Չարաճճի էրոս. Աստված էրոսը գեղեցիկ երկնային բնակիչ է Հունաստանում: Սիրո տեսակները հոգեբանության մեջ

1992 թվականին Մոսկվայում լույս է տեսել երկու ժողովածու՝ «Ռուսական Էրոսը կամ սիրո փիլիսոփայությունը Ռուսաստանում» և «Ռուսական Էրոսի պոեզիայի երեք դարերը»։ Անունները նման են, բայց բովանդակությունը հակառակն է. Առաջին գրքում խոսվում է վեհ սիրո մասին և ներկայացնում է հիմնականում կրոնական հեղինակների, իսկ երկրորդը բացահայտ լկտիություն է։ Երկուսն էլ նախնադարյան ռուս են, բայց ի՞նչն է գերիշխում ռուսական մշակույթում, և հնարավո՞ր է նման ծայրահեղությունները համատեղել։

Էրոտիկան՝ փոխաբերական համակարգը, որում ընկալվում և խորհրդանշվում է սեքսուալությունը, և որով ձևավորվում և կառուցվում է սեքսուալությունը, ցանկացած ազգի սեռական մշակույթի կարևորագույն տարրն է։ Նույնիսկ ամենապրիմիտիվ ֆիզիոլոգիական հանրաճանաչ նատուրալիզմն իրականում պարունակում է աշխարհի, մարդու մարմնի, վերարտադրության և հաճույքի բավականին բարդ սիմվոլիկ պատկեր: Զարգացած մշակույթներում այս միամիտ ու կոպիտ նատուրալիզմը աստիճանաբար լրացվում, կատարելագործվում է, ձևավորվում է նրբագեղ, գեղագիտորեն և էթիկապես զտված ձևերի ու պատկերների, որոնք այնուհետև դառնում են անհատի ընկալման, ինքնագնահատականի և որոշ չափով վարքի չափորոշիչներ և չափորոշիչներ։

Այնուամենայնիվ, «ցածր» և «բարձր» մշակույթի փոխազդեցությունը միշտ հակասական է: Քաղաքակրթությունը սկսվում է բազմաթիվ արգելքներ ու սահմանափակումներ սահմանելով՝ փորձելով վերացնել, եթե ոչ բուն կյանքից, ապա գոնե լեզվից, գիտակցությունից ու հասարակական վարքագծից այն ամենը, ինչ իրեն ստոր, անբարոյական, ոչ քաղաքակիրթ է թվում։ Հակասեռական մշակույթներում այս ներքին ինքնագրաքննությունը, որն իրականում նշանակում է սոցիալական վերահսկողություն, հատկապես կոշտ է՝ արգելելով զգայականության և մարմնականության գրեթե բոլոր դրսևորումները: Հասարակական և անձնական կյանքի անհատականացումը անշեղորեն խարխլում և թուլացնում է այդ վերահսկողությունը՝ նեղացնելով արգելվածի, անանունի և աներևակայելիի ոլորտը։ Այն, ինչ երեկ թվում էր անընդունելի ու տարօրինակ, այսօր հնարավոր է դառնում, իսկ վաղը հարգանք է ձեռք բերում։ Սակայն դա չի նշանակում պարզ վերադարձ դեպի «կանխատեսված» էություն։ Պարզապես ավելի բարդ մշակույթը ավելի քիչ ենթակա է իռացիոնալ վախերին, թույլ է տալիս ավելի շատ անհատական ​​տատանումներ և կարողանում է մարսել շատ նման բաներ, քանի դեռ ավելի քիչ զարգացած գիտակցությունը կանգ է առնում զարմանքից և վախից. «Ընձուղտներ չկան»:

Ռուսաստանում, ինչպես արդեն նշվեց, հատկապես սուր էր հակասությունը «ցածր» մշակույթի նատուրալիստական ​​ոգևորության պակասի և «բարձր» մշակույթի իդեալիստական ​​մարմնավորման միջև։ Այս երկու բևեռները ձևավորեցին երկու տարբեր մշակութային ավանդույթներ, որոնք երբեմն հատվում էին, բայց երբեք չեն համընկնում:

Ռուսաստանում բացահայտ ազնիվ սեռական և էրոտիկ գրականության և արվեստի առաջացումը սկսվում է 18-րդ դարի կեսերից՝ ֆրանսիական մշակույթի անմիջական ազդեցության տակ, որտեղ այս ավանդույթը երկար պատմություն ուներ: Դրա օրինակը ցույց տվեց Եկատերինա II-ի կայսերական արքունիքը։ Գատչինայի պալատում, որը Եկատերինա II-ը նվիրել է իր սիրելիին՝ Գրիգորի Օրլովին, նրա պատվերով պատրաստվել են չափազանց ազատ որմնանկարներ և հատուկ կահույք (այժմ այն ​​պահվում է Էրմիտաժում), որտեղ, օրինակ, սեղանի ոտքերը փորագրված են. արական սեռի անդամներ.

Ազատության տարբեր աստիճանի ֆրանսիական վեպերը. Ռուսաստանում ամեն ինչ եվրոպական և հատկապես ֆրանսիականն ազատ էր թվում, նույնպես թափանցում են ազնվական կալվածքներ: Անդրեյ Բոլոտովի խոսքով՝ առաջին «սիրո կրքի հայեցակարգը, բայց շատ նուրբ և անմիջականորեն ռոմանտիկի կողմից», նա ստացել է թարգմանված ֆրանսիական «Էպամինոնդաս և Սելերիան» վեպից։ Այնուամենայնիվ, ֆրանսիական վեպերը, ըստ Բոլոտովի, ոչ միայն «[նրան] ոչ մի վատ բան չարեցին», այլեւ սովորեցրին նրան տարբերել արատներն ու առաքինությունները և ամեն ինչին նայել «ամենախոհեմ աչքերով»։ Երիտասարդ ազնվականները, որոնց հայրերը ունեին պատշաճ տնային գրադարաններ, անհամբեր կարդում էին այն ամենը, ինչ կապ ուներ էրոտիկայի հետ։ Այս մասին Պուշկինը կասի Եվգենի Օնեգինում (Գլուխ 1, տող IX).

Սրտի բոցը մեզ վաղ է տանջում։
Հմայիչ խաբեություն
Բնությունը չէ, որ մեզ սեր է սովորեցնում,
Իսկ պողպատը կամ Շատոբրիանը:

Պուշկինի ժամանակվա ազնվական երիտասարդությունը վայելում էր ոչ միայն Դենիս Դիդրոյի «Անխոհեմ գանձերը» և ֆրանսիական «Libertines» ստեղծագործությունները, այլև Իվան Սեմենովիչ Բարկովի (1732 - 1768 թթ.) անպարկեշտ ոտանավորները: Ռուս առաջին էրոտիկ բանաստեղծի կյանքի մասին շատ քիչ բան է հայտնի. նա սովորել է Ալեքսանդր Նևսկու անվան աստվածաբանական ճեմարանում և Սանկտ Պետերբուրգի Գիտությունների ակադեմիայի համալսարանում, որտեղից նրան արտաքսել են հարբեցողության և խրախճանքի համար, ինչի համար էլ նա եղել է։ ենթարկվել է մարմնական պատժի. Այնուհետև ծառայել է որպես գրագիր, արտագրող և թարգմանիչ։ 1766 թվականին նա հեռացվեց ակադեմիայից և երկու տարի անց մահացավ կատարյալ անհայտության մեջ։ Բարկովի բանաստեղծությունները տպագրվել են օրինակներով, իսկ հետագայում նրան վերագրվել են բազմաթիվ ստեղծագործություններ։ Ռուս զանգվածային ընթերցողն առաջին անգամ կարողացավ կարդալ Բարկովի բանաստեղծությունները միայն 1991 թվականին։

Միևնույն ժամանակ, նա բարձր է գնահատվել Պուշկինի կողմից, ով Պավել Վյազեմսկուն ասել է. «Բարկովը ռուս գրականության ամենահայտնի դեմքերից է, նրա բանաստեղծությունները մոտ ապագայում մեծ նշանակություն կունենան... Ինձ համար... կասկած չկա. որ գրաքննության առաջին գրքերը կլինեն Բարկովի բանաստեղծությունների ամբողջական ժողովածուն»։ Պուշկինը նույնիսկ նրան նվիրել է նույն անպարկեշտությունը, ինչ ինքը՝ Բարկովի ստեղծագործությունը՝ «Բարկովի ստվերը» բանաստեղծությունը, որն առաջին անգամ հրատարակվել է Ռուսաստանում 1991 թվականին։

Բարկովի պոեզիան ամենևին էլ էրոտիկ չէ իր արևմտաեվրոպական իմաստով։ «Այստեղ ինստալացիան ամենից հաճախ ուղղված է ոչ թե անառակ տենչանք հրահրելու, ոչ սիրային գայթակղությունների ու թուլության վրա: պանդոկի հայհոյանքների ծխագույն անպարկեշտության մեջ, որտեղ մարմնական հարաբերություններին նայում են առանց խորամանկ ժիր աչքաթափության, բայց բարձրաձայն երևալու և այծի բառախաղի, այնպես որ մտերմության ողջ հմայքը կործանվում է: Առեղծվածներում փորձառու բոն վիվանտների համար տեղ չկա: կրքի՝ հայհոյանք և հարբածություն... Որովհետև մեր առջև ոչ թե էրոտիկա է (երբ սեռական օրգաններից բացի գրեթե ոչինչ էրոտիկա չէ), այլ չարաճճիություն, որը երկար ժամանակ սպասում էր խուլիգանություն վերանվանվելուն, ապա այս բառը, իհարկե. գոյություն չուներ» (Ի. Իլյուշին):

Այնուամենայնիվ, այս ընդհանուր ծաղրը միայն բորբոքված, հիվանդ էրոտիկ երևակայության զառանցանք չէ: Խիստ հոգևոր և աշխարհիկ գրաքննության պայմաններում պիղծ լեզուն ուղղակի մարտահրավեր էր իշխանությունների համար։ Քաղաքական և էրոտիկ պոեզիայի ազգակցական կապը գրեթե առաջինն է նկատել Նիկոլայ Օգարևը։ Լոնդոնում իր հրատարակած ռուսական «գաղտնի գրականության» ժողովածուի նախաբանում Օգարևը գրում է. «Քաղաքացիական նկրտումների և անպարկեշտության պոեզիան ... ավելի կապված են, քան թվում է: Իրականում դրանք նույն ծառի ճյուղեր են, և Յուրաքանչյուր անպարկեշտ էպիգրամի մեջ դուք կգտնեք քաղաքական ապտակ... ամենուր, որտեղ մահապատժի են ենթարկվում քաղաքացիական ազատության մեկ թշնամին»:

Բարկովը հիմք դրեց ռուսական անպարկեշտ պոեզիայի մի ամբողջ ավանդույթի, որը դրանից հետո չի ընդհատվել։ Դրանում ամենատաղանդավոր և ողբերգական կերպարը երիտասարդ Ալեքսանդր Պոլեժաևն է, ով իր չարաճճի և անպարկեշտ ինքնակենսագրական «Սաշկա» պոեմի համար (1825 թ.) Նիկոլայ I-ի կողմից պատվիրվել է որպես զինվոր, որտեղ էլ մահացել է։ Խորհրդային Միությունում Պոլեժաևի մասին միշտ գրում էին որպես ինքնավարության զոհի, բայց «Սաշկան» տպագրվում էր կտրվածքներով, իսկ Պոլեժաևի երկու ամբողջովին ոչ մայրական էրոտիկ բանաստեղծությունները՝ «Կալիպսա» և «Ջենին», չգիտես ինչու, ընդհանրապես չեն տպագրվել։

Պուշկինն ու Լերմոնտովը առատ հարգանքի տուրք են մատուցել անլուրջ պոեզիային։ Պուշկինի «Գաբրիելիադայի» ամբողջական տեքստը՝ Վալերի Բրյուսովի առաջաբանով և մեկնաբանությամբ, լույս է տեսել միայն 1918 թվականին՝ 555 օրինակ տպաքանակով։ «Գաբրիելիադայի» նախահեղափոխական տպագրության գլխավոր խոչընդոտը ոչ այնքան էրոտիզմն էր, որքան բանաստեղծության հակակղերական, սրբապիղծ կերպարը։ Լերմոնտովի «Յունկերի բանաստեղծությունները» Ռուսաստանում առաջին անգամ առանց կրճատումների տպագրվել են միայն 1991 թվականին, Պուշկինի նամակներում անպարկեշտ բառերը փոխարինվել են կետերով։

Նրբագեղ, չարաճճի և ուղղակի անպարկեշտություններ չպարունակող Պուշկինի «Ցար Նիկիտան և նրա քառասուն դուստրերը» բանաստեղծական հեքիաթը պատմում է, որ ժամանակին ցար Նիկիտան ունեցել է քառասուն դուստր տարբեր մայրերից՝ «քառասուն սիրուն աղջիկ, քառասուն երկնային հրեշտակ»՝ օժտված բոլոր տեսակի առաքինություններով։ Արքայադուստրերին պակասում էր միայն մեկ փոքրիկ կախազարդ։ Որ մեկը? Պուշկինի բազմահատոր ժողովածուների մեծ մասում հեքիաթը ներկայացված է փոքրիկ հատվածով, որն ավարտվում է հետևյալ իմաստալից բառերով.

Ինչպես կարող եմ բացատրել սա,
Որպեսզի ընդհանրապես չբարկանա
Աղոթող կարևոր հիմար
Չափազանց պարզ գրաքննություն:

Եվ Պուշկինն այնուհետև պատմում է, թե ինչպես է ցարը սուրհանդակ Թադեոսին ուղարկել կախարդուհու մոտ՝ «արքայադստեր ոտքերի արանքում» բացակայող իրերի համար։ Կախարդուհին Թադեոսին տվեց մի փակ սնդուկ՝ խստորեն հրամայելով չբացել այն։ Հետաքրքրությունից տանջված Թադեոսը, այնուամենայնիվ, բացեց սնդուկը, քառասուն ճգնավոր անմիջապես ցրվեցին և նստեցին ծառերի ճյուղերին։ Նրանց հետ կանչելու ապարդյուն փորձերից հետո սուրհանդակը նստեց բաց դագաղի մոտ և սկսեց ցույց տալ իր սեփական առարկան, նրա համար մոլի ճգնավորները անմիջապես եկան նրա մոտ: Թադեոսը բռնեց նրանց և նորից փակեց կրծքավանդակի մեջ։

XIX դարի երկրորդ կեսին։ ավելի հեշտ դարձավ շրջանցել գրաքննությունը։ Որոշ աշխատություններ տպագրվել են արտասահմանում։ Ինչպես մատենագետ, քննադատ, վոդևիլների և անտպագրելի բնույթի հանրաճանաչ կոմիկական բանաստեղծությունների կոմպոզիտոր Մ.Ն. Լոնգինով,

Ես պոեզիա չեմ գրում կանանց համար,
Ավելի ու ավելի շատ կատվի և դիկի մասին;
Ես նրանց չեմ գրաքննության,
Կտպեմ Կարլսրուեում։

Ցուցակներում ձեռքից ձեռք անցան այլ աշխատանքներ։ Օրինակ, անանուն և Բարկովին վերագրվող «Լուկա Մուդիշչևի» բանաստեղծությունները, որոնք ստեղծվել են 1830-ականների երկրորդ կեսից ոչ շուտ, և Պրով Ֆոմիչը, որը գրվել է 19-րդ դարի վերջին երրորդում, լայն ժողովրդականություն են վայելում:

Ինչպիսին էլ որ լինեն պոեզիայի այս տեսակի գրական արժանիքներն ու թերությունները, այն դուրս է եկել «բարձր» գրականության սահմաններից։ Հաճախ սրանք փակ ուսումնական հաստատություններում փակված երիտասարդների կոլեկտիվ աշխատանքներն էին, որոնք փորձում էին այս կերպ դուրս շպրտել ու ծիծաղով մեղմել իրենց բավականին պարզունակ և հաճախ «ոչ կանոնական» (հոմերոտիկ) սեռական երազներն ու փորձառությունները։ Նման կոմպոզիցիաները հաջողությամբ կատարում էին հոգեսեքսուալ այս գործառույթը և նույն հաճույքը պատճառում երիտասարդների հաջորդ սերունդներին, բայց ոչ ոք նրանց լուրջ չվերաբերվեց։ Նրանց շուրջ այսօրվա սենսացիան մեծապես հարգանքի տուրք է ներկա պահին: Եթե ​​ԿԳԲ-ի արխիվները բացվեն, գրական արխիվները կարո՞ղ են կողպեքի տակ պահել: Մենք ուզում ենք ամեն ինչ իմանալ: Մինչդեռ անցած դարում նմանատիպ, և նույնիսկ շատ ավելի պարկեշտ բաներ չէին կարող տպվել ոչ միայն Ռուսաստանում, այլև «լուսավոր» Արևմտյան Եվրոպայում։

1857 թվականին Ֆրանսիայում, որը Ռուսաստանում էրոտիզմի և անառակության հայրենիքի համբավ ուներ, տեղի ունեցավ երկու դատավարություն. Մադամ Բովարիի հեղինակը, ի վերջո, արդարացվեց, քանի որ «վայրերը, որոնք վիրավորում են մաքրաբարոյությունը», «թեև դրանք արժանի են բոլոր դատապարտման, բայց շատ փոքր տեղ են զբաղեցնում ընդհանուր ստեղծագործության չափի համեմատ», և ինքը՝ Գուստավ Ֆլոբերը, հայտարարում է իր հարգանքը: բարոյականությունը և այն ամենը, ինչը վերաբերում է կրոնական բարոյականությանը»: Շառլ Բոդլերը, սակայն, դատապարտվել է «կոպիտ և ամոթալի ռեալիզմի» համար, իսկ «Չարի ծաղիկներից» վեց բանաստեղծություններ արգելվել են։ Ըստ Journal de Brussels-ի՝ «Այս պիղծ վեպը՝ տիկին Բովարին, պարզապես բարեպաշտ ընթերցանություն է՝ համեմատած պոեզիայի այն ծավալի հետ, որը լույս է տեսել այս օրերին «Չարի ծաղիկները» վերնագրով։

Ռուսական անպարկեշտության ժողովածուները, ինչպես հայտնի «Eros russe. Russian Erotic Not for Ladies», հրատարակված Ժնևում 1879 թվականին, լույս են տեսել Արևմուտքում փոքր տպաքանակներով, հեղինակների հաշվին, և ում հոգ է տանում, թե ինչ է տպագրվում անհայտ ռուսերենով։ ?

Շատ ավելի լուրջ էր այն փաստը, որ ռուսական գրաքննությունն ու գրական քննադատությունը գործնականում տարբերություն չէին տեսնում պոռնոգրաֆիայի և էրոտիկայի միջև։ 18-րդ դարի երկրորդ կեսին։ ազնվական երիտասարդներին, և առավել եւս՝ աղջիկներին ամեն կերպ զգուշացնում էին չկարդալ ոչ միայն անլուրջ ֆրանսիական վեպեր, այլև անգլիացի սենտիմենտալիստների բարձր բարոյական գրվածքներ: Օրինակ՝ Ռիչարդսոնի «Պամելան» անպարկեշտ է համարվել։ 1806 թվականին «Ավրորա» ամսագիրը նախազգուշացրեց իր ընթերցողներին Ռուսոյի «Նոր Էլոիզ»-ի զգայական տեսարանների «վնասակար առաջարկներից»: 1823 թվականին «Եվրոպայի Հերալդը» գովեց սըր Ուոլթեր Սքոթին «գայթակղիչ» տեսարաններ չունենալու համար։ 1820-ական թվականներին ռոմանտիզմի արվեստը ենթարկվել է կատաղի հարձակումների՝ հանուն «զգայականության»։ 1865 թվականին «Սովրեմեննայա խրոնիկա» ամսագիրը Ալեքսանդր Օստրովսկու «Ծնողը» և «Ամպրոպը» դրամաներում հայտնաբերեց «էրոտիկա»՝ հասցված ամենածայրահեղ, «ամենացինիկ արտահայտությունը»։ Իսկ «Բազուկ վայրում» պիեսում դրամատուրգը, ըստ գրախոսի, «կանգնեց միայն ամենահերկուլեսյան սյուների մոտ, որոնց հետևում արդեն սկսվում է մարկիզ դե Սադի և եղբայրների թագավորությունը»։

Արևմուտքում էրոտիկ արվեստը կամ այն, ինչ համարվում էր այդպիսին, ուներ մեկ հիմնական թշնամի` եկեղեցին: Ռուսաստանում այս թշնամին հատկապես ուժեղ էր՝ հենվելով ոչ միայն կրոնի և եկեղեցու սեփական հեղինակության վրա, այլև պետական ​​իշխանության վրա։ Բայց արտաքին գրաքննությունից էլ ավելի վատն էին ռուսական Էրոսի ներքին հակասությունները։

19-րդ դարի ռուս դասական գրականություն. ստեղծել է սիրո բացառիկ վառ և խորը պատկերներ: Պուշկինի ստեղծած «սիրո փորձառությունների լեզուն» (Աննա Ախմատովա) հնարավորություն տվեց արտահայտել սիրային զգացմունքների ամենանուրբ նրբություններն ու նրբերանգները։ Բայց ռուսական գրականության մեջ, ինչպես ոչ մի տեղ, կտրուկ արտահայտված է Զիգմունդ Ֆրեյդի կողմից նկատված տղամարդկային սեքսուալության հիմնական հակասությունը՝ զգայականության և քնքշության անհամապատասխանությունը։ Նրա մեջ կինը կա՛մ «ամենամաքուր հմայքից է, ամենամաքուր նմուշից», կա՛մ ազատամիտ: Միջին ճանապարհ չկա։ Բայց այս երկու բևեռներն էլ ընդամենը տղամարդկային երևակայության պատկերներ են, որոնք քիչ առնչություն ունեն իրական կանացիության հետ:

Պուշկինի սերնդի արիստոկրատների անձնական կյանքում նման երկակիությունը, նույնիսկ նույն կնոջ հետ կապված, առանձնապես ամոթալի չէր։ Պուշկինի բանաստեղծություններում Աննա Կեռնը «անցողիկ տեսիլք է», «մաքուր գեղեցկության հանճար», իսկ իր նամակներից մեկում բանաստեղծը, ի դեպ, նշում է մադամ Քերնին, «որ Աստծո օգնությամբ ես մյուսն եմ. օր…». Սրա պատճառով սովետական ​​պուշկինագետներից մեկը մի անգամ հայտնվեց ծիծաղելի վիճակում՝ չկարողանալով գտնել հայտնի բառ, որն այս համատեքստում իրեն անհավանական էր թվում։

Գրականության մեջ ռոմանտիզմը ցինիզմի հետ համատեղելը շատ ավելի դժվար էր։

Ռուսական դասական գրականության համար կոպիտ զգայականությունը սկզբունքորեն անընդունելի է։ Տուրգենևի աղջիկներին անհնար է մարմնավոր տենչալ, նրանց դժվար է պատկերացնել անկողնում։ Մինչդեռ նույն Իվան Սերգեևիչը շատ անպարկեշտ բաների հեղինակ էր, որոնք նախատեսված չէին տպագրության համար։ Իր «Pop» կատակերգական պոեմում նա գրել է.

Մարդիկ անխոհեմ են, ճիշտ է.
Մեր մանկության տարիներին մենք ուզում ենք
Սեր «սուրբ, վսեմ» - դեպի աջ,
Մենք շտապում ենք դեպի ձախ, պտտվում ...
Հետո, մի փոքր հանգստանալով,
Ինչ-որ մեկը ... - և փառք Աստծո:

Շատ այլ հարգված ժամանակակիցներ՝ Ա.Վ. Դրուժինինը, Ն.Ա. Դ.Վ.Նեկրասով Գրիգորովիչ, Մ.Ն. Լոնգինով, Պ.Վ. Շումախեր. Առօրյա կյանքում մեծ հայհոյող էր Լ.Ն. Տոլստոյը։ Սակայն դա ոչ մի կապ չուներ պաշտոնական գրականության հետ, որտեղ տիրում էր խիստ շքեղություն։

Սեռական և, ըստ սահմանման, հիմք «սերը սեքսի հանդեպ», դրանում, որպես կանոն, հակադրվում է վեհ հոգևոր «սերը դեմքի հանդեպ» կամ հանգիստ, հավատարմության վրա հիմնված «սերը ամուսնության հանդեպ» (Հերցեն): Պուշկինսկայա Տատյանան, ով համարձակվել է առաջինը հայտարարել իր սիրո մասին Օնեգինին, իսկապես հերոսական արարք է արել. Սակայն, ամուսնանալով, նա այլեւս իշխանություն չունի իր վրա. Ճիշտ նույն կերպ ասում ու գործում է «Դուբրովսկի» Մաշան. Ճիշտ է, Ալեկոյից Զեմֆիրան այլ կերպ է վարվում, բայց գնչուները ռուսներ չեն. «Մենք վայրի ենք, մենք օրենքներ չունենք» ...

19-րդ դարի առաջին կեսի ռուս գրականության իդեալական կինը. - անմեղ աղջիկ կամ հոգատար մայր, բայց ոչ երբեք սիրեկան: Արիստոկրատ մտավորականը՝ «միշտ էգոցենտրիկ սիրահար էր, նա ընդունում էր կանանց, ինչպես նաև գաղափարներին՝ կրքի և ֆանտազիայի այդ խառնուրդով, որը գրեթե անհնարին էր դարձնում տեւական հարաբերությունները»:

Չեխովի «Արիադնե» (1895 թ.) պատմվածքի հերոսը նկարագրում է այս վերաբերմունքը հետևյալ կերպ. աշխարհում ամեն ինչ: Երբ մենք երիտասարդ ենք, մենք բանաստեղծացնում և կռապաշտում ենք նրանց, ում սիրահարվում ենք, սերն ու երջանկությունը մեզ հոմանիշ են: Ռուսաստանում ամուսնությունը սիրո համար չէ, արհամարհվում է, զգայականությունը ծիծաղելի է և զզվելի, և այդ վեպերը իսկ պատմությունները, որոնցում կանայք գեղեցիկ են, ամենահաջողն են, բանաստեղծական են ու վեհ... Բայց ահա դժվարությունը. հենց որ ամուսնանում ենք կամ մի կնոջ հետ լավանում, երկու-երեք տարի է անցնում, արդեն հիասթափված, խաբված ենք զգում. յոլա ենք գնում ուրիշների հետ, և նորից հիասթափություն, նորից սարսափ, և վերջում համոզվում ենք, որ կանայք խաբեբա են, մանր, ունայն, անարդար, չզարգացած, դաժան, մի խոսքով ոչ միայն մեզնից ոչ բարձր, այլ նույնիսկ անչափ ցածր: տղամարդիկ»:

Ոչ լիովին հաջողակ կամ պարզապես պրոզաիկ սեռական փորձի ազդեցության տակ կնոջ եռանդուն իդեալիզացիան փոխարինվում է նրա ագրեսիվ նսեմացումով և նսեմացումով, և երկու դեպքում էլ նրա սեփական անհատականությունը կորչում է, տարրալուծվում «ընդհանուր առմամբ կանանց» կարծրատիպային համընդհանուր կերպարի մեջ:

Այս պահվածքն ու մտածելակերպը պարտադրվել է նաև կնոջը։ Անկախ սեփական խառնվածքից՝ «պարկեշտ կինը» չէր կարող զգայականություն դրսևորել և ստիպված էր ամուսնությունից հետո էլ ամաչել նրանից։ Եթե ​​կինը օրգազմ չէր ապրում և ծանրաբեռնված էր ամուսնական պարտականություններով, դա համարվում էր լավ ձև, բայց միևնույն ժամանակ դա սեռական ճանապարհով օտարում էր տղամարդուն՝ դրդելով նրան կողքից ժամանց փնտրել։ Ամուսինն ու կինը, ակամա, միմյանց պարտադրել են պայմանականությունների և բացթողումների վրա հիմնված ամուսնական հարաբերությունների նույն մոդելը և ակնհայտ սեռական առումով անբավարար:

Հոգեսեքսուալ զարգացման շատ կարևոր խնդիրներ, ինչպիսիք են ձեռնաշարժությունը և հոմոէրոտիզմը, բացարձակապես ընդունելի սիմվոլիզմ չունեին։ Ռուսական մշակույթի ցավոտ խնդիրներից մեկը 19-րդ դարում. - ձեռնաշարժական անհանգստությունը, որպես այդպիսին, դուրս է գալիս սեքսուալությունից: «Պատահական չէ, ոչ պարզ վրդովմունքից, Ռոզանովն անվանել է ռուս գրողներին, ովքեր ժխտում են իրական պետական ​​կյանքը և ապրում են, այնուամենայնիվ, գրեթե բացառապես սոցիալական և քաղաքական խնդիրներով, ձեռնաշարժիչներ», - գրում է Դմիտրի Գալկովսկին: «Կարծում եմ, որ սա ընդհանրապես ռուս է: Հիվանդություն։ Եվրոպական ժողովուրդների կեսկատակ դասակարգում կա՝ գերմանացիները հակված են սադոմազոխիստական ​​բարդույթին, ֆրանսիացիները՝ էրոտոմանիային և այլն։ Ռուսներն ակնհայտորեն հակված են ձեռնաշարժությանը։ Եվրոպացին ասաց, որ սերը միասին կատարվող հանցագործություն է։ Ռուսները նախընտրում են. հանցագործություն կատարիր միայնակ: Երազներն իրականանում են շատ արագ և ամենակոպիտ ձևով: Կացնով ... Ուղիղ կապ գեղեցիկ սրտով երևակայությունների և ամենակոպիտ ֆիզիոլոգիական իրականության միջև: Իրականություն, որը երբեք ամբողջությամբ չի իրականացվում և չի իրականանում բերել իսկական հաճույք »:

Ռուսների կողմից ձեռնաշարժությամբ զբաղվելու հատուկ հակվածության մասին թեզը ոչ այլ ինչ է, քան սրամիտ փոխաբերություն 19-րդ դարում։ ձեռնաշարժության վախը և դրա հետևանքները տանջում էին ոչ միայն ռուսներին. Բայց այս խնդրի հոգեբանական նշանակությունը նույնպես չի կարելի թերագնահատել։ Իզուր չէր, որ Դոստոևսկին շատ էր մտածում նրա մասին։

Ռուսական մշակույթի համար շատ կարևոր է նաև լատենտ հոմոերոտիզմը։ Ինչպես գրում է ամերիկացի պատմաբան Ջեյմս Բիլինգթոնը, «գաղափարների հանդեպ կիրքը և որոշակի անունների ու հասկացությունների շուրջ հոգեբանական բարդույթների զարգացումը, որոնք ընդհանուր առմամբ բնորոշ են եվրոպական ռոմանտիզմին, Ռուսաստանում հասցվել են ծայրահեղությունների... Այս ժամանակաշրջանի ռուսական կցորդում։ Դասական հնություն և ստեղծագործական գործունեության մեջ սեքսուալության բարձրացումը անառողջ մոլուցք էր: Թվում է, թե Բակունինի և Գոգոլի զարմանալի և ինքնատիպ ստեղծագործական կյանքը որոշ չափով փոխհատուցում էր նրանց սեռական անզորության համար: Ռուսական ռոմանտիզմի էգոցենտրիկ աշխարհում կա Ընդհանրապես, կանանց համար քիչ տեղ էր: Սկովորոդայից մինչև Բակունին, կան համասեռամոլության ուժեղ ակնարկներ, թեև թվացյալ սուբլիմացված, պլատոնական տեսակ: Այս կիրքն ավելի մոտ է երևում մերկ տղաներին նկարելու Իվանովի հակվածության մեջ և իր փիլիսոփայական արտահայտությունը գտնում նորաձևության մեջ: հավատք, որ հոգևորը կատարյալ է Քո համար պահանջվում է անդրոգինություն, կամ վերադարձ առնական և կանացի հատկությունների սկզբնական միասնությանը: Քրիստոսի գլխի իր նախնական էսքիզներում «Երևում ...» Իվանովը օգտագործել է և՛ արական, և՛ իգական բնույթ…

Այս ամենը, իհարկե, բացառապես ռուսերեն չէր և մեկ անգամ չէ, որ նկարագրվել է արևմտաեվրոպական գրականության մեջ՝ ինչպես Ֆրոյդից առաջ, այնպես էլ դրանից հետո։ Ավելին, պետք չէ զարմանալ ռոմանտիկ սիրո գրական պատկերների և հեղինակների իրական փորձառությունների միջև եղած անջրպետի վրա։

Այնուամենայնիվ, եթե Արևմուտքում զգայականության նկատմամբ բացասական վերաբերմունքը հաստատվում և աջակցվում էր հիմնականում պահպանողականների և բուրժուական շրջանակների ներկայացուցիչների կողմից, ապա Ռուսաստանում այս արժեհամակարգը ներդրվեց նաև սովորական մարդկանց կողմից:

Պուշկինի ժամանակաշրջանի արիստոկրատները, ովքեր մանկուց լավ աշխարհիկ դաստիարակություն են ստացել, նույնիսկ մնալով կրոնական մարդիկ, միշտ հեռու են մնացել պաշտոնական կեղծավորությունից և խաղային անպարկեշտությամբ դուրս են նետել իրենց զգայական փորձառությունները։ Շատ ավելի դժվար էր դա անել ռազնոչինեցների՝ հոգևոր ծագում ունեցող մարդկանց և նախկին ճեմարանականների համար։ Խախտելով իրենց անցած կյանքի որոշ հիմքերից՝ նրանք չկարողացան հաղթահարել մյուսները: Տեղափոխվելով օտար սոցիալական միջավայր՝ նրանցից շատերը ցավալիորեն տառապում էին ամաչկոտությունից և ապարդյուն փորձում ճնշել սեփական մարմնի հուզմունքը: Ավելին, ինչպես մյուս մարդկանց դեպքում, նրանց սեռականության մեջ ամեն ինչ չէ, որ կանոնական էր։

Խառնվածքային, զգայական և ահավոր ամաչկոտ Բելինսկուն հետապնդում է այն միտքը, որ «բնությունը բրենդավորել է» նրա դեմքը «տգեղության անեծքով», որի պատճառով ոչ մի կին չի կարող նրան սիրել։ Նրա համար միակ ելքը կրքոտ, անգիտակցաբար հոմոէրոտիկ ընկերությունն էր, որի առանցքը կազմված էր անվերջ ինտիմ զեղումներից: «Ես այլևս չեմ սիրում Բոտկինին, ինչպես նախկինում, այլ պարզապես սիրահարված եմ նրան և վերջերս նրան պաշտոնական բացատրություն եմ տվել»,- գրում է Բելինսկին Միխայիլ Բակունինին։

Բելինսկու և Բակունինի նամակագրության մեջ երիտասարդները բառացիորեն մրցում են ամոթալի ինքնադրսևորումների մեջ։ Հենց որ Բակունինը խոստովանեց, որ երիտասարդ տարիներին զբաղվել է ձեռնաշարժությամբ, Բելինսկին գրում է, որ ինքն էլ ավելի մեղավոր է. կանայք և նրանց հետ չմնալու անկարողությունը, նա շարունակեց, որովհետև սկսել էր: Երբեմն երևակայության մեջ նկարվում էին կամայական նկարներ՝ գլուխն ու կուրծքը ցավում էին, ամբողջ մարմինը տենդով ու տենդով էր. երբեմն կարող էի դիմադրել, իսկ երբեմն էլ ավարտում էի տգեղ երազանք նույնիսկ ամենատգեղ իրականությամբ»։

Չնայած մշտական ​​«արտահայտվելու անհրաժեշտությանը», այս փորձառությունները խնամքով թաքցվում էին ընկերներից: «Երբեմն Սբ (Անկևիչը), խոսելով այս հարցում իր սխրագործությունների մասին, ինձ հարցնում էր, թե արդյոք ես այս վեհ ու ազատ արվեստով եմ զբաղվել. Բայց հիմա, երբ նա և Բակունինը միմյանց խոստովանեցին իրենց «զզվելի թուլությունը», նրանց բարեկամությունը, անշուշտ, հավերժ կդառնա…

Հատկանշական է, որ այդ հուզական զեղումները դադարեցին Բելինսկու ամուսնությունից անմիջապես հետո։

20-ամյա Նիկոլայ Չերնիշևսկու օրագրերում կարևոր տեղ է գրավում վսեմ սիրո և գռեհիկ զգայականության հարաբերությունների խնդիրը, որից նա ամաչում էր։

«... Ես գիտեմ, որ ինձ հեշտությամբ տարվում են տղամարդիկ, բայց երբեք առիթ չեմ ունեցել տարվելու աղջիկներով կամ առհասարակ կանանցով (սա լավ իմաստով եմ ասում, որովհետև եթե ես անհանգստանում եմ իմ ֆիզիկական տրամադրությունից. , դա ոչ թե անունից է, այլ հատակից, և ես ամաչում եմ դրա համար) ...»:

Նույնքան ցավալի են Նիկոլայ Դոբրոլյուբովի երիտասարդական փորձառությունները։ «Ես չգիտեի մանկական խաղեր, չէի անում ամենափոքր մարմնամարզությունը, կորցրեցի մարդկային հասարակության սովորությունը, ձեռք բերեցի անհարմարություն և ամաչկոտություն, փչացրեցի իմ աչքերը, կոշտացրի բոլոր անդամներին» ...

Միայնակ 16-ամյա դեռահասը կրքոտ կապված է իր սեմինարիայի ուսուցիչ Ի.Մ. Սլադկոպևցևի հետ. լինել նրա հետ, խոսել նրա հետ - ուրախացրեց ինձ, և նրա հետ ժամադրությունից և հատկապես նրա հետ մենակ անցկացրած երեկոյից հետո ես երկար, երկար ժամանակ վայելեցի հիշողությունը և երկար ժամանակ ազդեցության տակ էի հմայիչ ձայնով և կոչով… Նրա համար ես պատրաստ էի ամեն ինչ անել՝ չմտածելով հետևանքների մասին»: Այս ջերմությունը պահպանվեց նույնիսկ Նիժնի Նովգորոդից Սլադկոպևցևի հեռանալուց հետո:

Ինչպես Չերնիշևսկին, այնպես էլ Դոբրոլյուբովը շատ մտահոգված է, որ իր իսկ «արատները» բնորոշ են որոշ մեծ մարդկանց։ Փառք Աստծո, նա միակը չէ. «Երևի ասում են, որ Ֆոն-Վիզինն ու Գոգոլը ձեռնաշարժությամբ են զբաղվել, և նույնիսկ Գոգոլի հոգեկան խանգարումը վերագրվում է այս հանգամանքին»։

Դոբրոլյուբովը երազում է մեծ, վսեմ սիրո մասին, մի կնոջ մասին, ում հետ նա կարող էր կիսել իր զգացմունքներն այնքան, որ նա կարդա նրա ստեղծագործությունները, ապա նա «երջանիկ կլիներ և ավելին չէր ցանկանա»։ Ավաղ, չկա այդպիսի կին, և «այս ցանկության լիակատար անպտղության և հավերժական անիրագործելիության գիտակցությունը ճնշում է, տանջում է ինձ, լցնում ինձ մելամաղձոտությամբ, զայրույթով, նախանձով…», որը նա չի կարող սիրել, «որովհետև դու չես կարող սիրել: կին, որի նկատմամբ դու գիտես քո գերազանցության մասին»։ Վեհ երազանքներն ու ամբիցիաները թույլ չեն տալիս «չնչին զգացմունքը սողոսկել կենդանական հարաբերությունների մեջ, չէ՞ որ այս ամենը կեղտոտ է, ողորմելի, վաճառական, մարդուն անարժան»։

Ոչ ձեռնաշարժությունը, ոչ հոմոէրոտիզմը, ոչ էլ զգայական և քնքուշ գրավչության երկակիությունը, իհարկե, բացառիկ բան չէին։ «Պատերազմ ձեռնաշարժության դեմ» (Ֆուկո) կամ «ձեռնաշարժական ինկվիզիցիա», ինչպես գերմանացի հետազոտող Լյուդգեր Լյուխտհաուսն է անվանել այս երևույթը, վաղ բուրժուական հասարակության տիպիկ արդյունքն է։ Ինչպես ցանկացած այլ ինկվիզիցիա, այն ստեղծեց այն, ինչի դեմ պայքարում էր: Սկզբում մանկավարժները ահաբեկում էին դեռահասներին ձեռնաշարժությամբ, իսկ հետո «բացահայտում» դրա սարսափելի հետևանքները՝ նևրոզներ, խուճապ, ցածր ինքնագնահատական, թերարժեքության զգացում։ Այս հարցի վերաբերյալ ցավալի անդրադարձ է ներկայացված 19-րդ դարի Հելդերլինի, Կլայստի, Նիցշեի, Կանտի, Շոպենհաուերի և շատ այլ մեծերի օրագրերում և ինքնակենսագրականներում։

Մեր հեղափոխական դեմոկրատներն այս առումով իրենց դարաշրջանի սովորական զավակներն էին։ Բայց նրանց ներքին հոգեսեռական բարդույթները սոցիալական հետեւանքներ ունեցան։ Երազներում իրենց տեսնելով որպես գեղեցիկ, ճարպիկ, ազնվական, փրկող զոհված կանանց և ցույց տալով մյուս մարդկանց բարոյականության օրինակներ, ռուս երիտասարդ և հավակնոտ ռադիկալներն իրենց գրվածքներում և քննադատական ​​գնահատականներում բխում էին ոչ թե իրական կյանքի փորձից, որը նրանք իրենք էին դատապարտում, այլ դրանցից։ երևակայական պատկերներ ԵՍ ԵՄ.

Հանդուրժողականության զարգացմանը նպաստելու փոխարեն, անհաջող ներքին պայքարը վերածվում է սկզբունքային՝ բարոյական և գեղագիտական, դատապարտման և ժխտման ողջ զգայականության՝ որպես գռեհիկ և անարժանի։

Չկարողանալով զսպել կամ ընդունել իր սեփական զգայականությունը՝ Բելինսկին ծայրահեղորեն հավանություն չի տալիս նրա դրսևորումներին Ալեքսանդր Պոլեժաևի պոեզիայում: Պատճառաբանելով երևակայական անմեղ «երիտասարդ տղայի» տեսանկյունից, ով պետք է ամեն կերպ պաշտպանված լինի գայթակղություններից, «խելագար Վիսարիոնը» պատահաբար նախատում է Բոկաչչոյին, իսկ Պոլ դե Կոկան վեպն անվանում է «տգեղ և ստոր» ստեղծագործություն։ Դմիտրի Պիսարևը դատապարտել է Հայնեին «կանանց հեշտ հայացքի համար» և այլն:

Չերնիշևսկու «Ի՞նչ պետք է անել» վեպում, որը դարձավ 19-րդ դարի երկրորդ կեսի ռադիկալ ռուս մտավորականության Ավետարանը, էրոտիկ սերը դրսևորվում է դրականորեն, պահպանողականներն այս գրքում տեսան անառակության և ամենաթողության քարոզը: Բայց Չեռնիշևսկու էրոտիզմը ռացիոնալ է, այն անընդհատ պահանջում է արդարացում, արդարացում, ներողություն, դրա մեջ անմիջականություն չկա։

Վաթսունականներից ժառանգած կասկածելի-զգուշան վերաբերմունքը սեքսուալությանը և Ժողովրդի կամքը ոչ միայն անձնական հոգեսեռական դժվարությունների դրսևորում է, այլ նաև որոշակի գաղափարախոսություն։ Եթե ​​պահպանողական-կրոնական քննադատությունը դատապարտում էր էրոտիկան այն բանի համար, որ այն հակասում է հավատքի դոգմաներին և ուղղափառության արտաաշխարհական ասկետիզմին, ապա հեղափոխական դեմոկրատների մեջ էրոտիզմը չի տեղավորվում այն ​​մարդու նորմատիվ կանոնի մեջ, որը կոչված է իր ողջ ուժը նվիրել պայքար աշխատավոր ժողովրդի ազատագրության համար։ Սոցիալական այս մեծ նպատակի համեմատ ամեն ինչ անհատական, անձնական, աննշան տեսք ուներ։ Աֆանասի Ֆետի, Յակով Պոլոնսկու կամ Կոնստանտին Սլուչևսկու նույնիսկ ամենանուրբ ինտիմ երգերը 19-րդ դարի երկրորդ կեսի արմատական ​​պոպուլիստ քննադատներին: թվում էր գռեհիկ, իսկ էրոտիկայի, «ելակի» և պոռնոգրաֆիայի միջև նրանք ընդհանրապես տարբերություն չէին տեսնում։

Նման էին նաև XIX դարի ռուս ֆեմինիստների տեսակետները։ Չնայած նրանք դեմ էին եկեղեցական ամուսնությանը և պահանջում էին տղամարդկանց հետ լիարժեք, այդ թվում՝ սեռական հավասարություն, և դրա համար նրանց հաճախ մեղադրում էին դիվերսիոն «ազատ սիրո կոմունիստական ​​տեսություններ» քարոզելու մեջ, սեքսի բոլոր կարևոր հարցերի վերաբերյալ նրանց հայացքները նույնն էին, ինչ պուրիտանին։ Անգլիացի և ամերիկացի ֆեմինիստուհիները… Երկակի ստանդարտի վերացումը ընկալվում էր ոչ թե որպես կանանց կողմից «ուժեղ սեռի» սեռական ազատությունների յուրացում, այլ որպես տղամարդկանց կանանց մակարդակի բարձրացում։

Մի խոսքով, ռուսական դեմոկրատական ​​մտքի սոցիալ-քաղաքական և բարոյական մաքսիմալիզմը վերածվում է հուզական, առօրյա և հոգեֆիզիոլոգիական իրողությունների ռազմատենչ մերժման, որոնք, ըստ էության, կազմում են նորմալ մարդկային կյանքը: Արվեստագետը կամ գրողը, ով շոշափում էր «սայթաքուն» թեմա, ենթարկվում էր նույնքան դաժան հարձակումների աջից և ձախից: Սա լրջորեն խոչընդոտեց Ռուսաստանում բարձր, նուրբ էրոտիկ արվեստի և համապատասխան բառապաշարի զարգացմանը, առանց որի սեքսն ու դրա մասին խոսակցությունները անխուսափելիորեն ստոր և կեղտոտ տեսք ունեն:

Իհարկե, պատկերը չպետք է չափազանց պարզեցվի։ Թեև 19-րդ դարի առաջին կեսի ռուսական ակադեմիական գեղանկարչության ներկայացուցիչներ. նրանք չէին գրել բացահայտ էրոտիկ տեսարաններ, առանց Կառլ Բրյուլովի, Ալեքսանդր Իվանովի, Ֆյոդոր Բրունիի, մերկ մարդու մարմնի պատկերման պատմությունը թերի կլիներ։ Ալեքսանդր Վենեցյանովը ստեղծել է լողացողների, բալերինաների, բախանտների հրաշալի կերպարներ։

Ինչպես իրենց արևմտաեվրոպական գործընկերները, ռուս արվեստագետները երկար տարիներ ստիպված են եղել օգտագործել ռազմավարություն, որը Փիթեր Գեյն անվանել է «հեռավորության դոկտրինա».

«Այս վարդապետությունը, որը տպավորիչ օրինակ է այն բանի, թե ինչպես են աշխատում մշակութային պաշտպանական մեխանիզմները, կարծում է, որ որքան ավելի ընդհանրացված և իդեալականացված է մարդու մարմնի ներկայացումը արվեստում, որքան ավելի պարուրված է վեհ ասոցիացիաներով, այնքան քիչ հավանական է, որ այն ցնցի իր դիտողներին: դա նշանակում էր հեռացնել: մերկություն ժամանակակից և ինտիմ փորձառությունից՝ դրան տալով այն վեհությունը, որը կարող են ապահովել պատմությունից, առասպելաբանությունից, կրոնից կամ էկզոտիկությունից փոխառված սյուժեներով և դիրքերով»:

Ռուսական գեղարվեստական ​​մշակույթում սեքսուալ և էրոտիկ փոխաբերություններն ու պատկերներն առայժմ խնամքով դիմակավորված էին։ 1890-ական թթ. իրավիճակը փոխվել է. Պետական ​​և գրաքննական վերահսկողության թուլացումը ջրի երես հանեց թաքնված միտումները, գաղտնիքը ակնհայտ դարձավ. Կյանքի նոր գեղագիտությունն ու փիլիսոփայությունը արձագանք էր ինչպես եկեղեցական պաշտոնական բարոյականության, այնպես էլ վեցտեկոստալ դեմոկրատների սրբամիտ վերաբերմունքի դեմ: Սա բուն ռուսական ռոմանտիկ մշակույթի զարգացման բնական փուլն էր, որն այլևս չէր տեղավորվում նախկին նորմատիվային էթիկական և գեղագիտական ​​շրջանակում։ Զգայականությունը անհատապաշտության նոր փիլիսոփայության բնական ասպեկտն էր, որը հզոր կերպով կերտեց իր ճանապարհը:

Ամուսնության և սեքսուալության ընդհանուր ճգնաժամի իրականացման խթան հանդիսացավ Տոլստոյի «Կրոյցերյան սոնատը», որտեղ գրողը լրագրողական ձևով կտրուկ հակադրեց ամուսնության, ընտանիքի և սիրո մասին գրեթե բոլոր ընդհանուր ընդունված տեսակետներին:

Ի տարբերություն լիբերալների և պոպուլիստների, ովքեր չարի արմատը տեսնում էին մասնավոր սեփականության և գենդերային անհավասարության մեջ, Տոլստոյը պնդում էր, որ «սեռական հարաբերությունների ոչ ճիշտությունը և, հետևաբար, աղքատությունը բխում է մեր աշխարհի մարդկանց համար տարածված տեսակետից, որ սեռական հարաբերությունները առարկա են: հաճույք, հաճույք…»

«Կրոյցեր սոնատի» հերոս Պոզդնիշևը սարսափելի վախենում է ինչպես սեփական, այնպես էլ ցանկացած այլ սեքսուալությունից, անկախ նրանից, թե դա ազնվացված է թվում. մի ստոր բան, խոզի միս, որի մասին խոսելն ու հիշելը զզվելի է ու ամոթալի»։ Այս խստությունը, զուգորդված հիվանդագին խանդի հետ, Պոզդնիշևին դարձնում է անկարող իր կնոջ հետ հասկանալու և, ի վերջո, դրդում նրան սպանել նրան: Բայց այս ողբերգությունը, ըստ Տոլստոյի, արմատավորված է ոչ թե Պոզդնիշևի անձնական հատկանիշներով, այլ հենց ամուսնության բնույթով՝ հիմնված «կենդանական» զգացմունքների վրա։

Գրքի հրատարակումից հետո նրա որոշ դեմոկրատ քննադատներ, մասնավորապես Ն.Կ. Միխայլովսկին, փորձեցին Տոլստոյին առանձնացնել իր հերոսից։ Այնուամենայնիվ, «Կրոյցերյան սոնատի» վերջում Տոլստոյը բացահայտորեն իրեն նույնացրեց Պոզդնիշևի հետ և իր անունից վճռականորեն դատապարտեց մարմնական սերը, որը նույնիսկ սրբագործվեց եկեղեցական ամուսնությամբ.

«... Ամուսնության մեջ կամ ամուսնությունից դուրս սիրո առարկայի հետ միավորվելու նպատակին հասնելը, որքան էլ դա բանաստեղծական լինի, մարդուն անարժան նպատակ է, նույնքան անարժան մարդուն... ձեռք բերելու նպատակ. քաղցր և առատ սնունդ իր համար»։

Ավելի անհանդուրժող, քան ինքը Պողոս առաքյալը, Տոլստոյը ժխտում է «քրիստոնեական ամուսնության» հնարավորությունը. «Քրիստոնյայի իդեալը սերն է Աստծո և մերձավորի հանդեպ, Աստծուն և մերձավորին ծառայելու ինքնամերժումն է, մարմնական սերը, ամուսնությունը, ծառայությունն է»: ինքն իրեն և, հետևաբար, ամեն դեպքում խոչընդոտ է Աստծուն և մարդկանց ծառայելու համար, հետևաբար քրիստոնեական տեսանկյունից՝ անկում, մեղք»:

Քանի որ աշխատանքը չափազանց անկեղծ էր և պայթյունավտանգ, - ընդհանուր առմամբ ընդունված չէր նշել ամուսնության ֆիզիկական կողմը, ցարական գրաքննությունն արգելեց դրա հրապարակումը ամսագրում կամ առանձին հրատարակությունում: Միայն այն բանից հետո, երբ Սոֆյա Անդրեևնա Տոլստայան անձնական լսարան ընդունեց Ալեքսանդր III-ի հետ, ցարը դժկամությամբ թույլ տվեց, որ պատմվածքը տպագրվի Տոլստոյի հավաքած երկերի 13-րդ հատորում։ Սակայն գրաքննության արգելքը միայն մեծացրեց պատմության գրավչությունը, որը սկսեց շրջանառվել ցուցակներում և ընթերցվել մասնավոր տներում հրապարակումից շատ առաջ՝ առաջացնելով բուռն քննարկումներ:

Նույնը եղավ դրսում։ Տոլստոյի ամերիկացի թարգմանիչ Իզաբել Հապգուդը գիրքը կարդալուց հետո հրաժարվեց թարգմանել այն՝ հրապարակայնորեն բացատրելով իր դրդապատճառները (ապրիլ 1890 թ.). Ամերիկայում ընդունված է [մենք կարծում էինք, որ Ամերիկան ​​միշտ ավելի ազատ է, քան Ռուսաստանը: - Ի.Կ.], ես գտնում եմ, որ Կրոյցեր սոնատի լեզուն չափազանց անկեղծ է…

Գիրքը պաշտոնապես անպարկեշտ է ճանաչվել ԱՄՆ փոստային ծառայության կողմից, ինչը միայն մեծացրել է նրա ժողովրդականությունը: Գնդապետ Ռոբերտ Ինգերսոլի արձագանքը հատկանշական է. «Չնայած ես համաձայն չեմ այս գրքի գրեթե բոլոր արտահայտության հետ և ճանաչում եմ դրա սյուժեն որպես կոպիտ և ծիծաղելի, իսկ հեղինակի կյանքի դիրքը՝ դաժան, ցածր և կեղծ, ես կարծում եմ, որ կոմս Տոլստոյն իրավունք ունի արտահայտելու իր. կարծիքը բոլոր հարցերի վերաբերյալ, և ամերիկացի տղամարդիկ և կանայք իրավունք ունեն կարդալ այն»:

Բուռն հակասություններ էին ծավալվում նաեւ Եվրոպայում։ Չնայած Տոլստոյի հսկայական բարոյական հեղինակությանը, շատերը համաձայն չէին նրա հետ: Էմիլ Զոլան ասաց, որ հեղինակի գլխում ինչ-որ բան այն չէ, իսկ գերմանացի հոգեբույժ դոկտոր Հ. Բեքը հրապարակեց գրքույկ, որտեղ նա գնահատեց պատմությունը «որպես բարձր շնորհալի հոգեպատի կրոնական և սեռական խելագարության դրսեւորում»:

Ռուսաստանում նույնպես կարծիքները շատ տարբեր էին: Տոլստոյը բազմաթիվ նամակներ ստացավ, կանանց նամակները հիմնականում դրական էին, իսկ տղամարդկանց՝ հիմնականում քննադատական: Այդպիսի նամակներից մեկում, որը պահպանվել է Տոլստոյի արխիվում, ասվում էր. «Ձեր Սոնատը կարդալուց հետո սրտանց խորհուրդ եմ տալիս օգնություն խնդրել հոգեբույժից, քանի որ միայն հոգեբույժները կարող են բուժել մտքի պաթոլոգիական ուղղությունը»:

Կրոյցեր սոնատի մասին հանրային բանավեճում անմիջապես ի հայտ եկան երեք դիրքորոշում. Վաթսունականների դեմոկրատները (Լ. Է. Օբոլենսկի, Ն.Կ. Միխայլովսկի, Ա.Մ. Սկաբիչևսկի) ողջունեցին Տոլստոյի կողմից բուրժուական և եկեղեցական ամուսնության ժխտումը, բայց նրանք ելքը տեսան ոչ թե մարմնական սիրուց հրաժարվելու, այլ կնոջը որպես հավասար անձնավորություն դիտելու մեջ, իսկ հետո՝ կենդանական զգացմունքներից։ կսրբագործվի և ոգևորվի: Պահպանողականները (N.E.Burenin, A.S. Suvorin), ընդհակառակը, ողջունեցին Տոլստոյի աշխատանքը որպես բողոք հեդոնիզմի և երիտասարդների սեռական հաճույքների նկատմամբ վաղ կիրքի դեմ: Վերջապես, հետադիմական հոգևորականները (օրինակ՝ Օդեսայի Նիկանոր արքեպիսկոպոսը) Տոլստոյի տեսակետները համարեցին բացահայտ հերետիկոսություն՝ խարխլելով քրիստոնեական բարոյականության և ամուսնության հիմքերը։

«Կրոյցերի սոնատը» խթան հանդիսացավ ամուսնության, ընտանեկան և սեռական բարոյականության բոլոր հարցերի լայն քննարկման համար։ Հայտնի գրողներ Ա.Կ. Շելլեր-Միխայլով, Պ.Դ. Բոբորիկինա, Ն.Ս. Լեսկովը։ Վեճի բոլոր մասնակիցները համակարծիք էին, որ հասարակությունը և ամուսնության ինստիտուտը գտնվում են բարոյական սուր ճգնաժամի մեջ, սակայն այս ճգնաժամի պատճառներն ու դրանից դուրս գալու ուղիները տարբեր են։ Իսկ եթե 1890-ական թթ. առաջին պլանում սեռական բարոյականության հարցերն էին, այնուհետև XX դ. սեռական ազատագրման խնդիրը սկսեց քննարկվել ցանկացած կրոնական համատեքստից դուրս:

Վերաբերմունքը «Կրոյցեր սոնատին» Ա.Պ. Չեխովը։ Սկզբում նա ուժեղ տպավորություն թողեց նրա վրա։ Թեև, ինչպես Չեխովը գրել է Պլեշչևին 1890 թվականի փետրվարի 15-ին, Տոլստոյի դատողությունները «սիֆիլիսի, որբանոցների, կանանց զզվելի զուգակցման և այլնի մասին, կարող են ոչ միայն վիճարկել, այլև ուղղակիորեն բացահայտել մի անգրագետ մարդու, ով չի անհանգստացել կարդալ մասնագետների կողմից գրված երկու-երեք գիրք», աշխատության համարձակությունը բազմիցս քավում է նրա թերությունները։ Բայց Սախալին կատարած ճամփորդությունից և հատկապես Տոլստոյի «Հետխոսքը» կարդալուց հետո Չեխովի վերաբերմունքը կտրուկ քննադատական ​​դարձավ։ «Անիծյալ, այս աշխարհի մեծերի փիլիսոփայությունը», սրա համար ոչինչ չի պատահի. Տոլստոյը բժիշկներին նախատում է որպես սրիկաներ և մեծ հարցերով չի քաղաքավարի, քանի որ նա նույն Դիոգենեսն է, որին չես կարող տանել ոստիկանական բաժանմունք և դուք չեք կարող նրան նախատել թերթերում »: Տոլստոյի հետ անուղղակի վեճը զգացվում է Չեխովի մի քանի պատմվածքներում («Կանայք», «Մենամարտ», «Հարևաններ», «Արիադնա»)։

Տոլստոյից հետո սեքսի և սիրո բնույթի մասին վեճին միացան փիլիսոփաները: Քննարկման նոր փուլի սկիզբը փիլիսոփա Վլադիմիր Սոլովովի «Սիրո իմաստը» (1892) մեծ հոդվածն էր։

Սոլովևը պաշտպանում է սերը վերացական և կոշտ բարոյախոսությունից, սակայն, նրա կարծիքով, «արտաքին կապը, առօրյան և հատկապես ֆիզիոլոգիականը, որոշակի կապ չունի սիրո հետ: Դա տեղի է ունենում առանց սիրո, և սերը տեղի է ունենում առանց դրա: Դա անհրաժեշտ է սիրո համար, ոչ թե նրա նման: անփոխարինելի պայման և անկախ նպատակ, բայց միայն որպես դրա վերջնական իրականացում: Եթե այս գիտակցումը ինքնին նպատակ է դրվում սիրո իդեալական գործից առաջ, այն ոչնչացնում է սերը»:

Ավելին. «Մարդու համար՝ որպես կենդանու, միանգամայն բնական է որոշակի ֆիզիոլոգիական գործողության միջոցով իր սեռական կարիքի անսահմանափակ բավարարումը, սակայն մարդը՝ որպես բարոյական էակ, գտնում է, որ այդ գործողությունը հակասում է իր բարձր էությանը և ամաչում դրա համար… «

Տոլստոյի տեսակետներին մոտ այս իդեալիստական ​​դիրքորոշմանը հակադրվել է գրող, հրապարակախոս Վասիլի Ռոզանովը։ «Ընտանեկան հարցը Ռուսաստանում» (1903) և «Անհասկանալի և չլուծված աշխարհում» (1904) գրքերում Ռոզանովը բանաստեղծականացնում և պաշտպանում է հենց մարմնական սերը։

Խիստ պահպանողական և խորապես կրոնական մտածող Ռոզանովը սեռական լիբերալ չէր և չէր կարող լինել: Նրա համար ընտանիքը պարզապես սուրբ չէ, այլ կա «դեպի Աստված վերելքի փուլ»: Բայց այս միությունը չի կարող լինել զուտ հոգեւոր։ «Ընտանիքը մարմնավոր է, սերմ ու արյուն, սրանք արտադրողներ են, առանց որոնց ընտանիք չկա»։ Պետք չէ ամաչել քո մարմնից, այն ստեղծվել է Աստծո կողմից և գեղեցիկ է։ Մեր մաշկը դեպք չէ, «ոչ թե թավշյա տոպրակ, որի մեջ դրված է ոսկի հոգին», այլ մեր մարդկային էության մի մասնիկը. « Սեռական ակտը, որում Տոլստոյը տեսնում է կրոնի և մշակույթի ժխտումը, իրականում ստեղծում է դրանք, սա «ոչ թե ոչնչացման, այլ մաքրաբարոյության ձեռքբերման ակտ է»։

Ֆիզիկական սերը արատ չէ, այլ բարոյական սեր: կրոնական պարտականությունը. «Մենք ծնվել ենք սիրո համար: Եվ որքան սեր չենք կատարել, մենք թառամում ենք աշխարհում: Եվ որքան սեր չենք կատարել, մենք կպատժվենք հաջորդ աշխարհում»:

Ըստ Ռոզանովի, ասկետիզմի և անսեռության հնագույն և նոր փիլիսոփայության կրողները հիմնականում համասեռամոլներն են՝ «լուսնի լույսի մարդիկ», ովքեր իրենց անդիմադրելի «զզվանքը համակցման նկատմամբ բարձրացնում են համընդհանուր կրոնական և բարոյական սկզբունքի աստիճանի, այսինքն. իրենց սեռական օրգանի միացմանը հակառակ սեռի լրացուցիչ սեռական օրգանի հետ.«Չեմ ուզում! Չեմ ուզում,- ինչպես բնության ճիչը, հենց դա է ընկած այս բոլոր թվացյալ հակաբնական կրոնական երևույթների հիմքում։ Այս հոգևոր սոդոմիկները, աշխարհի «չեմ ուզում», «խանդավառորեն սիրում» խոսնակները, միևնույն ժամանակ արհամարհում են սեռական ամեն ինչ։

Ռոզանովը ճանաչում է նրանց բարձր մարդկային արժանապատվությունը և սեփական ապրելակերպի իրավունքը։ Ըստ նրա՝ հենց այս մարդիկ են, որ հրաժարվելով երկրային շահերից և ծննդաբերության գործից, մարմնավորում են լինելու անհատական-անձնական սկզբունքը. Նրանք, ո՞վ է հյուսել մեր կրոնականության ողջ անսահման գործվածքը։

Բայց նրանք տարբեր են, և այն, ինչ լավ է իրենց համար, վատ է մնացածի համար։ Մինչդեռ նրանք «ձևավորեցին ողջ ասկետիզմը, հին և նոր, հեթանոսական և քրիստոնեական: Միայն այն դեպքում, երբ այլ կրոններում այն ​​գրավում էր մի անկյուն, ձևավորում ծաղիկ, քրիստոնեությունը իրականում բաղկացած է միայն այդ ամենից»: անարյուն հավաքույթ », անսերմ փիլիսոփայություն: «Անսերմ սրբերի թագավորությունը կեղծ են և վտանգավոր ինչպես մարդկային ցեղի գոյատևման, այնպես էլ անձնական երջանկության համար:

Բառացիորեն բոլորը հարձակվեցին Ռոզանովի վրա՝ նրան անվանելով էրոտոմատիկ, փղշտականի առաքյալ և այլն։ Բայց Նիկոլայ Բերդյաևը եռանդորեն ոտքի կանգնեց՝ պաշտպանելու նրան.

«Ծիծաղում են Ռոզանովի վրա կամ բարոյապես նեղանում, բայց այս մարդու արժանիքները հսկայական են և կգնահատվեն միայն հետո։ Նա առաջինն էր, որ աննախադեպ խիզախությամբ, բարձրաձայն անկրկնելի տաղանդով խախտեց սովորական, խարդախ լռությունը։ այն, ինչ զգում էին բոլոր մարդիկ, բայց թաքցնում էին իրենց մեջ, հայտնաբերում համընդհանուր տանջանք… Ռոզանովը, փայլուն անկեղծությամբ և անկեղծությամբ, հրապարակավ հայտարարեց, որ սեռական խնդիրը կյանքում ամենակարևորն է, կյանքի գլխավոր խնդիրը, ոչ պակաս կարևոր, քան այսպես կոչված. սոցիալական, իրավական, կրթական և այլ ընդհանուր ճանաչված խնդիրներ, որոնք արժանացել են սանկցիային, որ այս հարցը շատ ավելի խորն է, քան ընտանիքի ձևերը և հիմնովին կապված է կրոնի հետ, որ սեռի շուրջ բոլոր կրոնները ձևավորվել և զարգացել են, քանի որ սեռական հարցը հարց է. կյանքի և մահվան»:

Դմիտրի Մերեժկովսկին և Զինաիդա Գիպիուսը նույնպես հանդես են եկել ի պաշտպանություն «էրոտիկ» թեմայի, թեև, ի տարբերություն Ռոզանովի, մարմնական սիրո ներողությունը նրանց համար չի նշանակում ֆիզիկական սեռական հաճույքի վերականգնում։ Իդեալական սերը մնում է նրանց մոտ որպես կրոնական հայտնության ձև: «Սեռական սերը հարության անավարտ և անվերջանալի ուղի է: Երկու կեսերի ցանկությունը դեպի ամբողջը իզուր է. նրանք նորից միավորվում և քայքայվում են, նրանք ուզում են և չեն կարող հարություն առնել. նրանք միշտ ծնում են և միշտ մեռնում: Սեռական հաճույքը դա է: հարություն առած մարմնի ակնկալիքը, բայց դառնության, ամոթի և մահվան վախի միջոցով: Այս հակասությունը դաշտում ամենաանթափանցիկն է՝ վայելել և պտտվել, հետո և հետո՝ ոչ այնպես, այսքան և ոչ այնքան »:

Ռուսական սիրո և սեքսի փիլիսոփայությունը ավելի շատ մետաֆիզիկական էր, քան ֆենոմենոլոգիական: Նա տեսականորեն վերականգնում է աբստրակտ Էրոսին, բայց հենց որ բանը հասնում է իրական մարմնական հաճույքի, անմիջապես ասում է «ոչ»։ Այս վախը, ինչպես և անդրոգինիայի նկատմամբ հետաքրքրությունը, ուներ իր անձնական ծագումը: Ժամանակակիցներն ասում էին, որ Գիպիուսի ամուսնությունը Մերեժկովսկու հետ զուտ հոգևոր էր։ Գիպիուսը ծանրաբեռնված էր այն փաստով, որ նա կին էր և «երբեք չէր կարող հանձնվել տղամարդուն, որքան էլ նա սիրեր նրան»։ բայց նա նաև զզվում էր լեսբիական սիրո ֆիզիկական կողմից: Մտածողների այս ամբողջ շրջանակին բնորոշ սեփական հոմերոտիկ մղումների չընդունումն ու չիրականացումը առաջացնում է ինտելեկտուալ անհամապատասխանություն և ձևակերպումների երկիմաստություն։ Աբստրակտ փիլիսոփայական ձևերը թույլ են տալիս բացահայտել խնդիրը և միևնույն ժամանակ խուսափել անձնական ցավալի ինքնաբացահայտումից։

Մետաֆիզիկական մոտեցումը թույլ տվեց ռուս մտածողներին վեր կանգնել սեռականության սահմանափակ կենսաբանական և սոցիոլոգիական տեսություններից: Այսպիսով, Բերդյաևը քննադատել է ֆեմինիզմի այնպիսի ըմբռնումը, երբ «կանանց շարժման և կանանց հարցի ցանկացած առաջադիմական լուծման նպատակը միայն տղամարդուց կին սարքելն է, տղամարդու նմանվելը, ամեն ինչում տղամարդուն ընդօրինակելը»: ...Բայց միևնույն ժամանակ շատ կոնկրետ հարցեր մնում են սկզբունքորեն անհասկանալի։

XX դարի սկզբի ռուս մտածողները. գրավում են այնպիսի «սեքսի գաղտնիքները», ինչպիսիք են անդրոգենիան, հերմաֆրոդիտիզմը, հոմո = և բիսեքսուալությունը: Այս խնդիրների քննարկմանը ուժեղ խթան է տվել երիտասարդ ավստրիացի փիլիսոփա Օտտո Վայնինգերի «Սեռը և բնավորությունը» (1903) գիրքը, որը հրապարակվելուց անմիջապես հետո ինքնասպան է եղել։ 1909-1914 թվականներին այս գիրքը Ռուսաստանում լույս է տեսել առնվազն հինգ տարբեր թարգմանություններով՝ ավելի քան 30 հազար տպաքանակով։ Այս տաղանդավոր, բայց խիստ սուբյեկտիվ գիրքը, որի հեղինակը տեսական ձևով տխուր անձնական հաշիվներ էր մաքրում իր անհաջող առնականությամբ և իր մերժված հրեականությամբ, տարբեր կերպ տպավորեց մարդկանց։ Ոմանք դա ընկալեցին որպես սեռական տարբերությունների և հատկապես անդրոգինիայի խնդրի առաջին լուրջ քննարկում: Մյուսների վրա տպավորված էին հեղինակի հակաֆեմինիստական ​​հարձակումները, ովքեր կանանց համարում էին անկախ տրամաբանական մտածողության անկարող: Դեռ ուրիշներին դուր էր գալիս նրա հակասեմականությունը:

Վայնինգերը մեծ ազդեցություն է թողել Մերեժկովսկու և Զինաիդա Գիպիուսի վրա։ Բերդյաևը դրական և քննադատական ​​արձագանքեց նրան. «Վայնինգերի ողջ հոգեբանական խորաթափանցությամբ, կնոջ մեջ չարիքի խորը ըմբռնմամբ, նա ճիշտ չի հասկանում կնոջ էությունը և տիեզերքում նրա նշանակությունը»: Ընդհակառակը, Անդրեյ Բելին բացասական գնահատեց սեռը և բնավորությունը. «Վայնինգերի ուսումնասիրվող ստեղծագործության կենսաբանական, իմացաբանական, մետաֆիզիկական և առեղծվածային նշանակությունը աննշան է: Սեռը և բնավորությունը հանճարեղ երիտասարդի թանկարժեք հոգեբանական փաստաթուղթ է, ոչ ավելին: Եվ այս փաստաթուղթը: ինքնին մեզ միայն հուշում է, որ Վայնինգերն ու կինը ինչ-որ անձնական հաշիվ ունեին»: Ռոզանովը, այս հարցում իր ներհատուկ խորաթափանցությամբ, բացահայտեց այս անձնական պատմությունների էությունը. «Վայնինգերի յուրաքանչյուր էջից կարելի է լսել աղաղակը. «Ես սիրում եմ տղամարդկանց»:

1910-ականների սկզբին Ֆրոյդիզմը սկսեց ժողովրդականություն ձեռք բերել։ Ինչպես Ֆրեյդը գրել է 1912 թվականին, Ռուսաստանում «կարծես թե հոգեվերլուծության իսկական համաճարակ է սկսվել»։ Ֆրոյդի շատ գործեր թարգմանվել են ռուսերեն, և նրա հետևորդները ինտենսիվ նամակագրություն են անցկացրել նրա հետ։ Սա ազդեց նաև սեքսուալության տեսությունների վրա: Այնուամենայնիվ, հոգեվերլուծության նատուրալիստական ​​դիրքորոշումները լավ չէին ներդաշնակվում ռուս առաջատար մտածողների առեղծվածային և մարդասիրական հայացքների հետ:

Գեղարվեստական ​​գրականության և նկարչության մեջ ավելի շատ անմիջականություն կար, քան փիլիսոփայության մեջ, բայց ըստ էության քննարկվում էին նույն հարցերը։ Ինչպես ասում է Կոնստանտին Բալմոնտը, «Սերը մարդկային դեմք չունի, այն ունի միայն Աստծո դեմքը և Սատանայի դեմքը»:

20-րդ դարի սկզբի սիմվոլիստ բանաստեղծներ հռչակել Էրոսի պաշտամունքը որպես մարդկային կյանքի բարձրագույն սկզբունք։

Սառը և խելամիտ Վալերի Բրյուսովը, իր պատանեկությունից քաոսի հաճախորդը (նա կարող էր գնալ այնտեղ գրեթե անմիջապես ժամադրությունից հետո, որտեղ, իր իսկ խոսքերով, «մի քանի երջանիկ րոպե անցկացրեց մաքուր սիրո մեջ») ամսագրի ծրագրային հոդվածում: Կշեռք» (1904 թ., թիվ 8) գրել է.

«Կիրքը այն հոյակապ գույնն է, հանուն որի գոյություն ունի մեր մարմինը, ինչպես հատիկը, հանուն որի այն թառամում է փոշու մեջ, մեռնում, կորչում է, չզղջալով իր մահվան համար: Կրքի արժեքը կախված չէ մեզանից և մեզանից: ոչինչ չի կարող փոխել դրա մեջ: Մեր ժամանակները, որոնք սրբացնում էին կիրքը, առաջին անգամ արվեստագետներին հնարավորություն տվեց պատկերել այն, չամաչելով իրենց աշխատանքից, հավատով իրենց գործին: Մաքրությունը իմաստություն է կրքի մեջ, գիտակցությունը սրբության մասին: կիրք: Նա մեղք է գործում, ով թեթև է վերաբերվում կրքոտ զգացմանը»:

Վյաչեսլավ Իվանովն արձագանքում է Բրյուսովին. «... Մարդկային և համաշխարհային ամբողջ գործունեությունը վերածվում է Էրոսի, ... այլևս չկա էթիկա կամ գեղագիտություն. երկուսն էլ վերածվում են էրոտիկայի, և Էրոսից ծնված ցանկացած համարձակություն սուրբ է: Միայն հեդոնիզմն է ամոթալի: «

«Վյաչեսլավ Հոյակապը» ժողովածուում, ինչպես Իվանովի երկրպագուներն են անվանել՝ «Կոր Արդենս» (1911), տպագրվել է միստիկ կրքով լցված «Էրոս» ցիկլը.

Ես հետևում եմ քեզ և պատմում եմ գուշակությունները
Թաքնվել և փախչել ձեզանից;
Ես ակամա նայում եմ քեզ, -
Ես իջեցնում եմ հայացքս՝ առաջ անցնելով...

Չնայած այս ամենի մեջ շատ հռետորաբանություն կար, և Բրյուսովի, և անթաքույց նարցիսիզմում, էրոտիզմն ու զգայականությունը քաղաքացիության իրավունք ստացան ռուսական պոեզիայում (Ալեքսեյ Ապուխտին, Կոնստանտին Բալմոնտ, Նիկոլայ Մինսկի, Միրա Լոխվիցկայա և շատ ուրիշներ):

XX դարի սկզբին. Հայտնվում է նաև ռուսական էրոտիկ արձակ՝ Լեոնիդ Անդրեևի «Մշուշում» և «Անդունդ» պատմվածքները (1902), Միխայիլ Արցիբաշևի «Սանին» (1907), Ֆյոդոր Սոլոգուբի «Փոքրիկ դևը» (1905), «Դաչայի անկյուն» պատմվածքները։ և «Հանգստի ժամերին» Նիկոլայ Օլիգերը (1907), Եվդոկիա Նագրոդսկայայի «Դիոնիսոսի ցասումը» (1910), Անաստասիա Վերբիցկայայի «Երջանկության բանալիները» (1910 - 1913) և այլն։

Նկարչության մեջ տեղի է ունենում էրոտիկայի և զգայականության իրական պայթյուն: Բավական է հիշել Միխայիլ Վրուբելի կտավները, Վալենտին Սերովի «Ես գնում եմ Ռուբինշտեյն», Միխայիլ Զիչիի սրամիտ սեքսուալ մուլտֆիլմերը, հիասքանչ գեղեցկուհիներ Զինաիդա Սերեբրյակովան և Նատալյա Գոնչարովան, էլեգանտ մարկիզներ և սիրային տեսարաններ Բո Կոնստանտին Սոմովի վրա։ Ժողովրդական թեմաներ Լև Բակստից, մերկ Փեթ Կուզ Վոդկինը, Միխայիլ Լարիոնովի «Մարմնավաճառներ» կոչումը։ Ռուսական գեղանկարչությունը համոզիչ կերպով ապացուցեց Ալեքսանդր Գոլովինի կոռեկտությունը, որ ոչ մի տարազ չի կարող համեմատվել մարդու մարմնի գեղեցկության հետ։

Նույն հեղափոխությունը տեղի է ունենում բալետում. Դասական բալետը հիմնականում ցուցադրում էր կանացի մարմին, այն պետք է լիներ նրբագեղ, բայց ոչ մի դեպքում կիրք: Հիմա ամեն ինչ փոխվում է։ Դիաղիլևի բալետները դարձան տղամարդու մարմնի իսկական հեթանոսական տոն, որը երբեք այսքան մերկ, էրոտիկ և անձնուրաց չէր ցուցադրվել։ Ժամանակակիցները նշել են Նիժինսկու պարի հատուկ կրքոտ էրոտիզմը, արտահայտչականությունն ու անկաշկանդությունը և նրա մարմնում նուրբ կանացիության և առնական ուժի տարօրինակ համադրությունը: Սա շատ կարևոր էր։ Մինչ այդ տղամարդը կարող էր լինել միայն սուբյեկտ, բայց ոչ երբեք էրոտիկ փորձառությունների օբյեկտ։

Բալետի տարազի տեսակը փոխվում է. Նիժինսկու Մարիինյան թատրոնից հեռացնելու պաշտոնական պատճառն այն էր, որ Ժիզելի ներկայացման ժամանակ նա ինքնակամ հագել է չափազանց բարակ կիպ զուգագուլպաներ՝ վիրավորելով ներկայացմանը ներկա Կայսրուհու բարոյական զգացմունքները: (Մարիա Ֆեդորովնան հետագայում կտրականապես հերքեց դա): Այնուամենայնիվ, ռուսական նոր բալետը կարող է պառակտել նույնիսկ փարիզյան հանրությանը: Երբ Մասինեն փարիզյան բեմում հայտնվեց ոչխարի կաշվից մեկ շորով, ըստ Բենուայի էսքիզի, հեգնական լրագրողները բալետը վերանվանեցին «Legende de Joseph» («Լեգենդ Ժոզեֆի մասին») «Les jambes de Joseph» («Ժոզեֆի ազդրերը»): - հետո - ֆրանսերեն նույնն է հնչում: Faun's Afternoon-ի փարիզյան պրեմիերայից հետո Ռոդենը եկավ կուլիսներ՝ շնորհավորելու Դիագիլևին հաջողության համար, իսկ Figaro-ի հրատարակիչ Կալմետը մեղադրեց նրան «կենդանի մարմին» ցուցադրելու մեջ։ Կրքերն այնքան բորբոքվեցին, որ հաջորդ ներկայացման համար, ծեծկռտուքի ակնկալիքով, նախօրոք ոստիկանության ջոկատ էր կանչվել, որի կարիքը, բարեբախտաբար, չկար։ Բայց Միացյալ Նահանգներում հյուրախաղերի ժամանակ պիեսի վերջը պետք էր շտապ փոխել. ամերիկացի հանդիսատեսը չէր կարող տանել ձեռնաշարժության հստակ նշույլ:

Ռուսական նոր էրոտիկան ոչ լավ պահվածք ուներ, ոչ էլ միօրինակ։ Ըստ Ալեքսանդր Ֆլեյքերի՝ ռուսական ավանգարդը ձգտում էր ոչ այնքան վերացնել էրոտիզմի գեղագիտական ​​արգելքները, որքան կնոջ ավանդական կերպարը իջեցնել և սիրո հասկացությունից «հանել» դրա բարձր, սենտիմենտալ-ռոմանտիկ իմաստները: Ավանգարդի էրոսը՝ «ցածր, երկրային էրոս», իսկ ֆիզիոլոգիան ուղեկցվում է կորցրած սուբլիմացիայի կարոտով։

Այս արվեստը նույնքան բազմազան էր, որքան դրա ստեղծողները: Եթե ​​շատ սիմվոլիստներ, այդ թվում՝ Գիպիուսը, Իվանովը, Մերեժկովսկին և նույնիսկ Բակստը, սեքսը համարում էին հոգևոր ազատագրման միջոց, ապա Սոմովի, Կալմակովի և Ֆեոֆիլակտովի համար դա պարզապես զվարճանք էր, մարմնական հաճույքի աղբյուր, որը կապված չէ որևէ բարձր արժեքների հետ: Նիկոլայ Կալմակովը իր կտավները ստորագրել է Լեդայի, Սալոմեի պատկերներով և օդալիսկի սկզբնատառերով՝ ոճավորված ֆալուսի տեսքով: Սալոմեի Սանկտ Պետերբուրգի «Սալոմե» բեմադրության (1908 թ.) Վեներայի տաճարի բեմի նրա դեկորացիայի վրա կանացի սեռական օրգաններն այնքան բացահայտ էին պատկերված, որ զգեստի փորձից անմիջապես հետո դեկորացիան պետք է հեռացվեր: Նիկոլայ Ֆեոֆիլակտովին անվանում էին Մոսկվայի մորուքավորներ։ Նա սիրում էր կիսամերկ կանանց պատկերել։ Նրա «66 Drawings» (1909) ալբոմը շատ հայտնի էր։ Ֆեոֆիլակտովին բարձր են գնահատել Անդրեյ Բելին և Վալերի Բրյուսովը, ով իր մոսկովյան բնակարանը զարդարել է գծանկարներով։

Շատ հաճախ նոր արվեստում սեռական բռնությունը պատկերվում և բանաստեղծականացվում էր։ Նկարիչները դրա համար օգտագործել են ծաղրանկարի ժանրը և տպագրվել երգիծական ամսագրերում։ Ինչպես պոեզիայում, որտեղ Բրյուսովը և Սոլոգուբը հարուստ հարգանքի տուրք էին մատուցում նեկրոֆիլիային, Արծաթե դարի նկարներում լայնորեն դրսևորվում էին մահվան և ինքնասպանության թեմաները, հաճախ պատկերված էին դիակներ, կմախքներ և այլն։ Դեմոնիզմը շատ մոդայիկ էր։ VNMasyutin-ի փորագրությունները (ալբոմ «Sin», 1909 թ.) լցված են տարբեր հրեշների ֆանտաստիկ, հրեշավոր պատկերներով։

Այս նոր մշակույթում միասեռական սերն առանձնահատուկ տեղ է գրավում ինչպես առօրյա, այնպես էլ փիլիսոփայական ու գեղագիտական ​​մակարդակում։ Մինչև XIX դարի վերջը։ նրանք գիտեին համասեռամոլության մասին, բայց գերադասում էին չխոսել այդ մասին և, ամեն դեպքում, չգովազդել։ 20-րդ դարի սկզբին բոհեմական շրջանակներում իրավիճակը կտրուկ փոխվեց։ XX դարի սկզբի գեղարվեստական ​​վերնախավի բազմաթիվ ներկայացուցիչներ։ ոչ միայն խոստովանել, այլև արհամարհական կերպով ցուցադրել իրենց անսովոր սեքսուալությունը:

Բանաստեղծ Միխայիլ Կուզմինը բացահայտորեն հայտնվում էր հանրության առաջ իր, ինչպես չարագործները նրանց անվանում էին «մինիոններ»։ Գյուղացի պոետ Նիկոլայ Կլյուևը, որը եկել էր խլիսցիներից, չէր թաքցնում իր հոմերոտիկ հակումները։ Դիտավորյալ ցնցելով հանդիսատեսին, առաջացնելով ընդհանուր բամբասանք, հիմնադիր Սերգեյ Դիաղիլևը իր զարմիկի, ընկերոջ և սիրելի Դմիտրի Ֆիլոսոֆովի հետ միասին «Արվեստի աշխարհ» ամսագիրը, իսկ ավելի ուշ՝ նոր ռուսական բալետը։ Սերգեյ Մակովսկու հիշողությունների համաձայն, Դիաղիլևը ձևացնում էր, թե իր դենդիիզմն է, «պատահում էր նա համարձակվում ցուցադրել, չհամարելով Օսկար Ուայլդին «բարեհամբույր» նախապաշարմունքներով և չթաքցնելով իր ճաշակի անսովորությունը՝ վնասելու համար: առաքինության կեղծավորներ…»:

Գրական կյանքում և ռուսական հոմերոտիկ մշակույթի ձևավորման կարևոր իրադարձություն էր Կուզմինի «Թևեր» (1906) ինքնակենսագրական պատմվածքը։

Եթե ​​Կուզմինը երգում է արական միասեռ սիրո մասին, ապա Լիդիա Զինովևա-Աննիբալի «Երեսուներեք ֆրեյքս» (1907) գիրքը լեսբիական հարաբերությունների առաջին գեղարվեստական ​​նկարագրությունն էր։ Դերասանուհի Վերան խափանում է երիտասարդ կնոջ հարսանիքը, որին սիրահարված է. Լքված փեսան ինքնասպան է լինում, և երկու կանայք սկսում են համատեղ կյանքը։ Բայց երանությունը երկար չի տևում։ Վերայի ընկերուհուն տղամարդու ընկերություն է պետք և ի վերջո հեռանում է Վերային, ով ինքնասպանություն է գործում: Չնայած գրքի բոլոր արհեստականությանը, հակասոցիալականությանը և մելոդրամատիկությանը, այն բացահայտում է «երկու կանանց հարաբերությունների բարձր կառուցվածք, որտեղ գերիշխում է ոչ թե էրոտիզմը, այլ դրա մերժման ողբերգությունը»:

Բարդ ավանգարդ արվեստի հետ մեկտեղ, որը հանրությանը ցնցեց հիմնականում իր բովանդակության անսովորությամբ, XX դարի սկզբին։ Ռուսաստանում ի հայտ եկավ կոմերցիոն զանգվածային մշակույթ, որում աչքի ընկավ էրոտիզմը։ Թերթերի էջերին թերթերի էջերում հայտնվում են պատկերազարդ գովազդներ, ինչպիսիք են՝ «ինչպես հագեցնել սեռական քաղցը» կամ «յուրաքանչյուր կին կարող է ունենալ կատարյալ կիսանդրի»։ Գովազդվում են մերկ գեղեցկուհիների լուսանկարներ եւ այլն։ Այս ամենը բնականաբար անպարկեշտ էր թվում։

Ռուսական հասարակությունը XX դարի սկզբին. պատրաստ չէր այդ երեւույթների տարբերակված ընկալմանը։ Շատ մտավորականների մտքում դրանք միաձուլվեցին սարսափելի «սեքսուալ բախանալիայի» մեկ ընդհանուր պատկերի մեջ, ինչպես Դ.Ն. Ժբանկովը։ Սեքսը և էրոտիկան ձեռք բերեցին ընդհանրացված քաղաքական սիմվոլի նշանակություն, որի նկատմամբ մարդիկ արտահայտում էին իրենց ընդհանուր բարոյական և քաղաքական հայացքները։ Բայց այս խորհրդանիշն ինքնին հակասական էր և երկիմաստ:

Պահպանողական-պաշտպանական շարժման հեղինակները պնդում էին, որ «սեքսի մոլուցքը», որը խարխլում է ընտանիքի և բարոյականության հիմքերը, առաջանում է հեղափոխական շարժման և անաստվածության պատճառով։ Սոցիալ-դեմոկրատները, ընդհակառակը, պնդում էին, որ սա 1905-ի հեղափոխության պարտությանը հաջորդած արձագանքի արդյունքն էր, հետևանք հասարակական կյանքում մտավորականության հիասթափության և անձնական կյանք դուրս գալու:

Ըստ էության երկուսն էլ ճիշտ էին։ Հասարակության ժողովրդավարացումը անխուսափելիորեն ներառում էր հայրիշխանական բարոյականության նորմերի և սեռականության նկատմամբ սոցիալական վերահսկողության մեթոդների քննադատական ​​վերանայում. «Սեռական ազատագրումը» հասարակության նորացման ծրագրի անբաժանելի մասն էր, որը նախորդել էր 1905 թվականի հեղափոխությանը: Միևնույն ժամանակ, հեղափոխության պարտությունը, խարխլելով հետաքրքրությունը քաղաքականության նկատմամբ, դրդեց մարդկանց փոխհատուցում փնտրել անձնական կյանքի ոլորտում: , և ամենից առաջ՝ կրկին սեքս։ Կախված կոնկրետ սոցիալ-քաղաքական համատեքստից, սեքսուալության բուն էությունը կառուցվում էր տարբեր ձևերով։

Ծայրահեղ աջերի շրջանում սեքսոֆոբիան միաձուլվել է հուդայաֆոբիայի և միսոգինիայի հետ: Տեսականորեն այս սինթեզն արդեն իրականացրել է Վայնինգերը, ըստ որի՝ հրեաներն ու կանայք հավասարապես թշնամաբար են վերաբերվում առնական ստեղծագործական սկզբունքին՝ ապականելով այն և խաթարելով անհրաժեշտ ռացիոնալ ինքնատիրապետումը։ Խոհանոցում, զանգվածային հակասեմական մամուլի քարոզչական մակարդակում, ինչպես «Զեմշչինա» թերթը, դա վերածվեց հայտարարությունների, որ հրեաները, լինելով սեռական ձեռնպահ մնալով և երեխաներ սիրող, միտումնավոր այլասերել են ռուս ժողովրդին պոռնոգրաֆիկ գրություններով, մարմնավաճառությամբ և քարոզչությամբ։ աբորտ և հակաբեղմնավորում: «Սև հարյուր» մամուլը հավաստիացնում էր, որ հրեաներն իրենց ձեռքում են պահել ռուսական բոլոր հասարակաց տները, ինչպես պանդոկները՝ ձգտելով ոչ միայն ռուսների բարոյական քայքայմանը, այլև նրանց ֆիզիկական ոչնչացմանը և նրանց թվաքանակի կրճատմանը:

Աջերի ու ձախերի տրամաբանությունը նույնն էր՝ սեքսը դասակարգային (ազգային) թշնամու վտանգավոր զենքն է, որի օգնությամբ խաթարում է, և ոչ առանց հաջողության, «մերոնց» հոգևոր և ֆիզիկական առողջությունը։

Քաղաքական կրքերը սրվեցին գեղագիտականով. XX դարի սկզբի էրոտիկ գրականության շատ հանրաճանաչ գործեր: գեղարվեստորեն միջին էին, եթե ոչ լրիվ պարզունակ (օրինակ՝ Նագրոդսկայայի կամ Վերբիցկայայի վեպերը)։ Նրանց քննադատելը շատ հեշտ էր, իսկ միջակ ձևը վարկաբեկում էր հեղինակների առաջադրած խնդիրները՝ «այս ամենը գրականություն չէ, այլ ինչ-որ բանավոր ձեռնաշարժություն»։

Ցանկացած գիրք, որն այս կամ այն ​​կերպ շոշափում էր «սեքսուալ հարցը», վիրավորում էր ինչ-որ մեկին ու այդ պատճառով անմիջապես հայտնվում էր սկանդալային մթնոլորտում։ Գրականության՝ որպես կյանքի ուսուցչի պրիմիտիվ ըմբռնումը հանգեցրեց նրան, որ գրքերը գնահատվում էին ոչ թե գեղարվեստական, այլ սոցիալ-մանկավարժական չափանիշներով՝ արդյոք դրանք հարմար են որպես օրինակելի բոլորի համար: Եվ քանի որ սեքսուալությունը, նույնիսկ ամենասովորականը, կեղտոտ էր թվում, քննադատությունը հատկապես բծախնդիր էր՝ մեղադրելով բոլոր մահացու մեղքերի հեղինակներին։

17-ամյա Պավել Ռիբակովը՝ Լեոնիդ Անդրեևի «Մշուշում» (1902 թ.) պատմվածքի հերոսը, դեռ բեղեր չի աճում, բայց «կին» բառը «Պավելի համար ամենաանհասկանալին, ամենաֆանտաստիկ ու սարսափելի բառն էր։ « 15 տարեկանում կորցնելով իր անմեղությունը, իսկ հետո մարմնավաճառից «ամոթալի հիվանդություն» առած՝ նա իրեն բարոյական և ֆիզիկապես կեղտոտ է համարում։ Էրոտիկ երևակայություններն ընդհատվում են ինքնասպանության պլաններով: Երիտասարդը ոչ ոք չունի, ում հետ անկեղծորեն խոսի։ Հայրը զգում է, որ որդու հետ ինչ-որ բան այն չէ, բայց չգիտի, թե ինչպես մոտենա նրան։ Փոլի պոռնոգրաֆիկ նկարը գտնելը ստիպում է նրան վիրավորված զգալ և միայն խորացնել տղայի անհանգստությունը: Անիմաստ թափառելով քաղաքում՝ Պավելը հանդիպում է մի ողորմելի մարմնավաճառի, խմում նրա հետ և վիրավորում նրան։ Կինը հարվածում է նրա դեմքին, սկսվում է զզվելի ծեծկռտուք, որի արդյունքում Փոլը խոհանոցային դանակով սպանում է մարմնավաճառին, իսկ հետո դանակահարում իրեն։

Ինչպես Լեոնիդ Անդրեևի շատ բաներ, պատմությունը նույնպես մելոդրամատիկ է: Բայց նրա բարոյական պաթոսն ակնհայտ է՝ Անդրեևը չի դրդում սեռական սանձարձակության, նա դատապարտում է բուրժուական կեղծավորությունը, որը լռեցնում է դեռահասների համար կենսական նշանակություն ունեցող խնդիրները՝ թողնելով նրանց բարոյապես անօգնական։ Էսթետիկորեն պահանջկոտ և նատուրալիզմի սիրահար Չեխովը դրական է գնահատել այս պատմությունը, հատկապես երիտասարդի և հոր զրույցի տեսարանը.

Այնուամենայնիվ, պահպանողական քննադատ Ն.Է. Բուրենինը Անդրեևին անվանել է «էրոտոմանի», իսկ նրա պատմությունը՝ վնասակար, պոռնոգրաֆիկ ստեղծագործություն։ Այս կարծիքը պաշտպանել է կոմսուհի Ս.Ա. Տոլստայան. «Մենք չպետք է կարդանք, չգնենք, չփառաբանենք պարոն Անդրեևի գործերը, և ողջ ռուսական հասարակությունը պետք է վրդովված ըմբոստանա այն կեղտի դեմ, որը հազարավոր էժան ամսագիրը տարածում է Ռուսաստանում։ պատճեններից»: Զինաիդա Գիպիուսը նաև կշտամբեց Անդրեևին ցավալի փորձառություններ վայելելու համար:

Ալեքսանդր Կուպրինի «Փոսը» վեպի առաջին էջերը կարդալուց հետո Տոլստոյն ասաց դաշնակահար AB Goldenweiser-ին. «Ես գիտեմ, որ նա կարծես թե դատապարտում է: Բայց ինքն էլ, դա նկարագրելով, հաճույք է ստանում: Եվ դա չի կարելի թաքցնել արտիստիկ մարդուց: նրբություն »:… Կորնեյ Չուկովսկու արձագանքը նույնպես բացասական էր. «Եթե Կուպրինն իրոք զզվելի լիներ այս «հին ճանապարհով», նա կկարողանար իր զզվանքը շպրտել ընթերցողի վրա: Բայց ... նա այնքան է սիրում այդ ամենը, այնպես որ զվարճանում է մանրուքներով… բռնիր նրա ախորժակը։

Նոր էրոտիկ, և նույնիսկ ոչ ամբողջությամբ էրոտիկ արվեստը շատերի կողմից ընդունվեց թշնամաբար։ Սարսափելի սկանդալ առաջացրեց, օրինակ. Ազատ գեղագիտության ընկերության արվեստի ցուցահանդեսը 1910 թվականի մարտին։ «Մոսկվայի ձայնը» գրել է, որ սա «շարունակական անկումային պոշիբ է»։ Մեկ այլ թերթ բանաստեղծական ֆելիետոնով պատասխանել է.

Գրական շաղակրատներ,
Խենթ պոետիկա
Անպարկեշտ ու բուռն
Գեղագիտության ավետաբերներ
Սիմվոլիստ-ասմունքողներ,
Դեկադենտ արվեստագետներ,
Թեև արվեստում կան բարեփոխիչներ,
Բայց ստեղծագործություններում կոշկակարները ...
Նրանք բարձրաձայնում են պղնձե խողովակների պես,
Եվ անպարկեշտ զառանցանքից
Խեղճ պատերը միայն կարմրում են
Գրական շրջանակում.

Ոստիկանությունը նույնիսկ ձերբակալել է երիտասարդներին գայթակղելու մեջ մեղադրվող Նատալյա Գոնչարովայի մերկ կանանց երկու նկար (առանց անատոմիական հատուկ մանրամասների), սակայն դատարանն արդարացրել է նրան։ Խոսքը ոչ այնքան մերկության մասին էր, որին հասարակությունն արդեն սովոր էր, և նույնիսկ մերկ մարմնի մատուցման նոր էսթետիկայի, որքան այն, որ նկարները նկարել էր կինը։ Նույն նկարների համար տղամարդ նկարիչներին դատարան չեն բերել։

Ուսուցիչներն ու բժիշկներն էլ ավելի պարզունակ էին խոսում երիտասարդների վրա էրոտիկ գրականության վնասակար ազդեցության մասին։ 1910 թվականին ելույթ ունենալով մարմնավաճառության դեմ պայքարի առաջին համառուսական կոնգրեսում, մանկաբույժ Իսրայել Կանկարովիչը կոպիտ ասաց, որ Ժյուլ Վեռն կարդացող տղաները երազում են ճանապարհորդության մասին և երբեմն փախչում տնից, քրեական վեպերը հանցագործներ են ստեղծում, իսկ էրոտիկ արվեստը սեռական բնազդներ է առաջացնում և ստեղծագործում։ ազատություններ...

Անսովոր բացահայտ սեքսի տեսարաններից ցնցված գրական քննադատությունը հաճախ չէր նկատում, թե ինչ է իրականում ուզում ասել հեղինակը:

Արծիբաշևի «Սանին»-ում սեքսուալությունը մշտապես միահյուսվում է բռնության և մահվան հետ։ Կարճ գրքում կա երեք ինքնասպանություն և մեկ անհաջող ինքնասպանության փորձ։ Սեքսն ինքնին կոպիտ և անուրախ տեսք ունի. տղամարդը բռնի ուժով վերցնում է կնոջը, նվաստացնում, նա հաճույքով զգում է դա, իսկ հետո երկուսն էլ զգում են մեղքի և ամոթի զգացում:

Ահա թե ինչ են զգում պրոֆեսիոնալ Դոն Ժուանը և սադիստ կապիտան Զարուդինը. «Եվ կամայական ակնկալիքի քաղցր, տանջալից զգացմանը, նրբանկատորեն և անգիտակցաբար սկսեցին խառնվել չարության երանգին, որ այս հպարտ, խելացի, մաքուր և կարդացած աղջիկը. նա կպառկի նրա տակ, ինչպես բոլորը, և նա կանի նրա հետ այն, ինչ ուզում է, ինչպես մյուսների հետ: Եվ մի սուր դաժան միտք սկսեց անորոշ կերպով ներկայացնել նրան հավակնոտ նվաստացուցիչ կամայական տեսարաններ, որոնցում Լիդայի մերկ մարմինը, արձակված մազերը և խելացի աչքերը միահյուսվել էին կամայական դաժանության ինչ-որ վայրի օրգիայի մեջ: Ես հստակ տեսա նրան հատակին, լսեցի մտրակի սուլոցը, տեսա վարդագույն շերտագիծ մերկ քնքուշ հնազանդ մարմնի վրա և, դողալով, պտտվեցի նրա գլխին արյան հարվածից: .

Երիտասարդ ուսանող Յուրի Սվարոժիչը այլ տեսակի մարդ է։ Բայց հենց որ նա մենակ մնաց մի գրավիչ կնոջ հետ, «... նա հանկարծ գլխապտույտ զգաց: Նա կողքից նայեց իր բարձր կրծքին, որը հազիվ ծածկված էր բարակ փոքրիկ ռուսական վերնաշապիկով և կլոր թեք ուսերով: Այն միտքը, որ իրականում , նա նրա ձեռքերում էր, և ոչ ոք չէր լսում, այնքան ուժեղ և անսպասելի էր, որ մի պահ նրա աչքերը մթնեցին: Բայց հիմա նա վերահսկեց իրեն, քանի որ անկեղծորեն և անսասան համոզված էր, որ կնոջ բռնաբարությունը զզվելի է, և նրան, Յուրի Սվարոժիչին, դա բոլորովին աներևակայելի էր», թեև նա «ավելի շատ կյանք էր ուզում»:

Վեպի գլխավոր հերոսը՝ Սանինը, ասում է, որ սրիկան ​​«միանգամայն անկեղծ և բնական մարդ է... Նա անում է այն, ինչ լիովին բնական է մարդու համար։ Նա տեսնում է մի բան, որը իրեն չի պատկանում, բայց լավ է, նա վերցնում է այն, ինչը նրան չի տրվում, նա կվերցնի այն զոռով կամ խաբեությամբ: Եվ դա միանգամայն բնական է, քանի որ հաճույքների կարիքն ու ըմբռնումը այն քիչ հատկանիշներից է, որը տարբերում է ֆիզիկական մարդուն կենդանուց»: Եվ գրեթե ինքն է դա անում։

Արծիբաշևի կանայք միայն հեզ են, ուժերը ենթարկվում։ Լիդան «թուլամորթ էր և հնազանդ, ինչպես ստրուկը, հանձնված իր ամենակոպիտ շոյանքներին»։ Կարսավինան սիրում է Յուրիին, բայց հանձնվում է Սանինին. «... Նա ուժ և կամք չուներ ուշքի գալու... Նա չպաշտպանեց իրեն, երբ նա նորից սկսեց համբուրել նրան, և գրեթե անգիտակցաբար ընդունեց այրումը և նոր հաճույք… Երբեմն նրան թվում էր, որ նա ոչինչ չի տեսնում, չի լսել և չի զգում, բայց նրա յուրաքանչյուր շարժում, ամեն բռնություն իր ենթարկվող մարմնի վրա, նա ընկալում էր անսովոր սուր, խառը զգացումով. նվաստացում և պահանջկոտ հետաքրքրասիրություն… Գաղտնի մարմնական հետաքրքրասիրությունը կարծես ուզում էր իմանալ, թե ուրիշ ինչ կարող է անել իր հետ այս, այդքան հեռավոր և այդքան մոտ, այդքան թշնամական և այդքան ուժեղ մարդ »:

Ի դեպ, վեպի բոլոր կանայք անմեղ են, իսկ բոլոր տղամարդիկ, նույնիսկ իդեալիստ Սվարոժիչը, արդեն սեռական փորձ ունեն։

Այս պարզեցված սխեմաները հեշտությամբ ենթակա էին հետագա պարզեցման և պարոդիայի: «Ռուսական պոռնոգրաֆիան, - գրել է Կորնեյ Չուկովսկին 1908 թվականին, - ոչ միայն պոռնոգրաֆիա է, ինչպես ֆրանսերենը կամ գերմաներենը, այլ պոռնոգրաֆիա գաղափարով: Արծիբաշևը ոչ միայն նկարագրում է Սանինի կամապաշտ արարքները, այլև բոլորին կոչ է անում նման կամայական արարքների:

Մարդիկ պետք է վայելեն սերը առանց վախի և արգելքի,- ասում է նա, և այս բառը պետք է լինի հին ինտելեկտուալ սովորությունների մնացուկ, հին բարոյական կոդի մասունք, որը անհետանում է մեր աչքի առաջ»:

Այնուամենայնիվ, դա պոռնոգրաֆիա չէր։ Արծիբաշևը պնդում էր ոչ այնքան հեդոնիզմը, որքան անհատի իրավունքը՝ միշտ մնալ ինքն իրեն և իր ցանկություններին սահման չդնել: Խեղդված գավառական քաղաքում, որտեղ ծավալվում է «Սանինի» գործողությունը, բացի սեքսից, անելիք չկա։ Բայց արդյո՞ք դա միշտ պետք է այսպես լինի: Վեպի վերջին տեսարանում Սանինը հեռանում է քաղաքից և գնում դեպի ծագող արևը՝ ասես ակնարկելով ընթերցողին, որ իր իրական կյանքը առջևում է։ Այս «նոր մարդը»՝ անհատապաշտն ու ցինիկը, առանձնապես համակրելի չէ, բայց ուժեղ, և Ստոլիպինի ռեֆորմի պայմաններում ապագան կարող է իրենը լինել։

Ռուսական մշակույթը դարասկզբին գնաց բարձր էրոտիկա ստեղծելու ճանապարհով և դա արեց բավականին հաջող ու ինքնատիպ։ Այս գործընթացի ծախսերն ու համընկնումները անխուսափելի էին և տրամաբանական: Այնուամենայնիվ, ռուսական էրոտիկ արվեստը շատ ավելի մեծ չափով, քան արևմտյան արվեստը, էլիտար էր, բարձր դասի: Ի տարբերություն սովորական, «ճշմարիտ-ժողովրդական» հայհոյանքների, այն և՛ աջերի, և՛ ձախերի կողմից ընկալվում էր որպես ցավալի, անկումային, սոցիալական կյանքի ճգնաժամի հետևանքով առաջացած, ռուսական դասական ավանդույթներին խորթ, անբարոյական և էսթետիկորեն վանող մի բան։ Ռուսական մետաֆիզիկական Էրոսը չզուգակցվեց Լոգոսի հետ, և ինդիվիդուալիզմը անհաշտ հակասության մեջ մտավ «համաձայնության» կոլեկտիվիստական ​​տենչանքի հետ։

Իզուր չէր, որ Վյաչեսլավ Իվանովն իր իդեալին անվանեց «Անհնարինի Էրոս»՝ խոստովանելով, որ «Դիոնիսոսը վտանգավոր է Ռուսաստանում», իսկ Բերդյաևը հետագայում բոլշևիկյան հեղափոխության մեջ տեսավ «մութ գյուղացիական թագավորության դիոնիսյան օրգիաները», որոնք սպառնում էին «շրջել Ռուսաստանը»: իր բոլոր արժեքներով ու բարիքներով մոռացության է մատնվում»։

Ինչ վերաբերում է բուն էրոտիկ արվեստին, ապա նրա առաջին թույլ ընձյուղները չհասցրին արմատավորվել հասարակական կյանքում և տարվեցին 1917 թվականի հեղափոխական փոթորիկով։