La imagen artística en la literatura. Imagen artística

En el aspecto de la estructura de una creación literaria, una imagen artística es el componente más importante de su forma. Una imagen es un patrón en el "cuerpo" de un objeto estético; el principal engranaje "transmisor" del mecanismo artístico, sin el cual el desarrollo de la acción, la comprensión del significado es imposible. Si una obra de arte es la unidad básica de la literatura, entonces la imagen artística es la unidad básica de la creación literaria. El objeto de reflexión se modela con la ayuda de imágenes artísticas. Los objetos del paisaje y el interior, los eventos y acciones de los héroes se expresan en la imagen. Las imágenes muestran la intención del autor; se encarna la idea principal y generalizadora.

Entonces, en la extravagancia de A. Green "Scarlet Sails", el tema principal del amor en la obra se refleja en la imagen artística central: las velas escarlatas, que significan un sentimiento romántico sublime. Una imagen artística es el mar, al que Assol mira, esperando el barco blanco; la posada descuidada e incómoda de Menners; un insecto verde que se arrastra a lo largo de la línea con la palabra "mirar". El primer encuentro con Gray Assol, cuando el joven capitán se pone el anillo de su prometido, actúa como una imagen artística (la imagen del compromiso matrimonial); equipar el barco de Gray con velas escarlata; bebiendo vino que nadie debería haber bebido, etc.

Las imágenes artísticas destacadas por nosotros: el mar, el barco, las velas escarlatas, la taberna, el insecto, el vino: estos son los detalles más importantes de la forma extravagante. Gracias a estos detalles, la obra de A. Green comienza a "vivir". Obtiene el principal actores(Assol y Gray), el lugar de su encuentro (mar), así como su condición (barco con velas escarlatas), significa (mirar con la ayuda de un insecto), resultado (compromiso, boda).

Con la ayuda de imágenes, el escritor afirma una simple verdad. Se trata de "hacer los llamados milagros con tus propias manos".

En el aspecto de la literatura como forma de arte, la imagen artística es la categoría central (así como el símbolo) creación literaria... Actúa como una forma universal de dominar la vida y al mismo tiempo un método para comprenderla. En imágenes artísticas, el actividad social, cataclismos históricos específicos, sentimientos y personajes humanos, aspiraciones espirituales. En este aspecto, la imagen artística no reemplaza simplemente el fenómeno, sino que denota o generaliza sus rasgos característicos. Habla de hechos reales del ser; los aprende en toda su diversidad; revela su esencia. Se dibujan artísticamente modelos de ser, se verbalizan intuiciones e intuiciones inconscientes. Se vuelve epistemológico; allana el camino hacia la verdad, el prototipo (en este sentido, estamos hablando de la imagen de algo: el mundo, el sol, el alma, Dios).

A nivel de origen, se distinguen dos grandes grupos de imágenes artísticas: autorales y tradicionales.

Imágenes del autor, como su nombre lo indica, nacen en el laboratorio creativo del autor “para las necesidades del día”, “aquí y ahora”. Surgen de la visión subjetiva del mundo del artista, de su valoración personal de los hechos, fenómenos o hechos descritos. Las imágenes del autor son específicas, emocionales e individuales. Están cerca del lector con su verdadera naturaleza humana. Cualquiera puede decir: "Sí, vi (experimenté," sentí ") algo similar". Al mismo tiempo, las imágenes del autor son ontológicas (es decir, tienen una estrecha conexión con el ser, surgen de él), típicas y, por tanto, siempre relevantes. Por un lado, estas imágenes encarnan la historia de los estados y pueblos, comprenden cataclismos sociales y políticos (como, por ejemplo, el petrel de Gorki, que predice y al mismo tiempo llama a la revolución). Por otro lado, crean una galería de tipos artísticos inimitables que quedan en la memoria de la humanidad como modelos reales de ser.

Por ejemplo, la imagen del príncipe Igor de Lay simula el camino espiritual de un guerrero liberado de vicios y pasiones viles. La imagen del Eugene Onegin de Pushkin revela la "idea" de la nobleza desencantada de la vida. Pero la imagen de Ostap Bender de las obras de I. Ilf y E. Petrov personifica el camino de una persona obsesionada con una sed elemental de riqueza material.

Imágenes tradicionales tomado del tesoro de la cultura mundial. Reflejan las verdades eternas de la experiencia colectiva de las personas en diversas esferas de la vida (religiosa, filosófica, social). Las imágenes tradicionales son estáticas, herméticas y, por tanto, versátiles. Son utilizados por los escritores para un "avance" artístico y estético hacia lo trascendental y trans-subjetivo. El objetivo principal de las imágenes tradicionales es una reestructuración espiritual y moral radical de la conciencia del lector según el modelo "celestial". Numerosos arquetipos y símbolos sirven a esto.

Utiliza la imagen tradicional (símbolo) de G. Sienkiewicz en la novela "Quo wadis" de manera bastante reveladora. Este símbolo es un pez, que en el cristianismo significa Dios, Jesucristo y los propios cristianos. Ligia dibuja un pez en la arena, una hermosa chica polaca que se enamora el personaje principal, Mark Vinicius. El pez es atraído primero por el espía y luego por el mártir Chilo Chilonides, en busca de cristianos.

El antiguo símbolo cristiano del pez le da a la narración del escritor no solo un sabor histórico especial. El lector, siguiendo a los héroes, también comienza a reflexionar sobre el significado de este símbolo y comprende misteriosamente la teología cristiana.

En el aspecto de propósito funcional, se distinguen imágenes de héroes, imágenes (fotografías) de la naturaleza, imágenes-cosas e imágenes-detalles.

Finalmente, en el aspecto de la construcción (reglas de la alegoría, transferencia de significados), se distinguen imágenes-símbolos y tropos artísticos.

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La palabra "imagen" (del antiguo Gr. Eyd®s- apariencia, apariencia) se usa como un término en Diferentes areas conocimiento. En filosofía, una imagen se entiende como cualquier reflejo de la realidad; en psicología, es una representación o contemplación mental de un objeto en su totalidad; en estética, la reproducción de la integridad de un objeto en un determinado sistema de signos. V ficción el portador material de las imágenes es palabra ... AUTOMÓVIL CLUB BRITÁNICO. Potebnya en su obra "Pensamiento y lenguaje" consideró la imagen como una representación reproducida, realidad sensualmente percibida ... Es este significado del término "imagen" el que es relevante para la teoría de la literatura y el arte. La imagen artística tiene lo siguiente propiedades : tiene un carácter sujeto-sensorial, se caracteriza por la integridad del reflejo de la realidad; es emocional, individualizado; difiere en vitalidad, relevancia, ambigüedad; puede aparecer como resultado de una invención creativa con la participación activa de la imaginación del autor. En una obra de arte, hay una objetividad ficticia que no se corresponde completamente con ella misma en la realidad.

Los orígenes de la teoría de la imagen se encuentran en el antiguo concepto de mimetismo. Durante el período del nacimiento de una imagen artística, se destacan las actividades del artista dos principales etapas creativas : prehistoria e historia de la creación de imágenes. En el primer período de trabajo se concentra el material de vida acumulado, se desarrollan ideas, se perfilan imágenes de héroes, etc. Bocetos similares se encuentran en los cuadernos de los escritores La obra literaria de un artista comienza en el momento en que su intención se realiza en la palabra. Aquí, en la segunda etapa del trabajo, la imagen cristaliza, que actuará como un nuevo objeto creado en el mundo, y como nuevo mundo... En el poema "Otoño" de A.S. Pushkin presentó figurativamente el proceso del nacimiento de las imágenes:

Y me olvido del mundo y en un dulce silencio

Estoy dulcemente dormido por mi imaginación

Y la poesía despierta en mí:

El alma se avergüenza de la emoción lírica

Tiembla y suena, y busca, como en un sueño,

Finalmente derramar manifestación libre -

Y luego un enjambre invisible de invitados viene a mí,

Viejos conocidos, los frutos de mis sueños.

Y los pensamientos en mi cabeza se agitan con coraje,

Y rimas ligeras corren hacia ellos,

Y los dedos piden bolígrafo, bolígrafo al papel

Un minuto y los versos fluirán libremente.

La imagen artística conlleva una generalización, ha típico valor (de gr. Errores tipográficos- impresión, impresión). Si en la realidad circundante la proporción de lo general y lo particular puede ser diferente, entonces las imágenes del arte son siempre brillantes: concentran la encarnación concentrada de lo general, lo esencial en el individuo.

En la práctica creativa, la generalización artística toma diferentes formas, coloreadas por las emociones y valoraciones del autor. La imagen es siempre expresiva, expresa la actitud ideológica y emocional del autor hacia el tema. Los tipos más importantes de valoración del autor son las categorías estéticas, a la luz de las cuales un escritor, como otra persona, percibe la vida: puede heroizarla, revelar detalles cómicos, expresar tragedia, etc. Una imagen artística es un fenómeno estético, el resultado de la comprensión del artista del fenómeno, el proceso de la vida de una manera característica de un tipo particular de arte, objetivado en la forma tanto de la obra completa como de sus partes separadas.

La imagen artística es uno de los categorías críticas estéticas que definen la esencia del arte, su especificidad. El arte en sí mismo a menudo se entiende como pensar en imágenes y se opone al pensamiento científico conceptual que surgió en una etapa posterior del desarrollo humano.

La imagen es fundamentalmente polisemántica (a diferencia del concepto en la ciencia), ya que el arte piensa en términos de sumas de significados, y la presencia de la suma de significados es condición indispensable para la "vida" de una imagen artística. ¿Es posible comprender científicamente una imagen artística? En teoría, el contenido artístico puede reducirse a contenido científico, a un sistema de conceptos lógicamente expandido. Pero esto es prácticamente imposible e innecesario. Estamos ante un abismo de significados. El conocimiento de una obra altamente artística es un proceso sin fin. La imagen es indecomponible. Y su percepción solo puede ser holística: como la experiencia del pensamiento, como una entidad percibida sensualmente. La percepción estética (indivisible) es al mismo tiempo empatía (“Derramaré lágrimas por la ficción”), co-creación, así como un acercamiento a la integridad artística utilizando la lógica dialéctica científica.

Entonces, una imagen artística es una forma sensorial concreta de reproducir y transformar la realidad. La imagen transmite realidad y al mismo tiempo crea un nuevo mundo de ficción, que percibimos como existente en la realidad. “La imagen es multifacética y multifacética, incluyendo todos los momentos de interconversión orgánica de lo real y lo espiritual; a través de una imagen que conecta lo subjetivo con lo objetivo, lo esencial con lo posible, lo único con lo general, lo ideal con lo real, se desarrolla la concordancia de todas estas esferas opuestas del ser, su armonía omniabarcante ”(Enciclopédica Literaria Diccionario, 1987).

Hablando de imágenes artísticas, se refieren a las imágenes de los héroes, los protagonistas de la obra, principalmente personas. Sin embargo, el concepto de imagen artística también incluye a menudo varios objetos o fenómenos representados en una obra. Algunos estudiosos protestan contra una comprensión tan amplia de la imagen artística, considerando incorrecto utilizar conceptos como "la imagen de un árbol" (alerce en "Adiós a la madre" de V. Rasputin o un roble en "Guerra y paz" de L . Tolstoi), "la imagen del pueblo" (incluida la misma novela épica de Tolstoi). En tales casos, se propone hablar de un detalle figurativo, que puede ser un árbol, y de una idea, tema o problema de las personas. La situación se complica aún más con la representación de animales. En algunas obras famosas ("Kashtanka" y "De frente blanca" de A. Chekhov, "Kholstomer" de L. Tolstoi) el animal aparece como un personaje central, cuya psicología y percepción del mundo se reproducen con gran detalle. Y, sin embargo, existe una diferencia fundamental entre la imagen de una persona y la imagen de un animal, que no permite, en particular, analizar seriamente esta última, porque en la propia imagen artística hay deliberación (el mundo interior de un animal se caracteriza por conceptos relacionados con la psicología humana).

¿Cuáles son las clasificaciones de las imágenes artísticas? Ésta es una cuestión bastante controvertida. En la clasificación tipológica tradicional (V.P. Meshcheryakov, A.S. Kozlov), por la naturaleza de la generalización, las imágenes artísticas se dividen en imágenes-motivos individuales, características, típicas, topos, arquetipos e imágenes-símbolos.

Individual las imágenes se caracterizan por la originalidad, la singularidad. Suelen ser producto de la imaginación del escritor. Las imágenes individuales se encuentran con mayor frecuencia en escritores románticos y de ciencia ficción. Tales son, por ejemplo, Quasimodo en "La catedral de Notre Dame" de V. Hugo, el demonio en el poeta del mismo nombre de M. Lermontov, Woland en "El maestro y Margarita" de M. Bulgakov.

Característica la imagen, a diferencia del individuo, es generalizante. Contiene las características generales de los personajes y costumbres inherentes a muchas personas de una época determinada y sus esferas sociales (los personajes de "Los hermanos Karamazov" de F. Dostoievski, obras de teatro
A. Ostrovsky, "Las sagas de Forsyte" de J. Galsworthy).

Típico la imagen es el nivel más alto de la imagen característica. Típico es lo más probable, por así decirlo, ejemplar para una época en particular. La representación de imágenes típicas fue uno de los principales objetivos, así como los logros, de la literatura realista del siglo XIX. Baste recordar al padre Goriot y Gobsek Balzac, Anna Karenina y Platon Karataev L.Tolstoy, Madame Bovary
G. Flaubert y otros A veces en una imagen artística, tanto los signos sociohistóricos de una época como los rasgos generales del carácter humano de un héroe en particular (las llamadas imágenes eternas): Don Quijote, Don Juan, Hamlet, Oblomov, Tartufo. ..

Imágenes-motivos y topos van más allá de los personajes-héroes individuales. Una imagen-motivo es un tema que se repite constantemente en la obra de un escritor, expresado en varios aspectos variando sus elementos más significativos (“village Rus” de S. Yesenin, “Beautiful Lady” de A. Blok).

Topos (griego. topos- lugar, área, letras. significado - "lugar común") denota imágenes generales y típicas creadas en la literatura de toda una era, nación, y no en la obra de un autor individual. Un ejemplo es la imagen del "hombrecito" en las obras de escritores rusos, desde A. Pushkin y N. Gogol hasta M. Zoshchenko y A. Platonov.

Recientemente, en la ciencia de la literatura, el concepto de "Arquetipo" (del griego arche - el comienzo y los errores tipográficos - la imagen). Por primera vez, este término se encuentra entre los románticos alemanes en principios del XIX siglo, sin embargo, una verdadera vida en diversas esferas del conocimiento le dio la obra del psicólogo suizo C. Jung (1875-1961). Jung entendió el "arquetipo" como una imagen humana universal, inconscientemente transmitida de generación en generación. La mayoría de las veces, los arquetipos son imágenes mitológicas. Este último, según Jung, literalmente "rellenaba" a toda la humanidad, y los arquetipos anidan en el subconsciente de una persona, independientemente de su nacionalidad, educación o gustos. "Como médico", escribió Jung, "tuve que descubrir las imágenes de la mitología griega en el delirio de los negros de pura raza".

Los escritores brillantes ("visionarios", en la terminología de Jung) no solo llevan estas imágenes, como todas las personas, sino que también pueden producirlas, y la reproducción no es una simple copia, sino que está llena de contenido nuevo y moderno. En este sentido, K. Jung compara los arquetipos con los lechos de ríos secos, que siempre están listos para ser llenados con agua nueva. El concepto del arquetipo Jung incluye no solo las imágenes de héroes mitológicos, sino también los símbolos humanos universales: fuego, cielo, casa, camino, jardín, etc.

En gran medida, el término ampliamente utilizado en la crítica literaria está cerca de la comprensión junguiana del arquetipo "Mythologeme" (en literatura en lengua inglesa - "miteme"). Este último, como un arquetipo, incluye tanto imágenes mitológicas como tramas mitológicas o partes de ellas.

En la crítica literaria se presta mucha atención al problema de la relación entre la imagen y la símbolo ... Este problema fue dominado en la Edad Media, en particular por Tomás de Aquino (siglo XIII). Creía que una imagen artística debería reflejar no tanto el mundo visible como expresar lo que los sentidos no pueden percibir. La imagen así entendida se convirtió en realidad en un símbolo. En el entendimiento de Tomás de Aquino, este símbolo tenía la intención de expresar principalmente la esencia divina. Más tarde, entre los poetas simbolistas de los siglos XIX y XX, las imágenes simbólicas también podían tener un contenido terrenal ("los ojos de los pobres" en
S. Baudelaire, "ventanas amarillas" de A. Blok). La imagen artística no tiene por qué estar “seca” y apartada de la realidad objetiva, sensorial, como proclamó Tomás de Aquino. El extraño de Blok es un ejemplo de un símbolo magnífico y, al mismo tiempo, una imagen viva y plena, perfectamente inscrita en la realidad terrena “objetiva”.

Recientemente, los estudiosos de la literatura han prestado mucha atención a la estructura de la imagen artística, basada en la comprensión de una persona como ser social y mental, basada en características de la conciencia de la personalidad ... Aquí se basan en la investigación en el campo de la filosofía y la psicología (Freud, Jung, Fromm).

El famoso crítico literario V.I. Tyupa ("Análisis de un texto literario") cree que en una obra la imagen de una persona es una reproducción de su conciencia, o más bien, un cierto tipo de conciencia, mentalidad. Entonces, considera, por ejemplo, "Pequeñas Tragedias" de Pushkin como un choque dramático de conciencias, diferentes formas de pensar, visiones del mundo, posiciones de valor. "Un héroe de nuestro tiempo" de Lermontov se analiza en la misma línea. Todos los héroes del ciclo de "Pequeñas tragedias" de Pushkin corresponden a tres tipos de conciencia: papel autoritario o aislado o convergente ... Aquí Tyupa se basa en la investigación de Teilhard de Chardin "El fenómeno del hombre".

Humano papel autoritario tipo de conciencia procede dogmáticamente del orden mundial - uno y único. Este es un tipo de conciencia patriarcal (Albert, Salieri, Leporello, Comendador, Donna Anna, Don Carlos, María, Sacerdote, Valsingham). La conciencia autoritaria divide a los participantes en el orden mundial en "nosotros" y "extraterrestres" y no conoce la categoría del "otro", no conoce la individualidad no volitiva.

Aislado La conciencia (romántica) ve un mundo especial en la personalidad de una persona. No está limitado por prohibiciones y regulaciones morales; es demoníaco en su libertad para traspasar cualquier límite. En el campo de la conciencia solitaria, se forma su propio mundo soberano, separado, todas las demás personalidades aparecen no como sujetos de conciencias iguales, sino como objetos de pensamiento de un “yo” solitario (Baron, Salieri, Don Guan, Laura, Valsingam ). Las variantes de la conciencia solitaria son la variedad introvertida, "subterránea" (barón tacaño) y la extrovertida, "napoleónica" (Don Juan). Tanto el rol autoritario como la conciencia solitaria son esencialmente tipos de conciencia monológicos, son antagónicos. También es posible la evolución de un tipo de conciencia a otro, lo que observamos en el ejemplo de la imagen de Salieri. De la actitud autoritaria de un sacerdote, un ministro de música, pasa a la posición de un envidioso interiormente solitario que ha perdido la fe en la verdad suprema.

Convergente(convergencia - convergencia, divergencia - divergencia) La conciencia es dialógica en su esencia, es capaz de empatizar con el "yo" de otra persona. Esto es Mozart, su "yo" no se piensa fuera de la correlación con "tú", con una personalidad original. su otro(cuando el otro es percibido como propio). Teilhard de Chardin escribe: “Para ser completamente tú mismo, tienes que ir ... en la dirección de la convergencia con todos los demás, hacia otro. El pináculo de nosotros mismos ... no nuestra individualidad, sino nuestra personalidad; y podemos encontrar este último ... sólo uniéndonos unos con otros ". Se puede decir que la perspectiva de la conciencia convergente, personificada por Mozart, se abre a una conciencia recluida como consecuencia de su ruptura con el autoritarismo. Pero el Salieri de Pushkin se detiene a mitad de camino y no da ese paso del monologismo al dialogismo, que es inesperadamente posible para Don Juan. Al final, su "demonismo" se aplasta, apela a Dios ya Donna Anna, el símbolo de la virtud que se encuentra en su rostro.

Albert Albert

Duque duque

Salieri Salieri Mozart

Leporello Don Guan

Comandante Laura

Donna Anna

Don carlos

Sacerdote joven

Mary Louise

Walsingham Walsingham Walsingham

Este enfoque para comprender al personaje a veces resulta bastante productivo para comprender el concepto de personalidad creado por el autor en la obra.

Volkov, I.F. Teoría de la literatura: libro de texto. subsidio / I.F. Volkov. - M., 1995.

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Introducción

La imagen artística es una categoría universal de creación artística: la forma inherente al arte de reproducir, interpretar y dominar la vida mediante la creación de objetos que influyen estéticamente. Una imagen se entiende a menudo como un elemento o parte de un todo artístico, generalmente un fragmento que tiene, por así decirlo, una vida y un contenido independientes (por ejemplo, carácter en la literatura, imágenes simbólicas). Pero en un sentido más general, una imagen artística es una forma de existencia de una obra, tomada del lado de su expresividad, impresionante energía y significado.

Entre otras categorías estéticas, ésta es de origen relativamente tardío, aunque los inicios de la teoría de la imagen artística se pueden encontrar en la doctrina de la "mimesis" de Aristóteles: la libre imitación de la vida por parte del artista en su capacidad de producir una totalidad, ordenada internamente. objetos y el placer estético asociado. Mientras que el arte en su autoconciencia (proveniente de la antigua tradición) estaba bastante cerca de la artesanía, la artesanía, la habilidad y, por lo tanto, en el conjunto de las artes el lugar principal pertenecía a las artes plásticas, el pensamiento estético se contentaba con los conceptos de las artes plásticas. canon, luego estilo y forma, a través del cual se iluminó la actitud transformadora del artista hacia el material. El hecho de que el material artísticamente reformado capte, conlleva en sí una especie de educación ideal, algo similar al pensamiento, comenzó a realizarse sólo con el avance de las artes más “espirituales” - literatura y música - al primer lugar. La estética hegeliana y poshegeliana (incluido V.G Belinsky) utilizó ampliamente la categoría de imagen artística, oponiendo respectivamente la imagen como producto del pensamiento artístico a los resultados del pensamiento abstracto, científico-conceptual: silogismo, inferencia, prueba, fórmula.

Desde entonces, la universalidad de la categoría de la imagen artística ha sido cuestionada repetidamente, ya que el matiz semántico de objetividad y visualización, que es parte de la semántica del término, parecía hacerlo inaplicable a "no objetivo", no- Artes visuales. Y, sin embargo, la estética moderna, principalmente doméstica, ahora recurre ampliamente a la teoría de la imagen artística como la más prometedora, contribuyendo a revelar la naturaleza original de los hechos del arte.

Objeto del trabajo: Analizar el concepto de imagen artística e identificar los principales medios de su creación.

Ampliar el concepto de imagen artística.

Considere los medios para crear una imagen artística.

Analizar las características de las imágenes artísticas sobre el ejemplo de las obras de W. Shakespeare.

El tema de la investigación es la psicología de la imagen artística utilizando el ejemplo de las obras de Shakespeare.

El método de investigación es un análisis teórico de la literatura sobre el tema.

1. Psicología de la imagen artística

1 El concepto de imagen artística

En epistemología, el concepto de "imagen" se utiliza en un sentido amplio: la imagen es una forma subjetiva de reflejo de la realidad objetiva en la mente de una persona. En la etapa empírica de la reflexión, la conciencia humana se caracteriza por imágenes-impresiones, imágenes-representaciones, imágenes de imaginación y memoria. Sólo sobre esta base, a través de la generalización y la abstracción, surgen imágenes-conceptos, imágenes-inferencias, juicios. Pueden ser visuales - imágenes ilustrativas, diagramas, modelos - y no visuales - abstractos.

Junto con un amplio significado epistemológico, el concepto de "imagen" tiene un significado más limitado. Una imagen es una imagen específica de un objeto integral, fenómeno, una persona, su "rostro".

La conciencia humana recrea las imágenes de la objetividad, sistematizando la diversidad de movimientos e interconexiones del mundo circundante. La cognición y la práctica humanas conducen a la variedad aparentemente entrópica de fenómenos a una correlación ordenada o conveniente de interrelaciones y, por lo tanto, forman las imágenes del mundo humano, el llamado medio ambiente, conjunto residencial, ceremonias sociales, rituales deportivos, etc. La síntesis de impresiones dispares en imágenes integrales elimina la ambigüedad, designa una esfera particular, nombra uno u otro contenido delimitado.

La imagen ideal de un objeto que aparece en la cabeza humana es un determinado sistema. Sin embargo, en contraste con la filosofía de la Gestalt, que introdujo estos términos en la ciencia, se debe enfatizar que la imagen de la conciencia es sustancialmente secundaria, es un producto del pensamiento que refleja las leyes de los fenómenos objetivos en sí mismo, es una forma subjetiva de reflejo de la objetividad, y no una construcción puramente espiritual dentro de la corriente de la conciencia.

Una imagen artística no es solo una forma especial de pensamiento, es una imagen de la realidad que surge a través del pensamiento. El principal significado, función y contenido de la imagen del arte radica en el hecho de que la imagen representa la realidad en un rostro específico, su objetivo, el mundo material, una persona y su entorno, representa eventos en la vida social y personal de las personas, su relaciones, sus características externas, espirituales y psicológicas.

En estética, durante muchos siglos, ha habido una cuestión discutible de si una imagen artística es un elenco de impresiones inmediatas de la realidad o está mediada en el proceso de emergencia por una etapa de pensamiento abstracto y los procesos asociados de abstracción de lo concreto. por análisis, síntesis, inferencia, inferencia, es decir, el procesamiento de impresiones dadas sensualmente. Los investigadores de la génesis del arte y las culturas primitivas distinguen el período del "pensamiento prelógico", pero incluso en las últimas etapas del arte de esta época el concepto de "pensar" es inaplicable. La naturaleza sensual-emocional, intuitiva-figurativa del antiguo arte mitológico le dio a K.Marx una razón para decir que primeras etapas el desarrollo de la cultura humana se caracterizó por un procesamiento artístico inconsciente del material natural.

En el proceso de la práctica del trabajo humano, no solo tuvo lugar el desarrollo de las funciones motoras de la mano y otras partes del cuerpo humano, sino también, en consecuencia, el proceso de desarrollo de la sensibilidad, el pensamiento y el habla humanos.

La ciencia moderna sostiene que el lenguaje de signos, señales, signos en Hombre anciano era todavía sólo el lenguaje de las sensaciones y emociones y sólo lengua posterior pensamientos elementales.

El pensamiento primitivo se distinguía por la inmediatez de la primera señal y la elementariedad, como pensar en la situación actual, en el lugar, el volumen, la cantidad y el beneficio inmediato de un fenómeno en particular.

Solo con la aparición del habla sonora y el segundo sistema de señalización comienza a desarrollarse el pensamiento discursivo y lógico.

Por ello, podemos hablar de la diferencia en determinadas fases o etapas del desarrollo del pensamiento humano. En primer lugar, la fase del pensamiento visual, concreto, de primera señal, que refleja directamente la situación experimentada instantáneamente. En segundo lugar, esta es la fase del pensamiento figurativo que va más allá de lo experimentado directamente a través de la imaginación y las representaciones elementales, así como de la imagen externa de algunas cosas específicas, y su posterior percepción y comprensión a través de esta imagen (una forma de comunicación).

El pensamiento, como otros fenómenos espirituales y mentales, se desarrolla en la historia de la antropogénesis de lo más bajo a lo más alto. El descubrimiento de muchos hechos que dan testimonio de la naturaleza prelógica y prelógica del pensamiento primitivo dio lugar a muchas opciones de interpretación. El conocido investigador de la cultura antigua K. Levy-Bruhl señaló que el pensamiento primitivo está orientado de manera diferente al pensamiento moderno, en particular, es "prelógico" en el sentido de que está "reconciliado" con la contradicción.

En la estética occidental de mediados del siglo pasado, está muy extendida la conclusión de que el hecho de la existencia del pensamiento prelógico da fundamento a la conclusión de que la naturaleza del arte es idéntica a la conciencia mitologizante inconsciente. Existe toda una galaxia de teorías que buscan identificar el pensamiento artístico con el mitologismo elemental-figurativo de las formas prelógicas del proceso espiritual. Se trata de las ideas de E. Cassirer, quien dividió la historia de la cultura en dos épocas: la era del lenguaje simbólico, el mito y la poesía, en primer lugar, y la era del pensamiento abstracto y el lenguaje racional, y en segundo lugar, esforzándose al mismo tiempo por absolutizar la mitología como fundamento primordial ideal en la historia del pensamiento artístico.

Sin embargo, Cassirer solo llamó la atención sobre el pensamiento mitológico como una prehistoria de formas simbólicas, pero después de él A.-N. Whitehead, G. Reed, S. Langer intentaron absolutizar el pensamiento extraconceptual como la esencia de la conciencia poética en general.

Los psicólogos domésticos, por el contrario, creen que la conciencia de una persona moderna es una unidad psicológica multifacética, donde las etapas de desarrollo de los lados sensorial y racional están interconectadas, son interdependientes, interdependientes. La medida del desarrollo de los aspectos sensoriales de la conciencia de un personaje histórico en el proceso de su existencia correspondía a la medida de la evolución de la razón.

Son muchos los argumentos a favor del carácter sensorial-empírico de la imagen artística como su principal característica.

Como ejemplo, consideremos el libro de A.K. Voronsky "El arte de ver el mundo". Apareció en la década de 1920 y fue bastante popular. El motivo para escribir esta obra fue una protesta contra la artesanía, el cartel, la didáctica, la manifestación, el arte "nuevo".

El patetismo de Voronsky se centra en el "misterio" del arte, que vio en la capacidad del artista para captar una impresión directa, la emoción "primaria" de percibir un objeto: “El arte sólo entra en contacto con la vida. Tan pronto como el espectador, el lector, la mente comienza a trabajar, todo el encanto, todo el poder del sentimiento estético desaparece ".

Voronsky desarrolló su punto de vista, apoyándose en una experiencia considerable, en una comprensión sensible y un conocimiento profundo del arte. Aisló el acto de percepción estética de la vida cotidiana y de la vida cotidiana, creyendo que es posible ver el mundo "directamente", es decir, sin la mediación de pensamientos e ideas preconcebidos, solo en momentos felices de verdadera inspiración. La frescura y la pureza de percepción son raras, pero este sentimiento inmediato es el origen de la imagen artística.

Voronsky calificó esta percepción de “irrelevante” y la contrastó con fenómenos ajenos al arte: interpretación e “interpretación”.

El problema del descubrimiento artístico del mundo recibe de Voronsky la definición de "sentimiento creativo complejo", cuando se revela la realidad de la impresión primaria, independientemente de que la persona lo sepa.

El arte "hace callar la razón, consigue que una persona crea en el poder de sus impresiones más primitivas, más directas" 6.

La obra de Voronsky, escrita en los años 20 del siglo XX, se centra en la búsqueda del secreto del arte en un antropologismo puro ingenuo, “irrelevante”, que no apela a la razón.

Las impresiones directas, emocionales, intuitivas nunca perderán su significado en el arte, pero ¿son suficientes para el arte del arte, no son los criterios del arte más complicados de lo que sugiere la estética de los sentimientos inmediatos?

La creación de una imagen artística de arte, si no estamos hablando de un boceto o un boceto preliminar, etc., sino de una imagen artística completa, es imposible solo fijando una impresión hermosa, inmediata e intuitiva. La imagen de esta impresión será insignificante en el arte si no es espiritualizada por el pensamiento. La imagen artística del arte es tanto el resultado de la impresión como el producto del pensamiento.

V.S. Soloviev intentó "nombrar" lo que es bello en la naturaleza, para darle un nombre a la belleza. Dijo que la belleza en la naturaleza es la luz del sol, lunar, astral, los cambios de luz durante el día y la noche, el reflejo de la luz en el agua, los árboles, la hierba y los objetos, el juego de la luz del rayo, el sol. , la luna.

Los fenómenos naturales nombrados evocan sentimientos estéticos, placer estético. Y aunque estos sentimientos también están asociados con el concepto de las cosas, por ejemplo, sobre una tormenta, sobre el universo, todavía es posible imaginar que las imágenes de la naturaleza en el arte son imágenes de impresiones sensoriales.

Una impresión sensual, un disfrute irreflexivo de la belleza, incluida la luz de la luna, las estrellas, son posibles, y tales sentimientos son capaces de redescubrir algo inusual, pero la imagen artística del arte incorpora una amplia gama de fenómenos espirituales, tanto sensuales como intelectuales. En consecuencia, la teoría del arte no tiene por qué absolutizar ciertos fenómenos.

La esfera figurativa de una obra de arte se forma simultáneamente en muchos niveles diferentes de conciencia: sentimientos, intuición, imaginación, lógica, fantasía, pensamiento. La representación visual, verbal o sonora de una obra de arte no es una copia de la realidad, incluso si es óptimamente realista. La representación artística revela claramente su carácter secundario, mediado por el pensamiento, debido a la participación del pensamiento en el proceso de creación de la realidad artística.

La imagen artística es el centro de gravedad, síntesis de sentimiento y pensamiento, intuición e imaginación; La esfera figurativa del arte se caracteriza por el autodesarrollo espontáneo, que tiene varios vectores de condicionamiento: la "presión" de la vida misma, el "vuelo" de la fantasía, la lógica del pensamiento, la influencia mutua de las conexiones intraestructurales de la obra. , tendencias ideológicas y la dirección del pensamiento del artista.

La función del pensamiento también se manifiesta en mantener el equilibrio y armonizar todos estos factores contradictorios. La mente del artista trabaja sobre la integridad de la imagen y la obra. La imagen es el resultado de las impresiones, la imagen es el fruto de la imaginación y la fantasía del artista y al mismo tiempo el producto de su pensamiento. Solo en la unidad e interacción de todos estos lados surge un fenómeno artístico específico.

En vista de lo anterior, está claro que la imagen es relevante, no idéntica a la vida. Y puede haber innumerables imágenes artísticas del mismo ámbito de objetividad.

Al ser producto del pensamiento, la imagen artística es también el centro de la expresión ideológica del contenido.

Una imagen artística tiene significado como “representante” de ciertos aspectos de la realidad, y en este sentido es más compleja y versátil que un concepto como forma de pensamiento; en el contenido de la imagen, es necesario distinguir entre varios ingredientes. de significado. El significado de una obra de arte hueca es complejo: un fenómeno "compuesto", el resultado del desarrollo artístico, es decir, la cognición, la experiencia estética y la reflexión sobre el material de la realidad. El significado no existe en una obra como algo separado, descrito o expresado. Se "sigue" de las imágenes y de la obra en su conjunto. Sin embargo, el significado de la obra es producto del pensamiento y, por tanto, de su criterio especial.

El significado artístico de la obra es el producto final del pensamiento creativo del artista. El significado pertenece a la imagen, por lo que el contenido semántico de la obra tiene un carácter específico idéntico a sus imágenes.

Si hablamos de la informatividad de una imagen artística, entonces este no es solo un significado que expresa certeza y su significado, sino también un significado estético, emocional y entonacional. Todo esto se llama información redundante.

Una imagen artística es una idealización multifacética de un objeto material o espiritual, presente o imaginario, no es reducible a la unicidad semántica, no es idéntica a la información de signos.

La imagen incluye la inconsistencia objetiva de elementos de información, oposiciones y alternativas de sentido, propias de la naturaleza de la imagen, ya que representa la unidad de lo general y lo individual. El significado y el significante, es decir, la situación del signo, sólo puede ser un elemento de una imagen o una imagen-detalle (una especie de imagen).

Dado que el concepto de información ha adquirido no solo un significado técnico y semántico, sino también un significado filosófico más amplio, una obra de arte debe interpretarse como un fenómeno específico de información. Esta especificidad se manifiesta, en particular, en el hecho de que el contenido pictórico-descriptivo, figurativo-argumental de una obra de arte como arte es informativo en sí mismo y como "contenedor" de ideas.

Por lo tanto, la descripción de la vida y la forma en que se representa está llena de significado en sí misma. Tanto el hecho de que el artista eligiera determinadas imágenes, como el hecho de que por el poder de la imaginación y la fantasía les agregó elementos expresivos, todo esto habla por sí solo, porque no es solo un producto de la fantasía y la habilidad, sino también un producto del pensamiento del artista.

Una obra de arte tiene sentido en la medida en que refleja la realidad y porque lo que se refleja es el resultado de pensar en la realidad.

El pensamiento artístico en el arte tiene diversos ámbitos y la necesidad de expresar sus ideas de manera directa, desarrollando un lenguaje poético especial de tal expresión.

2 herramientas para crear una imagen artística

La imagen artística, que posee una concreción sensual, se personifica como una imagen separada, única, en contraste con la imagen preartística, en la que la personificación tiene un carácter difuso, artísticamente no trabajado y, por lo tanto, carece de unicidad. La personificación en el pensamiento artístico-figurativo desarrollado es de fundamental importancia.

Sin embargo, la interacción artístico-figurativa de la producción y el consumo tiene un carácter especial, ya que la creación artística es en cierto sentido también un fin en sí mismo, es decir, una necesidad espiritual y práctica relativamente independiente. No es una coincidencia que la idea de que el espectador, el oyente y el lector son, por así decirlo, cómplices del proceso creativo del artista fue expresada a menudo tanto por teóricos como por practicantes del arte.

En la especificidad de las relaciones sujeto-objeto, en la percepción artístico-figurativa, es posible distinguir, según por lo menos, tres características destacadas.

La primera es que la imagen artística, nacida como respuesta del artista a determinadas necesidades sociales, como diálogo con el público, en el proceso de educación cobra vida en la cultura artística, independiente de este diálogo, ya que entra cada vez más en nuevos diálogos, sobre cuyas posibilidades el autor ni siquiera podía sospechar en el proceso creativo. Las grandes imágenes artísticas continúan viviendo como un valor espiritual objetivo no solo en la memoria artística de los descendientes (por ejemplo, como portadores de tradiciones espirituales), sino también como una fuerza real y moderna que impulsa a una persona a la actividad social.

El segundo rasgo esencial de las relaciones sujeto-objeto inherentes a una imagen artística y expresado en su percepción es que la "escisión" en creación y consumo en el arte es diferente de la que tiene lugar en la esfera de la producción material. Si en la esfera de la producción material el consumidor se ocupa solo del producto de producción, y no del proceso de creación de este producto, entonces en creación artística, en el acto de percepción de las imágenes artísticas, la influencia del proceso creativo toma parte activa. La forma en que se logra el resultado en los productos de producción material es relativamente insignificante para el consumidor, mientras que en la percepción artístico-figurativa es sumamente importante y constituye uno de los puntos principales del proceso artístico.

Si en el ámbito de la producción material los procesos de creación y consumo tienen relativa independencia, como cierta forma de vida humana, entonces la producción y el consumo artístico-figurativo no pueden separarse absolutamente sin perjuicio de la comprensión de las especificidades mismas del arte. Hablando de esto, hay que tener en cuenta que el ilimitado potencial artístico e imaginativo se revela solo en proceso historico consumo. No se puede agotar sólo en el acto de percepción inmediata de "un solo uso".

También hay una tercera característica específica de las relaciones sujeto-objeto inherente a la percepción de una imagen artística. Su esencia se reduce a lo siguiente: si en el proceso de consumir productos de producción material la percepción de los procesos de esta producción no necesariamente determina y no determina el acto de consumo, entonces en el arte el proceso de creación de imágenes artísticas parece " cobran vida "en el proceso de su consumo. Esto es más obvio en aquellos tipos de creación artística que están asociados con la interpretación. Hablamos de música, de teatro, es decir, de aquellas formas de arte en las que la política, en cierta medida, es testigo del acto creativo. De hecho, de diferentes formas, esto está presente en todos los tipos de arte, en unos más y en otros menos evidentes y se expresa en la unidad de qué y cómo comprende una obra de arte. A través de esta unidad, el público percibe no solo la habilidad del intérprete, sino también el poder directo de la influencia artístico-figurativa en su significado significativo.

Una imagen artística es una generalización que se revela en una forma sensual concreta, que es esencial para una serie de fenómenos. La dialéctica de lo universal (típico) y lo individual (individual) en el pensamiento corresponde a su interpenetración dialéctica en la realidad. En el arte, esta unidad se expresa no en su universalidad, sino en su singularidad: lo común se manifiesta en el individuo y a través del individuo. La representación poética es figurativa y no muestra una esencia abstracta, ni una existencia accidental, sino un fenómeno en el que lo sustancial se conoce a través de su apariencia, su individualidad. En una escena de la novela de Tolstói, Anna Karenina, Karenin quiere divorciarse de su esposa y acude a un abogado. Una conversación confidencial tiene lugar en una acogedora oficina cubierta con alfombras. De repente, un topo vuela por la habitación. Y aunque la historia de Karenin se refiere a las dramáticas circunstancias de su vida, el abogado ya no escucha nada, es importante que atrape al topo que amenaza sus alfombras. Un pequeño detalle conlleva una gran carga semántica: en su mayor parte, las personas son indiferentes entre sí, y las cosas para ellos tienen más valor que una persona y su destino.

La generalización es inherente al arte del clasicismo: la generalización artística al resaltar y absolutizar un rasgo específico del héroe. El romanticismo se caracteriza por la idealización: la generalización a través de la encarnación directa de los ideales, su imposición sobre el material real. La tipificación es inherente al arte realista: la generalización artística a través de la individualización a través de la selección de rasgos de personalidad esenciales. En el arte realista, cada persona representada es un tipo, pero al mismo tiempo una personalidad completamente definida es un "extraño familiar".

El marxismo concede especial importancia al concepto de tipificación. Este problema fue planteado por primera vez por K. Marx y F. Engels en correspondencia con F. Lassalle sobre su drama "Franz von Sickingen".

En el siglo XX desaparecen las viejas ideas sobre el arte y la imagen artística, y también cambia el contenido del concepto de "tipificación".

Hay dos enfoques interrelacionados de esta manifestación de conciencia artística e imaginativa.

Primero, la máxima aproximación a la realidad. Cabe destacar que el documentalismo, como deseo de un reflejo de la vida detallado, realista y confiable, se ha convertido no solo en una tendencia líder en la cultura artística del siglo XX. El arte contemporáneo ha mejorado este fenómeno, lo ha llenado de contenido intelectual y moral previamente desconocido, definiendo en gran medida la atmósfera artística e imaginativa de la época. Cabe señalar que el interés por este tipo de convención figurativa no disminuye en la actualidad. Esto se debe al tremendo éxito del periodismo, las películas de no ficción, la fotografía artística, con la publicación de cartas, diarios, memorias de participantes de diversos eventos históricos.

En segundo lugar, el máximo fortalecimiento de la convención, y en presencia de una conexión muy tangible con la realidad. Este sistema de convenciones de la imagen artística presupone poner en primer plano los aspectos integradores del proceso creativo, a saber: selección, comparación, análisis, que aparecen en conexión orgánica con las características individuales del fenómeno. Por regla general, la tipificación presupone una mínima deformación estética de la realidad, razón por la cual en la historia del arte a este principio se le ha dado el nombre de vivo, recreando el mundo "en las formas de la vida misma".

Una antigua parábola india habla de los ciegos que querían saber qué era un elefante y empezaron a sentirlo. Uno de ellos agarró la pata del elefante y dijo: "El elefante es como un pilar"; otro palpó la barriga del gigante y decidió que el elefante era una jarra; el tercero tocó la cola y comprendió: "Un elefante es la cuerda de un barco"; el cuarto tomó la trompa en sus manos y declaró que el elefante es una serpiente. Sus intentos por comprender qué es un elefante no tuvieron éxito, porque no conocieron el fenómeno como un todo y su esencia, sino sus partes constituyentes y propiedades aleatorias. Un artista que eleva los rasgos aleatorios de la realidad a los típicos se comporta como un ciego que toma un elefante por cuerda solo porque no ha logrado agarrar nada más que la cola. Un verdadero artista capta la característica, lo esencial de los fenómenos. El arte es capaz de hacer amplias generalizaciones y crear un concepto del mundo sin romper con la naturaleza sensual-concreta de los fenómenos.

La tipificación es una de las principales leyes del desarrollo artístico del mundo. En gran parte gracias a la generalización artística de la realidad, la identificación de los fenómenos característicos, esenciales en la vida, el arte se está convirtiendo en un poderoso medio de cognición y transformación del mundo. imagen artística de shakespeare

La imagen artística es la unidad de lo racional y lo emocional. La emocionalidad es el principio fundamental históricamente temprano de la imagen artística. Los antiguos indios creían que el arte nacía cuando una persona no podía contener los sentimientos que lo abrumaban. La leyenda del creador del Ramayana cuenta cómo el sabio Valmiki caminaba por un sendero del bosque. En la hierba vio dos lavanderas, haciendo eco tiernamente. De repente apareció un cazador y atravesó a uno de los pájaros con una flecha. Presa de la ira, el dolor y la compasión, Valmiki maldijo al cazador, y las palabras que brotaron de su corazón se llenaron de sentimientos, por sí mismas formaron una estrofa poética con el ahora canónico tamaño de "sloka". Fue con tal verso que el dios Brahma posteriormente ordenó a Valmiki que cantara las hazañas de Rama. Esta leyenda explica el origen de la poesía a partir de un discurso emocionalmente intenso, agitado y ricamente entonado.

Para crear una obra duradera, no solo es importante una amplia cobertura de la realidad, sino también una temperatura mental y emocional, suficiente para derretir las impresiones del ser. Una vez, fundiendo la figura de un condottiere en plata, el escultor italiano Benvenuto Cellini se enfrentó a un obstáculo inesperado: cuando se vertió el metal en el molde, resultó que faltaba. El artista se volvió hacia sus conciudadanos, quienes llevaron cucharas de plata, tenedores, cuchillos, bandejas a su taller. Cellini comenzó a arrojar estos utensilios al metal fundido. Cuando se terminó el trabajo, una hermosa estatua apareció a los espectadores, pero un tenedor sobresalió de la oreja del jinete y un trozo de cuchara de la grupa del caballo. Mientras la gente del pueblo cargaba los utensilios, la temperatura del metal vertido en el molde bajó ... Si la temperatura mental-emocional no es suficiente para fundir el material vital en un solo todo (realidad artística), entonces sobresalen los “tenedores”. de la obra, con la que tropieza la persona que percibe el arte.

Lo principal en la cosmovisión es la actitud de una persona hacia el mundo y por lo tanto está claro que no solo un sistema de visiones e ideas, sino el estado de la sociedad (clase, grupo social, nación). La cosmovisión como horizonte especial de reflexión social del mundo por parte del hombre se refiere a la conciencia pública como pública a lo general.

La actividad creativa de cualquier artista depende de su cosmovisión, es decir, su actitud formulada conceptualmente hacia diversos fenómenos de la realidad, incluida la zona de relaciones entre varios grupos sociales. Pero esto ocurre sólo en proporción a la participación de la conciencia en el proceso creativo como tal. Al mismo tiempo, un papel significativo aquí también pertenece al área inconsciente de la psique del artista. Los procesos intuitivos inconscientes sin duda juegan un papel importante en la conciencia imaginativa del artista. Esta conexión fue enfatizada por G. Schelling: "El arte ... se basa en la identidad de la actividad consciente e inconsciente".

La cosmovisión del artista como vínculo mediador entre él mismo y la conciencia pública de un grupo social contiene un momento ideológico. Y dentro de la propia conciencia individual, la cosmovisión, por así decirlo, se eleva en algunos niveles emocionales y psicológicos: cosmovisión, cosmovisión, cosmovisión. La cosmovisión es, en mayor medida, un fenómeno ideológico, mientras que la cosmovisión es de naturaleza sociopsicológica, que contiene aspectos tanto humanos generales como históricos concretos. La percepción del mundo está incluida en el campo de la conciencia cotidiana e incluye la mentalidad, gustos y disgustos, intereses e ideales de una persona (incluido el artista). Desempeña un papel especial en trabajo creativo, ya que solo en él, con su ayuda, el autor realiza su cosmovisión, proyectándola sobre el material artístico-figurativo de sus obras.

La naturaleza de ciertos tipos de arte determina el hecho de que en algunos de ellos el autor logra capturar su cosmovisión solo a través de la percepción del mundo, mientras que en otros de ellos, la cosmovisión entra directamente en la trama de las obras de arte que crean. Así, la creatividad musical es capaz de expresar la cosmovisión del sujeto de la actividad productiva solo de manera indirecta, a través del sistema de imágenes musicales creadas por él. En la literatura, sin embargo, el autor-artista tiene la oportunidad, con la ayuda de la palabra, dotada por su propia naturaleza de la capacidad de generalizar, de expresar más directamente sus ideas y puntos de vista sobre diversos aspectos de los fenómenos de la realidad representados.

Para muchos artistas del pasado, la contradicción entre la cosmovisión y la naturaleza de su talento fue característica. Entonces M.F. Dostoievski, en su opinión, era un monárquico liberal que, además, gravitaba claramente hacia la resolución de todas las úlceras de la sociedad contemporánea a través de su curación espiritual con la ayuda de la religión y el arte. Pero al mismo tiempo, el escritor resultó ser el dueño del talento artístico realista más raro. Y esto le permitió crear ejemplos insuperables de las imágenes más veraces de las contradicciones más dramáticas de su época.

Pero en las épocas de transición, la propia visión del mundo de la mayoría de los trabajadores del arte más talentosos resulta ser internamente contradictoria. Por ejemplo, las opiniones sociopolíticas de L.N. Tolstoi combinó extrañamente las ideas del socialismo utópico, que incluían críticas a la sociedad burguesa y búsquedas y consignas teológicas. Además, la cosmovisión de varios artistas importantes, bajo la influencia de cambios en la situación sociopolítica de sus países, es capaz de experimentar, en ocasiones, un desarrollo muy complejo. Entonces, el camino de la evolución espiritual para Dostoievski fue muy difícil y complicado: del socialismo utópico en los años 40 al monarquismo liberal en los 60 y 80 del siglo XIX.

Las razones de la inconsistencia interna de la cosmovisión del artista radican en la heterogeneidad de sus partes constituyentes, en su autonomía relativa y en la diferencia en su significado para el proceso creativo. Si para un científico-naturalista, debido a las peculiaridades de su actividad, la importancia decisiva pertenece a los componentes de historia natural de su cosmovisión, entonces para el artista sus visiones y convicciones estéticas están en primer lugar. Además, el talento del artista está directamente relacionado con su convicción, es decir, con las "emociones intelectuales" que se han convertido en los motivos de la creación de imágenes artísticas perdurables.

La conciencia artístico-figurativa moderna debe ser anti-dogmática, es decir, caracterizada por un decidido rechazo a cualquier absolutización de un solo principio, actitud, formulación, valoración. Ninguna de las opiniones y declaraciones más autorizadas debe ser divinizada, convertirse en la verdad última, convertirse en estándares y estereotipos artístico-figurativos. La elevación del enfoque dogmático al "imperativo categórico" de la creatividad artística inevitablemente absolutiza la confrontación de clases, que en un contexto histórico concreto se traduce en última instancia en justificación de la violencia y exagera su papel semántico no solo en la teoría, sino también en la práctica artística. La dogmatización del proceso creativo también se manifiesta cuando determinados métodos y actitudes adquieren el carácter de la única verdad artística posible.

La estética doméstica moderna también debe deshacerse de la epigonía tan característica de ella durante muchas décadas. Es necesario que todos y cada uno de los investigadores modernos se liberen de la recepción de citas interminables de los clásicos sobre temas de especificidades artísticas y figurativas, de la percepción acrítica de los extraños, incluso de los puntos de vista, juicios y conclusiones más tentadoramente convincentes, y se esfuerza por expresar sus propias opiniones y creencias personales.quiere ser un científico real, no un funcionario de un departamento científico, no un funcionario al servicio de alguien o algo. En la creación de obras de arte, el epigonismo se manifiesta en la adherencia mecánica a los principios y métodos de cualquier escuela de arte, dirección, sin tener en cuenta el cambio de situación histórica. Mientras tanto, el epigonismo no tiene nada que ver con la asimilación verdaderamente creativa de la herencia y las tradiciones artísticas clásicas.

Así, el pensamiento estético mundial ha formulado varios matices del concepto de "imagen artística". En la literatura científica se pueden encontrar características de este fenómeno como "el secreto del arte", "célula del arte", "unidad de arte", "educación de la imagen", etc. Sin embargo, independientemente de los epítetos que se otorguen a esta categoría, hay que recordar que la imagen artística es la esencia del arte, una forma significativa que es inherente a todos sus tipos y géneros.

La imagen artística es la unidad de lo objetivo y lo subjetivo. La imagen incluye el material de la realidad, procesado por la imaginación creativa del artista, su actitud hacia lo representado, así como toda la riqueza de la personalidad y del creador.

En el proceso de creación de una obra de arte, el artista como persona actúa como sujeto de creación artística. Si hablamos de percepción artístico-figurativa, entonces la imagen artística creada por el creador actúa como un objeto, y el espectador, oyente, lector es el sujeto. esta relacion.

El artista piensa en imágenes, cuya naturaleza es concretamente sensual. Esto hace que las imágenes del arte se relacionen con las formas de la vida misma, aunque esta relación no puede tomarse literalmente. No existen formas tales como una palabra artística, un sonido musical o un conjunto arquitectónico en la vida misma y no pueden existir.

Un componente importante que forma la estructura de una imagen artística es la cosmovisión del tema de la creatividad y su papel en la práctica artística. La cosmovisión es un sistema de puntos de vista sobre el mundo objetivo y el lugar de una persona en él, sobre la actitud de una persona hacia la realidad que la rodea y hacia sí misma, así como las posiciones básicas de vida de las personas, sus creencias, ideales, principios de cognición y actividad. , orientaciones de valor condicionadas por estas visiones. Al mismo tiempo, la mayoría de las veces se cree que la cosmovisión de los diferentes estratos de la sociedad se forma como resultado de la difusión de la ideología, en el proceso de convertir el conocimiento de los representantes de un estrato social particular en creencias. La cosmovisión debe considerarse como el resultado de la interacción de ideología, religión, ciencias y Psicología Social.

El dialogismo debe convertirse en una característica muy esencial e importante de la conciencia artística e imaginativa moderna, es decir, el enfoque en el diálogo continuo, que tiene la naturaleza de polémicas constructivas, discusiones creativas con representantes de cualquier escuela de arte, tradiciones, métodos. La constructividad del diálogo debe consistir en el continuo enriquecimiento espiritual mutuo de las partes que discuten, ser creativo, de naturaleza verdaderamente dialógica. La propia existencia del arte se debe al eterno diálogo entre el artista y el destinatario (espectador, oyente, lector). El contrato que los une es indisoluble. La imagen artística recién nacida es una nueva edición, nueva forma diálogo. El artista cede su deuda al destinatario en su totalidad cuando le da algo nuevo. Hoy, como nunca antes, el artista tiene la oportunidad de hablar de una manera nueva y nueva.

Todas las áreas enumeradas en el desarrollo del pensamiento artístico e imaginativo deben conducir a la aprobación del principio de pluralismo en el arte, es decir, a la aprobación del principio de convivencia y complementariedad de múltiples y más diversos, incluyendo puntos de vista y posiciones contradictorias. , visiones y creencias, tendencias y escuelas, movimientos y enseñanzas ...

2. La peculiaridad de las imágenes artísticas sobre el ejemplo de las obras de W. Shakespeare

2.1 Características de las imágenes artísticas de W. Shakespeare

Las obras de W. Shakespeare se estudian en lecciones de literatura en el octavo y noveno grado de la escuela secundaria. En el octavo grado los alumnos estudian "Romeo y Julieta", en el noveno - "Hamlet" y los sonetos de Shakespeare.

Las tragedias de Shakespeare son un ejemplo de "la resolución clásica de las colisiones en una forma de arte romántico" entre la Edad Media y los tiempos modernos, entre el pasado feudal y el mundo burgués emergente. Los personajes de Shakespeare son "internamente consistentes, fieles a sí mismos y a su pasión, y en todo lo que les sucede, se comportan de acuerdo con su firme determinación".

Los héroes de Shakespeare están "confiando sólo en sí mismos, individuos", fijándose un objetivo que sólo "dicta" por "su propia individualidad", y lo llevan a cabo "con una consistencia inquebrantable de pasión, sin reflejos secundarios". En el centro de cada tragedia está este tipo de personaje, y alrededor de él hay otros menos prominentes y enérgicos.

En las obras modernas, un personaje bondadoso cae rápidamente en la desesperación, pero el drama no lo lleva a la muerte, ni siquiera al peligro, lo que deja a una audiencia muy complacida. Cuando la virtud y el vicio se enfrentan en el escenario, ella debe triunfar y él debe ser castigado. En la obra de Shakespeare, el héroe muere “precisamente como resultado de una decidida lealtad a sí mismo ya sus objetivos”, que es lo que ellos llaman “un desenlace trágico”.

El lenguaje de Shakespeare es metafórico, y su héroe está por encima de su "dolor" o "mala pasión", incluso de la "ridícula vulgaridad". Cualesquiera que sean las imágenes de Shakespeare, son personas del "poder libre de la representación y del genio del espíritu ... su reflexión vale y las pone por encima de lo que están en su posición y sus metas específicas". Pero, al buscar un "análogo de la experiencia interior", este héroe "no siempre está libre de excesos, a veces es incómodo".

El humor de Shakespeare también es notable. Aunque sus imágenes cómicas están "inmersas en su vulgaridad" y "no les faltan los chistes planos", al mismo tiempo "muestran inteligencia". Su "genio" podría convertirlos en "grandes personas".

Un punto esencial del humanismo de Shakespeare es la comprensión de una persona en movimiento, en desarrollo, en devenir. Esto también determina el método de caracterización artística del héroe. Este último en Shakespeare siempre se muestra no en un estado inmóvil congelado, no en la estatuaria de una instantánea, sino en movimiento, en la historia de la personalidad. Un dinamismo profundo distingue el concepto ideológico y artístico de Shakespeare de una persona y el método de representación artística de una persona. Por lo general, el héroe de un dramaturgo inglés es diferente en diferentes fases de la acción dramática, en diferentes actos y escenas.

Shakespeare muestra a una persona en la plenitud de sus capacidades, en la perspectiva creativa completa de su historia, su destino. En Shakespeare, es esencial no solo mostrar a una persona en su movimiento creativo interno, sino también mostrar la dirección misma del movimiento. Esta dirección es la revelación más alta y más completa de todas las potencias de una persona, todas sus fuerzas internas... Esta dirección, en varios casos, es el renacimiento de una persona, su crecimiento espiritual interior, el ascenso del héroe a un nivel superior de su ser (el príncipe Enrique, el rey Lear, Próspero, etc.). (El "Rey Lear" de Shakespeare es estudiado por estudiantes de noveno grado en actividades extracurriculares).

“No hay culpables en el mundo”, proclama el Rey Lear después de los turbulentos trastornos de su vida. En Shakespeare, esta frase significa una profunda conciencia de la injusticia social, la responsabilidad de todo el sistema social por el innumerable sufrimiento de los pobres Tom. Para Shakespeare, este sentido de responsabilidad social, en el contexto de las experiencias del héroe, abre una perspectiva amplia para el crecimiento creativo de la personalidad, su resurgimiento moral final. Para él, este pensamiento le sirve de plataforma para afirmar las mejores cualidades de su héroe, para afirmar su sustancialidad heroicamente personal. Con todos los ricos cambios y transformaciones multicolores de la personalidad en Shakespeare, el núcleo heroico de esta personalidad es inquebrantable. La trágica dialéctica de la personalidad y el destino de Shakespeare conduce a la claridad y claridad de sus ideas positivas. En el Rey Lear de Shakespeare, el mundo se desmorona, pero el hombre mismo vive y cambia, y con él el mundo entero. El desarrollo, un cambio cualitativo en Shakespeare se destaca por su integridad y diversidad.

Shakespeare posee un ciclo de 154 sonetos, publicado (sin el conocimiento y consentimiento del autor) en 1609, pero escrito, aparentemente, en la década de 1590 y fue uno de los ejemplos más brillantes de la poesía lírica de Europa occidental del Renacimiento. Habiendo logrado hacerse popular entre los poetas ingleses, la forma bajo la pluma de Shakespeare brillaba con nuevas facetas, conteniendo una amplia gama de sentimientos y pensamientos, desde experiencias íntimas hasta profundas reflexiones filosóficas y generalizaciones.

Los investigadores llevan mucho tiempo llamando la atención sobre la estrecha conexión entre los sonetos y el drama de Shakespeare. Esta conexión se manifiesta no solo en la fusión orgánica del elemento lírico con lo trágico, sino también en el hecho de que las ideas de pasión que inspiran las tragedias de Shakespeare también viven en sus sonetos. Al igual que en las tragedias, Shakespeare toca en sonetos los problemas fundamentales de la existencia que han preocupado a la humanidad durante siglos, habla sobre la felicidad y el sentido de la vida, sobre la relación entre el tiempo y la eternidad, sobre la fugacidad de la belleza humana y su grandeza, sobre el arte. que pueda superar el inexorable paso del tiempo., sobre la alta misión del poeta.

El eterno e inagotable tema del amor, uno de los ejes centrales de los sonetos, está íntimamente ligado al tema de la amistad. En el amor y la amistad, el poeta encuentra una verdadera fuente de inspiración creativa, sin importar si le traen alegría y dicha o las punzadas de los celos, la tristeza, la angustia mental.

En la literatura del Renacimiento, el tema de la amistad, especialmente masculina, ocupa un lugar importante: se considera como manifestación más alta humanidad. En tal amistad, los dictados de la razón se combinan armoniosamente con una inclinación espiritual, libre del principio sensual.

La imagen del Amado de Shakespeare es enfáticamente poco convencional. Si en los sonetos de Petrarca y sus seguidores ingleses se solía cantar una belleza de cabellos dorados, parecida a un ángel, orgullosa e inaccesible, Shakespeare, por el contrario, dedica reproches celosos a una morena de piel oscura, inconsistente, obedeciendo solo a la voz de la pasión.

El leit motiv del dolor por la fragilidad de todo lo terrenal, pasando por todo el ciclo, la clara conciencia del poeta de la imperfección del mundo no viola la armonía de su actitud. La ilusión de la felicidad de la otra vida le es ajena: ve la inmortalidad humana en la gloria y la posteridad, y aconseja a su amigo que vea renacer su juventud en los niños.

Conclusión

Entonces, una imagen artística es un reflejo artístico generalizado de la realidad, revestido de la forma de un fenómeno individual específico. La imagen artística es diferente: accesibilidad para la percepción directa e impacto directo en los sentimientos humanos.

Toda imagen artística no es del todo concreta, en ella se visten momentos de escenario claramente fijados con el elemento de la indefinición incompleta, la media manifestación. Se trata de una especie de "insuficiencia" de la imagen artística frente a la realidad de un hecho de la vida (el arte se esfuerza por convertirse en realidad, pero rompe sus propios límites), pero también una ventaja que asegura su polisemia en un conjunto de interpretaciones reconstituyentes. , cuyo límite se fija únicamente por la acentuación aportada por el artista.

La forma interna de una imagen artística es personal, lleva una huella imborrable de la ideología del autor, su iniciativa de singularización e implementación, gracias a la cual la imagen aparece como una realidad humana valorada, un valor cultural en una serie de otros valores, un expresión de tendencias e ideales históricamente relativos. Pero como "organismo" formado según el principio de revitalización visible de la materia, desde el punto de vista artístico, la imagen artística es un escenario de la acción última de armonizar estéticamente las leyes del ser, donde no hay un "mal infinito" y fin injustificado, donde el espacio es visible y el tiempo reversible, donde el azar no es absurdo y la necesidad no agobia, donde la claridad triunfa sobre la inercia. Y en esta naturaleza valor artístico Pertenece no sólo al mundo de los valores socioculturales relacionales, sino también al mundo de los valores de la vida, conocidos a la luz del significado perdurable, al mundo de las oportunidades de vida ideales para nuestro universo humano... Por tanto, la asunción artística, en contraste con hipótesis científica, no puede ser descartado como innecesario y desplazado por otros, incluso si las limitaciones históricas de su creador parecen obvias.

En vista del poder inspirador de los supuestos artísticos, tanto la creatividad como la percepción del arte están siempre asociadas a un riesgo cognitivo y ético, y a la hora de evaluar una obra de arte es igualmente importante: someterse a la intención del autor, recrear el objeto estético en su totalidad orgánica y autojustificación y, sin someterse completamente a esta intención, preservar la libertad del propio punto de vista, proporcionado por la vida real y la experiencia espiritual.

Estudiando trabajos individuales Shakespeare, el maestro debe llamar la atención de los estudiantes sobre las imágenes que creó, citar textos, sacar conclusiones sobre la influencia de dicha literatura en los sentimientos y acciones de los lectores.

En conclusión, queremos recalcar una vez más que las imágenes artísticas de Shakespeare tienen un valor eterno y serán siempre relevantes, independientemente de la época y el lugar, ya que en sus obras pone preguntas eternas que siempre han preocupado y preocupado a toda la humanidad: ¿cómo combatir el mal, con qué medios y es posible vencerlo? ¿Vale la pena vivir si la vida está llena de maldad y es imposible vencerla? ¿Qué es verdadero y qué es falso en la vida? ¿Cómo se pueden distinguir los verdaderos sentimientos de los falsos? ¿Puede el amor ser eterno? ¿Cuál es el significado general de la vida humana?

Nuestra investigación confirma la relevancia del tema elegido, ha enfoque práctico y puede ser recomendado a estudiantes de instituciones educativas pedagógicas en el marco de la asignatura "Enseñanza de la literatura en la escuela".

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método y forma de dominar la realidad en el arte, una categoría universal de artes. creatividad. Entre otras estéticas. categorías categoría X. о. - de origen relativamente tardío. En la antigüedad y en la mitad del siglo. estética que no distinguía lo artístico en una esfera especial (el mundo entero, el espacio, una obra artística orden superior), el arte se caracterizó predominantemente por. canon - un conjunto de tecnología. recomendaciones que aseguren la imitación (mimesis) de las artes. el comienzo del ser mismo. K antropocéntrico. la estética del Renacimiento asciende (pero terminológicamente fijada más tarde - en el clasicismo) la categoría de estilo asociada a la idea del lado activo del arte, del derecho del artista a formar una obra de acuerdo con su creativo. iniciativa y leyes inmanentes de un tipo particular de arte o género. Cuando, tras la desestetización del ser, la desestetización de lo práctico. actividad, dio una reacción natural al utilitarismo específico. comprensión de las artes. formas como organización según el principio de int. metas, no Uso externo (hermoso, según Kant). Finalmente, en relación con el proceso de "teorización" del arte, se graduarán. separándolo de las artes moribundas. la artesanía, empujando la arquitectura y la escultura a la periferia del sistema de las artes y el avance de artes más "espirituales" en pintura, literatura, música ("formas románticas", según Hegel) hacia el centro, se hizo necesario comparar las artes . creatividad con la esfera del pensamiento científico y conceptual para aclarar las especificidades de ambos. Categoría X. о. tomó forma en la estética de Hegel precisamente como respuesta a esta pregunta: la imagen "... pone ante nuestra mirada, en lugar de una esencia abstracta, su realidad concreta ..." (Soch., vol. 14, Moscú, 1958, p. 194). En la doctrina de las formas (simbólicas, clásicas, románticas) y tipos de arte, Hegel esbozó varios principios para construir X. sobre. como diferentes tipos de relación "entre la imagen y la idea" en su histórico. y lógico. secuencia. La definición de arte como "pensar en imágenes", que se remonta a la estética de Hegel, fue posteriormente vulgarizada en un intelectualismo unilateral. y positivista-psicológico. conceptos X. sobre. finales del 19 - temprano. siglo 20 En Hegel, quien interpretó toda la evolución del ser como un proceso de autoconocimiento, auto-pensamiento abs. espíritu, justo al aclarar las especificidades del arte, el énfasis no estaba en el "pensamiento", sino en la "imagen". En la comprensión vulgarizada de X. sobre. se redujo a una presentación visual de una idea general, a una cognición especial. una técnica basada en la demostración, la demostración (en lugar de la prueba científica): una imagen de ejemplo conduce desde los detalles de un círculo a los detalles de otro círculo (a sus "aplicaciones"), pasando por alto la generalización abstracta. De este t. Sp., Arts. la idea (o más bien la pluralidad de ideas) vive separada de la imagen, en la cabeza del artista y en la cabeza del consumidor, que encuentra una de las posibles aplicaciones de la imagen. Hegel vio al conocedor. lado de X. sobre. en su capacidad para ser portador de artes específicas. ideas, positivistas - en el poder explicativo de su descripción. Al mismo tiempo, es estéticamente agradable. el placer se caracterizó como una especie de satisfacción intelectual, y toda la esfera no representará. el reclamo fue automáticamente excluido de consideración, lo que puso en duda la universalidad de la categoría "X. o". (por ejemplo, Ovsyaniko-Kulikovsky dividió las afirmaciones en "figurativas" y "emocionales", es decir, sin? descarado). Como protesta contra el intelectualismo al principio. siglo 20 Surgieron teorías no figurativas del arte (B. Christiansen, Wölflin, formalistas rusos, en parte L. Vygotsky). Si el positivismo ya es intelectualista. sentido, habiendo sacado la idea, el significado fuera de los corchetes X. o. - en lo psicológico. el área de "aplicaciones" e interpretaciones, identificó el contenido de la imagen con su temática. llenado (a pesar de la prometedora doctrina de la forma interna, desarrollada por Potebney en línea con la idea de W. Humboldt), los formalistas y "emocionalistas" en realidad dieron un paso más en la misma dirección: identificaron el contenido con " material ", y el concepto de imagen se disolvió en el concepto forma (o diseño, recepción). Para responder a la pregunta con qué finalidad se procesa el material por la forma, era necesario --de forma latente o franca-- atribuir un propósito externo a la obra de arte en relación con su estructura integral: en algunos casos, el arte comenzó ser considerado como individuo hedonista, en otros, como una "técnica social de los sentidos". Aprender. el utilitarismo fue reemplazado por el utilitarismo educativo-"emocional". Moderno La estética (soviética y en parte extranjera) volvió al concepto figurativo de las artes. creatividad, difundirla y no plasmarla. arte y superando así el origen. intuición de "vista", "ver" en letras. En el sentido de estas palabras, al paraíso entró en el concepto de "X. o". bajo la influencia de Antich. la estética con su experiencia es plástica. demanda (griego ????? - imagen, imagen, estatua). Semántica de Rus. la palabra "imagen" indica acertadamente a) sobre el ser visual de las artes. de hecho, b) su ser objetivo, el hecho de que existe como una especie de formación integral, c) su significación (¿"imagen" de qué? X. sobre. como un hecho del ser imaginario. Cada obra de arte tiene su propio material y físico. la base, que es, sin embargo, inmediata. el portador de no arts. significado, pero sólo una imagen de este significado. Potebnya con su característico psicologismo en la comprensión de H. o. procede del hecho de que X. aproximadamente. hay un proceso (energía), la intersección de la imaginación creativa y co-creativa (percepción). La imagen existe en el alma del creador y en el alma del arte que percibe y que existe objetivamente. el objeto es sólo un medio material de despertar la fantasía. En contraste, el formalismo objetivista considera las artes. una obra como cosa hecha, los bordes tienen un ser, independiente de las intenciones del creador y de las impresiones del perceptor. Habiendo estudiado objetivamente-analítico. a través de los sentidos materiales. los elementos de que consta esta cosa, y sus relaciones, se puede agotar su construcción, explicar cómo está hecha. La dificultad, sin embargo, radica en el hecho de que las artes. una obra como imagen es a la vez un hecho y un proceso, permanece y perdura, es tanto un hecho objetivo como una conexión procesal intersubjetiva entre el creador y el perceptor. Mudo clásico. La estética veía el arte como una especie de esfera intermedia entre lo sensual y lo espiritual. "En contraste con la existencia directa de los objetos de la naturaleza, lo sensible en una obra de arte es elevado por la contemplación a la pura v y la penumbra, y la obra de arte está en el medio entre la sensibilidad inmediata y el pensamiento perteneciente al campo ideal" ( Hegel VF, Aesthetics, vol. 1, M., 1968, p. 44). El mismo material de X. sobre. ya hasta cierto punto desmaterializado, ideal (ver Ideal) y material natural aquí juega el papel de material por material. Por ejemplo, el color blanco de una estatua de mármol no aparece por sí solo, sino como un signo de cierta cualidad figurativa; debemos ver en la estatua no una persona "blanca", sino una imagen de una persona en su corporeidad abstracta. La imagen está incorporada en el material y, por así decirlo, no está incorporada en él, porque es indiferente a las propiedades de su base material como tal y las utiliza sólo como signos propios. naturaleza. Por tanto, la existencia de una imagen, fijada en su base material, se realiza siempre en la percepción, dirigida a ella: hasta que una persona es vista en una estatua, permanece como un trozo de piedra, hasta que se escucha una melodía o armonía en una combinación. de sonidos, no se da cuenta de su cualidad figurativa. La imagen se impone a la conciencia como un objeto dado fuera de ella, y al mismo tiempo se da libremente, no violentamente, porque se requiere una cierta iniciativa del sujeto para que este objeto se convierta precisamente en la imagen. (Cuanto más idealizado es el material de la imagen, menos único y más fácil es copiar su base física, el material del material. La tipografía y la grabación de sonido casi sin pérdida hacen frente a esta tarea para la literatura y la música, copiando obras de pintura y la escultura ya se encuentra con serias dificultades, y estructura arquitectónica apenas apto para copiar, ya que la imagen aquí está tan estrechamente entrelazada con su base material que el entorno más natural de este último se convierte en una cualidad figurativa única.) Este atractivo de X. about. para la conciencia que percibe es una condición importante para su histórico. la vida, su infinito potencial. En X. sobre. siempre hay un área de lo tácito, y la comprensión-interpretación está, por tanto, precedida por la comprensión-reproducción, una cierta imitación libre de lo interno. mimetismo del artista, creativamente voluntario siguiéndolo a lo largo de los "surcos" del esquema figurativo (esto, en el esquema más general, es la teoría de la forma interna como un "algoritmo" de la imagen, desarrollada por la escuela de Humboldt-Potebnian ). En consecuencia, la imagen se revela en cada comprensión-reproducción, pero al mismo tiempo permanece ella misma, ya que todas las interpretaciones realizadas y muchas no realizadas están contenidas según lo previsto por el creador. un acto de posibilidad, en la estructura misma de X. aproximadamente. X. sobre. como un todo individual. Asimilación de artes. Aristóteles esbozó obras para un organismo vivo, según las cuales la poesía debería "... producir su placer inherente, como un ser vivo único e integral" ("Sobre el arte de la poesía", Moscú, 1957, p. 118). Cabe destacar que la estética. el placer ("placer") se considera aquí como una consecuencia de la naturaleza orgánica de las artes. obras. La idea de X. sobre. como un todo orgánico jugó un papel destacado en la estética posterior. conceptos (especialmente en el romanticismo alemán, en Schelling, en Rusia, en A. Grigoriev). Con este enfoque, la conveniencia de X. o. actúa como su consistencia total: cada detalle vive debido a su conexión con el todo. Sin embargo, cualquier otra estructura integral (por ejemplo, una máquina) determina la función de cada una de sus partes, llevándolas así a una unidad creada en su totalidad. Hegel, como anticipando la crítica del funcionalismo primitivo posterior, ve la diferencia. rasgos de integridad viva, belleza animada están en el hecho de que la unidad no se manifiesta aquí como un propósito abstracto: "... los miembros de un organismo vivo reciben ... la apariencia del caso, es decir, junto con un miembro , no se da también la certeza del otro "(" Estética ", vol. 1, Moscú, 1968, p. 135). Asimismo, los arts. el trabajo es orgánico e individual, es decir todas sus partes son individuos, que combinan la dependencia del todo con la autosuficiencia, porque el todo no sólo subordina las partes a sí mismo, sino que dota a cada una de ellas con una modificación de su integridad. El pincel de la mano en el retrato, el fragmento de la estatua producen artes independientes. impresión precisamente por esta presencia en ellos del todo. Esto es especialmente claro en el caso de lit. personajes que tienen la capacidad de vivir fuera de sus artes. contexto. Los "formalistas" señalaron con razón que lit. el héroe actúa como un signo de unidad de la trama. Sin embargo, esto no le impide mantener su independencia individual de la trama y otros componentes de la obra. Sobre la inadmisibilidad de descomposición de obras de reclamaciones en técnicamente oficiales e independientes. Momentos fueron dichos por muchos. críticos rus. formalismo (P. Medvedev, M. Grigoriev). En las artes. la obra tiene un marco constructivo: modulaciones, simetría, repeticiones, contrastes, realizados de diferentes formas en cada uno de sus niveles. Pero este marco está, por así decirlo, disuelto y superado en la comunicación dialógicamente libre y ambigua de las partes de la X. vida de unidad figurativa, su animalidad e infinito actual. En X. sobre. no hay nada accidental (es decir, ajenos a su integridad), pero tampoco hay nada que sea inequívocamente necesario; la antítesis de libertad y necesidad se "quita" aquí en la armonía inherente a X. about. incluso cuando reproduce lo trágico, cruel, terrible, absurdo. Y dado que la imagen se fija en última instancia en los "muertos", es inorgánica. material, - hay un renacimiento visible de la materia inanimada (la excepción es el teatro, que se ocupa de "material" vivo y todo el tiempo busca ir más allá del arte y convertirse en una "acción" de vida). El efecto de la "transformación" de lo inanimado en animado, lo mecánico en orgánico - Cap. fuente estética. placer, entregado por el arte, y la premisa de su humanidad. Algunos pensadores creían que la esencia de la creatividad está en la destrucción, superando el material por la forma (F. Schiller), en la violencia del artista sobre el material (Ortega y Gasset). L. Vygotsky en el espíritu de los influyentes en la década de 1920. el constructivismo compara una obra de arte con una letat. aparato más pesado que el aire (ver "Psicología del Arte", Moscú, 1968, p. 288): el artista transmite el movimiento por medio del reposo, el aire por medio de un peso pesado, visible por medio de lo audible o - bello por medio de de lo terrible, de lo alto por medio de lo bajo, etc. Mientras tanto, la "violencia" del artista sobre su material consiste en la liberación de este material de las ataduras y garras mecánicas externas. La libertad del artista es consistente con la naturaleza del material de tal manera que la naturaleza del material se vuelve libre y la libertad del artista se vuelve involuntaria. Como se ha señalado muchas veces, en obras poéticas perfectas, el verso revela en la alternancia de vocales una int tan inmutable. la compulsión, los bordes lo hace similar a los fenómenos naturales. aquellos. en fonética del lenguaje general. material, el poeta libera tal oportunidad, los bordes lo obligan a seguirlo. Según Aristóteles, el ámbito del arte no es el ámbito de lo fáctico ni el ámbito de lo lícito, sino el ámbito de lo posible. El arte conoce el mundo en su perspectiva semántica, recreándolo a través del prisma de las artes incrustadas en él. oportunidades. Da especificidad. letras. realidad. El tiempo y el espacio en el arte, en contraposición a lo empírico. tiempo y espacio, no representan cortes de tiempo o espacio homogéneos. continuo. Letras. El tiempo ralentiza o acelera el ritmo, dependiendo de su contenido, cada momento temporal de la obra tiene un significado especial en función de la correlación con el "inicio", "medio" y "final", por lo que se evalúa tanto retrospectivamente como prospectivamente. Por tanto, las artes. el tiempo se experimenta no sólo como fluido, sino también como espacialmente cerrado, visible en su totalidad. Letras. el espacio (en el espacio. las artes) también se forma, reagrupa (en unas partes se condensa, en otras se enrarece) por su relleno y, por tanto, se coordina dentro de sí mismo. El marco del cuadro, el pedestal de la estatua no crean, solo enfatizan la autonomía de lo artístico arquitectónico. espacio, siendo auxiliar. un medio de percepción. Letras. el espacio, por así decirlo, esconde una dinámica temporal: su pulsación sólo puede revelarse pasando de una visión general a una consideración gradual de múltiples fases para luego volver a una cobertura holística. En las artes. el fenómeno de las características de la vida real (tiempo y espacio, reposo y movimiento, objeto y acontecimiento) forman una síntesis tan mutuamente justificada que no necesitan motivaciones ni añadidos del exterior. Letras. idea (que significa X. o.). Analogía entre X. о. y un organismo vivo tiene su límite: X. o. como integridad orgánica es, ante todo, algo significativo, formado por su propio significado. El arte, al ser creación de imágenes, actúa necesariamente como creación de significado, como una incesante denominación y cambio de nombre de todo lo que una persona encuentra a su alrededor y dentro de sí misma. En el arte, el artista se ocupa siempre del ser expresivo, inteligible y dialoga con él; "Para que se cree una naturaleza muerta, es necesario que el pintor y la manzana choquen y se corrijan". Pero para esto, la manzana debe convertirse en una manzana "parlante" para el pintor: muchos hilos deben salir de ella, tejiéndola en todo el mundo ... Cualquier obra de arte es alegórica, ya que habla del mundo en su conjunto; no "investiga" K.-L. un aspecto de la realidad, y representa específicamente en su nombre en su universalidad. En esto está cerca de la filosofía, los bordes también, a diferencia de la ciencia, no tienen un carácter de rama. Pero, a diferencia de la filosofía, el pleito tampoco es de naturaleza sistémica; en privado y específico. al material que da al Universo personificado, que al mismo tiempo es el Universo personal del artista. No se puede decir que el artista retrata el mundo y, "además", expresa su actitud hacia él. En este caso, uno sería un estorbo molesto para el otro; nos interesaría la fidelidad de la imagen (concepto naturalista del arte) o el significado del "gesto" individual (enfoque psicológico) o ideológico (enfoque sociológico vulgar) del autor. Más bien, al contrario: el artista (en sonidos, movimientos, formas de objeto) da expresión. ser, en el que estaba inscrita su personalidad, representada. Como expresa la expresión. siendo X. sobre. hay una alegoría y un conocimiento a través de una alegoría. Pero como una imagen de la "caligrafía" personal del artista X. sobre. hay una tautología, una completa y única correspondencia posible con la experiencia única del mundo que dio origen a esta imagen. Como Universo personificado, la imagen tiene muchos significados, ya que es un foco vivo de una multitud de posiciones, las cuales, y otra, y la tercera a la vez. Como Universo personal, la imagen tiene un significado evaluativo estrictamente definido. X. sobre. - la identidad de alegoría y tautología, ambigüedad y certeza, cognición y evaluación. El significado de la imagen, artes. una idea no es una posición abstracta, un corte se ha hecho concreto, encarnado en sentimientos organizados. material. En el camino del concepto a la encarnación de las artes. una idea nunca pasa por la etapa de la distracción: como plan, este es un punto concreto de lo dialógico. el encuentro del artista con el ser, es decir el prototipo (a veces la huella visible de esta imagen original se conserva en la obra terminada, por ejemplo, el prototipo del "huerto de cerezos", que quedó en el título de la obra de Chéjov; a veces el concepto-prototipo se disuelve en la creación completa y solo se detecta indirectamente). En las artes. el pensamiento pierde su abstracción y la realidad pierde su silenciosa indiferencia hacia lo humano. "opinión" sobre ella. Desde el principio, este grano de la imagen no solo es subjetivo, sino subjetivo-objetivo y vital-estructural, y por lo tanto tiene la capacidad de desarrollarse espontáneamente, de auto-aclararse (como lo demuestran las numerosas confesiones de personas del arte). El prototipo como "forma formativa" involucra todas las nuevas capas de material en su órbita y las modela mediante el estilo que establece. El control consciente y volitivo del autor es proteger este proceso de momentos fortuitos e incidentales. El autor, por así decirlo, compara la obra que se está creando con un cierto estándar y elimina lo innecesario, llena los vacíos y elimina los vacíos. La presencia de tal "estándar" suele sentirse agudamente "por contradicción" cuando afirmamos que en tal o cual lugar o en tal o cual detalle el artista no ha permanecido fiel a su intención. Pero al mismo tiempo, fruto de la creatividad, surge algo verdaderamente nuevo, que nunca antes había existido, y, por tanto. Básicamente, no existe un "estándar" para la creación de una obra. Contrariamente a la visión platónica, que a veces es popular entre los propios artistas ("En vano, artista, ¿crees que eres el creador de tus creaciones ..." - AK Tolstoi), el autor no solo lo revela en el imagen de las artes. idea, pero la crea. El arquetipo-concepto no es un dato formalizado que construye capas materiales sobre sí mismo, sino más bien un canal de imaginación, un "cristal mágico" a través del cual se distingue "vagamente" la distancia de la creación futura. Solo al completar las artes. trabajo, la ambigüedad del concepto se convierte en una definición de significado multivalor. Así, en la etapa del diseño de las artes. la idea aparece como un cierto impulso concreto que surge de la "colisión" del artista con el mundo, en la etapa de encarnación - como principio regulador, en la etapa de consumación - como una "expresión facial" semántica del microcosmos creado por el artista, su rostro vivo, que es al mismo tiempo un rostro del propio artista. Grado variable el poder regulador de las artes. las ideas combinadas con diferentes materiales dan diferentes tipos de X. o. Una idea particularmente enérgica puede, por así decirlo, dominar sus propias artes. implementación, para "firmarlo" hasta tal punto que las formas del objeto apenas se perfilan, como es inherente a ciertas variedades de simbolismo. Un significado demasiado abstracto o indefinido sólo puede entrar en contacto condicionalmente con las formas objetivas, sin transformarlas, como es el caso de las naturalistas. alegorías, o conectarlas mecánicamente, como es característico de la magia alegórica. ficción de mitologías antiguas. El significado es típico. la imagen es específica, pero limitada por la especificidad; el rasgo característico de un objeto o de una persona se convierte aquí en un principio regulador para construir una imagen que contiene plenamente su significado y lo agota (el significado de la imagen de Oblomov está en "Oblomovismo"). Al mismo tiempo, un rasgo característico puede someter y "significar" a todos los demás hasta tal punto que el tipo se convierte en uno fantástico. grotesco. En general, los distintos tipos de X. o. Dependen de las artes. autoconciencia de la época y se modifican internamente. las leyes de cada reclamo. Iluminado .: Schiller F., artículos sobre estética, trad. [con alemán], [M. - L.], 1935; Goethe V., Artículos y reflexiones sobre arte, [M. - L.], 1936; Belinsky V.G., La idea del arte, Completo. colección cit., t.4, M., 1954; Lessing G.E., Laocoonte ..., M., 1957; Herder I.G., Fav. cit., [trans. con él.], M. - L., 1959, pág. 157-90; Schelling FV, Filosofía del arte, [trad. con él.], M., 1966; Ovsyaniko-Kulikovsky D., Lengua y Arte, San Petersburgo, 1895; ? Mierda ?. ?., De notas sobre la teoría de la literatura, X., 1905; su, Pensamiento y Lenguaje, 3ª ed., X., 1913; él, De conferencias sobre teoría de la literatura, 3ª ed., X., 1930; Grigoriev M. 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La imagen artística es una de las categorías más importantes de la estética, definiendo la esencia del arte, su especificidad. El arte en sí mismo a menudo se entiende como pensar en imágenes y se contrasta con el pensamiento conceptual que surgió en una etapa posterior del desarrollo humano. La idea de que inicialmente la gente pensaba en imágenes concretas (de lo contrario simplemente no podrían) y que el pensamiento abstracto surgió mucho más tarde, fue desarrollada por J. Vico en su libro "Fundamentos nueva ciencia sobre Naturaleza general naciones "(1725)." Poetas, - escribió Vico, - anteriormente formaron una poética (figurativa. - Ed.) discurso, inventando ideas frecuentes ... y los pueblos que posteriormente aparecieron formaron discurso prosaico, combinando en cada palabra separada, como en un concepto genérico, aquellas partes que ya han sido compuestas discurso poético... Por ejemplo, de la siguiente frase poética: "La sangre está hirviendo en mi corazón" los pueblos han hecho una sola palabra "ira".

El pensamiento arcaico, o mejor dicho, la reflexión figurativa y el modelado de la realidad, ha sobrevivido hasta nuestros días y es el principal en la creación artística. Y no solo en creatividad. El "pensamiento" figurativo forma la base de la percepción humana del mundo, en el que la realidad se refleja figurativa y fantásticamente. En otras palabras, cada uno de nosotros aporta una cierta cantidad de nuestra imaginación a la imagen del mundo que se le presenta. No es una coincidencia que los investigadores de la psicología profunda, desde Z. Freud hasta E. Fromm, hayan señalado con tanta frecuencia la cercanía de los sueños y las obras de arte.

Entonces, una imagen artística es una forma sensorial concreta de reproducir y transformar la realidad. La imagen transmite realidad y al mismo tiempo crea un nuevo mundo de ficción, que percibimos como existente en la realidad. "La imagen es multifacética y multicomponente, incluyendo todos los momentos de la interconversión orgánica de lo real y lo espiritual; a través de la imagen, que conecta lo subjetivo con lo objetivo, lo esencial con lo posible, lo singular con lo general. , lo ideal con lo real, se desarrolla la concordancia de todas estas esferas opuestas del ser, su armonía que todo lo abarca ".

Hablando de imágenes artísticas, se refieren a las imágenes de héroes, personajes en la obra y, por supuesto, en primer lugar, personas. Y es correcto. Sin embargo, el concepto de "imagen artística" a menudo incluye varios objetos o fenómenos representados en la obra. Algunos estudiosos protestan contra una comprensión tan amplia de la imagen artística, considerando incorrecto utilizar conceptos como "la imagen de un árbol" (alerce en "Adiós a la madre" de V. Rasputin o un roble en "Guerra y paz" de L . Tolstoi), "la imagen del pueblo" (incluida la misma novela épica de Tolstoi). En tales casos, se propone hablar de un detalle figurativo, que puede ser un árbol, y de una idea, tema o problema de las personas. La situación se complica aún más con la representación de animales. En algunas obras famosas ("Kashtanka" y "De frente blanca" de A. Chekhov, "Kholstomer" de L. Tolstoi) el animal aparece como un personaje central, cuya psicología y percepción del mundo se reproducen con gran detalle. Y, sin embargo, existe una diferencia fundamental entre la imagen de una persona y la imagen de un animal, que no permite, en particular, analizar seriamente esta última, porque en la propia imagen artística hay deliberación (el mundo interior de un animal se caracteriza por conceptos relacionados con la psicología humana).

Evidentemente, sólo las imágenes de personajes humanos pueden incluirse con razón en el concepto de "imagen artística". En otros casos, el uso de este término presupone cierto grado de convención, aunque su uso "expansivo" es bastante permisible.

Para la crítica literaria rusa, "el acercamiento a la imagen como un organismo vivo e integral, que es el más capaz de comprender la verdad plena del ser, es especialmente característico ... En comparación con la ciencia occidental, el concepto de" imagen "en ruso y la crítica literaria soviética es en sí misma más "figurativa", polisemántica, con un ámbito de uso menos diferenciado.<...>Toda la plenitud de los significados del concepto ruso "imagen" se muestra sólo por una serie de términos angloamericanos ... - símbolo, copia, ficción, figura, icono ... ".

Por la naturaleza de la generalización, las imágenes artísticas se pueden dividir en imágenes-motivos, tópicos y arquetipos individuales, característicos, típicos.

Imágenes individuales caracterizado por la originalidad, la singularidad. Suelen ser producto de la imaginación del escritor. Las imágenes individuales se encuentran con mayor frecuencia en escritores románticos y de ciencia ficción. Tales son, por ejemplo, Quasimodo en "La catedral de Notre Dame" de V. Hugo, el demonio en el poema del mismo nombre de M. Lermontov, Woland en "El maestro y Margarita" de M. Bulgakov.

Imagen característica, a diferencia del individuo, es generalizador. Contiene las características generales de los personajes y costumbres inherentes a muchas personas de una época determinada y sus esferas sociales (personajes de "Los hermanos Karamazov" de F. Dostoevsky, obras de A. Ostrovsky, "La saga de Forsyte" de J. Galsworthy) .

Imagen típica representa el nivel más alto de la imagen característica. Típico es lo más probable, por así decirlo, ejemplar para una época en particular. La representación de imágenes típicas fue uno de los principales objetivos, así como los logros de la literatura realista del siglo XIX. Baste recordar al padre de Goriot y Gobsek O. Balzac, Anna Karenina y Platon Karataev L. Tolstoy, Madame Bovary G. Flaubert y otros. A veces en la imagen artística, tanto signos sociohistóricos de una época como rasgos humanos universales de se puede capturar un personaje (las llamadas imágenes eternas) - Don Quijote, Don Juan, Hamlet, Oblomov, Tartufo ...

Imágenes-motivos y topos van más allá de los personajes-héroes individuales. Una imagen-motivo es un tema que se repite constantemente en la obra de un escritor, expresado en varios aspectos variando sus elementos más significativos ("pueblo Rus" en S. Yesenin, "Bella dama" en A. Blok).

Topos(Griego. topos- lugar, localidad, letras, significado - lugar común) denota imágenes generales y típicas creadas en la literatura de toda una época, nación, y no en la obra de un autor individual. Un ejemplo es la imagen de un "hombrecito" en las obras de escritores rusos, desde A. Pushkin y N. Gogol hasta M. Zoshchenko y A. Platonov.

Recientemente, en la ciencia de la literatura, el concepto de "arquetipo"(del griego. arco él- iniciar y errores tipográficos- imagen). Por primera vez este término se encuentra entre los románticos alemanes a principios del siglo XIX, sin embargo, los trabajos del psicólogo suizo C. Jung (1875-1961) le dieron una verdadera vida en diversas esferas del conocimiento. Jung entendió el arquetipo como una imagen humana universal, transmitida inconscientemente de generación en generación. La mayoría de las veces, los arquetipos son imágenes mitológicas. Este último, según Jung, literalmente "rellenaba" a toda la humanidad, y los arquetipos anidan en el subconsciente de una persona, independientemente de su nacionalidad, educación o gustos. "Como médico", escribió Jung, "tuve que descubrir las imágenes de la mitología griega en el delirio de los negros de pura raza".

Los escritores brillantes ("visionarios", en la terminología de Jung) no solo llevan estas imágenes, como todas las personas, sino que también son capaces de reproducirlas, y la reproducción no es una simple copia, sino que está llena de contenido nuevo y moderno. En este sentido, K. Jung compara los arquetipos con los lechos de ríos secos, que siempre están listos para ser llenados con agua nueva.

En gran medida, el término ampliamente utilizado en la crítica literaria está cerca de la comprensión junguiana del arquetipo "mythologeme"(en literatura en lengua inglesa - "mitema"). Este último, como un arquetipo, incluye tanto imágenes mitológicas como tramas mitológicas o partes de ellas.

En la crítica literaria se presta mucha atención al problema de la relación entre imagen y símbolo. Este problema fue planteado en la Edad Media, en particular por Tomás de Aquino (siglo XIII). Creía que una imagen artística debería reflejar no tanto el mundo visible como expresar lo que los sentidos no pueden percibir. La imagen así entendida se convirtió en realidad en un símbolo. En el entendimiento de Tomás de Aquino, este símbolo tenía la intención de expresar principalmente la esencia divina. Más tarde, entre los poetas simbolistas de los siglos XIX y XX, las imágenes-símbolos también pudieron tener un contenido terrenal ("los ojos de los pobres" de C. Baudelaire, "ventanas amarillas" de A. Blok). La imagen artística no tiene por qué estar "seca" y apartada de la realidad sensorial objetiva, como proclamó Tomás de Aquino. El extraño de Blok es un ejemplo de un símbolo magnífico y, al mismo tiempo, una imagen viva de pura sangre, perfectamente inscrita en la realidad terrena "objetiva".

Los filósofos y escritores (Vico, Hegel, Belinsky, etc.), que definieron el arte como "pensar en imágenes", simplificaron un poco la esencia y las funciones de la imagen artística. Una simplificación similar es típica de algunos teóricos modernos, que en el mejor de los casos definen la imagen como un signo "icónico" especial (semiótica, parcialmente estructuralismo). Es obvio que por medio de imágenes no solo piensan (o piensan gente primitiva, como bien señaló G. Vico), sino que también sienten, no sólo "reflejan" la realidad, sino que también crean un mundo estético especial, cambiando y ennobleciendo así el mundo real.

Las funciones que se realizan de manera artística son numerosas y de suma importancia. Incluyen oportunidades estéticas, cognitivas, educativas, de comunicación y otras. Nos limitaremos a un solo ejemplo. A veces creado por un artista brillante imagen literaria afecta activamente la vida misma. Así, imitando el Werther de Goethe ("El sufrimiento del joven Werther", 1774), muchos jóvenes, como el héroe de la novela, se suicidaron.

La estructura de la imagen artística es conservadora y cambiante. Cualquier imagen artística incluye tanto impresiones reales del autor como ficción, sin embargo, a medida que se desarrolla el arte, la relación entre estos componentes cambia. Así, en las imágenes de la literatura del Renacimiento, las pasiones titánicas de los héroes pasan a primer plano; literatura XIX siglos, los escritores se esfuerzan por una cobertura integral de la realidad, descubriendo las contradicciones de la naturaleza humana, etc.

Si hablamos del destino histórico de la imagen, entonces casi no hay razón para separar el pensamiento figurativo antiguo del moderno. Sin embargo, para cada nueva era Existe la necesidad de una nueva lectura de las imágenes creadas anteriormente. "Al ser sometida a numerosas interpretaciones, proyectando la imagen en el plano de ciertos hechos, tendencias, ideas, la imagen continúa su trabajo de mostrar y transformar la realidad ya fuera del texto - en las mentes y vidas de generaciones cambiantes de lectores".

La imagen artística es una de las categorías literarias y filosóficas más polifacéticas y complejas. Y no es de extrañar que la literatura científica dedicada a él sea extremadamente grande. La imagen es estudiada no solo por escritores y filósofos, sino también por mitólogos, antropólogos, lingüistas, historiadores y psicólogos.

• Diccionario enciclopédico literario. M., 1987 S. 252.
• Diccionario enciclopédico literario. Pág. 256.
• Diccionario enciclopédico literario. Pág. 255.