Meninis įvaizdis literatūroje. Meninis vaizdas

Kalbant apie literatūros kūrinio struktūrą, meninis vaizdas yra svarbiausias jo formos komponentas. Vaizdas yra estetinio objekto „kūno“ raštas; pagrindinė meninio mechanizmo „perduodama“ pavara, be kurios neįmanomas veiksmo vystymasis ir prasmės supratimas. Jei meno kūrinys yra pagrindinis literatūros vienetas, tai meninis vaizdas yra pagrindinis literatūros kūrybos vienetas. Naudojant meninius vaizdus, ​​modeliuojamas refleksijos objektas. Vaizdas išreiškia kraštovaizdžio ir interjero objektus, veikėjų įvykius ir veiksmus. Vaizduose išryškėja autoriaus intencija; įkūnyta pagrindinė, bendra idėja.

Taigi A. Greeno ekstravagantėje „Scarlet Sails“ pagrindinė meilės tema kūrinyje atsispindi centriniame meniniame įvaizdyje - raudonos burės, reiškiančios didingą romantišką jausmą. Meninis vaizdas – jūra, į kurią žiūri Assol, laukdama balto laivo; apleista, nepatogi Menners taverna; žalia klaida, ropojanti palei liniją su žodžiu „žiūrėk“. Meninis įvaizdis (sužadėtuvių įvaizdis) – pirmasis Grėjaus susitikimas su Asoliu, kai jaunasis kapitonas užsimauna ant piršto savo sužadėtinės žiedą; Grėjaus laivo aprūpinimas raudonomis burėmis; gerti vyną, kurio niekas neturėjo gerti ir pan.

Mūsų paryškinti meniniai vaizdai: jūra, laivas, raudonos burės, smuklė, blakė, vynas – tai svarbiausios ekstravagancijos formos detalės. Šių detalių dėka A. Greeno kūryba pradeda „gyti“. Jis gauna pagrindinius personažai(Assol ir Gray), jų susitikimo vieta (jūra), taip pat jo būklė (laivas raudonomis burėmis), priemonės (žvilgsnis su blakės pagalba), rezultatas (sužadėtuvės, vestuvės).

Vaizdų pagalba rašytojas patvirtina vieną paprastą tiesą. Kalbama apie „vadinamųjų stebuklų darymą savo rankomis“.

Literatūros, kaip meno formos, aspektu meninis vaizdas yra pagrindinė kategorija (taip pat ir simbolis) literatūrinė kūryba. Tai veikia kaip universali gyvenimo įvaldymo forma ir kartu jos suvokimo metodas. Meniniuose vaizduose tai suvokiama socialinė veikla, specifiniai istoriniai kataklizmai, žmogaus jausmai ir charakteriai, dvasiniai siekiai. Šiuo aspektu meninis vaizdas ne tik pakeičia reiškinį, kurį jis žymi, ar apibendrina jam būdingus bruožus. Jame pasakojama apie tikrus gyvenimo faktus; pažįsta juos visą jų įvairovę; atskleidžia jų esmę. Meniškai piešiami egzistencijos modeliai, verbalizuojamos nesąmoningos intuicijos ir įžvalgos. Jis tampa epistemologinis; nutiesia kelią į tiesą, prototipą (šia prasme kalbame apie kažko įvaizdį: pasaulio, saulės, sielos, Dievo).

Kilmės lygmenyje išskiriamos dvi didelės meninių vaizdų grupės: originalus ir tradicinis.

Autoriaus vaizdai, kaip aišku iš paties pavadinimo, gimsta autoriaus kūrybinėje laboratorijoje „dienos reikmėms“, „čia ir dabar“. Jie išauga iš subjektyvaus menininko pasaulio matymo, iš jo asmeninio vaizduojamų įvykių, reiškinių ar faktų vertinimo. Autoriaus vaizdai konkretūs, emocingi ir individualūs. Skaitytojui jie artimi savo tikra, žmogiška prigimtimi. Kiekvienas gali pasakyti: „Taip, aš mačiau (patyriau, „pajutau“) kažką panašaus“. Kartu autoriaus įvaizdžiai yra ontologiški (tai yra glaudžiai susiję su egzistencija, išauga iš jos), tipiški, todėl visada aktualūs. Viena vertus, šie vaizdiniai įkūnija valstybių ir tautų istoriją, suvokia socialinius-politinius kataklizmus (pavyzdžiui, Gorkio petelis, kuris pranašauja, o kartu ir ragina revoliuciją). Kita vertus, jie sukuria nepakartojamų meninių tipų galeriją, kuri žmonijos atmintyje išlieka kaip tikri egzistencijos modeliai.

Taigi, pavyzdžiui, princo Igorio atvaizdas iš „The Lay“ modeliuoja dvasinį kario, išlaisvinto iš niekšiškų ydų ir aistrų, kelią. Puškino Eugenijaus Onegino įvaizdis atskleidžia gyvenimu nusivylusios aukštuomenės „idėją“. Tačiau Ostapo Benderio įvaizdis iš I. Ilfo ir E. Petrovo darbų įasmenina elementaraus materialinės gerovės troškulio apsėsto žmogaus kelią.

Tradiciniai vaizdai pasiskolintas iš pasaulio kultūros lobyno. Juose atsispindi amžinosios įvairiose gyvenimo srityse (religinės, filosofinės, socialinės) žmonių kolektyvinės patirties tiesas. Tradiciniai vaizdai yra statiški, hermetiški, todėl universalūs. Rašytojai juos naudoja siekdami meninio ir estetinio „proveržio“ į transcendentalumą ir transsubjektyvumą. Pagrindinis tradicinių įvaizdžių tikslas – radikalus dvasinis ir moralinis skaitytojo sąmonės pertvarkymas pagal „dangiškąjį“ modelį. Tam tinka daugybė archetipų ir simbolių.

G. Sienkiewiczius romane „Quo wadis“ tradicinį įvaizdį (simbolį) naudoja labai atskleidžiamai. Šis simbolis yra žuvis, kuri krikščionybėje simbolizuoja Dievą, Jėzų Kristų ir pačius krikščionis. Lygia, gražuolė lenkė, kurią įsimyli, piešia žuvį smėlyje Pagrindinis veikėjas, Markas Viničius. Žuvį pirmiausia traukia šnipas, o paskui kankinys Chilonas Chilonidas, ieškodamas krikščionių.

Senovės krikščionių simbolis žuvis suteikia rašytojo pasakojimui ne tik ypatingą istorinį skonį. Skaitytojas, sekdamas herojus, taip pat pradeda galvoti apie šio simbolio reikšmę ir paslaptingai suvokia krikščioniškąją teologiją.

Funkcinės paskirties aspektu yra herojų atvaizdai, gamtos vaizdai (paveikslai), daiktų vaizdai ir detalių vaizdai.

Galiausiai konstrukcijos aspektu (alegorijos taisyklės, reikšmių perteikimas) išskiriami meniniai įvaizdžiai-simboliai ir tropai.

Susijusi informacija.

Žodis „vaizdas“ (iš senovės graikų. Eydos– išvaizda, tipas) vartojamas kaip terminas įvairiose sritysežinių. Filosofijoje vaizdas suprantamas kaip bet koks tikrovės atspindys; psichologijoje tai yra objekto vientisumo vaizdavimas arba mintis kontempliacija; estetikoje – objekto vientisumo atkūrimas tam tikroje ženklų sistemoje. IN grožinė literatūra materialusis vaizdų nešėjas yra žodį . A.A. Potebnya savo darbe „Mintys ir kalba“ laikė vaizdą kaip atgamintą vaizdinį, juslinė tikrovė . Būtent ši termino „vaizdas“ reikšmė yra aktuali literatūros ir meno teorijai. Meninis vaizdas turi šiuos dalykus savybių : turi objektyvų-juslinį charakterį, kuriam būdingas tikrovės atspindžio vientisumas; tai emocinga, individualizuota; išsiskiria gyvybingumu, aktualumu, dviprasmiškumu; gali atsirasti kaip kūrybinės fantastikos rezultatas, aktyviai dalyvaujant autoriaus vaizduotei. Meno kūrinyje yra fiktyvus objektyvumas, kuris nevisiškai atitinka save tikrovėje.

Vaizdo teorijos ištakos glūdi senovės sampratoje mimezė. Meninio įvaizdžio gimimo laikotarpiu menininko veikloje, du pagrindiniai kūrybinis etapas : paveikslo kūrimo fonas ir istorija. Pirmuoju darbo periodu koncentruojama sukaupta gyvybinė medžiaga, plėtojamos idėjos, nubrėžiami herojų įvaizdžiai ir kt. Panašių eskizų aptinkama ir rašytojų sąsiuviniuose.Menininko literatūrinė kūryba prasideda tuo momentu, kai jo idėja įgyvendinama žodžiais. Čia, antrajame darbo etape, kristalizuojasi vaizdas, kuris veiks ir kaip naujas, sukurtas objektas pasaulyje, ir kaip naujas pasaulis. Eilėraštyje „Ruduo“ A.S. Puškinas vaizdžiai pristatė vaizdų gimimo procesą:

Ir aš pamirštu pasaulį – ir mieloje tyloje

Mane saldžiai užmigdo mano vaizduotė,

Ir manyje pabunda poezija:

Sielą glumina lyrinis jaudulys,

Jis dreba, skamba ir ieško, kaip sapne,

Pagaliau išsilieti laisvu pasireiškimu -

Ir tada prie manęs ateina nematomas būrys svečių,

Senos pažintys, mano svajonių vaisiai.

O mintys mano galvoje sujaudintos drąsos,

Ir lengvi rimai bėga link jų,

Ir pirštai prašo rašiklio, rašiklio – popieriaus,

Minutė – ir eilėraščiai liesis laisvai.

Meninis vaizdas neša apibendrinimą, turi tipiškas vertė (nuo gr. Rašybos klaidos– įspaudas, įspaudas). Jei supančioje tikrovėje bendro ir konkretaus santykis gali skirtis, tai meno įvaizdžiai visada ryškūs: juose yra koncentruotas bendro, esminio individo įsikūnijimas.

Kūrybinėje praktikoje meninis apibendrinimas įgauna įvairias formas, nuspalvintas autoriaus emocijomis ir vertinimais. Vaizdas visada išraiškingas, išreiškiantis idėjinį ir emocinį autoriaus požiūrį į temą. Svarbiausi autoriaus vertinimo tipai – estetinės kategorijos, kurių šviesoje rašytojas, kaip ir kitas žmogus, suvokia gyvenimą: gali jį heroizuoti, atskleisti komiškas detales, išreikšti tragediją ir pan. Meninis vaizdas yra estetinis reiškinys, menininko reiškinio, gyvenimo proceso supratimo rezultatas tam tikrai meno rūšiai būdingu būdu, objektyvizuojamas tiek viso kūrinio, tiek atskirų jo dalių pavidalu.

Meninis vaizdas yra vienas iš svarbiausios kategorijos estetika, apibrėžianti meno esmę, jo specifiką. Pats menas dažnai suprantamas kaip mąstymas vaizdais ir supriešinamas su konceptualiu, moksliniu mąstymu, atsiradusiu vėlesniame žmogaus vystymosi etape.

Vaizdas iš esmės yra polisemantiškas (skirtingai nuo mokslo sampratos), nes menas mąsto reikšmių sumomis, o reikšmių sumos buvimas yra būtina meninio vaizdo „gyvenimo“ sąlyga. Ar įmanoma moksliškai suprasti meninį vaizdą? Teoriškai meninį turinį galima redukuoti į mokslinį turinį, į logiškai išplėtotą sąvokų sistemą. Bet praktiškai tai neįmanoma ir nebūtina. Mes susiduriame su reikšmių bedugne. Labai meniško kūrinio supratimas yra begalinis procesas. Vaizdas nesuardomas. O jo suvokimas gali būti tik holistinis: kaip minties patirtis, kaip jusliškai suvokiama esybė. Estetinis (nedalomas) suvokimas – tai kartu ir empatija („versiu ašaras dėl fantastikos“), bendra kūryba, taip pat požiūris į meninį vientisumą pasitelkiant mokslinę-dialektinę logiką.

Taigi meninis vaizdas yra konkreti, juslinė tikrovės atkūrimo ir transformavimo forma. Vaizdas perteikia tikrovę ir kartu sukuria naują išgalvotą pasaulį, kurį suvokiame kaip realiai egzistuojantį. „Vaizdas yra daugialypis ir daugiakomponentis, apimantis visas realaus ir dvasinio organiško abipusio virsmo momentus; per vaizdinį, jungiantį subjektyvų su objektyviu, esminį su galimu, individualų su bendru, idealų su realiu, visų šių priešingų būties sferų sutarimą, plėtojama visapusiška jų harmonija“ (Literatūros enciklopedinis žodynas, 1987).

Kalbėdami apie meninius vaizdus, ​​turime omenyje herojų, kūrinio personažų ir visų pirma žmonių įvaizdžius. Tačiau meninio vaizdo sąvoka dažnai apima ir įvairius kūrinyje vaizduojamus objektus ar reiškinius. Kai kurie mokslininkai protestuoja prieš tokį platų meninio įvaizdžio supratimą, manydami, kad neteisinga vartoti tokias sąvokas kaip „medžio įvaizdis“ (lapija V. Rasputino „Atsisveikinimas su Matera“ arba ąžuolas L. „Karas ir taika“). Tolstojus), „liaudies įvaizdis“ (įskaitant tą patį epinį Tolstojaus romaną). Tokiais atvejais siūloma kalbėti apie figūrinę detalę, kuri galėtų būti medis, ir apie žmonių idėją, temą ar problemą. Situacija dar sudėtingesnė dėl gyvūnų atvaizdų. Kai kuriuose žinomuose kūriniuose (A. Čechovo „Kaštanka“ ir „Baltakekis“, L. Tolstojaus „Drobė“) gyvūnas figūruoja kaip pagrindinis veikėjas, kurio psichologija ir pasaulėžiūra yra labai detaliai atkartojama. Ir vis dėlto tarp žmogaus įvaizdžio ir gyvūno įvaizdžio yra esminis skirtumas, kuris neleidžia ypač rimtai analizuoti pastarojo, nes pačiame meniniame vaizdavime slypi sąmoningumas (vidinis žmogaus pasaulis). gyvūnas apibūdinamas per sąvokas, susijusias su žmogaus psichologija).

Kokios meninių vaizdų klasifikacijos egzistuoja? Tai gana dviprasmiškas klausimas. Tradicinėje tipologinėje klasifikacijoje (V.P. Meščerjakovas, A.S. Kozlovas) meniniai vaizdai pagal savo bendrumo pobūdį skirstomi į individualius, būdingus, tipinius, atvaizdo motyvus, topojus, archetipus ir vaizdinius-simbolius.

Individualus vaizdai pasižymi originalumu ir unikalumu. Paprastai jie yra rašytojo vaizduotės produktas. Atskiri vaizdai dažniausiai sutinkami tarp romantikų ir mokslinės fantastikos rašytojų. Tokie, pavyzdžiui, yra Quasimodo V. Hugo „Notr Damo katedroje“, Demonas to paties pavadinimo M. Lermontovo poete, Wolandas M. Bulgakovo „Meistre ir Margaritoje“.

Charakteristika vaizdas, skirtingai nei individualus, yra apibendrinantis. Jame būdingi bendri charakterio ir moralės bruožai, būdingi daugeliui tam tikro epochos ir jo socialinių sferų žmonių (F. Dostojevskio „Brolių Karamazovų“ personažai, pjesės
A. Ostrovskis, J. Galsworthy „Forsyte Saga“).

Tipiškas vaizdas reprezentuoja aukščiausią būdingo vaizdo lygį. Tipiškas yra labiausiai tikėtinas, taip sakant, pavyzdinis tam tikram laikui. Tipiškų vaizdų vaizdavimas buvo vienas pagrindinių XIX amžiaus realistinės literatūros tikslų, taip pat ir pasiekimų. Užtenka prisiminti tėvą Goriotą ir Gobseką Balzaką, Aną Kareniną ir Platoną Karatajevą L. Tolstojų, ponią Bovary
G. Flaubertas ir kt.. Kartais meninis vaizdas gali užfiksuoti tiek socialinius-istorinius epochos ženklus, tiek universalius konkretaus herojaus charakterio bruožus (vadinamuosius amžinuosius įvaizdžius) – Don Kichoto, Don Žuano, Hamleto, Oblomovo, Tartuffe. ...

Vaizdai-motyvai Ir topoi peržengti atskirų herojų vaizdų ribas. Vaizdinis motyvas – nuolat pasikartojanti rašytojo kūrybos tema, įvairiais aspektais išreiškiama varijuojant reikšmingiausius jos elementus (S. Jesenino „Kaimas Rus“, A. Bloko „Gražioji ponia“).

Topos (graikų k.) topos– vieta, sritis, apšvietimas. reiškia „bendra vieta“) reiškia bendrus ir tipinius vaizdinius, sukurtus visos epochos, tautos literatūroje, o ne atskiro autoriaus kūryboje. Pavyzdys – „mažo žmogaus“ įvaizdis rusų rašytojų darbuose – nuo ​​A. Puškino ir N. Gogolio iki M. Zoščenkos ir A. Platonovo.

Neseniai atsirado koncepcija "archetipas" (iš graikų arche – pradžia ir rašybos klaidos – vaizdas). Šis terminas pirmą kartą buvo aptiktas tarp vokiečių romantikų m pradžios XIX amžiuje, tačiau šveicarų psichologo C. Jungo (1875–1961) darbai suteikė jam tikrą gyvenimą įvairiose žinių srityse. Jungas „archetipą“ suprato kaip universalų žmogaus įvaizdį, nesąmoningai perduodamą iš kartos į kartą. Dažniausiai archetipai yra mitologiniai įvaizdžiai. Pastarieji, anot Jungo, tiesiogine to žodžio prasme yra „prikimšti“ visos žmonijos, o archetipai sukosi žmogaus pasąmonėje, nepaisant jo tautybės, išsilavinimo ar skonio. „Kaip gydytojas, – rašė Jungas, – turėjau atpažinti graikų mitologijos vaizdus grynakraujų juodaodžių kliedesyje.

Genialūs („vizionieriai“, Jungo terminologija) rašytojai ne tik nešioja šiuos vaizdus savyje, kaip ir visi žmonės, bet ir sugeba juos pagaminti, o atgaminimas nėra paprasta kopija, o užpildyta nauju, šiuolaikišku turiniu. Šiuo atžvilgiu K. Jungas archetipus lygina su išdžiūvusių upių vagomis, kurios visada pasiruošusios prisipilti naujo vandens. Į archetipo sampratą Jungas įtraukia ne tik mitologinių herojų atvaizdus, ​​bet ir universalius žmogaus simbolius – ugnį, dangų, namą, kelią, sodą ir kt.

Literatūros kritikoje plačiai vartojamas terminas didžiąja dalimi yra artimas Jungo supratimui apie archetipą "mitologema" (anglų literatūroje - „mytheme“). Pastarasis, kaip archetipas, apima ir mitologinius vaizdinius, ir mitologinius siužetus ar jų dalis.

Literatūros kritikoje daug dėmesio skiriama vaizdo ir santykio problemai simbolis . Šią problemą viduramžiais įvaldė ypač Tomas Akvinietis (XIII a.). Jis manė, kad meninis vaizdas turi atspindėti ne tiek regimą pasaulį, kiek išreikšti tai, ko negali suvokti pojūčiais. Taip suprastas vaizdas iš tikrųjų virto simboliu. Tomo Akviniečio supratimu, šiuo simboliu pirmiausia buvo siekiama išreikšti dieviškąją esmę. Vėliau, tarp XIX–XX amžių poetų simbolistų, simboliniai įvaizdžiai galėjo turėti ir žemišką turinį („vargšų akys“
C. Baudelaire'as, A. Bloko „geltoni langai“). Meninis vaizdas neturi būti „sausas“ ir atskirtas nuo objektyvios, juslinės tikrovės, kaip skelbė Tomas Akvinietis. Bloko nepažįstamasis yra didingo simbolio pavyzdys ir kartu pilnakraujis gyvas vaizdas, puikiai integruotas į „objektyvią“, žemišką tikrovę.

Pastaruoju metu literatūrologai daug dėmesio skiria meninio vaizdo struktūrai, paremtai žmogaus kaip socialinės ir psichinės būtybės supratimu, paremtu asmenybės sąmonės bruožai . Čia jie remiasi tyrimais filosofijos ir psichologijos srityje (Freud, Jung, Fromm).

Garsus literatūros kritikas V.I. Tyupa („Literatūrinio teksto analizė“) mano, kad kūrinyje žmogaus įvaizdis yra jo sąmonės, tiksliau, tam tikro tipo sąmonės, mentaliteto atkūrimas. Taigi, pavyzdžiui, Puškino „Mažas tragedijas“ jis vertina kaip dramatišką sąmonės, skirtingų mąstymo būdų, požiūrių į pasaulį, vertybinių pozicijų susidūrimą. Lermontovo „Mūsų laikų herojus“ analizuojamas panašiai. Visi Puškino ciklo „Mažosios tragedijos“ herojai atitinka tris sąmonės tipus: arba autoritarinis vaidmuo , arba vienišas , arba susiliejantis . Čia Tyupa remiasi Teilhardo de Chardin studija „Žmogaus fenomenas“.

Žmogus autoritarinis vaidmuo sąmonės tipas dogmatiškai kyla iš pasaulio tvarkos – viena ir vienintelė. Tai patriarchalinis sąmonės tipas (Albert, Salieri, Leporello, Commander, Donna Anna, Don Carlos, Mary, Kunigas, Walsingham). Autoritarinė sąmonė skirsto pasaulio tvarkos dalyvius į „mus“ ir „svetimus“ ir nepažįsta „kito“ kategorijos, nepažįsta papildomo vaidmens individualumo.

Atsiskyręs(romantinė) sąmonė žmogaus asmenybėje mato ypatingą pasaulį. Ji nėra saistoma moralinių draudimų ir taisyklių, ji yra demoniška savo laisve peržengti bet kokias ribas. Vienišos sąmonės lauke formuojasi savas, atskiras, suverenus pasaulis, visos kitos asmenybės pasirodo ne kaip vienodų sąmonės subjektai, o kaip vienišo „aš“ mąstymo objektai (Baronas, Salieri, Don Guanas, Laura, Walsinghamas). ). Vienišos sąmonės variantai yra jos intravertinė, „požeminė“ (šykštus baronas) ir ekstravertiška „napoleoninė“ (Don Guanas) atmaina. Tiek autoritarinio vaidmens, tiek vienišos sąmonė iš esmės yra monologiniai sąmonės tipai; jie yra antagonistiniai. Evoliucija iš vieno sąmonės tipo į kitą taip pat galima, kaip pastebime Salieri įvaizdžio pavyzdyje. Iš autoritarinio kunigo, muzikos ministro požiūrio jis perauga į viduje atsiskyrusio pavydo, praradusio tikėjimą aukščiausia tiesa, poziciją.

Konvergentinis(konvergencija - konvergencija, divergencija - divergencija) sąmonė yra dialogiška savo esme, ji geba užjausti svetimą „aš“. Tai Mocartas, jo „aš“ neįsivaizduoja savęs už koreliacijos su „tu“, su originalia asmenybe tavo kitas(kai kitas suvokiamas kaip savas). Teilhardas de Chardinas rašo: „Norėdami būti visiškai savimi, turime eiti... konvergencijos link su visais kitais, link kito. Mūsų pačių viršūnė... yra ne mūsų individualumas, o mūsų asmenybė; ir šį paskutinį galime rasti... tik susivieniję“. Galima sakyti, kad konvergencinės sąmonės perspektyva, įasmeninta Mocarto, atsiveria į sąmonę, kuri yra vieniša dėl lūžio su autoritarizmu. Tačiau Puškino Saljeris sustoja pusiaukelėje ir nežengia to žingsnio nuo monologizmo iki dialogizmo, kuris netikėtai pasirodo, kad Don Žuanas yra įmanomas. Finale jo „demonizmas“ sutriuškinamas, jis kreipiasi į Dievą ir Doną Aną, jos asmenyje randamą dorybės simbolį.

Albertas Albertas

kunigaikštis kunigaikštis

Salieri Salieri Mocartas

Leporello Don Guanas

vadas Laura

Donna Anna

Don Karlosas

Kunigas Jaunuolis

Marija Luiza

Walsingam Walsingam Walsingam

Toks požiūris į veikėjo supratimą kartais pasirodo gana produktyvus norint suprasti autoriaus kūrinyje sukurtą asmenybės sampratą.

Volkovas, I. F. Literatūros teorija: vadovėlis. pašalpa / I.F. Volkovas. – M., 1995 m.

Literatūros teorija: 3 tomuose - M., 1964 m.

Literatūros kritikos pagrindai: vadovėlis. pašalpa / V.P. Meshcheryakov, A.S. Kozlovas. – M., 2000 m.

Fedotovas, O.I. Literatūros teorijos pagrindai: vadovėlis. pamoka: 2 valandos /
O.I. Fedotovas. – M., 1996 m.

Khalizevas, V.E. Literatūros teorija / V.E. Chalizevas. – M., 2002 m.

Įvadas

Meninis vaizdas yra universali meninės kūrybos kategorija: menui būdinga gyvenimo atgaminimo, interpretavimo ir įvaldymo forma, kuriant estetiškai veikiančius objektus. Vaizdas dažnai suprantamas kaip meninės visumos elementas ar dalis, dažniausiai fragmentas, turintis tarsi savarankišką gyvenimą ir turinį (pavyzdžiui, literatūros personažas, simboliniai įvaizdžiai). Tačiau bendresne prasme meninis vaizdas yra kūrinio egzistavimo būdas, paimtas iš jo išraiškingumo, įspūdingos energijos ir reikšmingumo pusės.

Be kitų estetinių kategorijų, ši yra gana vėlyvos kilmės, nors meninio vaizdo teorijos užuomazgų galima rasti Aristotelio mokyme apie „mimezę“ – apie menininko laisvą gyvenimo mėgdžiojimą gebėjimu sukurti vientisą, viduje sutvarkytą. objektai ir su tuo susijęs estetinis malonumas. Nors menas savo savimone (atėjusiu iš senovės tradicijos) priartėjo prie amato, įgūdžių, įgūdžių ir atitinkamai menų gausoje pirmaujanti vieta atiteko plastinei menui, estetinė mintis tenkinosi kanono sąvokomis, tada stilius ir forma, per kuriuos nušvito transformuojantis menininko požiūris į medžiagą. Tai, kad meniškai transformuota medžiaga fiksuoja ir neša savyje tam tikrą idealų darinį, šiek tiek panašų į mintį, pradėta suvokti tik iškėlus į priekį „dvasiškesnius“ menus – literatūrą ir muziką. Hegeliškoji ir posthegelinė estetika (tarp jų ir V.G. Belinskis) plačiai naudojo meninio vaizdo kategoriją, atitinkamai priešpriešindama vaizdą kaip meninio mąstymo produktą su abstraktaus, mokslinio-konceptualaus mąstymo rezultatais – silogizmu, išvedžiojimu, įrodymais, formule.

Nuo to laiko ne kartą buvo ginčijamasi dėl meninio vaizdo kategorijos universalumo, nes į termino semantiką įtraukta semantinė objektyvumo ir aiškumo konotacija tarsi padarė ją netaikytinu „neobjektyviam“, nevizualiniam menui. Tačiau šiuolaikinė estetika, daugiausia buitinė, šiuo metu plačiai griebiasi meninio vaizdo teorijos kaip perspektyviausios, padedančios atskleisti originalų meno faktų prigimtį.

Darbo tikslas: Išanalizuoti meninio vaizdo sampratą ir nustatyti pagrindines jo kūrimo priemones.

Išplėsti meninio įvaizdžio sampratą.

Apsvarstykite meninio įvaizdžio kūrimo priemones

Išanalizuoti meninių vaizdų ypatybes pagal W. Shakespeare'o kūrybos pavyzdį.

Tyrimo objektas – meninio vaizdo psichologija Šekspyro kūrinių pavyzdžiu.

Tyrimo metodas – teorinė literatūros šia tema analizė.

1. Meninio įvaizdžio psichologija

1 Meninio vaizdo samprata

Epistemologijoje sąvoka „vaizdas“ vartojama plačiąja prasme: vaizdas yra subjektyvi objektyvios tikrovės atspindžio žmogaus prote forma. Empirinėje refleksijos stadijoje žmogaus sąmonei būdingi vaizdiniai-įspūdžiai, vaizdiniai-suvokimai, vaizduotės ir atminties vaizdiniai. Tik šiuo pagrindu, per apibendrinimą ir abstrakciją, atsiranda vaizdinės sąvokos, vaizdinės išvados ir sprendimai. Jie gali būti vaizdiniai – iliustruojantys paveikslėliai, diagramos, modeliai – ir nevaizdiniai – abstraktūs.

Kartu su plačia epistemologine prasme sąvoka „vaizdas“ turi siauresnę reikšmę. Vaizdas – tai konkretus vientiso objekto, reiškinio, žmogaus, jo „veido“ vaizdas.

Žmogaus sąmonė atkuria objektyvumo vaizdinius, susistemindama supančio pasaulio judėjimo įvairovę ir tarpusavio ryšius. Žmogaus žinios ir praktika iš pažiūros entropinę reiškinių įvairovę veda į tvarkingą ar tikslingą santykių koreliaciją ir taip formuoja žmonių pasaulio vaizdinius, vadinamuosius. aplinką, gyvenamasis kompleksas, viešos ceremonijos, sporto ritualas ir kt. Skirtingų įspūdžių sintezė į holistinius vaizdinius pašalina neapibrėžtumą, įvardija vieną ar kitą sferą, įvardija vieną ar kitą atribotą turinį.

Idealus objekto vaizdas, atsirandantis žmogaus galvoje, yra tam tikra sistema. Tačiau priešingai nei Geštalto filosofija, kuri įvedė šiuos terminus į mokslą, reikia pabrėžti, kad sąmonės vaizdas iš esmės yra antraeilis, tai mąstymo produktas, atspindintis objektyvių reiškinių dėsnius, yra subjektyvi objektyvumo atspindžio forma. , o ne grynai dvasinė konstrukcija sąmonės sraute.

Meninis vaizdas – tai ne tik ypatinga minties forma, tai realybės vaizdas, atsirandantis mąstant. Pagrindinė meno įvaizdžio prasmė, funkcija ir turinys slypi tame, kad atvaizdas konkrečiu veidu vaizduoja tikrovę, jos objektyvų, materialųjį pasaulį, žmogų ir jo aplinką, vaizduoja įvykius socialiniame ir asmeniniame žmonių gyvenime, jų santykius. , jų išorinės ir dvasinės-psichologinės savybės.

Estetikoje jau daugelį amžių buvo diskutuotinas klausimas, ar meninis vaizdas yra tiesioginių tikrovės įspūdžių atliejimas, ar jį atsiradimo procese tarpininkauja abstraktaus mąstymo stadija ir su jais susiję abstrakcijos procesai. konkretizuojama analize, sinteze, išvada, išvada, tai yra jutiminių duomenų įspūdžių apdorojimu. Meno ir primityvių kultūrų genezės tyrinėtojai įvardija „ikiloginio mąstymo“ laikotarpį, tačiau net ir vėlesnėms šių laikų meno stadijoms „mąstymo“ sąvoka netaikytina. Sensualinis-emocinis, intuityvus-vaizdinis senovės mitologinio meno pobūdis suteikė K. Marksui pagrindo teigti, kad ankstyvosios stadijosŽmonijos kultūros raidai buvo būdingas nesąmoningai meninis gamtinės medžiagos apdorojimas.

Žmogaus darbo praktikos procese vystėsi ne tik rankų ir kitų žmogaus kūno dalių motoriniai įgūdžiai, bet ir atitinkamai žmogaus jausmingumo, mąstymo ir kalbos raidos procesas.

Šiuolaikinis mokslas teigia, kad gestų, signalų, ženklų kalba senovės žmogus vis dar buvo tik pojūčių ir emocijų kalba ir tik vėliau liežuvis elementarios mintys.

Primityvus mąstymas išsiskyrė pirmuoju signalu betarpiškumu ir elementarumu, kaip mąstymas apie tam tikrą situaciją, apie konkretaus reiškinio vietą, apimtį, kiekį ir tiesioginę naudą.

Tik atsiradus garsinei kalbai ir antrajai signalų sistemai, pradeda vystytis diskursyvinis ir loginis mąstymas.

Dėl to galime kalbėti apie tam tikrų žmogaus mąstymo raidos fazių ar etapų skirtumus. Pirma, vizualinio, konkretaus, pirmojo signalo mąstymo fazė, tiesiogiai atspindinti akimirksniu išgyventą situaciją. Antra, tai vaizdinio mąstymo fazė, peržengianti ribas to, kas tiesiogiai patiriama dėl vaizduotės ir elementarių idėjų, taip pat išorinio kai kurių konkrečių dalykų vaizdo ir tolesnio jų suvokimo bei supratimo per šį vaizdą (formą). bendravimo).

Mąstymas, kaip ir kiti dvasiniai bei psichiniai reiškiniai, antropogenezės istorijoje vystosi iš žemesnės į aukštesnę. Daugelio faktų, rodančių preloginį, preloginį primityvaus mąstymo pobūdį, atradimas sukėlė daugybę interpretavimo galimybių. Žymus antikinės kultūros tyrinėtojas K. Levy-Bruhlas pastebėjo, kad primityvus mąstymas yra orientuotas kitaip nei šiuolaikinis mąstymas, ypač jis yra „preloginis“, ta prasme, kad „susitaiko“ su prieštaravimu.

Praėjusio amžiaus vidurio Vakarų estetikoje plačiai paplitusi išvada, kad ikiloginio mąstymo egzistavimo faktas leidžia daryti išvadą, kad meno prigimtis tapati nesąmoningai mitologizuojančiai sąmonei. Egzistuoja visa galaktika teorijų, kurios siekia tapatinti meninį mąstymą su dvasinio proceso ikiloginių formų elementaria-figūrine mitologija. Tai susiję su E. Cassirerio idėjomis, kurios kultūros istoriją suskirstė į dvi epochas: pirma, simbolinės kalbos, mito ir poezijos erą ir abstrakčiojo mąstymo bei racionalios kalbos erą, antra, bandydamas suabsoliutinti mitologiją kaip idealus pirminis istorijos meninio mąstymo pagrindas.

Tačiau Cassireris tik atkreipė dėmesį į mitologinį mąstymą kaip į simbolinių formų priešistorę, bet po jo A.-N. Whitehead, G. Reed, S. Langer bandė suabsoliutinti nekonceptualų mąstymą kaip poetinės sąmonės esmę apskritai.

Namų psichologai, priešingai, mano, kad šiuolaikinio žmogaus sąmonė yra daugiašalė psichologinė vienybė, kurioje juslinės ir racionalios pusės raidos pakopos yra tarpusavyje susijusios, viena nuo kitos priklausomos ir viena nuo kitos priklausomos. Istorinio žmogaus sąmonės jutiminių aspektų išsivystymo laipsnis jo egzistavimo procese atitiko proto evoliucijos laipsnį.

Yra daug argumentų, palaikančių meninio vaizdo jutiminį-empirinį pobūdį kaip pagrindinį jo bruožą.

Kaip pavyzdį pažiūrėkime į A.K. Voronskio „Menas matyti pasaulį“. Jis pasirodė 20-aisiais ir buvo gana populiarus. Šio darbo parašymo motyvas buvo protestas prieš amatą, plakatą, didaktinį, manifestuojantį, „naują“ meną.

Voronskio patosas sutelktas į meno „paslaptį“, kurią jis įžvelgė menininko gebėjime užfiksuoti tiesioginį įspūdį, „pirminę“ objekto suvokimo emociją: „Menas tik susiliečia su gyvenimu. Kai tik pradeda veikti žiūrovo, skaitytojo protas, dingsta visas žavesys, visa estetinio jausmo galia.

Voronskis išplėtojo savo požiūrį, remdamasis didele patirtimi, jautriu supratimu ir giliomis meno žiniomis. Estetinio suvokimo veiksmą jis izoliavo nuo kasdienybės ir buities, manydamas, kad pamatyti pasaulį „tiesiogiai“, tai yra, be išankstinių minčių ir idėjų tarpininkavimo, įmanoma tik laimingomis tikro įkvėpimo akimirkomis. Šviežumas ir suvokimo grynumas yra retas, tačiau kaip tik šis tiesioginis jausmas yra meninio vaizdo šaltinis.

Voronskis pavadino šį suvokimą „nesvarbiu“ ir supriešino jį su menui svetimais reiškiniais: interpretacija ir „interpretacija“.

Meninio pasaulio atradimo problemą Voronskis apibrėžia kaip „sudėtinį kūrybinį jausmą“, kai atskleidžiama pirminio įspūdžio tikrovė, nepaisant to, ką žmogus apie tai žino.

Menas „nutildo protą, užtikrina, kad žmogus tikėtų savo primityviausių, betarpiškiausių įspūdžių galia“6.

XX amžiaus XX dešimtmetyje parašyta Voronskio kūryba orientuota į meno paslapčių paieškas naiviame gryname antropologijoje, „nesvarbioje“, nepatrauklioje protui.

Betarpiški, emocingi ir intuityvūs įspūdžiai niekada nepraras savo reikšmės mene, bet ar jų pakanka meno meniškumui, ar meno kriterijai nėra sudėtingesni, nei rodo tiesioginių jausmų estetika?

Sukurti meninį meno vaizdą, jei kalbame ne apie eskizą ar preliminarų eskizą ir pan., o apie užbaigtą meninį vaizdą, neįmanoma tik pagaunant gražų, betarpišką, intuityvų įspūdį. Šio įspūdžio vaizdas mene neturės reikšmės, jei jis nebus įkvėptas minties. Meninis meno vaizdas yra ir įspūdžio rezultatas, ir minties produktas.

V.S. Solovjovas bandė „įvardyti“ tai, kas gražu gamtoje, suteikti grožiui vardą. Jis sakė, kad gamtoje grožis yra saulės, mėnulio, astralinė šviesa, šviesos pokyčiai dieną ir naktį, šviesos atspindys ant vandens, medžių, žolės ir daiktų, šviesos žaismas iš žaibo, saulės, mėnulio.

Šie gamtos reiškiniai sukelia estetinius jausmus ir estetinį malonumą. Ir nors šie jausmai siejami ir su daiktų samprata, pavyzdžiui, apie perkūniją, apie visatą, vis dėlto galima įsivaizduoti, kad gamtos vaizdai mene yra juslinių įspūdžių vaizdai.

Galimas jausmingas įspūdis, neapgalvotas mėgavimasis grožiu, įskaitant mėnulio ir žvaigždžių šviesą, ir tokie jausmai gali vėl ir vėl atrasti kažką neįprasto, tačiau meninis meno vaizdas sugeria daugybę dvasinių reiškinių, tiek jausmingas ir intelektualus. Vadinasi, meno teorija neturi pagrindo suabsoliutinti tam tikrus reiškinius.

Figūrinė meno kūrinio sfera formuojasi vienu metu daugelyje skirtingų sąmonės lygių: jausmų, intuicijos, vaizduotės, logikos, fantazijos, minties. Vaizdinis, žodinis ar garsinis meno kūrinio atvaizdavimas nėra tikrovės kopija, net jei jis optimaliai panašus į gyvenimišką. Meninė reprezentacija aiškiai atskleidžia savo antrinį pobūdį, tarpininkaujantį mąstymo, dėl mąstymo dalyvavimo meninės tikrovės kūrimo procese.

Meninis vaizdas yra svorio centras, jausmo ir minties, intuicijos ir vaizduotės sintezė; Figūrinei meno sferai būdinga spontaniška saviugda, kuri turi kelis sąlygojimo vektorius: paties gyvenimo „spaudimą“, fantazijos „lėkimą“, mąstymo logiką, kūrinio intrastruktūrinių ryšių abipusę įtaką. , ideologinės tendencijos ir menininko mąstymo kryptis.

Mąstymo funkcija taip pat pasireiškia išlaikant pusiausvyrą ir suderinant visus šiuos prieštaringus veiksnius. Menininko mąstymas veikia vaizdo ir kūrinio vientisumą. Vaizdas yra įspūdžių rezultatas, vaizdas yra menininko vaizduotės ir fantazijos vaisius ir kartu jo minčių vaisius. Tik visų šių pusių vienybėje ir sąveikoje iškyla specifinis meniškumo reiškinys.

Remiantis tuo, kas pasakyta, aišku, kad vaizdas yra aktualus ir netapatus gyvenimui. O tos pačios objektyvumo sferos meninių vaizdų gali būti begalė.

Meninis vaizdas, būdamas mąstymo produktu, yra ir ideologinės turinio raiškos židinys.

Meninis vaizdas turi prasmę kaip tam tikrų tikrovės aspektų „atstovas“, ir šiuo atžvilgiu tai yra sudėtingesnė ir daugialypesnė samprata kaip minties forma; vaizdo turinyje būtina atskirti įvairius jo sudedamąsias dalis. prasmė. Pilnametražio meno kūrinio prasmė sudėtinga – „sudėtinis“ reiškinys, meninio meistriškumo, tai yra žinių, estetinės patirties ir tikrovės medžiagos apmąstymo rezultatas. Prasmė kūrinyje neegzistuoja kaip kažkas izoliuoto, aprašyto ar išreikšto. Tai „seka“ iš vaizdų ir kūrinio visumos. Tačiau kūrinio prasmė yra mąstymo produktas, taigi ir ypatingas jo kriterijus.

Meninė kūrinio prasmė yra galutinis menininko kūrybinės minties produktas. Prasmė priklauso vaizdui, todėl kūrinio semantinis turinys turi specifinį pobūdį, identišką jo vaizdiniams.

Jei kalbame apie meninio vaizdo informatyvumą, tai ne tik tikrumą ir jo prasmę išreiškianti reikšmė, bet ir estetinė, emocinė, intonacinė reikšmė. Visa tai paprastai vadinama pertekline informacija.

Meninis vaizdas yra daugialypis daikto, materialaus ar dvasinio, tikro ar įsivaizduojamo, idealizavimas, jis nėra redukuojamas iki semantinio vienareikšmiškumo ir nėra tapatus ženklinei informacijai.

Vaizdas apima objektyvų informacijos elementų nenuoseklumą, priešpriešą ir alternatyvią reikšmę, būdingą vaizdo pobūdžiui, nes jis reprezentuoja bendro ir individualaus vienybę. Significant ir signifikantas, tai yra ženklų situacija, gali būti tik vaizdo elementas arba vaizdas-detalė (vaizdo tipas).

Kadangi informacijos samprata įgavo ne tik techninę ir semantinę, bet ir platesnę filosofinę prasmę, meno kūrinys turėtų būti aiškinamas kaip specifinis informacijos reiškinys. Ši specifika pasireiškia visų pirma tuo, kad meno kūrinio, kaip meno, vizualinis-aprašomasis, vaizdinis-siužetinis turinys yra informatyvus pats savaime ir kaip idėjų „konteineris“.

Taigi gyvenimo vaizdavimas ir jo vaizdavimo būdas jau savaime kupinas prasmės. Ir tai, kad menininkas pasirinko tam tikrus vaizdus, ​​ir tai, kad vaizduotės ir fantazijos galia pridėjo prie jų išraiškingų elementų - visa tai kalba pati už save, nes tai ne tik vaizduotės ir įgūdžių produktas, bet ir produktas menininko mąstymo.

Meno kūrinys turi prasmę tiek, kiek jis atspindi tikrovę ir kiek tai, kas atspindima, yra mąstymo apie tikrovę rezultatas.

Meninis mąstymas mene turi įvairių sferų ir poreikį tiesiogiai reikšti savo idėjas, kuriant tokiai raiškai ypatingą poetinę kalbą.

2 Meninio įvaizdžio kūrimo priemonės

Meninis vaizdas, turintis juslinį konkretumą, yra personifikuojamas kaip atskiras, unikalus, priešingai nei ikimeninis vaizdas, kuriame personifikacija turi išsklaidytą, meniškai neišvystytą charakterį, todėl neturi unikalumo. Išsivysčiusiame meniniame ir vaizduotės mąstymo personifikacija turi esminę reikšmę.

Tačiau meninė-vaizdinė gamybos ir vartojimo sąveika turi ypatingą pobūdį, nes meninė kūryba tam tikra prasme yra ir savitikslis, tai yra gana savarankiškas dvasinis ir praktinis poreikis. Neatsitiktinai mintį, kad žiūrovas, klausytojas ir skaitytojas yra tarsi menininko kūrybinio proceso bendrininkai, dažnai išsakydavo ir meno teoretikai, ir praktikai.

Subjekto ir objekto santykių specifikoje, meniniame ir vaizdiniame suvokime galima išskirti, pagal bent jau, trys svarbios savybės.

Pirma, meninis įvaizdis, gimęs kaip menininko atsakas į tam tikrus socialinius poreikius, kaip dialogas su publika, ugdymo procese įgyja savo gyvenimą meninėje kultūroje, nepriklausomą nuo šio dialogo, nes įsitraukia į vis daugiau ir daugiau. naujų dialogų, apie kurių galimybes autorius galbūt net nenutuokė kūrybos procese. Didieji meniniai įvaizdžiai ir toliau gyvuoja kaip objektyvi dvasinė vertybė ne tik palikuonių meninėje atmintyje (pavyzdžiui, kaip dvasinių tradicijų nešėjas), bet ir kaip tikra, šiuolaikiška jėga, skatinanti žmogų visuomeninei veiklai.

Antrasis reikšmingas meniniam vaizdui būdingų ir jo suvokime išreikštų subjekto ir objekto santykių bruožas yra tas, kad meno „išsišakojimas“ į kūrybą ir vartojimą skiriasi nuo to, kas vyksta materialinės gamybos sferoje. Jei medžiagų gamybos srityje vartotojas susiduria tik su gamybos produktu, o ne su šio produkto kūrimo procesu, tada meninė kūryba, meninių vaizdų suvokimo veiksme aktyviai dalyvauja kūrybinio proceso įtaka. Vartotojui santykinai nesvarbu, kaip pasiekiamas rezultatas materialinės gamybos gaminiuose, o meniniame suvokime – itin reikšmingas ir yra vienas pagrindinių meninio proceso taškų.

Jeigu materialinės gamybos sferoje kūrimo ir vartojimo procesai yra santykinai nepriklausomi, kaip tam tikra žmogaus gyvenimo forma, tai meninės-vaizdinės gamybos ir vartojimo atskirti, nepažeidžiant pačios meno specifikos supratimo, visiškai neįmanoma. Kalbant apie tai, reikia turėti omenyje, kad beribis meninis ir vaizdinis potencialas atsiskleidžia tik istorinis procesas vartojimo. Jis negali būti išnaudotas vien tiesioginio „vienkartinio naudojimo“ suvokimo veiksme.

Meninio vaizdo suvokimui būdingas ir trečiasis specifinis subjekto ir objekto santykių bruožas. Jos esmė susiveda į tai: jei materialinės gamybos produktų vartojimo procese šios gamybos procesų suvokimas jokiu būdu nėra būtinas ir nenulemia vartojimo akto, tai mene atrodo meninių vaizdų kūrimo procesas. „atgyti“ jų vartojimo procese. Tai akivaizdžiausia tose meninės kūrybos rūšyse, kurios yra susijusios su atlikimu. Kalbame apie muziką, teatrą, tai yra apie tokias meno rūšis, kuriose politika tam tikru mastu yra kūrybinio veiksmo liudininkė. Tiesą sakant, įvairiomis formomis tai būdinga visoms meno rūšims, kai kuriose labiau, o kitose mažiau akivaizdžiai ir išreiškiama vienybe to, ką ir kaip meno kūrinys supranta. Per šią vienybę visuomenė suvokia ne tik atlikėjo meistriškumą, bet ir tiesioginę meninio bei vaizdinio poveikio galią prasminga prasme.

Meninis vaizdas yra apibendrinimas, kuris atsiskleidžia konkrečia, jusline forma ir yra būtinas daugeliui reiškinių. Visuotinio (tipinio) ir individualaus (individo) dialektika mąstyme atitinka jų dialektinį susipynimą tikrovėje. Mene ši vienybė išreiškiama ne savo universalumu, o individualumu: bendra pasireiškia individe ir per individą. Poetinis vaizdavimas yra vaizdingas ir atskleidžia ne abstrakčią esmę, ne atsitiktinę egzistenciją, o reiškinį, kuriame substancija pažinama per savo išvaizdą, individualumą. Vienoje iš Tolstojaus romano „Anna Karenina“ scenų Kareninas nori išsiskirti su žmona ir ateina pas advokatą. Konfidencialus pokalbis vyksta jaukiame, kilimais išklotame biure. Staiga per kambarį praskrenda kandis. Ir nors Karenino istorija susijusi su dramatiškomis jo gyvenimo aplinkybėmis, advokatas nieko nebeklauso, jam svarbu pagauti kandį, kuri gresia jo kilimams. Maža smulkmena turi didelę reikšmę: dažniausiai žmonės yra abejingi vieni kitiems, o daiktai jiems yra vertingesni už žmogų ir jo likimą.

Klasicizmo menui būdingas apibendrinimas – meninis apibendrinimas išryškinant ir suabsoliutinant specifinį herojaus bruožą. Romantizmui būdingas idealizavimas – apibendrinimas per tiesioginį idealų įkūnijimą, primetant juos realiai medžiagai. Realistiniam menui būdingas tipizavimas – meninis apibendrinimas per individualizavimą parenkant esminius asmenybės bruožus. Realistiniame mene kiekvienas vaizduojamas žmogus yra tipažas, bet kartu ir visiškai apibrėžta asmenybė – „pažįstamas nepažįstamasis“.

Marksizmas ypatingą reikšmę skiria tipizavimo sąvokai. Pirmieji šią problemą iškėlė K. Marxas ir F. Engelsas susirašinėdami su F. Lassalle dėl jo dramos „Franzas fon Sickingenas“.

XX amžiuje nyksta senosios idėjos apie meną ir meninį vaizdą, keičiasi ir „tipizacijos“ sąvokos turinys.

Yra du tarpusavyje susiję požiūriai į šį meninės ir vaizdinės sąmonės pasireiškimą.

Pirma, kuo arčiau tikrovės. Reikia pabrėžti, kad dokumentizmas, kaip detalaus, tikroviško, patikimo gyvenimo atspindžio troškimas, tapo ne tik pagrindine XX amžiaus meninės kultūros tendencija. Šiuolaikinis menas patobulino šį reiškinį, užpildė jį anksčiau nežinomu intelektualiniu ir moraliniu turiniu, iš esmės nulemdamas meninę ir vaizdinę epochos atmosferą. Reikia pažymėti, kad susidomėjimas tokio tipo vaizdiniais susitarimais išlieka ir šiandien. Taip yra dėl nuostabios žurnalistikos, negrožinės literatūros, meninės fotografijos sėkmės, įvairių dalyvių laiškų, dienoraščių ir atsiminimų publikavimo. istorinių įvykių.

Antra, maksimalus susitarimo stiprinimas ir esant labai apčiuopiamam ryšiui su tikrove. Ši meninio įvaizdžio konvencijų sistema apima integracinių kūrybos proceso aspektų iškėlimą, būtent: atranką, palyginimą, analizę, kurie atsiranda organiškai susieti su individualiomis reiškinio savybėmis. Tipizavimas paprastai suponuoja minimalią estetinę tikrovės deformaciją, todėl meno istorijoje šis principas buvo pavadintas gyvenimišku, atkuriančiu pasaulį „pačiomis gyvybės formomis“.

Senovės indų palyginimas pasakoja apie aklus vyrus, kurie norėjo sužinoti, koks yra dramblys, ir pradėjo tai jausti. Vienas iš jų sugriebė dramblio koją ir pasakė: „Dramblys kaip stulpas“; kitas pajuto milžino pilvą ir nusprendė, kad dramblys yra ąsotis; trečiasis palietė uodegą ir suprato: „Dramblys yra laivo virvė“; ketvirtasis pakėlė savo bagažinę ir pareiškė, kad dramblys yra gyvatė. Jų bandymai suprasti, kas yra dramblys, buvo nesėkmingi, nes jie suprato ne reiškinį kaip visumą ir jo esmę, o jo sudedamąsias dalis ir atsitiktines savybes. Menininkas, atsitiktinius tikrovės bruožus pakylėjantis į tipišką tipą, elgiasi kaip aklas, kuris dramblį painioja su virve tik todėl, kad nesugebėjo sugriebti nieko kito, išskyrus uodegą. Tikras menininkas suvokia, kas reiškiniuose būdinga ir esminga. Menas geba, neatsiplėšdamas nuo konkrečios juslinės reiškinių prigimties, daryti plačius apibendrinimus, kurti pasaulio sampratą.

Tipizavimas yra vienas iš pagrindinių meninio pasaulio tyrinėjimo dėsnių. Daugiausia meninio tikrovės apibendrinimo, gyvenimo reiškiniams būdingo ir esminio identifikavimo dėka menas tampa galinga pasaulio supratimo ir transformavimo priemone. meninis Šekspyro įvaizdis

Meninis vaizdas yra racionalaus ir emocinio vienybė. Emocionalumas yra istoriškai ankstyvas pagrindinis meninio vaizdo principas. Senovės indėnai tikėjo, kad menas gimsta tada, kai žmogus negali suvaldyti savo didžiulių jausmų. Legenda apie Ramajanos kūrėją pasakoja, kaip išminčius Valmiki ėjo miško takeliu. Žolėje jis pamatė du bradininkus, švelniai vienas kitam šaukiančius. Staiga pasirodė medžiotojas ir strėle pervėrė vieną iš paukščių. Pykčio, sielvarto ir užuojautos apimtas Valmikis prakeikė medžiotoją, o iš jo širdies ištrūkę jausmų perpildyti žodžiai spontaniškai virto poetiniu posmu su nuo šiol kanoniniu „slokos“ matuokliu. Būtent šia eilute dievas Brahma vėliau įsakė Valmikiui dainuoti Ramos žygdarbius. Ši legenda paaiškina poezijos kilmę iš emociškai turtingos, susijaudinusios, turtingos intonacijos kalbos.

Norint sukurti ilgalaikį kūrinį, svarbu ne tik plati tikrovės apimtis, bet ir psichinė bei emocinė temperatūra, pakankama ištirpdyti egzistencijos įspūdžius. Vieną dieną, liedamas kondotieriaus figūrą iš sidabro, italų skulptorius Benvenuto Cellini susidūrė su netikėta kliūtimi: supylus metalą į formą paaiškėjo, kad jo neužtenka. Menininkas kreipėsi į savo bendrapiliečius, kurie į dirbtuves atnešė sidabrinių šaukštų, šakučių, peilių, padėklų. Cellini pradėjo mesti šiuos indus į išlydytą metalą. Pasibaigus darbui, prieš žiūrovų akis iškilo graži statula, tačiau raiteliui iš ausies kyšo šakutės rankena, o iš žirgo krumplio – šaukšto gabalas. Miestiečiams nešant indus nukrito į formą pilamo metalo temperatūra... Jei mentalinės-emocinės temperatūros neužtenka, kad gyvybiškai svarbi medžiaga ištirptų į vientisą visumą (meninę realybę), tai „šakės“ kyšo iš viršaus. kūrinys, į kurį meną suvokiantis žmogus užklysta.

Pagrindinis dalykas pasaulėžiūroje yra žmogaus požiūris į pasaulį, todėl aišku, kad tai ne tik pažiūrų ir idėjų sistema, bet ir visuomenės (klasės, socialinė grupė, tauta). Pasaulėžiūra kaip ypatingas žmogaus socialinio pasaulio atspindžio horizontas yra susijęs su socialine sąmone, kaip socialinė su bendru.

Kiekvieno menininko kūrybinė veikla priklauso nuo jo pasaulėžiūros, tai yra konceptualiai suformuluoto požiūrio į įvairius tikrovės reiškinius, įskaitant įvairių socialinių grupių santykių sritį. Bet tai vyksta tik proporcingai sąmonės dalyvavimo kūrybiniame procese laipsniui. Tuo pačiu metu reikšmingas vaidmuo čia tenka nesąmoningai menininko psichikos sričiai. Žinoma, nesąmoningi intuityvūs procesai vaidina reikšmingą vaidmenį meninėje ir vaizdinėje menininko sąmonėje. Šį ryšį pabrėžė G. Schellingas: „Menas... remiasi sąmoningos ir nesąmoningos veiklos tapatumu“.

Menininko pasaulėžiūra kaip tarpininkaujanti grandis tarp jo paties ir socialinės grupės socialinės sąmonės turi ideologinį elementą. O pačioje individualioje sąmonėje pasaulėžiūrą tarsi pakelia tam tikri emociniai ir psichologiniai lygmenys: požiūris, pasaulėžiūra, pasaulėžiūra. Pasaulėžiūra yra labiau ideologinis reiškinys, o pasaulėžiūra yra socialinio-psichologinio pobūdžio, apimanti ir universalius, ir specifinius istorinius aspektus. Požiūris yra kasdienio sąmonės sferos dalis ir apima žmogaus (taip pat ir menininko) nuotaikas, simpatijas ir antipatijas, pomėgius ir idealus. Ji atlieka ypatingą vaidmenį kūrybinis darbas, nes tik jos pagalba autorius realizuoja savo pasaulėžiūrą, projektuodamas ją į meninę ir figūrinę savo kūrinių medžiagą.

Tam tikrų meno rūšių prigimtis lemia tai, kad kai kuriose jų pasaulėžiūrą autorius sugeba užfiksuoti tik per pasaulio suvokimą, o kitose pasaulėžiūra tiesiogiai įsilieja į jų kuriamų meno kūrinių audinį. Taigi muzikinė kūryba gamybinės veiklos subjekto pasaulėžiūrą geba išreikšti tik netiesiogiai, per jo sukurtą muzikinių vaizdų sistemą. Literatūroje autorius-menininkas turi galimybę pasitelkdamas žodį, savo prigimtimi apdovanotą gebėjimu apibendrinti, betarpiškiau reikšti savo idėjas ir požiūrį į įvairius vaizduojamų tikrovės reiškinių aspektus.

Daugeliui praeities menininkų buvo būdingas prieštaravimas tarp jų pasaulėžiūros ir talento prigimties. Taigi M.F. Jo nuomone, Dostojevskis buvo liberalus monarchistas, kuris taip pat aiškiai siekė išspręsti visas savo šiuolaikinės visuomenės bėdas per jos dvasinį gydymą religijos ir meno pagalba. Tačiau tuo pat metu rašytojas pasirodė esąs rečiausio realistinio meninio talento savininkas. Ir tai leido jam sukurti neprilygstamus tikrų tikriausių dramatiškiausių savo eros prieštaravimų paveikslų pavyzdžius.

Tačiau pereinamaisiais laikais pati daugumos net ir talentingiausių menininkų pasaulėžiūra pasirodo esanti viduje prieštaringa. Pavyzdžiui, socialinės-politinės L.N. Tolstojus įmantriai sujungė utopinio socializmo idėjas, apimančias buržuazinės visuomenės kritiką ir teologinius ieškojimus bei šūkius. Be to, daugelio pagrindinių menininkų pasaulėžiūra, veikiama socialinės ir politinės situacijos pokyčių savo šalyse, kartais gali būti labai sudėtinga. Taigi Dostojevskio dvasinės evoliucijos kelias buvo labai sunkus ir sudėtingas: nuo utopinio 40-ųjų socializmo iki XIX amžiaus 60-80-ųjų liberalaus monarchizmo.

Vidinio menininko pasaulėžiūros nenuoseklumo priežastys slypi jos sudedamųjų dalių nevienalytėje, santykinėje autonomijoje ir skirtingoje jų reikšmėje kūrybos procesui. Jei gamtamokslininkui dėl veiklos pobūdžio lemiamos reikšmės turi jo pasaulėžiūros gamtos istorijos komponentai, tai menininkui pirmoje vietoje yra jo estetinės pažiūros ir įsitikinimai. Be to, menininko talentas yra tiesiogiai susijęs su jo įsitikinimu, tai yra su „intelektualiomis emocijomis“, kurios tapo motyvais kurti ilgalaikius meninius vaizdus.

Šiuolaikinė meninė ir vaizdinė sąmonė turi būti antidogmatinė, tai yra, jai būdingas ryžtingas bet kokio vieno vienintelio principo, nuostatos, formulavimo, vertinimo suabsoliutinimo atmetimas. Nė viena iš autoritetingiausių nuomonių ir teiginių neturėtų būti sudievinta, tapti galutine tiesa, virsti meno standartais ir stereotipais. Dogminio požiūrio iškėlimas į meninės kūrybos „kategorinį imperatyvą“ neišvengiamai suabsoliutina klasių priešpriešą, kuri specifiniame istoriniame kontekste galiausiai lemia smurto pateisinimą ir perdeda jo semantinį vaidmenį ne tik teorijoje, bet ir meninėje praktikoje. Kūrybos proceso dogmatizavimas pasireiškia ir tada, kai tam tikros technikos ir nuostatos įgauna vienintelės galimos meninės tiesos pobūdį.

Šiuolaikinė rusų estetika taip pat turi atsikratyti daug dešimtmečių jai būdingo epigonizmo. Būtina išsivaduoti nuo begalinio klasikos citavimo metodo meninės ir figūrinės specifikos klausimais, nuo nekritiško kitų suvokimo, net ir labiausiai viliojančių požiūrių, sprendimų ir išvadų bei siekio išreikšti savo, asmenines pažiūras ir įsitikinimus. kiekvienam šiuolaikiniam tyrėjui, jei jis nori būti tikru mokslininku, o ne mokslinio skyriaus funkcionieriumi, o ne kam nors ar kažkam tarnaujančiu valdininku. Kuriant meno kūrinius epigonizmas pasireiškia mechanišku bet kurios meno mokyklos ar krypties principų ir metodų laikymusi, neatsižvelgiant į pasikeitusią istorinę situaciją. Tuo tarpu epigonizmas neturi nieko bendra su tikrai kūrybinga klasikinio meno paveldo ir tradicijų plėtra.

Taigi pasaulio estetinė mintis suformulavo įvairius „meninio vaizdo“ sąvokos atspalvius. Mokslinėje literatūroje galima rasti tokias šio reiškinio charakteristikas kaip „meno paslaptis“, „meno ląstelė“, „meno vienetas“, „vaizdo formavimas“ ir kt. Tačiau kad ir kokiais epitetais ši kategorija būtų priskirta, būtina atminti, kad meninis vaizdas yra meno esmė, prasminga forma, būdinga visoms jo rūšims ir žanrams.

Meninis vaizdas yra objektyvaus ir subjektyvaus vienybė. Vaizdas apima tikrovės medžiagą, apdorotą menininko kūrybine vaizduote, jo požiūrį į tai, kas pavaizduota, taip pat visą asmenybės ir kūrėjo turtą.

Meno kūrinio kūrimo procese menininkas kaip individas veikia kaip meninės kūrybos subjektas. Jei kalbame apie meninį ir vaizdinį suvokimą, tai kūrėjo sukurtas meninis vaizdas veikia kaip objektas, o žiūrovas, klausytojas, skaitytojas yra subjektas. šis santykis.

Menininkas mąsto vaizdais, kurių prigimtis konkreti ir jausminga. Tai sieja meno vaizdinius su paties gyvenimo formomis, nors šio santykio negalima suprasti pažodžiui. Tokios formos kaip meninė raiška, muzikinis skambesys ar architektūrinis ansamblis neegzistuoja ir negali egzistuoti pačiame gyvenime.

Svarbus meninio vaizdo struktūrą formuojantis komponentas yra kūrybos subjekto pasaulėžiūra ir jo vaidmuo meninėje praktikoje. Pasaulėžiūra – tai požiūrių į objektyvųjį pasaulį ir žmogaus vietą jame, į žmogaus požiūrį į jį supančią tikrovę ir į save, taip pat į pagrindines žmonių gyvenimo pozicijas, jų įsitikinimus, idealus, pažinimo ir veiklos principus, sistema. vertybinės orientacijos, kurias lemia šie požiūriai. Kartu dažniausiai manoma, kad skirtingų visuomenės sluoksnių pasaulėžiūra formuojasi ideologijos plitimo pasekoje, vieno ar kito socialinio sluoksnio atstovų žinias transformuojant į įsitikinimus. Pasaulėžiūra turėtų būti laikoma ideologijos, religijos, mokslų sąveikos rezultatu socialinė psichologija.

Labai reikšmingas ir svarbus šiuolaikinės meninės ir figūrinės sąmonės bruožas turėtų būti dialogizmas, tai yra dėmesys nuolatiniam dialogui, kuris yra konstruktyvios polemikos, kūrybinės diskusijos su bet kokių meno mokyklų, tradicijų, metodų atstovais. Dialogo konstruktyvumas turėtų būti sudarytas iš nuolatinio dvasinio abipusio besiginčijančių šalių turtėjimo ir būti kūrybingo, tikrai dialoginio pobūdžio. Pačią meno egzistavimą lemia amžinas menininko ir gavėjo (žiūrovo, klausytojo, skaitytojo) dialogas. Juos siejanti sutartis yra neišardoma. Naujai gimęs meninis vaizdas yra naujas leidimas, nauja forma dialogą. Menininkas visiškai grąžina skolą gavėjui, kai duoda jam ką nors naujo. Šiandien labiau nei bet kada menininkas turi galimybę pasakyti kažką naujo ir naujai.

Visos išvardintos meninio ir vaizduotės mąstymo ugdymo kryptys turėtų lemti pliuralizmo principą mene, tai yra daugialypių ir skirtingų, įskaitant prieštaringus požiūrius ir pozicijas, sambūvio ir papildomumo principo patvirtinimą. , pažiūros ir įsitikinimai, kryptys ir mokyklos, judėjimai ir mokymai .

2. Meninių vaizdų bruožai W. Shakespeare'o kūrybos pavyzdžiu

2.1 Williamo Shakespeare'o meninių vaizdų charakteristikos

Viljamo Šekspyro kūryba mokomasi 8 ir 9 gimnazijos klasėse literatūros pamokose. 8 klasėje mokosi „Romeo ir Džuljeta“, 9 klasėje - „Hamletas“ ir Šekspyro sonetai.

Šekspyro tragedijos yra „klasikinio romantinio meno formos konfliktų sprendimo“ pavyzdys tarp viduramžių ir naujųjų laikų, tarp feodalinės praeities ir besiformuojančio buržuazinio pasaulio. Šekspyro personažai yra „viduje nuoseklūs, ištikimi sau ir savo aistroms ir visame kame, kas su jais nutinka, elgiasi pagal savo tvirtą ryžtą“.

Šekspyro herojai yra „savarankiški asmenys“, išsikeliantys sau tikslą, kurį „padiktuoja“ tik „jų pačių individualumas“, ir jį vykdo „su nepajudinamu aistros nuoseklumu, be šalutinių apmąstymų“. Kiekvienos tragedijos centre stovi toks personažas, o aplink jį – mažiau išsiskiriantys ir energingi.

Šiuolaikinėse pjesėse švelniaširdis personažas greitai puola į neviltį, tačiau drama jo nenuveda į mirtį net pavojuje, dėl ko žiūrovai būna labai patenkinti. Kai dorybė ir yda scenoje susiduria vienas su kitu, ji turi triumfuoti, o jis turi būti nubaustas. Šekspyro herojus miršta „būtent dėl ​​ryžtingo lojalumo sau ir savo tikslams“, o tai vadinama „tragiška baigtimi“.

Šekspyro kalba metaforiška, o jo herojus stovi aukščiau už savo „liūdesį“ ar „piktą aistrą“, netgi „juokingą vulgarumą“. Kad ir kokie būtų Šekspyro veikėjai, jie yra „laisvos vaizduotės galios ir genialumo dvasios žmonės... jų mąstymas stovi ir iškelia juos aukščiau to, kas jie yra savo vietoje ir ryžtingų tikslų“. Tačiau ieškodamas „vidinės patirties analogo“, šis herojus „ne visada yra laisvas nuo pertekliaus, kartais yra nerangus“.

Nepaprastas ir Šekspyro humoras. Nors jo komiški įvaizdžiai yra „paskandinti savo vulgarumu“ ir „jie nestokoja lėkštų pokštų“, jie tuo pat metu „rodo sumanumą“. Dėl jų „genialumo“ jie gali būti „puikūs vyrai“.

Esminis Šekspyro humanizmo taškas yra žmogaus supratimas judėjime, vystymesi, formuojantis. Tai lemia ir herojaus meninio charakterizavimo metodą. Pastarasis Šekspyras visada rodomas ne sustingusioje, nejudrioje būsenoje, ne momentinio kadro statuloje, o judesyje, individo istorijoje. Gilus dinamiškumas išskiria Shakespeare'o ideologinę ir meninę žmogaus sampratą bei meninio žmogaus vaizdavimo metodą. Paprastai anglų dramaturgo herojus yra skirtingas skirtingose ​​dramos veiksmo fazėse, skirtinguose veiksmuose ir scenose.

Šekspyro žmogus parodomas jo galimybių visuma, visa kūrybine jo istorijos, likimo perspektyva. Šekspyre svarbu ne tik parodyti žmogų jo vidiniame kūrybiniame judėjime, bet ir parodyti pačią judėjimo kryptį. Ši kryptis yra aukščiausias ir išsamiausias visų žmogaus potencialų, visų jo, atskleidimas vidines jėgas. Ši kryptis - daugeliu atvejų yra žmogaus atgimimas, jo vidinis dvasinis augimas, herojaus pakilimas į aukštesnį jo egzistencijos lygį (princas Henris, karalius Lyras, Prospero ir kt.). (Šekspyro „Karalių Lyrą“ studijuoja 9 klasės mokiniai Papildoma veikla).

„Pasaulyje nėra nieko kalto“, – po audringų savo gyvenimo sukrėtimų skelbia karalius Lyras. Šekspyro kalboje ši frazė reiškia gilų socialinės neteisybės suvokimą, visos socialinės sistemos atsakomybę už nesuskaičiuojamas vargšų Tomų kančias. Šekspyre šis socialinės atsakomybės jausmas herojaus išgyvenimų kontekste atveria plačią perspektyvą kūrybiniam individo augimui, jo galutiniam moraliniam atgimimui. Jam ši mintis tarnauja kaip platforma patvirtinti geriausias jo herojaus savybes, patvirtinti jo herojiškai asmeninį substancialumą. Su visais turtingais, įvairiaspalviais Šekspyro asmenybės pokyčiais ir transformacijomis herojiška šios asmenybės šerdis yra nepajudinama. Tragiška Šekspyro asmenybės ir likimo dialektika veda į jo teigiamos idėjos aiškumą ir aiškumą. Šekspyro „Karaliuje Lyre“ pasaulis griūva, bet pats žmogus gyvena ir keičiasi, o kartu su juo ir visas pasaulis. Vystymasis, kokybiniai pokyčiai Šekspyre yra išbaigti ir įvairūs.

Šekspyrui priklauso 154 sonetų ciklas, išleistas (be autoriaus žinios ar sutikimo) 1609 m., bet parašytas, matyt, dar 1590-aisiais ir buvo vienas ryškiausių Vakarų Europos Renesanso lyrikos pavyzdžių. Anglų poetų tarpe išpopuliarėjusi forma po Šekspyro plunksna sužibėjo naujais bruožais, apimančiais įvairiausius jausmus ir mintis – nuo ​​intymių išgyvenimų iki gilių filosofinių minčių ir apibendrinimų.

Tyrėjai jau seniai atkreipė dėmesį į glaudų ryšį tarp sonetų ir Šekspyro dramaturgijos. Šis ryšys pasireiškia ne tik organišku lyrinio elemento susiliejimu su tragiškumu, bet ir tuo, kad aistros idėjos, įkvepiančios Šekspyro tragedijas, gyvena ir jo sonetuose. Kaip ir savo tragedijose, Shakespeare'as savo sonetuose paliečia pamatines egzistencijos problemas, kurios žmoniją kamavo šimtmečius, kalba apie laimę ir gyvenimo prasmę, apie laiko ir amžinybės santykį, apie žmogaus grožio ir jo trapumą. didybė, apie meną, galintį įveikti nenumaldomą laiko bėgimą. , apie aukštą poeto misiją.

Amžina neišsemiama meilės tema, viena centrinių sonetuose, glaudžiai susipynusi su draugystės tema. Meilėje ir draugystėje poetas randa tikrą kūrybinio įkvėpimo šaltinį, nesvarbu, ar tai jam teikia džiaugsmo ir palaimos, ar pavydo, liūdesio ir sielos kančios.

Renesanso literatūroje svarbią vietą užima draugystės, ypač vyriškos draugystės, tema: ji vertinama kaip aukščiausia apraiškažmogiškumas. Tokioje draugystėje proto diktatas harmoningai derinamas su dvasiniu polinkiu, laisvu nuo juslinio principo.

Šekspyro mylimojo įvaizdis pabrėžtinai netradicinis. Jei Petrarkos ir jo anglų pasekėjų sonetai dažniausiai šlovindavo auksaplaukį, angelišką grožį, išdidų ir neprieinamą, tai Šekspyras, priešingai, skiria pavydus priekaištus tamsiai brunetei – nenuosekliai, paklūstančia tik aistros balsui.

Sielvarto leitmotyvas apie visko, kas žemiška, trapumą, einantį per visą ciklą, poeto aiškiai suvoktą pasaulio netobulumą nepažeidžia jo pasaulėžiūros harmonijos. Pomirtinio gyvenimo palaimos iliuzija jam yra svetima – šlovėje ir palikuonyse mato žmogaus nemirtingumą, draugui patardamas pamatyti vaikuose atgimstančią jaunystę.

Išvada

Taigi meninis vaizdas yra apibendrintas meninis tikrovės atspindys, aprengtas konkretaus individualaus reiškinio pavidalu. Meninis vaizdas išsiskiria: prieinamumu tiesioginiam suvokimui ir tiesioginiam poveikiui žmogaus jausmams.

Kiekvienas meninis vaizdas nėra iki galo konkretus, aiškiai fiksuoti įtvirtinimo momentai jame apvilkti nepilno apibrėžtumo, pusiau manifestacijos elementu. Tai tam tikras meninio vaizdo „neadekvatumas“, palyginti su gyvenimo fakto tikrove (menas siekia tapti tikrove, bet yra sulaužytas savo pačių ribų), bet ir pranašumas, užtikrinantis jo dviprasmiškumą papildomų dalykų rinkinyje. interpretacijų, kurių ribą nustato tik menininko teikiama kirčiavimas.

Meninio vaizdo vidinė forma yra asmeniška, turi neišdildomą autoriaus ideologijos pėdsaką, ją izoliuojančią ir įgyvendinančią iniciatyvą, kurios dėka atvaizdas pasirodo kaip vertinama žmogaus tikrovė, kultūrinė vertybė tarp kitų vertybių, istoriškai reliatyvumo išraiška. tendencijas ir idealus. Tačiau kaip „organizmas“, susiformavęs regimos medžiagos atgaivinimo principu, iš meninės pusės meninis vaizdas yra galutinio estetiškai harmonizuojančių būties dėsnių veiksmo arena, kurioje nėra „blogos begalybės“ ir nepateisinamos pabaigos. , kur erdvė matoma, o laikas grįžtamas, kur atsitiktinumas – absurdas, bet būtinybė neapsunkina, kur aiškumas triumfuoja prieš inerciją. Ir šioje gamtoje meninę vertę priklauso ne tik santykinių sociokultūrinių vertybių pasauliui, bet ir gyvybės vertybių pasauliui, pažįstamam amžinosios prasmės šviesoje, idealių mūsų gyvenimo galimybių pasauliui. žmonių visata. Todėl meninė prielaida, priešingai nei mokslinė hipotezė, negali būti atmestas kaip nereikalingas ir išstumtas kitu, net jei istoriniai jo kūrėjo ribotumai atrodo akivaizdūs.

Atsižvelgiant į meninės prielaidos įtaigią galią, tiek kūryba, tiek meno suvokimas visada siejami su kognityvine ir etine rizika, o vertinant meno kūrinį ne mažiau svarbu: pasiduoti autoriaus intencijai, atkurti estetinį objektą. savo organišku vientisumu ir savęs pateisinimu ir, visiškai nepasiduodami šiai idėjai, išlaikyti savo požiūrio laisvę, kurią užtikrina tikras gyvenimas ir dvasinė patirtis.

Studijuoja individualūs darbaiŠekspyro, mokytojas turi atkreipti mokinių dėmesį į savo sukurtus vaizdus, ​​pateikti citatų iš tekstų, padaryti išvadas apie tokios literatūros įtaką skaitytojų jausmams ir veiksmams.

Baigdamas norime dar kartą pabrėžti, kad Shakespeare'o meniniai įvaizdžiai turi amžiną vertę ir visada bus aktualūs, nepriklausomai nuo laiko ir vietos, nes savo darbuose jis įdeda amžini klausimai, kurie visada jaudino ir kėlė nerimą visai žmonijai: kaip kovoti su blogiu, kokiomis priemonėmis ir ar įmanoma jį nugalėti? Ar išvis verta gyventi, jei gyvenimas pilnas blogio ir jo nugalėti neįmanoma? Kas yra tiesa gyvenime ir kas yra melas? Kaip atskirti tikrus jausmus nuo netikrų? Ar meilė gali būti amžina? Kokia yra bendra žmogaus gyvenimo prasmė?

Mūsų tyrimas patvirtina pasirinktos temos aktualumą ir turi praktinė orientacija ir gali būti rekomenduotas pedagoginių švietimo įstaigų studentams kaip dalyko „Literatūros mokymas mokykloje“ dalis.

Bibliografija

1. Hegelis. Paskaitos apie estetiką. - Kūriniai, XIII t. P. 392.

Monrose L.A. Renesanso studijos: kultūros poetika ir politika // Naujoji literatūros apžvalga. – Nr.42. – 2000.

Rank O. Meninės kūrybos estetika ir psichologija // Kiti krantai. - Nr.7. - 2004. P. 25.

Hegelis. Paskaitos apie estetiką. - Kūriniai, XIII t. P. 393.

Kaganovičius S. Nauji mokyklinės poetinio teksto analizės požiūriai // Literatūros mokymas. - 2003 m. kovas. 11 p.

Kirilova A.V. Kultūrologija. Metodinis vadovas specialybės „Sociokultūrinė paslauga ir turizmas“ studentams korespondencijos forma mokymas. - Novosibirskas: NSTU, 2010. - 40 p.

Žarkovas A.D. Kultūrinės ir laisvalaikio veiklos teorija ir technologija: vadovėlis / A.D. Žarkovas. - M.: Leidykla MGUKI, 2007. - 480 p.

Tikhonovskaya G.S. Kultūros ir laisvalaikio programų kūrimo scenarijaus ir režisierių technologijos: Monografija. - M.: Leidykla MGUKI, 2010. - 352 p.

Kutuzovas A.V. Kultūrologija: vadovėlis. pašalpa. 1 dalis / A.V. Kutuzovas; Rusijos teisingumo ministerijos Šiaurės Vakarų (Sankt Peterburgo) skyriaus GOU VPO RPA. - M.; Sankt Peterburgas: Rusijos teisingumo ministerijos GOU VPO RPA, 2008. - 56 p.

Rusų kalbos stilistika. Kozhina M.N., Duskaeva L.R., Salimovsky V.A. (2008 m., 464 p.)

Beliajeva N. Šekspyras. „Hamletas“: herojaus ir žanro problemos // Literatūros mokymas. - 2002 m. kovas. P. 14.

Ivanova S. Apie veiklos požiūrį į Šekspyro tragedijos „Hamletas“ studijas // Einu į literatūros pamoką. - 2001 m. rugpjūčio mėn. 10 p.

Kirejevas R. Aplink Šekspyrą // Literatūros mokymas. - 2002 m. kovas. P. 7.

Kuzmina N. „Myliu tave, soneto išbaigtumas!...“ // Einu į literatūros pamoką. - 2001 m. lapkritis. 19 p.

Šekspyro enciklopedija / Red. S. Wellsas. - M.: Raduga, 2002. - 528 p.

Mokymas

Reikia pagalbos studijuojant temą?

Mūsų specialistai patars arba teiks kuravimo paslaugas jus dominančiomis temomis.
Pateikite savo paraišką nurodydami temą dabar, kad sužinotumėte apie galimybę gauti konsultaciją.

realybės įsisavinimo mene metodas ir forma, universali meno kategorija. kūrybiškumas. Tarp kitų estetinių kategorijų kategorija X. o. – palyginti vėlyvos kilmės. Senovės ir viduramžiais. estetika, kuri neišskyrė meninio į ypatingą sferą (visas pasaulis, erdvė – meno kūrinys aukštesnė tvarka), pirmiausia buvo apibūdintas ieškinys. kanonas – rinkinys technologinių rekomendacijos, užtikrinančios menų imitaciją (mimezę). pati egzistencijos pradžia. Iki antropocentrinio. Renesanso estetika siekia (bet vėliau buvo fiksuota terminologijoje - klasicizme) stiliaus kategoriją, susijusią su aktyviosios meno pusės idėja, menininko teise formuoti kūrinį pagal savo kūrybiškumą. . iniciatyva ir imanentiniai tam tikros meno rūšies ar žanro dėsniai. Kai, sekant būties deestetizavimu, atsiskleidė praktiškumo deestetizacija. veikla, natūrali reakcija į utilitarizmą suteikė specifinį. meno supratimas. formuojasi kaip organizacija pagal vidinio principą tikslus, o ne išoriniam naudojimui (gražus, anot Kanto). Galiausiai, kalbant apie „teorizacijos“ procesą, ieškinys baigsis. atskiriant jį nuo mirštančių menų. amatus, stumiant architektūrą ir skulptūrą į meno sistemos periferiją ir į centrą stumiant „dvasiškesnius“ menus tapyboje, literatūroje, muzikoje („romantines formas“, anot Hegelio), atsirado poreikis meną lyginti. kūrybiškumą su mokslinio ir konceptualaus mąstymo sfera, kad suprastų abiejų specifiką. X kategorija. Hegelio estetikoje susiformavo kaip tik kaip atsakymas į šį klausimą: vaizdas „... prieš mūsų žvilgsnį, o ne abstrakčią esmę, iškelia konkrečią savo tikrovę...“ (Soch., t. 14, M., 1958 m. 194 p.). Savo formų (simbolinės, klasikinės, romantiškos) ir meno rūšių doktrinoje Hegelis išdėstė įvairius meno kūrimo principus. kaip skirtingų tipų santykiai „tarp įvaizdžio ir idėjos“ savo istorinėje. ir logiška sekos. Meno apibrėžimas, grįžtantis prie Hegelio estetikos, kaip „mąstymas vaizdais“, vėliau buvo suvulgarintas į vienpusį intelektualizmą. ir pozityvistinė-psichologinė. sąvokos X. o. pabaiga 19 – pradžia XX a Hegelyje, kuris visą būties evoliuciją aiškino kaip savęs pažinimo, savęs mąstymo, abs. dvasia, kaip tik suvokiant meno specifiką buvo akcentuojamas ne „mąstymas“, o „vaizdas“. Vulgarizuotu X. o supratimu. atėjo į vizualinį bendros idėjos atvaizdavimą, iki ypatingo pažinimo. technika, pagrįsta demonstravimu, rodymu (vietoj mokslinio įrodymo): pavyzdys-vaizdas veda iš vieno apskritimo detalių į kito apskritimo detales (prie jo „taikymų“), apeinant abstraktų apibendrinimą. Šiuo požiūriu menas. idėja (tiksliau, idėjų gausybė) gyvena atskirai nuo įvaizdžio – menininko galvoje ir vartotojo galvoje, kuris randa vieną iš galimų įvaizdžio panaudojimo būdų. Hegelis matė žinias. pusė X. o. savo gebėjimu būti specifinio meno nešikliu. idėjos, pozityvistai – jo vaizdavimo aiškinamojoje galioje. Tuo pačiu estetinis. malonumas buvo apibūdinamas kaip intelektualinio pasitenkinimo tipas, o visos sferos negalima pavaizduoti. ieškinys buvo automatiškai pašalintas iš svarstymo, todėl buvo suabejota kategorijos „X. o“ universalumu. (pavyzdžiui, Ovsyaniko-Kulikovskis meną skirstė į „vaizdinį“ ir „emocinį“, t. y. be? vaizdinį). Kaip protestą prieš intelektualizmą pradžioje. 20 amžiaus atsirado bjaurių meno teorijų (B. Christiansenas, Wölfflinas, rusų formalistai, iš dalies L. Vygotskis). Jei jau pozityvizmas yra intelektualinis. prasmė, išimant idėją, prasmę iš skliaustų X. o. – psichologijoje „taikymų“ ir interpretacijų sritis, sutapatino vaizdo turinį su jo tematika. užpildymas (nepaisant daug žadančios vidinės formos doktrinos, kurią Potebnya išplėtojo pagal V. Humboldto idėjas), formalistai ir „emocionalistai“ iš tikrųjų žengė tolesnį žingsnį ta pačia kryptimi: turinį tapatino su „medžiaga“. , ir ištirpdė įvaizdžio sąvoką koncepcijos formoje (arba dizaine, technikoje). Norint atsakyti į klausimą, kokiu tikslu medžiaga apdorojama pagal formą, reikėjo - paslėpta ar atvira - meno kūriniui priskirti išorinę paskirtį, susijusią su jo vientisa struktūra: menas buvo pradėtas svarstyti kai kuriose srityse. atvejai kaip hedonistiniai-individualūs, kituose – kaip socialinė „jausmų technika“. Pažinti. utilitarizmą pakeitė edukacinis – „emocinis“ utilitarizmas. Modernus estetika (sovietinė ir iš dalies užsienio) grįžo prie figūrinės meno sampratos. kūrybiškumą, išplečiant jį iki nevaizduojamo. pretenziją ir taip įveikdamas originalą. „matomumo“, „regėjimo“ intuicija raidėse. šių žodžių prasme jis buvo įtrauktas į „X. o“ sąvoką. antikos įtakoje. estetika su savo plastine patirtimi. pretenzija (graikų ????? - vaizdas, atvaizdas, statula). Rusijos semantika žodis „vaizdas“ sėkmingai rodo a) menamą meno egzistavimą. faktas, b) objektyvus jo egzistavimas, tai, kad jis egzistuoja kaip tam tikras vientisas darinys, c) prasmingumas (ko „vaizdas“?, t.y. vaizdas suponuoja savo semantinį prototipą). X. o. kaip įsivaizduojamo egzistavimo faktas. Kiekvienas meno kūrinys turi savo materialinę ir fizinę. pagrindas, kuris vis dėlto yra tiesiogiai ne meno nešėjas. prasmė, o tik šios reikšmės vaizdas. Potebnya su jam būdingu psichologizmu, suprantant X. o. kyla iš to, kad X. o. vyksta procesas (energija), kūrybinės ir bendrakūrybinės (suvokiančios) vaizduotės susikirtimas. Vaizdas egzistuoja kūrėjo sieloje ir suvokėjo sieloje ir yra objektyviai egzistuojantis meno kūrinys. objektas yra tik materiali jaudinančios fantazijos priemonė. Priešingai, objektyvistinis formalizmas laiko meną. kūrinys kaip pagamintas daiktas, kurio egzistavimas nepriklauso nuo kūrėjo ketinimų ir suvokėjo įspūdžių. Objektyviai ir analitiškai studijavęs. per materialius pojūčius. elementai, iš kurių šis daiktas susideda, ir jų santykiai, galima išnaudoti jo dizainą ir paaiškinti, kaip jis pagamintas. Tačiau sunkumas yra tas, kad menai. kūrinys kaip vaizdas yra ir duotybė, ir procesas, jis ir išlieka, ir išlieka, tai ir objektyvus faktas, ir intersubjektyvus procedūrinis ryšys tarp kūrėjo ir suvokėjo. Klasikinė vokiečių kalba estetika į meną žiūrėjo kaip į tam tikrą vidurinę sferą tarp juslinio ir dvasinio. „Priešingai nei tiesioginis gamtos objektų egzistavimas, meno kūrinyje jausmingumas kontempliacijos dėka pakyla į gryną regimumą, o meno kūrinys yra viduryje tarp tiesioginio jausmingumo ir minties, priklausančios idealo sričiai. Hegelis W. F., Estetika, 1 tomas, M., 1968, p. 44). Pati medžiaga X. o. jau tam tikru mastu dematerializuota, ideali (žr. Idealus), o natūrali medžiaga čia atlieka medžiagos medžiagai vaidmenį. Pavyzdžiui, marmurinės statulos balta spalva pasirodo ne pati, o kaip tam tikros figūrinės kokybės ženklas; statuloje turėtume matyti ne „baltą“ žmogų, o žmogaus atvaizdą jo abstrakčiu kūniškumu. Vaizdas ir įkūnytas medžiagoje, ir tarsi neįkūnytas joje, nes yra abejingas savo materialaus pagrindo savybėms kaip tokiai ir naudoja jas tik kaip savo požymius. gamta. Todėl atvaizdo, fiksuoto jo materialiame pagrinde, egzistavimas visada realizuojamas suvokime, jam adresuotas: kol statuloje nepamatysi žmogaus, jis lieka akmens gabalėliu, kol išgirsta melodija ar harmonija derinyje. garsų, ji nesuvokia savo perkeltinės kokybės. Vaizdas primetamas sąmonei kaip objektas, duotas už jos ribų ir kartu duodamas laisvai, neprievartingai, nes tam, kad duotas objektas taptų būtent vaizdu, reikalinga tam tikra subjekto iniciatyva. (Kuo labiau idealizuota vaizdo medžiaga, tuo mažiau unikalus ir lengviau kopijuojamas jo fizinis pagrindas - medžiagos medžiaga. Tipografija ir garso įrašymas su šia užduotimi literatūrai ir muzikai susidoroja beveik be nuostolių; kopijuojant tapybos ir skulptūros kūrinius jau susiduria su rimtais sunkumais ir architektūrinė struktūra vargu ar tinkamas kopijavimui, nes vaizdas čia taip glaudžiai susilieja su savuoju materialinis pagrindas , kad pati natūrali pastarųjų aplinka tampa unikalia figūrine savybe.) Šis kreipimasis X. o. suvokiančiai sąmonei yra svarbi jos istorinės sąlyga. gyvenimas, jo potenciali begalybė. X. o. Visada yra neišsakyta sritis, todėl prieš supratimą-interpretaciją eina supratimas-atgaminimas, tam tikra laisva vidinio imitacija. menininko veido išraiškos, kūrybingai ja sekančios vaizdinės schemos „grioveliais“ (bendriausiais žodžiais tariant, vidinės formos doktrina kaip vaizdo „algoritmas“, sukurta Humboldt-Potebnian mokyklos ). Vadinasi, vaizdas atsiskleidžia kiekviename supratimo-atgaminimo metu, bet kartu išlieka savimi, nes visos realizuotos ir daugelis nerealizuotų interpretacijų talpinamos kaip numatytas kūrybinis darbas. galimybės aktas, pačioje X. o struktūroje. X. o. kaip individualus vientisumas. Menų panašumas. kūrinius gyvam organizmui nubrėžė Aristotelis, pasak kurio, poezija turėtų „...teikti jai būdingą malonumą, kaip viena ir vientisa gyva būtybė“ („Apie poezijos meną“, M., 1957, p. 118) . Pažymėtina, kad estetinė. malonumas („malonumas“) čia laikomas organiškos menų prigimties padariniu. darbai. Idėja apie X.o. kaip organiška visuma vėlesnėje estetikoje suvaidino svarbų vaidmenį. sampratos (ypač vokiečių romantizme, Schellingu, Rusijoje – A. Grigorjevo). Taikant šį metodą, tikslinga X. o. veikia kaip jos vientisumas: kiekviena detalė gyvuoja dėl jos ryšio su visuma. Tačiau bet kuri kita vientisa struktūra (pavyzdžiui, mašina) lemia kiekvienos jos dalies funkciją, taip sukeldama jas į nuoseklią vienybę. Hegelis, tarsi numatydamas vėlesnio primityvaus funkcionalizmo kritiką, mato skirtumą. gyvo vientisumo, pagyvinto grožio bruožai yra tai, kad vienybė čia neatsiranda kaip abstraktus tikslingumas: „... gyvo organizmo nariai gauna... atsitiktinumo išvaizdą, tai yra, kartu su vienu nariu jam nesuteikiamas ir tikrumas. kito“ („Estetika“, t. 1, M., 1968, p. 135). Taip, menai. darbas yra organiškas ir individualus, t.y. visos jos dalys yra individai, derinantys priklausomybę nuo visumos su savarankiškumu, nes visuma ne tik pajungia dalis, bet ir suteikia kiekvienai iš jų savo užbaigtumo modifikaciją. Ranka ant portreto, statulos fragmentas sukuria nepriklausomą meną. įspūdį būtent dėl ​​šio visumos buvimo juose. Tai ypač akivaizdu esant lit. personažai, galintys gyventi už savo meno ribų. kontekste. „Formalistai“ teisingai nurodė, kad liet. herojus veikia kaip siužeto vienybės ženklas. Tačiau tai netrukdo jam išlaikyti individualios nepriklausomybės nuo siužeto ir kitų kūrinio komponentų. Dėl neleistinumo skirstyti meno kūrinius į techniškai pagalbinius ir savarankiškus. akimirkos prakalbo daugelį. Rusijos kritikai formalizmas (P. Medvedevas, M. Grigorjevas). Menuose. kūrinys turi konstruktyvią karkasą: moduliacijos, simetrija, pakartojimai, kontrastai, atliekami skirtingai kiekviename lygyje. Tačiau ši sąranga tarsi ištirpsta ir įveikiama dialogiškai laisvoje, dviprasmiškoje X. o. dalių komunikacijoje: visumos šviesoje jos pačios tampa šviesumo šaltiniais, svaidydami vienas į kitą refleksus, kurių neišsenkantis žaismas sukelia vidinį. vaizdinės vienybės gyvenimas, jos animacija ir tikroji begalybė. X. o. nėra nieko atsitiktinio (t. y. pašalinio jo vientisumui), bet nėra ir nieko išskirtinai būtino; laisvės ir būtinybės priešprieša čia „pašalinama“ harmonijoje, būdingoje X. o. net tada, kai jis atkuria tragišką, žiaurų, siaubingą, absurdišką. Ir kadangi vaizdas galiausiai fiksuojamas „negyvuose“, tai neorganinis. medžiaga - matomas negyvos materijos atgimimas (išimtis yra teatras, kuriame kalbama apie gyvą „medžiagą“ ir visą laiką bandoma tarsi peržengti meno ribas ir tapti gyvybiškai svarbiu „veiksmu“). Negyvojo „pavertimo“ į gyvą, mechaninio į organišką efektas – Ch. estetikos šaltinis meno teikiamas malonumas ir būtina jo žmogiškumo sąlyga. Kai kurie mąstytojai manė, kad kūrybos esmė glūdi destrukcijoje, medžiagos įveikime forma (F. Šileris), menininko smurte prieš medžiagą (Ortega y Gaset). L. Vygotskis įtakingųjų dvasioje 1920 m. Konstruktyvizmas lygina meno kūrinį su skrajute. aparatas, sunkesnis už orą (žr. „Meno psichologija“, M., 1968, p. 288): menininkas perteikia tai, kas juda per tai, kas yra ramybės būsenoje, kas oru – per tai, kas sunku, kas matoma per tai, kas girdima, arba kas gražu per tai, kas baisu, kas aukšta per tai, kas žema ir pan. Tuo tarpu menininko „smurtas“ dėl savo medžiagos yra šios medžiagos išlaisvinimas nuo mechaninių išorinių jungčių ir jungčių. Menininko laisvė dera su medžiagos prigimtimi, todėl medžiagos prigimtis tampa laisva, o menininko laisvė yra nevalinga. Kaip jau ne kartą buvo pažymėta, tobuluose poetiniuose kūriniuose eilėraščiai atskleidžia tokį nekintamą balsių kaitos vidinį bruožą. prievarta, kraštas daro jį panašų į gamtos reiškinius. tie. bendrinėje kalboje fonetika. Medžiagoje poetas išleidžia tokią galimybę, priversdamas jį sekti. Anot Aristotelio, reikalavimo sritis yra ne faktinio ir ne prigimtinio, o galimo sfera. Menas pasaulį supranta jo semantine perspektyva, perkurdamas jį per jam būdingų menų prizmę. galimybes. Tai suteikia konkretumo. menai realybe. Laikas ir erdvė mene, priešingai nei empirinis. laikas ir erdvė, neatspindi homogeniško laiko ar erdvės pjūvių. kontinuumas. Menai laikas lėtėja arba greitėja priklausomai nuo jo turinio, kiekvienas kūrinio laiko momentas turi ypatingą reikšmę, priklausomai nuo jo koreliacijos su „pradžia“, „viduriu“ ir „pabaiga“, todėl jis vertinamas ir retrospektyviai, ir perspektyviai. Taigi menai. laikas išgyvenamas ne tik kaip skystas, bet ir kaip erdvinis uždaras, matomas jo išbaigtumu. Menai erdvė (erdviniame moksle) taip pat formuojama, pergrupuojama (vienose dalyse kondensuota, kitose reta) ją užpildant ir todėl derinama savyje. Paveikslo rėmas, statulos postamentas nekuria, o tik pabrėžia meninio architekto savarankiškumą. erdvė, būdama pagalbinė suvokimo priemones. Menai Atrodo, kad erdvė kupina laiko dinamikos: jos pulsavimą galima atskleisti tik pereinant nuo bendro požiūrio prie laipsniško daugiafazio svarstymo, kad vėliau vėl sugrįžtų prie holistinės aprėpties. Menuose. reiškinys, realios būties ypatybės (laikas ir erdvė, poilsis ir judėjimas, objektas ir įvykis) sudaro tokią abipusiai pagrįstą sintezę, kad joms nereikia jokių motyvų ar papildymų iš išorės. Menai idėja (reiškia X. o.). Analogija tarp X. o. o gyvas organizmas turi savo ribą: X. o. nes organinis vientisumas pirmiausia yra kažkas reikšmingo, formuojamas jo prasmės. Menas, būdamas įvaizdžio kūrimas, būtinai veikia kaip įprasminimas, kaip nuolatinis visko, ką žmogus randa aplink ir savyje, įvardijimas ir pervardijimas. Dailėje menininkas visada susiduria su ekspresyvia, suprantama egzistencija ir yra su ja dialogo būsenoje; „Kad būtų sukurtas natiurmortas, tapytojas ir obuolys turi susidurti ir vienas kitą pataisyti“. Tačiau tam obuolys tapytojui turi tapti „kalbančiu“ obuoliu: iš jo turi ištįsti daug siūlų, įpinti jį į visas pasaulis . Kiekvienas meno kūrinys yra alegorinis, nes kalba apie pasaulį kaip visumą; ji „netiria“ s.-l. vieną tikrovės aspektą ir konkrečiai atstovauja jos universalumui. Tuo ji artima filosofijai, kuri taip pat, skirtingai nei mokslas, nėra sektorinio pobūdžio. Tačiau, skirtingai nei filosofija, menas nėra sisteminio pobūdžio; konkrečiai ir konkrečiai. medžiagoje suteikia personifikuotą Visatą, kuri kartu yra ir asmeninė menininko Visata. Negalima sakyti, kad menininkas vaizduoja pasaulį ir, be to, išreiškia savo požiūrį į jį. Tokiu atveju vienas būtų erzinantis kliūtis kitam; mus domintų arba vaizdo ištikimybė (natūralistinė meno samprata), arba individualaus (psichologinis požiūris) arba ideologinis (vulgarus sociologinis požiūris) autoriaus „gesto“ prasmė. Greičiau yra atvirkščiai: menininkas (garsais, judesiais, objektų formomis) suteikia išraišką. būtis, ant kurios buvo įrašyta ir pavaizduota jo asmenybė. Kaip išraiška bus išreikšta. būdamas X.o. yra alegorija ir žinojimas per alegoriją. Tačiau kaip asmeninės menininko X. o. „rašysenos“ vaizdas. egzistuoja tautologija, visiškas ir vienintelis įmanomas atitikimas unikalia pasaulio patirtimi, kuri pagimdė šį vaizdą. Kaip įasmeninta Visata, vaizdas turi daug reikšmių, nes jis yra gyvas daugelio pozicijų židinys – tiek vienos, tiek kitos ir iš karto trečios. Kaip asmeninė Visata vaizdas turi griežtai apibrėžtą vertinamąją reikšmę. X. o. – alegorijos ir tautologijos tapatumas, dviprasmiškumas ir tikrumas, žinojimas ir vertinimas. Vaizdo prasmė, menai. Idėja nėra abstraktus pasiūlymas, bet ji tapo konkreti, įkūnyta organizuotuose jausmuose. medžiaga. Kelyje nuo koncepcijos iki meno įkūnijimo. idėja niekada nepereina abstrakcijos stadijos: kaip planas, tai konkretus dialogo taškas. menininko susidūrimas su egzistencija, t.y. prototipas (kartais baigtame kūrinyje išsaugomas matomas šio pradinio atvaizdo atspaudas, pvz., Čechovo pjesės pavadinime paliktas „vyšnių sodo“ prototipas; kartais prototipas-planas užbaigtoje kūryboje ištirpsta ir yra tik suvokiamas netiesiogiai). Menuose. Plane mintis praranda abstrakciją, o tikrovė – tylų abejingumą žmonėms. "nuomonė" apie ją. Šis atvaizdo grūdelis nuo pat pradžių yra ne tik subjektyvus, bet subjektyvus-objektyvus ir gyvybinis-struktūrinis, todėl turi savybę spontaniškai vystytis, savaime nuskaidrėti (tai liudija daugybė meno žmonių prisipažinimų). Prototipas kaip „formuojanti forma“ į savo orbitą įtraukia visus naujus medžiagos sluoksnius ir formuoja juos pagal savo nustatytą stilių. Sąmoninga ir valinga autoriaus kontrolė yra apsaugoti šį procesą nuo atsitiktinių ir oportunistinių momentų. Autorius savo kuriamą kūrinį tarsi lygina su tam tikru etalonu ir pašalina nereikalingą, užpildo tuštumas, pašalina spragas. Tokio „standarto“ buvimą „prieštaringai“ dažniausiai jaučiame aštriai, kai tvirtiname, kad tokioje ir tokioje vietoje ar tokioje ir tokioje detalėje menininkas neliko ištikimas savo planui. Tačiau tuo pat metu dėl kūrybiškumo atsiranda išties naujas dalykas, ko dar niekada nebuvo, taigi. Kuriamam kūriniui iš esmės nėra jokio „standarto“. Priešingai Platono nuomonei, kartais populiariai tarp pačių menininkų („Veltui, menininke, tu įsivaizduoji, kad esi savo kūrybos kūrėjas...“ – A. K. Tolstojus), autorius vaizde meną atskleidžia ne tik. idėja, bet ją sukuria. Prototipas-planas nėra formalizuota realybė, kuri ant savęs stato materialius apvalkalus, o veikiau vaizduotės kanalas, „stebuklingas kristalas“, per kurį „neaiškiai“ įžvelgiama būsimos kūrybos distancija. Tik baigus meną. darbą, plano neapibrėžtumas virsta polisemantiniu prasmės tikrumu. Taigi meninės koncepcijos stadijoje. idėja pasirodo kaip tam tikras konkretus impulsas, kilęs iš menininko „susidurimo“ su pasauliu, įkūnijimo stadijoje - kaip reguliavimo principas, užbaigimo stadijoje - kaip semantinė sukurto mikrokosmoso „veido išraiška“. menininko, jo gyvo veido, kuris kartu yra ir paties menininko veidas. Įvairių laipsnių menų reguliavimo galia. idėjos derinant su skirtingomis medžiagomis suteikia skirtingų tipų X. o. Ypač energinga idėja gali tarsi pajungti savo meną. suvokimą, „supažindinti“ su juo tiek, kad objektyvios formos būtų vos nubrėžtos, kaip būdinga tam tikroms simbolizmo atmainoms. Pernelyg abstrakti ar neapibrėžta prasmė tik sąlyginai gali liestis su objektyviomis formomis, jų netransformuojant, kaip tai daroma natūralistinėje literatūroje. alegorijas, arba jas mechaniškai sujungiant, kaip būdinga alegorinei-magijai. senovės mitologijų fantazija. Reikšmė tipiška. vaizdas yra specifinis, bet ribojamas specifiškumo; būdingas objekto ar asmens bruožas čia tampa reguliaciniu principu konstruojant vaizdą, kuris pilnai talpina savo prasmę ir jį išsemia (Oblomovo atvaizdo prasmė yra „oblomovizme“). Kartu būdingas bruožas gali pajungti ir „reikšti“ visus kitus tiek, kad tipažas išsivysto į fantastišką. groteskas. Apskritai, įvairūs X. o. priklauso nuo meno. epochos savimonė ir yra modifikuojamos viduje. kiekvieno reikalavimo dėsniai. Lit.: Schilleris F., Estetikos straipsniai, vert. [iš vokiečių kalbos], [M.–L.], 1935 m. Goethe V., Straipsniai ir mintys apie meną, [M.–L.], 1936; Belinsky V.G., Meno idėja, baigta. kolekcija soch., 4 t., M., 1954; Lessing G.E., Laocoon..., M., 1957; Herderis I. G., Izbr. op., [vert. iš vokiečių kalbos], M.–L., 1959, p. 157–90; Schellingas F.V., Meno filosofija, [vert. iš vokiečių kalbos], M., 1966; Ovsyaniko-Kulikovsky D., Kalba ir menas, Sankt Peterburgas, 1895; ? sušik?. ?., Iš literatūros teorijos užrašų, X., 1905; jo, Mintis ir kalba, 3 leidimas, X., 1913; jo, Iš literatūros teorijos paskaitų, 3 leidimas, X., 1930; Grigorjevas M. S. Literatūros meno forma ir turinys. proizv., M., 1929; Medvedevas P.N., Formalizmas ir formalistai, [L., 1934]; Dmitrieva N., Vaizdas ir žodis, [M., 1962]; Ingarden R., Estetikos studijos, vert. iš lenkų, M., 1962; Literatūros teorija. Pagrindinis problemos istorijoje apšvietimas, 1 knyga, M., 1962; ?Alievskis P.V., Menas. prod., toje pačioje vietoje, knyga. 3, M., 1965; Zareckis V., Vaizdas kaip informacija, "Vopr. Literary", 1963, Nr. 2; Ilyenkov E., Apie estetiką. fantazijos prigimtis, in: Vopr. estetika, t. 6, M., 1964; Losev?., Meniniai kanonai kaip stiliaus problema, ten pat; Žodis ir vaizdas. Šešt. Art., M., 1964; Intonacija ir muzika. vaizdas. Šešt. Art., M., 1965; Gachev G.D., Menininko turinys. formų Epinis. Dainos tekstai. Teatras, M., 1968; Panofsky E., „Idėja“. Ein Beitrag zur Begriffsgeschichte der ?lteren Kunsttheorie, Lpz.–V., 1924; jo, prasmė vaizduojamajame mene. Sodų miestas (N.Y.), 1957 m.; Richardsas?. ?., Mokslas ir poezija, N. Y., ; Pongs H., Das Bild in der Dichtung, Bd 1–2, Marburg, 1927–39; Jonas O., Das Wesen des musikalischen Kunstwerks, W., 1934; Souriau E., La communicationance des arts, P., ; Staiger E., Grundbegriffe der Poetik, ; jo, Die Kunst der Interpretation, ; Heideggeris M., Der Ursprung des Kunstwerkes, savo knygoje: Holzwege, , Fr./M., ; Langer S. K., Jausmas ir forma. Meno teorija, sukurta iš filosofijos nauju raktu, ?. Y., 1953; jos, Meno problemos, ?. Y., ; Hamburger K., Die Logik der Dichtung, Stuttg., ; Empson W., Septynios dviprasmybės rūšys, 3 leid., N. Y., ; Kuhn H., Wesen und Wirken des Kunstwerks, M?nch., ; Sedlmayr H., Kunst und Wahrheit, , 1961; Lewis C. D., Poetinis vaizdas, L., 1965; Dittmann L., Stil. Simbolis. Struktūra, M?nch., 1967 m. I. Rodnianskaja. Maskva.

Meninis vaizdas yra viena svarbiausių estetikos kategorijų, nusakančių meno esmę ir jo specifiką. Pats menas dažnai suprantamas kaip mąstymas vaizdais ir supriešinamas su konceptualiu mąstymu, kuris atsirado vėlesniame žmogaus vystymosi etape. Idėją, kad iš pradžių žmonės mąstė konkrečiais vaizdais (kitaip dar negalėjo), o abstraktus mąstymas atsirado daug vėliau, J. Vico išplėtojo knygoje „Pamatai“. naujas mokslas apie bendra prigimtis tautos" (1725). „Poetai, - rašė Vico, - anksčiau susiformavo poetinis (vaizdinis. - Red.) kalboje, kurdamas dažnas idėjas... ir vėliau susiformavusios tautos proziška kalba, kiekviename atskirame žodyje, tarsi vienoje bendrinėje sąvokoje, sujungia tas dalis, kurios jau buvo sudarytos poetinė kalba. Pavyzdžiui, iš šios poetinės frazės: „Mano širdyje verda kraujas“, žmonės sukūrė vieną žodį „pyktis“.

Archajiškas mąstymas, tiksliau, vaizdinis tikrovės atspindys ir modeliavimas, išliko iki šių dienų ir yra esminis meninėje kūryboje. Ir ne tik kūryboje. Vaizduojamasis „mąstymas“ sudaro žmogaus pasaulėžiūros pagrindą, kuriame vaizdingai ir fantastiškai atsispindi tikrovė. Kitaip tariant, kiekvienas iš mūsų į savo pateikiamą pasaulio paveikslą įtraukiame tam tikrą savo vaizduotę. Neatsitiktinai gilumos psichologijos tyrinėtojai nuo S. Freudo iki E. Frommo taip dažnai atkreipdavo dėmesį į svajonių ir meno kūrinių artumą.

Taigi meninis vaizdas yra konkreti, juslinė tikrovės atkūrimo ir transformavimo forma. Vaizdas perteikia tikrovę ir kartu sukuria naują išgalvotą pasaulį, kurį suvokiame kaip realiai egzistuojantį. „Vaizdas yra daugialypis ir daugiakomponentis, apimantis visus organiško abipusio tikrojo ir dvasinio virsmo momentus; per vaizdą jungiantis subjektyvų su objektyviu, esminį su galimu, individualų su bendru, tobulėja idealas su realiu, visų šių priešingų egzistencijos sferų sutarimas, visapusiška jų harmonija“.

Kalbėdami apie meninius vaizdus, ​​turime omenyje herojų, kūrinio personažų ir, žinoma, visų pirma žmonių įvaizdžius. Ir tai yra teisinga. Tačiau „meninio vaizdo“ sąvoka dažnai apima ir įvairius kūrinyje vaizduojamus objektus ar reiškinius. Kai kurie mokslininkai protestuoja prieš tokį platų meninio įvaizdžio supratimą, manydami, kad neteisinga vartoti tokias sąvokas kaip „medžio įvaizdis“ (lapija V. Rasputino „Atsisveikinimas su Matera“ arba ąžuolas L. „Karas ir taika“). Tolstojus), „liaudies įvaizdis“ (įskaitant tą patį epinį Tolstojaus romaną). Tokiais atvejais siūloma kalbėti apie figūrinę detalę, kuri galėtų būti medis, ir apie žmonių idėją, temą ar problemą. Situacija dar sudėtingesnė dėl gyvūnų atvaizdų. Kai kuriuose žinomuose kūriniuose (A. Čechovo „Kaštanka“ ir „Baltakekis“, L. Tolstojaus „Drobė“) gyvūnas pasirodo kaip centrinis veikėjas, kurio psichologija ir pasaulėžiūra atkartojama labai detaliai. Ir vis dėlto tarp žmogaus įvaizdžio ir gyvūno įvaizdžio yra esminis skirtumas, kuris neleidžia ypač rimtai analizuoti pastarojo, nes pačiame meniniame vaizdavime slypi sąmoningumas (vidinis žmogaus pasaulis). gyvūnas apibūdinamas per sąvokas, susijusias su žmogaus psichologija).

Akivaizdu, kad be priežasties į „meninio įvaizdžio“ sąvoką gali būti įtraukti tik žmonių personažų vaizdai. Kitais atvejais šio termino vartojimas reiškia tam tikrą susitarimo laipsnį, nors jo „platus“ vartojimas yra gana priimtinas.

Rusų literatūros kritikai „ypač būdingas požiūris į vaizdą kaip į gyvą ir vientisą organizmą, labiausiai galintį suvokti visą egzistencijos tiesą... Lyginant su Vakarų mokslu, „vaizdo“ sąvoka rusų ir sovietų kalboje. Literatūros kritika pati savaime yra „vaizdingesnė“, polisemantiška, turinti mažiau diferencijuotą naudojimo sritį.<...>Visą rusiškos „vaizdo“ sąvokos prasmę parodo tik nemažai angloamerikiečių terminų... – simbolis, kopija, fantastika, figūra, ikona...“.

Meninius vaizdus pagal savo bendrumo pobūdį galima skirstyti į individualius, būdingus, tipinius, motyvinius, topoi ir archetipus.

Atskiri vaizdai pasižymi originalumu ir unikalumu. Paprastai jie yra rašytojo vaizduotės produktas. Atskiri vaizdai dažniausiai sutinkami tarp romantikų ir mokslinės fantastikos rašytojų. Tokie, pavyzdžiui, yra Kvazimodo V. Hugo „Notre Dame katedroje“, Demonas to paties pavadinimo M. Lermontovo poemoje, Wolandas M. Bulgakovo „Meistre ir Margaritoje“.

Būdingas vaizdas skirtingai nei individas, jis apibendrina. Jame būdingi bendri charakterio ir moralės bruožai, būdingi daugeliui tam tikros epochos ir jo socialinių sferų žmonių (F. Dostojevskio „Brolių Karamazovų“ personažai, A. Ostrovskio pjesės, J. Galsworthy „Forsyte saga“).

Tipiškas vaizdas reprezentuoja aukščiausią būdingo vaizdo lygį. Tipiškas yra labiausiai tikėtinas, taip sakant, pavyzdinis tam tikram laikui. Tipiškų vaizdų vaizdavimas buvo vienas iš pagrindinių tikslų, taip pat XIX a. realistinės literatūros pasiekimai. Užtenka prisiminti tėvą Goriot ir Gobseką O. Balzaką, Aną Kareniną ir Platoną Karatajevą L. Tolstojų, ponią Bovary G. Flaubert ir kitus. Kartais meninis vaizdas gali užfiksuoti tiek socialinius-istorinius epochos ženklus, tiek universalius charakterio bruožus. konkretus herojus (vadinamieji amžinieji atvaizdai) – Don Kichotas, Don Žuanas, Hamletas, Oblomovas, Tartufas...

Vaizdai-motyvai Ir topoi peržengti atskirų herojų vaizdų ribas. Vaizdinis motyvas – nuolat pasikartojanti rašytojo kūrybos tema, įvairiais aspektais išreiškiama varijuojant reikšmingiausius jos elementus (S. Jesenino „Kaimas Rus“, A. Bloko „Gražioji ponia“).

Topos(graikų topos– vieta, vietovė, raidės, reikšmė – bendroji vieta) reiškia bendrus ir tipiškus vaizdinius, sukurtus visos epochos, tautos literatūroje, o ne atskiro autoriaus kūryboje. Pavyzdys – „mažo žmogaus“ įvaizdis rusų rašytojų darbuose – nuo ​​A. Puškino ir N. Gogolio iki M. Zoščenkos ir A. Platonovo.

Neseniai atsirado koncepcija "archetipas"(iš graikų kalbos lankas jis– pradžia ir rašybos klaidos- vaizdas). Su šiuo terminu vokiečių romantikai pirmą kartą susidūrė XIX amžiaus pradžioje, tačiau šveicarų psichologo C. Jungo (1875–1961) darbai jam suteikė realaus gyvenimo įvairiose pažinimo srityse. Jungas archetipą suprato kaip universalų žmogaus įvaizdį, nesąmoningai perduodamą iš kartos į kartą. Dažniausiai archetipai yra mitologiniai įvaizdžiai. Pastarieji, anot Jungo, tiesiogine to žodžio prasme yra „prikimšti“ visos žmonijos, o archetipai sukosi žmogaus pasąmonėje, nepaisant jo tautybės, išsilavinimo ar skonio. „Kaip gydytojas, – rašė Jungas, – turėjau atpažinti graikų mitologijos vaizdus grynakraujų juodaodžių kliedesyje.

Genialūs („vizionieriai“, Jungo terminologija) rašytojai, kaip ir visi žmonės, ne tik nešiojasi šiuos vaizdinius savyje, bet ir sugeba juos atkurti, o atgaminimas nėra paprasta kopija, o užpildyta nauju, šiuolaikišku turiniu. Šiuo atžvilgiu K. Jungas archetipus lygina su išdžiūvusių upių vagomis, kurios visada pasiruošusios prisipilti naujo vandens.

Literatūros kritikoje plačiai vartojamas terminas didžiąja dalimi yra artimas Jungo supratimui apie archetipą "mitologema"(anglų literatūroje - „mytheme“). Pastarasis, kaip archetipas, apima ir mitologinius vaizdinius, ir mitologinius siužetus ar jų dalis.

Literatūros kritikoje daug dėmesio skiriama vaizdo ir simbolio santykio problemai. Šią problemą iškėlė dar viduramžiais, ypač Tomas Akvinietis (XIII a.). Jis manė, kad meninis vaizdas turi atspindėti ne tiek regimą pasaulį, kiek išreikšti tai, ko negali suvokti pojūčiais. Taip suprastas vaizdas iš tikrųjų virto simboliu. Tomo Akviniečio supratimu, šiuo simboliu pirmiausia buvo siekiama išreikšti dieviškąją esmę. Vėliau tarp XIX–XX amžių poetų simbolistų simboliniai įvaizdžiai galėjo turėti ir žemišką turinį (Charles Baudelaire'o „vargšų akys“, A. Bloko „geltoni langai“). Meninis vaizdas neturi būti „sausas“ ir atskirtas nuo objektyvios, juslinės tikrovės, kaip skelbė Tomas Akvinietis. Bloko nepažįstamasis yra didingo simbolio ir kartu pilnakraujiško gyvo įvaizdžio pavyzdys, puikiai įrašytas į „objektyvią“, žemiškąją tikrovę.

Filosofai ir rašytojai (Vico, Hegel, Belinsky ir kt.), meną apibrėžę kaip „mąstymą vaizdais“, šiek tiek supaprastino meninio vaizdo esmę ir funkcijas. Panašus supaprastinimas būdingas ir kai kuriems šiuolaikiniams teoretikams, kurie geriausiu atveju įvaizdį apibrėžia kaip ypatingą „ikoninį“ ženklą (semiotika, iš dalies struktūralizmas). Akivaizdu, kad per vaizdus jie ne tik mąsto (ar mąsto primityvūs žmonės, kaip teisingai pastebėjo J. Vico), bet ir jausti, ne tik „atspindi“ tikrovę, bet ir sukuria ypatingą estetinį pasaulį, tuo keisdamas ir paaukštindamas realų pasaulį.

Meninio įvaizdžio atliekamų funkcijų yra daug ir be galo svarbių. Jos apima estetines, pažintines, edukacines, komunikacines ir kitas galimybes. Apsiribokime vienu pavyzdžiu. Kartais sukuria genialus menininkas literatūrinis vaizdas aktyviai veikia patį gyvenimą. Taigi, mėgdžiodami Gėtės Verterį („Jaunojo Verterio vargai“, 1774), daugelis jaunuolių, kaip ir romano herojus, nusižudė.

Meninio vaizdo struktūra yra ir konservatyvi, ir permaininga. Bet koks meninis vaizdas apima ir tikrus autoriaus įspūdžius, ir fantastiką, tačiau vystantis menui šių komponentų santykis keičiasi. Taigi Renesanso epochos literatūros vaizduose išryškėja titaniškos herojų aistros, Apšvietos amžiuje vaizdo objektu vyrauja „natūralus“ žmogus ir racionalizmas, realistinėje. XIX literatūrašimtmečius rašytojai siekia visapusiškai aprėpti tikrovę, atrasdami žmogaus prigimties nenuoseklumą ir kt.

Jei kalbėsime apie istorinį atvaizdo likimą, vargu ar yra pagrindo atskirti senovinį vaizdinį mąstymą nuo šiuolaikinio. Tuo pačiu metu kiekvienam nauja era reikia naujai perskaityti anksčiau sukurtus vaizdus. „Priklausomai nuo daugybės interpretacijų, projektuojančių vaizdą į tam tikrų faktų, tendencijų, idėjų plotmę, vaizdas tęsia savo darbą, rodydamas ir transformuodamas tikrovę už teksto ribų – besikeičiančių skaitytojų kartų mintyse ir gyvenime.

Meninis vaizdas yra viena daugialypiausių ir sudėtingiausių literatūrinių ir filosofinių kategorijų. Ir nenuostabu, kad tam skirta mokslinė literatūra yra itin didelė. Įvaizdį tiria ne tik rašytojai ir filosofai, bet ir mitologai, antropologai, kalbininkai, istorikai, psichologai.

• Literatūros enciklopedinis žodynas. M., 1987. P. 252.
• Literatūros enciklopedinis žodynas. 256 p.
• Literatūros enciklopedinis žodynas. 255 p.