեսություններ (Բ. Քրիստիանսեն, Վոլֆլին, ռուս ֆորմալիստներ և մասամբ Լ. Վիգոտսկի)։ Եթե ​​արդեն պոզիտիվիզմը ինտելեկտուալիստական ​​է. իմաստը, գաղափարը, իմաստը փակագծերից դուրս դնելով X. o. - հոգեբանության մեջ. «կիրառությունների» և մեկնաբանությունների տարածքը, նույնացրեց պատկերի բովանդակությունը իր թեմատիկությամբ: լրացնելով (չնայած Վ. Հումբոլդտի գաղափարներին համահունչ Պոտեբնյայի մշակած ներքին ձևի խոստումնալից ուսմունքին), ֆորմալիստներն ու «էմոցիոնալիստները» իրականում հետագա քայլ կատարեցին նույն ուղղությամբ. նրանք բովանդակությունը նույնացրին «նյութի» հետ իսկ պատկերի հայեցակարգը լուծարվել է հայեցակարգային ձևով (կամ ձևավորում, ընդունելություն): Հարցին պատասխանելու համար, թե ինչ նպատակով է նյութը մշակվում ձևով, անհրաժեշտ էր՝ թաքնված, թե անկեղծ ձևով, արվեստի գործին վերագրել արտաքին, իր ամբողջական կառուցվածքի հետ կապված, նպատակ. որոշ դեպքերում դիտարկել որպես հեդոնիստականորեն անհատական, որոշ դեպքերում՝ որպես սոցիալական «զգացմունքների տեխնիկա»։ Ճանաչողական. ուտիլիտարիզմը փոխարինվեց կրթական-«էմոցիոնալ» ուտիլիտարիզմով։ Ժամանակակից գեղագիտությունը (սովետական ​​և մասամբ օտար) վերադարձավ արվեստի կերպարային հայեցակարգին։ կրեատիվություն՝ ընդարձակելով այն չպատկերվածների վրա։ հայց-վա եւ դրանով իսկ հաղթահարելով բնօրինակը։ ինտուիցիա «տեսանելիություն», տառերով «տեսնել». այս բառերի իմաստով դեպի երկինք ներառված էր «X. o» հասկացության մեջ։ հնության ազդեցության տակ։ էսթետիկան իր պլաստիկության փորձով: պահանջ-ին (հունարեն ????? - պատկեր, պատկեր, արձան): Ռուսերենի իմաստաբանություն. «պատկեր» բառը հաջողությամբ մատնանշում է ա) արվեստի երևակայական գոյությունը. փաստը, բ) նրա օբյեկտիվ գոյությունը, այն, որ գոյություն ունի որպես որոշակի ինտեգրալ կազմավորում, գ) նրա իմաստավորությունը (ինչի՞ «պատկերը», այսինքն՝ պատկերը ենթադրում է իր իմաստային նախատիպը)։ X. o. որպես երևակայական գոյության փաստ։ Արտ-վա յուրաքանչյուր ստեղծագործություն ունի իր նյութական և ֆիզիկական: հիմքը, որը, սակայն, անմիջական է։ ոչ արվեստների կրող. իմաստը, բայց միայն այս իմաստի պատկերը: Պոտեբնյան իր բնորոշ հոգեբանությամբ X. ո. բխում է նրանից, որ X. o. կա գործընթաց (էներգիա), ստեղծագործական և համաստեղծագործական (ընկալող) երևակայության խաչմերուկ։ Պատկերը գոյություն ունի ստեղծագործողի և ընկալողի հոգում, բայց օբյեկտիվորեն գոյություն ունեցող արվեստը։ առարկան միայն ֆանտազիա արթնացնելու նյութական միջոց է։ Ի հակադրություն, օբյեկտիվիստական ​​ֆորմալիզմը համարում է արվեստ։ ստեղծագործություն՝ որպես ստեղծված իր, որն անկախ գոյություն ունի ստեղծագործողի մտադրություններից և ընկալողի ընկալումներից։ Ուսումնասիրելով օբյեկտիվ-վերլուծական նյութական զգայարանների միջոցով: այն տարրերից, որոնցից բաղկացած է այս բանը, և դրանց փոխհարաբերությունները, կարելի է սպառել դրա կառուցվածքը, բացատրել, թե ինչպես է այն պատրաստված: Դժվարությունը, սակայն, կայանում է նրանում, որ արվեստը. ստեղծագործությունը որպես կերպար և՛ տրված է, և՛ գործընթաց, այն և՛ մնում է, և՛ հարատև, և՛ օբյեկտիվ փաստ է, և՛ միջսուբյեկտիվ ընթացակարգային կապ ստեղծագործողի և ընկալողի միջև: Դասական գերմաներեն. գեղագիտությունը արվեստը համարում էր որպես մի տեսակ միջին ոլորտ զգայականի և հոգևորի միջև։ «Ի տարբերություն բնության առարկաների անմիջական գոյության, արվեստի ստեղծագործության մեջ զգայականը խորհրդածության միջոցով վեր է ածվում մաքուր տեսողության և ուժի, իսկ արվեստի գործը գտնվում է անմիջական զգայունության և իդեալի տիրույթին պատկանող մտքի մեջտեղում։ » (Հեգել Վ.Ֆ., Գեղագիտություն, հատոր 1, Մոսկվա, 1968, էջ 44): Հենց նյութական X. o. արդեն որոշ չափով քայքայված, իդեալական (տես Իդեալ), և բնական նյութն այստեղ նյութի դեր է խաղում նյութի դիմաց։ Օրինակ, մարմարե արձանի սպիտակ գույնը հայտնվում է ոչ թե ինքնին, այլ որպես որոշակի փոխաբերական որակի նշան. մենք պետք է արձանի մեջ տեսնենք ոչ թե «սպիտակ» մարդու, այլ մարդու կերպարը իր վերացական մարմնականության մեջ։ Պատկերը և՛ մարմնավորվում է նյութի մեջ, և՛, ասես, մարմնավորված չէ նրանում, որովհետև անտարբեր է իր նյութական հիմքի հատկությունների նկատմամբ, որպես այդպիսին, և դրանք օգտագործում է միայն որպես սեփական նշաններ: բնությունը։ Ուստի պատկերի լինելը, իր նյութական հիմքում ամրագրված, միշտ իրագործվում է ընկալման մեջ՝ ուղղված նրան. քանի դեռ մարդը չի երեւում արձանի մեջ, այն մնում է քարի կտոր, քանի դեռ համադրությամբ չի հնչում մեղեդի կամ ներդաշնակություն։ հնչյունների, այն չի գիտակցում իր փոխաբերական որակը: Պատկերը պարտադրվում է գիտակցությանը՝ որպես իրենից դուրս տրված առարկա, և միևնույն ժամանակ տրվում է ազատ, առանց բռնության, քանի որ սուբյեկտի որոշակի նախաձեռնություն է պահանջվում, որպեսզի այս առարկան դառնա հենց պատկեր։ (Որքան ավելի իդեալականացված է պատկերի նյութը, այնքան պակաս եզակի և հեշտ է պատճենել դրա ֆիզիկական հիմքը՝ նյութի նյութը: Տպագրությունն ու ձայնագրությունը հաղթահարում են այս խնդիրը գրականության և երաժշտության համար գրեթե առանց կորստի, գեղանկարչության և գեղանկարչական գործերի պատճենումը քանդակագործությունն արդեն իսկ հանդիպում է լուրջ դժվարությունների, և ճարտարապետական ​​կառուցվածքհազիվ հարմար է պատճենելու համար, tk. պատկերն այստեղ այնքան սերտորեն միաձուլված է իր հետ նյութական հիմք որ վերջինիս ամենաբնական միջավայրը դառնում է ուրույն փոխաբերական որակ։) X. o. ընկալող գիտակցության համար կարևոր պայման է նրա պատմ. կյանքը, նրա պոտենցիալ անսահմանությունը: X. օ. միշտ կա չասվածի տարածք, և հասկանալու-մեկնաբանությանը, հետևաբար, նախորդում է ըմբռնումը-վերարտադրությունը, ներքինի որոշ ազատ ընդօրինակումը: նկարչի դեմքի արտահայտությունները, որոնք ստեղծագործաբար կամավոր կերպով հետևում են դրան փոխաբերական սխեմայի «ակոսների» երկայնքով (դրա համար, ամենաընդհանուր ձևով, ներքին ձևի ուսմունքը որպես պատկերի «ալգորիթմ», որը մշակվել է Հումբոլդ-Պոտեբնյան դպրոցի կողմից. , կրճատվում է): Հետևաբար, պատկերը բացահայտվում է յուրաքանչյուր ըմբռնում-վերարտադրության մեջ, բայց միևնույն ժամանակ մնում է ինքն իրեն, քանի որ. բոլոր իրականացված և բազմաթիվ չիրացված մեկնաբանությունները պարունակվում են որպես տրամադրված ստեղծագործություն: հնարավորության ակտ, հենց X. o-ի կառուցվածքում։ X. o. որպես անհատական ​​ամբողջություն։ Գեղարվեստական ​​նմանություն. Կենդանի օրգանիզմի համար արվեստի գործ է ուրվագծվել Արիստոտելի կողմից, ըստ որի պոեզիան պետք է «...արտադրի իր բնածին հաճույքը, ինչպես մեկ և ամբողջական կենդանի էակ» («Պոեզիայի արվեստի մասին», Մ., 1957, էջ. 118): Հատկանշական է, որ գեղագիտական հաճույքը («հաճույք») այստեղ դիտվում է որպես արվեստների օրգանական բնույթի հետևանք։ աշխատանքները։ X-ի ներկայացում մոտ. որպես օրգանական ամբողջություն կարևոր դեր է խաղացել հետագա գեղագիտության մեջ։ հասկացությունները (հատկապես գերմանական ռոմանտիզմում՝ Շելինգ, Ռուսաստանում՝ Ա. Գրիգորիև)։ Այս մոտեցմամբ նպատակահարմարությունը X. o. գործում է որպես իր ամբողջություն. յուրաքանչյուր մանրուք ապրում է ամբողջի հետ իր կապի շնորհիվ: Այնուամենայնիվ, ցանկացած այլ ինտեգրալ կառուցվածք (օրինակ՝ մեքենա) որոշում է դրա յուրաքանչյուր մասի գործառույթը՝ դրանով իսկ հասցնելով դրանք ամբողջությամբ ստեղծված միասնության։ Հեգելը, կարծես ակնկալելով ավելի ուշ պարզունակ ֆունկցիոնալիզմի քննադատությունը, տեսնում է տարբերությունը։ Կենդանի ամբողջականության գծերը, այդ միասնության մեջ աշխույժ գեղեցկությունը այստեղ չի դրսևորվում որպես վերացական նպատակահարմարություն. մյուսը» («Գեղագիտություն», հ. 1, Մ., 1968, էջ 135)։ Այսպես, արվեստ. աշխատանքը օրգանական է և անհատական, այսինքն. նրա բոլոր մասերը անհատականություններ են, որոնք միավորում են կախվածությունն ամբողջից ինքնաբավության հետ, քանի որ ամբողջը պարզապես չի ենթարկում մասերին, այլ նրանցից յուրաքանչյուրին օժտում է իր լրիվության փոփոխությամբ։ Դիմանկարի վրայի ձեռքը, արձանի մի հատվածը անկախ արվեստ են արտադրում։ տպավորություն հենց այն պատճառով, որ դրանցում առկա է ամբողջը: Սա հատկապես պարզ է վառվածի դեպքում։ կերպարներ, որոնք իրենց արվեստից դուրս ապրելու ունակություն ունեն: համատեքստ։ «Ֆորմալիստները» իրավացիորեն մատնանշեցին, որ լիտ. հերոսը հանդես է գալիս որպես սյուժեի միասնության նշան. Սակայն դա չի խանգարում նրան պահպանել իր անհատական ​​անկախությունը սյուժեից և ստեղծագործության այլ բաղադրիչներից։ Հայցադիմումի աշխատանքները տեխնիկական սպասարկման և անկախ դարձնելու անթույլատրելիության մասին։ պահերը շատ էին խոսում: Ռուս քննադատներ. ֆորմալիզմ (Պ. Մեդվեդև, Մ. Գրիգորիև)։ Արվեստներում. Աշխատանքն ունի կառուցողական շրջանակ՝ մոդուլյացիաներ, համաչափություն, կրկնություններ, հակադրություններ, որոնք իրականացվում են տարբեր կերպ իր յուրաքանչյուր մակարդակում: Բայց այս շրջանակը, կարծես, լուծարված և հաղթահարված է X. o-ի մասերի երկխոսորեն ազատ, երկիմաստ հաղորդակցության մեջ: փոխաբերական միասնության կյանքը, նրա աշխույժությունը և իրական անսահմանությունը: X. օ. պատահական ոչինչ չկա (այսինքն՝ դրա ամբողջականության հետ կապված), բայց եզակիորեն անհրաժեշտ ոչինչ էլ չկա. ազատության և անհրաժեշտության հակադրությունն այստեղ «հանվում է» X. o-ին բնորոշ ներդաշնակության մեջ։ նույնիսկ երբ նա վերարտադրում է ողբերգականը, դաժանը, ահավորը, անհեթեթը: Եվ քանի որ պատկերն ի վերջո ամրագրված է «մահացածների» մեջ, անօրգանական է։ նյութական, տեղի է ունենում անշունչ նյութի տեսանելի վերակենդանացում (բացառություն է թատրոնը, որը զբաղվում է կենդանի «նյութով» և ամբողջ ժամանակ ձգտում է, ասես, դուրս գալ արվեստի շրջանակներից և դառնալ կենսական «ակտ»): Անկենդանի «վերափոխման» ազդեցությունը կենդանի, մեխանիկականը օրգանականի - գլխ. գեղագիտական ​​աղբյուր պահանջով տրված հաճույքը և դրա մարդասիրության նախադրյալը: Որոշ մտածողներ կարծում էին, որ ստեղծագործության էությունը կործանման, նյութի ձևով հաղթահարման մեջ է (Ֆ. Շիլլեր), արվեստագետի բռնության մեջ նյութի նկատմամբ (Օրտեգա և Գասեթ): L. Vygotsky ոգով ազդեցիկ է 1920 թ. կոնստրուկտիվիզմը համեմատում է արվեստի գործը թռչելու հետ։ օդից ծանր ապարատով (տե՛ս «Արվեստի հոգեբանություն», Մ., 1968, էջ 288). նկարիչը փոխանցում է շարժվողը հանգստի միջով, օդայինը՝ ծանրի միջով, տեսանելիը՝ լսելի, կամ գեղեցիկը՝ սարսափելի, բարձրը՝ ցածրի միջով և այլն։ Մինչդեռ նկարչի «բռնությունը» իր նյութի նկատմամբ կայանում է նրանում, որ այս նյութն ազատվել է արտաքին մեխանիկական կապանքներից և ճիրաններից։ Նկարչի ազատությունը ներդաշնակ է նյութի բնույթին, որպեսզի նյութի բնույթը դառնում է ազատ, իսկ նկարչի ազատությունը՝ ակամա։ Ինչպես բազմիցս նշվել է, կատարյալ բանաստեղծական ստեղծագործություններում չափածոն ձայնավորների փոփոխության մեջ բացահայտում է այնպիսի անփոփոխ ներքին. հարկադրանքը, որը նմանեցնում է բնական երեւույթների։ դրանք. ընդհանուր լեզվի հնչյունական. Նյութում բանաստեղծը բաց է թողնում նման հնարավորություն՝ ստիպելով նրան հետևել իրեն։ Ըստ Արիստոտելի՝ պահանջատիրության ոլորտը ոչ թե իրականի և ոչ թե կանոնավորի, այլ հնարավորի տիրույթն է։ Արվեստը ճանաչում է աշխարհն իր իմաստային տեսանկյունից՝ վերստեղծելով այն իր մեջ ներդրված արվեստների պրիզմայով։ հնարավորություններ. Այն տալիս է կոնկրետ արվեստ. իրականություն։ Ժամանակն ու տարածությունը արվեստում, ի տարբերություն էմպիրիկ. ժամանակն ու տարածությունը միատարր ժամանակից կամ տարածությունից հատվածներ չեն: շարունակականություն։ Արվեստ. ժամանակը դանդաղում է կամ արագանում՝ կախված դրա բովանդակությունից, ստեղծագործության յուրաքանչյուր ժամանակային պահ առանձնահատուկ նշանակություն ունի՝ կախված «սկիզբին», «միջին» և «վերջին» հարաբերակցությունից, այնպես որ այն գնահատվում է և՛ հետահայաց, և՛ հեռանկարային։ Այսպիսով, արվեստ. ժամանակը ընկալվում է ոչ միայն որպես հեղուկ, այլև որպես տարածականորեն փակ, տեսանելի իր ամբողջականությամբ: Արվեստ. տարածությունը (տիեզերական արվեստում) նույնպես ձևավորվում է, վերախմբավորվում (որոշ մասերում՝ խտացված, որոշ մասում՝ հազվադեպ) իր բովանդակությամբ և հետևաբար համակարգվում է իր ներսում։ Նկարի շրջանակը, արձանի պատվանդանը չեն ստեղծում, այլ միայն ընդգծում են գեղարվեստական ​​ճարտարապետության ինքնավարությունը։ տարածություն՝ օժանդակ լինելով։ ընկալման միջոց. Արվեստ. Տիեզերքը, ինչպես ասվում է, պարունակում է ժամանակային դինամիկա. դրա զարկերակը կարող է բացահայտվել միայն ընդհանուր տեսակետից անցնելով աստիճանական բազմաֆազ դիտարկման, որպեսզի այնուհետև վերադառնա ամբողջական լուսաբանմանը: Արվեստներում. Երևույթը, իրական կյանքի բնութագրերը (ժամանակ և տարածություն, հանգիստ և շարժում, առարկա և իրադարձություն) այնպիսի փոխադարձ արդարացված սինթեզ են կազմում, որ դրսից դրդապատճառների և հավելումների կարիք չունեն։ Արվեստ. գաղափար (նկատի ունի X. o.): Անալոգիա X. o-ի միջև: իսկ կենդանի օրգանիզմն ունի իր սահմանը՝ X. o. որպես օրգանական ամբողջականություն, առաջին հերթին, նշանակալի բան է, որը ձևավորվում է իր իմաստով: Արվեստը, լինելով կերպարաստեղծ, անպայման հանդես է գալիս որպես իմաստաստեղծ, որպես այն ամենի անդադար անվանակոչումն ու վերանվանումը, ինչ մարդը գտնում է իր շուրջը և իր ներսում։ Արվեստում նկարիչը միշտ գործ ունի արտահայտիչ, հասկանալի էակի հետ և երկխոսության մեջ է նրա հետ. «Որպեսզի նատյուրմորտ ստեղծվի, նկարիչն ու խնձորը պետք է բախվեն ու ուղղեն միմյանց»։ Բայց դրա համար խնձորը պետք է նկարչի համար դառնա «խոսող» խնձոր. նրանից պետք է շատ թելեր ձգվեն՝ հյուսելով այն։ ամբողջ աշխարհը . Արվեստի ցանկացած ստեղծագործություն այլաբանական է, քանի որ այն խոսում է ամբողջ աշխարհի մասին. այն չի «հետազոտում» գ.-լ. իրականության մի ասպեկտ և կոնկրետ ներկայացնում է իր անունից իր ունիվերսալության մեջ: Սրանով այն մոտ է փիլիսոփայությանը, նաև, ի տարբերություն գիտության, ոլորտային բնույթ չի կրում։ Բայց, ի տարբերություն փիլիսոփայության, արվեստն էլ համակարգային չէ. մասնավոր և կոնկրետ: նյութ, այն տալիս է անձնավորված Տիեզերքը, մինչդեռ միևնույն ժամանակ կա նկարչի անձնական Տիեզերքը։ Չի կարելի ասել, որ նկարիչը պատկերում է աշխարհը և, բացի այդ, արտահայտում է իր վերաբերմունքը դրա նկատմամբ։ Նման դեպքում մեկը մյուսի համար կխանգարի. մեզ կհետաքրքրեր կամ կերպարի հավատարմությունը (արվեստի նատուրալիստական ​​հայեցակարգը), կամ հեղինակի անհատական ​​(հոգեբանական մոտեցում) կամ գաղափարական (գռեհիկ սոցիոլոգիական մոտեցում) «ժեստը»։ Ավելի շուտ հակառակն է՝ արտիստը (հնչյուններով, շարժումներով, առարկայի ձևերով) արտահայտում է։ էակը, որի վրա գրված էր, պատկերված էր նրա անձը։ Ինչպե՞ս է արտահայտվում արտահայտությունը. լինելով X. o. Այլաբանության միջոցով կա այլաբանություն և գիտելիք: Բայց որպես նկարիչ X.-ի անձնական «ձեռագրի» կերպար. կա տավտոլոգիա, ամբողջական և միակ հնարավոր համապատասխանություն աշխարհի եզակի փորձառության հետ, որն առաջացրել է այս պատկերը: Որպես անձնավորված Տիեզերք՝ պատկերը երկիմաստ է, քանի որ այն բազմաթիվ դիրքերի կենդանի կենտրոնն է՝ և՛ մեկի, և՛ մյուսի, և՛ միանգամից երրորդի: Որպես անձնական տիեզերք՝ պատկերն ունի խիստ սահմանված գնահատողական նշանակություն։ X. o. - այլաբանության և նույնաբանության, երկիմաստության և որոշակիության, գիտելիքի և գնահատման ինքնությունը: Պատկերի իմաստը, արվեստ. գաղափարը վերացական դիրքորոշում չէ, որը կոնկրետացել է, մարմնավորվել կազմակերպված զգացումով։ նյութական. Բեղմնավորումից դեպի արվեստի մարմնացում ճանապարհին. Գաղափարը երբեք չի անցնում աբստրակցիայի փուլը. որպես գաղափար այն կոնկրետ կետ է երկխոսության մեջ նկարչի հանդիպումը կեցության հետ, այսինքն. նախատիպը (երբեմն ավարտված աշխատանքում պահպանվում է այս բնօրինակ պատկերի տեսանելի դրոշմը, օրինակ՝ «Բալի այգու» նախատիպը, որը մնացել է Չեխովի պիեսի վերնագրում, երբեմն նախատիպ-մտադրությունը տարրալուծվում է ավարտված ստեղծագործության մեջ և մենք դա բռնում ենք միայն անուղղակիորեն): Արվեստներում. միտքը կորցնում է իր վերացականությունը, իսկ իրականությունը կորցնում է իր լուռ անտարբերությունը մարդու հանդեպ: «կարծիք» նրա մասին. Պատկերի այս հատիկն ի սկզբանե ոչ միայն սուբյեկտիվ է, այլև սուբյեկտիվ-օբյեկտիվ և կենսակառուցվածքային, հետևաբար ունի ինքնաբուխ զարգացման, ինքնապարզաբանման հատկություն (ինչի մասին են վկայում արվեստի մարդկանց բազմաթիվ ճանաչումները): Նախատիպը որպես «ձևավորող ձև» իր ուղեծրի մեջ ներքաշում է նյութի բոլոր նոր շերտերը և ձևավորում դրանք իր սահմանած ոճի միջոցով: Հեղինակի գիտակցված և կամային հսկողությունն այս գործընթացը պատահական և պատահական պահերից պաշտպանելն է: Հեղինակը, այսպես ասած, համեմատում է ստեղծված ստեղծագործությունը որոշակի ստանդարտի հետ ու վերացնում ավելորդությունը, լրացնում բացերը, վերացնում բացերը։ Նման «ստանդարտի» առկայությունը մենք սովորաբար սուր ենք զգում «հակառակը», երբ պնդում ենք, որ այսինչ վայրում կամ այսինչ մանրամասնությամբ նկարիչը հավատարիմ չի մնացել իր ծրագրին։ Բայց միևնույն ժամանակ, ստեղծագործական աշխատանքի արդյունքում, իսկապես նոր բան է առաջանում, մի բան, որը նախկինում երբեք չի եղել, և, հետևաբար, Ստեղծվող ստեղծագործության համար ըստ էության «ստանդարտ» չկա։ Հակառակ պլատոնական տեսակետին, որը երբեմն տարածված է նույնիսկ հենց նկարիչների շրջանում («Իզուր, արվեստագետ, դու կարծում ես, որ քո ստեղծագործությունների ստեղծողն ես…» - Ա. Կ. Տոլստոյ), հեղինակը պարզապես չի բացահայտում արվեստը պատկերի մեջ։ գաղափարը, բայց ստեղծում է այն: Նախատիպ-դիզայնը ոչ թե նյութական պատյաններ ձևավորող ֆորմալացված տրված է, այլ ավելի շուտ երևակայության ալիք, «կախարդական բյուրեղ», որի միջոցով «անհասկանալի» է տարբերվում ապագա ստեղծագործության հեռավորությունը: Միայն արվեստի ավարտից հետո: աշխատանքի, գաղափարի անորոշությունը վերածվում է իմաստի բազմարժեք որոշակիության։ Այսպիսով, արվեստի հայեցակարգի փուլում. Գաղափարը գործում է որպես որոշակի կոնկրետ ազդակ, որն առաջացել է արվեստագետի աշխարհի հետ «բախումից», մարմնավորման փուլում՝ որպես կարգավորող սկզբունք, ավարտի փուլում՝ որպես ստեղծված միկրոտիեզերքի իմաստային «դեմքի արտահայտություն»: արվեստագետի կողմից, նրա կենդանի դեմքը, որը միևնույն ժամանակ հենց նկարչի դեմքն է։ տարբեր աստիճանիԱրվեստի կարգավորող ուժ. գաղափարները տարբեր նյութի հետ համատեղ տալիս են տարբեր տեսակի X. o. Հատկապես եռանդուն գաղափարը կարող է, այսպես ասած, ենթարկել իր արվեստը: իրագործումը, այն «ծանոթացնել» այն աստիճանի, որ օբյեկտիվ ձևերը հազիվ ուրվագծվեն, ինչպես բնորոշ է սիմվոլիզմի որոշ տարատեսակներին։ Չափազանց վերացական կամ անորոշ իմաստը կարող է միայն պայմանականորեն շփվել օբյեկտիվ ձևերի հետ՝ առանց դրանք փոխակերպելու, ինչպես դա տեղի է ունենում նատուրալիստականում։ այլաբանությունները կամ դրանք մեխանիկորեն միացնելը, ինչպես բնորոշ է այլաբանական մոգությանը: հին դիցաբանությունների ֆանտազիա. Իմաստը բնորոշ է. պատկերը կոնկրետ է, բայց սահմանափակված է կոնկրետությամբ. օբյեկտի կամ անձի բնորոշ գիծն այստեղ դառնում է կարգավորող սկզբունք՝ ամբողջությամբ իր իմաստը պարունակող և այն սպառող պատկեր կառուցելու համար (Օբլոմովի կերպարի իմաստը «Օբլոմովիզմի» մեջ է)։ Միևնույն ժամանակ, բնորոշ հատկանիշը կարող է այն աստիճան ենթարկել և «նշանակել» բոլոր մյուսներին, որ տեսակը վերածվի ֆանտաստիկի։ գրոտեսկային. Ընդհանուր առմամբ X. o-ի բազմազան տեսակները. արվեստի կախվածություն. դարաշրջանի ինքնագիտակցությունը և փոփոխվում են ներքուստ: յուրաքանչյուր պահանջի օրենքները: Լիտ.:Շիլլեր Ֆ., Հոդվածներ գեղագիտության մասին, թարգմ. [գերմաներենից], [M.–L.], 1935; Գյոթե Վ., Հոդվածներ և մտքեր արվեստի մասին, [M.–L.], 1936; Բելինսկի Վ.Գ., Արվեստի գաղափարը, Պոլն. կոլ. սոչ., հատ 4, Մ., 1954; Lessing G. E., Laokoon ..., M., 1957; Herder I. G., Izbr. cit., [թարգմ. գերմաներենից], Մ.–Լ., 1959, էջ. 157–90 թթ. Շելինգ Ֆ.Վ., Արվեստի փիլիսոփայություն, [թարգմ. գերմաներենից], Մ., 1966; Օվսյանիկո-Կուլիկովսկի Դ., Լեզու և արվեստ, Պետերբուրգ, 1895; ?հեռանալ?. ?., Գրականության տեսության ծանոթագրություններից, X., 1905; իր սեփական, Միտք և լեզու, 3-րդ հրատ., X., 1913; իր, Գրականության տեսության դասախոսություններից, 3-րդ հրատ., X., 1930; Գրիգորիև Մ.Ս., Գրական արվեստի ձևը և բովանդակությունը. Արդ., Մ., 1929; Մեդվեդև Պ.Ն., Ֆորմալիզմ և ֆորմալիստներ, [L., 1934]; Դմիտրիևա Ն., Պատկեր և բառ, [Մ., 1962]; Ինգարդեն Ռ., Գեղագիտության ուսումնասիրություններ, թարգմ. լեհերենից, Մ., 1962; Գրականության տեսություն. Հիմնական խնդիրներ պատմության մեջ. լուսավորություն, գիրք 1, Մ., 1962; Ալիևսկի Պ.Վ., Խուդոժեստվ. Արդ., նույն տեղում, գիրք։ 3, Մ., 1965; Զարեցկի Վ., Պատկերը որպես տեղեկատվություն, «Գրականության հարցեր», 1963, No 2; Իլյենկով Է., Գեղագիտության մասին. ֆանտազիայի բնույթը, շաբաթ՝ Վոպր. գեղագիտություն, հ. 6, Մ., 1964; Լոսև., Գեղարվեստական ​​կանոնները որպես ոճի խնդիր, նույն տեղում; Բառ և պատկեր. Շաբաթ. Արտ., Մ., 1964; ինտոնացիա և երաժշտություն: պատկեր. Շաբաթ. Արտ., Մ., 1965; Գաչև Գ. Դ., Նկարչի բովանդակությունը. ձևերը. Էպոս. Բառերը. Թատրոն, Մ., 1968; Պանոֆսկի Ե., «Գաղափար». Ein Beitrag zur Begriffsgeschichte der ?lteren Kunsttheorie, Lpz.–B., 1924; իր սեփական, Իմաստը տեսողական արվեստում, . Garden City (N.Y.), 1957; Ռիչարդս?. ?., Գիտություն և պոեզիա, N. Y., ; Pongs H., Das Bild in der Dichtung, Bd 1–2, Marburg, 1927–39; Jonas O., Das Wesen des musikalischen Kunstwerks, W., 1934; Souriau E., La letterance des arts, P., ; Staiger E., Grundbegriffe der Poetik, ; իր սեփական, Die Kunst der Interpretation, ; Heidegger M., Der Ursprung des Kunstwerkes, իր գրքում. Holzwege, Fr./M., ; Langer S.K. Զգացողություն և ձև. Արվեստի տեսությունը զարգացել է փիլիսոփայությունից նոր բանալիով, ?. Ե., 1953; իր սեփական, Արվեստի հիմնախնդիրներ, ?. Յ., ; Համբուրգեր Կ., Die Logik der Dichtung, Stuttg., ; Empson W., Seven type of ambiguity, 3 ed., N. Y., ; Kuhn H., Wesen und Wirken des Kunstwerks, M?nch., ; Sedlmayr H., Kunst und Wahrheit, 1961; Lewis C. D., The poetic image, L., 1965; Dittmann L. Stil. խորհրդանիշ. Struktur, Mönch., 1967: Ի.Ռոդնյանսկայա. Մոսկվա.

Գեղարվեստական ​​կերպարը գեղագիտության կարևորագույն կատեգորիաներից է, որը սահմանում է արվեստի էությունը, նրա յուրահատկությունը։ Արվեստն ինքնին հաճախ ընկալվում է որպես պատկերների մեջ մտածողություն և հակադրվում է հայեցակարգային մտածողությանը, որն առաջացել է մարդկային զարգացման ավելի ուշ փուլում: Այն միտքը, որ մարդիկ ի սկզբանե մտածում էին կոնկրետ պատկերներով (այլապես պարզապես չգիտեին ինչպես), և որ վերացական մտածողությունը առաջացավ շատ ավելի ուշ, զարգացրեց Գ.Վիկոն «Հիմնադրամներ» գրքում. նոր գիտությունմասին ընդհանուր բնույթազգեր» (1725): «Բանաստեղծները,- գրել է Վիկոն,- սովորել են ստեղծել բանաստեղծական (փոխաբերական.- Խմբ.)խոսք, հաճախակի գաղափարներ ձևավորելով... և ձևավորվեցին այն ժողովուրդները, որոնք հետագայում հայտնվեցին արձակ խոսք, միավորելով յուրաքանչյուր առանձին բառի մեջ, կարծես մեկ ընդհանուր հայեցակարգում, այն մասերը, որոնք արդեն եղել են բանաստեղծական խոսք. Օրինակ՝ «Արյունը սրտումս եռում է» բանաստեղծական արտահայտությունից ժողովուրդները մեկ բառ են արել «զայրույթ».

Արխայիկ մտածողությունը, ավելի ճիշտ՝ իրականության փոխաբերական արտացոլումն ու մոդելավորումը, հասել է մինչ օրս և գլխավորն է գեղարվեստական ​​ստեղծագործության մեջ։ Եվ ոչ միայն ստեղծագործության մեջ: Պատկերավոր «մտածողությունը» կազմում է մարդկային աշխարհայացքի հիմքը, որում պատկերավոր և ֆանտաստիկ կերպով արտացոլվում է իրականությունը։ Այլ կերպ ասած, մեզանից յուրաքանչյուրը իր երևակայության որոշ մասն է բերում իր ներկայացրած աշխարհի պատկերին։ Պատահական չէ, որ խորքային հոգեբանության հետազոտողները Զ.Ֆրոյդից մինչև Է.Ֆրոմ այդքան հաճախ մատնանշում էին երազանքների և արվեստի գործերի մտերիմությունը:

Այսպիսով, գեղարվեստական ​​կերպարը իրականության վերարտադրության և փոխակերպման կոնկրետ-զգայական ձև է։ Պատկերը փոխանցում է իրականությունը և միևնույն ժամանակ ստեղծում նոր գեղարվեստական ​​աշխարհ, որը մենք ընկալում ենք որպես իրականում գոյություն: «Պատկերը բազմակողմ է և բազմաբաղադրիչ՝ ներառելով իրականի և հոգևորականի օրգանական փոխակերպման բոլոր պահերը. պատկերի միջոցով, որը կապում է սուբյեկտիվը օբյեկտիվին, էականը հնարավորին, անհատականը՝ ընդհանուրին, Զարգանում է իդեալը իրականի հետ, գոյության այս բոլոր հակադիր ոլորտների համաձայնությունը, դրանց համապարփակ ներդաշնակությունը»։

Խոսելով գեղարվեստական ​​կերպարների մասին՝ նրանք նկատի ունեն հերոսների, ստեղծագործության կերպարների և, իհարկե, առաջին հերթին մարդկանց կերպարները։ Եվ դա ճիշտ է։ Սակայն «գեղարվեստական ​​կերպար» հասկացությունը հաճախ ներառում է նաեւ ստեղծագործության մեջ պատկերված տարբեր առարկաներ կամ երեւույթներ։ Որոշ գիտնականներ բողոքում են գեղարվեստական ​​կերպարի նման լայն ընկալման դեմ՝ սխալ համարելով այնպիսի հասկացությունների օգտագործումը, ինչպիսին է «ծառի կերպարը» (տերև Վ. Ռասպուտինի «Հրաժեշտ մայրիկին» կամ կաղնին Լ. Տոլստոյի «Պատերազմ և խաղաղություն» ստեղծագործության մեջ): , «ժողովրդի կերպարը» (ներառյալ Տոլստոյի նույն էպիկական վեպը)։ Նման դեպքերում առաջարկվում է խոսել փոխաբերական դետալից, որը կարող է լինել ծառը, և ժողովրդի գաղափարի, թեմայի կամ խնդրի մասին։ Ավելի բարդ է կենդանիների կերպարի դեպքը։ Որոշ հայտնի ստեղծագործություններում (Ա. Չեխովի «Կաշտանկա» և «Սպիտակավոր», Լ. Տոլստոյի «Ստրայդերը») կենդանին հանդես է գալիս որպես կենտրոնական կերպար, որի հոգեբանությունն ու աշխարհայացքը շատ մանրամասնորեն վերարտադրված են։ Եվ այնուամենայնիվ, մարդու կերպարի և կենդանու կերպարի միջև կա սկզբունքային տարբերություն, որը թույլ չի տալիս, մասնավորապես, լրջորեն վերլուծել վերջինս, քանի որ բուն գեղարվեստական ​​կերպարում (կենդանու ներաշխարհում) կա դիտավորություն. բնութագրվում է մարդու հոգեբանության հետ կապված հասկացություններով):

Ակնհայտ է, որ լավ պատճառներով «գեղարվեստական ​​կերպար» հասկացության մեջ կարող են ներառվել միայն մարդկային կերպարների պատկերները։ Այլ դեպքերում այս տերմինի օգտագործումը ենթադրում է որոշակի պայմանականություն, թեև դրա «ընդլայնվող» օգտագործումը միանգամայն ընդունելի է։

Ներքին գրաքննադատության համար «պատկերին որպես կենդանի և ամբողջական օրգանիզմի մոտեցումը, որը առավելագույնս ընդունակ է ըմբռնելու լինելիության ամբողջական ճշմարտությունը... հատկանշական է... Արևմտյան գիտության համեմատ՝ «պատկեր» հասկացությունը. «Ռուսական և սովետական ​​գրաքննադատությունն ինքնին ավելի «փոխաբերական» է, ոչ միանշանակ, կիրառման նվազ տարբերակված շրջանակով։<...>Ռուսական «պատկեր» հասկացության իմաստների լրիվությունը ցույց են տալիս միայն մի շարք անգլո-ամերիկյան տերմիններ...՝ սիմվոլ, պատճեն, գեղարվեստական, պատկեր, պատկերակ...»։

Ըստ ընդհանրացման բնույթի՝ գեղարվեստական ​​պատկերները կարելի է բաժանել անհատական, հատկանշական, բնորոշ, պատկեր-մոտիվների, տոպոյի և արխետիպերի։

Անհատական ​​պատկերներբնութագրվում է ինքնատիպությամբ, ինքնատիպությամբ։ Դրանք սովորաբար գրողի երեւակայության արդյունքն են: Առանձին պատկերներ առավել հաճախ հանդիպում են ռոմանտիկների և գիտաֆանտաստիկ գրողների մոտ: Այդպիսիք են, օրինակ, Կվազիմոդոն Վ.Հյուգոյի Աստվածամոր տաճարում, Դևը Մ.Լերմոնտովի համանուն պոեմում, Վոլանդը՝ Մ.Բուլգակովի «Վարպետը և Մարգարիտան»։

բնորոշ պատկեր,ի տարբերություն անհատի՝ ընդհանրացնող է։ Այն պարունակում է բնավորության և բարոյականության ընդհանուր գծեր, որոնք բնորոշ են որոշակի դարաշրջանի շատ մարդկանց և նրա սոցիալական ոլորտներին (Ֆ. Դոստոևսկու «Կարամազով եղբայրներ», Ա. Օստրովսկու պիեսներ, Ջ. Գալսուորթիի «Ֆորսայթ Սագա» կերպարները):

բնորոշ պատկերներկայացնում է բնորոշ պատկերի ամենաբարձր մակարդակը: Տիպիկն ամենահավանականն է, այսպես ասած, օրինակելի որոշակի դարաշրջանի համար։ Տիպիկ պատկերների պատկերումը հիմնական նպատակներից էր, ինչպես նաև 19-րդ դարի ռեալիստական ​​գրականության նվաճումները։ Բավական է հիշել Հայր Գորիոտին և Գոբսեկ Օ.Բալզակին, Աննա Կարենինային և Պլատոն Կարատաև Լ.Տոլստոյին, Մադամ Բովարի Գ. ..

Պատկեր-մոտիվներԵվ topoiդուրս գալ անհատական ​​կերպարներից: Պատկեր-մոտիվը գրողի ստեղծագործության մեջ հետևողականորեն կրկնվող թեմա է՝ արտահայտված տարբեր ասպեկտներով՝ փոփոխելով դրա կարևորագույն տարրերը (Ս. Եսենինի «Գյուղի Ռուսաստան», Ա. Բլոկի «Գեղեցիկ տիկինը»):

topos(գր. topos- տեղ, տեղանք, տառեր, իմաստը - ընդհանուր տեղ) նշանակում է ընդհանուր և բնորոշ պատկերներ, որոնք ստեղծված են մի ամբողջ դարաշրջանի, ազգի գրականության մեջ, այլ ոչ թե առանձին հեղինակի ստեղծագործության մեջ։ Օրինակ է «փոքր մարդու» կերպարը ռուս գրողների ստեղծագործության մեջ՝ Ա.Պուշկինից և Ն.Գոգոլից մինչև Մ.Զոշչենկո և Ա.Պլատոնով։

Վերջերս գրականության գիտության մեջ հայեցակարգը շատ լայնորեն կիրառվում է։ «արխետիպ»(հունարենից. աղեղ նա- սկսել և տառասխալներ- պատկեր): Առաջին անգամ այս տերմինը հայտնաբերվել է 19-րդ դարի սկզբին գերմանացի ռոմանտիկների շրջանում, սակայն շվեյցարացի հոգեբան Կ. Յունգի (1875–1961) աշխատանքը նրան իրական կյանք է տվել գիտելիքի տարբեր բնագավառներում։ Յունգը ընկալում էր արխետիպը որպես համընդհանուր պատկեր, որը անգիտակցաբար փոխանցվում էր սերնդեսերունդ: Ամենից հաճախ արխետիպերը դիցաբանական պատկերներ են: Վերջինս, ըստ Յունգի, բառացիորեն «լցրեց» ողջ մարդկությանը, իսկ արխետիպերը բնադրում են մարդու ենթագիտակցության մեջ՝ անկախ նրա ազգությունից, կրթությունից և ճաշակից։ «Որպես բժիշկ,- գրում է Յունգը,- ես պետք է դուրս բերեի հունական դիցաբանության պատկերները մաքուր նեգրերի մոլորությունների մեջ:

Փայլուն («հեռատես», Յունգի տերմինաբանությամբ) գրողները ոչ միայն կրում են այս պատկերները իրենց մեջ, ինչպես բոլոր մարդիկ, այլ նաև կարողանում են դրանք վերարտադրել, և վերարտադրումը պարզ պատճեն չէ, այլ լցված է նոր, ժամանակակից բովանդակությամբ։ Այս առումով Կ.Յունգը արխետիպերը համեմատում է չոր գետերի հուների հետ, որոնք միշտ պատրաստ են նոր ջրով լցվելու։

Գրական քննադատության մեջ լայնորեն օգտագործվող տերմինը մեծ չափով մոտ է արքետիպի Յունգի ըմբռնմանը։ «դիցաբանություն»(անգլիական գրականության մեջ՝ «միթեմա»)։ Վերջինս, ինչպես արխետիպ, ներառում է և՛ դիցաբանական պատկերներ, և՛ դիցաբանական սյուժեներ կամ դրանց մասեր։

Գրական քննադատության մեջ մեծ ուշադրություն է դարձվում պատկերի և սիմվոլի փոխհարաբերության խնդրին։ Այս խնդիրը դրվել է միջնադարում, մասնավորապես՝ Թոմաս Աքվինացին (XIII դ.)։ Նա կարծում էր, որ գեղարվեստական ​​կերպարը պետք է արտացոլի ոչ այնքան տեսանելի աշխարհը, որքան արտահայտի այն, ինչ չի կարելի ընկալել զգայարաններով։ Այսպես հասկացված՝ պատկերն իրականում վերածվել է խորհրդանիշի։ Թոմաս Աքվինացու հասկացողությամբ այս խորհրդանիշը նախատեսում էր արտահայտել առաջին հերթին աստվածային էությունը: Հետագայում 19–20-րդ դարերի սիմվոլիստ բանաստեղծների մեջ սիմվոլիկ պատկերները կարող են կրել նաև երկրային բովանդակություն («աղքատների աչքերը»՝ Շ. Բոդլերի, «դեղին լուսամուտներ»՝ Ա. Բլոկի)։ Պարտադիր չէ, որ գեղարվեստական ​​կերպարը «չոր» լինի և բաժանվի օբյեկտիվ, զգայական իրականությունից, ինչպես հռչակում էր Թոմաս Աքվինացին։ Բլոկի անծանոթը հոյակապ խորհրդանիշի և միևնույն ժամանակ լիարժեք կենդանի կերպարի օրինակ է՝ հիանալի ներգրավված «օբյեկտիվ», երկրային իրականության մեջ։

Փիլիսոփաներն ու գրողները (Վիկո, Հեգել, Բելինսկի և ուրիշներ), ովքեր արվեստը սահմանել են որպես «պատկերներով մտածողություն», որոշ չափով պարզեցրել են գեղարվեստական ​​կերպարի էությունն ու գործառույթները։ Նմանատիպ պարզեցում բնորոշ է նաև որոշ ժամանակակից տեսաբանների, ովքեր լավագույն դեպքում պատկերը սահմանում են որպես հատուկ «իկոնիկ» նշան (սեմիոտիկա, մասամբ ստրուկտուալիզմ): Ակնհայտ է, որ պատկերների միջոցով ոչ միայն մտածել (կամ մտածել պարզունակ մարդիկ, ինչպես իրավացիորեն նշել է Ջ. Վիկոն), այլև զգալ, ոչ միայն «արտացոլել» իրականությունը, այլև ստեղծել հատուկ գեղագիտական ​​աշխարհ՝ դրանով իսկ փոխելով և ազնվացնելով իրական աշխարհը։

Գեղարվեստական ​​կերպարի կատարած գործառույթները բազմաթիվ են և չափազանց կարևոր։ Դրանք ներառում են գեղագիտական, ճանաչողական, կրթական, հաղորդակցական և այլ հնարավորություններ։ Մենք սահմանափակվում ենք միայն մեկ օրինակով. Երբեմն ստեղծվել է փայլուն նկարչի կողմից գրական պատկերակտիվորեն ազդում է կյանքի վրա: Այսպիսով, ընդօրինակելով Գյոթեի Վերթերին («Երիտասարդ Վերթերի տառապանքը», 1774), շատ երիտասարդներ, ինչպես վեպի հերոսը, ինքնասպան եղան։

Գեղարվեստական ​​կերպարի կառուցվածքը և՛ պահպանողական է, և՛ փոփոխական։ Ցանկացած գեղարվեստական ​​կերպար ներառում է և՛ հեղինակի իրական տպավորությունները, և՛ գեղարվեստական ​​գրականությունը, սակայն արվեստի զարգացմանը զուգահեռ փոխվում է այդ բաղադրիչների հարաբերակցությունը։ Այսպիսով, Վերածննդի գրականության կերպարներում առաջին պլան են մղվում հերոսների տիտանական կրքերը. գրականություն XIXդարում գրողները ձգտում են իրականության համակողմանի լուսաբանման՝ բացահայտելով մարդկային էության անհամապատասխանությունը և այլն։

Եթե ​​խոսենք պատկերի պատմական ճակատագրի մասին, ապա դժվար թե որևէ պատճառ լինի տարանջատելու հնագույն փոխաբերական մտածողությունը ժամանակակիցից։ Այնուամենայնիվ, յուրաքանչյուրի համար նոր դարաշրջաննախկինում ստեղծված պատկերների նոր ընթերցման կարիք կա։ «Ենթարկվելով բազմաթիվ մեկնաբանությունների, որոնք պատկերը նախագծում են որոշակի փաստերի, միտումների, գաղափարների հարթություն, պատկերը շարունակում է իրականությունը ցուցադրելու և փոխակերպելու իր աշխատանքը արդեն տեքստից դուրս՝ ընթերցողների հաջորդական սերունդների մտքերում և կյանքում»:

Գեղարվեստական ​​կերպարը գրական-փիլիսոփայական ամենաբազմակողմ և բարդ կատեգորիաներից է։ Եվ զարմանալի չէ, որ նրան նվիրված գիտական ​​գրականությունը չափազանց մեծ է։ Կերպարն ուսումնասիրում են ոչ միայն գրողներն ու փիլիսոփաները, այլ նաև դիցաբանները, մարդաբանները, լեզվաբանները, պատմաբաններն ու հոգեբանները։

• Գրական հանրագիտարանային բառարան. Մ., 1987. Ս. 252։
• Գրական հանրագիտարանային բառարան. S. 256։
• Գրական հանրագիտարանային բառարան. S. 255։