Yra bažnytinė tradicija, kuri sako, kad pirmasis ikonų tapytojas krikščionių istorijoje buvo evangelistas ir apaštalas Lukas, kuris nutapė pirmąjį Švenčiausiojo Dievo Motinos paveikslą. Tarp daugybės ikonų, tapytų per du tūkstančius metų, kai kurios tapo standartiniais, aukštais pavyzdžiais vėlesnėms kartoms. Tarp daugybės žemesnio lygio meistrų tik keli ikonų tapytojai turėjo garbės likti Bažnyčios mene ir iš pasaulio meno istorijos kaip ryškios žvaigždės, nušviečiančios savo sekėjų kelią. Šiame straipsnyje aptarsime garsiausius ikonų tapytojus istorijoje.
Evangelistas ir ikonų tapytojas Lukas (I a.)
Evangelistas Lukas gimė Antiochijoje graikų šeimoje, nebuvo žydas. Apaštalas Lukas buvo artimiausioje Viešpaties Jėzaus Kristaus aplinkoje, pasak legendos, jis matė Viešpaties Nukryžiavimą. Evangelistas Lukas užrašė vieną iš keturių kanoninių Evangelijos knygų ir Apaštalų darbų knygą, buvo karštas Dievo žodžio skelbėjas. Apaštalui priskiriama ikona „Vladimirskaja“. Yra siūlymų, kad Dievo Motinos ikonas „Tichvin“ ir „Smolenskaja“ nutapė ir šv. Kad Šv. Lukas parašė Dievo Motinos paveikslą, pasakoja apie jo gyvenimą ir bažnyčios tradicijas. Daugelis teologijos mokslininkų atvaizdą, prie kurio apaštalas kuria garsiąją ikoną, vaizduojančią patį ikonų tapybos procesą, įvardija kaip „Vladimiro“ ikoną. Originalus paveikslas buvo Rusijoje nuo 1131 m., jis buvo atvežtas iš Konstantinopolio. Šiandien ikona saugoma Tretjakovo galerijos bažnyčioje. Ikona atskleidžia nepasiekiamą Dievo Motinos grožį, dvasinį kalnų pasaulio grožį, nuo senų senovės ji buvo pripažinta stebuklinga, labai gerbiama krikščioniškame pasaulyje. Apaštalas Lukas yra vienas garsiausių ikonų tapytojų dėl neįkainojamo indėlio kuriant bažnyčios meną.Alipy Pechersky (11-12 a.)
Alipijus Pečerskis gyveno Kijevo Rusioje ir buvo žinomas kaip Kijevo-Pečersko vienuolyno vienuolis. Daugelis Švenčiausiojo Dievo Motinos ir Viešpaties Jėzaus Kristaus ikonų priklauso vienuolio Alipio teptukui. Su vienuolio Alypijaus rankos iškilusiais vaizdais, per kuriuos daugybę kartų įvyko stebuklingi išgijimai, siejama daugybė stebuklų. Jo ikonos visada liko nepažeistos gaisrų ir bažnyčių sunaikinimo metu, atvaizdams nebuvo padaryta jokios žalos. Bažnyčios tradicija Šv. Alipio autorystei priskiria ikoną „Karalienė yra“, kuri yra Maskvos Kremliaus Ėmimo į dangų katedroje. 
Graikas Teofanas (14-15 a.)
Vienas žymiausių ikonų tapybos meistrų gimė apie 1340 m. Bizantijoje. Jis tapė Bizantijos imperijos šventyklas. Tačiau graikui Teofanui buvo lemta įgyti pasaulinę šlovę Rusijos žemėje. Pradėjo tapyti rusų bažnyčias, išganytojo Atsimainymo bažnyčioje meistras sukūrė pirmąją freską, kuri išlikusi iki šių dienų. Graiko Teofano teptukai priklauso Viešpaties Jėzaus Kristaus Atsimainymo ant Taboro kalno ikonai, Dievo Motinos atvaizdui „Don ir kt. 
Andrejus Rublevas (14-15 a.)
Didysis Rusijos krašto ikonų tapytojas, įkūręs ikonų tapybos mokyklą ir savo darbuose atspindėjęs stačiatikių Rusijos didybę – Andrejus Rublevas. Andrejus Rublevas nutapė daugybę bažnyčių ir vienuolynų Senovės Rusija... Andrejaus Rublevo teptukai priklauso kelioms senovės ikonoms, iš kurių reikšmingiausia yra Senojo Testamento Trejybė. Andrejus Rublevas taip pat nutapė daug gražių ikonų – „Apreiškimas“, „Krikštas“, „Kristaus gimimas“, „Susitikimas“, „Atsimainymas“, „Lozoriaus prisikėlimas“; „Įžengimas į Jeruzalę“.
Ikonų tapybos istorijai jie kūrė skirtingi meistrai, o mūsų paminėti keturi didžiausi ikonų tapytojai, žinoma, nėra visas iškilių meistrų sąrašas. Rusijos žemė visada garsėjo savo talentais. Rusijos meistrų darbai žinomi visame pasaulyje, labai vertinami net tose šalyse, kur jų pačių ikonų tapybos tradicija labai išvystyta, pavyzdžiui, Graikijoje ir aplinkinėse salose. Ačiū Dievui, ir šiandien Rusijoje šventieji atvaizdai kuriami laikantis kanoninių taisyklių, gaivinamos ikonų tapybos tradicijos ir kiekvienas, jei nori, gali
Senovės Rusijos ikonografija buvo šventa. Visam kūrybiniam procesui buvo taikomi griežti kanoniniai nurodymai. Tai, viena vertus, nuskurdino Senovės Rusijos ikonografiją, nes meistras naudojo jau nurodytą ikonografiją. Tačiau tuo pat metu tai leido sutelkti dėmesį į „dvasingumo dalyko esmę“, sutelkiant dėmesį į gilų įsiskverbimą į vaizdą ir jo atkūrimo procesą pasitelkiant išskirtinį.
Senoji rusų ikonų tapyba pakluso dėsniams ne tik dėl pačios atvaizdo technikos, bet ir renkantis medžiagą. Tradiciškai nusistovėjusios technikos buvo naudojamos paviršiaus paruošimo vaizdui, grunto sudėties, dažų paruošimo technologijai. Senovės Rusijos ikonografija taip pat suponavo privalomą rašymo seką.
Vaizdai dažyti dažais, kurių rišiklis buvo tempera (vandens emulsija su kiaušinio tryniu). Paprastai kaip pagrindas buvo naudojamos medinės lentos. Lentos paruošimas rašymui buvo gana ilgas ir sunkus. Pasirinktas rąstas su labai tvirtu vidiniu sluoksniu. Medienos apdirbėjai (medžio apdirbėjai) vertėsi ikonų lentų gamyba, patys ikonų tapytojai tai darydavo labai retai.
Ant vienos lentos buvo užrašytos mažos ikonėlės. Dideliems vaizdams buvo naudojamos kelios viena su kita sujungtos lentos.
Lentos priekyje buvo iškirpta vidurinė įduba (arka). Jis sukūrė savotišką langą. Tuo pačiu metu išilgai kraštų buvo suformuotas rėmas (laukai).
Pagal lentų tvirtinimo pobūdį, arkos gylį, laukų plotį dažnai galima nustatyti lentos pagaminimo vietą ir laiką. Ant senovinių ikonų (11–12 a.) arka, kaip taisyklė, buvo daroma giliai, o paraštės buvo plačios. Vėliau lentos buvo gaminamos siauromis paraštėmis. Pradedant nuo galite rasti piktogramas ir be apvadų.
Žemė buvo levkas. Tai alebastro arba kreidos mišinys su žuvies (eršketų) klijais. Lenta kelis kartus buvo padengta klijais (skystais ir karštais), tada ant jos užteptas pavolokas (audinys), trinant delnu. Levkas buvo užteptas pavolokui išdžiūvus. Gruntas tepamas keliais sluoksniais. Jo paviršius buvo kruopščiai išlygintas, kartais poliruotas. Kai kuriais atvejais buvo taikoma lengvata.
Vaizdas buvo pritaikytas paruoštam dirvožemio paviršiui. Senovės Rusijos ikonografija buvo sudaryta iš etapų. Iš pradžių pirmasis vaizdas buvo nupieštas lengvais švelniomis anglimis iš beržo šakų. Antrasis brėžinys, išsamesnis, buvo atliktas arba juodos spalvos).
Kartais meistrai naudodavo „receptus“, gautus iš ikonų, kurios buvo modeliai. Tokiu būdu vaizdas buvo atkurtas.
Tada prasidėjo laiškas. Pirmajame etape buvo „paauksuotos“ visos reikalingos detalės, vėliau – „parengiamasis“ raštas (rašomi pastatai, drabužiai, kraštovaizdis). Buvo atliktas veidų atvaizdas paskutinis etapas... Buvo griežtas nuoseklumas dirbant su dažais.
Piktogramos buvo nudažytos pagal gaires („originalus“). Juose buvo informacijos apie vieno ar kito vaizdo rašymo technologiją.
Pažymėtina, kad kalbant apie jo vidinę ir išorinė organizacija ikona yra labai sudėtingas meno kūrinys. Tačiau XIX amžiuje ikonų tapytojai buvo traktuojami kaip antros klasės menininkai, ikoną laikė primityvia. Senovės meistrai buvo apkaltinti tiesioginės perspektyvos kūrimo technikų ir žmogaus anatomijos nežinojimu. Kartu ikona yra virtuoziškos technikos ir aukštos vaizdavimo kultūros rezultatas. Temperos tapybai reikėjo specialių įgūdžių, kurių buvo išmokta per ilgus studijų metus.
Senovės Rusijos ikonografai rašymą suvokė kaip bendravimo su kitu pasauliu veiksmą. Tam reikėjo fizinio ir dvasinio apsivalymo.
Mūsų dienas pasiekė negausios informacijos apie senovės meistrus. Tačiau istorinių įrodymų puslapiuose, ikonų laukuose ir posūkiuose, šventyklų sienose saugomi senovės ikonų tapytojų vardai. Tarp jų reikėtų vadinti vienuolis Alimpiy, jo amžininkai Stefanas, Gaga, Sezhira, Radko. Vieną garsiausių ikonų „Trejybė“ nutapė Andrejus Rublevas.
Priėmęs krikščionybę 988 m. senoji Rusijos valstybėįsitraukė į galingą Bizantijos kultūros srautą. Rytų Romos imperijos paveldo suvokimo ir kūrybinio apdorojimo procesas kartu su jų kultūrinėmis tradicijomis vėliau davė pradžią originaliam ir savitam senovės Rusijos menui. Ji glaudžiai susijusi su istorinėmis sąlygomis, kuriomis susiformavo, atspindi aktualias viduramžių žmogaus problemas ir siekius. Forma, tema, turinys senovės rusų menas buvo glaudžiai susiję su religija ir buvo griežčiausiai kontroliuojami bažnyčios.
Visų pirma tapyboje buvo taisyklės ir technikos, kurių turėjo laikytis kiekvienas menininkas – kanonai. Atvaizdų tipus, kompozicines schemas, simboliką patvirtino ir apšvietė bažnyčia.
Viduramžių žmogaus pasaulėžiūra ir pasaulėžiūra skyrėsi nuo šiuolaikinių ir turėjo tam tikros savybės, be kurio žinios neįmanoma iki galo suvokti senovės rusų meno kūrinių.
Ikonos kalbos užmarštis įvyko iš dalies Vakarų meno įtakoje ir yra tiesiogiai susijęs su visuomenės sekuliarizacija. Ikonų tapyba asketiška, griežta ir visiškai iliuzinė. Skirtingai nuo pasaulietinės tapybos, ji visada traukė į esminį kitoniškumą, kitokio transformuoto nerealaus pasaulio vaizdavimą.
Ženklas, simbolis, palyginimas – tai tiesos išraiškos būdas, mums gerai žinomas iš Biblijos. Religinės simbolikos kalba gali perteikti sudėtingas ir gilias dvasinės tikrovės sampratas. Kristus, apaštalai ir pranašai savo pamoksluose griebėsi palyginimų kalbos. Vynuogės, prarastos drachmos, nudžiūvęs figmedis ir kt. – įvaizdžiai, tapę reikšmingais krikščioniškosios kultūros simboliais.
Pirmieji krikščionys nepažino ikonų, kaip mes supratome šį žodį, tačiau išplėtoti Senojo ir Naujojo Testamento vaizdiniai jau turėjo ikonologijos užuomazgų.
Nustatant ikonos menines ypatybes, reikia atsiminti, kad viduramžių žmogui ikona yra ne paveikslas, o garbinimo objektas. Jo paskirtis – Dievo paveikslo priminimas, pagalba norint patekti į maldai reikalingą psichologinę būseną.
Tikinčiajam niekada nekilo klausimų, patinka ikona ar ne, kaip ir kaip meniškai ji pagaminta. Jo turinys jam buvo svarbus. Tada daugelis nemokėjo skaityti, bet simbolių kalba kiekvienam tikinčiajam buvo skiepijama nuo vaikystės. Spalvų, gestų, vaizduojamų objektų simbolika yra ikonos kalba.
Vienas iš bažnyčios tėvų Nilas iš Sinajaus rašė, kad ikonos bažnyčiose yra „siekiant mokyti tikėjimo tiems, kurie nemoka ir nemoka skaityti Šventojo Rašto“.
Bizantijos meno pavyzdžiai buvo Rusijos tapybos atsiradimo pagrindas. Būtent iš ten kanauninkai atkeliavo į Rusiją.
Kanonas nė kiek nevaržė minties apie viduramžių tapytoją, bet drausmino, priversdamas atidžiai stebėti smulkmenas.
Atsižvelgiant į ikonų tapybos edukacinį vaidmenį, vieninga ženklų sistema buvo labai svarbi, padedanti žiūrovams orientuotis siužete ir kūrinio vidinėje prasmėje.
Filosofinė kanono prasmė ta, kad „dvasinis pasaulis“ yra nematerialus ir nematomas, vadinasi, jis neprieinamas įprastam suvokimui. Jį galima pavaizduoti tik simboliais. Ikonų tapytojas nesiekė išorinio formalaus realizmo, priešingai, jis visais įmanomais būdais pabrėžia skirtumą tarp vaizduojamo dangiškojo pasaulio su prie jo prisijungusiais šventaisiais ir žemiškojo pasaulio, kuriame gyvena žiūrovas. Tam sąmoningai iškraipomos proporcijos, trikdoma perspektyva.
Atvirkštinės perspektyvos naudojimas ar vienalytis nepertraukiamas fonas tarsi priartino žiūrovą prie vaizduojamo atvaizdo, ikonos erdvė tarsi judėjo į priekį kartu su ant jos pastatytais šventaisiais.
Veidas (veidas) piktogramoje yra pats svarbiausias dalykas. Ikonų tapybos praktikoje iš pradžių tapė foną, peizažą, architektūrą, drabužius, juos galėjo piešti antrosios rankos meistras – asistentas, o tik tada pagrindinis meistras pradėjo piešti veidą. Šios darbo tvarkos laikymasis buvo svarbus, nes piktograma, kaip ir visa visata, yra hierarchinė. Sąmoningai buvo iškraipytos veido proporcijos. Buvo tikima, kad akys yra sielos veidrodis, todėl piktogramų akys yra tokios didelės ir sielos kupinos. Prisiminkime išraiškingas ikimongoliškų ikonų akis (pvz., „Gelbėtojas ne rankomis“ Novgorodas, XII a.). Kita vertus, burna simbolizavo jausmingumą, todėl lūpos buvo nudažytos neproporcingai mažomis. Pradedant Rublevsko laiku XV amžiaus pradžioje. akys nebėra tokios perdėtai didelės, vis dėlto joms visada skiriamas didelis dėmesys. Ant Rubliovo ikonos „Zvenigorodskio Gelbėtojas“ pirmiausia į akis krenta gilus ir nuoširdus Gelbėtojo žvilgsnis. Teofanas Graikas kai kurie šventieji buvo vaizduojami užmerktomis akimis arba tuščiomis akiduobėmis – tokiu būdu menininkas bandė perteikti mintį, kad jų žvilgsnis nukreiptas ne į išorinį pasaulį, o į vidų, į dieviškosios tiesos ir vidaus apmąstymą. malda.
Vaizduojamų Biblijos veikėjų figūros parašytos ne taip tankiai, mažai sluoksniais, sąmoningai ištemptos, o tai kūrė vizualinį jų lengvumo efektą, įveikiantį kūnų fiziškumą ir apimtį. Jie tarsi plūduriuoja erdvėje virš žemės, o tai yra jų dvasingumo, transformuotos būsenos išraiška.
Tikrasis žmogaus atvaizdas užima pagrindinę piktogramos erdvę. Visa kita – kameros, kalnai, medžiai vaidina antraeilį vaidmenį, jų ikoniška prigimtis yra maksimaliai suderinta. Tačiau jie neša ir tam tikrą semantinį krūvį (kalnas simbolizuoja žmogaus kelią pas Dievą, ąžuolas – amžinojo gyvenimo simbolis, taurė ir vynmedis- Kristaus atperkamosios aukos simboliai, balandis - Šventosios Dvasios simbolis ir kt.). Kuo senesnė piktograma, tuo mažiau joje yra antrinių elementų.
Ikonų tapybos suvokimui šiuolaikiniam žiūrovui svarbu atminti, kad ikona yra labai sudėtingas kūrinys savo vidine organizacija, menine kalba, ne mažiau sudėtingas nei, pavyzdžiui, Renesanso paveikslas. Tačiau ikonų tapytojas mąstė visiškai skirtingomis kategorijomis, laikėsi kitokios estetikos.
Kadangi krikščionybės plitimas Vakaruose ir Rytuose vyko skirtingomis istorinėmis sąlygomis, skirtingai vystėsi ir bažnytinis menas. Vakarų Europoje krikščionybė buvo skelbiama tarp barbarų, užėmusių Vakarų Romos imperiją. Jiems ikona turėjo kuo tiesiau parodyti ir papasakoti Evangelijos istoriją, taigi ir tikroviškumą, laipsnišką ikonos virsmą religinio siužeto paveikslu. Rytų Romos imperija – Bizantija, priešingai, išsaugojo senovės kultūros tradicijas ir jas plėtojo, čia ikona išliko tarsi simbolinis tekstas ir tarnavo ne vaizduotės sužadinimui, o vidiniam supratimui ir apmąstymui. Ženklas ir simbolis yra viduramžių žiūrovo abėcėlė.
Įdomu tai, kad XIX a. ikonos buvo laikomos primityviuoju menu dėl to, kad realizmas stipriai paveikė estetinį tapybos suvokimą. Senieji rusų ikonų tapytojai buvo apkaltinti anatomijos ir tiesioginės perspektyvos konstravimo metodų neišmanymu. Vėliau, XX amžiaus pradžioje, daugelis avangardistų – K. Petrovas-Vodkinas, V. Kadinskis ir kt. – atidžiai studijavo ir patys bandė įsivaikinti. išraiškingos priemonės senovės meistrai. Henri Matisse pripažino didelę Rusijos ikonos įtaką jo kūrybai.
Per modernizmą ir avangardą ne tik Rusija, bet ir Vakarai grįžta prie ikoniškos meno prigimties, pasitelkdami vietines spalvas, siluetą ir eskizą kaip išraiškos priemones.
Ikonografinis kanonas yra atskiras ir reikalaujantis specialus tyrimas tema. Išvardinkime keletą pagrindinių taisyklių:
- Proporcijos. Senovinių piktogramų plotis atitinka 3:4 arba 4:5 aukštį, neatsižvelgiant į piktogramų lentos dydį.
- Figūrų dydžiai. Veido ūgis lygus 0,1 jo kūno ūgio (pagal Bizantijos taisykles žmogaus ūgis – 9 galvos matai). Atstumas tarp vyzdžių buvo lygus nosies dydžiui.
- Linijos. Piktogramoje neturėtų būti nuskilusių linijų, jos arba uždarytos, arba kyla iš vieno taško, arba jungiasi prie kitos linijos. Veido linijos pradžioje ir pabaigoje plonos, o viduryje – pastorinimai. Architektūros linijos visur vienodo storio.
- Naudojant atvirkštinę perspektyvą, kurią sudaro tik artimi ir viduriniai kadrai, tolimas kadras buvo apribotas nepralaidžiame fone – auksiniame, raudoname, žaliame arba mėlyname. Tolstant nuo žiūrovo, objektai ne mažėja, o didėja.
Specialios taisyklės numatė dažų naudojimą, naudojimą tam tikros spalvos ir tt
Visi tapytojai griebėsi dažų simbolikos, kiekviena spalva nešė savo semantinį krūvį.
- Auksas yra spalva, simbolizuojanti dieviškosios šlovės, kurioje gyvena šventieji, spindesį. Auksinis ikonos fonas, šventųjų aureolės, auksinis švytėjimas aplink Kristaus figūrą, auksiniai Gelbėtojo ir Dievo Motinos drabužiai – visa tai išreiškia šventumą ir amžinąsias vertybes, priklausančias pasaulis.
- Geltona arba ochra - spalva, artimiausia auksui spektre, dažnai yra tik jos pakaitalas, taip pat yra spalva aukščiausia valdžia angelai.
- Balta spalva simbolizuoja tyrumą ir tyrumą, įsitraukimą į dieviškąjį pasaulį. Baltai nudažyti Kristaus drabužiai, pavyzdžiui, kompozicijoje „Atsimainymas“, taip pat teisiųjų drabužiai ant ikonų, vaizduojančių Paskutinįjį teismą.
- Juoda spalva, vienais atvejais simbolizuojanti pragarą, maksimalų atstumą nuo Dievo, kitais – liūdesio ir nuolankumo ženklą.
- Mėlyna – Dievo Motinos spalva, taip pat reiškė tyrumą ir teisumą.
- Mėlyna – didybės spalva, simbolizavo dieviškąjį, dangiškąjį, paslapties nesuvokiamumą ir apreiškimo gilumą.
- Raudona – karališkoji spalva, galios ir galybės simbolis (Arkangelo Mykolo – dangiškosios armijos vado ir šv. Jurgio – žalčio nugalėtojo apsiaustas); kitais atvejais tai galėtų būti atperkamojo kraujo, kankinystės simbolis.
- Žalia – simbolizuojama amžinas gyvenimas, amžinas žydėjimas, taip pat yra Šventosios Dvasios spalva.
Viduramžių tapytojas paletės nežinojo, darbo metu spalvų nemaišė, spalvos buvo surašytos iš anksto ir buvo privalomos. Įvairių mokyklų dažų receptai nesutapo, bet, kaip taisyklė, buvo sumalti ant kiaušinio trynio, buvo labai tvirti ir ryškūs.
Gestai taip pat buvo simboliniai. Gestas piktogramoje perteikia tam tikrą dvasinį impulsą, neša tam tikrą dvasinę informaciją:
- ranka prispausta prie krūtinės – nuoširdi empatija;
- pakelta ranka - kvietimas atgailauti;
- į priekį ištiesta ranka atviru delnu – paklusnumo ir paklusnumo ženklas;
- dvi pakeltos rankos - malda už taiką;
- rankos pakeltos į priekį - pagalbos malda, prašymo gestas;
- rankos prispaustos prie skruostų – liūdesio, sielvarto ženklas.
Didelę reikšmę turėjo ir daiktai, esantys vaizduojamo šventojo rankose, kaip jo tarnystės ženklai. Taigi apaštalas Paulius dažniausiai buvo vaizduojamas su knyga rankose – tai Evangelija, rečiau – su kardu, simbolizuojančiu Dievo Žodį. Petras dažniausiai laiko raktus savo rankose – tai raktai į Dievo karalystę. Kankiniai vaizduojami su kryžiumi rankose ar palmės šakele – priklausymo Dangaus karalystei simboliais, pranašai dažniausiai laiko rankose savo pranašysčių ritinius.
Ir tai toli gražu nėra išsami spalvų ir gestų simbolikos medžiaga. Neatsitiktinai ikonos buvo vadinamos „teologija dažuose“.
„Ikonos linijose ir spalvose vyrauja semantinis grožis“, – 1916 m. rašė filosofas E. Trubetskojus. Savo dabar garsiajame darbe „Spekuliacijos dažais“ jis giliai išplėtojo šią mintį, teigdamas, kad senovės rusų meistrai apmąstė gyvenimo prasmę, nešė atsakymus amžini klausimai būti „ne žodžiais, o spalvomis ir vaizdais“.
Atidarymas Senoji rusų tapyba pradžioje jo meninės reikšmės pripažinimas atgaivino tikrosios dvasinės prasmės supratimą. Taigi filosofas ir kunigas Sergejus Bulgakovas, Trubetskojaus amžininkas, savo autobiografijoje lygina Europos ir Rusijos tapybą. Kai Bulgakovas pirmą kartą pamatė Rafaelio „Siksto Madoną“, paveikslas jam padarė stiprų įspūdį. Tačiau vėliau, susipažinęs su senovės rusų menu, staiga pamatė pagrindinį dalyką, kurio „Siksto Madonai“ trūko: nors ji vaizduoja Dievo Motiną, melstis prieš ją neįmanoma. Jei pasaulietinis menininkas, tapydamas paveikslą, siekė maksimumo meninė išraiška, jis, visų pirma, autorius, tada ikonų tapytojas vienuolis apie estetiką negalvojo – galvojo apie prototipą, tikėjo, kad Dievas veda jo ranką.
Pagrindinės ikonos kūrimo gairės dailininkams buvo senoviniai originalai, atvežti iš Bizantijos. Kanoninė tapyba daugelį amžių laikyta griežtai apibrėžtuose rėmuose, leidžianti kartoti tik ikonų tapybos originalus.
Vaizdai buvo griežtai reglamentuoti erdvėje, pozose, buvo laikomasi tam tikros siužetinės linijos. Padėti dailininkams buvo įrengti specialūs skliautai su stačiatikių šventųjų atvaizdų iškarpomis ir žodiniais jų aprašymais. XVII amžiaus pabaigoje. buvo net suvestinė originalų versija, kuri surinko dauguma per šimtmečius sukauptus sklypus, taip pat etaloninės medžiagos, terminų ir dalykų sąrašai.
Pagrindiniai ikonų veikėjai yra Dievo Motina, Kristus, Jonas Krikštytojas, apaštalai, protėviai, pranašai, šventieji bičiuliai ir didieji kankiniai. Vaizdai gali būti:
- pagrindinis (tik veidas),
- iki pečių (iki pečių),
- juosmuo (iki juosmens),
- pilname augime.
Šventieji dažnai buvo tapyti apsupti atskiromis nedidelėmis kompozicijomis savo gyvenimo temomis – vadinamaisiais gyvenimo ženklais. Tokios piktogramos pasakojo apie krikščionišką personažo žygdarbį.
Atskirą grupę sudarė ikonos, skirtos evangeliniams įvykiams, kurios sudarė pagrindinį pagrindą bažnytinės šventės, taip pat ikonos, tapytos Senojo Testamento istorijų pagrindu.
Apsvarstykite pagrindinę Mergelės ir Kristaus ikonografiją - svarbiausius ir garbingiausius krikščionybės vaizdus.
Dievo Motinos atvaizdai.
Hodegetria (gidas) tai pusilgis Dievo Motinos atvaizdas su kūdikiu Kristumi ant rankų. Dešinė Kristaus ranka yra palaiminimo gestu, kairėje – ritinys – Šventosios Doktrinos ženklas. Dievo Motina viena ranka laiko sūnų, kita rodo į jį.
Eleusa (švelnumas) tai pusilgis Dievo Motinos atvaizdas su kūdikiu ant rankų, pasilenkęs vienas kitam. Dievo Motina apkabina sūnų, jis spaudžia jai skruostą.
Oranta (meldžiasi) tai viso ūgio Dievo Motinos atvaizdas iškėlęs į dangų rankas. Kai ant Orantos krūtinės pavaizduotas apvalus medalionas su kūdikiu Kristumi, šis ikonografijos tipas vadinamas Didžiąja Panagia (Visa šventa).
Ženklas arba Įsikūnijimas tai pusės ilgio Dievo Motinos atvaizdas su maldai iškeltomis rankomis. Kaip ir Didžiojoje Panagijoje, ant Dievo Motinos krūtinės yra diskas su Kristaus atvaizdu, simbolizuojančiu Dievo-žmogaus įsikūnijimą.
Iš viso buvo apie 200 ikonografinių Dievo Motinos atvaizdo tipų, kurių pavadinimai paprastai siejami su vietovės, kurioje jie buvo ypač gerbiami arba kur pirmą kartą pasirodė, pavadinimu: Vladimirskaja, Kazanskaja, Smolenskaja, Iverskaja, ir tt Dievo Motinos meilė ir garbinimas tarp žmonių neatsiejamai susiliejo su jos ikonomis, kai kurios iš jų pripažįstamos stebuklingomis ir jų garbei yra švenčių.
Tarp žinomiausių Dievo Motinos ikonų priklauso Vladimirskajai (priklauso „Švelnumo“ tipui), mokslininkai ją datuoja XII a., kronikos liudijimais, atvežta iš Konstantinopolio. Ateityje Vladimiro Dievo Motina buvo ne kartą perrašyta, buvo daug jos kopijų XIV-XV a. Pavyzdžiui, garsusis Vladimiro Dievo Motinos atkartojimas buvo sukurtas XV amžiaus pradžioje. Vladimiro miesto Ėmimo į dangų katedrai, pakeisti senovinį originalą, gabentą į Maskvą.
Garsioji Dono Dievo Motina, kurią, spėjama, parašė pats Graikas Teofanas ir kuri tapo pagrindine XVI amžiuje įkurto miesto šventove, priklauso „Švelnumo“ tipui. Maskvos Donskojaus vienuolynas.
Viena geriausių Hodegetria tipo ikonų laikoma Smolensko Dievo Motina, kurią 1482 m. sukūrė didysis menininkas Dionisijus. Jis vadinamas Smolensku, nes, anot kronikos legendos, Smolenske buvo saugoma seniausia į Rusiją atgabenta Odigitrijos kopija, iš kurios buvo pagamintos visos vėlesnės ikonos.
Pagrindinis ir centrinis senovės rusų tapybos įvaizdis yra Jėzaus Kristaus, Gelbėtojo, įvaizdis, kaip jis buvo vadinamas Rusijoje.
Kristaus atvaizdas.
Pantokratas (Visagalis) tai viso arba pusės ūgio Kristaus atvaizdas. Jo dešinė ranka pakelta palaiminimo gestu, kairėje jis laiko Evangeliją – mokymo, kurį atnešė į pasaulį, ženklą.
Gelbėtojas soste tai Kristaus atvaizdas Bizantijos imperatoriaus, sėdinčio soste (soste), drabužiais. Iškėlęs dešinę ranką prieš krūtinę jis laimina, o kaire paliečia atverstą Evangeliją.
Be įprastos kompozicijos „Gelbėtojas soste“, senovės rusų mene taip pat buvo vaizdų, kuriuose soste sėdinti Kristaus figūra buvo apsupta įvairių simbolinių ženklų, rodančių jo galios pilnatvę ir jo priimamą teismą. pasaulis. Šie vaizdai sudarė atskirą skliautą ir buvo pavadinti Spas iš visų jėgų.
Gelbėtojas Vyskupas Didysis Kristaus atvaizdas vyskupo rūbais, atskleidžiantis jį Naujojo Testamento vyriausiojo kunigo paveikslu.
Gelbėtojas ne rankų darbo tai vienas iš seniausi vaizdai Kristus, kur pavaizduotas tik Išganytojo veidas, įspaustas ant audinio.
Stebuklingas išsigelbėjimas spyglių karūna viena iš šio atvaizdo atmainų, nors ir reta, Rusijos ikonų tapyboje tokio tipo atvaizdas atsiranda tik XVII a.
Kristaus paveikslas in kūdikystė paskambinoEmanuelis
("Dievas su mumis").Dar rečiau pasitaiko kūdikio Kristaus atvaizdas su žvaigždės formos aureole, įkūnijantis Kristų prieš įsikūnijimą (t. y. prieš gimimą), arba Kristų arkangelo su sparnais pavidalu. Tokios piktogramos vadinamosDidžiosios Tarybos angelas
.
Daugiausia buvo ikonų, atkuriančių ne rankomis padarytą atvaizdą. Seniausias išlikęs yra Novgorodo „Gelbėtojas ne rankomis“, sukurtas XII amžiuje. ir dabar priklauso Valstybinei Tretjakovo galerijai. Ne mažiau žinomas yra „Gelbėtojas, nepadarytas rankomis“ iš Maskvos Kremliaus Ėmimo į dangų katedros, datuojamas XV a.
Taip pat buvo daugybė Visagalio Gelbėtojo atvaizdų. Garsusis Andrejaus Rublevo „Zvenigorodo gelbėtojas“ iš šios serijos yra vienas didžiausių senosios rusų tapybos darbų, vienas geriausių autoriaus kūrinių.
Rusijoje ikonų tapyba buvo laikoma svarbiausiu valstybiniu reikalu. Kronikose kartu su valstybinės reikšmės įvykiais buvo pažymėta naujų bažnyčių statyba ir ikonų kūrimas.
Buvo senovės tradicija – į ikonų tapybą įsileisti tik vienuolius, be to, nesusitepančius nuodėmingais darbais. 1551 m. Stoglavy katedra, be kitų klausimų, atkreipė dėmesį į ikonų tapybą. Taryba nusprendė, kad ikonų tapytojas turi būti doros, tyro gyvenimo žmogus, o jo amatas – tarnauti Dievui ir bažnyčiai. Taigi didžiausi senovės Rusijos ikonų tapytojai Andrejus Rublevas ir Daniilas Černys, remiantis Šventųjų senolių legendų rinkiniu, buvo teisūs ir „pasižymėjo dorybėmis“, už ką buvo pagerbti neįprastomis dovanomis.
Daugelį amžių Rusijoje ikonas gaubė didžiulio moralinio autoriteto aura. Ikonos kūrimo darbai prasidėjo karšta ne tik atlikėjo vienuolio, bet ir viso vienuolyno malda. Išmesti ar sudeginti ikonas buvo laikoma didele nuodėme. Jei vaizdas patamsėdavo ar išbluko (taip nutikdavo dažnai: senais laikais buvo įprasta atvaizdą iš viršaus padengti sėmenų aliejumi, dėl kurio laikui bėgant jie patamsėjo), tai buvo „įrašyta“ nauja tapyba. Taip pat buvo paprotys po pirminės maldos pamaldos upe plukdyti sugadintas ir netinkamas naudoti ikonas. Kai kurios senovės ikonos buvo ypač gerbiamos ir laikomos stebuklingomis, t.y. galintis daryti stebuklus. Tokių istorija stebuklingos ikonos apėmė daug legendų apie stebuklingi išsigelbėjimai ir tikintiesiems atnešti išgydymai.
Taigi, pagrindinė Novgorodo šventovė – Ženklo Dievo Motinos ikona iš Šv. Sofijos bažnyčios tariamai išgelbėjo miestą nuo apgulties. Kronikos pasakoja, kaip 1169 metais šv. Jonas Naugardietis, sužinojęs, kad suzdaliečiai kariauja prieš Naugarduką, pradėjo karštai melstis ir staiga išgirdo balsą: jam buvo įsakyta, prasidėjus apgulčiai, išeiti. suzdaliečiams su Ženklo Dievo Motinos ikona. Taip ir padarė, po to suzdaliečiai buvo nugalėti.
Garsioji Vladimiro Dievo Motinos ikona priskiriama prie Maskvos išgelbėjimo nuo Tamerlano 1395 m., kai netikėtai nutraukė kampaniją į miestą ir grįžo į stepę. Maskviečiai šį įvykį paaiškino Dievo Motinos užtarimu, kuri tariamai pasirodė Tamerlanui sapne ir liepė neliesti miesto. Pasak legendos, ikona „Dono Dievo Motina“ 1380 m. buvo su Dmitrijumi Donskojumi Kulikovo lauke ir padėjo nugalėti totorius.
Pasak legendos, Kazanės Dievo Motinos ikona padėjo Mininui ir Požarskiui išlaisvinti Maskvą iš lenkų 1612 m.
Tikėjimas stebuklinga ikonų galia tvirtas ir šiandien, jų garbinimo tradicijas saugo ir šiuolaikinė bažnyčia. Ikona kaip dvasinis reiškinys sulaukia vis daugiau dėmesio ir ne tik stačiatikių, bet ir katalikų pasaulyje. V paskutiniais laikais visi daugiau Krikščionys ikoną vertina kaip bendrą krikščionių dvasinį paveldą. Šiandien tai yra senovės ikona suvokiamas kaip šiuolaikiniam žmogui būtinas apreiškimas.
Ikonų tapyba ne mažiau domina istorikus ir menotyrininkus. Šiandien niekam nereikia įrodinėti ikonos estetinės vertės, tačiau norint suprasti tikrąją jos dvasinę vertę, suvokti autoriaus meninę kalbą, atskleisti gilią jos prasmę, būtina tęsti šio įdomiausio sluoksnio tyrinėjimą. senovės rusų meno.
Cand. ist. Mokslai, str. mokytojas
Kėdės visuomeniniai mokslai ir
Rusijos regioninė geografija
Valstybinis institutas
juos rusų kalba. A.S. Puškinas
I. V. Kuprina
Niekur ikonų tapyba nepasiekė tokio išsivystymo kaip Rusijoje, niekur nesukūrė tiek daug šedevrų ir šimtmečius netapo mėgstamiausia vaizduojamojo meno rūšimi ištisoms tautoms.
Ikonos kultas (iš graikų eikon – atvaizdas, atvaizdas) atsirado II a. ir pražydo IV amžiuje; Seniausios išlikusios ikonos siekia VI a. Į piktogramą reikia žiūrėti ne kaip į atvaizdą, identišką Dieviškajam, priešingai nei ikikrikščioniškiems stabams, o kaip į simbolį, leidžiantį dvasiškai susipažinti su „originalu“ (archetipu), tai yra per objektą prasiskverbti į antgamtinį pasaulį. materialaus pasaulio.
Ikonos iš pradžių darytos enkaustikos technika (tapyba vašku), vėliau tempera, o retais atvejais – mozaikomis, vėliau (daugiausia nuo XVIII a.) aliejine tapyba. Ikona buvo ypač paplitusi Bizantijoje; originalios ikonų tapybos mokyklos iškilo koptų Egipte ir Etiopijoje, Pietų slavų šalyse, Gruzijoje. Senovės rusų ikona įgijo tikrą meninį ryškumą ir originalumą.
Remiantis archeologiniais kasinėjimais, nustatyta, kad tapyba dažais buvo žinoma Senovės Rusijoje dar prieš priimant krikščionybę. Tai liudija rastas dažams šlifuoti skirtas grūstuvas, aptiktas kasinėjimų metu senovės Saransko gyvenvietės vietoje, kur vėliau buvo įkurtas Rostovo Didysis miestas. Bet dažymo technologija ir rišikliai, ant kurių buvo trinami dažai, dar nėra žinomi.
Piktograma susideda iš keturių iki penkių sluoksnių, išdėstytų tokia tvarka: pagrindas, gruntas, dažų sluoksnis, apsauginis sluoksnis. Piktograma gali turėti rėmelį iš metalo ar kitų medžiagų.
Pirmasis sluoksnis yra pagrindas; dažniausiai tai yra medinė lenta, ant kurios klijuojamas audinys, vadinamas pavoloku. Kartais lenta būna be grindų. Labai retai trynio temperos kūrinių pagrindas buvo tik iš drobės. To priežastis akivaizdi. Mediena, o ne akmuo, buvo mūsų pagrindinė statybinė medžiaga, todėl didžioji dauguma Rusijos bažnyčių (9/10) buvo medinės. Savo dekoratyvumu, lengvu įdėjimu bažnyčioje, spalvų ryškumu ir ilgaamžiškumu (įtrinti kiaušinio tryniu), puošybai labiausiai tiko ant lentos (pušis ir liepa, padengtos alebastro žeme – „levkos“) tapytos ikonos. Rusijos medinės bažnyčios. Ne be reikalo buvo pastebėta, kad Senovės Rusijoje ikona buvo ta pati klasikinė vaizduojamojo meno forma kaip ir Egipte – reljefas, Helas – statula, o Bizantijoje – mozaika.
Antrasis sluoksnis yra dirvožemis. Jei ikona nudažyta pavėluotai, derinant temperą su dažais ant kitų rišiklių (dažniausiai aliejinių), o grunto sluoksniai yra spalvoti (naudojami spalvoti pigmentai, o ne tradicinė kreida ar gipsas), tada ji vadinama „gruntu“. . Tačiau ikonų tapyboje vyravusioje trynio temperoje žemė visada balta. Tokio tipo dirvožemis vadinamas levkomis.
Trečias sluoksnis spalvingas. Dažų sluoksnį sudaro įvairūs dažai, užtepti paeiliui ant grunto. Tai pati svarbiausia paveikslo dalis, nes būtent dažų pagalba sukuriamas vaizdas.
Ketvirtasis – apsauginis (arba dengiantis) džiūstančio aliejaus arba aliejinio lako sluoksnis. Labai retai baltymai buvo naudojami kaip apsauginio sluoksnio medžiaga. vištienos kiaušiniai(ant Baltarusijos ir Ukrainos ikonų). Šiuo metu – dervos lakai.
Ikonų rėmeliai buvo pagaminti atskirai ir pritvirtinti prie jų vinimis. Jie gaminami iš metalų, audinių su siuvimu ir net raižyti medžio, padengti geso ir auksavimu. Jie rėmeliais dengė ne visą vaizdinį paviršių, o daugiausia nimbus (karūnas), ikonos foną ir laukus, rečiau beveik visą jos paviršių, išskyrus galvų (veidų), rankų ir kojų atvaizdus.
Daugelį amžių Rusijoje jie rašė trynio tempera technika; dabar jie vartoja terminus „kiaušinių tempera“ arba tiesiog „tempera“.
Tempera (iš italų "temperare" - maišyti dažus) - dažymas dažais, kuriuose rišiklis dažniausiai yra emulsija iš vandens ir kiaušinio trynys, rečiau – iš augalinių ar gyvulinių klijų, praskiestų vandenyje, pridedant aliejaus arba aliejinio lako. Tempera rašytų kūrinių spalva ir tonas nepalyginamai atsparesni išorinių poveikių ir žymiai ilgiau išlaiko savo pirminį šviežumą, palyginti su aliejiniais dažais. Trynio temperos technika į Rusiją atkeliavo iš Bizantijos 10 amžiaus pabaigoje kartu su ikonų tapybos menu.
Rusijos ikonų tapytojai iki XIX amžiaus pabaigos, kalbėdami apie pigmento maišymo su rišikliu procesą, vartojo posakius „trinkite dažus“ arba „ištirpinkite dažus“. O patys dažai buvo vadinami „sukurtais“. Nuo XX amžiaus pradžios „lydytais“ pradėti vadinti tik dažai, pagaminti iš aukso ar sidabro miltelių, sumaišytų su rišikliu (lydytas auksas, lydytas sidabras). Likę dažai buvo tiesiog vadinami tempera.
Ikonos Rusijoje atsirado dėl Bizantijos bažnyčios misionieriškos veiklos tuo metu, kai bažnytinio meno reikšmė buvo išgyvenama ypač stipriai. Ypač svarbu ir stiprus vidinis Rusijos bažnytinio meno motyvas yra tai, kad Rusija priėmė krikščionybę būtent dvasinio gyvenimo atgimimo epochoje pačioje Bizantijoje, jos klestėjimo epochoje. Šiuo laikotarpiu niekur Europoje bažnytinis menas nebuvo taip išvystytas kaip Bizantijoje. O tuo metu naujai atsivertusi Rusija, be kitų ikonų, kaip stačiatikių meno pavyzdį gavo ir nepralenkiamą šedevrą – Dievo Motinos ikoną, kuri vėliau gavo Vladimiro vardą.
Rostovo-Suzdalio mokykla.
Rostovas-Suzdalis ir Zalesskaya Rus senovėje buvo didžiulės žemės nuo Okos ir Volgos iki Baltojo ežero. Šios žemės tapo antruoju po Kijevo Rusijos valstybingumo ir kultūros centru. Pačiame Rusijos centre per tris šimtmečius, nuo 10 iki 13, iškilo Didysis Rostovas, Muromas, Suzdalis, Vladimiras, Belozerskas, Ugličas, Kostroma, Tverė, Nižnij Novgorodas, Maskva.
Didiajame Rostove tapytos ikonos reprezentuoja jį kaip centrą, savotišką Šiaurės Rytų Rusijos tapytojų akademiją. Jie patvirtina nacionalinės Centrinės Rusijos senovės tapybos reikšmę ir ryškų originalumą bei svarbų vaidmenį viešajame mene.
Rostovo-Suzdalio mokyklos ikonos net iš pirmos pažinties mus stebina šviesos ryškumu ir grynumu, griežto piešinio išraiškingumu. Jiems būdinga ypatinga ritmiškai sukonstruotos kompozicijos harmonija, švelnūs šilti spalvų atspalviai.
Seniausias iš Suzdalio piktogramos- Maksimovskaja Dievo Motina - buvo parašyta 1299 m. Metropolito Maksimo įsakymu, susijusiu su Metropoliteno sosto perkėlimu iš Kijevo į Vladimirą. Dievo Motina vaizduojama visu ūgiu su kūdikiu ant rankų. Ikona turi didelių senovinės tapybos praradimų, tačiau neįprastai išraiškingas siluetas, sklandžiai einančios piešinio linijos byloja apie labai aukštus jos kūrėjų įgūdžius.
XIV amžiaus – kovos su mongolais-totoriais meto – paveikslai pasižymi to meto bruožais, jų atvaizdai kupini gilios graudžios jėgos. Jie rado išraišką Mergelės ikonoje (XIV a.). Būdinga, kad net Dievo Motinos drabužis – maforium – beveik juoda spalva simbolizuoja liūdesio gelmę.
XV amžius pagrįstai laikomas senovės rusų tapybos klestėjimo laiku. Pagal Rostovo-Suzdalio mokyklos tradicijas vienas iš šedevrų buvo parašytas XV amžiuje - ikona, vaizduojanti Užtarimo šventę. Šią šventę pristatė Andrejus Bogolyubskis ir ji tapo ypač populiari Vladimiro-Suzdalio žemėje. Centrinis šio kūrinio įvaizdis – Dievo Motina, savo šydu užgožianti žmones, sauganti nuo nelaimių. Šis kūrinys alsuoja raminančia harmonija. Tokį įspūdį kuria subalansuota kompozicija, spalva, paremta šviesiai rudos, raudonos ir baltos spalvos atspalvių santykiu.
XV amžiuje ypač paplitusios hagiografinės ikonos, kur šventojo atvaizdas įrėmintas antspaudais su jo gyvenimo scenomis. Taip buvo pagaminta Rusijoje ypač populiaraus šventojo Šv.Mikalojaus (XVI a.) ikona. Šioje piktogramoje ryškus rožinės, šviesiai žalios, šviesiai rudos geriausių atspalvių turtingumas, šalia mėlynos ir raudonos dėmės baltame fone. Šis spalvų turtingumas suteikia ikonai šviežumo ir skambesio.
XVI amžiuje, stiprėjant valstybingumo idėjai, būdingi griežti, aukšti įvaizdžiai. Tuo metu buvo nutapyta Dievo Motinos Hodegetrijos (graikiškai – „karys“) ikona. Greta tokių kūrinių yra ir kitų, jie jaučia gyvą liaudišką vaizdų supratimą, jų interpretaciją.
Apreiškimo ikonoje menininkas pristato gulbių įvaizdį, kuris populiariame vaizde buvo siejamas su mergelės nuotakos įvaizdžiu.
Nuo XVI amžiaus antrosios pusės ikonų komponavimas darėsi vis sudėtingesnis. Ši tendencija pamažu stiprėja, ir XVII amžiuje menininkas siekia kuo detaliau perteikti legendą, slypinčią to ar kito ikonos atvaizdu. Taigi piktograma „Nusileidimas į pragarą“ yra ne tik labai detali, bet, siekiant didesnio įtikinamumo, papildyta užrašais. Požeminiame pasaulyje šalia demonų, personifikuojančių žmogaus nuodėmę, yra užrašai: „tatba“, „ištvirkavimas“, „neviltis“.
XVII amžiaus pabaigoje rusų ikonų tapyboje atsirado bruožų, rodančių realistinės tapybos epochos artėjimą. Menininkai siekia piešti ikonas artimai realistiškai, perteikdami veidų, figūrų ir aplinkos tūrį. Būtent šie bruožai apibūdina XVII amžiaus pabaigos Vladimiro Dievo Motinos ikoną.
Visos šios Rostovo-Suzdalio mokyklos ikonos mus stebina arba meninės sistemos ryškumu, gaivumu ir harmonija, arba pasakojimo sudėtingumu ir linksmumu, atverdamos mums langą į praeitį, suteikdamos galimybę susisiekti. su turtingaisiais ir kai kuriais bruožais iki galo nesuprato mūsų protėvių pasaulio.
Maskvos mokykla.
Maskvos mokykla susiformavo ir intensyviai vystėsi Maskvos kunigaikštystės stiprėjimo eroje. Maskvos mokyklos tapyba XIV amžiuje. atstovavo vietinių tradicijų ir pažangių Bizantijos ir Pietų slavų meno krypčių sintezei (piktogramos „Gelbėtojas šviesioji akis“ ir „Gelbėtojas ant peties“, 1340 m., Maskvos Kremliaus Užmigimo katedra). Maskvos mokyklos suklestėjimas XIV amžiaus pabaigoje – XV amžiaus pradžioje. siejamas su iškilių menininkų Teofano Graiko, Andrejaus Rubliovo, Daniilo Černio veikla. Jų kūrybos tradicijas plėtojo Dionisijaus ikonos ir paveikslai, traukiantys proporcijų įmantrumu, dekoratyviu spalvų šventiškumu, kompozicijų balansu.
Rostovo-Suzdalio mokykla, Rusijoje žinoma nuo ikimongoliškų laikų, buvo pagrindas, kuriuo remiantis XIV-XVI a. vystėsi ir susiformavo Maskvos tapyba.
Jis ilgą laiką egzistavo šalia Rostovo-Suzdalio paveikslo, tačiau galutinis Rostovo-Suzdalio paveikslo ištirpimas nauja Maskvos kryptimi neįvyko. Pirmųjų originalumas akivaizdus, jų kūriniai net XVI amžiuje išlieka ištikimi savo tradicijoms.
Kada atsirado Maskvos tapybos mokykla?
Tai labai sunku nustatyti, nes iš pradžių Maskvos menas priminė Vladimiro-Suzdalio krašto meną, kaip ir pačios Maskvos istorija susiliejo su savo istorija.
Galbūt Maskvos mokyklos kilmę galima sieti su tokiomis Centrinės Rusijos kilmės ikonomis kaip, pavyzdžiui, XIV amžiaus pradžios Borisas ir Glebas. Karališkai didingi, liekni ir grakštūs yra šie jaunieji kariai nuostabiais drabužiais, su kardu ir kryžiumi rankose.
Jau ankstyvosiose Maskvos ikonose spalvos papildo viena kitą, o jų nuoseklumo grožis išmatuotas, o ne kontrastais. O linijinis Maskvos ikonų tapybos ritmas taip pat švelniai, bet užtikrintai suderintas išmatuotame garse, be efektų, kuriuos suteikia, pavyzdžiui, vertikalės palyginimas su horizontalia.
Iki XV amžiaus pradžios Maskva užėmė išskirtinę padėtį Rytų Europoje tiek politiniu, tiek kultūriniu požiūriu. Maskvos kunigaikštystė stiprėjo ir didėjo. Iš daugelio šalių į Maskvą plūdo menininkai, kuriems ji tapo vienu didžiausių kultūros centrų. Taip Teofanas Graikas, jau išgarsėjęs Novgorode, atsidūrė Maskvoje.
Feofano meninių technikų tobulumas – labai senos, seniai viršūnę pasiekusios kultūros palikimas – buvo ypač svarbus galutiniam jauno, bet jau suvokiančio savo pasaulinę reikšmę meno formavimuisi.
Maskvoje, galbūt veikiamas Maskvos tapybos tradicijos, Feofanas savo kompozicijose rodė mažiau aistros, mažiau dinamiškumo, bet daugiau nei Novgorode – iškilmingo iškilmingumo. Tai liudija jo nutapytos Apreiškimo katedros ikonostaso Deesio pakopos centrinės figūros, tarp kurių Marijos figūra ypač traukia savo vaizdiniu tobulumu. Kitų jo Maskvos darbų neišliko.
Be paties Feofano, prie Apreiškimo katedros paveikslo, jie dirbo vadovaujami jo bendrais nurodymais „Prokhoras, Gorodeco vyresnysis ir juodaodis Andrejus Rublevas“.
Andrejus Rublevas jau gyvenime buvo gerbiamas puikiais įgūdžiais, tačiau tikra šlovė jam atėjo po mirties, o ne iš karto. Tačiau ši šlovė pasirodė neginčijama.
Rubliovo Trejybės atidarymas padarė stulbinantį įspūdį, visus apėmė begalinis susižavėjimas: iš taip ilgai jį slėpusio požemio išėjo vienas reikšmingiausių, labiausiai dvasingiausių pasaulio tapybos kūrinių.
„Trejybė“ buvo Andrejaus Rublevo kūrybinės individualybės atkūrimo pagrindas. Ir netgi buvo išsakyta mintis, kad būtent šis Rubliovo šedevras greičiausiai suteikė raktą suprasti visos senovės rusų tapybos grožį.
Visas Rubliovo paveikslas skamba kaip žavinga simfonija, kaip lyrinė poema apie visuotinę brolišką meilę. Kiek džiaugsmo mums čia dosniai paruošia vien tapybos priemonės, todėl prieš šį Rubliovo kūrinį tikrai esame pasiruošę sutikti su Leonardo Da Vinci, kuris sakė, kad tapyba yra menų karalienė.
Šie jausmai, džiaugsmai kyla apmąstant Rubliovo Trejybę, net jei nežinai, kas iš esmės yra jos siužetas. Įstabių spalvų ir atvaizdų ikona šlovina brolybę, vienybę, susitaikymą, meilę ir savo grožiu skelbia šių gerų principų triumfo viltį.
Rubliovo kūryboje senovės rusų tapybinė kultūra rado ryškiausią, pilniausią išraišką, o jo „Trejybei“ buvo lemta tarnauti kaip švyturys visai vėlesnei rusų ikonų tapybai, kol šis menas pats neprarado pilnakraujiškumo. Rubliovo genijaus antspaudas ant daugelio meno kūrinių, kuriais Rusijos žmonės turi teisę didžiuotis.
Nemažai puikių Maskvos ikonų iš pirmųjų XV amžiaus dešimtmečių liudija apie bendrą tapybos klestėjimą Rubliovo eroje. Vienas didžiausių meistrų, kurio vardai mums neprigijo, buvo arkangelo Mykolo ikonos iš Maskvos Arkangelo katedros autorius, kuri pagal savo meninius nuopelnus gali būti priskiriama prie aukščiausių Lietuvos pasiekimų. senovės rusų tapyba. Be to, šioje ikonoje triumfuoja ne lengvas džiaugsmas ar raminantis nuoširdumas, o epinis, herojiškas.
Arkangelas Mykolas čia – ne nuolankus, mąslus angelas poetiškai palenkta galva, o grėsmingai stačias jaunas karys, kardu rankose, kvėpuojantis drąsa. Ne veltui jis buvo laikomas dangiškosios armijos vadu, šėtono nugalėtoju ir Rusijos kunigaikščių globėju. Tai jau ne saldi svajonė apie patogų pasaulį, o karinio narsumo ir noro kovoti įkūnijimas.
Visa kompozicija linijiniu ir spalvingu ritmu yra dinamiška, viskas joje kunkuliuoja, tarsi paklūsta tam tikrai jėgai, kuri prasiskverbia sparnuotojo Rusijos krašto sargybinio žvilgsnyje.
... Rusijos meno deglas, taip aukštai iškeltas Rubliovo, amžiaus pabaigoje pereina į jo verto įpėdinio Dionisijaus rankas. Jo Ferapontovo vienuolyno freskos yra senovės rusų meno paminklas. Jo kompozicijose tokia lengva elegancija, toks aukštas dekoratyvumas, tokia išskirtinė grakštumas, toks saldus moteriškumas jų ritme, švelniame skambesyje ir kartu toks iškilmingas, griežtai išmatuotas „lėtumas“, kuris atitiko teismo ceremoniją. tada Maskva. Šiuo reguliarumu, santūrumu Dionisijus demonstruoja meninę išmintį, kurią jau įvertino jo amžininkai. Vos nurodomi figūrų posūkiai, judesiai kartais sustingsta viename geste ar net gesto užuomina. Bet to pakanka, nes jo kompozicijų vientisumas ir grožis grindžiami absoliučia vidine visų dalių pusiausvyra. Ir kaip teisingai sako P. P. Muratovas, „po Dionisijaus senovės rusų tapyba sukūrė daug gražių kūrinių, tačiau dionisiškoji dimensija ir harmonija į ją niekada nebuvo grąžinta“.
Paskutinis puikus senovės rusų kūrybos sparnų atmušimas.
Stroganovo mokykla.
„Stroganovo mokyklos“ pavadinimas atsirado dėl dažno Solvychegodsko pirklių Stroganovų šeimos ženklo naudojimo. nugaros pusėšios krypties ikonos, tačiau daugumos Stroganovo mokyklos darbų autoriai buvo Maskvos caro ikonų tapytojai, vykdę ir Stroganovų – dailios ir įmantrios meistrystės žinovų – užsakymus. Stroganovo mokyklos ikonoms būdingi maži dydžiai, smulkus raštas, sultingos, tankios, pustonių spalvos, praturtintos plačiu aukso ir sidabro panaudojimu, trapiu veikėjų pozų ir gestų subtilumu, sudėtinga kraštovaizdžio fonų fantazija.
Novgorodo mokykla.
Labiausiai išlikę senovės Novgorodo tapybos paminklai. Kai kuriuose kūriniuose galima atsekti Bizantijos meno įtaką, bylojančią apie plačius Novgorodo meninius ryšius. Įprastas nejudančio šventojo tipas su dideliais bruožais ir plačiai atmerktomis akimis. Pavyzdžiui, „Šventasis Jurgis“, Ginklų rūmai, Maskva; dvipusė ikona su Ne rankų darbo Išganytojo ir Kryžiaus garbinimo atvaizdais, XII amžiaus pabaiga, Tretjakovo galerija.
„Novgorodo raidžių“ – Novgorodo mokyklos ikonų – šlovė buvo tokia didelė, kad daugelis žinovų beveik visas geriausias senosios Rusijos ikonas laikė Novgorodu, o kai kurie tyrinėtojai net bandė jam priskirti Rublevą ir Dionisijų.
Šie bandymai nepasiteisino. Tačiau neabejotina, kad XV amžiuje Novgorodo mokykla pasiekė savo klestėjimo laikus, kuri „palieka viską, kas buvo sukurta anksčiau“. (I. V. Alpatovas)
Novgorodo tapyboje beveik nuo pat atsiradimo ir visus vėlesnius šimtmečius liaudies principas pasireiškia ypatinga jėga, ypatingu atkaklumu. Jis plačiai atspindės praktinį – ekonominį požiūrį į šventųjų funkcijas ir vertybes.
Iš pagonybės paveldėtas, glaudžiausias susipynimas su kasdienybe, dieviškosios jėgos su gamtos jėgomis ir jos palaiminimais jau seniai paliko pėdsaką senovės rusų laikysenoje.
Ikonų tapytojas niekada netapė iš gyvenimo, stengėsi užfiksuoti idėją. Novgorodo tapybai ypač būdingas noras, kad idėja būtų kuo aiškesnė, tikrai apčiuopiama ir prieinama.
Tarp seniausių Novgorodo ikonų, atėjusių pas mus, yra pasaulinės reikšmės šedevrų. Toks, pavyzdžiui, „Aukso plauko angelas“, parašytas tikriausiai XII amžiaus pabaigoje. Koks aukštas, tyras grožis šiame nepamirštamame įvaizdyje!
Novgorodo mokyklos ikonoje „Už ėmimas“ (XIII a.) kai kurios apaštalų figūros tiesiogine prasme šokiruoja mus gyvenimiška tiesa tų gilių išgyvenimų, kuriuos jose užfiksavo mums nežinomas įkvepiantis menininkas. Dažnai menininkas vaizdavo gana tikrų žmonių, o tipiški valdančiojo Novgorodo elito atstovai, turintys aukščiausią dangaus jėgos... Tai reikšmingas reiškinys senovės rusų tapyboje, labai būdingas Novgorodo mokyklai, siekiant konkretumo, tikroviško ekspresyvumo. Dėl to galime aiškiai įsivaizduoti tuometinio kilmingo Novgorodiečio išvaizdą.
Novgorodo piktogramos yra labai emocingos. Taigi ikonose „Theotokos užmigimas“, turinčios didžiulę galią, menininkas perteikė didžiulę mirties dramą, visa apimantį žmogaus sielvartą. Ta pati tema buvo išreikšta garsiojoje ikonoje „Kapas“ (XV a. II pusė).
Novgorodo ikonos gražios savo spalvų kontrastais. Juose kiekviena spalva žaidžia savaime, o kiekviena sustiprina kitą tarpusavio priešpriešoje. Naugarduko tapybos kompozicijos, kad ir kokios sudėtingos jos būtų – vienos, dviejų, trijų figūrų ar kelių temų, naratyvinio pobūdžio – visos paprastos, puikiai įrašytos į plokštumą ir atitinkančios savo formas. Visi elementai juose pasiskirstę tolygiai ir pagal svarbą. Jie neturi nei per daug užimtų, nei tuščių vietų. Fono erdvės tarp atskirų vaizdų įgauna gražias formas ir vaidina svarbų vaidmenį kompozicijoje. Figūros, kalnai, medžiai dažnai išsidėstę simetriškai. Dėl to kompozicijos buvo uždarytos, jos buvo visiškai užbaigtos. Kartu šią simetriją laužė figūrų posūkiai, galvų pakreipimai, įvairios kalnų, butų, pastatų, medžių ir kitų vaizdų formos.
Kitos ikonų tapybos mokyklos.
Volgos mokykla.
Volgos regiono ikonoms būdingi šie bruožai: energingas, aiškios struktūros, tamsus, giliai skambantis tonas. Ikonos Volgos kilmė išduoda ypatingą aistrą vandens peizažams. Jų yra keturios. Trijose rodomi smarkūs tamsūs vandenys, žaidžiantys stačiomis bangomis. Ketvirtajame – ramūs vandenys, smėlėtas krantas, kur šviesiu paros metu įvyksta stebuklas: iš didžiulės žuvies nasrų nusileidžia keliautojas su baltu maišu ant peties. Ši Nikola Zaraiskio ikona su jo gyvenimu (XVI a.).
Įdomi ikona yra „Kapiojimas“ (XV a. pabaiga). Veikėjų figūros išdėstytos aiškiomis horizontaliomis eilėmis, lygiagrečiomis kapui su Kristaus kūnu. Tarsi atkartodamos šias horizontales, fone kyla kalvų atbrailos, nukrypdamos nuo centro į šonus. Marijos Magdalietės figūra aukštai iškeltomis rankomis, tarsi įkūnija beviltiškumą ir neviltį.
Piktogramoje " Paskutinė vakarienė”(XV a. pabaiga) dramatišką situaciją ikonų tapytojas perteikė itin ekspresyviai: sustingę įvairiose pozose, skirtingais rankų mostais apaštalai vaizduojami aplink baltą ovalų stalą. Kairėje, galvoje, sėdi Kristus, kuriam ekspresyviu judesiu krito kraštutinis apaštalas.
Jaroslavlio mokykla.
Jaroslavlio ikonų tapybos mokykla atsirado XVI amžiaus pradžioje. laikotarpiu staigus augimas miesto gyventojų, susiformavo pirklių klasė. Pas mus išliko XIII amžiaus pradžios Jaroslavlio meistrų darbai, žinomi XIV amžiaus darbai, o pagal išlikusių XVI–XVII amžių tapybos paminklų skaičių. Jaroslavlio mokykla nėra prastesnė už kitas senovės rusų mokyklas. Jaroslavlio meistrų darbuose Senovės Rusijos aukštojo meno tradicijos buvo kruopščiai saugomos iki pat XVIII amžiaus vidurio. Iš esmės jų tapyba liko ištikima tam puikiam stiliui, kurio principai susiformavo m gilią senovę, ilgą laiką vystytas miniatiūrinėje tapyboje. Kartu su „smulkiais“ vaizdais Jaroslavlio ikonų tapytojai jau XVIII a. Jie taip pat rašė kompozicijas, kuriose meilė didelėms masėms, griežtiems ir lakoniškiems siluetams, aiškiai ir aiškiai skiriamųjų ženklų scenų struktūrai jaučiama taip pat, kaip XV–XVI a. meistrų darbuose. XVII amžiaus antrosios pusės – XVIII amžiaus pradžios Jaroslavlio meistrų darbai. ilgą laiką jie buvo pripažinti Rusijoje kaip senojo tautinio meno pavyzdžiai. Juos rinko senovės ikonų tapybos gerbėjai - sentikiai, atidžiai tyrinėjo Palekh ir Mstera menininkai, kurie tęsė XIX ir XX a. tapyti ikonas pagal rusų viduramžių tapybos tradicijas.
Viena iš seniausių ikonų, atėjusių iki mūsų, yra „Dievo Motina Didžioji Panagia“. Aukso naudojimas vaidina svarbų vaidmenį dekoratyviniame ikonos dizaine, suteikiant įvaizdžiui didingo grožio ir nežemiško puošnumo įspūdį. Ritminėje ikonos konstracijoje naudojamas ir baltos spalvos aktyvumas, sumaniai panaudotas veidų rašymui.
Emocinis vaizdo turtingumas būdingas ikonai „Gelbėtojas ne rankomis“ (XIII a.). Jį sustiprina sodrus, pagrindinis fono paveikslas – lenta, išlaikoma kelių atspalvių ryškiai geltonais ir raudonais tonais.
Nižnij Novgorodo mokykla.
Viena įdomiausių Nižnij Novgorodo kilmės ikonų „Ugninis pranašo Elijo kilimas su gyvybe“ (XIV a.). Parašyta plačiai ir laisvai. Gyvenimo scenos kupinos judesio, gestai išraiškingi. Turtingiausia individualių veikėjų savybių įvairovė. Veidai parašyti tamsia sankira: laisvas raštas ryškiai baltais žymi veido formų išraiškingumą, žvilgsnio ryškumą. Menininkas sutelkia dėmesį į pagrindinį dalyką – dvasios būseną, impulsą, dvasios išraišką; ikonoje karaliauja įtampa, savotiška koncentruota tiesos suvokimo ir meditacijos būsena.
Piktograma „Dmitrijaus Solunskio stebuklas su gyvenimu“ (XVI a. pirmoji pusė) buvo pagaminta tokiu pat būdu - tas pats būdingas grafinis silueto aiškumas ir ryškios sodrios spalvos, išskiriančios XIV–XVI a. Nižnij Novgorodo paminklus. .
Tverės mokykla.
Tverės ikonų tapybos mokykla susiformavo XIII a. Tverės mokyklos ikonoms ir miniatiūroms būdingas griežtas vaizdų ekspresyvumas, įtampa ir spalvinių santykių raiška, pabrėžtas rašto linijiškumas. XV amžiuje. sustiprėjo ankstesnė jos orientacija į Balkanų pusiasalio šalių menines tradicijas.
Pskovo mastelis.
Pskovo mokykla susiformavo feodalinio susiskaldymo laikotarpiu ir savo viršūnę pasiekė XIV-XV a. Jai būdinga padidinta vaizdų raiška, šviesos atspindžių ryškumas, pastalus tepimas (piktogramos „Dievo Motinos katedra“ ir „Paraskeva, Barbara ir Uljana“ – abi XIV a. II pusė, Valstybinė Tretjakovo galerija). Tapyboje Pskovo mokyklos irimas prasidėjo XV–XVI amžių sandūroje.
Ikonų tapyba – tai ikonų tapyba, viduramžiais plačiai paplitusi tapybos rūšis, skirta religinėms temoms ir temoms.
Ikona kaip religinio garbinimo objektas yra nepakeičiamas kiekvienos stačiatikių bažnyčios bruožas. Pavyzdžiui, Senovės Rusijoje buvo ikonų, kaip šventų objektų, kultas. Jie buvo garbinami, apie juos buvo kuriama daugybė legendų, prietaringi žmonės tikėjo, kad ikonoms suteikta paslaptingų galių. Iš jų buvo tikimasi stebuklo, išsigelbėjimo nuo ligų, pagalbos nugalėjus priešą. Ikona buvo privalomas ne tik bažnyčios puošybos, bet ir kiekvieno gyvenamojo namo priedas. Tuo pačiu metu ikonų meninei kokybei kartais buvo teikiama antraeilė reikšmė.
Mūsų laikais vertiname tik tas ikonas, kurios yra meno kūriniai, jas suvokiame kaip praeities paminklus, pripažįstančius jų aukštą estetinę vertę.
Jurgio stebuklas apie gyvatę. XVI amžiuje Maskvos mokykla. Valstybinė Tretjakovo galerija. Maskva.
Seniausi ikonų tapybos paminklai datuojami VI a. Didelės jų kolekcijos sutelktos Sinajaus (Sinajaus pusiasalis), Athos (Graikija) ir Jeruzalės vienuolynuose. Ikonų tapyba atsirado remiantis posthelenistinio meno tradicijomis. Originalūs darbai – šventųjų „portretai“ – atlikti mozaikos, enkaustikos technika, vėliau tempera tapytos ikonos, nuo XVIII a. - aliejiniais dažais ant medinių lentų, rečiau - ant metalinių.
X-XII amžiuje. Bizantija tapo ikonų tapybos centru (žr. Bizantijos meną). XII amžiaus pradžioje. buvo sukurtas garsusis šedevras – Vladimiro Dievo Motinos ikona, kuri dabar saugoma Tretjakovo galerijoje. Bizantijos stilius turėjo didelę įtaką Vakarų Europos, Senovės Rusijos, Pietų slavų šalių, Gruzijos tapybai, kuri buvo susijusi su krikščionybės plitimu.
Senosios rusų tapybos klestėjimas patenka į XIV pabaigą - XVI amžiaus vidurį. Koks yra šis laikotarpis mūsų istorijoje? Išgyvenę mongolų-totorių jungo išbandymus, Rusijos žmonės pradėjo vienytis, kad galėtų kovoti su priešu ir suvokti savo vienybę. Mene jis įkūnijo savo siekius ir siekius, socialinius, moralinius, religinius idealus. Tarp šių laikų ikonų išsiskiria puikūs graiko Teofano darbai. Jo menas, aistringas, dramatiškas, išmintingas, atšiaurus, kartais tragiškai įtemptas, padarė stiprų įspūdį Rusijos meistrams.
Era savaip atsispindėjo Andrejaus Rublevo ir jo mokinių kūryboje. Andrejaus Rublevo darbuose jo amžininkų svajonė apie moralinį idealą buvo įkūnyta nepaprasta menine jėga; jo atvaizdai patvirtina gėrio, užuojautos, harmonijos, džiaugsmo idėjas, kurios atitiko žmonių siekius.
Kartu su Maskvos mokykla XIV-XV a. ikonų tapyba klesti Novgorode, Pskove, Tverėje, Suzdalyje ir kituose miestuose.
XV amžiaus pabaigoje. pasirodo Maskvos danguje nauja žvaigždė- meistras Dionisijus. Dionizas padarė didelę įtaką savo amžininkams. Visą pirmąją XVI amžiaus pusę. krenta jo spalvų poezijos atspindžiai.
Dionisijus. Metropolitas Aleksijus išgydo Taidulą (chano žmoną). Antspaudas iš piktogramos „Metropolitas Aleksijus jo gyvenime“. XVI amžiaus pradžia. Tempera ant medžio. Valstybinė Tretjakovo galerija. Maskva.
Ikonų tapybos raidos posūkis įvyko m XVI vidurys c., kai bažnyčios kontrolė ikonų tapytojų kūryboje smarkiai išaugo. „Stoglavy Sobor“ sprendimuose Andrejus Rublevas buvo nurodytas kaip pavyzdys, tačiau iš esmės jie nukirto iš jo kilusią brangią giją.
Istorinis ikonų tapybos tyrimas padeda suprasti jos esmę. Ikonų tapytojai dažniausiai nesugalvodavo, nekomponavo savo siužetų, kaip ir tapytojai. Jie laikėsi papročių ir bažnyčios valdžios sukurto ir patvirtinto ikonografinio tipo. Tai paaiškina faktą, kad tame pačiame sklype esančios ikonos, net ir atskirtos šimtmečiais, yra labai panašios viena į kitą. Buvo tikima, kad meistrai privalo vadovautis ikonų paveikslų originaluose surinktais pavyzdžiais, o išreikšti save gali tik spalvingai. Kitaip juose dominavo tradiciniai kanonai. Tačiau net ir nuolatinių evangelijos istorijų rėmuose, gerbdami tradicijas, meistrai visada sugebėjo ką nors pridėti iš savęs, praturtinti ir permąstyti senąjį modelį.
Iki XVII a. dailininkai savo darbų dažniausiai nepasirašydavo. Kronikose ir kituose literatūriniuose šaltiniuose minimi labiausiai gerbiami ikonų tapytojai: Teofanas Graikas, Andrejus Rublevas, Daniilas Černys, Dionisijus. Žinoma, buvo ir daug talentingesnių meistrų, bet jų vardai mums liko nežinomi.
Šiuolaikinis žmogus negali atsistebėti aštriais prieštaravimais tarp žiaurumo ir moralės grubumo. feodalinė Rusija o senovės rusų meno kilnumas ir didingumas. Tai visai nereiškia, kad nusisuko nuo gyvenimo dramos. To laikmečio rusai gilinosi į gyvenimo eigą, tačiau į meną stengėsi investuoti tai, ko jiems trūko tikrovėje ir į ką traukė žmonių siekiai.
Pavyzdžiui, kankinių Boriso ir Glebo atvaizdai atrodė kaip raginimas princams atsisakyti pilietinės nesantaikos. Ikona „Novgorodiečių mūšis su suzdaliečiais“ išreiškė lokalinį patriotizmą tais metais, kai Maskvos kunigaikščių pulkai pradėjo kelti grėsmę Novgorodo laisvei.
Senieji rusų meistrai buvo giliai įsitikinę, kad menas leidžia prisiliesti prie būties, visatos paslapčių. Hierarchinės kopėčios, piramidiškumas, vientisumas, dalių pavaldumas – štai kas buvo pripažinta pasaulio tvarkos pagrindu, į kurią buvo žiūrima kaip į chaoso ir tamsos įveikimo priemonę.
Ši idėja buvo išreikšta kiekvienos ikonos struktūroje. Krikščionių šventykla buvo laikoma pasaulio, erdvės panašumu, o kupolas buvo tvirtovė. Atitinkamai, beveik kiekviena ikona buvo suprantama kaip šventyklos panašumas ir kartu kaip kosmoso modelis. Šiuolaikinis žmogus nepriima senosios rusų erdvės. Tačiau net ir jis negali būti sužavėtas poetinės kūrybos vaisių, kuriuos sukuria šis požiūris: lengva kosminė tvarka, triumfuojanti prieš tamsaus chaoso jėgas.
Senoji rusų ikonų tapyba daug dėmesio skyrė Evangelijos pasakojimams iš Kristaus, Dievo Motinos (Mergelės Marijos) ir šventųjų gyvenimo. Iš daugybės skirtingų motyvų ji pasirinko pastoviausią, stabiliausią, visuotinai reikšmingą.
Jurgis karys. XII amžiaus ikona. Maskvos Kremliaus valstybiniai muziejai.
Ypač reikėtų pabrėžti tokių ikonų grupę, kurioje reiškėsi populiarūs idealai, savo žodį tarė žemės ūkio Rusija. Tai, visų pirma, ikonos, skirtos galvijų globėjams Florui ir Laurui, Jurgiui, Vlasijui ir Pranašui Iljai, kuris buvo pavaizduotas šviesiame, ugningame fone kaip pagoniško griaustinio ir žaibo dievo Peruno įpėdinis.
Tarp siužetų ir motyvų, kurie ypač džiugino Senovės Rusijos žmones, reikėtų įvardyti Rubliovo „Trejybės“ tipą: trys draugiško nusiteikimo kupinos figūros, sudarančios uždarą grupę. Andrejus Rublevas išreiškė šią būseną su didžiausiu aiškumu ir žavia malone. Rusijos ikonose nuolatos randamos jo kompozicijos perdainavimas, laisvos variacijos šia tema.
Senosios Rusijos ikonų pasaulyje žmogiškasis principas turi didelę reikšmę. Pagrindinis ikonų tapybos objektas – dievybė, tačiau ji pasirodo gražaus, išaukštinto žmogaus įvaizdyje. Gilus Rusijos ikonos humanizmas slypi ir tame, kad viskas, kas pavaizduota, perėjo per reaguojančios žmogaus sielos tiglį, nuspalvintą jos empatijos. Savo impulsu į aukštumą žmogus nepraranda gebėjimo meiliai žvelgti į pasaulį, grožėtis nei greitu žirgų bėgimu, nei piemenimis su ėriukais, žodžiu, visa „žemiška būtybe“, kaip. tada buvo įprasta sakyti.
Ikonų tapyba yra simbolinis menas. Jis remiasi idėja, kad absoliučiai viskas pasaulyje yra tik apvalkalas, už kurio tarsi šerdis slypi aukščiausia prasmė. Meno kūrinys iš čia įgauna kelias reikšmes, o tai apsunkina ikonos suvokimą. Ir siužetas, ir meninė forma čia yra simboliniai. Kiekviena ikona, be to, kad joje pavaizduotas legendinis įvykis ar personažas, turi ir potekstę, kuri atskleidžia tikrąjį jos turinį.
Ikonų turinys nukreiptas ne į vieną asmenį, o į žmonių bendruomenę. Jie bažnyčioje sudarė eilę – ikonostasą, naudodamiesi kaimynystės vienas su kitu. Senasis rusų ikonostasas buvo neatsiejama darni vienybė. Pirmosios didelės ikonostazės su žmogaus dydžio figūromis datuojamos XV amžiaus pradžioje ir nuo to laiko nei viena šventykla neapsiėjo be tokios didingos konstrukcijos. Pažodinė jo reikšmė – šventųjų malda, skirta visagaliui Kristui, sėdinčiam soste (Deesio įsakymas – eilė). Bet kadangi ten taip pat buvo vietinė eilė su piktogramomis įvairiomis temomis, ir šventinė – su Kristaus ir Marijos gyvenimo scenomis, ir pranašiška (apaštalų, pranašų atvaizdai), tuomet ikonostasas įgavo savotiškos bažnytinės enciklopedijos prasmę. Tuo pačiu metu ikonostasas yra nuostabus senovės rusų kultūros meninis kūrinys. Vargu ar galima pervertinti jos svarbą kuriant senąją rusų ikoną. Daugelio piktogramų negalima paaiškinti ir suprasti, išskyrus derinį, kuriame jos buvo ikonostazėje.
Aukščiausias meninis įgūdis, ypatingas piešimo, kompozicijos, erdvės, spalvos ir šviesos supratimas, išsiugdytas ikonų tapyboje.
Piešinyje buvo perteikti objektų kontūrai, kad juos būtų galima atpažinti. Tačiau piešinio žymėjimas neapsiribojo identifikavimo reikšme. Grafinė metafora – poetinis žmogaus prilyginimas kalnui, bokštui, medžiui, gėlei, lieknai vazai – dažnas reiškinys rusų ikonų tapyboje.
Sudėtis – ypač stiprus argumentas senovės rusų ikonos. Beveik kiekviena ikona buvo suvokiama kaip pasaulio reginys, todėl kompozicijoje visada yra vidurio ašis. Viršutinėje dalyje kyla dangus (aukščiausios būties pakopos), o žemiau žemė paprastai žymimas ("pozem"), kartais po ja - požemis. Ši pagrindinė ikonos struktūra, nepaisant siužeto, turėjo įtakos visai jos kompozicijai.
Senuosiuose tekstuose išvardytos mėgstamiausios mūsų ikonų tapytojų spalvos: ochra, cinobra, kormoranas, kabliukas, kopūsto ritinys, smaragdas. Tačiau iš tikrųjų senovės rusų tapybos spalvų gama yra platesnė. Kartu su aiškiomis, atviromis spalvomis buvo daug tarp jų. Jie skiriasi šviesumu ir sodrumu; tarp jų kartais pasitaiko bevardžių atspalvių, kurių negalima pavadinti žodžiu, juos gali pagauti tik žmogaus akis. Spalvos šviečia, šviečia, skamba, dainuoja ir visa tai teikia didelį džiaugsmą. Kartais tik viena spalva, pavyzdžiui, raudonas apsiaustas, plazdantis vėjyje ikonoje „Drakono Jurgio stebuklas“, suteikia kariui gilų charakterį.
Senoji rusų ikonų tapyba yra vienas didžiausių pasaulio meno reiškinių, savitas, unikalus reiškinys, turintis didelę meninę vertę. Ją lėmė istorinės mūsų šalies raidos sąlygos. Tačiau jos sukurtos vertybės yra viešos. Senoji rusų ikonų tapyba mums yra ypač vertinga dėl to, kad daugelį jos meninių bruožų pergalvota forma panaudojo pagrindiniai šiuolaikiniai menininkai (pavyzdžiui, K. S. Petrovas-Vodkinas, V. A. Favorskis, P. D. Korinas ir kt.). .
Mūsų šalyje senosios rusų ikonų tapybos darbų rinkimo ir atskleidimo verslas įgavo šalies mastu. Lenino dekretais dėl meno paminklų nacionalizavimo (žr. „Istorijos ir kultūros paminklų apsauga SSRS“) padėjo pagrindą didžiausių senosios rusų tapybos saugyklų Tretjakovo galerijoje ir Rusų muziejuje sukūrimui.
Minint 600-ąsias Andrejaus Rublevo gimimo metines, buvusiame Andronikovo vienuolyne Maskvoje atidarytas jo vardo Senojo rusų meno muziejus.
