Երաժշտության մի կտորի վերլուծություն ՝ Շոպենի նախերգա No 7. Շոպեն: Քսանչորս նախերգանք: «Լեզվաբանության ներածություն» դասընթացը պրոդեվետիկ է ՝ ուսումնասիրված լեզվաբանական առարկաների առնչությամբ: Կարգը ուսումնասիրելու նպատակը

Ֆրեդերիկ Շոպեն - նախերգանքներ

Առաջին նախերգանքները հայտնվեցին վաղուց ՝ 15 -րդ դարում: Նրանք կարճ ներածություն էին մի ստեղծագործության, վոկալի կամ գործիքայինի: Դրանք նվագվում էին երգեհոնի, լաուտի, ստեղնաշարերի վրա: Ներածությունը ամենից հաճախ իմպրովիզացված էր, այսինքն ՝ այն ստեղծվում էր անմիջապես բեմի վրա ՝ խաղի ընթացքում: Նման նախերգանքի նպատակը ունկնդրին պատրաստելն ու որոշակի կերպարի համապատասխանեցնելն էր, նախերգանքին հաջորդող ստեղծագործության տոնայնությունը հաստատելը:

17 -րդ դարում նախերգանքը մի ամբողջ նվագախմբի կատարմամբ ֆրանսիական օպերայի ներածությունն էր:

Եվ արդեն 18 -րդ դարում նախերգանքները սկսեցին ստեղծվել որպես անկախ պիեսներ: Նախևառաջ մենք դրանք գիտենք դասական երաժշտության հիմնադիր S.. Գլխավորը մարդն է, նրա զգացմունքները, հուզական փորձառությունները:

Լեհ ռոմանտիկ կոմպոզիտոր Ֆրեդերիկ Շոպենը անկախ նախերգանքի ձևը հասցրեց կատարելության ամենաբարձր աստիճանին:

Ֆ. Շոպեն - 24 նախերգանք, նշվ. 28,

(յուրաքանչյուր ընդհանուր և հիմնական բանալիների համար)

Այս ցիկլը դարձել է իսկական «ռոմանտիզմի հանրագիտարան», որը կլանել է այս միտումին բնորոշ բոլոր պատկերները:

Պիեսների մեծ մասը Շոպենը գրել է Փարիզում 1836-1839 թվականներին, երբ նրա հանճարեղ տաղանդի զարգացումը մոտենում էր իր գագաթնակետին: Միևնույն ժամանակ, հենց այս պահին դառնությամբ կոմպոզիտորը վերջապես հասկացավ իր հայրենիք վերադառնալու անհնարինությունը:

Քնարական մանրանկարչության գաղափարը նախերգանքներում արտահայտված է ծայրահեղ լակոնիկ տեսքով. Պիեսների մեծ մասն առանձնանում են իրենց հակիրճությամբ, երբեմն ՝ առավելագույնը (ինչպես, օրինակ, թիվ 7 և թիվ 20): Բախի պես, Շոպենի նախերգանքների երաժշտությունն առանձնանում է ժանրային կոնկրետությամբ. Թիվ 2 - ասմունք, թիվ 6 - թավջութակի էլեգիա, թիվ 7 - մազուրկա, թիվ 9 և թիվ 20 - երթեր, նախերգարանի թիվ 1 հիմնական թեման: 15 -ը գիշերային է:

Էպիտետներ ՝ տրված Հանս ֆոն Բյուլովի կողմից:

Դրանք պաշտոնական չեն և, իհարկե, Շոպենի անուններով չեն, բայց մեջբերված են տարբեր աղբյուրներում:

Միայն # 15 «Անձրևի կաթիլ» -ը համարժեք է օգտագործվում, բայց թիվ 20 -ը հաճախ կոչվում է որպես «ակորդ» -ի նախաբան:

«Վերամիավորում» նախերգանքի թիվ 1 -ը:

Թիվ 2 նախերգանք «Մահվան կանխազգացում»:

Թիվ 3 նախերգանք «Likeաղկի պես»:

Թիվ 4 նախերգանք «Շնչել» -ը ամենահայտնի ստեղծագործություններից է, որը գրել է Շոպենը; այն խաղացել են նրա հուղարկավորության ժամանակ:

«Անորոշություն» նախերգանքի թիվ 5 -ը:

Թիվ 6 նախերգանք «Rանգերի զանգեր»

(խաղացել է նաև Շոպենի հուղարկավորության ժամանակ)

Թիվ 7 նախերգանքը «Լեհ պարուհի» գրված է մազուրկա ոճով:

«Հուսահատություն» նախերգանքի No8, molto ajitato /

«Տեսիլքի» նախերգանքի թիվ 9 -ը:

Թիվ 10 նախերգանք «Գիշերային ցեց», մոլտո ալեգրո:

Թիվ 11 նախերգանք «gonպուռ»:

Թիվ 12 նախերգանք «Մենամարտ»:

«Կորուստ» նախերգանքի No13:

Խաղում է Պլետնևը

«Վախ» նախերգանքի թիվ 14

հիշեցնում է թիվ 1 նախերգանքը իր կարճությամբ և կառուցվածքային միատեսակությամբ:

«Մի կաթիլ անձրև» նախերգանքի թիվ 15

քսանչորսից ամենաերկարն է:

Հիմնական մեղեդին կրկնվում է երեք անգամ; մեջտեղի մեղեդին, այնուամենայնիվ, շատ ավելի մութ ու դրամատիկ է:

Թիվ 16 նախերգանք «Հադես»:

Թիվ 17 նախերգանք

«A Stage on a Place Makes Notre Dame de Paris» - ը ամենաերկարներից մեկն է և շատ սիրված բազմաթիվ երաժիշտների, այդ թվում ՝ Կլարա Շումանի:

Մենդելսոնը գրել է.

«Ես սիրում եմ դա: Ես չեմ կարող ձեզ ասել, թե որքան կամ ինչու; բացի գուցե դա մի բան է, որը ես ընդհանրապես չէի կարող գրել»:

«Ինքնասպանություն» նախերգանքի թիվ 18

հուշում է մահացու պայքարի մասին:

Թիվ 19 նախերգանք «Սրտանց երջանկություն»

Թաղման մարտի նախերգանքի թիվ 20 -ը

կարճ, բայց բավականին տարածված:

«Կիրակի» թիվ 21 նախերգանք.

«Անհամբերություն» նախերգանքի թիվ 22

Թիվ 23 նախերգանք «Կրուիզային նավ»

Նախերգանք թիվ 24 «Փոթորիկ»

Ֆրեդերիկ Ֆրանսուա Շոպենը մեծ ռոմանտիկ կոմպոզիտոր է, լեհական դաշնակահարական դպրոցի հիմնադիրը: Իր ողջ կյանքի ընթացքում նա չի ստեղծել մեկ կտոր սիմֆոնիկ նվագախմբի համար, բայց դաշնամուրի համար նրա ստեղծագործությունները համաշխարհային դաշնակահարական արվեստի անգերազանցելի գագաթնակետն են:

Ապագա երաժիշտը ծնվել է 1810 թվականին ՝ լեհ ուսուցիչ և դաստիարակ Նիկոլա Շոպենի և ծնունդով ազնվական տիկին Թեկլա Յուստինա Կժիզանովսկայի ընտանիքում: Վարշավայի մոտ գտնվող heելյազովա Վոլա քաղաքում Շոպեն ազգանունը համարվում էր հարգված խելացի ընտանիք:

Ntsնողներն իրենց երեխաներին մեծացրել են երաժշտության և պոեզիայի հանդեպ սիրով: Մայրիկը լավ դաշնակահարուհի և երգչուհի էր, տիրապետում էր սահուն ֆրանսերենին: Բացի փոքրիկ Ֆրեդերիկից, ընտանիքում մեծացան ևս երեք դուստրեր, բայց միայն տղան ցույց տվեց դաշնամուր նվագելու իսկապես մեծ ունակություն:

Ֆրեդերիկ Շոպենի միակ պահպանված լուսանկարը

Ունենալով հոգեկան մեծ զգայունություն ՝ փոքրիկ Ֆրեդերիկը կարող էր ժամերով նստել գործիքի վրա ՝ ընտրելով կամ սովորելով իր դուր եկած կտորները: Արդեն ամենավաղ մանկության տարիներին նա հիացրել էր շրջապատին իր երաժշտական ​​ունակություններով և երաժշտության հանդեպ սիրով: Տղան սկսեց համերգներով հանդես գալ գրեթե 5 տարեկան հասակում, իսկ 7 տարեկանում նա ընդունվեց այն ժամանակվա լեհ հայտնի դաշնակահար Վոյցեխ ivիվնիի դասը: Հինգ տարի անց Ֆրեդերիկը վերածվեց իսկական վիրտուոզ դաշնակահարի, ով տեխնիկական և երաժշտական ​​հմտություններով ոչնչով չէր զիջում մեծահասակներին:

Դաշնամուրի դասերին զուգահեռ, Ֆրեդերիկ Շոպենը սկսեց կոմպոզիցիայի դասեր վերցնել Վարշավայի հայտնի երաժիշտ Յոզեֆ Էլսներից: Կրթությունից բացի, երիտասարդը շատ է ճանապարհորդում Եվրոպայով մեկ ՝ այցելելով Պրահայի, Դրեզդենի, Բեռլինի օպերային թատրոններ:

Արքայազն Անտոն Ռաձիվիլի հովանավորության շնորհիվ երիտասարդ երաժիշտը դարձավ բարձր հասարակության մի մասը: Տաղանդավոր երիտասարդը այցելեց նաև Ռուսաստան: Նրա կատարումը նշել է կայսր Ալեքսանդր I. Որպես մրցանակ, երիտասարդ կատարողին նվիրել են ադամանդե մատանի:

Երաժշտություն

Ստանալով տպավորություններ և առաջին կոմպոզիտորական փորձը, 19 տարեկանում Շոպենը սկսեց իր դաշնակահարի կարիերան: Համերգները, որոնք երաժիշտը վարում է հայրենի Վարշավայում և Կրակովում, նրան բերում են հսկայական ժողովրդականություն: Բայց առաջին եվրոպական շրջագայությունը, որը Ֆրեդերիկը ձեռնարկեց մեկ տարի անց, երաժշտի համար պարզվեց, որ նա հայրենիքից բաժանում էր:

Գերմանիայում ելույթներով հանդես գալով ՝ Շոպենը տեղեկանում է Վարշավայում լեհական ապստամբությունը ճնշելու մասին, որի աջակիցներից մեկն ինքն էր: Նման լուրերից հետո երիտասարդ երաժիշտը ստիպված եղավ մնալ արտասահմանում ՝ Փարիզում: Ի հիշատակ այս իրադարձության, կոմպոզիտորը գրել է էտյուդների առաջին օպուսը, որի մարգարիտը հայտնի հեղափոխական էտյուդն էր:

Ֆրանսիայում Ֆրեդերիկ Շոպենը հանդես էր գալիս հիմնականում իր հովանավորների և բարձրաստիճան ծանոթների տներում: Այդ ժամանակ նա ստեղծեց իր առաջին դաշնամուրային կոնցերտները, որոնք հաջողությամբ կատարեց Վիեննայի և Փարիզի բեմերում:

Շոպենի կենսագրության հետաքրքիր փաստը նրա հանդիպումն է Լայպցիգում գերմանացի ռոմանտիկ կոմպոզիտոր Ռոբերտ Շումանի հետ: Լեհ երիտասարդ դաշնակահարի և կոմպոզիտորի կատարումը լսելուց հետո գերմանացին բացականչեց. «Պարոնայք, հանեք ձեր գլխարկները, սա հանճար է»: Բացի Շումանից, նրա հունգարացի հետևորդ Ֆերենց Լիստը դարձավ Ֆրեդերիկ Շոպենի երկրպագուն: Նա հիանում էր լեհ երաժիշտի աշխատանքով և նույնիսկ գրում էր մեծ հետազոտական ​​աշխատանք իր կուռքի կյանքի և ստեղծագործության վերաբերյալ:

Ստեղծագործության ծաղկում

19 -րդ դարի երեսունական թվականները դարձան կոմպոզիտորի ստեղծագործության ծաղկման շրջանը: Լեհ գրող Ադամ Միցկևիչի պոեզիայից ոգեշնչված ՝ Ֆրեդերիկ Շոպենը ստեղծում է չորս բալլադ ՝ նվիրված հայրենի Լեհաստանին և նրա ճակատագրի վերաբերյալ իր զգացումներին:

Այս ստեղծագործությունների մեղեդին լցված է լեհական ժողովրդական երգերի, պարերի և ասմունքային տողերի տարրերով: Սրանք յուրահատուկ քնարա-ողբերգական պատկերներ են Լեհաստանի ժողովրդի կյանքից ՝ բեկված հեղինակի փորձառությունների պրիզմայով: Բացի բալլադներից, այս պահին հայտնվեցին 4 սկերզո, վալս, մազուրկա, պոլոնեզներ և գիշերային գիշերներ:

Եթե ​​Շոպենի ստեղծագործության վալսը դառնա ամենաակենսագրական ժանրը, որը սերտորեն կապված է նրա անձնական կյանքի իրադարձությունների հետ, ապա մազուրկաներն ու պոլոնեզները իրավամբ կարելի է անվանել ազգային պատկերների խոզուկ: Մազուրկաները Շոպենի ստեղծագործության մեջ ներկայացված են ոչ միայն հայտնի քնարական ստեղծագործություններով, այլև արիստոկրատական ​​կամ, ընդհակառակը, ժողովրդական պարերով:

Կոմպոզիտորը, ռոմանտիզմի հայեցակարգին համապատասխան, որն առաջին հերթին դիմում է ժողովրդի ազգային գիտակցությանը, օգտագործում է լեհական ժողովրդական երաժշտությանը բնորոշ հնչյուններ և հնչերանգներ `իր երաժշտական ​​ստեղծագործությունները ստեղծելու համար: Սա հայտնի բուրդոնն է, որն ընդօրինակում է ժողովրդական գործիքների հնչյունները, այն նաև սուր սինկոպ է, որը հմտորեն զուգորդվում է լեհական երաժշտությանը բնորոշ կետավոր ռիթմի հետ:

Ֆրեդերիկ Շոպենը նաեւ նորովի է բացահայտում գիշերային ժանրը: Եթե ​​նրա առաջ գիշերաբույծի անունն առաջին հերթին համապատասխանում էր «գիշերային երգի» թարգմանությանը, ապա լեհ կոմպոզիտորի ստեղծագործության մեջ այս ժանրը վերածվում է քնարա-դրամատիկական էսքիզի: Եվ եթե նրա գիշերային առաջին օպուուսները հնչում են որպես բնության քնարական նկարագրություն, ապա վերջին աշխատանքներն ավելի ու ավելի են խորանում ողբերգական փորձառությունների տիրույթում:

Հասուն վարպետի աշխատանքի բարձունքներից մեկը համարվում է նրա ցիկլը `բաղկացած 24 նախերգանքներից: Այն գրվել է Ֆրեդերիկի համար կրիտիկական տարիներին ՝ առաջինը սիրահարվելու և իր սիրելիի հետ հարաբերությունները խզելու համար: Genանրի ընտրության վրա ազդել է Շոպենի կիրքն այն ժամանակ J.S.Bach- ի աշխատանքի նկատմամբ:

Ուսումնասիրելով գերմանացի վարպետի նախերգանքների և ֆուգաների անմահական շրջանը ՝ երիտասարդ լեհ կոմպոզիտորը որոշեց գրել նման ստեղծագործություն: Բայց ռոմանտիստի մոտ նման ստեղծագործությունները ստանում էին ձայնի անհատական ​​երանգ: Շոպենի նախերգանքները, առաջին հերթին, մարդու ներքին փորձառությունների փոքր, բայց խորը ուրվագծերն են: Դրանք գրված էին այդ տարիներին հայտնի երաժշտական ​​օրագրի եղանակով:

Շոպեն ուսուցիչը

Շոպենի փառքը պայմանավորված է ոչ միայն նրա կոմպոզիտորական և համերգային գործունեությամբ: Լեհ տաղանդավոր երաժիշտը նույնպես փայլուն ուսուցիչ էր: Ֆրեդերիկ Շոպենը դաշնակահարության յուրահատուկ տեխնիկայի ստեղծողն է, որն օգնել է շատ դաշնակահարների հասնել իսկական պրոֆեսիոնալիզմի:

Ադոլֆ Գուտմանը Շոպենի աշակերտն էր

Բացի տաղանդավոր ուսանողներից, Շոպենը ուսուցանում էր ազնվականական շրջանի բազմաթիվ երիտասարդ տիկնայք: Բայց միայն Ադոլֆ Գուտմանը, ով հետագայում դարձավ դաշնակահար և երաժշտական ​​խմբագիր, իսկապես հայտնի դարձավ կոմպոզիտորի բոլոր ծխերից:

Շոպենի դիմանկարները

Շոպենի ընկերների թվում կարելի էր հանդիպել ոչ միայն երաժիշտների և կոմպոզիտորների: Նա հետաքրքրված էր գրողների, ռոմանտիկ արվեստագետների և այն ժամանակվա նորաձև լուսանկարիչների աշխատանքով: Շոպենի բազմակողմանի կապերի շնորհիվ կան բազմաթիվ վարպետների կողմից նկարված բազմաթիվ դիմանկարներ, որոնցից ամենահայտնին Եվգենի Դելակրուայի աշխատանքն է:

Շոպենի դիմանկարը: Նկարիչ Յուջին Դելակրուա

Կոմպոզիտորի դիմանկարը, որը նկարված էր այդ ժամանակվա համար անսովոր ռոմանտիկ ձևով, այժմ պահվում է Լուվրի թանգարանում: Այս պահին հայտնի են նաեւ լեհ երաժիշտի լուսանկարները: Պատմաբանները հաշվում են առնվազն երեք դագերոտիպ, որոնց վրա, ըստ հետազոտությունների, գերված է Ֆրեդերիկ Շոպենը:

Անձնական կյանքի

Ֆրեդերիկ Շոպենի անձնական կյանքը ողբերգական էր: Չնայած իր զգայունությանը և քնքշությանը, կոմպոզիտորը իրականում չի զգացել լիարժեք երջանկության զգացում ընտանեկան կյանքից: Ֆրեդերիկի առաջին ընտրյալը նրա հայրենակիցն էր ՝ երիտասարդ Մարիա Վոձինսկան:

Երիտասարդների նշանադրությունից հետո հարսնացուի ծնողները հարսանիքի պահանջ են առաջադրել ոչ շուտ, քան մեկ տարի անց: Այս ընթացքում նրանք հույս ունեին ավելի լավ ճանաչել կոմպոզիտորին և համոզվել նրա ֆինանսական վճարունակության մեջ: Բայց Ֆրեդերիկը չարդարացրեց նրանց հույսերը, և նշանադրությունը դադարեցվեց:

Իր սիրելի երաժիշտից բաժանվելու պահը շատ սուր էր: Դա արտացոլվեց այն տարի նրա գրած երաժշտության մեջ: Մասնավորապես, այս պահին նրա գրչի տակից հայտնվում է հայտնի երկրորդ սոնատը, որի դանդաղ հատվածը կոչվում էր «Հուղարկավորության երթ»:

Մեկ տարի անց նրան տարավ մի ազատագրված մարդ, ով գիտեր ամբողջ Փարիզը: Բարոնուհու անունը Ավրորա Դուդևանտ էր: Նա նորաստեղծ ֆեմինիզմի երկրպագու էր: Ավրորան, առանց վարանելու, հագնում էր տղամարդու կոստյում, նա ամուսնացած չէր, բայց սիրում էր ազատ հարաբերություններ: Կատարյալ մտքով ՝ երիտասարդ տիկինը գրում և հրատարակում է վեպեր Geորժ Սանդ կեղծանվամբ:

27-ամյա Շոպենի և 33-ամյա Ավրորայի սիրո պատմությունը արագ զարգացավ, բայց զույգը երկար ժամանակ չէր գովազդում իրենց հարաբերությունները: Նրա դիմանկարներից ոչ մեկում Ֆրեդերիկ Շոպենը պատկերված է իր կանանց հետ: Կոմպոզիտորին և Georgeորջ Սանդին պատկերող միակ կտավը մահից հետո գտնվել է երկու մասի:

Սիրահարները շատ ժամանակ անցկացրին Մալյորկայում ՝ Ավրորա Դյուդևանտի մասնավոր սեփականությունում, որտեղից սկսվեց Շոպենի հիվանդությունը, որը հետագայում հանգեցրեց հանկարծակի մահվան: Խոնավ կղզու կլիման, սիրելիի հետ լարված հարաբերությունները և նրանց հաճախակի վեճերը երաժշտի մոտ տուբերկուլյոզ են առաջացրել:

Շատ ծանոթներ, ովքեր հետևում էին անսովոր զույգին, նշում էին, որ կամային կոմսուհին հատուկ ազդեցություն է ունեցել թույլ կամքի տեր Ֆրեդերիկի վրա: Սակայն դա չխանգարեց նրան ստեղծել իր դաշնամուրային անմահ ստեղծագործությունները:

Մահը

Ամեն տարի վատթարացող Շոպենի առողջությունը վերջնականապես խաթարվեց 1847 թվականին իր սիրելի Geորժ Սանդի հետ ընդմիջումից: Այս իրադարձությունից հետո, հոգեպես և ֆիզիկապես կոտրված, դաշնակահարը սկսում է իր վերջին շրջագայությունը Մեծ Բրիտանիա, որով մեկնել է իր ուսանող Janeեյն Ստերլինգի հետ: Վերադառնալով Փարիզ, նա որոշ ժամանակ համերգներ տվեց, բայց շուտով հիվանդացավ և այլեւս ոտքի չկանգնեց:

Մոտ մարդիկ, ովքեր կոմպոզիտորի կողքին են եղել վերջին օրերին, դարձել են նրա սիրելի կրտսեր քույր Լյուդվիկան և ֆրանսիացի ընկերները: Ֆրեդերիկ Շոպենը մահացել է 1849 թվականի հոկտեմբերի կեսերին: Նրա մահվան պատճառը թոքերի բարդ տուբերկուլյոզն էր:

Հուշարձան Ֆրեդերիկ Շոպենի գերեզմանին

Կոմպոզիտորի կտակի համաձայն ՝ նրա սիրտը հանեցին կրծքից և տարան տուն, իսկ մարմինը թաղեցին գերեզմանում ՝ Պեր Լաշեզի ֆրանսիական գերեզմանատանը: Կոմպոզիտորի սրտով գավաթը դեռ պատված է Լեհաստանի մայրաքաղաքի կաթոլիկ եկեղեցիներից մեկում:

Լեհերը այնքան են սիրում Շոպենին և հպարտանում նրանով, որ իրավացիորեն նրա աշխատանքը համարում են ազգային հարստություն: Կոմպոզիտորի պատվին բացվել են բազմաթիվ թանգարաններ, յուրաքանչյուր քաղաքում կան մեծ երաժշտի հուշարձաններ: Ֆրեդերիկի մահվան դիմակը և նրա ձեռքից գիպսը կարելի է տեսնել Էլազովա Վոլայի Շոպենի թանգարանում:

Վարշավայի Շոպեն օդանավակայանի ճակատը

Կոմպոզիտորի հիշատակին անվանվել են բազմաթիվ երաժշտական ​​կրթական հաստատություններ, այդ թվում ՝ Վարշավայի կոնսերվատորիան: 2001 թվականից Լեհաստանի օդանավակայանը, որը գտնվում է Վարշավայի տարածքում, անվանվել է Շոպենի անունով: Հետաքրքիր է, որ տերմինալներից մեկը կոչվում է «Էտյուդներ» `ի հիշատակ կոմպոզիտորի անմահ ստեղծագործության:

Լեհ հանճարի անունն այնքան տարածված է երաժշտության գիտակ և սովորական ունկնդիրների շրջանում, որ որոշ ժամանակակից երաժշտական ​​խմբեր օգտվում են դրանից և ստեղծում քնարական ստեղծագործություններ, որոնք ոճականորեն հիշեցնում են Շոպենի ստեղծագործությունները և դրանք վերագրում նրա հեղինակությանը: Այսպիսով, հանրային տիրույթում կարող եք գտնել «Աշնանային վալս», «Անձրևի վալս», «Եդեմի պարտեզ» վերնագրով երաժշտական ​​կտորներ, որոնց իրական հեղինակներն են «Գաղտնի այգի» խումբը և կոմպոզիտորներ Պոլ դե Սենվիլը և Օլիվեր Թուսենը .

Արվեստի գործեր

• Համերգներ դաշնամուրի և նվագախմբի համար - (1829-1830)
• Մազուրկաս - (1830-1849)
• Պոլոնեզ - (1829-1846)
• Նոկտուրնես - (1829-1846)
• Վալս - (1831-1847)
• Սոնատներ - (1828-1844)
• Նախերգանքներ - (1836-1841)
• Էսքիզներ - (1828-1839)
• Շերցո - (1831-1842)
• Բալլադներ - (1831-1842)

Սկսելով վերլուծել Շոպենի նախերգանքները, պետք է պատկերացնել այս ժանրի նշանակությունը նրա աշխատանքում: Շոպենի նախերգանքները մանրանկարչություն են, որոնցից յուրաքանչյուրը, որպես կանոն, գրավում է մեկ տրամադրություն, մեկ հուզական և հոգեբանական վիճակ: Արվեստը, որն արտացոլում էր մարդու ներքին հոգևոր շարժումների տարբեր երանգները, աշխարհի ընկալման ամբողջ հարստությունը, առաջադիմական մեծ նշանակություն ուներ: Այն հաստատեց մարդկային անձի արժեքը, պահանջեց նրա անզուսպ զարգացումը, էմանսիպացիան: Միևնույն ժամանակ, այս արվեստը հաստատեց մարդկային զգացմունքների գեղեցկությունը, դրանց ամենատարբեր երանգները `խանդավառ մղումից մինչև վիշտ, մտածողությունից մինչև մեծություն և ուժ: Այս զգացմունքների, հոգեբանական վիճակների, դրանց երանգների և անցումների գեղեցկությունը հիանալի կերպով մարմնավորվեց Շոպենի նախերգանքներում:
C- ի նախերգանքը բացում է աշխատանքների ցիկլ `մանրանկարչություն, բովանդակությամբ և ձևով չափազանց բազմազան: Նրանցից յուրաքանչյուրը մարմնավորում է որոշակի ստեղծագործական հասկացություն ՝ պարզ կամ բարդ, շատ վառ արտահայտված և ոչ մի այլ նախերգանքում չկրկնվող: Theիկլի առաջին հատվածը կազմելիս Շոպենը չէր կարող առաջնորդվել միայն տոնային նկատառումներով: Positionիկլում դիրքը պահանջում էր հատուկ ուռուցիկություն, պարզ նախագծման և իրականացման հստակություն: Երաժշտության հոսքի և դրա արտահայտիչ միջոցների բացառիկ միասնությունը, ներդաշնակությունն ու ձևի ամբողջականությունը, անկասկած, կապված են ոչ միայն Շոպենի ոճի ընդհանուր առանձնահատկությունների, ոչ միայն նախերգանքի ընդհանուր հատկությունների հետ, այլև պետք է հասկանալ որպես
<стр. 690>
հավասարություն »ցիկլում 1. Հյուսվածքը, որն ամենա« նախերգանքն »է ամբողջ ցիկլում (նախածանցի հատկանիշի պատկերված ակորդների շղթաները), խոսում է նույնի մասին:
Նախերգանքը թողնում է արտակարգ ամբողջականության և նպատակասլացության տպավորություն: Այդ ամենը շտապում է («թռչում») մեկ, հուզիչ ազդակի մեջ ՝ աճելով, հասնելով առավելագույնի և աստիճանաբար ընկնելով: Ամեն ինչ աճեց մեկ թեմատիկ սերմից, ինչը, հետևաբար, հատկապես հետաքրքիր է մեզ համար:
Թեմատիկ հացահատիկ: Առաջին բարը և՛ թեմատիկ միավոր է (նախերգանքի միակ նյութը), և՛ կառուցողական (մոտիվ, որի զարգացումն առաջին նախադասության մեջ ձևավորում է քառաձև արտահայտություններ): Մոտիվի մեղեդին պարունակում է նվազագույն թվով ձայներ, բոլորը երկու հնչյունների թույլ (քորեական) ինտոնացիա են: Մեղեդին, ինչպես և վերին ձայնը, ամենուր ունի նախնական դադար 2, որն արագ տեմպերով տալիս է նրան ընդհատվող, «շնչահեղձ» երանգ; այն և՛ սկսվում, և՛ ավարտվում է թույլ հարվածով, որը մեղեդուն ձգտում է տալիս:
Բայց այս նախերգանքում շատ դժվար է մեղեդային կողմն առանձնացնել ամբողջ ձայնային հյուսվածքից: Հյուսվածքների ձայնագրության մեջ չորս ձայն հստակ տարբերվում են. Երկուսը `առաջատար (սոպրանո, տենոր) և երկուսը` ձայնային հոսք (բաս, ալտ):

Հոսքը, սկսած ստորին հորիզոնից (բաս), նետվում է ստորին մեղեդային ինտոնացիայի վրայով (te-

1 Միևնույն ժամանակ, չի կարելի ժխտել, որ C -dur- ի տոնայնությունն ինքնին կոմպոզիտորին դրդել է որոշակի բնույթի և երաժշտության ոճի `թեթև, պարզ, պարզ:
2 Նոտաները պարունակում են միայն դադար, որը վերաբերում է ստորին ձայներից մեկին (տենոր), վերին ձայնի դադարը նշված չէ:

փորվածք) և ալիքի նման շաղ տալ (ալտ, ծայրահեղ կետերը «համընկնում էին տենորի հետ»), շտապում դեպի վերին հորիզոն ՝ դեպի մեղեդին, որը պսակում է այս ամբողջ շարժումը և այն g1 ձայնից մղում դեպի ոչ տոնիկ a1: Վերին ձայնի սկզբնական դադարն առանձնահատուկ նշանակություն ունի ձայների փոխազդեցության մեջ. Անհրաժեշտ է թույլ տալ, որ աճող ալիքը «վազի» դեպի մեղեդու առաջին հնչյունը, վերցնի այն և տանի այն: Այլ կերպ ասած, մեղեդին ընկալվում է արդեն ալիքի ծոցում, որպես նրա վերջին օղակը: Մոտիվի երկու միջին ձայների դերը յուրահատուկ է: Tenor- ը երկրորդ մեղեդային ձայնն է. դա մի փոքր ընդհատում է ստեղծում ինչպես սոպրանոյի, այնպես էլ ընդհանուր հաշվիչի հետ, ինչը ուժեղացնում է ռիթմիկ անկայունությունը և, հետևաբար, նպաստում է հուզմունքին. միևնույն ժամանակ, տենորը, սոպրանոյի համեմատ, «հետ է քաշում» մեղեդին ՝ ավելի մոտ չափման սկզբին և, հետևաբար, նպաստում է ամբողջ շարժառիթների մեղեդուն (մեղեդին լսվում է գրեթե ամբողջ չափով. բացառությամբ միայն ուժեղ հարվածի): Ալտո ձայնի կարճ, ալիքավոր թնդյունները լրացնում և բարդացնում են մյուս բոլոր ձայների ոլորուն միակողմանի առաջընթաց գիծը ՝ ավելացնելով ուժեղացված հուզական հպում 1:
Սա առանձին ձայների դերն է: Բայց, լսելով նախերգանքի երաժշտությունը, մենք գրեթե չենք նկատում դրանք, հյուսվածքի տարրերի համախմբվածությունն այնքան ամուր է. մենք լսում ենք ոչ թե մի շարք ձայներ, այլ դրանց փոխազդեցության արդյունքը: Առանձին վերցված, ձայները հատվածական են, մասնատված; նրանք կամ դադարում են շատ թույլ պահին (բաս), կամ, ընդհակառակը, հայտնվում են դրա վրա (միջին ձայներ): Նրանք ձեռք են բերում իմաստաբանական ամբողջականություն միայն միաձուլվելով մեկ ընդհանուր բուռն, ռիթմիկորեն լրացնող շարժման մեջ `« բաս տենոր և ալտո սոպրանո »: Այսպիսով, առաջին իսկ պահից իրեն ցույց է տալիս երաժշտական ​​հյուսվածքի և զգացմունքների միասնությունը: Ձայների համախմբվածությունը Շոպենի երաժշտության մեջ հազվադեպ չէ. բայց ավելի հաճախ կոմպոզիտորը միավորում է դրանք ՝ մեղեդայնորեն հագեցնելով բոլոր ձայները և դրանով իսկ ստեղծելով «երգող հյուսվածք» (տե՛ս, օրինակ, սոնատի առաջին շարժման ժ-անչափահասի էքսպոզիցիայի վերջին 16 շերտերը); այստեղ ձայները միաձուլվում են ոչ թե մեղեդայնության, այլ դինամիկ միասնության նպատակով:
Նախնական շարժառիթն արդեն խիստ կանխատեսում է արտահայտչականության բնույթը և զարգացման միտումը նախերգարանում: Հուզմունքը (ագիտատո) և ձգտումը ձեռք են բերվում մի շարք միջոցների համադրությամբ. Շարունակական և արագ շարժման պայմաններում քորեական ոտքը ստեղծում է անավարտություն, անհապաղ շարունակման անհրաժեշտության զգացում:

1 Ալտի գծային ալիքի ձևը մեծապես մեծանում է մետրով. Ալիքի տեղական գագաթը ընկնում է համեմատաբար ուժեղ հարվածով; շարժումն այսպիսով ամֆիբրախիկ է և ստեղծվում է մետրային ալիք: Ալտը նաև ծառայում է որպես միջնորդ, որը կապում է երկու մեղեդային ձայները տարբեր օկտավաներում:

նիա 1; մեղեդիում տրոհը ստեղծում է «հառաչանքի» արագ փոփոխվող ինտոնացիաների շղթա ՝ ոչ քնարական և մեղեդային, այլ հապճեպ ու գրգռված: Մաքուր, չբարդացած տոնիկի բացակայությունը նույնին նպաստում է ներդաշնակորեն: Նման տեխնիկա, ինչպիսիք են տենորի մետրական ընդհատումները և անհամապատասխանությունները երկու մեղեդային ձայների սկզբում, «ոտքերի բազմաձայնություն» (ընդհանուր քորեիկություն և միևնույն ժամանակ չափիչ մետրային ալիք), «դատարկություն» մեղեդիում բոլոր ուժեղ հարվածների ժամանակ: , արդեն նշված ցածր լսելիության «Խառը» մեղեդիներ, միջին ձայներ, բաս - ստեղծում են միտումնավոր կանխամտածված «անկարգության», մանրանկարչության մեջ կազմակերպված «քաոսի» տպավորություն: Դրդապատճառների տեսքի համար հատկապես կարևոր դեր է խաղում յուրաքանչյուր չափման ներքևից վերև նետված շարժումը:
Stageարգացման առաջին փուլը: Եկեք այժմ հետագծենք շարժառիթների զարգացմանը և դրանով իսկ ընդհանուր պատկերացում կազմենք զարգացման նախաբանում: Այս զարգացման մեջ կան երկու հիմնական փուլեր, որոնք համընկնում են այդ ժամանակաշրջանի առաջարկների հետ: Առաջին նախադասությունը (8 սանդղակ) ներկայացնում է իմաստի ավելացում, սահմանափակ մասշտաբով և միջոցներով և, հետևաբար, տեղի է տալիս անկմանը, դեռևս հեռու վերջնական նպատակին հասնելուց: Կառուցվածքային առումով, նախադասությունը բավականին հստակ բաժանված է երկու հավասար կեսի `չորս բար արտահայտություններ; դրանք մեղեդայնորեն հակառակ են (նույնիսկ սիմետրիկ), չորրորդ անգամ կառուցված նույն փոփոխության սկզբունքով, ունեն ներդաշնակ փոփոխությունների նույն «ամփոփող» ռիթմը
(T1-D1-T2 և S1-DD1-D2) 3. Թվում է, թե ինչ -որ բան հանգիստ և հավասարակշռված է: Բայց նույնիսկ արտահայտությունների ներսում

1 Տե՛ս III գլուխ, էջ 161. Պատկերացրեք յամբիկ տարբերակը. Մոտիվների մասնատումն այստեղ ակնհայտորեն ավելի բարձր է.

2 Սա, հավանաբար, բացատրում է տենորային ձայնի որոշ «շեղումներ», երբ սկզբնական դադարն անհետանում է, և ամբողջ մոտիվը Շոպենը գրում է որպես կվինտոլ: Դա տեղի է ունենում 18-20-րդ ձողերում, այսինքն ՝ գագաթնակետից անմիջապես առաջ, ինչը մեծացնում է ներդաշնակ լարվածությունը (քրոմատիկ աճող ծանրությունները ընկնում են ուժեղ հարվածների վրա); այնուհետև 23-րդ բարում, և վերջապես ընդլայնման սկզբում, որտեղ լավատեսության (բարեր 25-26) և թույլ հարվածների վրա (ձողեր 27-28) ներածությունները ստեղծում են արձագանքի նման ազդեցություն:
3 Թվերը ներկայացնում են միջոցառումների քանակը:

դինամիկ ուժեր (չհիշատակելով բուն թեմատիզմի էությունը, որը հեռու է հանգստությունից). մեղեդու «փոփոխությունը» նշանակում է էներգիայի կուտակում, որը հանգեցնում է չորրորդ անգամ անընդհատ ինտոնացիայի փոփոխության. առաջին արտահայտության մեջ այն ընկալվում է որպես ինչ -որ դժվարության հաղթահարում, խոչընդոտ 1 բարձրանալու համար, մինչդեռ երկրորդ արտահայտության մեջ մեղեդին փորձում է «չզիջել» հասած գագաթին մինչև վերջին պահը: Բայց դինամիկայի վճռական գերազանցությունը ստատիկայի նկատմամբ ակնհայտ կդառնա հենց որ դարձվածքներից ամբողջ նախադասությանը վերադառնանք: Սա մեկ մեղեդիկ-դինամիկ ալիք է, որը ոչ մի կերպ հավասարակշռված չէ: Graանրության կենտրոնը `ալիքի գագաթնակետը, հասնում է 5 -րդ չափման; Ավելին, ներդաշնակության և հատկապես աճող բաս գծի զարգացումը (շատ նկատելի է) հուշում է, որ հաջորդ երկու ձողերը `6 -րդ և 7 -րդ, ոչ միայն չեն թուլացնում լարվածությունը, այլ ընդհակառակը ՝ շարունակում են սրվել. Շոպենը դրանում կասկած չթողեց ՝ 7 -րդ միջոցը նշելով որպես ամենաուժեղը դինամիկ երանգներով:
Այսպիսով, Շոպենը (ինչպես ընդհանրապես բնորոշ է նրան) համատեղում է շինարարության ներդաշնակությունն ու հավասարակշռությունը դինամիկ սկզբունքի տպավորիչ ինտենսիվ դրսևորման հետ: Լսողի համար դինամիկ հնչյունները պայծառ ու նկատելի են. շարահյուսական 4 + 4 -ը մի փոքր հետամնաց է դինամիկ 7 + 12 -ի համեմատ:
Մեղեդային ինտոնացիաները սերտորեն կապված են զարգացման գործընթացների հետ: Առաջին երեք միջոցառումներում a1 հնչյունները կարելի է հասկանալ որպես սովորական օժանդակ, սակայն a1- ի և g1- ի ռիթմիկ բացը (հաջորդ չափման մեջ) ստիպում է մեզ այլ կերպ նայել նրանց դերին. Դրանք շեղումներ են ակորդային հնչյուններից, այսինքն ՝ հնչյուններից կախել առանց հստակ թույլտվության ... Նման տեխնիկան աներևակայելիորեն ներդաշնակ է բռնի ձգտման գաղափարին, որը դեռևս հեռու է նպատակից և անհապաղ շարունակման անհապաղ անհրաժեշտությունից: Երբ tessitura- ն և մեղեդու լարվածությունը մեծանում են, դուրսբերումները տեղի են տալիս կալանավորումներին. նետված անկայունության ազդեցությունն անհետանում է, բայց հարմոնիկ դիսոնանսը մեծանում է:

Ինտոնացիաների բարձրադիր կողմնորոշումը «ռեզոնանսվում» է ընդհանուր զարգացման հետ ոչ պակաս վառ. Երբ գծագրի ընդհանուր ուղղությունը բարձրանում է, ապա առանձին ինտոնացիաները «վեր են նայում»-և հակառակը (համեմատեք 1-4 և 5-8 ձողերը) ; ինտոնացիաները, կարծես, զգայուն են զարգացման ընդհանուր ուղղության նկատմամբ և համապատասխանաբար արձագանքում: Նույնը կշարունակվի ապագայում:

1 Թռիչքի հյուսվածքը առաջ է մղում մեղեդային ինտոնացիան, «հրում» այն երեք անգամ, նախքան հնարավոր կլինի ինտոնացիան տեղից տեղափոխել:
2 Ավելի ճիշտ ՝ 7 + 2 (եթե մեկ չափման համընկնում է); գագաթնակետային 7 -րդ բարն ունի շրջադարձային, երկակի նշանակություն. այն ոչ միայն գագաթնակետն է, այլև իջման ելակետը:

Բեթհովենի և Չայկովսկու լարված մեղեդիներում հաճախ գործում է հակառակ սկզբունքը. Առանձին ինտոնացիաները հակասում են մեղեդու ընդհանուր ընթացքին, կամ, միևնույն է, մեղեդին ամբողջությամբ շարժվում է հակառակ իր մասնիկների ձգտմանը («մեղեդային դիմադրություն») , որը քննարկվել է II գլխում): Նման գեղարվեստական ​​տեխնիկան ստիպում է զգալ տարբեր ուժերի «պայքարը» և հատկապես տեղին է արդյունավետ-դրամատիկ կամ քնար-դրամատիկական բնույթի մեղեդիների մեջ: Շոպենի գաղափարն այլ էր `ոչ թե ընդդիմություն, այլ միասնություն, և, հետևաբար, չէր պահանջում մեղեդու ներքին այսպիսի հակադիր կառուցվածք (այս տեսակի միակ պահը, որը գտնվում է 15 -րդ բարում, կներկայացվի ավելի ուշ):
Mainարգացման հիմնական փուլը: Նախաբանում զարգացման երկրորդ փուլը (երկրորդ նախադասություն) հիմնական և որոշիչ փուլն է: Հզոր և ընդարձակ ալիքն այս անգամ հասնում է իր նպատակին `կենտրոնական գագաթնակետին: Դրա համար մոբիլիզացվել են տարբեր և հզոր միջոցներ ՝ մեղեդային (վերելքի և բարձունքի բարդություն, որը վեցերորդից հասել է տասներկումատիպության), մոդալ (աճող քրոմատիզմի ներդրում), շարահյուսական (մեծ ընդլայնում), դինամիկ երանգների ամպլիտուդ և տեմպոներ (mf-ff-pp, stretto-ritenuto) 1.
Մեկնարկային կետը նույնն է, ինչ առաջին փուլում, նույն առաջին արտահայտությունը: Վերակառուցման ժամանակաշրջանի բավականին տարածված տեխնիկան հիանալի կերպով ծառայում է նախաբանի անհատական ​​մտադրությանը. սկիզբների ամբողջական ինքնությունը շեշտում է շարունակությունների տարբերությունը, տարբերությունը չափավոր, մասնակի աճի և վերելքի միջև, որը ծավալվում է ամբողջ ուժով:
Նորը և նշանակալիցը սկսվում է 5 -րդ բարից: Այստեղից է գալիս ընդլայնումը, այստեղ սկսվում է երկար քրեսենդո, բոլոր աճող ինտոնացիաները սեղմվում են կիսատոնի և գրեթե բոլորը (բացի մեկից) փոխվում են, բոլոր «հետկանչումները» փոխարինվում են ձերբակալություններով: Ինտերվալների խտացում ամենափոքրին, փոխանցելով համառ, դժվար («դյույմ առ դյույմ») առաջընթացի գործընթացը, հատկապես ինտենսիվ քրոմատիկ աճող պահումների մի ամբողջ շղթայի օգտագործումը. Սրանք այն տեխնիկաներն են, որոնք օգտագործվել են Շոպենից հետո կրքոտ երաժշտության մեջ: և բռնի աճում 2. Նրանց տեսքը մի փոքր կտորի մեջ, որը կազմված է 1930 -ական թվականներից, խոսում է ինչպես Շոպենի նորամուծության, այնպես էլ նախերգանքի բովանդակության մասին: Ներկայացված է

1 Շոպենի ձեռագրում ff և pp նշանները բացակայում են. բայց դրանք անխուսափելի են իրական կատարման մեջ և, հետևաբար, ընդհանուր առմամբ ընդունված են սովորական հրատարակություններում:
2 Օրինակ, երկրորդ թեմայում Անդանտեն Չայկովսկու 5 -րդ սիմֆոնիայից: Մեր նախերգանքում աճող փոփոխությունների դերը շատ կարևոր է. Դրանք ամրապնդում են ընդհանուր աճող ուղղությունը ներածական տիպի գրավիտացիոն ձգումներով և միևնույն ժամանակ նպաստում գույնի լուսավորմանը, երբ մենք մոտենում ենք գագաթնակետին:

այս տեխնիկան օրգանական է, համահունչ և «ժամանակին». հենց այնտեղ, որտեղ սկսվեց ընդլայնումը, և քրոմատիկ ինտոնացիան առաջին անգամ հայտնվում է դիատոնիկ կիսատոնային ինտոնացիայի hc- ից անմիջապես հետո, որը ծառայեց որպես «կամուրջ» մեծ երկրորդի ինտոնացիաներից մինչև քրոմատացվածները, և ավելի լայն իմաստով երկարաձգումը կապեց սկզբնական արտահայտության հետ:
Վերելքի սկզբում մեկ պահ ընդգծվում է, որտեղ աճող գիծը ընդհատվում է «խազով» (բար 15) `իջնող ինտոնացիայով g2 -f2: Շարժումը հետաձգվում է ժամանակի մի փոքր մասով, դանդաղում. 15-16-րդ քայլերը կազմում են կարճ հակադարձ ալիք, որը սահմանվում է լեռնաշղթայի կողմից հոսքի դեմ: Այս հակադարձ ալիքի գագաթը, ընդհանուր առմամբ, դառնում է ենթագագաթնակետ, ընդհանուր գագաթնակետին տանող ճանապարհի շեմ, իսկ ենթակուլմինացիան հաղթահարելը նշանակում է, որ անցնող գագաթը «վերցված» է, որ վերելքը ընդհանուր գագաթնակետին: դժվար էր, և ավելի արժեքավոր վերջնական նվաճումը կլինի 1:
Հենց որ «գայթակղությունը» հաղթահարվի, մեղեդին նոր թափով շտապում է դեպի վեր ՝ հասնելով գագաթնակետին: Երաժշտության մեջ կա զարգացման այնպիսի տեսակ, երբ ներխուժում է անհանգստացնող կամ օտար տարր, և դրա տեղաշարժից հետո ընդհատված զարգացումը վերսկսվում է մեծ ինտենսիվությամբ: Մանրանկարչության մեջ նույն գործընթացն է տեղի ունեցել այստեղ. Շոպենը հստակ ցույց է տալիս դա ՝ ներկայացնելով զենքի նոր տեսակ ՝ տեմպի փոփոխություն (ստրետո) ՝ հենց այստեղ ՝ «հաղթահարումից» հետո հաջորդ բարում:
Գագաթնակետին: Նախերգանքի երաժշտությունը արագորեն շտապում է մինչև հիմնական գագաթնակետը (սանդղակ 21, ինտոնացիա d3 -c3) 2. Ձեռք է բերվում նման ինտենսիվ `նախաբանի համեստ մասշտաբով` աճով, որը հնչում է բարձր գրանցամատյանում `անկայուն և ոչ ակորդային ձայնը ՝ կազմելով սեպտիմա և նոնա այլ ձայներով, չի նվաճել միայն մեղեդին:

1 Բարձրացման ձգձգումը հատկապես ակնհայտ է 16-րդ ձողում ձողի 14-ի ինտոնացիայի կրկնության պատճառով: Պատահական չէ, որ արգելակումը կապված է F-major- ի շեղման հետ (դանդաղեցումներ, զարգացման դադարներ հաճախ կատարվում են S գործառույթը, որը չի պահանջում անհապաղ լուծում):
2 Հետաքրքիր է, որ նախերգանքի բոլոր երեք գագաթնակետերը (բարեր 5, 15, 21) ձևավորում են միևնույն ինտոնացիան.

Սրանք շատ արտահայտիչ ինտոնացիաներ են. լինելով առանձնացված, մեկուսացված, նրանք էական դեր են խաղում 19 -րդ դարի քնարական մեղեդիների մեջ: Բայց Շոպենում դրանք ընդգրկված են ընդհանուր մեղեդային հոսքի մեջ և հատուկ ընդգծված չեն: Նրանց ինքնությունը բոլոր գագաթնակետերում նախերգանքում արտահայտիչ միջոցների արտակարգ միասնության մեկ այլ դրսևորում է:

բայց ff- ի կողմից վերցված բոլոր ձայներով `այն չի կարող շատ նշանավոր չլինել: Այն ավելի պայծառ է հետահայաց ընկալման մեջ, երբ լսում ենք, որ արտահայտման բոլոր միջոցները վճռականորեն նվազել են. որովհետև այն նպատակը, որին ձգտում էր ամեն ինչ, հասել է, իսկ մնացած ամեն ինչ նախերգանքի երաժշտության մեջ միայն աստիճանաբար տանում է դեպի լիակատար խաղաղություն:
Ներդաշնակությունը օգնում է հասկանալ գագաթնակետի իմաստը: Այն անկայուն և անհամաձայն է միայն մեղեդու ամենաբարձր հնչողության մեջ (ինչը նրան տալիս է հատուկ սրություն, տեսանելիություն և ազդեցության ուժ), բայց ներդաշնակության հիմքը կայուն և համահունչ է: Ի վերջո, գագաթնակետը վերցված է հիմնական եռյակի տոնիկ վեցերորդ ակորդի վրա, և ոչ թե S, DD կամ T64- ի վրա, ինչպես դասական գագաթնակետերի մեծ մասը, և դա որոշակի հետք է թողնում. մեկ, բայց ավելի շուտ ՝ հաստատող բնույթ ՝ կապված նախանշված և ձեռք բերված նպատակի «դրականության» հետ, ինչպես «ես հասել եմ» բացականչությունը: Միևնույն ժամանակ, գագաթնակետը տպավորիչ է ոչ թե որևէ պայծառ մեղեդային արտահայտության տեսքով (ինչպես, օրինակ, «Իզոլդայի մահը» կամ Չայկովսկու 5 -րդ սիմֆոնիայի նշված թեման) կամ հյուսվածքի կտրուկ փոփոխությամբ (ինչպես Լենսկու արիան), այլ կերպ ասած, ոչ թե այն, ինչ ձեզ հետ բերում է որոշ նոր երաժշտական ​​արժեքներ: Նա տպավորում է ձեռք բերվածի զգացումով, ընդհանուր ձգտման բնական և անհրաժեշտ վերջնակետին գալով: Soուցադրվում է ոչ այնքան բուն նպատակը, որքան դրա ձեռքբերման գործընթացը:
Նախախաղի ավարտը: Հանգիստը անմիջապես չի գալիս: - Նպատակին հասնելու համար ստեղծված լարվածությունը չափազանց մեծ էր, որպեսզի հանգիստը կարողանար ակնթարթորեն գալ: Շարժման ոչնչացման համար պահանջվեց չորս փուլ: Դրանցից առաջինը դեռ երկրորդ նախադասության սահմաններում է (սյունակներ 22-24), մնացածը `լրացուցիչ 2-ում:
Կոմպլեմենտի առաջին չորս բարում ճոճանակի նման տատանում է տեղի ունենում, երկրորդ չորս բարում մնում է միայն նվազող, ընդ որում, խիստ արգելակված շարժումը, և, վերջապես, վերջին երկու բարում `վերջին« սարսուռը » "

1 Կուլմինացիայի բացականչի երանգը (իր բավարար ծավալով և գերակշռող բարձր գրանցամատյանով) հաճախ կապված է մեղեդու եռյակի երրորդ երանգի շեշտադրման հետ: Երրորդի այս հատկությունը որոշ չափով ազդում է ակորդի ստորին ձայնի վրա, այսինքն ՝ վեցերորդ ակորդի վրա: Շոպենը հաճախ ավարտում է ստեղծագործությունները «բացականչական ինտոնացիաներով» տոնիկ վեցերորդ ակորդով (տե՛ս, օրինակ, Es-major- ի նախերգանքը, «Polonaise-Fantasy», scherzo- ն և sonata- ի եզրափակիչը h-minor- ում, վալսներ, գործ 34) 1 և թիվ 3, նշվ. 42:
2 Առաջին փուլում տոնիկը դեռ չի հասել, բայց ամբողջ լրացումն իրականացվում է տոնիկ օրգանի կետում: Տոնիկի սկիզբն ունի ներխուժման արագության նշաններ, որոնք ամբողջությամբ չեն արտահայտվում մեղեդային սահուն անցման բացակայության պատճառով:

nie »փոխաբերական իմաստով, և ամեն ինչ սառչում է: Այսպիսով, արագ շարժումից աստիճանական դադարեցման աստիճանական անցում կատարվեց: Նույնը ներդաշնակ է. Թրթռումը, այնուհետև D- ն անհետանում է, պլագալային շրջանառությունը մնում է, և վերջին տոնիկը բյուրեղանում է դրանից: Մեղեդու ինտոնացիաները, որոնք այդպես հնազանդորեն հետևում էին երաժշտության ընդհանուր ընթացքին, այստեղ մեծամասնության մեջ են, իհարկե, իջնող: Բացառություններ են միայն 25 -րդ և 27 -րդ սանդղակները, բայց դա ունի խորը իմաստ. Լրացման առաջին 4 ձողերը `դադարելուց առաջ իրենց« ճոճվելով », սիմետրիկորեն համապատասխանում են նախաբանի առաջին նախադասությանը, որտեղ« ճոճվելը »տեղի էր ունենում նախքան վճռական վերելք: Այս համապատասխանությունը հստակորեն արտացոլված է հավելման ինտոնացիաներում, որոնք ոչ այլ ինչ են, քան առաջին նախադասության ամփոփում `դրա սկզբնական և վերին ինտոնացիան (g1-a1 և e2-d2) l: Շոպենը համակցեց զգացմունքային դինամիկ մարումը ձևի նրբագեղ և օրիգինալ կլորացման հետ:
Եզրակացություններ: Վերլուծությունը մեկ անգամ չէ, որ մեզ մոտեցրել է նախերգանքի ստեղծագործական հայեցակարգի ձևակերպմանը: Այն մարմնավորում է բուռն ազդակ, որն ուղղված է նպատակին հասնելուն `մոտ, ցանկալի, բայց ոչ անմիջապես հասանելի: Այս ազդակն ունի երկու ամենակարևոր հատկություն. Նրա զգացմունքային երանգը թեթև է, չի ստվերում, և այն չի բարդանում ներքին հակասություններով և հակամարտություններով: Սա է նախաբանի և մոդելների միջև տարբերությունը, որտեղ աճը, ձգտումը աճում են հակամարտությունից դուրս; այդպիսին են, առաջին հերթին, Բեթհովենի նմուշները, օրինակ ՝ «Appassionata» - ի թեմաները, 5 -րդ, 17 -րդ սոնատները կամ նոր վերլուծված «32 տարբերակ» թեման: Նախաբանում, սակայն, աճը մեկ սկզբունքի ներքին աճն է: Հոգու նման ազդակը `բոցաշունչ, կրքոտ, բայց ներքին պայքարից զուրկ, ավելի ռոմանտիկ է. այն հաճախ լսվում է Շոպենի, Շումանի, Լիստի երաժշտության մեջ (օրինակ ՝ «Կիարինա» «Բարեկենդանից», շատ դինամիկ կրկնություններ ՝ գիշերային գոմոլի, «Օբերմանի հովիտ» և այլն):
Ստեղծագործության մեծ օրգանական բնույթը և տպավորիչ ուժը շատ բանով պայմանավորված է նրանով, որ իմպուլսի գաղափարը ներդրված է առաջին իսկ շարժառիթում `իր իմպուլսիվությամբ, ճնշմամբ և թռիչքով, առաջինի և երկրորդի պլանի միաձուլման հետ մեկտեղ: ձգտում. Ուստի նախերգանքը պտղից զարգացման ուշագրավ օրինակ է: Itselfարգացման մեջ բոլոր միջոցներն ուղղված են մեկ խնդրի լուծմանը ՝ արագ աճող շարժումով արտահայտել գրգռված և ակտիվ հոգևոր շարժում

1 Ռեզյումեն ունի մեկ այլ նշանակություն. Երկուսն էլ ծայրահեղ ինտոնացիան ընդգրկված են աշխատանքի հիմնական մասում `նույն սկզբնական ինտոնացիան և վերջին ինտոնացիան ավելացումից առաջ:

երաժշտական; գագաթնակետին հասնելը, հետևաբար, առաջատար դեր է խաղում ստեղծագործության մեջ: Չնայած այն հանգամանքին, որ այս վերելքում ոչ թե մեկ, այլ երկու փուլ է, ձգտման անվերահսկելիությունն այնքան մեծ է, որ կարելի է խոսել «կուլ», «մեկ ոգով» խոսելու մասին:
Անալոգիաներ, ժանրային կապեր: Շոպենի բուռն կերպարի երաժշտական ​​պատկերները հազվադեպ չեն: Դրանք երբեմն շատ մոտ են արտահայտիչ միջոցներով C-dur նախերգանքներին, մասնավորապես ՝ գրգռված ընդհատված խոսքի կարճ կամ ավելի զարգացած ինտոնացիաներին (սոնատի հիմնական մասը բ-մինոր), երբեմն նույնիսկ բնորոշ նախնական դադարով (էտյուդ f minor op. 10, ծածկագրում է g-moll և F-dur բալլադները, Impromptu Fantasy); այս ինտոնացիաները թաքնված են (fis-moll նախերգանք), սերտորեն կապված են (gis-moll նախերգանք), հետ են մղվում երկրորդ պլան (g-moll նախերգանք), բայց հարաբերությունները դեռ զգացվում են: Շատ դեպքերում մենք տեսնում ենք հեղինակային իրավունքի նույն տերմինը ՝ «agitato» (կամ նույնիսկ «molto agitato»): Բայց այս պատկերների հուզական երանգավորումը տարբեր է `որոշակի մռայլությունից մինչև դրամա; նրանք բոլորը անչափահաս են: Միայն հանպատրաստից A-dur- ը մեզ ինչ-որ չափով հիշեցնում է մեր նախերգանքը իր բաց գույնով: Իմպուլսի խանդավառությունը C-major- ի նախաբանի անհատական ​​հատկանիշն է, որն այն առանձնացնում է հարակից աշխատանքների միջավայրից 1:
Այս նախերգանքի վերլուծության մեջ խոսք չեղավ առօրյա պարզ ժանրերի (երգ, սիրավեպ, պար, երթ և այլն) հետ կապերի մասին, և դա պատահական չէ: Նախերգանքի ինտոնացիաները (ինտոնացիաներ, ինչպիսիք են հառաչանքը կամ գրգռված խոսքը), նախաբանի աճը կապված են առհասարակ քնարա-պաթետիկ երաժշտության, մասնավորապես վոկալ ժանրերի (ներառյալ ասմունքային) հետ: Բայց, առանձնանալով օգտագործման սկզբնական պայմաններից, նրանք այստեղ ձեռք են բերում այլ որակ, այլ իմաստ ՝ կազմելով, ըստ էության, դաշնամուրի նախերգանքի նոր ժանր: Նույնը ճիշտ է

1 Այլ հեղինակների ստեղծագործություններից մենք նշում ենք Լիստի «Տրանսցենդենտալ ուսումնասիրություն» -ը մինորալում և հատկապես Սկրիաբինի նախերգանքը: 11 es-moll. Այն ունի նույն «ինքնազարգացման ազդակը» ՝ առանց հակադրությունների, նույն միջոցները ՝ ամբողջական մեկ շարժառիթ, ակորդային հնչյուններից շեղումներով հյուսվածք «գցել», երկու նախադասություն ՝ առաջինում տեղական գագաթնակետով, երկրորդում ՝ ընդլայնմամբ և ընդհանուր գագաթնակետով: . Բայց կան նաև տարբերություններ. Ավելի հզոր միջոցներ և ավելի լայն տարածում, դինամիկ աճ մինչև վերջ, երաժշտության մռայլ փայլը:
Ավելի ընդհանուր իմաստով, կարելի է ասել, որ Շոպենը տվել է երաժշտության մեջ լայնորեն մշակված տեխնիկայի կիրառումներից մեկը `խորեական ինտոնացիաների շղթա, իր հնարավորություններով շատ բազմազան (բավական է համեմատել Լակրիմոզայի նվագախմբային մասը Մոցարտի Ռեքվիեմից և երգչախումբ Երգեցեք փառքի երգեր իշխան Իգորից »): Շոպենի նախորդների ստեղծագործություններից Բեթհովենի «32 տատանումները» (15 -րդ և 16 -րդ) երկու C հիմնական տատանումները մոտենում են Շոպենի նախերգանքին `դադար:

Այն վերաբերում է նաև հյուսվածքին ՝ բարի, նորարարական, որն այլևս չի առաջացնում ասոցիացիաներ հասարակ առօրյա ժանրերի հյուսվածքի հետ:
Միևնույն ժամանակ նշենք, որ սոպրանոյի և տենորի մեղեդային հնչերանգները ՝ իրենց ամբողջ նշանակությամբ, չեն կարող նույնացվել լայն, շեղված պահեստի մեղեդու հետ, նրանց դերը ավելի քիչ անկախ է: Պինդ հյուսվածքը, ամբողջությամբ վերցված, ավելի նշանակալի է: Եվ պարզվում է, որ այս հյուսվածքի տեսակը `նախանշված և որոշ մեղեդային ակորդների վերելքները, որոնք բազմիցս կրկնվել են` առանց նախշը փոխելու, շատ նման է քնարական և դրամատիկական ստեղծագործությունների նվագակցության հյուսվածքին, ոգով կրքոտ և ռոմանտիկ, և, մասնավորապես, վերհիշվում են Շոպենի ստեղծագործությունները. նախերգանք դ մինոր 1 -ում, էտյուդ ՝ ֆին մինոր օփ. 10, բալլադ f -moll- ում (reprise- ի կողային հատվածը `13 -րդ բարից) և այլն: Սա նշանակում է, որ Շոպենը բարձրացնում է այս տեսակի նվագակցությունը, տալիս է անկախություն, այն հետին պլանից վերածում հիմնական թեմատիկ գործոնի: Այսպիսով, Շոպենը անուղղակիորեն ապավինում է ժանրային -քնարական -դրամատիկ արտասանությանը `ժանր, որը համապատասխանում է այս նախերգանքի բովանդակությանը (ավելի մեծ չափով ՝ փոթորկոտ հորդառատ անձրևի, ավելի փոքր չափով` հուզական երանգավորման առումով, այստեղ ՝ խոշոր, այլ օրինակներում `աննշան):
Բայց դուք կարող եք տեսնել նախախաղում և կապերն ավելի լայն են: Պայծառ հուզական գրգռումն այստեղ հատուկ թեթևություն է ձեռք բերում այնպիսի արտահայտիչ միջոցների շնորհիվ, որոնց կյանքի նախատիպերը կապված են որպես փոթորիկ և բուռն ալիքի նման շարժման հետ: Իրոք, իմպուլս-ձգտումների բազմաթիվ (յուրաքանչյուր չափով) կարճ շարժառիթները և, մասնավորապես, վերելքների և վայրէջքների լայն ալիքները (ամբողջ նախադասությամբ) որոշակի նմանություն են առաջացնում նման մարդկային փորձի տիպի հետ, որտեղ հույզերն արագորեն աճում են, բարձրանում գագաթնակետին: և ընկնում, այսինքն ՝ այսինքն ՝ «հուզական ալիքի» սկզբունքով: Կյանքի երևույթների տեսակի նման փոխակերպումը (որը կես դարից կդառնա Չայկովսկու երաժշտական ​​լեզվի հիմքերից մեկը) արդեն դուրս է զուտ երաժշտական ​​ժանրային կապերի սահմաններից:
Համատեղելով այն ամենը, ինչ ասվել է այստեղ, մենք համոզված ենք, որ առօրյա կյանքի ժանրերի հետ անմիջական կապերի բացակայությունը ոչ մի կերպ հավասար չէ երաժշտության վերացականությանը, անհիմնությանը: Նախաբանի կապերը հարուստ և բազմազան են դառնում. Գրգռված խոսք և դրա կիրառում վոկալ երաժշտության մեջ, հուզականորեն հարուստ ստեղծագործությունների հյուսվածք, մարդկային զգացմունքների դինամիկա: Սրանք նախերգանքի ակունքներն են ՝ բազմազան, բայց ի վերջո հոգով միմյանց հետ կապված:
Ձևի օրինաչափություն: Փայլուն կոմպոզիտորի համար բնականաբար կազմակերպվում է ամենաուղղակի կամ հուզված արտահայտությունը: Սա նաև նախախաղի ձևն է. Այն սիմետրիկ է:

Սիմետրիան ուղղակիորեն բխում է իմաստաբանական հարաբերություններից. Նախնական աճ (8 բար), հիմնական մաս (16 բար), մարում (8 + 2); ամենակարևոր մասը նաև իր չափսերով ամենամեծն է: Բայց նախերգանքին, որտեղ մեծացման և նվազման դինամիկայի դերը հսկայական է, դինամիկ օրինաչափությունները պետք է ոչ պակաս կարևոր լինեն: Իրոք, արդեն առաջին նախադասության մեջ երեք գագաթնակետային շերտ (5-6-7) գտնվում են ոսկե հարաբերակցության կետի շուրջ: Այնուամենայնիվ, առավել կարևոր է, որ նախերգանքի ընդհանուր գագաթնակետը ընկնի ոսկե հատվածի կետի վրա (գրեթե ճշգրիտ ՝ 34 -ի 21 -րդ նշաձողը) - խոսուն վկայություն դինամիկ հարաբերությունների համաչափության և ներդաշնակության մասին:
Prelude C-dur- ը բոլոր գաղափարների մեկ գաղափարին ենթակայության և դրանց ներդաշնակ ներդաշնակության օրինակ է միմյանց և ամբողջի հետ:
Մենք, վերլուծությունը սկսելով, խոսեցինք նախերգանքին բնորոշ հատկանիշների մասին ՝ որպես մեծ ցիկլի սկզբնական օղակ: Իրոք, այն ծառայում է որպես «նախնական ազդակ» հետագա նախերգանքների համար: Նրա գեղարվեստական ​​առաջադրանքը ավելի ընդհանրացված է, քան ցիկլի այլ պիեսներում, հետևաբար դրանում չկա պայծառ մեղեդի, չկան հակադրություններ: Նրա խնդիրն է ստեղծել նախնական ընդհանուր պատկեր, ճեղքել «աշխարհի պատուհանը»:

«Նախերգանքներ» նշվ. 28 (1836-1839) - Շոպենի ամենամեծ ստեղծագործություններից մեկը, թերևս նրա ամենաբարձր և օրիգինալ նվաճումը դաշնամուրի մանրանկարչության ոլորտում: Նախերգանքները ոչ միայն կենտրոնացնում են տիպիկ Շոպենի սկզբունքը երաժշտության մեջ, այլև եզակի և գեղարվեստական ​​մակարդակով լուծում են 19 -րդ դարի երաժշտական ​​գեղագիտության կենտրոնական խնդիրներից մեկը `ռոմանտիկ ոճի գործիքային ստեղծագործությունների լայնածավալ ձևի խնդիրը:

Այս խնդիրը կատարելու ռոմանտիկ կոմպոզիտորների ձգտումները դրսեւորվեցին հիմնականում երեք ուղղությամբ. Նախ, նրանց հաջողվեց գտնել ձևավորման իրենց ժամանակակից, բնորոշ ռոմանտիկ սկզբունքը, այն է ՝ մանրանկարչության ցիկլիզացիայի սկզբունքը, որը, պահպանելով քնարական մանրանկարչությունը որպես ձևի հիմք, թույլ էր տալիս զարգանալ մեծ մասշտաբով: Շուբերտի երգի ցիկլերը, դաշնամուրի տատանումները, Շումանի ցիկլերը և կտորների հավաքածուները մշակեցին հենց այս սկզբունքը:

Երկրորդ ճանապարհը, որի երկայնքով շարժումը հղի էր բազմաթիվ դժվարություններով և անհաջողություններով, հետևեց դասական ավանդույթներին: Այստեղ նպատակն էր թարմացնել վաղուց հաստատված ցիկլային սոնատա-սիմֆոնիկ ժանրերը: Մենդելսոնի, Շումանի, Բերլիոզի ծրագրային սիմֆոնիաները վկայում են այս ուղղությամբ կատարվող որոնումների մասին:

Վերջապես, երրորդ ուղին ընկած էր գործիքային նոր ժանրերի ստեղծման միջոցով ՝ օգտագործելով կլասիցիստական ​​ձևավորման որոշ ընդհանուր սկզբունքներ, բայց ոչ իր ձևն իր անձեռնմխելի ուրվագծերում: Այս սկզբունքները մշակվել են ազատ բեկման, հաճախ փոխադարձ հյուսման մեջ ՝ ռոմանտիկ արվեստի նոր փոխաբերական բովանդակությանը համապատասխան: Այսպես, օրինակ, ստեղծվեցին Մենդելսոնի և Շումանի և Լիստի սիմֆոնիկ բանաստեղծությունների ծրագրային օվերտուրաները:

Վերոնշյալ երեք ուղղություններն էլ գրավել է Շոպենի դաշնամուրային աշխատանքը, և երեքն էլ մարմնավորվել են դրանում վառ, օրիգինալ ձևով և գեղարվեստական ​​մեծ համոզմամբ: Բալլադներում և երևակայություններում դասական սկզբունքները ազատորեն բեկվում էին, ինչը հիմք հանդիսացավ նոր տիպի «բանաստեղծական» ձևի ստեղծման համար: Սոնատները և շերզոն օրինակ են ավանդական դասական ժանրերի նորացման: Վերջապես, նախերգանքները հիանալի կերպով մարմնավորում են մանրանկարչության ցիկլիզացիայի ռոմանտիկ սկզբունքը:

Առաջին հայացքից կարող է թվալ, որ Շոպենը այստեղ ամբողջությամբ Շուբերտի և Շումանի հարևանությամբ է: Ահա նույն սկզբունքը `անհատականացված ավարտված մանրանկարչության« լարային »միջոցով մոտիկից աշխատանք ձևավորելը. այստեղ, ինչպես և նրանց, ամբողջի կազմությունը հիմնված է հակադիր փոփոխությունների օրենքի վրա: Եվ, այնուամենայնիվ, իր նախերգանքներում Շոպենը գտավ և մշակեց իր հատուկ ռոմանտիկ ցիկլը, որում, մի կողմից, ռոմանտիկ հակումները շատ ավելի ծայրահեղ էին, քան Շուբերտի և Շումանի, իսկ մյուս կողմից ՝ շատ ավելի դասական: Այս զարմանահրաշ հավասարակշռությունը ռոմանտիկ ոճի փխրուն, խուսափողական, «ուրվական» սկզբի և կլասիցիստների ոգով մտքի ռացիոնալիստական, լակոնիկ ձևավորման միջև տալիս է Շոպենի «Նախերգանքներին» նրանց յուրահատուկ կերպարը:

Հարց է ծագում ՝ ինչո՞ւ են այս ավարտված մանրանկարչությունները կոչվում նախերգանքներ: Ի վերջո, նրանցից ոչ մեկը ներածության դեր չի կատարում որևէ այլ աշխատանքի կամ դրա մի մասի նկատմամբ: Մինչդեռ, Շոպենի ընտրած անունը հիանալի համապատասխանում է նրանց փոխաբերական բովանդակությանը:

Միակողմանի կլիներ այս ամբողջ խնդիրը նվազեցնել Բախի կլավիերային նախերգանքների և ֆուգաների ազդեցության տակ: Այս ստեղծագործության մեջ որքան էլ նկատելի լինեն Բախի հանդեպ Շոպենի խորը սիրո հետքերը և որքան էլ ակնհայտ լինեն այս երկու երևույթների միջև երաժշտական ​​կապերը, որոնք միմյանցից հեռու են մի ամբողջ դար, այնուամենայնիվ, Շոպենի ստեղծագործությունների ժանր արտահայտիչ բնույթը հետ է գնում: նույնիսկ ավելի լայն պատմական ավանդույթներին:

«Նախերգանք» հասկացությունը ձևավորվել է Շոպենից շատ առաջ, Բախից շատ առաջ, ուշ Վերածննդի դարաշրջանի երգեհոնահար երաժշտության մեջ: Նախերգանքը միշտ ենթադրում էր անվճար, քիչ թե շատ իմպրովիզացիոն, հակառացիոնալիստական ​​ինչ-որ բան: Այն աստիճանի, որ ռոմանտիկ սկզբունքը կարող էր դրսևորվել նախադասական և դասական դարաշրջանների երաժշտության մեջ, նախերգանքի ժանրը նման սկզբի արտահայտիչն էր: Այս կապակցությամբ, առաջին հերթին, Բախի երգչախմբային նախերգանքներն ու երեւակայություններն են մտքում գալիս: 18 -րդ դարի գործիքային արվեստը մշակեց նաև նախերգանքներ ՝ որպես տարրերի ստվեր և ընդգծելով, ըստ հակադրության բարձրացման, բուն երաժշտական ​​ստեղծագործության տրամաբանական ձևավորման և ժանրային համակցությունների: Եկեք հիշենք Կորելիի կամ Հենդելի նվագախմբային համերգների բազմաձայն կամ պարային մասերի իմպրովիզացիոն ներածությունները: Հիշենք Հայդնի սոնատա ալեգրոյի անվճար դանդաղ ներածությունները `գրավելով իրենց հստակ կառուցվածքով և պարի պահեստի հստակ թեմատիկայով: Ներդաշնակ խստություն, Մոցարտի քառյակի C -dur "noro ներածության սողացող ռիթմը, հնչյունային թափառումներ, Բեթհովենի չորրորդ սիմֆոնիայի Adagio- ի բացման մտերմիկ մթնոլորտը, որին հաջորդում է հիմնական մասերի արևոտ, ուրախ աշխարհը` լի գործողություններով և շարժումներով: շատ այլ նախաբաններ և ներածություններ, - աստիճանաբար ձևավորվեցին նախերգանքների որոշակի արտահայտիչ ժանրային ասոցիացիաներ:

Բայց եթե կլասիցիստական ​​արվեստում նախերգանքի ժանրը անխուսափելիորեն դատապարտված էր ստորադաս, օժանդակ և էպիզոդիկ դերի, ապա 19 -րդ դարում հենց այն հատկանիշներն էին, որոնք հակասում էին կլասիցիզմի գերիշխող փոխաբերական համակարգին `ազատ իմպրովիզացիոն տեսք, սուբյեկտիվ քնարական առանձնահատկություններ խորհրդածություն արտահայտելով, այլ ոչ թե գործողություն, - սկսեց համապատասխանել նոր ռոմանտիկ ոճի երաժշտության առաջատար միտումներին: Շոպենը հասկացավ նախերգանքի ժանրի այս փոխաբերական կողմնորոշումը, զգաց դրա գեղարվեստական ​​համապատասխանությունը և անկախ ժամանակներում անկախ գոյության իրավունքը ժամանակակից ժամանակներում: Առավել հետևողական ձևով նա մարմնավորեց «նախերգանքի» գաղափարը ոչ թե մեր դիտարկած ցիկլում, այլ առանձին նախերգանքով ՝ Op. 45 (1841): Տոնային թափառություն, ներդաշնակ գույների քալեյդոսկոպիկ փոփոխություն, գունային դաշնամուրի գերիշխող դերը. Այս ամենը ստեղծում է չափազանց ազատ իմպրովիզացիայի տպավորություն, որը որոշում է «նախածանցի» էությունը *

* Նման «նախերգանք» միտումները ոչ միայն ապագայում պահպանվեցին արևմտաեվրոպական երաժշտության մեջ, այլ ինչ -որ առումով նրանք նույնիսկ սկսեցին տիպիկ սկզբի դեր խաղալ երկրորդ կեսի և 19 -րդ դարի վերջի գործիքային ստեղծագործություններում: Արդեն «Լոհենգրին» օպերայի ներածությունը ըստ էության նվագախմբային նախերգանք է: Նորը Դեբյուսիի իմպրեսիոնիստական ​​սիմֆոնիայում, մասնավորապես նրա «Ֆաունի կեսօրին», որոշվում է հենց «նախերգանքի» հատկանիշներով:

Բայց նախերգանքներում Op. 28 Շոպենը այս հասկացության մի փոքր այլ մեկնաբանություն տվեց: Նրանից մնաց անկշռության բնորոշ տեսքը ՝ «ուրվական», կարծես յուրաքանչյուր նախերգանքում մարմնավորվում էր ոչ թե արտաքին աշխարհի իրական պատկերը, այլ նրա մասին արագ անցողիկ հիշողությունը, նրա կյանքը գիտակցության մեջ, և ոչ թե շոշափելի իրականության մեջ: Այստեղից էլ նրանց զարմանալի աֆորիզմը, հակիրճությունը, «ուրվագծումը»:

Միևնույն ժամանակ, դասական տրամաբանության և հստակության նկատմամբ Շոպենի նման ուժեղ միտումը գերակշռում էր իմպրովիզացիոն ձևազուրկության «նախերգանքի» միտումները: Այս առումով, առանց կասկածի, «Լավ ժուժկալ Կլավիեր» -ի նախերգանքները որպես ուղեցույց աստղ ծառայեցին Շոպենի համար:

Ինչպես Բախի ստեղծագործության նախերգանքները կազմում են այդ դարաշրջանի բոլոր երաժշտական ​​ժանրերի մի տեսակ հանրագիտարան *,

* Չխորանալով «Լավ տրամադրված Կլավիերի» նախերգանքների ժանրային կապերի վերլուծության մեջ, նշենք, որ, օրինակ, es-moll «naya հատորից I- ը կրքերից վերարտադրում է Բախի արիոզների ոճը. մոտ է ֆրանսիական օվերտուրայի հանդիսավոր ներածություններին. B մայորը հիշեցնում է օրգան toccata; Fis major կրակում; G major II հատորից `իտալական սոնատ և այլն:

Այսպիսով, Շոպենի ցիկլի նախաբաններում յուրաքանչյուր հեղինակի ստեղծագործությամբ ծածկված կամ ընդհանրապես 19 -րդ դարի երաժշտության մեջ կամերային մանրանկարչության ոլորտում մշակված ժանրերից կամ ոճերից յուրաքանչյուրը վերստեղծվում է հոգեբանական հիշողության տեսանկյունից: . Այսպիսով, օրինակ, տասներեքերորդ և տասնիններորդ նախերգանքներում դժվար չէ ճանաչել գիշերային ժանրի նշանները, քսաներորդում ՝ թաղման երթ, յոթերորդում ՝ մազուրկա, տասնյոթերորդում ՝ «երգեր առանց բառերի», երկրորդը ՝ ողբերգական հռչակագիր Շուբերտի «Կրկնակի» ոգով, վեցերորդում ՝ թավջութակի կանտիլենա, քսաներեքերորդում ՝ ռոմանտիզացված հովվություն: Ութերորդ, տասներկուերորդ, տասնվեցերորդ, տասնիններորդը վերստեղծում է տեխնիկական ուսումնասիրությունների տեսակները անձամբ Շոպենի կողմից, քսանչորսերորդը նման է նրա «հեղափոխական» ուսումնասիրությանը, տասնչորսերորդը ՝ նրա ապագա B- անչափահաս սոնատի եզրափակիչ փուլն է և այլն:

Բախի ցիկլի կազմից Շոպենը նաև ընդունեց տոնային կապերի սկզբունքը, թեև նոր ձևով (այստեղ շարժումը հինգերորդ շրջանակում է, և ոչ թե գունային մասշտաբով, ինչպես Բախում, և զուգահեռ, և ոչ թե նույնանուն անչափահաս, այսինքն ՝ C-dur, a-minor; G-major, e-minor; D-major, h-minor և այլն): Բախի պես, նա բացահայտեց իր պատկերացումները քսանչորս տոնայնությունից յուրաքանչյուրի հուզական գույնի մասին: Սակայն, ի տարբերություն Լավ ժուժկալ Կլավիերի, Շոպենի նախերգանքները գրված չեն ընդլայնված տեսքով: Նրանք ավելի շուտ տալիս են յուրաքանչյուր ձևի էությունը ՝ ակնարկելով դրա բնորոշ հատկանիշները, քան այն ցուցադրում հստակ ընդլայնված ներկայացմամբ: Նույնիսկ այս մանրանկարչության հստակ ժանրային հատկանիշները ցուցադրվում են ոչ թե հստակ գծված ուրվագծերով, այլ ավելի շուտ որպես ուրվագիծ կամ հիշողություն ՝ որոշ չափով «անիրական», վերացականորեն խորհրդածող հարթությունում: Նախերգանքների վերջնական, աննախադեպ հակիրճությունը, որոնք երբեմն սահմանափակվում են բառացիորեն մի քանի ձողերով (օրինակ ՝ թիվ 2, 7, 20, 23), ստեղծում է արագ անցնող, գրեթե խուսափողական «գիտակցության պահի» զգացում (Ասաֆիև ):

Այս մանրանկարչության «նախերգանք» ավանդույթները դրսևորվում են նաև արտահայտիչ միջոցների առանձնահատուկ խիզախությամբ: Այսպիսով, ուղեկցումը a-minor նախերգանքում, իր միապաղաղ խաղալով աննշան յոթերորդի դիսոնանսով, ստեղծելով խստության և մռայլության էֆեկտ, արձագանքում է ավելի ուշ ժամանակի ներդաշնակ տեխնիկային.

Յուրաքանչյուր նախերգանքում ժանրը և ձևավորման տարրերը իդեալականորեն համապատասխանում են փոխաբերական հայեցակարգին: Դրանցից մի քանիսում (թիվ 1, 3, 5, 8, 10, 23 -ում), որտեղ գերակշռում են անշուք, «ուրվական» պատկերները, կոմպոզիտորը ձգվում է դեպի դաշնամուրային հյուսված իմպրովիզացիոն տեխնիկա: Մյուսներում (օրինակ ՝ թիվ 13, 15, 17, 21, 24 -ում) ավելի շատ թեմատիկ նյութի ավելի մեղեդային և ներդաշնակ լիություն կա, և համապատասխանաբար երաժշտական ​​ձևն ավելի զարգացած է: Ինչպես Շոպենի էտյուդներում, բայց ավելի մեծ լակոնիզմով և մանրամասների ճշգրտմամբ, միայն մեկ պատկեր է շոշափվում և բացահայտվում նախերգանքում: Գրեթե յուրաքանչյուր նախերգանք մարմնավորում է միայն մեկ հոգեբանական վիճակ, յուրաքանչյուրը փակ աշխարհ է: Բայց միասին նրանք կազմում են սանդղակ ՝ բաղկացած քսանչորս «մաքուր» հուզական երանգներից: Տրամադրության ամենատարբեր երանգները, մարդկային հոգու վիճակները արտացոլված են այս արագ փոփոխվող հոգեբանական պատկերներում: Ահա Ա-մինորի նախերգանքի չարագուշակ մռայլությունը և Ֆ-մայորի «Նոյ» -ի օդային հնարամտությունը, և Դ-անչափահասի կրքոտ ողբերգական հուզմունքը, և Ե-մայորի օրհներգի հնչյունները «Նոյը», և պայծառ Էս-մայոր «Նոյ» -ի ուրախացում և հիշողություն «մազուրկա» Ա-մայորում պարի մասին, և դրամատիկական ազդակ գ-մինորում. ամեն ինչ արտահայտվում է տրամադրության առավելագույն անհատականացմամբ, միջոցների կատարելագործմամբ և մանրամասնությամբ: իսկական մանրանկարչության ոճին համապատասխան արտահայտություն:

Շոպենը նախերգանքներն այնպես է դասավորում, որ դրանցից յուրաքանչյուրը առավելագույնս ընդգծում է հարևանի արտահայտիչ հատկությունները: Այս ազդեցությունը ձեռք է բերվում չափազանց կտրուկ հակադրությունների համեմատությունների միջոցով: Theիկլի կազմի մեջ գերակշռում է «մակընթացության» ռիթմը: «Էտյուդ» տեխնիկական նախերգանքները պայթում են կանտիների միջև, արագ տեմպերը տեղի են տալիս դանդաղներին, թեթև, հանգիստ նկարները սահմանակից են դրամատիկ դրվագներով: Cycleիկլի գագաթնակետին ՝ հագեցած կրքոտ, ըմբոստ, ողբերգական ոգով, աճող ալիքի երկու գագաթները ՝ քսաներկուերորդ և քսանչորսերորդ նախերգանքները, ասես, կտրված են իդիլիայի «մակընթացությամբ»: քսաներեք. Ավելի ուժեղ է վերջնական մանրանկարչության ազդեցությունը `առավել զարգացած,« ծանրակշիռ »և հուզականորեն ինտենսիվ, որը ընկալվում է որպես« իններորդ ալիք »` փոփոխվող հոգեվիճակների շարժման պատկերում:

Այս նախաբանի, որպես հետազոտության օբյեկտի, առանձնահատուկ հետաքրքրությունը պայմանավորված է նրանով, որ լինելով գեղարվեստական ​​ամբողջական ամբողջություն, այն առանձնանում է ոչ միայն իր ծայրահեղ լակոնիկությամբ, այլև ձևի, հյուսվածքի, ռիթմի և ներդաշնակության արտակարգ պարզությամբ: Չնայած Շոպենի 24 նախերգանքները երբեմն դիտվում են որպես մի տեսակ ցիկլ, շատ հաճախ կատարվում են միայն մի քանի նախերգանքներ, որոնց հաջորդականությունը սահմանում է կատարողը: Որոշ պայմաններում նվագում են մեկ նախերգանք (օրինակ ՝ էշ): Հետևաբար պարզ է, որ նախերգանքները նաև անկախ կտորներ են, ինչը հնարավորություն է տալիս նվազագույնի հասցնել բոլոր տեսակի տեխնիկական բացատրությունները և մերկացնում է աշխատանքի բովանդակության հետ կապված խնդիրները:
Այստեղ ակնհայտ են պարի `էլեգանտ մազուրկայի առանձնահատկությունները: Դրանք մեղմվում են չափավոր տեմպով, ինչպես նաև ավելի հազվադեպ, քան սովորաբար պարային երաժշտության, բասի դեպքում են (դրանք ընդունվում են ոչ թե ամեն, այլ ամեն չափով): Հավասարապես ակնհայտ է քնարական տարրը ՝ արտահայտված բազմազանությամբ, առաջին հերթին կենտ ձողերի ուժեղ հարվածների վրա պահումների միջոցով: Նման աճող պահվածքները, որոնք հաճախ կապված էին քրոմատիզմի հետ (տե՛ս, օրինակ, dis և ais 3 -րդ և 5 -րդ սալերում), սկսվեցին դեռ 18 -րդ դարում, մասնավորապես Մոցարտի կողմից, հատկապես նուրբ բառերի միջոցներից մեկը `նուրբ, գալանտ: Համառոտությունն ու ինտոնացիան `զուգորդված պահման ռիթմի հետ, ձեռք են բերում շարժունակություն նախաբանում և, իր հերթին, պարային շարժումը հագեցնում քնարականությամբ: Նազաիկինսկին համոզիչ կերպով ցույց տվեց, որ նախերգանքի կենդանի զարկերի ուժեղ զարկերը (պահպանում և լուծում) նույնպես կապված են «ներբանկային երգի» հետ, և, հետևաբար, ուժեղ հարվածի մասնատումը այստեղ համատեղում է պարային ոճի արտահայտությունը `մազուրկայի ռիթմը: - և քնարականություն (տես ՝ Երաժշտական ​​ընկալման հոգեբանության մասին, էջ 320-322): Քնարական մեղմության տպավորությանը նպաստում է նաև աջ ձեռքի դուետի շարժման գերակշռությունը զուգահեռ երրորդ և վեցերորդ հատվածներում: Ի վերջո, մեղեդու մեջ, ձայնի և պահումների կրկնությունների հետ մեկտեղ, գերակշռում են նաև tertz քայլերը, և բացի այդ, երեք անգամ `յուրաքանչյուր ութ չափման սկզբում և գագաթնակետին` բնորոշ քնարական ինտոնացիայի բարձրացման վեցերորդից V- ից III աստիճան: Այնուամենայնիվ, այս ամենը, չնայած այն ապահովում է արտահայտիչ էֆեկտի ուժը, դրա ազդեցության հուսալիությունը, բայց ինքնին դեռ արտասովոր ոչինչ չի ներկայացնում. Շարժունակության և քնարականության բոլոր տեսակի համադրությունները դեռ բնորոշ էին Մոցարտի երաժշտությանը: Իսկ նախերգանքի անմիջական տպավորությունը չի սահմանափակվում աշխարհիկ հաճոյախոսությունների քնարական ինտոնացիաներին ուղեկցող պարային շարժումների հանգիստ շնորհի զգացումով.
Հիմնական բանը, որում պատկերի բուն էությունն այստեղ է, որոշվում է քնարականորեն մեղմացած պարունակության համադրությամբ ՝ տարբեր տիպի, տարբեր ժանրի արմատների երաժշտության հատկություններով (այս համադրության մեջ պիեսում արված հիմնական հայտնագործությունն է , և միևնույն ժամանակ դրա երկրորդ թեման (կամ դրա թեման): Իրոք, ակորդների չափված կրկնությունները, որոնք լրացնում են յուրաքանչյուր երկու հարվածը, վկայում են ակորդային կառուցվածքի հետ համապատասխան շփման մասին: Վերջինս իր ծագման և առաջացրած ասոցիացիաներով շատ է տարբերվում հոմոֆոնիկ պարից: Հոմոֆոնիկ հյուսվածքը, որը կտորը կտրուկ բաժանում է մեղեդու և նվագակցության, առաջացել է առօրյա երաժշտության ոլորտում: Այն ընկալվում էր որպես շատ երկրային և նույնիսկ կարող էր հակադրվել ակորդի կառուցվածքին, որպես ավելի վսեմ, որը գալիս էր երգչախմբից: Շոպենի նախերգանքում, իհարկե, փոխաբերական կապ չկա երգչախմբի հետ, բայց չափված ակորդների պահեստի առանձնահատկությունները, վերադառնալով հին նախերգանքի տեսակներից մեկին, պիեսին բերում են արտահայտչականության զգալի երանգ, տալիս թափանցիկ և թեթև պարի մանրանկարչություն ՝ հատուկ հոգևորություն ՝ մեծ ծավալի, հեռանկարի, գեղարվեստական ​​քաշի հետ միասին ...
Ինչպե՞ս է ձեռք բերվում նման հեռավոր ժանրերի հատկությունների համադրությունը: Ի վերջո, չկա, օրինակ, դրանց պարզ հակադարձ համադրությունը հյուսվածքի տարբեր շերտերում: Այստեղ ոչ թե կապ է տրված, այլ համադրություն: Ինչի՞ վրա է հիմնված դրա հնարավորությունը: Որտե՞ղ են երկու ժանրերն ունեն այդ ընդհանուր տարրը, որը հիմք է հանդիսանում դրանց համադրության համար:
Թվում է, թե պատասխանը շատ պարզ է, բայց միայն այն բանից հետո, երբ այն ստեղծագործականորեն իրականացվել է Շոպենի կողմից. Տիպիկ հոմոֆոնիկ պարային նվագակցությունը պարունակում է կրկնվող ակորդներ առանց բասի թույլ բիթերի (բասը վերցվում է ուժեղ հարվածի վրա), որոնք այստեղ շրջված են ակորդների պահեստի տարրերի մեջ: Դրա համար պարզ դարձավ, որ թույլ է տալիս մեղեդու մեջ հնչյունի կրկնություն թույլ հարվածների վրա, մեղեդու կրկնվող հնչյունները միաձուլման ակորդների հետ միաձուլել մեկ համալիրի մեջ և դրա ազդեցությունը հասցնել հաջորդ չափի: Այս համադրությունն իրականացնող մեղորիտաֆակտուրային բանաձևը պիեսի հիմնական գտածոն է, դրա ինքնատիպության հիմքը: Այս բանաձևը պարունակում է նաև պարային ռիթմի մեղմացման գաղտնիքը, որի շնորհիվ այն կապված է ոչ միայն և ոչ այնքան բուն պարային շարժումների, որքան լայն ու նրբագեղ ժեստերի հետ: Բացի դրդապատճառի ավարտին ռիթմիկ հանդարտվելուց, երկրորդ սանդղակն այստեղ է և չափից ավելի թույլ (թեթև), քան առաջինը. Ներդաշնակության մեջ փոփոխություն չկա, և դրա մեջ խոր բաս չի ընդունվում: Հաշվիչի հաստատված իներցիան տարածվում է ամբողջ նախերգանքի վրա, մասնավորապես այն նույնիսկ այն միջոցների վրա (12, 14), որտեղ ներդաշնակության փոփոխություն է տեղի ունենում: Այս ձողերը թեթև են և չպետք է չափազանց ընդգծվեն:

Ի վերջո, ռիթմիկ գործչի պլաստիկությունն ու պարզությունն արտասովոր են ՝ սերտորեն կապված դրա խիստ տարբերակման հետ (ծակված ռիթմ, նույնիսկ քառորդներ, կես նոտա): Ես հիշում եմ Բեթհովենի որոշ շարժառիթների ռիթմի նման տարբերակում, օրինակ ՝ հետևյալ շարժառիթը ՝ բոլորովին այլ արտահայտիչ բնույթ, «Լուսնի լույսի սոնատից»:
Նյութի կատարման վերաբերյալ տարրական եզրակացությունն ակնհայտ է. Տեմպը և հնչեղությունը կարող են տատանվել միայն այն սահմաններում, որոնցում կապը չի կորչում ոչ էլեգանտ պարով, ոչ էլ չափված և վեհ ակորդային կառուցվածքով:
Կրկնվող կրկնակի բանաձևը պարունակում է ոչ միայն երկու տարրերի համադրություն, այլև որոշակի շարժում մեկից մյուսը. Այն սկսվում է ուժեղ հարվածից (պարող բասից) անսպասելի և պարային-քնարական կետադրական կերպարով, այնուհետև պարային նվագակցության ամենապարզ ակորդները բարձրացնում է այլ փոխաբերական -ժանրի բնույթի անկախ տարրի վրա և, հետևաբար, որոշ չափով ուշադրություն է դարձնում հենց ներդաշնակությունների ընկալմանը: Նախաբանի նկարագրված հիմքը մշակել նշանակում է ամբողջ կտորի մասշտաբով վերարտադրել այս կողմնորոշումը դեպի ակորդի դիմահարդարման առանձնահատկությունների և ներդաշնակության դերի ամրապնդումը: Դժվարությունը կայանում է նրանում, որ ռիթմ-հյուսվածք բանաձևը մանրանկարչության նախերգանքի ժանրի հետ կապված ընկալվում է որպես անփոփոխ: Մեղեդու վերջնական հնչյունների կրկնությունը յուրաքանչյուր երկու բարում նույնպես, ինչպես տեսանք, կանխորոշված ​​է հիմնական գտածոյի բուն իմաստով: Այնուամենայնիվ, հենց այս վերջին սահմանափակումն է Շոպենը օգտագործել խնդրի հնարամտորեն պարզ լուծման համար: Ի վերջո, ցանկացած ներդաշնակության եռակի կրկնություն, որն ավարտում է հինգ սկզբնական երկու ձողերից յուրաքանչյուրը, չի արտահայտում ակորդի կառուցվածքի էությունը այնքան լիարժեք, որքան տարբեր ներդաշնակությունների հաջորդականությունը `սահուն վոկալիզմով և նույն տոնայնության պահպանմամբ: մեղեդին (սա արդեն նշվել է գործառույթների համատեղման բաժնում): Բայց հենց այս հաջորդականությունն է հայտնվում մեղեդու գագաթնակետային արտահայտության մեջ (ձողեր 11-12) և պահպանվում հաջորդ երկու բարում:
Նախերգանքի գագաթնակետային գոտում (ձողեր 9-12) հնչեղությունն ավելանում է. Արդեն 9-րդ բարում հյուսվածքը և ներդաշնակությունը որոշ չափով ուժեղացված են նույն առաջին սանդղակի համեմատ: Դրանից հետո ակտիվանում է նաև մեղեդային գիծը. 11 -րդ նշաձողի գագաթնակետային cis- ը, որը գերազանցում է առաջին նախադասության վերևը (a), հասնում է վեցերորդ թռիչքի, որը հեշտությամբ կապված է ինչպես լայն պարային ժեստի, այնպես էլ քնարական բացականչություն. Իսկ չափման 12 -ում ակորդների խանութը նաև բացահայտում է իր հատկությունները առավելագույն ամբողջականությամբ:
Այս չափանիշի ներդաշնակության փոփոխության իմաստը մեծ է և բազմակողմանի: Նա ոչ միայն բանաստեղծորեն բարձրացնում է, այլև խորացնում պիեսի քնարական տարրը: Իրոք, մեղեդային գծի և ռիթմի գործունեությունը կարող է ծառայել որպես ավելի բացահայտ, բաց հուզական ազդակների մարմնացում: Հանկարծակի, ռիթմիկ և մեղեդային հանգստացման (ձայնի կրկնություն) պահը մտնող արտահայտիչ ներդաշնակությունը, որը ստեղծում է միջին ձայնի քրոմատիկ ընթացք (a-ais) և, հետևաբար, նոր ներածական տոնային ձգողականություն (ais-h), ի վիճակի է ավելի լիարժեք փոխանցել թաքնված հոգևոր շարժումը, քանի որ այն ուղղակի արտաքին արտահայտություններ չէր գտնում: Այս ներդաշնակության ազդեցությունն այստեղ շատ ուժեղ է. Այն ավարտում է մոտիվը և հնչում համեմատաբար երկար ժամանակ, և բացի այդ, խախտում է ընկալման հաստատված իներցիան (մինչ այժմ նույնիսկ միջոցառումներում ներդաշնակության փոփոխություններ չեն եղել) և դրանով իսկ գրավում է ունկնդրի հատուկ ուշադրությունը: Այստեղ ծագում է ինչ -որ չափով ինտելեկտուալ բնույթի ազդեցություն, որը նման է խոսքի արտահայտության սրամիտ ավարտի ազդեցությանը ոչ այնքան սպասված բառին: Արդյունքում, գագաթնակետային ներդաշնակությունը, կարծես, իր մեջ կենտրոնացնում է աշխարհիկ նուրբ հաճոյախոսության արտահայտիչությունը `սրամիտ և բանաստեղծորեն վեհ, նազելի և լցված քնարական նշանակությամբ:
Այս պիեսին բնորոշ մոտիվացիոն հարաբերությունների նրբաճաշակությունը նույնպես իր բարձրագույն արտահայտությունն է գտնում գագաթնակետի գոտում: Իրոք, նախերգանքի երկրորդ կրկնակի շարժառիթը մոտ է առաջինի ազատ մեղեդային գրավչությանը կամ դրա ինտոնացիաների սիմետրիկ փոխակերպմանը. ), մյուսը `հակառակը: Կուլմինացիայի գոտում (ձողեր 9-11) այս համաչափությունն ավելի ամբողջական է դրսևորվում `տարածվելով երկու ընդմիջումների արժեքների վրա. այնուհետև փոքր երրորդը ներքև և մեծ վեցերորդը ՝ վերև (ձողեր 10-11): Այս մանրամասնությունը մեկ անգամ ևս ցույց է տալիս, որ գագաթնակետին ուժեղանում են պատկերի բոլոր էական կողմերը ՝ և պարունակությունը (լայն ժեստ), և ակորդային կառուցվածքը, և քնարական սեքսիստականությունը, և նրբագեղ համաչափությունը:
Ի՞նչ է տեղի ունենում գագաթնակետից հետո: Ո՞րն է ներկայացման «ջնջումը»: Երկու հարված ռիթմիկ հյուսված բանաձևը կրկնվում է ևս երկու անգամ, և դրա հետ մեկտեղ վերարտադրվում է դրան բնորոշ պարային տարրը: Բայց այն այլևս չի ուժեղանում ՝ համեմատած բոլոր նախորդ զարգացման հետ: Ակորդների պահեստը ոչ միայն պահպանում է իր գագաթնակետին նվաճված իր նոր դիրքերը, այլև ավելի է ամրապնդում դրանք: Այսպիսով, մեղեդու ձայնը կրկնելիս ներդաշնակության փոփոխությունը տրվում է, ինչպես բար 12 -ը, իսկ 14 -րդը: Ըստ էության, դա արդեն սպասվում է ունկնդրի կողմից ընկալման հաստատված նոր իներցիայի պատճառով: Միևնույն ժամանակ, երաժշտության նկատմամբ հետաքրքրությունից չխուսափելու համար, բար 14 -ի ներդաշնակությունը պետք է կարողանա արտահայտիչությամբ մրցել 12 -րդ ձողի ներդաշնակության հետ, մանավանդ որ ներդաշնակությունը փոխելու փաստը արդեն կորցնում է գրավչությունը: նորույթ. Իրոք, սա միակ ժամանակն է նախաբանում, երբ հայտնվում է լիարժեք մեծ ոչ ակորդ: Այն խնամքով պատրաստված է հոսող ձայնային ուղղորդման և հնչյունների միջոցով `նախորդ փոքր ներդաշնակությունից հետո` թեթև, պայծառ և միևնույն ժամանակ թափանցիկ, բյուրեղյա, որը ներկայացնում է գեղարվեստական ​​մանրուք նույնքան նրբանկատորեն, որքան ներդաշնակությունը, որն ավարտեց գագաթնակետային արտահայտությունը (ձողերի ակորդներ) 12 -ը և 14 -ը կարող են երկուսն էլ համարվել որպես անսովոր զույգ գործիքներ) 1.
Եվ կարևոր է ևս մեկ հպում: Ոչ ակորդին մոտենալիս մեղեդու մեջ ձայնի կրկնությունը ուղեկցող երեք ակորդներից երկրորդը տարբերվում է առաջինից. Միջին ձայնի մեջ կա սահուն շարժում, որը եռյակը վերածում է յոթերորդ ակորդի: Այս հպումը ոչ միայն ինքնին թարմ է, այլև ուժեղացնում է ակորդի դիմահարդարման առանձնահատկությունները, նրա ներքին կյանքի ինտենսիվությունը: Եվ հնչում է միայն վերջին տոնիկ ներդաշնակությունը, բնականաբար, երկու միջոց, այսինքն ՝ առանց ներդաշնակությունը փոխելու
1 Գրքի ոչ մասի համեմատաբար անկախ գեղագիտական ​​ներուժը նշվել է գրքի առաջին մասի երկրորդ հատվածում: Շոպենն օգտագործեց այս ակորդը որպես նոր արտահայտիչ միջոց: Բնականաբար, համապատասխան ոճային համակարգի համար այնքան էլ սովորական չլինելով, մեծ ոչ ակորդն առանձնանում է ոչ միայն այն ժամանակվա ներդաշնակության պատմական ֆոնի վրա, այլև առանձին կտորի համատեքստում: Հետեւաբար, նրա թարմությունն ընկալելու համար ունկնդիրը կարիք չունի իմանալու երաժշտական ​​միջոցների զարգացման պատմությունը: Այլ կերպ ասած, քանի դեռ ունկնդրին հասանելի է արվեստի որոշակի լայն տեսակ (տվյալ դեպքում ՝ երաժշտության հոմոֆոնիկ-ներդաշնակ կոմպոզիցիա), այս տիպի յուրաքանչյուր աշխատանք ինքնին իր ընկալումը ներդնում է համապատասխան անհատական ​​ոճի համակարգում և ստիպում է գնահատել աշխատանքի միջոցները այս համակարգի տեսանկյունից: Այս կերպ, դրան տանող միջոցների պատմական զարգացման տողերը, կարծես, խճճված են դրա վրա: Ահա թե ինչու վերլուծությունը, որը կենտրոնանում է ստեղծագործության բովանդակության կառուցվածքի վրա, պարտադիր չէ, որ պատմական է և միշտ չէ, որ աշխատանքին բացառում է համապատասխան գործընթացից. միաժամանակության մեջ »:
հավասար չափով, և օկտավայի մեղեդին շնորհալի նոտայով կրկին հիշեցնում է ստեղծագործության նրբագեղ ժեստերն ու լայն քնարական ինտոնացիաները:
Ընդհանուր առմամբ, նախերգանքի ավարտին, անկասկած, ինչպես յուրաքանչյուր երկու հարվածի շարժառիթով (և հատկապես վեցերորդ և յոթերորդ երկփեղկումներով), ակորդի կառուցվածքի հատկությունների աճ և որոշակի ուշադրության շեղում տեղի է ունենում ներդաշնակության ընկալում: Նույնը կարելի է դիտարկել միջանկյալ, միջին մակարդակում, այսինքն ՝ նախնական ութ չափիչ նախադասության սահմաններում: Նրա առաջին կեսի մեղեդին ավելի ակտիվ է, ընդգրկում է լայն շրջանակ (e1-a2), պարունակում է թռիչքներ դեպի վեցերորդ և չորրորդ; այն օգտագործում է նաև ավելի նշանակալի մոտիվացիոն աշխատանք ՝ մոտիվի վերը նշված ազատ շրջանառությունը: Երկրորդ կեսի մեղեդին համեմատաբար պասիվ է. Այն հիմնված է նախորդ մոտիվի նվազման հաջորդականության վրա, օգտագործում է նախկինում ընդգրկված տիրույթի միայն մի փոքր մասը, չի պարունակում երրորդից ավելի լայն շարժումներ, այսինքն ՝ մասնակի լցնում է ցատկի (ընդհանուր իմաստով): Միևնույն ժամանակ, ութ չափման վերջին շարժառիթում (ձողեր 6-8), շարժունակությունն էլ ավելի է նվազում. Շարժառիթը չի սկսվում փոքր երրորդից ներքև, ինչպես երկու նախորդները, այլ կրկնությունը ձայն. նախորդ շարժառիթների համեմատությամբ `h ձայնը gis ձայնով միավորում է մի քանի գործառույթ: Բացի մեղեդու բնական կադենսից, այն դիվերսիֆիկացնում է կրկնվող մոտիվի օրինակը ՝ խաթարելով ընկալման իներցիան և մեծացնելով երաժշտության հետաքրքրությունը: Այնուամենայնիվ, հնարավոր է, որ տեխնիկական գործառույթն առաջնային կարևորություն ունենա. 7 -ի ուժեղ հարվածը (մեծ յոթերորդ) պահելը չափազանց կոշտ կհնչեր, եթե այն անպատրաստ լիներ:

Ընդհակառակը, ներդաշնակության հետաքրքրությունն ու կարևորությունն այստեղ մեծանում է. 5-6-րդ միջոցառումներում գերիշխողը ներկայացված է ոչ թե յոթերորդ ակորդով, ինչպես սկզբում, այլ թերի ոչ ակորդով, մինչդեռ տոնիկ եռյակը 7-8-րդ միջոցառումներում: ունի ավելի խորը բաս ՝ ապահովելով երանգների հարուստ սպեկտր և տրվում է երրորդ դիրքում ՝ ընդգծելով ակորդի մոդալային գույնը: Այսպիսով, պիեսի հիմնական գտածոն իրագործվում է երեք տարբեր մասշտաբների մակարդակներով ՝ յուրաքանչյուր երկու բարում, առաջին նախադասությունը և ամբողջ ժամանակահատվածը: Բազմաթիվ և կենտրոնացված ազդեցություն դրսևորվում է, իհարկե, նույն հյուսվածքային-ռիթմիկ բանաձևի կրկնության մեջ: Այն ունի նաև այլ գործառույթներ: Անդանտինոյի տեմպի առումով այն շեշտում է շարժման հանգիստ օրինաչափությունը, որը հաճախ բնորոշ է ակորդային կառուցվածքին `իր մաքուր տեսքով, բայց այստեղ այն ուժեղացնում է իր տարրերի արտահայտչականությունը: Ավելին, այն ռոմանտիկների համար բնորոշ ձևով գրավում է մեկ հուզական և հոգեբանական վիճակ (հիշեք այնպիսի ներկայացումների մոնո ռիթմը, ինչպիսին է Քիարինան Շումանի կառնավալից): Վերջապես, այն բնորոշ է որոշակի նախերգանքների համար և բոլորովին չի հակասում իմպրովիզացիոն ազատությանը, որը սովորաբար կապված է նախախաղ և նախախաղ հասկացության հետ: Պարզապես իմպրովիզացիայի ժամանակ կարևոր է պահպանել ինչ -որ պարզ հիմք,
որպեսզի ամբողջը չափազանց մշուշոտ չդառնա: Ռիթմի և անփոփոխ հյուսվածքի պահպանումը լավ է ծառայում այս խնդրին և պարզվում է, որ դա, ասես, ազատության և հեշտության հակառակ կողմն է: Քննարկվող նախերգանքի ժանրային տեսակը վառ կերպով ներկայացված է, օրինակ ՝ Բախի նախերգանքով C -major- ով HTK- կազմաձևված ակորդային կառուցվածքի առաջին հատորից ՝ անփոփոխ փոխաբերական բանաձևով: Այսպիսով, վերլուծված Շոպենի նախերգանքը կապված է այս տիպի հետ ոչ միայն դիմագծերով, ակորդային կառուցվածքով, այլև ռիթմի և հյուսվածքի հետևողականությամբ (ինչպես Շոպենի որոշ այլ նախերգանքներ): Ներկայացման մեջ իմպրովիզացիոն դյուրինության տարրը դրսևորվում է, օրինակ, աջ մասում գրանցամատյանների անվճար փոփոխության մեջ (տե՛ս առաջին երեք երկբարերը):
Չնայած ութ երկբարի ռիթմիկ ինքնությանը, նրանց մեղեդային հարաբերությունները ձևավորում են նուրբ և տարբերակված կառուցվածք: Առաջին երկու բարերի մեղեդային օրինաչափությունը a- ով նշելով, և դրա հակադարձումը երկրորդ երկբարով b- ով, մենք ամբողջ առաջին ութ բար նախադասության համար ստանում ենք a + b + b + b (կամ a + b +) բանաձևը b + b1), որը սովորաբար իրականացվում է որպես պառակտող կառույց (ab + b + b) 4 + 2 + 2 (կամ 2 + 1 + 1) մասշտաբային հարաբերակցությամբ: Այս կառույցն առավել հաճախ հանդիպում է պարային երաժշտության մեջ, իսկ երբեմն ՝ քնարա -էլեգիական երաժշտության մեջ ՝ առանց զգացմունքների լայն տարածման: Կառույցի ծանրության կենտրոնը և մեղեդային գագաթը, որպես կանոն, գտնվում են շինարարության առաջին կեսում, ինչը բավականին համահունչ է դիտարկվող նախաբանի առաջարկին: Երկրորդ նախադասությունը հաճախ նման դեպքերում կառուցվում է ըստ ab + bc բանաձևի, և ամբողջ ժամանակահատվածը վերցնում է ab + b + b + ab + bc ձևը (տե՛ս, օրինակ, Շոպենի Ges-dur Waltz- ի առաջին ութ ձողերը) . Շոպենի նախերգանքում վերջին երկու գործողությունները պարունակում են նոր մեղեդային նախշ (մասնավորապես, այն ներառում է նվազման պահպանում, այլ ոչ թե աճող), որը ծառայում է ձևը լրացնելուն: Բնական է, որ այս երկակի գործողությունը նշվի գ-ով, և, հետևաբար, ներկայացման մոտիվացիոն (բայց ոչ մասշտաբային) կառուցվածքը համընկնում է հենց նկարագրվածի հետ (a + b + b + b1) + (a + b + b1 + գ) Այսպիսով, պարերի ժանրերին հատուկ կառույցներից մեկը թաքնված է երկու միջոցառումների միատեսակ հաջորդականության հետևում: Այն ամրապնդում է համապատասխան ասոցիացիաները և նպաստում ձևի ներդաշնակությանը, ինչպես նաև ժամանակաշրջանի մեղեդային բազմազանությանը: Իսկ դրա թաքնված բնավորությունը կանխում է պարային տարրի ավելորդ բացահայտումը և թույլ է տալիս պահպանել երաժշտության հանգիստ օրինաչափությունը:
Նախախաղի ներդաշնակ ծրագիրը նույնպես նպաստում է ամբողջի ներդաշնակությանը: Առաջին նախադասությունը բաղկացած է երկու վավերական շրջադարձերից, իսկ երկրորդը
D, T D, T D, T, DSII, SII, D, T պարունակում է բոլոր գործառույթների մեկ տեղակայում.

-, -- |--------|
4 4 8
Առաջանում է ներդաշնակ ամփոփում ՝ զուգորդված բոլորովին այլ շարժառիթային կառուցվածքի և երկու միջոցների ռիթմիկ միատեսակ հաջորդականության հետ:
Այստեղ տեղին է մի փոքր ավելի լայն լուսաբանել երկու նմանատիպ (սկզբում) նախադասություններից քառակուսի ժամանակաշրջաններ կառուցելու ավանդույթների նախերգանքում իրականացման հարցը: Դրանցից մեկը `ներդաշնակության փոփոխությունների հաճախականության բարձրացում և ենթամեկուսիչ ոլորտի շեղում մինչև ժամանակաշրջանի ավարտը, - մենք արդեն նշել ենք գործառույթների համադրման բաժնում. Ընդհանուր ձևավորման տեխնիկա, ինչպես նշեցինք, նաև լուծում է այս կտորի անհատական ​​նշանակալից առաջադրանքը (ակորդային կառուցվածքի առանձնահատկությունների ամրապնդում): Այս համադրության շնորհիվ անհատական ​​գաղափարի իրականացումը միանգամայն բնական է դառնում, հեշտությամբ տեղավորվում է ավանդույթի մեջ, իսկ վերջինս էլ իր հերթին թարմացվում է ՝ ձեռք բերելով նոր իմաստ:
Ավելի առանձնահատուկ ավանդույթ, որը ծագում է Մոցարտից, մեղեդային շրջանառության վերադաշնակեցումն է `հիմնված հիմնական մասշտաբի II և IV աստիճանների վրա (երբ այս շրջադարձը հնչում է գերիշխող ներդաշնակության վրա, մյուսը` II աստիճանի ենթատիրապետման վրա): Տե՛ս Մոցարտի Սոնատը ֆ -մաժոր ջութակի և դաշնամուրի համար (K 377) - թեման տատանումներով, տատանումներ ՝ դաժան: Նախնական նախադասության երկրորդ շարժառիթը ներդաշնակվում է գերիշխողի կողմից, իսկ պատասխան նախադասության մեղեդայնորեն նույնական երկրորդ շարժառիթը `ենթատիրապետի կողմից: Երկու մեղեդայնորեն նման նախադասությունների ժամանակաշրջանի ընդհանուր ներդաշնակ ծրագիրը (1 + 1 + 2 + 1 + 1 + 2) ստեղծում է, ինչպես Շոպենի նախերգանքում, ներդաշնակ ամփոփում.

T, D T, D TVI, SII, D, T.
I___I I___I I_________I

Նման ներդաշնակ տատանումների օրինակ է Mazurka op. 67 թիվ 4 Շոպեն:
Նախերգանքում հատկապես հետաքրքիր է նկարագրված տեխնիկան: Առաջին նախադասության այն մոտիվներում, որտեղ հնչում է գերիշխող ներդաշնակությունը (չափումներ 1-2 և 5-6), մեղեդու ակորդ երանգները սանդղակի ընդամենը II և IV աստիճաններն են `d և h: Միևնույն ժամանակ, 5 -րդ չափման մեջ և 6 -րդի սկիզբը տրվում է ոչ լիարժեք չհամաձայնեցում (առանց երրորդի, այսինքն ՝ առանց ներածական երանգի), և, հետևաբար, դրանում զգացվում է ենթակայության որոշ խառնուրդ ՝ II փուլի եռյակ hd-fis- ը գերիշխող բասի վրա E. 13-14 սալերում այս խառը ներդաշնակությունը կարծես պառակտվում է. նախ, II աստիճանի ակորդը հայտնվում է իր մաքուր տեսքով, այնուհետև լիարժեք (և, հետևաբար, արդեն իսկ հստակորեն գերիշխող) ոչ ակորդ, և 13 -րդ սանդղակի առաջին հարվածը, ակորդը հնչեցնում է h և d հնչյունները (միաժամանակ երրորդում), որին նախորդում էր (ինչպես 5 -րդ չափման վեցերորդ մասը) և ais- ի և cis- ի ձերբակալությունները: Այսպիսով, հեռացման կենտրոնական կետը օրգանապես պատրաստված է առաջին նախադասության մեջ:
Բացի նշված ոչ ակորդներից, նախերգանքի ներդաշնակ հատկանիշների թվում է դրա սկիզբը անմիջապես գերիշխողից, որն ավելի տարածված է շարունակվող, միջին կամ բացվող շինությունների համար, քան հիմնական գաղափարի համար: Այնուամենայնիվ, նույնիսկ Վիեննայի դասականների շարքում երբեմն կարելի է գտնել պարային շրջանի սկիզբը գերիշխող դիրքով (օրինակ ՝ ջութակի համար Sonata G-dur- ի Minuet- ում. Դաշնամուրով, op. 30 No 3 Բեթհովենի կողմից): Շոպենի համար, սակայն, նման սկիզբը հազվադեպ չէ. Տես mazurkas in g-minor և As-major op. 24, g-moll op. 67 «Ալբոմի տերև» E-dur. Այս պիեսի համեմատությունը վերլուծված նախերգանքի հետ պարունակում է «Շոպենի մասին ուսումնասիրություններ» (էջ 236-236): Նախերգանքում, ինչպես ալբոմի տերևում, այս տեխնիկան ներառված է այն միջոցների քանակի մեջ, որոնք քնարական պիեսին փոխանցում են ինտիմ և անկաշկանդ արտահայտության բնույթ, ասես խոսքի արտահայտության կեսից: Միևնույն ժամանակ, ստեղծվում է V-III- ի սկզբնական վեցերորդ ինտոնացիայի ոչ ստանդարտ ներդաշնակություն. 1 բար ձայների ձայնը պարզվում է, որ ուշացում է, և երկրորդ նախադասության նույն տեղում այս հետաձգումը ստեղծում է մեկ ակնթարթ: III աստիճանի վեցերորդ ակորդի ձայնը (վեցերորդի հետ գերիշխող):
Վերոնշյալ բոլորը հեշտությամբ կապված են ինչպես ընդհանրապես Շոպենի ներդաշնակության ինքնատիպության, այնպես էլ ներդաշնակության հատուկ դերի հետ այս նախերգանքում, որտեղ ակորդի կառուցվածքի տարրերը կարևոր դեր են խաղում, և ռիթմը միատեսակ է: Ի դեպ, նախաբանում չկան հատկապես բարդ ակորդներ և ներդաշնակ շրջադարձեր, օրինակ ՝ փոփոխությունների, էհարմոնիկ փոխարինումների, անսովոր մոդուլյացիաների հետ կապված: Ներդաշնակությունները թափանցիկ են, և դրանց ազդեցությունն անբաժանելի է դաշնամուրի վրա գրանցված կոնկրետ տեղից, դաշնամուրի հնչեղությունից: Երբեմն թափանցիկությանն ավելանում է ձայնայնությունը (ձողեր 3, 4, 11, 15, 16) ՝ ընդարձակության զգացումի հետ միասին: Պարի առանձնահատկությունները, ըստ երևույթին, այստեղ կապ ունեն ոչ միայն աշխարհիկ, այլ մասամբ Շոպենի մազուրկաների ժողովրդական-գյուղական նմուշների հետ:
Այս առումով նկատի ունեցեք, որ եթե Շոպենի նախերգանքներում գրավված տարատեսակ հուզական և հոգեբանական վիճակների շարքում. Prelude A-major- ը կարճ լուսավոր պահ է, ապա ամբողջովին Շոպենի աշխատանքի համար այն նշանավոր է որպես բարդության և միաձուլման օրինակներից մեկը: պարզություն, սրահ-արիստոկրատական ​​տարր և ժողովրդականություն: Շոպենի որոշ ուսանողներից ի վերջո տեղեկություններ են գալիս, որ կոմպոզիտորը մասնավոր զրույցներում նախերգանքներ է տվել, և որ նախերգանքն անվանվել է «Լեհ պարուհի» (տե՛ս այս մասին, օրինակ ՝ գրքում ՝ Tyulin Yu. N programրագրավորման հնարավորության մասին Շոպենի ստեղծագործություններում: Լ., 1963, էջ 17): Քանի որ Շոպենը չի հրապարակել այս վերնագրերը, և, հետևաբար, չի համարել ունկնդիրների մասին նրանց գիտելիքը երաժշտության լիարժեք ընկալման անփոխարինելի պայման, չպետք է նախերգանքները համարել ծրագրային կտորներ և անցնել համապատասխան վերլուծություններից: կոչումներ: Այնուամենայնիվ, այս կամ այն ​​կերպ, անհրաժեշտ է հաշվի առնել առկա տեղեկատվությունը: Մասնավորապես, «Լեհ պարուհի» անունը ցույց է տալիս ոչ թե մասսայական կամ խմբային պար, այլ մենապար, որը կարող է լինել ինչպես գյուղական, այնպես էլ աշխարհիկ:
Հայտնի երաժշտագետ Լ. Բրոնարսկին իր «Շոպենի և սրահի երաժշտություն» հոդվածում (Bronarski L. Etudes sur Chopin. Լոզան, 1944 թ.), Առանց Շոպենի ստեղծագործության սրահի տարրերը նվազեցնելու, ընդգծեց, որ սրահը միայն «օդանավակայան» է: կոմպոզիտորի համար: Բոլոր ասվածների լույսի ներքո պարզ է, որ ոչ աշխարհիկ հաճոյախոսության հասկացությունը (և այն անվանումները, ինչպիսիք են «Ալբոմի տերև», «Ալբոմի բանաստեղծություն») կամ «Լեհ պարուհի» վերնագիրը չեն հակասում նախաբանի A- ի կերպարին: -մեծ: Հավանաբար, այս միաձուլումն ի վերջո պայմանավորված է ամբողջ Լեհաստանի հայրենասիրական և ազգային -ազատագրական ոգով այն դարաշրջանում, երբ ձևավորվում էր Շոպենի աշխարհայացքը, և մասամբ, թերևս, բուրժուական հոգեբանության մերժմամբ ՝ թե՛ գյուղացիության, թե՛ մասամբ ազնվականության (մենք այս դիտողությունն անում ենք միայն պատահականորեն, քանի որ մանրանկարչական պիեսն, իհարկե, չի կարող հիմք տալ նման լայն եզրակացությունների համար):
Մնում է ասել Շոպենի կողմից երկու նմանատիպ նախադասությունների ժամանակաշրջանում մեղեդային գագաթների մեկնաբանման հետ կապված ավանդական մեթոդների կիրառման մասին: Շատ հաճախ նման ժամանակաշրջանի յուրաքանչյուր նախադասության գագաթը գտնվում է իր առաջին կեսում, բայց միևնույն ժամանակ պատասխան նախադասության գագաթը գերազանցում է սկզբնականի գագաթը և ծառայում է որպես ամբողջ շրջանի ընդհանուր գագաթնակետ ՝ ընկնելով դրա ոսկե հատվածի գոտին (ձևի երրորդ քառորդը): Երկու գագաթների բնորոշ հարաբերակցություններից մեկը հետևյալն է. Նախնական նախադասության մեջ `սանդղակի I աստիճանը, որը կատարվել է քառորդ թռիչքով, պատասխանը` III աստիճանը, թռիչքով `վեցերորդով: Պարզ շրջանի մեղեդու այս կառուցվածքը լայն տարածում գտավ 19 -րդ դարի երաժշտության մեջ ՝ հիմնականում քնարական: Հիշենք Շուբերտի երեկոյան սերենադի, Շումանի երազանքների, Մազուրկա աս-մայորի առաջին շրջանները, նշվ. 59 թիվ 2 Շոպեն:
Հատկանշական է, որ Շոպենը նկարագրված տեխնիկան կիրառեց նույնիսկ շարժիչի պահեստի երաժշտության մեջ, որը նա հագեցած էր բառերի տարբեր տարրերով (մենք կարող ենք համեմատել այն Վալս Աս-մայորի բազմիցս կրկնվող ռիթոնեում, նշվ. 42 բար 2 և 6) , կամ 4-րդ և 12-րդ ձողերը Վալս Դեսդուրի երկրորդ շրջանում, նշվ. 64 թիվ 1):
A-major Prelude- ում երկու նախադասության մեղեդային գագաթները ամենաշատը հիշեցնում են Շումանի երազանքների գագաթները. Երկու մասում էլ երկրորդ նախադասության գագաթնակետն ուղեկցվո՞ւմ է նորով: արտահայտիչ ներդաշնակություն - գերիշխող է երկրորդական փուլում: Բայց Շումանում, ի տարբերություն Շոպենի, գագաթնակետին ներդաշնակության փոփոխության բուն փաստը անսպասելի չէ լսողի համար, քանի որ ներդաշնակության փոփոխությունը նույնպես նույն տեղում էր առաջին նախադասության մեջ: Բացի այդ, Շումանի մեջ հայտնվում է նոր ներդաշնակություն ՝ մեղեդային գագաթնակետին զուգահեռ (եթե չհաշվենք կարճ մեղեդային նախերգանքը), իսկ Շոպենի նախերգանքում մեղեդային գագաթը սկզբում վերցվում և կրկնվում է, և միայն դրանից հետո կուլմինացիոն ներդաշնակությունը հանկարծակի մտնում է նույն ձայնի վրա: մեղեդու. Հետևաբար, Շումանի գագաթնակետը ավելի բացահայտ հուզական է, ավելի քիչ էլեգանտ և աշխարհիկ զուսպ. այն զուրկ է ինտելեկտուալիզմի և բարդության այդ երանգից, որը բնորոշ է Շոպենի նախերգանքին:
Ինչ -որ իմաստով, միջանկյալ դեպք կա Շոպենի Mazurka op. 67 թիվ 1:
Այստեղ ժամանակաշրջանի գագաթնակետին (բար 6) ներդաշնակության փոփոխությունը նույնպես անսպասելի է, քանի որ 2 -րդ բարում, որը նման է 6 -րդ բարին, գերակշռում է մեկ ներդաշնակություն: Բացի այդ, այստեղ տրվում է ճիշտ նույն գագաթնակետային ներդաշնակությունը, ինչ նախերգանքում: Եվ այս պահի արտահայտիչությունը բոլորովին այլ է. Գագաթնակետային ներդաշնակությունը համընկնում է թռիչքով կատարվող գագաթնակետի հետ, հնչում է սուր և ջերմեռանդ (բնորոշ է մազուրկային, շեշտը դրվում է ձողի երրորդ հարվածի վրա): Նախերգանքում, մի կողմից, ձայնն ավելի մեղմ ու բարակ է, մյուս կողմից ՝ անակնկալի ազդեցությունն էլ ավելի մեծ է: Հավասարապես ներդաշնակության անսպասելի փոփոխությանը ավելանում է այն փաստը, որ պայծառ մեղեդային գագաթնակետը նոր է ձեռք բերվել, և ունկնդիրը չի սպասում - սրանից անմիջապես հետո - նոր և հավասարապես պայծառ իրադարձություն:
Եվ վերջապես, բոլոր նշված օրինակներում, բացառությամբ ռելեդի, նկարագրված տիպի ժամանակաշրջանը ոչ թե ինքնուրույն աշխատանք է, այլ դրա մի մասն է միայն:
Այստեղ մենք գալիս ենք այն ամենին, ինչ եզակի է այս նախերգանքի տեսքով: Այն կայանում է ոչ միայն իր լակոնիզմի մեջ, քանի որ կան նույն կարճ երկարության այլ կտորներ, օրինակ ՝ Prelude es-moll, op. 16 թիվ 4 Սկրյաբինի կողմից, որտեղ, ինչպես և Շոպենը, ակորդի դիմահարդարման առանձնահատկությունները ծառայում են ավելի պարզ ժանրի բարձրացմանը (այս դեպքում ՝ ժողովրդական ոգու տխուր մեղեդի): Trueիշտ է, Սկրյաբինի նախերգանքը պարունակում է տասնհինգ ներդաշնակության հաջորդականություն, մինչդեռ Շոպենի տասը: Բայց սա չէ գլխավորը. Սկրյաբինի պիեսը, ի տարբերություն Շոպենի նախերգանքի, չի ներկայացնում երկու նմանատիպ (սկզբում) նախադասությունների փոքր քառակուսի շրջան (առանց ընդլայնման, ավելացման և առանց ամբողջ ժամանակահատվածը կրկնելու):
Նման ժամանակաշրջանը եվրոպական պրոֆեսիոնալ երաժշտության մեջ ձեռք է բերել զուտ էքսպոզիցիոն գործառույթ. Այն պարունակում է որոշ մտքերի ներկայացում և համախմբում, բայց չի ներառում դրա զարգացման համար հատուկ կառուցվածքներ (զարգացման մասերը հնարավոր են երկու և երեք մասերի, ժամանակաշրջաններում) երկրորդ նախադասության ընդլայնմամբ `ժամանակաշրջաններում, չբաժանվելով նմանատիպ նախադասությունների, վերջապես` մեծ մասշտաբի ժամանակաշրջաններում): Դրա հետ կապված, ինչպես նաև որոշ այլ հանգամանքների հետ կապված, հասարակական երաժշտական ​​գիտակցության մեջ ձևավորվել է հոգեբանական վերաբերմունք, ըստ որի `վերակառուցման փոքր քառակուսի շրջանը չի ընկալվում որպես անկախ կտոր, որը կարող է կատարվել առանձին: Այլ կերպ ասած, «եթե շարադրությունը սկսվում է նման ժամանակաշրջանից, ապա դրանից հետո որոշակի շարունակություն է սպասվում:
Շոպենի Prelude A-dur- ի առանձնահատկություններից մեկն այն է, որ այն հաղթահարում է այս հոգեբանական վերաբերմունքը և ընկալվում որպես գեղարվեստական ​​ամբողջական ամբողջություն: Կուզենայի վերլուծությունն ավարտել այս ազդեցության հնարավոր պատճառների վերաբերյալ որոշ ենթադրություններով:
Նախ, միակ շեղումը նախաբանում մեկ այլ բանալու (h-minor) և դրա ներդաշնակության փոփոխությունների հետ կապված աճը կատարվում է այնպիսի պայծառությամբ, որ որոշ չափով դրանք փոխարինում են զարգացման հատվածին, որին հաջորդում է կտորի բնական ավարտը: Բացի այդ, մեղեդու օկտավա տեղաշարժը դեպի «վերին հորիզոն» և 3-4 ձողերի բարձր «ա» –ի կլորացում «կրկնություն» ստեղծելով, այստեղ ավարտը ավելի ամբողջական է, քան սովորաբար լինում էր սկզբնական շրջանում: կտորների մասեր: Փոփոխությունների ընդունումը ութերորդ անգամ `նվազման պահպանումը յոթ աճողներից հետո, նույնպես ունի էական ավարտական ​​ուժ:
Երկրորդ, նախերգանքի գագաթնակետը ծառայում է ոչ միայն որպես ամենաբարձր լարվածության, այլև բեկումնային բեմադրության փոխաբերական զարգացման մեջ. Մի պահ, որը որոշ չափով փոխում է նրա հիմնական ժանրային բաղադրիչների հարաբերակցությունը: Հետեւաբար, պիեսում որոշակի փոխաբերական-երաժշտական ​​սյուժե է առաջանում ՝ առանց զարգացման հատուկ մասի:
Վերջապես, երրորդ, դրա համար նախատեսված հատուկ շինարարության սովորական զարգացումը, այսինքն ՝ հորիզոնական կոորդինատի երկայնքով, փոխարինվում է մեկ այլ կոորդինատի ՝ «մասշտաբային -հիերարխիկ» երկայնքով զարգացմամբ. քնարականորեն մեղմացված պարից մինչև բարձրացնող ակորդ-ներդաշնակ դիմահարդարում-իրականացվում է երեք տարբեր լայնածավալ մակարդակներում, և այս զարգացումը նպաստում է ինչպես համապատասխան փոխաբերական բովանդակության առաջարկությանը, այնպես էլ ձևի ամբողջականության տպավորությանը:
Ըստ երևույթին, այստեղ թվարկված գործոնների համակցված ազդեցությունն ապահովում է կրկնվող և քառակուսի կառուցվածքի մի փոքր ցուցադրական ժամանակաշրջան ՝ շարունակելու հոգեբանական վերաբերմունքը հաղթահարելու և որպես անկախ խաղ ծառայելու ունակությամբ: