Բուխարկինը խոսում է խեղճ Լիզայի մասին։ Ա.լ. զօրին, ա. Հետ. Նեմզեր զգայունության պարադոքսներ n. մ.կարամզին «խեղճ լիզա». Կարամզինի «Պատմական» վեպերը. ժանրի սահմանման պայմանականություն. «Նատալիան, Բոյարի դուստրը» և «Մարթա Պոսադնիցան»՝ որպես Կարամզինի դարաշրջանի հերոսուհիներ

V - N «T o p o r o v

Եվ աղքատ

Կարամզին
Փորձ
ընթերցանություն

Երկհարյուրամյակի համար
հրապարակման օրվանից

ՌՈՒՍԱԿԱՆ

ՊԵՏԱԿԱՆ

ՀՈՒՄԱՆԻՏԱՐ

ՀԱՄԱԼՍԱՐԱՆ

ՄՈՍԿՎԱ-1995

BBC8
Տ 58

ԻՆՍՏԻՏՈՒՏ
ԱՎԵԼԻ ԲԱՐՁՐ

ՀՈՒՄԱՆԻՏԱՐ

ՀԵՏԱԶՈՏՈՒԹՅՈՒՆ

Պատասխանատու խմբագիր
Դ.Պ. Տանկ
Նկարիչ
Ա.Տ. Յակովլև

SSb
Մնպիտկա
Ուդմուրտ»

ISBN 5 - 7 2 8 1 - 0 0 2 0 - 1

Տոպորով Վ.Ն., 1995 թ
Դեկոր. RGGU, 1995

ՓՈԽԱՐԵՆ

P R E D I S L O V I A

Երբ հայտնվեց «Խեղճ Լիզան», նրա հեղինակը
քսանվեցերորդ տարին. Այս պատմությունը Կարամզինի դեբյուտը չէր։ Դրան նախորդել էր գրեթե տասը տարվա գրական փորձը։ Իր հուշերում («Նայեք
իմ կյանքը») I.I. Դմիտրիևը, ով առաջին անգամ տեսավ Կարամզինին Սիմբիրսկում հարսանեկան խնջույքի ժամանակ («հինգ տարեկան տղա՝ թևերով մետաքսե պերուական զգեստապահարանով, որին ռուս դայակը ձեռքով բերեց նորապսակին և նրան շրջապատող տիկնանց»)
և նրա հետ ընկերացել է ցմահ Սանկտ Պետերբուրգում, ուր Կարամզինը ժամանել է տասնվեց տարեկան հասակում։
երիտասարդ տղամարդիկ, տեղեկացնում է ոչ միայն իրենց ընկերության մասին, ընդհանուր
կապվածությունը գրականությանը, բայց նաև Կարամզինի առաջին գրական փորձի մասին - «Ավստրիացի Մարիա Թերեզայի զրույցը մեր կայսրուհի Էլիզաբեթի հետ.
Ելիսեյան դաշտերը», նրա թարգմանությամբ գերմաներենից
լեզուն, ավագ ընկերոջ խորհրդով անդրադարձել է գրավաճառ Միլլերին և դարձել «առաջին հատուցումը.
իր բանավոր աշխատանքի համար։ Հայտնվում է գրեթե միաժամանակ
Կարամզինի առաջին տպագիր աշխատանքը՝ Ս. Գեսների «Շվեյցարական իդիլիայի» թարգմանությունը «Փայտե ոտք»
(Սանկտ Պետերբուրգ, 1783):
5

Հետագա տարիները՝ մինչ «Խեղճ Լիզան», հագեցած էին բուռն ու բազմազան գրական գործունեությամբ։ Քարամզինը ջանասիրաբար աշխատեց,
հաճույք, էնտուզիազմ, ժլատություն, կարելի է ասել, ագահորեն, գրականության մեջ ամեն նոր բանի վրա,
հայտնի է դարձել նրան և փորձել անմիջապես հրապարակել գրվածը։ Այս տարիների ընթացքում գրվել է
ավելի քան չորս տասնյակ բանաստեղծություններ (և դրանց թվում
հայտնի են «Պոեզիա», «Աշուն», «Կոմս Գվարինոս», «Ֆիլիդե», «Ալինա», «Քնարահարի երգը» և այլն)։
Մեծ ուշադրություն է դարձվել Կարամզինին և թարգմանություններին,
հղում կատարելով շատ տարբեր հեղինակների և հաճախ իրենց բնույթով շատ տարբեր տեքստերի (կային նաև բանաստեղծություններ,
և պատմողական արձակ, և դրամատուրգիա; և գեղարվեստական ​​և գրական, և բնագիտական ​​և փիլիսոփայական տեքստեր. և Շեքսպիրը, Լեսինգը, Գեսները և
Թոմսոնը, Ջանլիսը, Գալլերը և Բոնեթը), ջանասիրաբար
մոտեցավ արձակ - և փոքր («Յուջին և Յուլիա»,
«Ֆրոլ Սիլին», «Լիոդոր» և այլն), և մեծ (հայտնի «Ռուս ճանապարհորդի նամակները», որի հրապարակումը սկսվել է 1791-1792 թվականներին «Մոսկվայի ամսագրում» և շուտով - թարգմանությունների շնորհիվ -
Կարամզինի անունը հայտնի դարձրեց Եվրոպայում, որպեսզի
ժամանակն ինքնին զարմանալի փաստ է): շատ
Կարամզինը գրել է նաև Խեղճ Լիզայից հետո, հատկապես, եթե խոսենք գեղարվեստական ​​գրականության մասին, դրան հաջորդող տասնամյակում (փորձեր պատմվածքի, հոգեբանական և ինքնակենսագրական արձակի բնագավառում)։ Եվ, այնուամենայնիվ, դա «Խեղճ Լիզան» է.
առավել քան որևէ այլ բան, որ արել է Քարամզինը
գեղարվեստական ​​գրականություն՝ միացված հեղինակի անվան հետ,
st ^ ia, կարծես, նրա անձնական նշանը. նա ստեղծեց նրան, և նա
հավերժ դարձրեց նրան անուն, հետևաբար քայլելու բանաձևով
«Խեղճ Լիզայի» երգչուհին ոչինչ չի կարող փոխարինել այս պատմության վերնագրին։
Կարամզինի «Խեղճ Լիզա» ստեղծագործության առումով.
իրականում բացում է իր բնօրինակի տասնամյակը
գեղարվեստական ​​գրականություն և դառնում է չափանիշ
հղում («փառավոր սկիզբ», ասում են դրա մասին, եթե ոչ
մոռանալով Կարամզինի նախորդ արձակի մասին, այնուամենայնիվ
6

Թեթևակի հրելով այն ստվերում): Բայց «Խեղճ Լիզան» դարձավ ելակետ և, ավելի լայն, ամբողջի համար
Նոր դարի ռուսական արձակը, մի տեսակ նախադեպ,
այսուհետ, ենթադրելով, որ այն ավելի բարդանում է, խորանում և դրանով իսկ բարձրանում դեպի նոր բարձունքներ, ստեղծագործական վերադարձ դրան՝ ապահովելով ավանդույթի շարունակականությունը նորի բացահայտման միջոցով.
գեղարվեստական ​​տարածքներ. «Խեղճ Լիզան» նոր նշանի տակ ձեւակերպեց նոր ու համախմբված ընթերցող. 1792 թվականին տպագրության մեջ հայտնվելուց հետո այս պատմությունը հասկացվեց
այն ժամանակ լայն ընթերցողներ
իրադարձություն — և ոչ միայն գրական, այլև մասամբ
գրականության գերազանցում, ինչ-որ բան փոխելը
կարևոր է գրականության ընկալման, ընթերցողի մտածելակերպի և նույնիսկ իր կյանքում:
Բայց այն ընթերցողը, ով գործը դատում է տաք
նոր կարդացածի հետքերը, երբ հուզմունքը դեռ մնում է
չի անցել, բայց հույզերը չեն մարել ու ընդհանուր տպավորությունը
դեռ հաստատված չէ, հաճախ հակված է բնականին
շեղումները և, մասնավորապես, չափազանցության գայթակղությունները։ Չէ՞ որ նա՝ ընթերցողը, ում մտքում ուներ հեղինակը
առաջին հերթին եւ ով է եղել առաջինը, այսպես ասած, հիք
et nunc-ը՝ պատմվածքի ստացողը, չէր կարող չզգալ իր առանձնահատուկ կապը այս պատմության և նրա հեղինակի հետ, և նրանց միջոցով, նույնիսկ տասնամյակներ անց, փաստի հետ.
վաղուց անցած, բայց դեռ անմոռանալի
իրենց ժամանակի հետ: Ընթերցողի և
տեքստը և դրա հեղինակը չեն կարող անտեսվել: Բայց մասամբ այս մտերմիկ կապի, նրա հուզականության, երկուսի «առաջին հանդիպման» «օբյեկտիվությունը» սահմանափակող գործոնների պատճառով,
տեքստի առաջին ընկալման ժամանակ միշտ չէ, որ հնարավոր է հիմնվել ընթերցողի կարծիքի վրա, ավելի ճիշտ՝.
ամենից հաճախ և ընդհանրապես անհնար է, մանավանդ որ պատմությունը
պարզվեց «տաք» ու հուզեց, առաջին հերթին, զգացմունքները
տաք ընթերցողներ. Բայց վերջին երկու հարյուր տարվա ընթացքում,
որի ընթացքում, - սկզբում, կարծես մտածելով
«Խեղճ Լիզայից» երեքուկես տասնամյակ անց և թաքնված ուժ ձեռք բերելով նորը ստանձնելու,
7

Գերազանց սահմանի «Խեղճ Լիզան»՝ ռուս
արձակը առասպելականորեն առաջ գնաց, դարձավ հոյակապ և հավասար
ավելի ուշ, իր բռնի գերության մեջ, նա չի վերցրել
նրա վերածննդի վերջին հույսերը (դրանք մնում են և նույնիսկ ավելանում հիմա, երբ նա կանգնած է
պատմական կարևոր խաչմերուկ), — այս ընթացքում շատ բան պարզվեց, զբաղեցրեց իր կայուն տեղը, ձեռք բերեց ավելի ստուգված և վստահելի համբավ։ IN
Այս փորձի լույսի ներքո մենք կարող ենք վստահորեն ասել, որ «Խեղճ Լիզան» կանգնած է նոր ռուսերենի հենց սկզբնաղբյուրում.
արձակ, որի հաջորդ քայլերը՝ յուրացնելուց հետո
դասեր Կարամզինի պատմությունից (և, իհարկե, ոչ միայն
նրան), կլինեն «Բահերի թագուհին» և «Կապիտանի դուստրը»,
«Մեր ժամանակի հերոսը», «Պետերբուրգյան հեքիաթներ» և
«Մեռած հոգիներ», որով, ըստ էության, սկսվում է
ռուս մեծ արձակի անխափան տող. Ամեն դեպքում, եթե չհրաժարվեք լայնությունից և թույլ չտաք ձեզ խոնարհվել հիմնականից շեղողներին.
մանրուքներ, «Խեղճ Լիզան» հենց այն արմատն է, որտեղից աճեց ռուսական դասական արձակի ծառը,
որի հզոր թագը երբեմն թաքցնում է կոճղը և շեղում է ուշադրությունը
պատմական այսքան վերջին մասին մտորումներից
Նորի ռուս գրականության երևույթի ծագումը
ժամանակ.
Իհարկե, խոսելով Կարամզինի արձակի մասին, չի կարելի
սահմանափակվում է «Խեղճ Լիզա»-ով. բազմազանությամբ
ուղղությունները, ժանրերը, ստեղծագործությունները Կարամզինը ընդլայնեց ռուս արձակի տարածությունը։ Մյուսները՝ իրենը արվեստի գործեր(վեպեր և պատմվածքներ), «Նամակներ ռուս ճանապարհորդի», «Ռուսական պետության պատմություն», նրա լրագրությունը, քննադատությունը,
գրական հոդվածներ, քաղաքական ակնարկներ (և
n5 օրվա չարությունը, և այս չարությունը ընդհանուր առմամբ հասկանալու համար), «Ծանոթագրություններ հնագույն և. Նոր Ռուսաստան» և «Կարծիք
Ռուսաստանի քաղաքացի», հրաշալի նամակագրություն
ժառանգություն և նույնիսկ բիզնես թերթերնշված
ռուսաց արձակի և նոր, ժամանակակիցի ռուսաց լեզվի ձեռքբերումը (համապատասխան
միայն ամբողջ ժամանակով, բայց նաև այն առաջադրանքներով, որոնք
բացել նրա առջեւ) մակարդակով եւ ներմուծել ռուսական pro8

Կենդանաբանական այգին դեպի մեծ գրականության հետ հարաբերությունների նոր փուլ
Արեւմուտք՝ եվրոպական արձակի համատեքստում.
Ինչ էր պետք այս մարդուն, ով,
կարելի է ասել միայնակ է արել, սրա հեղինակը
արձակ? Նույն հարցն է տվել ինքը՝ Քարամզինը. Մեկ տարի էլ չի անցել «Աղքատ
Լիզա», 1793-ի գարնանը նա գրություն է գրել վերնագրով, որը նման է վերը տրված հարցին.
«Ի՞նչ է պետք հեղինակին», տպագրվել է առաջին մասում
Ալմանախ «Ագլայա» 1794 թ. Արդեն այս գրառման մեջ
իմաստուն «Խեղճ Լիզայի» հեղինակի փորձով, միջ
ի դեպ, գրում է.
«Ասում են՝ հեղինակին տաղանդներ և գիտելիքներ են պետք՝ սուր, թափանցող միտք, վառ երևակայություն և.
այլ Բավականին արդարացի է, բայց դա բավարար չէ: Նա նաև պետք է բարի, քնքուշ սիրտ ունենա, եթե ուզում է
մեր հոգու ընկերն ու սիրելին<...>Արարիչը միշտ է
պատկերված է ստեղծագործության մեջ և հաճախ նրա կամքին հակառակ: իզուր է կեղծավորը մտածում խաբել ընթերցողներին ու
շքեղ խոսքերի ոսկե հագուստի տակ՝ երկաթը թաքցնելու համար
սիրտ; իզուր է մեզ հետ խոսում ողորմության, կարեկցանքի, առաքինության մասին: Նրա բոլոր բացականչությունները սառն են, առանց
հոգիներ<...>
Երբ ցանկանում եք նկարել ձեր դիմանկարը, նայեք առաջին հերթին ճիշտ հայելու մեջ. կարելի՞ է
քո դեմքը արվեստի գործ է<...>Եթե ​​ստեղծագործական
բնությունը քեզ ստեղծել է անփութության մեկ ժամում կամ մեկ րոպեում
ձեր վեճը գեղեցկության հետ, ուրեմն զգույշ եղեք, մի արեք
տգեղ գեղարվեստական ​​վրձին - թողեք ձեր մտադրությունը: Դուք վերցնում եք գրիչը և ցանկանում եք լինել հեղինակը.
Հարցրեք ինքներդ ձեզ, միայնակ, առանց վկաների, անկեղծորեն. քանի որ ուզում ես հոգու դիմանկար նկարել և
Իմ սիրտը<...>
Դուք ուզում եք հեղինակ լինել. կարդացեք մարդկային ցեղի դժբախտությունների պատմությունը, և եթե ձեր սիրտը արյուն չի հոսում, թողեք գրիչը, այլապես այն կպատկերի մեզ:
քո հոգու սառը խավարը.
Բայց եթե ամեն ինչ ողբալի է, ամեն ինչ ճնշված է,
այն ամենը, ինչ արցունքները բացում են զգայուն կրծքավանդակի ճանապարհը
քոնը; եթե ձեր հոգին կարող է բարձրանալ դեպի կիրքը
9

Լավ, կարող է սնուցել իր մեջ սուրբը, ոչ մի ոլորտներ
անսահմանափակ ցանկություն ընդհանուր բարիքի համար. հետո համարձակորեն
կանչիր պարնասյան աստվածուհիներին<...>դու անպետք գրող չես լինի, և լավերից ոչ մեկը չի նայվի
չորացած աչքերով գերեզմանիդ.
<...>շատ այլ հեղինակներ, չնայած իրենց
ուսումն ու գիտելիքը խանգարում են իմ ոգին նույնիսկ այն ժամանակ, երբ
Ասա ճշմարտությունը, քանի որ այս ճշմարտությունը մեռած է նրանց բերանում. համար
այս ճշմարտությունը չի թափվում առաքինի սրտից.
քանզի սիրո շունչը չի ջերմացնում նրան:
Մի խոսքով, ես վստահ եմ, որ վատ մարդը չի անում
կարող է լավ գրող լինել»:
Այս պահին ռուս գրականության մեջ, հետևելով
81-րդ սաղմոսին արդեն ասվել են պարտականությունների մասին խոսքեր Առանց օգնության, առանց պաշտպանության Ես չեմ թողնում որբերին և այրիներին և
որ անմեղին դժբախտություններից փրկելու պարտականություն կա, / Դժբախտ
կիրառել ծածկույթ; / Ուժեղներից պաշտպանել անզորներին, /
Քանդեք աղքատներին իրենց կապանքներից, բայց սա հիշեցում էր
հասցեագրված կառավարիչներին և դատավորներին, որոնք, սակայն,
Մի ուշադրություն դարձրեք: — տեսնում են և չգիտեն, բայց սրտի լեզվով խոսելու խոսքերը դեռ չեն ասվել։ Եվ, հետևաբար, հենց Քարամզինն է պատիվ ունի որոշել գրելու բիզնեսի ամենակարևոր բաղադրիչը՝ արդար, կտակված հետագա
Ռուս գրականությունը որպես իր պարտքը (տե՛ս նաև «Գրեյսին», 1792 թ. ապրիլ, որն արձագանքել է Պուշկինի Ա.
ողորմություն կոչված ընկածներին): Ինքը՝ Քարամզինը, գիտակցաբար ստանձնեց այդ պարտականությունն իր համար և կատարեց այն իր մեջ
կրեատիվություն և, գուցե, ավելի պայծառ ու ավելի ցնցող
Աղքատ Լիզայում:
Այսպիսով, Քարամզինն ուներ «տաղանդներ և գիտելիքներ՝ սուր, թափանցող միտք, վառ երևակայություն և
nf v». Կար նաեւ «բարի, քնքուշ սիրտ». Երկուսն էլ
մեծ ու բարենպաստ հնարավորություններ բացեց նրա համար որպես հեղինակ, բայց ոչ ավելին։ Միջեւ հեռավորությունը
հարուստ հնարավորություններ և դրանց իրականացում,
առաջին հերթին՝ մարմնավորումը խոստումների արժանի խոսքի
միտքը, հոգին ու սիրտը շատ նշանակալից էր: IN
Ռուսական մշակույթը, ինչպես դա եղել է 80-90-ականների վերջին
XVIII դարի, ինչպես նաև բուն Ռուսաստանում, այն ժամանակ
10

Շատ բաներ կային կյանքում և, վերջապես, հենց գրողի մեջ, ինչը դժվարացնում էր հնարավորությունները համարժեք բառի վերածելը։ Միայն մեկ ելք կար՝ պատրաստվել, և ոչ նախապես (Ռուսաստանում
միշտ շատ տեղ կար, բայց երբեք
ժամանակ գրեթե չկար, որը տանում է դեպի հեռուն գնացող մտքեր), իսկ ստեղծագործության ընթացքում գրելը, որն արդեն
միայն սա չէր կարող լիովին համապատասխանել կանխիկ գումարին
հնարավորություններ, պայմաններ և ես, ինչը էական կլիներ
կրճատվել և, գոնե մասամբ, թույլատրվել է հաղթահարել
դժվարություններ, որոնք խանգարեցին այդ հնարավորությունների իրագործմանը։ Քարամզինը նոր է սկսել նախապատրաստվել
այնպիսի պայմաններ, որոնց ժամանակ նորի տարրերը ավելի ու ավելի պարզ էին հայտնվում, մինչև 90-ականների վերջը
18-րդ դարի և 19-րդ դարի սկզբի պարզ չդարձավ՝ ռուս
գեղարվեստական ​​արձակը նորոգվել է իր հիմքերում, նոր փուլռուս գրականության զարգացման մեջ՝ հղի հետագա նվաճումներով։
Ամեն կարևոր բան արել է ինքը՝ Քարամզինը,
արձակի զարգացման մեջ քայլելով շատ առաջ իր ժամանակակիցներից, նույնիսկ ավելի երիտասարդներից: Երբ գրվում էր «Խեղճ Լիզա»-ն, աշխարհում դեռ չկային այնպիսիք, ովքեր իրավամբ
իսկական հաջորդականությունը շարունակեց Քարամզինի սկսած գործը՝ յուրացնելով այն և նորովի հաղթահարելով այն
ուղիները. Բայց Քարամզինը, որն այդքան բան արեց ռուս գրականության և, առաջին հերթին, արձակի համար, արեց
և հենց արձակը, «Կարամզինի» բարձրագույն նվաճումը.
ռուս գրականության շրջան. Մի ժամանակ մտածեցի, թե ինչ արժե, և դա կապված էր
Կարամզին - Չաադաև. «... ինչ արժե մեծ կարողություններով ծնված մարդուն իրեն լավ գրող դարձնելը»։ Անկասկած գինը
շատ բարձր էր: Բայց ոչ պակաս կարևոր է մեկ այլ
Կարամզինի սխրանքը նրա անձնական կյանքի գործն է. նա
ինքն իրեն արեց (կամ, ինչպես Յու.Մ. Լ. «Աֆորիստականորեն նշեց Օտմանը», Քարամզինը ստեղծում է Կարամզին»):
սրա ձևը, գործիքը, ձևն ու իմաստը
Կարամզինի համար աշխատանքը համառ էր, բայց ոգեշնչելով ինքը կատարողին, աշխատիր այն ամենի վրա, ինչ հանդիպեց
մտել է նրա ուշադրության ոլորտը և գոնե մեկ անգամ արթնացել
11

Ձեր հետաքրքրությունը: Մասնակցում էր ոչ միայն միտքը, այլեւ սիրտը
Այս աշխատության մեջ (մեկ այլ առիթով, ափսոսալով, որ դեռ պետք է հեռանա Անգլիայից, ռուս ճանապարհորդի նամակների հեղինակը նշում է. «Իմ սիրտը այսպիսին է.
նրա համար դժվար է բաժանվել այն ամենից, ինչը նույնիսկ որոշ չափով զբաղեցրել է իրեն): Ահա թե ինչու այս աշխատանքը վիճարկվեց։
Նրանց համար, ովքեր գիտեն, որ h TÓ-ը ռուսական արձակով յուրացված այս աշխատանքի արդյունքն է, տեղին է հիշել.
Կարամզինի մասին h e g պետք էր սկսել։ Լեոնի մանկության նկարագրությունը A Knight of Our Time-ում, որտեղ
այնքան ինքնակենսագրական, ոչ մի կասկած չի թողնում, որ նրա սրտի կյանքն արթնացրել է վաղ մահացածը
մայրիկ. Մոռանալով վիշտը կամ, ավելի ճիշտ, շեղվել նրանից
և՛ այրի ամուսինը, և՛ որդին փնտրում էին. հայրը ճամփա ընկավ
կենցաղ, որդի՝ ժամագործի համար։ Գրեթե կես ամսում գյուղի սարկավագի առաջնորդությամբ յոթնամյա մի
Լեոն սովորեց կարդալ եկեղեցական գրքեր, իսկ հետո
աշխարհիկ գրքեր. «Առաջին աշխարհիկ գիրքը, որը մեր փոքրիկ հերոսը, անգիր կարդալով և կարդալով
հաստատվեց, Եզոպովի «Առակներ»-ն էր.<...>Շուտով հանձնվեց
Լեոն դեղին կաբինետի բանալին, որում
իր հանգուցյալ մոր գրադարանը և որտեղ երկու դարակներում
կային վեպեր, իսկ երրորդում՝ մի քանի հոգևոր
գրքեր. կարևոր դարաշրջան նրա մտքի և սրտի կրթության մեջ:
«Դաիրա, արևելյան հեքիաթ», «Սելիմ և Դամասինա»,
«Miramond», «History of Lord N» - ամեն ինչ կարդացվեց մի ամառ, այնպիսի հետաքրքրասիրությամբ, այնպիսի աշխույժ հաճույքով, որը կարող էր վախեցնել մյուսին.
մանկավարժ ... «Իհարկե, սա ցածր գրականություն է
մակարդակ, բայց այս դեպքում էական չէ, այլ այն, թե ինչ
հետաքրքրասեր, տպավորիչ և ընկալունակ
տղա, ով իր հոգում պահում է մոր գրավականները
(«Ամբողջ մայրիկի մեջ: Նախկինում ես բաց չէի թողնում գիրքը», -
Լեոնի հայրն էր ասում), սովորել է այս գրքերը կարդալուց։
Հեղինակը նկարագրում է, թե ինչպես են նրանք գրավել Լեոնին
ութ կամ տասը տարեկան տղաայնպես որ նա կարող է
մոռացեք ձեր տարիքի զվարճալի խաղերը և ամբողջ օրը
նստել մի տեղ, խմել, այսպես ասած,
Ձեր ողջ մանկական ուշադրությամբ «Միրա12

Մոնդա՞, թե՞ «Կաթնամթերք». Ոչ, Լեոն ավելին էր անում
միջադեպերը, իրերի ու դեպքերի կապը, քան
ռոմանտիկ սիրո զգացումներ. Բնությունը մեզ նետում է
աշխարհը, ինչպես մութ, խիտ անտառում, առանց որևէ գաղափարի և
տեղեկատվություն, բայց հետաքրքրասիրության մեծ պաշարով, որը շատ վաղ է սկսում գործել նորածնի մեջ,
այնքան շուտ նրա հոգու բնական հիմքը ավելի քնքուշ է և
ավելի կատարյալ ... «և մի փոքր ավելի հեռու», - բացվեց Լեոնը
նոր լույս վեպերում; նա տեսավ, թե ինչպես մոգության մեջ
լապտեր, շատ տարբեր մարդիկ բեմում,
շատ հրաշալի գործողություններ, արկածներ՝ խաղ
ճակատագիր, մինչ այժմ նրան անհայտ<...>Լեոնովի հոգին
լողում էր գրքի լույսի մեջ, ինչպես Քրիստոֆեր Կոլոմբը
Ատլանտյան ծով, բացահայտման համար: . . թաքուն Այս ընթերցումը ոչ միայն չվնասեց իր երիտասարդին
հոգին, բայց դեռ բավականին օգտակար էր: կրթությունը
n եւ s t v e n o g զգացմունքների մասին. «Դայրայում», «Միրամոնդում», «Սելիմն ու Դամասին»-ում (ընթերցողը ճանաչո՞ւմ է նրանց), մի խոսքով, դեղին կաբինետի բոլոր վեպերում.
հերոսներն ու հերոսուհիները, չնայած ճակատագրի բազմաթիվ գայթակղություններին, մնում են առաքինի. բոլոր չարագործները
նկարագրված են ամենասև գույներով; վերջապես առաջին հաղթանակը, վերջապես վերջինը՝ որպես փոշի,
անհետանալ. Նուրբ Լեոնի հոգում աննկատ
ճանապարհ, բայց անջնջելի տառերով մակագրված
Հետևանք. «Ուրեմն քաղաքավարությունն ու առաքինությունը մեկ են։
Ուրեմն չարը տգեղ է ու պիղծ։ Այնքան առաքինի
միշտ հաղթում է, բայց չարագործը մեռնում է: Ինչպե՞ս
զգացումը կյանքում օգտակար է, ինչ ամուր աջակցություն
դա ծառայում է բարի բարոյականությանը, կարիք չկա
ապացուցել. Օ՜ Լեոն ներս կատարյալ տարիներհաճախ կտեսնի հակառակը, բայց նրա սիրտը չի բաժանվի իր սիրտը
սփոփանքի համակարգ...» Այս հատվածն առաջինն է
ընթերցողի նուրբ մտորումների փորձը ընթերցված «վեպերի» վերաբերյալ. «վեպերը» սակավ են, մտորումները՝ հարուստ։ Բայց կանցնի մեկուկես տասնամյակից մի փոքր ավելի, և կգա ժամանակը, երբ ընթերցողի մտորումները
Քարամզինը կդիմի Կալիդասաի գործերին և
Այստեղ և ստորև բերված մեջբերումներում թուլացումը մերն է։ - Վ.Տ.

Է.Կ.Ռոմոդանովսկայա.Հին ռուսական ավանդույթներից ժամանակակից գրականությանն անցնելու ընթացքում ժանրային համակարգի փոփոխությունների մասին։
M. Di Salvo.Երիտասարդ ռուս արտասահմանում. Ի. Նարիշկինի օրագիրը.
Է.Լենտին.«Միապետների կամքի ճշմարտությունը» գրքի հեղինակը՝ Ֆեոֆան Պրոկոպովիչ, Աթանասիուս Կոնդոյդի, Պիտեր I.
Մ.Ֆունդամինսկի.Գրադարանի պատմությանը T. Consett.
ԵՎ. 3. Սերման.Անտիոք Կանտեմիր և Ֆրանչեսկո Ալգարոտի:
Մ.Դևիթ.Լամպուն, հակասություն, քննադատություն. Տրեդիակովսկու «Նամակ ... գրված ընկերոջից ընկերոջը» (1750) և ռուս գրական քննադատության ստեղծման խնդիրը։
S. I. Նիկոլաև.Կիրյակ Կոնդրատովիչ - լեհական պոեզիայի թարգմանիչ։
Հ. Յու Ալեքսեևա.Լոմոնոսովի թարգմանած «Էնեիդից» երկու ոտանավոր (փորագրության վրա արձանագրություն 1742 թ.)։
ԵՎ.Քլայնը։Լոմոնոսովը և Ռասինը («Դեմոֆոնտ» և «Անդրոմախա»):
A. S. MYLNIKOVՍանկտ Պետերբուրգի ԳԱ առաջին սլավիստը (նոր դիտարկումներ Ի. Պ. Կոլի ստեղծագործական ժառանգության վերաբերյալ)։
R. Yu. Danilevsky.Ռուս-գերմանական հաղորդակցության մոռացված դրվագներ.
X. Schmidt.Ռուսական թեման Հալլե քաղաքի և Գալեի համալսարանի գիտական ​​լրագրության մեջ 18-րդ դարի կեսերին։
M. Shippan.Շլոզերի ակնարկը Ի.
Լ.Յա. Սազոնովան. 18-րդ դարի Ռուսաստանում վեպը թարգմանվել է որպես ars amandi։
Լ.Ա.Սոֆրոնովա.Թատրոնը թատրոնում. Ռուսական և լեհական բեմը 18-րդ դարում.
V. D. Քաղցկեղ. F. A. Emin և Voltaire.
M. Ferrazzi.Էմինի «Նամակներ Էռնեստից և Դորավրայից» և Ջ.-Ջ. Ռուսո. ընդօրինակո՞ւմ, թե՞ անկախ աշխատանք.
M. G. Fraanye.Ֆ. Ա. Էմինի «Էռնեստի և Դորավրայի նամակները» վեպի մեկ ֆրանսիական աղբյուրի մասին։
E. D. Kukushkina.Հոգու անմահության թեման Վ.Ի.Մայկովում.
Մ.Շրուբա.Գրքերի ռուսական ճակատամարտ. նոտաներ Վ.Ի.Մայկովի «Նալոեի» մասին.
Ն.Կ.Մարկովա. F. Gradizzi, I. P. Elagin, D. I. Fonvizin (մեկ միջնորդության պատմության մասին):
Բ.Պ.Ստեփանով.Ա.Ի.Կլուշինի, Ա.Դ.Կոպիևի, Պ.Պ.Սումարոկովի կենսագրություններին։
Գ.Ս.Կուչերենկո.Հելվետիուսի «Մտքի մասին» աշխատությունը, թարգմանվել է Է. Ռ. Դաշկովայի կողմից:
E. Խաչ.«Հիմարը չի կարող հաղթահարել նման դերը» - Աթանասիուսը Կնյաժնինի «Դժբախտություն վագոնից» պիեսում:
C. Garzonio. 18-րդ դարի անհայտ ռուսական բալետի սցենար.
X. Rote.«Նա ընտրեց ամբողջությամբ հատուկ միջոց«(Դերժավին 1774-1795 թթ.):
Ա.Լևիցկի.Դերժավին, Հորացիոս, Բրոդսկի («անմահության» թեման):
M. G. Altshuller.Օրատորիոն «Սավուղի բուժումը» Դերժավինի ուշ երգերի համակարգում։
K. Yu. Lappo-Danilevsky.Ն.Ա.Լվովայի գեղարվեստական ​​արժեբանության աղբյուրների մասին.
Ջ.Ռևելի.«Մարիա, ռուս Պամելա» Պ. Յու. Լվովի կերպարը և նրա անգլերեն նախատիպը.
Ռ.Մ.Լազարչուկ, Յու.Դ.Լևին.Մ.Ն.Մուրավյովի թարգմանությամբ «Համլետի մենախոսություն».
Պ.Է.Բուխարկին.Ն. Մ. Կարամզինի «Խեղճ Լիզայի» մասին (Էրաստ և գրական հերոսի տիպաբանության խնդիրները).
V. E. Vatsuro.Ն.Մ.Կարամզինի «Սիերա Մորենա» և գրական ավանդույթ.
F. Z. Kanunova.Ն.Մ.Կարամզինը Վ.Ա.Ժուկովսկու պատմական և գրական հայեցակարգում (1826-1827):
E. Hexelschneider.Օգոստոս Վիլհելմ Տապպե - Ն.Մ. Կարամզինի հանրահռչակող:
Ա.Յ.Վեսելովա.Ա.Տ. Բոլոտովի ժառանգությունից. Հոդված «Գրքեր կարդալուց ստացվող օգուտների մասին»:
Պ.Ռ.Զաբորով.Մ.Վ.Խրապովիցկու «Չորս եղանակները» բանաստեղծությունը։
Բ.Ն.Պուտիլով.Կիրշա Դանիլովի պրոզաիզմների և անբանաձև ոտանավորների մասին.
Բ.Ա.Զապադով.«Ռուսական չափերը» 18-րդ դարի վերջի պոեզիայում.
Յու.Վ.Սթեննիկ.Սումարոկովը 1810-ականների քննադատության մեջ.
S. V. Berezkina.Եկատերինա II-ը Պուշկինի «Ցավում եմ մեծ կնոջ համար» բանաստեղծության մեջ։
S. Ya. Karp.Պոտսդամի եվրոպական լուսավորության ուսումնասիրության կենտրոնի մասին։
Պ. Ն. Բերկովի կենսամատենագրության լրացումներ.
Հապավումների ցանկ.
Անվան ցուցիչ.

Բ.ԱԿՈՒՆԻՆԻ «ՈՂՋ ԱՇԽԱՐՀԻ ԹԱՏՐՈՆԸ» ՎԵՊԸ «ԷՐԱՍՏ ՖԱՆԴՈՐԻՆԻ ԱՐԿԱԾՆԵՐԸ» ԳՐԱԿԱՆ ՆԱԽԱԳԾԻ ՀԱՄԱՏԵՔՍՏՈՒՄ.

Արբուզովա Օքսանա Իվանովնա

5-րդ կուրսի ուսանող, Կեմերովո, Ռուսաստանի Դաշնություն, ԿեմՊՀ բանասիրական և ժուռնալիստիկայի ֆակուլտետ

Ե- փոստ: արբուզովան- ֆիլոլ@ yandex. en

Պոսելենովա Եվգենյա Յուրիևնա

գիտական ​​ղեկավար, բ.գ.թ. ֆիլոլ. Գիտություններ, դոցենտ, Կեմերովո, ՌԴ, Կեմերով, գրականության և բանահյուսության պատմության և տեսության ամբիոն

Բ. Ակունինի աշխատանքին նվիրված ներկայիս գիտական ​​գրականության մեջ շփոթություն է տիրում տերմինի օգտագործման մեջ, որն արտացոլում է Ֆանդորինի մասին վեպերի և պատմվածքների ընդհանրությունը։ Ամենատարածված անվանակարգն է «Ֆանդորինսկի» ցիկլը, գրական և կոմերցիոն նախագիծը և նույնիսկ սերիալային վեպերը։ Իրականում, Ակունինի հետախույզի մասին յուրաքանչյուր հրապարակման շապիկին կարող ենք տեսնել հեղինակի սահմանումը. «Դասական քրեական վեպի բոլոր ժանրերը. գրական նախագիծ«Էրաստ Ֆանդորինի արկածները». Հարցը դառնում է բնական, թե որն է տարբերությունը այս հայեցակարգի և ցիկլի ամենատարածված հասկացության միջև:

«Պոետիկա» բառարանում, որը խմբագրել է Ն.Դ. Տամարչենկոն, ցիկլի հասկացությունը սահմանվում է հետևյալ կերպ. « ստեղծագործությունների խումբ, որը կազմվել և միավորվել է հենց հեղինակի կողմից՝ ըստ որոշակի սկզբունքների ու չափանիշների (ժանրեր, թեմաներ, սյուժե, կերպարներ, քրոնոտոպ) և ներկայացնում է մի տեսակ գեղարվեստական ​​միասնություն։ Ցիկլի պարտադիր հատկանիշները սովորաբար ներառում են հեղինակի կողմից տրված վերնագիրը և տեքստի կայունությունը մի քանի հրատարակություններում։ Ակունինի վեպերի հիմնական կապը, անկասկած, գլխավոր հերոսի կերպարն է և ստեղծագործությունների ժանրային բնույթը՝ դետեկտիվ վեպերը։ Թեև Բ. Ակունինը կարծես թե փորձում է խախտել միասնությունն այստեղ. այսօր նախագիծը ներառում է պատմվածքների երկու ժողովածու («Հատուկ հանձնարարություններ», «Ջեյդ վարդարան»), և հեղինակը վեպերն անդրադառնում է. տարբեր տեսակներդետեկտիվ ժանր («Ազազել»՝ «դավադիր հետախույզ», «Թուրքական գամբիթ»՝ «լրտես խուզարկու» և այլն)։ Եվ այնուամենայնիվ դետեկտիվ պատմության ընդհանուր սխեման մնում է անփոփոխ, ինչպես նաև մեջբերումների մեխանիզմի պարտադիր կիրառումը։ Պարզվում է, որ կրկնակի կոդավորման տեխնիկան է անկյունաքարԱկունինի նախագիծը, որը նախատեսված է թե՛ զանգվածային, թե՛ էլիտար ընթերցողների ուշադրությունը գրավելու համար։

Գրական նախագծի հայեցակարգը, մեր կարծիքով, ավելի լայն է, քան ցիկլ հասկացությունը և վերաբերում է ստեղծագործության՝ որպես կոմերցիոն արտադրանքի վաճառքի շրջանակին։ Այս առումով մեզ համար ցուցիչ է թվում Վլադիմիր Գուբայլովսկու տված սահմանումը. «Գրական նախագիծը գործողությունների ծրագիր է, որն ուղղված է տեքստ ստեղծելուն և այն այնպես ներկայացնելուն (խթանմանը), որպեսզի ստացված արձագանքը դառնա դրական»: Ելնելով դրանից՝ բնական է, որ գրական նախագծի բուն երեւույթը պատկանում է 20-րդ դարավերջին՝ 21-րդ դարի սկզբին։ Ժամանակակից գրականությունը, համեմատած դասական գրականության հետ, հատկապես կապված է ստեղծագործությունների հրատարակման և հանրահռչակման խնդիրների հետ։ Մի մոռացեք նաև, որ Բ. Ակունինի ստեղծագործությունները ձգվում են դեպի գեղարվեստական ​​գրականություն, որը կենտրոնանում է զանգվածային տարածման վրա։ Հետևաբար, գրական նախագծի հիմնական տարբերակիչ առանձնահատկությունը ցիկլի համեմատությամբ մենք տեսնում ենք հետևյալը. նախագծի համար կարևորը այնքան էլ շատ չէ. Ինչգրված է, որքան, Ինչպեսգրված է»։ Ամենավառ օրինակըԱկունինյան մեկ այլ նախագիծ է՝ «Ժանրերը», որտեղ հեղինակը ցուցադրում է ժամանակակից գրականության հանրաճանաչ ժանրերի մոդելներ՝ օգտագործելով դրանցից յուրաքանչյուրին բնորոշ կլիշեներ։ Այս դեպքում «գլխավոր դերակատարը» տեքստի ստեղծման տեխնոլոգիան է։ Եվ, ինչպես վերը նշվեց, «Ֆանդորին նախագծի» իրականացման առաջնորդող սկզբունքը եղել է ինտերտեքստուալությունը, որը թույլ է տալիս այն կարդալ հիպերտեքստի տեսքով։

«Ամբողջ աշխարհը թատրոն է» վեպում ստեղծագործության գոյության տարբեր մակարդակներում հղումներ ենք գտնում «Ազազելի», «Դեկորատորի» և նախագծի այլ գործերի տեքստերին, որոնք գրվել են գրեթե մեկ տասնամյակ առաջ։ Հատկանշական է, որ այդ կապերը նշվում են դասական գրականությունից մեջբերումներով և, որպես կանոն, կատարում են հետևյալ գործառույթները. բ) մասսայական մշակույթի ժամանակակից նամականիշերի ծաղրերգություն. գ) դասական ստեղծագործությունների ընկալման ժամանակակից կարծրատիպերի հեգնական պատկերում: Դիտարկենք դրանցից յուրաքանչյուրը հերթով։

Կերպարի հեգնական լուսավորության օրինակ է Լերմոնտովի առասպելի փոխակերպումը, որը հանդիսանում է Ժորժ Դևյատկինի կերպարի մեկնաբանման բանալին։ Ակունինը հստակ ակնարկներ է տալիս բանաստեղծի կերպարին, որը, ինչպես գիտեք, ձգտել է համապատասխանեցնել կերպարին. խորհրդավոր մարդՃակատագիր, որը վերստեղծվել է նրա կողմից իր աշխատանքում: Դեռ նախքան «Սթերն» թատերախմբին միանալը Ժորժը խաղում էր գավառական թատրոնում՝ Լերմոն կեղծանունով, ուստի ռեժիսորը մի անգամ արհամարհանքով օգնականին անվանեց «Լերմոնտով աղքատների համար»։ Արդեն «Նոյյան տապանի» խմբի անդամ Դևյատկինը խաղում է Ա.Պ. Չեխովի «Երեք քույրերը» լեյտենանտ Սոլյոնիի կողմից, ով ընդօրինակել է Մ.Յու. Լերմոնտով. Ժորժի անմիջական կապն այս կերպարի հետ հաստատում է Սթերնը, ով հայտարարել է, որ խաղալով Սոլյոնիի դերը՝ Դևյատկինը խաղացել է ինքն իրեն։

«Ամբողջ աշխարհը թատրոն է» վեպը մատենաշարի առաջին տեքստը չէ, որում ուղղակի անդրադարձ կա Մ.Յու կենսագրական անձին։ Լերմոնտով. «Մահվան տիրուհին» (2001) վեպում հայտնվում է տասնութամյա բանաստեղծ Գդլևսկու կերպարը, ում արտաքինը նման է հայտնի դիմանկարին. քմահաճ կամարակապ բերանով և տենդագին կարմրությամբ՝ հարթ այտերին»։ Ի տարբերություն Դևյատկինի, երիտասարդի տաղանդը ճանաչում է Մահվան սիրահարների անկում ապրող հասարակությունը, որի ղեկավար Պրոսպերոն նրան համարում է ռուսական նոր պոեզիայի հույս։ Կարևոր է, որ երկու դեպքում էլ Լերմոնտովի կերպարի հիշատակումները սերտորեն կապված են հանճարեղության թեմայի հետ։ Գդլևսկին հայտարարում է. «Ես ընտրյալն եմ, ոչ թե դու: Ես ամենաերիտասարդն եմ։ Ես հանճար եմ, իմ միջից կարող էր նոր Լերմոնտով դուրս գալ։ Դևյատկինը, ով իրեն հռչակել է Չարի արտիստ և աստծո դեր ստանձնել թատրոնի տարածքում, նույնպես բարձր է գնահատում իր արվեստը. կատարումը արվեստի բարձրագույն արարքն է»։ . Այնուամենայնիվ, հերոսների խոսքերը ձեռք են բերում հեգնական երանգավորում՝ շնորհիվ այն մանրամասների, որոնք ընդգծում են նրանց պնդումների և իրական արտաքինի անհամամասնությունը։ Գդլևսկու համար սա հանգի խանդավառ մոլուցք է, որը նա անվանում է աշխարհի ամենաառեղծվածային բանը։ Նա նույնիսկ Մահվան կողմից ընտրված լինելու նշան է տեսնում հին երգեհոնագործի երգի «twist and turn» հանգի մեջ։ Դևյատկինը համոզված է իր ընտրյալության մեջ՝ բացարձակապես ծիծաղելի դեպքի արդյունքում։ Ընկնելով խրամատը՝ հերոսը եզրակացնում է. «Ոչ մի մահացու բան չկա նրանում, որ դու անցար խրամատի վրայով, իսկ ես ընկա։<…>Հիմա հասկացա, որ Ռոքը գոյություն չունի։ Ռոքը կույր է. Տեսադաշտում միայն Արտիստը. Բայց այս պնդումը նույնպես սուտ է ստացվում։ Հերոսի փառքի ու սիրո ձգտումները մշտապես խափանում են հանգամանքներից կամ այլ կերպարներից։ Նա հույս ունի խաղալ Լոպախինի դերը «Բալի այգին» ֆիլմում, սակայն Սթերնը այս դերը տալիս է Սմարագդովին։ Երբ վարչապետը մահանում է, Դևյատկինի ծրագիրը կրկին չի իրականացվում, քանի որ Ֆանդորինը հանկարծ ռեժիսորին բերում է մեկ այլ ներկայացում, որտեղ «օգնականը» ստանում է Անտեսանելիի դերը, ով երբեք բեմ չի հայտնվում։ Նա օգնականի գործառույթներ է կատարում ոչ միայն թատրոնի տարածքում, այլև դրանից դուրս. օրինակ՝ Ֆանդորինի օրոք Ցարկովի տուն ներխուժման ժամանակ։ Հայտնի պրիմադոննայի սիրո փոխարեն Դևյատկինը ստանում է Զոյա Դուրովայի անշահախնդիր և հանգիստ սերը, ով մինչ Նոյյան տապանի թատերախմբին միանալը խաղում էր միջատների կրկեսում և «ձևացնում էր կապիկ»: Զոյան է, ով հստակորեն մարմնավորում է «փոքր մարդու» տեսակը («կյանքիս պահանջները մանրանկարչություն են, իսկ սիրելիները՝ նույնիսկ մանրադիտակային»): ակնարկում է իր նմանությունը Դևյատկինի հետ. «Փոքր մարդ լինելը շատ ավելի լավ է, հավատացեք ինձ: Դու ինձ հետ ես»: Իրոք, նրա հետ հավասար Դևյատկինն անընդհատ հայտնվում է «մեծերի» (Սթերն, Լուանտին, Ֆանդորին) ստվերում, ովքեր նրան տեսնում են միայն որպես օգնական, «ամեն ինչի ծառա»: Մահվան արտիստը, որը կատարում է Դևյատկինը, պարզվում է, որ ամենևին էլ ամենատես չէ և չի կարող կանխել իր պիեսի փլուզումը եզրափակիչում: Այսպիսով, բարձրը ցածր է: Փոխարինման շարժառիթը կարելի է գտնել նաև այս հերոսի անվան իմաստաբանության մեջ՝ 9-6։ Կա պոստմոդեռն խաղ ձևի հետ, որն արտացոլում է անկարգությունը, հերոսի կյանքում կայունության բացակայությունը։ Կարելի է նկատել նաև կապը «վեց» բառի կրճատված իմաստի հետ, որն արտահայտված է հենց տեքստում՝ «ծառաներ ամեն ինչի համար»։ Ցանկալի (Հանճարի կերպարով) և իրականի («փոքր մարդու» կերպարով) անհամապատասխանությունը առաջացնում է կատակերգական էֆեկտ, և հերոսը Լերմոնտովի անձի մասշտաբի ֆոնին բացահայտում է իր սեփականը. անհամապատասխանություն.

«Ամբողջ աշխարհը թատրոն է» վեպում կարևոր դեր է խաղում արվեստի թեման։ Եվ չնայած վեպի իրադարձությունները տեղի են ունենում 20-րդ դարի սկզբին, ընթերցողը կարող է հեշտությամբ գտնել ժամանակակից թատրոնի հղումներ «Նոյյան տապանի» թատերախմբի գործունեության մեջ. կոմերցիոն հաջողություն. Բայց ինտերտեքստային կապերի պրիզմայով կարելի է բացահայտել մեր ժամանակի հանրաճանաչ սյուժեների սխեմաների պարոդիան: Որպես օրինակ, հաշվի առեք սիրո գիծ, որն արդեն վեպի սկզբում ստիպում է ընթերցողին դիմել նախագծի առաջին գրքին՝ «Ազազելին»։ Սյուժետային մակարդակում դա կապված է երեսուն տարի առաջ տեղի ունեցած հարսի մահվան մասին հերոսի հիշողությունների հետ։ Մեզ համար կարևոր է, որ նախագծի առաջին և տասներկուերորդ հրատարակությունների սիրո պատմությունը ծավալվի Ն.Մ.-ի հիշատակումների ֆոնին: Կարամզին «Խեղճ Լիզա». Երկու դեպքում էլ դա մատնանշվում է հերոսների անուններով՝ Էրաստ և Լիզա (Լիզանկա Ազազելում, Լիզա Լեյկինա, ով վերցրել է Էլիզա Լուանտենի կեղծանունը, «Ամբողջ աշխարհը թատրոն է» վեպում): Բայց նախադեպային տեքստի հայտնի սյուժեն տարբեր կերպ է ընկալվում։ Ազազելում աշխատում է Խեղճ Լիզայի գրական մոդելը՝ աղջիկը մահանում է հարսանիքի օրը։ Ու թեև Լիզանկայի մահը բացատրվում է դետեկտիվ բնույթի սյուժետային շրջադարձով և կապված չէ այնպիսի խորը բարոյական և էթիկական խնդիրների հետ, ինչպիսին Կարամզինի պատմվածքում է, ընդհանուր սխեման պահպանված է։ «Ամբողջ աշխարհը թատրոն է» վեպն ընթերցողին առաջարկում է այլ տարբերակ. «Ազազելի» սյուժետային սխեման դրվում է «Խեղճ Լիզայի» հետ կապված մշակութային միավորումների շերտի վրա, և գտածոները ավելանում են արվեստի համակարգից փոխառություններին։ Կարամզին. գրական ավանդույթ XIX դ. և ժամանակակից սիրո պատմությունը.

Էլիզա Լուանտենն ակնհայտորեն հակադրվում է ինչպես Լիզանկա Կոլոկոլցևային, այնպես էլ Կարամզինի հերոսուհուն։ Նրա զգայունությունը, պարզվում է, ոչ այլ ինչ է, քան դերասանական վեհացում և նույնիսկ սովորական մասնագիտական ​​սովորություն, նա միայն խեղճ Լիզայի դերն է խաղում բեմում։ Սկզբում Ֆանդորինի և Էլիզայի հարաբերությունների սխեման իրականացվում է դասական սյուժեին համապատասխան։ «Խեղճ Լիզայի» հերոսը սիրահարվել է հովիվ աղջկան, քանի որ նրա մեջ գտել է «այն, ինչ երկար ժամանակ փնտրում էր նրա սիրտը»։ Աշխարհիկ զվարճանքներից հոգնած Էրաստի համար Լիզան անսովոր էր թվում՝ ի տարբերություն աշխարհիկ հասարակության աղջիկների։ Ֆանդորինը, ով անցել է հիսուն տարվա սահմանագիծը և արդեն շատ բան է տեսել իր կյանքի ընթացքում, սիրահարվում է Էլիզային, երբ հասկանում է, որ նա «ուղղակի տարբերվում է, այլ ոչ թե մյուս կանանց նման, միակը»։ Ինքը՝ Էրաստ Պետրովիչը, հստակորեն ձեռք է բերում կերպարի առանձնահատկությունները »: լրացուցիչ մարդ», որը, ըստ Պ.Ե. Բուխարկինը հերոս Կարամզինի գրական ժառանգորդն է։ Վեպի ողջ ընթացքում Էլիզայի և Ֆանդորինի միջև կա մի հեռավորություն, որը հերոսը չկարողացավ հաղթահարել մինչև պատմության ամենավերջին պահը։ Այս հատկանիշը հերոսուհուն մոտեցնում է «ճակատագրական կնոջ» ավանդական կերպարին, որը հայտնվում է 19-րդ դարի ստեղծագործություններում. Տատյանան «Եվգենի Օնեգին» Ա.Ս. Պուշկին, Վերա «Մեր ժամանակի հերոսը» Մ.Յու. Լերմոնտովը, Օդինցովան Ի.Ս.-ի «Հայրեր և որդիներ» վեպում. Տուրգենեւը։

Իր վեպում Ակունինը խախտում է «ճակատագրական կնոջ» և «ավելորդ տղամարդու» հարաբերությունների ավանդական դադարը։ Հերոս-սիրահարի դերի «դիմակը դնելով» ստեղծագործության եզրափակիչում՝ Ֆանդորինը դրանով դառնում է թատերական տարածության՝ Էլիզայի կեղծ աշխարհի մի մասը։ Այս պահին անհետանում է նրան հերոսուհուց բաժանող հեռավորությունը, և գործն ավարտվում է սիրո պատմության ավանդույթով։ Այնուամենայնիվ, «սահմանափակ պատասխանատվությամբ սեր» հասկացությունը, որին հանգում են հերոսները՝ դասական սյուժեներին հղումների ֆոնի վրա. լավ ավարտոչ այլ ինչ, քան պարոդիա ժամանակակից կարծրատիպերսիրո պատմությունը.

Ժամանակակից գրական քննադատության մեջ պոստմոդեռնիզմի այնպիսի հատկանիշ, ինչպիսին է ուշադրությունը գրական սարքեր, որոնք կոչված են ընդգծելու հասարակության մեջ արդեն իսկ հաստատված և ամրագրված հիերարխիայի, կանոնների և լիազորությունների պայմանականությունը։ Ուստի զարմանալի չէ, որ Ա.Ս. Պուշկինը, ով մեծ ազդեցություն է ունեցել ռուս գրականության զարգացման վրա մինչև մեր օրերը։

Հաճախ Պուշկինի ստեղծագործությունները, հատկապես բանաստեղծական, ուղղակի մեջբերումների առարկա են դառնում «Ֆանդորին նախագծի» ստեղծագործություններում։ Բայց հենց նրանք են ցույց տալիս ինտերտեքստի հակասական ուղղվածությունը Պուշկինի արժեհամակարգի նկատմամբ։ Հետազոտողները կտրուկ հակադրություն են նկատել մեջբերումի իմաստի և այն իրավիճակի միջև, որտեղ այն տեղի է ունենում: Պուշկինի բարձր պոեզիան կա՛մ ուղեկցում է հանցագործության (կրկնակի սպանություն «Մահվան սիրահարը» ֆիլմում), կա՛մ դրվում է բացասական կերպարների և հանցագործների բերանին։ Պուշկինի պոեզիայից ուղիղ մեջբերումներ «Ամբողջ աշխարհը թատրոն է» վեպում հայտնվում են երկու անգամ՝ առաջին և վերջին գլխում, կարծես փակելով գործողությունը։ Եվ երկու դեպքում էլ դրանք բացահայտվում են: Առաջին գլխում Ֆանդորինը վիճում է արևելյան փիլիսոփայության ավանդույթների մեջ. «Պուշկինի «Օրերը թռչում են օրերի հետևից, և ամեն օր խլում է գոյության մի մասնիկը» շատ հաճախ մեջբերվող տողը պարունակում է իմաստային սխալ: Հավանաբար բանաստեղծը բլյուզի մեջ է եղել, թե՞ ուղղակի տառասխալ է։ Բանաստեղծությունը պետք է կարդալ. «Օրերը թռչում են օրերի հետևից, և ամեն օր բերում էկյանքի մի կտոր. Եթե ​​մարդ ճիշտ է ապրում, ժամանակի ընթացքը նրան ոչ թե աղքատացնում է, այլ ավելի հարուստ։ Ընդհանրապես, նման դիրքորոշումն արդարացվում է հետագա իրադարձություններով՝ սառնասրտորեն հերոսը հիվանդանում է սիրային հիվանդությամբ, թեեւ վաղուց «սրտում այրվել է»։ Վերջին գլխում Ֆանդորինի և նրա սպասավոր Մասայի վեճի առարկան դառնում է երջանկության խնդիրը, իսկ լուծումը հայտնի տողերի մեկնաբանությունն է՝ «Աշխարհում երջանկություն չկա, բայց կա խաղաղություն և ազատություն»։ Մասայի համար սա «սխալ պատճառաբանություն է, որն արվել է այն մարդու կողմից, ով վախենում է երջանիկ լինել»: Ֆանդորինը համոզիչ հակափաստարկ չի գտնում և պարզապես նշում է՝ «Սա Պուշկինի տողն է, և բանաստեղծը միշտ իրավացի է»։ . Մեր կարծիքով, այս դեպքում կասկածի տակ է դրվում ոչ թե բանաստեղծի ստեղծագործությունը, այլ նրա բնորոշ, կարծրատիպային ընկալումը։ Մի մոռացեք, որ Ակունինի վեպերը ձգվում են դեպի գեղարվեստական ​​գրականություն, որը կոչված է գրավելու ընթերցողին։ Ձեր վրա ուշադրություն հրավիրելու լավագույն միջոցը ընթերցողի զարմանքի արձագանքն առաջացնելն է։ Մենք սովոր ենք այն կարծրատիպին, որ Պուշկինի տեքստերը ինչ-որ իդեալ են, մոդել. բարձր արվեստ. Իսկ Ֆանդորինի օրինակով նկատելի է մշակութային այս կարծրատիպի պայքարն ու այն հաղթահարելու փորձը։

Իհարկե, մեր նշած միջտեքստային կապերը Ֆանդորինի վեպերի ակնարկների ու մեջբերումների ամբողջական ցանկը չեն։ Մեր նպատակն էր «Ամբողջ աշխարհը թատրոն է» վեպը տեղավորել Ֆանդորինի մասին գրական նախագծի համատեքստում, բացահայտել ավանդական սյուժեների վերաիմաստավորման պրոբլեմների և բնույթի շարունակականությունը և/կամ էվոլյուցիան: Բայց նույնիսկ այս դիտարկումները հնարավորություն են տալիս վեպի մասին խոսել որպես հիպերտեքստ։ Ամենից հաճախ Բ. Ակունինի վեպերում «օտար» տեքստերից մեջբերումները ներկայացվում են հեգնական լույսի ներքո (ինչպես, օրինակ, փոխառությունները Պուշկինի պոեզիայից) կամ դառնում են պարոդիայի կերպար ստեղծելու ֆոն (օրինակ՝ Լերմոնտովի առասպելը. կապը Դևյատկինի կերպարի հետ): Միևնույն ժամանակ նկատելի է, որ հեղինակը ծաղրում է ոչ թե հենց դասականների աշխատանքը, այլ նրանց կարծրատիպային ներկայացվածությունը ժամանակակից մշակույթի ասպարեզում։ Իսկ տեղեկանքների կազմակերպումն արտացոլում է Ակունին-Չխարտիշվիլիի նպատակադրումը. «Ես ուզում էի, որ որքան հնարավոր է շատ մարդիկ կարդան դասականները, հետաքրքրվեն դրանով, քանի որ ինձ համար ավելի հետաքրքիր կլիներ ապրել նման ընթերցողի հետ: Եվ այդ ժամանակ մենք բոլորս ավելի լավ կհասկանանք միմյանց։

Մատենագիտություն:

1. Ակունին Բ Ազազել. Մ.: «Զախարով», 2007 թ.
2. Ակունին Բ. Ադամանդե կառք. Մ.: «Զախարով», 2009 թ.
3. Ակունին Բ. Ամբողջ աշխարհը թատրոն է. Մ.: «Զախարով», 2009 թ.
4. Ակունին Բ. Մահվան տիրուհի. Մ.: «Զախարով», 2008 թ.
5. Բոբկովա Ն.Գ. Պոստմոդեռն դիսկուրսի գործառույթները Բ. Ակունինի Ֆանդորինի և Պելագիայի մասին դետեկտիվ վեպերում. թեզի համառոտագիր. բանասիրական գիտությունների թեկնածու n. Ուլան-Ուդե, 2010 թ.
6. Booker I. Բորիս Ակունինը հիմարացնում է ընթերցողներին. Հարցազրույց Rravda.ru-ին. 2006. [Էլեկտրոնային ռեսուրս] - Մուտքի ռեժիմ: - URL՝ http://www.pravda.ru/culture/literature/rusliterature/15-05-2006/84264-akunin-0/ (մուտք՝ 15.02.2015):
7. Բուխարկին Պ.Ե. «Խեղճ Լիզայի» մասին Ն.Մ. Կարամզին (Էրաստը և գրական հերոսի տիպաբանության խնդիրը) // XVIII դ. Շաբաթ. 21. Սանկտ Պետերբուրգ, 1999 թ.
8. Գուբայլովսկի Վ. Մանդելշտամի բանաձեւը // Արիոն. 2002. Թիվ 4. [Էլեկտրոնային ռեսուրս] - Մուտքի ռեժիմ: - URL՝ http://seance.ru/n/23-24/perekrestok-vremya-proekta/literaturnyie-androidyi (մուտք՝ 23.11.2013):
9. Քարամզին Ն.Մ. Խեղճ Լիզա. Նամակներ ռուս ճանապարհորդի. Հեքիաթներ. M.: Pravda, 1980. - 608 p.
10. Կունևիչ Ա., Մոիսեև Պ. Պուշկինի տեքստը Բ. Ակունինի «Ֆանդորինի» վեպերում. // Սիբիրյան լույսեր. 2005. Թիվ 3.
11. Պոտանինա Ն.Լ. Դիքենի «Ֆանդորին նախագծի» ծածկագիրը // Գրականության հարցեր. 2004. Թիվ 4:
12. Պոետիկա. փաստացի տերմինների և հասկացությունների բառարան: Մոսկվա: Ինտրադա, 2008 թ.
13. Ռանչին Ա. Բ. Ակունինի վեպերը և դասական ավանդույթը. պատմվածք չորս գլխից՝ նախազգուշացումով, քնարական շեղումով և վերջաբանով // ՉԹՕ. 2004. Թիվ 67. [Էլեկտրոնային ռեսուրս] - Մուտքի ռեժիմ: - URL՝ http://magazines.russ.ru/nlo/2004/67/ran14.html (մուտք՝ 05/12/2014):

480 ռուբ. | 150 UAH | $7,5 ", MOUSEOFF, FGCOLOR, "#FFFFCC",BGCOLOR, "#393939");" onMouseOut="return nd();"> Թեզ - 480 ռուբլի, առաքում 10 րոպեՕրը 24 ժամ, շաբաթը յոթ օր և արձակուրդներ

240 ռուբ. | 75 UAH | $3,75 ", MOUSEOFF, FGCOLOR, "#FFFFCC",BGCOLOR, "#393939");" onMouseOut="return nd();"> Abstract - 240 ռուբլի, առաքում 1-3 ժամ, 10-19 (Մոսկվայի ժամանակով), բացի կիրակի

Սապչենկո Լյուբով Ալեքսանդրովնա. Ն.Մ.Կարամզինի ստեղծագործական ժառանգությունը. շարունակականության խնդիրներ. ... Դոկտոր Ֆիլոլ. Գիտություններ՝ 10.01.01: Մոսկվա, 2003 463 էջ. RSL OD, 71:05-10/55

Ներածություն

Գլուխ 1. Կարամզինի ժառանգության ընկալման պարադոքսները

1. Կարամզինի ստեղծագործության ընկալման անհամապատասխանությունը գրական-քննադատական ​​մտքի 24.

2. Կարամզինի ստեղծագործական անհատականությունը ռուս գրողների գնահատականում 44

3. Կարամզինի և ռուս հասարակության հարյուրամյակը 68

4. Կարամզինի ժառանգության նկատմամբ վերաբերմունքի դինամիկան 19-րդ դարի վերջին - 20-րդ դարի սկզբին 104

Գլուխ 2 «Ռուս ճանապարհորդի նամակների» ձևի և բովանդակության ունիվերսալությունը և հեռանկարները

1. Ճամփորդությունը որպես գեղարվեստական ​​արտահայտություն կատարյալ ձևմարդկային գործունեությունը և որպես գեղագիտական ​​համընդհանուր երևույթ ռուս գրականության մեջ 116

2. Հերոսի շարժումը մշակութային տիեզերքում որպես թեմաների, սյուժեների և պատկերների աղբյուր ռուս գրողների հետագա սերունդների համար 126

3. Իր ժամանակի հերոսի կերպարը «Նամակներ ...». «Ռուս ճանապարհորդ» ծագումնաբանական և տիպաբանական առումներով 149

4. Աշխարհի նոր տեսլականը՝ որպես գեղարվեստական ​​արգասաբեր մոդել 162

5. Փոխելով պատկերի ներքին կառուցվածքը «Նամակներ ...»:

և դրա զարգացումը հետագա գրական գործընթացում 182

6. «Նամակներ ...»-ի խնդիրների շարունակություն և վերաիմաստավորում.

Կարամզինի «Ագլայա» ալմանախում եւ «Եվրոպայի Տեղեկագիր»-ի նյութերում։

Կարամզինի տեքստերի գեղարվեստական ​​վերափոխման ուղիները

Ռուս գրողներ 201

7. Ռուս ճանապարհորդից ռուս հողատեր. «Ռուս հողատիրոջ» տիպաբանությունը և ծագումնաբանությունը 223

Գլուխ 3 Կարամզինի պատմվածքների պոետիկան շարունակականության խնդրի լույսի ներքո

1. Կերպարների տիպաբանություն և սյուժեի կառուցման սկզբունքներ 239

2. Ռուսական գեղարվեստական ​​գրականության հոգեբանության ակունքներում. բախումներ և ձևեր 286

3. Հերոսի կերպարի ձեւավորման խնդիրը 315

5. Պատմողական քնարականությունը որպես տեքստի տարածա-ժամանակային կազմակերպման գործոն 346.

6. Պարզության, «ճշգրտության և հակիրճության» ձգտումը որպես լեզվի և ոճի խոստումնալից փոփոխություն 353.

Գլուխ 4 «Ռուսական պետության պատմությունը» պատմական և գրական տեսանկյունից

1. Կարամզինի «Պատմական» վեպեր. ժանրի սահմանման պայմանականություն. «Նատալիան, Բոյարի դուստրը» և «Մարթա Պոսադնիցան»՝ որպես Կարամզինի դարաշրջանի հերոսուհիներ 364 թ.

2. Կարամզինի նամակները, քնարական-փիլիսոփայական մտորումները և «Մտքերը», որպես կայուն քրոնոտոպների սահմաններից դուրս գալ տիեզերքում մարդուն ընկալելու համար 370

3. «Ռուսական պետության պատմություն» - պատմական ժամանակի իմացության ճանապարհ 384

Եզրակացություն 429

Հղումներ 435

Աշխատանքի ներածություն

Կարամզինի նկատմամբ հետաքրքրության աճը, որը առաջացել է նրա 225-ամյակի (1991 թ.) կապակցությամբ, օգնեց հաստատել, որ «մեծ գրող՝ բառի ողջ իմաստով», Պուշկինի բնորոշմամբ, նա դարձավ հոգեբանական պատմվածքի ժանրի հիմնադիրը. բազմաթիվ սյուժետային մոտիվների և պատկերների հիմնադիր, ռուս գրականությանը բնորոշ կերպարների ստեղծող, ոճական նոր ուղղությունների հայտնաբերող։ Նշվում է, որ հենց Քարամզինի անձնավորությունն արտասովոր ազդեցություն է ունեցել իր ժամանակակիցների և ժառանգների վրա՝ որպես վեհ անկախության, արժանապատվության և համոզմունքների անապականության, միևնույն ժամանակ բարության և հանդուրժողականության, զսպվածության և սրտացավության չափանիշ:

Հետազոտության արդիականությունը.Խնդիրը հասկանալու այն նշանակությունը, որ ժառանգությունը Ն.Մ. Կարամզինը հետագա տասնամյակների ռուս գրականության համար առանձնահատուկ արդիականություն է ձեռք բերել մեր օրերում։

Եթե ​​19-րդ դարի պատմական և գրական գիտությունը Կարամզինին փակեց իր ժամանակի շրջանակներում՝ այնուամենայնիվ նշելով նրա առաջնահերթությունը բազմաթիվ ձեռնարկումներում, ապա ժամանակակից գրական քննադատությունը, պատմական և գրական տեսանկյունից ընդգրկելով Կարամզինի ստեղծագործությունը, բացահայտեց նրա անհատականության և նրա վիթխարի դերը։ նրա ստեղծագործությունները գրողների նոր սերունդների համար։ Հիմնարար կարևոր աշխատանքներ Ն.Դ. Կոչետկովա «Ժուկովսկի և Կարամզին», Ս.Օ. Շմիդտ «Պուշկին և Կարամզին», Է.Կրասնոշչեկովա «Գոնչարով և Կարամզին», Վ.Ի. Մելնիկ «Գոնչարով և Կարամզին», Ս.Վ. Բելովա «Դոստոևսկի և Կարամզին», Ն.Դ. Բլուդիլինա «Տոլստոյ և Կարամզին» և այլն 1 . Նշանակված ուղղությունը գտել է իր անկասկած հեռանկարներն ու արդյունավետությունը։

1 Արխիպովա Ա.Վ. Դոստոևսկի և Կարամզին // Դոստոևսկի. Նյութեր և հետազոտություն. Լ., 1983. Թողարկում. 5. S. 101-112. Բելով Ս. Վ. Դոստոևսկին և Կարամզինը // Ռուսական արխիվ. Մ., 1990. Թողարկում. 1. S. 178-192. Բլուդիլինա Ն.Դ. Տոլստոյը և Կարամզինը // Ն.Մ. Կարամզին. Տարեդարձ 1991 Շաբ. գիտական աշխատանքները։ M., 1992. S. 127-135. Նա. Լ.Ն.-ի վեպի գրական աղբյուրները. Տոլստոյի «Պատերազմ և խաղաղություն» (գեղարվեստական ​​և վավերագրական արձակ): Վերացական օր. ... cand.philol. գիտություններ. Մ., 1994. Բուխարկին Պ.Ե. Կարամզինի «Խեղճ Լիզայի» մասին (Էրաստը և գրական հերոսի տիպաբանության խնդիրը) // XVIII դ. Շաբաթ. 21. Սանկտ Պետերբուրգ, 1999. S. 318-327. Վերշինինա Ն.Լ.

«Գրական կապերը, որքանով դրանք արտացոլված են տեքստում և, հետևաբար, կարելի է հետևել, ենթադրում են հեղինակի ծանոթություն որևէ արտաքին աղբյուրի հետ՝ հիմնված նրա հետ անմիջական շփման («ընթերցման») կամ «երկրորդական» բնույթի անուղղակի տեղեկատվության վրա։ . Երկու դեպքում էլ Աղբյուրի սահմանումը և ներկայացումը միացնող ուղիները

Ն.Մ.-ի գեղարվեստական ​​ընդունելության առանձնահատկությունները. Կարամզին «Խեղճ Լիզա» 1830-1840-ականների դարաշրջանում (հովվերգական-անեկդոտային հակապատկեր) // Հեքիաթ Ն.Մ. Կարամզին «Խեղճ Լիզա». սովորելու և դասավանդելու խնդիրներ. Ulyanovsk, 1999. S.29-51. Գլուխով Վ.Ի. Պուշկինի «Եվգենի Օնեգին» և Կարամզինի պատմվածքները // Կարամզինի ժողովածու. Կարամզինի ստեղծագործությունը և պատմական և գրական ընթացքը. Ulyanovsk, 1996. S. 24-35. Իրը՝ Կարամզինի «Իմ խոստովանությունը» Դոստոևսկու ստեղծագործական մտքում // Կարամզինի ժողովածու. Ազգային ավանդույթները և եվրոպիզմը ռուսական մշակույթում. Ulyanovsk, 1999. S. 50-63. Ժնլյակովա Է.Մ. Սենտիմենտալիզմի ավանդույթները վաղ Դոստոևսկու ստեղծագործություններում. Տոմսկ, 1989. Հեր. Սենտիմենտալ ավանդույթների խնդիրը Տուրգենևի 1850-ականների գեղագիտության մեջ // Մեթոդի և ժանրի հիմնախնդիրները. Թողարկում. 18. Տոմսկ, 1994, էջ 152-171: Զորին Ա.Լ., Նեմզեր Ա.Ս. Զգայունության պարադոքսներ (Ն.Մ. Կարամզին. «Խեղճ Լիզա») // «Դարերը չեն ջնջի ...»: Ռուս դասականները և նրանց ընթերցողները. Մ., 1989. S. 7-52. Իվանով Մ.Վ. Ռուսական սենտիմենտալիզմի ճակատագիրը. SPb., 1996. Kamenetskaya SB. «Մեր ժամանակի ասպետ» Ն.Մ. Կարամզինը ռուսական մշակույթի պատմության մեջ. Կուրսկ, 1991. Իր սեփականը՝ «Մեր ժամանակի ասպետը» Ն.Մ. Կարամզին. աղբյուրները և գրական ճակատագիրը. Վերացական դիս. ... cand. ֆիլոլ. գիտություններ. SPb., 1992: Կանուպովա Ֆ.Զ. Ռուսական պատմվածքի պատմությունից (Ն.Մ. Կարամզինի պատմվածքների պատմական և գրական նշանակությունը). Tomsk, 1967. Karlova T.S. Տոլստոյը և Կարամզինը // Լ.Ն. Տոլստոյը։ Հոդվածներ և նյութեր. Գորկու համալսարանի գիտական ​​նշումները. Գորկի, 1966 թ. 77. S. 104-114. Կորովին Վ.Ի. Պուշկին և Կարամզին («Բորիս Գոդունով» ողբերգության մեկնաբանության մասին) // Կորովին Վ.Ի. Հոդվածներ ռուս գրականության մասին. M., 2002. S. 43-148. Կոչետկովա Ն.Դ. Ժուկովսկին և Կարամզինը // Ժուկովսկին և ռուսական մշակույթը. L., 1987. S. 190-215. Կրասնոշչեկովա Է.Ա. Ի.Ա. Գոնչարովը և Ն.Մ. Կարամզին («Pallada Frigate») // I.A. Գոնչարով. նյութեր միջազգային համաժողովԾննդյան 180-ամյակին նվիրված Ի.Ա. Գոնչարովա. Ulyanovsk, 1994. S. 91-102. Իրը՝ «Երկու կերպար» («Զգայուն և սառը»՝ Ն. ռուս ճանապարհորդի «Ն.Մ. Կարամզինը և նրանց դերը ռուսական մշակույթի զարգացման մեջ // Ն.Մ. Կարամզին. Ռուս ճանապարհորդի նամակները. Լ., 1984. Է. 525-607. Մելնիկ Վ.Ի. ավանդույթներ) // XVIII դար, շաբաթ 17. Սանկտ Պետերբուրգ, 1991. P. 284-292 Serman I. Z. Pushkin and Russian պատմական դրաման 1830-ականների / / Pushkin, Research and Materials, Vol. VI, L., 1969, pp. 118-150 Սպեկտոր N. B. N. M. Karamzin գեղարվեստական

գիտակցությունը Լ.Ն. Տոլստոյ («Պատերազմ և խաղաղություն» ֆիլմի ստեղծման տարիները). Վերացական բ.գ.թ. ֆիլոլ.

գիտություններ. Իվանովո, 1998. Տոպորով Վ.Ն. «Խեղճ Լիզա» Կարամզին. Ընթերցանության փորձ. Հրատարակության երկհարյուրամյակի առթիվ. M. 1995. Schmidt SO. Պուշկինը և Կարամզինը // Ն.Մ. Կարամզին. Anniversary 1991. M., 1992. S. 73-91. Յանուշկևիչ Ա.Ս. Վեպային պոետիկայի առանձնահատկությունները Կարամզինի «Մեր ժամանակի ասպետում» // Գեղարվեստական ​​ստեղծագործականություն և գրական ընթացք. Թողարկում 1. Տոմսկ. 1976. S. 15-25.

տեքստը նրանց հետ կազմում է գրական քննադատության և մշակութային պատմության կարևոր, իր նշանակությամբ անընդհատ աճող խնդիր»,- գրում է Վ.Ն. Կացիններ.

Ուսումնասիրության նորույթը.Ռուսական ակադեմիական գիտությունը երբեք չի փորձել նսեմացնել Կարամզինի դերը ռուս գրականության պատմության մեջ, բայց առաջինը դուրս է եկել պատմաբանը, քաղաքացին, հայրենասերը, մարդը։

«Բոլորը, ովքեր անձամբ ճանաչում էին պատմագրին, համաձայն են, որ անկախ նրանից, թե որքան բարձր էր գրողը Կարամզինը, Քարամզինը ավելի բարձր էր», - գրել է Յա. Գրոտո. - Որքան ավելի նշանակալից և խորն է եղել այն ազդեցությունը, որ նա թողեց իր ժամանակակիցների վրա. նա ոչ միայն ամրապնդեց նրանց սերը դեպի ընթերցանությունը, այլ ոչ միայն տարածեց գրական և պատմական կրթությունը. այլեւ ընթերցողների զանգվածի մեջ առաջացրել է կրոնական ու բարոյական զգացում, հաստատել նրանց մեջ վեհ ու ազնիվ մտածելակերպ, բորբոքել հայրենասիրությունը» 3 ։ Նրա գրական-բարոյական օրենսգիրքը մտահղացվել է որպես «հարգելի կտակ ռուս գրողների համար» 4 ։

Բացի նրա կենսագրությունից, գիտնականները կենտրոնացել են նաև Կարամզինի «որպես պատմաբանի մտածելակերպի» (Ա.Դ. Գալախով) 5, Կարամզինի՝ որպես «լավատեսի» 6 և «գործնական փիլիսոփայի» (Ա.Դ. Գալախով և Ն. Լիժին), նրա հասարակական և քաղաքական վրա։ պաշտոնը (A.N. Pypin), նրա դերը ռուսաց լեզվի զարգացման գործում, մ

հասկանալով Ռուսաստանի և Եվրոպայի հարաբերությունները (Ֆ.Ի. Բուսլաև): Կարամզինի ժառանգությունը իր ժամանակի ռուսական և եվրոպական մշակութային և գրական համատեքստում ուսումնասիրվել է Ն.Ս. Տիխոնրավով 9. Աշխատանքների բազմաչափ դիտարկում

Տոպորով Վ.Ն. Պուշկինի «թաքնված» գրական կապերի մասին // Պուշկինի ընթերցումներ Տարտուում. Գիտական ​​կոնֆերանսների զեկույցների ամփոփագրեր. Նոյեմբերի 13-14, 1987, էջ 7։

3 Grotto Ya.K. Էսսե Կարամզինի գործունեության և անձի մասին. SPb., 1866. S. 2.

4 Նույն տեղում։ S. 25.

5 Գալախով Ա.Դ. Մտածողությունը Ն.Մ. Կարամզինը որպես պատմաբան // Տեղեկագիր Եվրոպայի. T. IV. 1866 թ.
դեկտեմբեր. C. XXXIII-LVIII.

6 Գալախով Ա.Դ. Կարամզինը որպես լավատես // Otechestvennye zapiski. 1858. T. 116. No 1. S. 107-
146.

Լիժին Ն. Նյութեր Կարամզինին որպես գործնական փիլիսոփա բնութագրելու համար // Ռուս գրականության և հնության քրոնիկները. Գիրք. III. M., 1859. S. 3-12.

Բուսլաև Ֆ.Ի. «Ռուս ճանապարհորդի նամակները» // Բուսլաև Ֆ.Ի. Գրականության մասին. Հետազոտություն. Հոդվածներ. M., 1990. S. 448-494. 9 Տիխոնրավով Ն.Ս. Աշխատանքներ. M., 1898. T. 3. 4.1. էջ 234-257։ Մաս 2. S. 340-342.

Կարամզինը ձեռնարկվել է Վ.Վ. Սիպովսկին. Կարամզինի ավանդույթների շարունակականության հարցը դիտարկվում էր որպես «ազդեցություն» և սահմանափակվում էր հիմնականում Ժուկովսկու անունով (օրինակ, Ա. հաճախ այն վերածվում էր Կարամզինի նմանակողների նվաստացուցիչ բնութագրման: Պուշկինի ստեղծագործական ուշադրության և հուշագրողների և գիտնականների կողմից Պուշկինի ստեղծագործական ուշադրության բոլոր ապացույցների և հուշագրողների և գիտնականների կողմից այս թեմային բազմաթիվ հղումների դեպքում, հատուկ աշխատությունները, որոնք նվիրված են ոչ թե Պուշկինի և Կարամզինի հարաբերությունների պատմությանը, այլ գրական շարունակականության խնդրին, բառացիորեն մեկուսացված են և ոչ հիմնարար։ . Ավելի հաճախ այն շոշափվել է գրական-քննադատական ​​հոդվածներում։ Ռուս գրողների կողմից Կարամզինի գեղարվեստական ​​հայտնագործությունների ստեղծագործական զարգացման խնդիրը գործնականում չի բարձրացվել (ըստ երևույթին, 19-րդ դարի գրականությունը, որպես ամբողջություն, կենդանի թելերով խոցված, դեռ դժվար էր ընկալել ժամանակակից գիտնականների կողմից), թեև հիմնարար դիրքորոշումը. Կարամզինի կողմից առաջին անգամ «ժամանակի հերոսի» կերպարի ստեղծումը, որը ռուս գրականության մեջ առաջացրել է տեսակների մի ամբողջ պատկերասրահ, արտահայտվել է 1845 թվականին Վ.Գ. Բելինսկին.

Ներկայացվել է 1916 թ հոդվածը Բ.Մ. Էյխենբաում «Կարամզին» 11-ը հարցրեց նոր մակարդակԿարամզինի անձի և ստեղծագործության ըմբռնումը Իր հետագա պատմական և գրական հետազոտություններում Բ.Մ. Էյխենբաումը բազմիցս անդրադարձել է Կարամզինի ժառանգության նշանակության խնդրին ռուս գրողների, առաջին հերթին Լև Տոլստոյի համար։ Նա պատմական և գրականագիտության խնդիրը տեսնում էր «ոչ թե ինքնին փակված անցյալի դարաշրջանները վերստեղծելու, այլ պատմական դինամիկայի անընդհատ գործող օրենքներն ուսումնասիրելու մեջ»։

Այնուամենայնիվ, խորհրդային ժամանակաշրջանում Կարամզինի գիտական ​​գնահատմանը խոչընդոտում էր գաղափարական մոտեցումը, ըստ որի գրողը բնութագրվում էր հիմնականում որպես «միապետ» և «պահպանողական», հետևաբար՝ վատ արվեստագետ,

10 Վեսելովսկի Ա.Ն. Զգացմունքի և «սրտանց երևակայության» պոեզիա։ SPb., 1904. S. X. Առաջին անգամ՝ «Birzhevye Vedomosti», առավոտյան թողարկում։ 1916. 2 դեկտեմբերի.

ուստի Կարամզինի մասին ամենախորը գործերը նախ պետք է իրականացնեին նրա «վերականգնումը» գաղափարական, իսկ դրանից հետո միայն գեղարվեստական ​​իմաստով։ Զարմանալի չէ, որ Կարամզինի մասին գրքերի հեղինակները (օրինակ՝ Է. Ի. Օսետրով «Կարամզինի երեք կյանքը». Մ., 1985) փորձել են ցույց տալ նրա անձի հարստությունը, նրա հայացքների երկիմաստությունն ու խորությունը և հիմնավորել օրինաչափությունը։ հաջորդ սերունդների վրա նրա գրական ազդեցության մասին։ Մեծ նշանակությունՈւնեցել է նաև Ն.Յ.-ի 13-րդ հոդվածը՝ նվիրված Կարամզինի և Պուշկինի հարաբերությունների խնդիրներին։ Էյդելմանը և նրա «Վերջին տարեգրողը» գիրքը (Մոսկվա, 1983), վերակենդանացնելով Պուշկինի «առաջին պատմաբանի» գնահատականը։

Յու.Մ. Լոտմանը վերստեղծեց Կարամզինի աշխարհայացքի էվոլյուցիան և վերակառուցեց հանգրվաններնրա հոգևոր կենսագրությունը («Կարամզինի արարումը» նրա կողմից բնորոշվում է որպես «վերակառուցման վեպ»)։ Գիրքը հնարավորություն տվեց ընդգծել Կարամզինի գրական ժառանգության իրական դերը նրա գեղարվեստական ​​սկզբունքների շարունակականության խնդրի լույսի ներքո։ IN տարբեր աշխատանքներՅու.Մ. Լոտմանը ուրվագծեց Կարամզինի ավանդույթների շարունակությունը Պուշկինի, Լերմոնտովի, Գոգոլի, Տոլստոյի ստեղծագործություններում (ստեղծագործությունը. բարձր ստանդարտ«պարզ» մարդ, որը ցույց է տալիս «հոգու պատմությունը», հիշատակում է հիշողությունները՝ որպես անձի միջոցով ներկան և անցյալը կապելու միջոց, տեսակետների հակասական օգտագործում՝ որպես գեղարվեստական ​​արձակի սկզբունք, ասոցիացիաների բարդություն, բազմա. իմաստի շերտավոր կառուցվածք, սյուժեների կայուն տեսակներ, հատուկ պատմական և հասարակական-քաղաքական դիսկուրս և այլն։ Սա ճանապարհ բացեց ավելի մանրամասն ուսումնասիրության, կարամզինյան ավանդույթի շարունակականության «հետագծման» համար։

20-րդ դարի 60-90-ականների գրական քննադատության մեջ այս մոտեցումը արգելափակեց բոլոր մյուսներին, և Կարամզինի վերաբերյալ ամենահետաքրքիր և հիմնարար աշխատությունները նվիրված էին այս խնդրին: Մենագրությունը Ֆ.Զ. Կանունովա «Ռուսական պատմության պատմությունից

12 Byaly G. B.M. Էյխենբաում - գրականության պատմաբան // Eikhenbaum B.M. Արձակի մասին. Լ., 1969. Ս. 17.

(Ն.Մ. Քարամզինի պատմվածքների պատմական և գրական նշանակությունը)»։ Տոմսկ, 1967: Մենագրության հեղինակը առանձնացրել է ռուս գրողների կարամզինի ավանդույթների շարունակականության հետևյալ ոլորտները. Սովորական մարդու ներաշխարհի վիճակների և փոփոխությունների, գործողությունների համար նուրբ հոգեբանական մոտիվացիա գտնելու կարողություն, սիրո բանաստեղծականացում այս զգացողության բարձր բարոյական հիմքի գաղափարի հիման վրա, արձակի կատարելագործում: ինֆորմատիվության և լակոնիկության տերմինները, մյուս կողմից՝ պատմվածքի քնարականությունը, և ի լրումն՝ պատմության ըմբռնումը որպես մարդու անհատականության խնդիրը լուծելու, սոցիալական ներդաշնակության որոնման միջոց։ «Ռուս ճանապարհորդի նամակներ» և «Ռուսական պետության պատմություն» առարկաների դիտարկումը չի ներառվել ուսումնասիրության սահմանված շրջանակում:

Այս ուղղությամբ աշխատանքները շարունակել է Է.Մ. Ժիլյակովը «Սենտիմենտալիզմի ավանդույթները վաղ Դոստոևսկու ստեղծագործություններում» (Տոմսկ, 1989) և «Սենտիմենտալիզմի ավանդույթները Տուրգենևի ստեղծագործություններում 1850-ականներին» («Ազնվականների բույնը») գրքերում։ Դասագիրք (Տոմսկ, 1993): Որպես շարունակականության երեւույթ՝ հետազոտողն առաջին հերթին նշում է մարդու կերպարի բարոյական կողմը, սովորական մարդու բանաստեղծականացումը, ստեղծագործության քնարական բնույթը։

Առաջարկվող ատենախոսությունը հաշվի է առնում այն ​​փաստը, որ նախ՝ 19-րդ դարում Կարամզինի ստեղծագործության նկատմամբ վերաբերմունքն անբաժանելի էր նրա անձի ընկալումից (ինչպես բազմիցս նշել են ժամանակակիցները), և երկրորդ՝ «Կարամզինի ավանդույթներ» և հասկացությունները։ սենտիմենտալիստ (կամ, ինչպես ինքն է անվանում իրենց Է.Մ. Ժիլյակովային, «սենտիմենտալ») հեռու են նույնական հասկացություններից։ Ուստի հատուկ գլուխ է հատկացված ռուս գրողների և քննադատների կողմից Կարամզինի անձի և ստեղծագործության ընկալման առանձնահատկություններին։

13 Էյդելման Ն.Յա. Կարամզինը և Պուշկինը. Հարաբերությունների պատմությունից // Պուշկին. Հետազոտություն և նյութեր. T. XII. L., 1986. S. 289-304.

Մ.Վ.-ն էլ ավելի մղեց խնդրի սահմանները. Իվանովը «Ռուսական սենտիմենտալիզմի ճակատագիրը» մենագրության մեջ (Սանկտ Պետերբուրգ, 1996 թ.): Անդրադառնալով սենտիմենտալիստական ​​ավանդույթների շարունակականության խնդրին, գիտնականը պնդում է առաջնահերթ ուշադրությունը ոչ թե փոխակերպման, այլ «սենտիմենտալիզմի գեղարվեստական ​​միջուկի» պահպանման վրա ժամանակի ընթացքում դրանից բավականին հեռու գեղագիտական ​​համակարգերում։ Ընդ որում, ուսումնասիրությունը, գրավելով մտածողության լայնությունը, միաժամանակ երբեմն թողնում է «առանց ափերի սենտիմենտալիզմի» զգացում։

Ն.Դ.Ժուկովսկին և Կարամզինը հին խնդիրը բարձրացրին նոր գիտական ​​մակարդակի: Կոչետկովը՝ համատեղելով երկու գրողների հոգևոր և անձնական հարաբերությունների և նրանց ստեղծագործական կապերի ասպեկտները։ «Ռուսական սենտիմենտալիզմի գրականության ուսումնասիրության խնդիրներ» հոդվածում Ն.Դ. Կոչետկովան նշել է. «Հաջորդ սերունդների կողմից սենտիմենտալիզմի գրականության ընկալումը, շարունակականությունը, որը գոյություն ունի այս գրականության և ռուս դասականների՝ ռեալիստների (Պուշկին, Լերմոնտով, Գոգոլ, Տուրգենև, Տոլստոյ, Դոստոևսկի) ստեղծագործությունների միջև. սրանք այն խնդիրներն են, որոնք սպասում են։ հատուկ հետագա հետազոտություն» 14. Պատահական չէ, որ այստեղ ձևակերպված առաջադրանքը որոշեց հիմնականում Կարամզինյան ընթերցումների թեման (առաջինը նվիրված էր գրողի և պատմաբանի 225-ամյակին) և 1991 թվականից Ուլյանովսկում հրատարակված Կարամզինի հավաքածուների շարքի բովանդակությունը:

Այս բոլոր ուսումնասիրությունները (բացառությամբ Ն.Դ. Կոչետկովայի «Ժուկովսկի և Կարամզին» նշված հոդվածի) նվիրված են առաջին հերթին Կարամզինի արձակի ավանդույթների զարգացմանը, որտեղ առավել ցայտուն դրսևորվել է Կարամզինի գեղարվեստական ​​տաղանդը։ Նա նաև բանաստեղծությունների հեղինակ էր, բայց ամենից շատ գիտեր, թե ինչպես «վերածել բանաստեղծական պատմվածքների, որոնք իրենից առաջ ոչ ոք չէր համարձակվել այս կողմից դիտարկել՝ գյուղացի աղջկա սիրուց մինչև ռուսական պետականության պատմությունը» 15։ Ճիշտ այն, ինչ նա առաջին տեղում էր

14 Կոչետկովա Ն.Դ. Ռուսական սենտիմենտալիզմի գրականության ուսումնասիրության խնդիրներ // Արդյունքներ և
18-րդ դարի ռուս գրականության ուսումնասիրության խնդիրները. XVIII դ. Շաբաթ. 16. Լ., 1989: S. 43.

15 Լոտման Յու.Մ. Կարամզինի պոեզիան // Karamzin N.M. Բանաստեղծությունների ամբողջական ժողովածու. Մ., Լ.,
1966, էջ 52։

Կարամզինի ստեղծած ժանրերը, սյուժեները, կոնֆլիկտներն ու կերպարները և այլն։ մի տեսակ «գենետիկ կոդ» էր, որը որոշեց ռուս գրականության զարգացումը շատ տասնամյակների ընթացքում, նրա ստեղծագործության հետ կապերը «վիճաբանության, ազդեցության հաղթահարման, թե շարունակվող ավանդույթի տեսքով» նշանավորում են ռուս գրականության մի ամբողջ փուլ 16 ։ Այնուամենայնիվ, եթե գոյություն ունեցող ստեղծագործություններում մեծապես որոշված ​​է «Խեղճ Լիզայի», «Ռուս ճանապարհորդի նամակներ», «Զգայուն և սառը» դերը, ապա «Բորնհոլմ կղզու», «Ջուլիայի» ավանդույթների շարունակությունն ու վերաիմաստավորումը։ «Իմ խոստովանությունը», «Մեր ժամանակի ասպետը», ինչպես նաև Կարամզինի ամսագրի նյութերը, նրա լրագրությունը, նամակները և այլն: հետագա դարաշրջանների գրականության մեջ դեռ հեռու է լիարժեք ընկալումից։

Բացի այդ, ժամանակակից մոտեցումներում տիրող «զույգ» սկզբունքը («Կարամզին և...») միշտ չէ, որ հնարավորություն է տալիս հստակ տեսնել Կարամզինի ստեղծագործական ժառանգության յուրացման օրինաչափությունները, նրա ազդեցության հիմնական ուղղությունները, ամենաարդյունավետ գեղարվեստական. նրա ստեղծած և գրողների հաջորդ սերունդների պահանջած սկզբունքներն ու ձևերը։

Անհրաժեշտ է նաև ընդլայնել ուշադրության տարածքը հենց սկզբից վաղ շրջանԿարամզինի ժառանգության յուրացում, երբ Կարամզինի ազդեցությունը, Գոնչարովի խոսքերով, «ուղղակի» էր մինչև 19-20-րդ դարերի վերջը, թեև դարի երկրորդ կեսը նշանավորվեց ավելի բարդ, անուղղակի, երբեմն. Կարամզինի պոետիկայի անգիտակից ընկալումը. Այսպիսով, Տոլստոյի, Դոստոևսկու և այլոց ակնարկները կարող են ուղղակիորեն բացասական ակնարկներ պարունակել Կարամզինի մասին, նրանց գեղագիտական ​​իդեալի որոշ կողմեր ​​կարող են հիմնված լինել Կարամզինի գեղարվեստական ​​սկզբունքների ժխտման վրա, բայց այս ամենի հետ մեկտեղ ժառանգության յուրացման ավելի խոր մակարդակներ են նկատվում. նրանց աշխատանքները։

Կարամզին, ակնհայտ հարաբերություններ և շարունակականություն. Կարամզինի մասին որոշ ուղղակի ակնարկների կտրուկ հակասությունը և, միևնույն ժամանակ, ռուս գրողների ստեղծագործության վրա նրա ազդեցության տեսանելիությունը թելադրում է այս պարադոքսի գիտական ​​բացատրության անհրաժեշտությունը: Հատկապես հետաքրքիր են խորը, թաքնված շարունակականության դեպքերը (հավատարմություն ամենաընդհանուր հիմքերին մեջբերումների իսպառ բացակայության դեպքում, հիշողություններ և այլն):

Հասանելի «զույգ» ուսումնասիրությունները հաճախ մասնատված են, ոչ համակարգված: Այնուամենայնիվ, մինչ այժմ ձեռք բերված գիտելիքների մակարդակը, որը որոշեց Կարամզինի անկասկած ազդեցությունը ռուս ամենահայտնի գրողների ստեղծագործության վրա, թույլ է տալիս մեզ առաջադրել խնդիրը որպես ամբողջություն:

Այս աշխատանքում ուսումնասիրության նպատակն է ընդհանրացումԿարամզինի ստեղծագործության արդեն հայտնաբերված և նոր երևույթների բացահայտումը (առաջին հերթին նրա արձակը), որոնք առավել ակտիվորեն ընկալվել են ոչ միայն նրա անմիջական հաջորդների, այլև 19-րդ դարի երկրորդ կեսի գրողների կողմից, ինչպես նաև ըմբռնել են դրա ձևերն ու ձևերը։ Կարամզինի ժառանգության ընկալումն ու վերափոխումը։ Այս գործընթացի օրինաչափությունները և դրա դինամիկան դառնում են ատենախոսության կոնկրետ նյութ։

Սա հետազոտողի համար դնում է հետևյալ խնդիրները. ընդլայնել այն ժամանակավոր սահմանները, որոնցում սովորաբար փակվում է Կարամզինի ազդեցությունը ռուս գրականության վրա, ընդլայնել նրա ազդեցությունը փորձած գրողների շրջանակը, և արդյունքում «դաշտում» բացահայտել «ուժի գծերը»: », որը որոշեց Կարամզինի ժառանգության ընկալման և զարգացման (վերաիմաստավորման) ձևերը։

Ուշադրության հիմնական առարկան ոչ թե Կարամզինի էպիգոններն են, այլ այն հեղինակները, որոնց ստեղծագործության մեջ Քարամզինի սահմանած գրական ավանդույթները «ձեռք են բերում. նոր կյանքև պատմական նոր պայմաններում զարգանալով՝ սկսում են նոր ուշագրավ պտուղներ տալ» 17 ։

16 Լոտման Յու.Մ. Կարամզինի աշխարհայացքի էվոլյուցիան (1789-1803) // Լոտման Յու.Մ. Կարամզին.
Կարամզինի ստեղծումը. Հոդվածներ և հետազոտություններ 1957-1990 թթ. Նշումներ և ակնարկներ. SPb., 1997:
S. 312։

17 BlagoyD.D. Ավանդույթների և ավանդույթների մասին // Ավանդույթ մշակույթի պատմության մեջ. Մ., 1978. Ս. 30:

Աշխատության նյութը որոշում է դրա ուսումնասիրության մեթոդները՝ պատմ

գենետիկ, համեմատական-տիպաբանական, պատմաֆունկցիոնալ,

ինտերտեքստային.

Ինքը՝ Քարամզինը, շատ հեգնանքով էր վերաբերվում «ազդեցության» խնդրին։ 1810 թվականի նոյեմբերի 3-ին նա գրեց Պ. Վյազեմսկի․ առաջինը վերաբերում է շարժմանը, երկրորդը՝ նստելուն՝ նա ակադեմիական ելույթ է գրում ... ազդեցության մասին և այլն։ Սա հարուստ թեմա է, այնպես չէ՞: Մենք բոլորս էլ սերում ենք ազդեցությունից. ամեն ինչ կախված է ազդեցությունից և այլն: Սա ամենաակադեմիական ազդեցությունն է...» 18 ։

Չնայած, ինչպես Յու.Մ. Լոտման, «Ռուս գրականությունը ճանաչում էր ավելի մեծ գրողներ, քան Կարամզինը, գիտեր ավելի հզոր տաղանդներ և ավելի վառ էջեր», սակայն «իր դարաշրջանի ընթերցողի վրա ազդեցության առումով Կարամզինն առաջնագծում է, մշակույթի վրա ազդելու առումով»: այն ժամանակները, երբ նա գործել է, նա համեմատում է ցանկացած, ամենահանճարեղ անունների հետ» 19:

Հոդվածում Պ.Ա. Վյազեմսկու «Կարամզինի բանաստեղծությունները» մի հատված է, որը հիմնարար նշանակություն ունի ոչ միայն պոեզիան հասկանալու, այլև ամբողջ Կարամզինյան ժառանգության համար, որպես ամբողջություն. մի խոսքով, պոեզիան ներքին է, անկեղծ։ Առաջին անգամ նրա մեջ արտացոլվեցին մեկից ավելի արտաքին իրավիճակներ, բայց սրտանց խոստովանության մեջ ասվեց, որ սիրտը զգում է, սիրում, պահում և սնուցում է իր մեջ։ Սրանից դեռ, համաձայն եմ, մի բավական համեստ աղբյուր, առատ առվակներ թափվեցին ու թնդացին հետո, որով Ժուկովսկին, Բատյուշկովը, Պուշկինը պարարտացրեցին մեր բանաստեղծական հողը։ Հիանալով շքեղ Վոլգայով, որը երգում են նրա աշակերտներ Կարամզինը և Դմիտրիևը Սիմբիրսկում, մենք նրան երախտագիտությամբ կպատվենք։

Քարամզին Ն.Մ. Ընտրված հոդվածներ և նամակներ. Մ., 1982. Ս. 208։

բարև և որտեղ այն դեռ, այսպես ասած, մանկության մեջ է, հոսում է հանդարտ ու խոնարհ: Եթե ​​Քարամզինում կարելի է նկատել ուրախ բանաստեղծի փայլուն հատկանիշների որոշակի պակաս, ապա նա ուներ բանաստեղծական նոր ձեւերի զգացում ու գիտակցություն։

Փաստն այն է, որ այստեղ փոխաբերականորեն ուրվագծվում է ամենաճիշտ, հարցի էությանը համարժեք մոտեցում, Կարամզինի կողմից ռուս գրականության մեջ ստեղծած նոր գեղարվեստական ​​ձևերի դերի ուսումնասիրության սկզբունքը, որոնք նրան երևում էին որպես լուռ և խոնարհ. աղբյուրներ, սակայն ռուս գրականության զարգացմամբ վերածվել են վեհերի, հոսքերի, որոնց նայելով դժվար է պատկերացնել դրանց աննկատ սկիզբը։ Շարժվելով «վերևում», դեպի աղբյուրները, նշելով նաև «վտակները», կարելի է պատկերացնել ռուս գրականության անցած ճանապարհը Կարամզինից մինչև Չեխով։

Ուսումնասիրության ընտրված ասպեկտում մտքերը Մ.Մ. Բախտինը նախորդ դարաշրջանների փորձի նշանակության մասին

*} 1

գրողի ստեղծագործությունը՝ «պատմական մեծ ժամանակի» մասին, որն օգնում է բացահայտելու ստեղծագործության լրիվությունը։ Այս երեւույթը նկարագրելու համար օգտագործվում է «շարունակականություն» հասկացությունը։ Ի տարբերություն իմիտացիայի, շարունակականությունը ընկալվում է որպես ստեղծագործական իմաստալից ավանդույթ, որը օրգանապես հյուսված է կոնկրետ արվեստի աշխարհհեղինակ.

Փիլիսոփայական դրույթները V.F. Էռնը, որը ժամանակին մտածել է «փիլիսոփայական ավանդույթ» հասկացության մասին։ Վերադառնալով լատիներեն «traditio» (փոխանցում, ավանդույթ) բառի սկզբնական իմաստին, Վ.Ֆ. Էռնը խոսում է ավանդույթի և ազատության փոխհարաբերության մասին. «Եթե ավանդույթը իրական ավանդույթ է, այ. եթե նա իսկապես ինչ-որ բան է փոխանցում սկսնակ փիլիսոփային,

19 Լոտման Յու.Մ. Կարամզին. Կարամզինի ստեղծումը. Հոդվածներ և հետազոտություններ 1957-1990 թթ.
Նշումներ և ակնարկներ. Ս. 221։

20 Վյազեմսկի Պ.Ա. Գեղագիտություն և գրական քննադատություն. M, 1984. S. 256.

21 Բախտին Մ.Մ. Բանավոր ստեղծագործության էսթետիկա. Մ., 1979. S. 333, 331, 330:

ապա այս փոխանցվածն այլևս փիլիսոփայի սեփական ձեռքբերումը չէ, և, հետևաբար, այս փոխանցվածում նրա միտքը անհատապես ազատ չէ։ Ստեղծագործությունը՝ փիլիսոփայական կամ գրական, անհնար է պատկերացնել առանց ազատության: Մշակույթն անհնար է առանց ավանդույթի. Ելքը, հավանաբար, այն է, որ, ընկալելով մշակութային (գրական) ավանդույթը, փիլիսոփան (գրողը) կարող է և պետք է մնա, ինչպես Վ.Ֆ. Էռն, «անհատապես ազատ». նա ոչ միայն ընկալում է նախորդ ձեռքբերումները, այլև դրանք պահում է կենդանի «ներքին» ձևով և դրանով իսկ պահպանում է դրանք նեկրոզից, այսպիսով որոշվում է «անհատական ​​ազատության պահպանմամբ հաջորդական մշակութային ստեղծագործության հնարավորությունը»: Այս ըմբռնմամբ Վ.Ֆ. Էռն, ավանդույթը «արտաքինից չէ, այլ ներքուստ տրված»: «Փիլիսոփան հաջորդական նվաճումների արդյունքները գտնում է ոչ թե դրսում, ոչ գրքերում, ոչ դպրոցական ուսուցման մեջ, այլ իր մեջ, իր էության մետաֆիզիկական խորքերում, իսկ դպրոցը, գրքերը, ամեն ինչ արտաքինից միայն առիթ է այս խորությունը հասկանալու համար, և առանց դրա նրանք կմնային բացարձակապես անհասկանալի և անկարող են ընկալվել» 24 ։

Մշակութային և փիլիսոփայական սկիզբ կարող է լինել միայն ներքին իմաստով հասկացված ավանդույթը, և ոչ թե «կանխորոշված ​​վերաբաշխման գործընթացը», ամփոփում է Վ.Ֆ. Էռն. Վիճելով «ավանդույթ» բառի նեղ, ռացիոնալ ըմբռնմամբ՝ նա դեմ է ավանդույթի ըմբռնմանը որպես ինչ-որ դպրոց, որպես շարունակական արտաքին գիծ, ​​որպես «ուղղակի և հաջորդական փոխանցում գիտակցության ոլորտում, որը հնարավոր է միայն. աղանդի մեջ, շրջանի մեջ, անջատ ու փակ միավորում։ Իրականում ավանդույթը անսահմանորեն ավելի լայն է և խորը, քանի որ մարդկության ողջ փորձը փոխանցման առարկա է, և ավելին, այդ փորձառությունը պարտադիր չէ, որ փոխանցվում է ձեռքից ձեռք, այլ երբեմն մի քանի սերունդների գլխով, երբեմն՝ դարերով։ և հազարամյակներ։

Էռն Վ.Ֆ. Աշխատանքներ. M, 1991. S. 96. Նույն տեղում: S. 97. [ Այնտեղ։ 1 Նույն տեղում։ S. 98.

«Մարդկության համերաշխ կյանքի խորքերում, ինչպես նաև խորքերում.

անհատական ​​ոգին անխոնջ և անխոնջ համատեղ մասնակցում և

ավանդույթներ, որոնք պահպանում են անցյալի ուժերը ներկայում և փոխանցում դրանք

ապագան, և հոգևոր գործունեության ստեղծագործական էներգիան, ձգտելով

ապագան և նորը ծնելը»,- գրել է Ս.Լ. Ֆրենկը։

Ժամանակակից մշակութաբանությունը օգտագործում է «ավանդույթ» հասկացությունը երեք իմաստով. «օբյեկտիվ (ավանդույթը հասկացվում է որպես մշակութային ժառանգությունընթացակարգային (ավանդույթը՝ որպես անցյալի մշակույթի փորձի փոխանցման և յուրացման գործընթաց) և սուբյեկտիվ (ավանդույթը՝ որպես ներկա մշակույթի ուղիների մի շարք՝ անցյալից ներկա իրավիճակի համար ամենակարևոր նյութը ընտրելու համար)»։ 27 .

Ավանդույթների խնդիրը վերջերս գրավել է փիլիսոփաների և մշակութաբանների առանձնահատուկ ուշադրությունը: Մասնավորապես, ավանդույթի երեւույթը դիտարկվում է հերմենեւտիկայի հիմնական դրույթների լույսի ներքո։ Այսպիսով, ըստ Վ.Մալախովի, հերմենևտիկան չի դիտարկում այն ​​հարցը, թե ինչն է հնարավոր դարձնում ավանդույթը։ «Սա, գրում է հոդվածի հեղինակը, «առասպելական լեզու չէ, այլ գրքեր և մարդիկ», մինչդեռ Գադամերի մոտեցումը «ենթադրում է ավանդույթի տարածության հիմնարար իզոմորֆիզմը»։ Մալախովը շեշտում է ավանդույթների փոխանցման մեխանիզմի ուսումնասիրման մշակութային և սոցիոլոգիական պլանի անհրաժեշտությունը։

«IN վերջին տարիներըՀասարակության հոգևոր կյանքում մեծանում է ուշադրությունը ավանդույթի նկատմամբ, գրում է Վ.Ա. Կուտիրև. - Սովորաբար կապված մշակույթի և կենցաղի բավականին սահմանափակ ոլորտի, պատմության հետ, այս հայեցակարգը մեր աչքի առաջ ձեռք է բերում ունիվերսալության կարգավիճակ և կիրառման հաճախականության առումով սկսում է մրցել առաջընթաց հասկացության հետ։ դա դառնում է ավանդույթ» 29:

Ֆրենկ Ս.Լ. Հասարակության հոգևոր հիմքերը. M., 1992. S. 125:

27 Օսիպով ALO. «Ավանդույթ» հասկացության սահմանների վրա // Ավանդույթ մշակույթի պատմության մեջ. Ռեֆերատներ
գիտաժողով։ Ուլյանովսկ, 1999. S. 78.

28 Մալախով Վ. Հերմենևտիկա և ավանդույթ // Logos. 1999. No 1. S. 5-6.

29 Կուտիրև Վ.Ա. Ավանդույթ և ոչինչ // Փիլիսոփայություն և հասարակություն. 1998. No 6. S. 170.

Հայտնի է, որ «ավանդույթ» բառի ամենալայն և տարածված ըմբռնումը.

Դա «փոխանցում» է, մի տեսակ կապ անցյալի, ներկայի և ապագայի միջև։ Այնուամենայնիվ, սա

կապը որպես այդպիսին պահպանում չէ: «Դա պահպանում կամ փոփոխություն չէ, այլ ինչ-որ բան

հաստատուն փոփոխության մեջ, հաստատուն զարգացման մեջ, բացարձակ հարաբերականում,

հավիտենականը ժամանակավոր» 30: Ընդ որում, կարևոր է ոչ միայն փոխանցման փաստը, այլ նաև այն

փոխանցվում է. Այստեղ որևէ կոնկրետ դավանանք բավարար չի լինի: Ըստ #

ըստ Վ.Ա. Կուտիրևը, ով խնդիրը դիտարկում է ընդհանուր փիլիսոփայական տեսանկյունից

տեսակետից, «ինչ» ասելով նկատի ունի կեցության փոխանցման փաստը։ «Ավանդույթն անցնում է էստաֆետը

գոյություն. Եվ հնարավոր է, որ դրա ավելի ճշգրիտ տեսական թարգմանությունը դեպի

Ռուսերենը որպես այդպիսին «փոխանցում» չէր լինի, այլ շարունակականություն։

Շարունակականությունը ենթադրում է, որ փոխանցումը «հասել է» (ընդունված, հաջորդական), որ

էստաֆետն ընդունվել է, և նոր պայմաններում երևույթը շարունակում է գոյություն ունենալ» 31:

Տ.Ս. Էլիոթը գրել է. «... մեծարելով այս կամ այն ​​բանաստեղծին, մենք սովորաբար
Մենք կենտրոնանում ենք այն բանի վրա, թե ինչպես է այն տարբերվում մյուսներից: Մենք հավատում ենք, որ կգտնենք դրանցում
նրա ստեղծագործությունների կողմերը, անհատականությունը, կեցվածքի յուրահատուկ էությունը

նրանց թիկունքում գտնվող մարդ. Ուրախ ենք խոսել իր նախորդների, հատկապես մերձավորների հետ նրա նմանության մասին. մենք ձգտում ենք դրանում ինչ-որ կոնկրետ բան գտնել և վայելել այս առանձնահատկությունը: Բայց արժե պոետին մոտենալ առանց նախապաշարումների, քանի որ պարզվում է, որ նրա ստեղծագործության մեջ ոչ միայն լավագույնը, այլև ամենաանհատականը արմատավորված է այնտեղ, որտեղ նրա նախնիները՝ անցյալի բանաստեղծները, ամենաուժեղ կերպով հաստատել են իրենց անմահությունը…»:

Գիտնականների մեծ մասը՝ «Ավանդույթը մշակույթի պատմության մեջ» ժողովածուի հեղինակները, համակարծիք են, որ նորարարությունը միշտ հենվում է ավանդույթի վրա և, այսպես ասած, աճում է դրանից։ «Իհարկե,- գրում է Ռ.Ա. Բուդագով, - խոսքը խոսքի ականավոր վարպետների կողմից ներկայացված ավանդույթի մասին է։ Եվ հետագայում՝ «Ոճի նորարարություն

30 Կուտիրև Վ.Ա. Ավանդույթ և ոչինչ // Փիլիսոփայություն և հասարակություն. 1998. No 6. S. 181.

31 Նույն տեղում։ S. 182։

Էլիոթ Թ.Ս. Ավանդույթ և անհատական ​​տաղանդ // XIX-XX դարերի գրականության օտար գեղագիտություն և տեսություն. Տրակտատներ, հոդվածներ, ակնարկներ: Մ., 1987. Ս. 169։

իսկապես մեծ գրողն անհնար է առանց նրան բնորոշ ավանդույթի վրա հենվելու

ազգային գրականության համար, որ նա ներկայացնում է» 33 ։

Յու.Մ. Լոտմանը գրում է «Կարամզինի ստեղծումը» գրքում. «Գրողների ազդեցությունը մշակութային կյանքի վրա կարող է լինել երկակի։ Որոշների ժառանգությունը իրենց անվան հետ միասին անցնում է սերունդներին, նրանց յուրաքանչյուր տող հիշեցնում է որոշակի ստեղծագործություն: Սա, որպես կանոն, հանճարների բաժինն է։ Նրանց աշխատանքը մեզ նայում է որպես ստեղծագործությունների հավաքածուների գրադարանների դարակներից, իսկ իրենք՝ քաղաքների հրապարակների հուշարձաններից։ Բայց կա մեկ այլ ճակատագիր և մեկ այլ ազդեցություն. Աննա Ախմատովան մի անգամ ասել է իր հայրենի հողի մասին.

Մենք պառկում ենք նրա մեջ ու դառնում այն, դրա համար էլ այդպես ազատորեն անվանում ենք՝ մերը։

Այս գրողները պառկում են հայրենի գրականության երկրում ու դառնում այս հողը։ Նրանց ժառանգությունը կարող է կորցնել իր անունը, դադարել զգալ ուրիշի ժառանգությունը: Պատրաստված է հողով։ Այսպիսին է Քարամզինի ճակատագիրը 19-20-րդ դարերի երկրորդ կեսին։ Դադարել են կարդալ՝ այն պահպանվել է միայն որպես մանկական ընթերցանություն։ Բայց ռուսական մշակույթի հողում նրա ստեղծած այդ տարրերը շարունակեցին ապրել, վերածնվել, ձեռք բերել նոր տեսակներ ու ձևեր։

«Ավանդույթների աշխարհը մուտք է գործում գրական ստեղծագործություններ ոչ միայն գրողի գիտակցական և ծրագրային կողմնորոշման «հագուստով» դեպի անցյալ դարաշրջանների արժեքները (դա հեռու չէ միշտ), այլ նաև առկա է դրանցում, անխուսափելիորեն և հզոր: , շրջանցելով հեղինակների գիտակցված մտադրությունները»,- գրում է Վ.Ե. Խալիզևը. - Մշակութային ավանդույթներն իրենց նշանակությամբ գրական ստեղծագործության համար, - շարունակում է հետազոտողը, - սա այն օդն է, որ.

Բուդագով Ռ.Ա. Մի քանի նկատողություն ավանդույթի և նորարարության վերաբերյալ գեղարվեստական ​​գրականության ոճով // Ավանդույթը մշակույթի պատմության մեջ. P. 39, 40. 34 Lotman Yu.M. Կարամզինի ստեղծումը. Մ., 1987. Ս. 306։

գրողները շնչում են առանց դրա մասին մտածելու» 35: Կարևոր է նաև հետևյալ դրույթը. «... գրականության ըմբռնումը հեղինակի միտումնավորության (կոնցեպտուալության) տեսանկյունից արդեն լիովին հասանելի է ժամանակակիցներին. ընկալվող գիտակցության (այդ թվում՝ գիտական) հեղինակի ակամա ոլորտը բացվում է միայն ավելի ուշ՝ դրսից, դրսից, «դրսի» տեսանկյունից, հետագա դարաշրջաններում, երբ նախկին «մշակութային աքսիոմատիկան» դադարում է այդպիսին լինել։ (օդ, որը չի զգացվում) »:

Գրական քննադատությունը նույնպես այլ տեսակետ է ներկայացնում. «Գրականության հին պատմության հիմնական հասկացությունը «ավանդույթն է», - գրել է Յու.Ն. Տինյանով, - պարզվում է, որ մեկ համակարգի մեկ կամ շատ տարրերի անօրինական վերացում է, որում նրանք նույն «դերում» են և խաղում են նույն դերը, և դրանք ի մի բերելով մեկ այլ համակարգի նույն տարրերի հետ, որոնցում նրանք գտնվում են. այլ «դերում»՝ մտացածին-միայնակ, անբաժան թվացող շարքի մեջ» 37: Եվ ևս մեկ բան. «Շարունակության մասին պետք է խոսել միայն դպրոցի արտաքինով, էպիգոնիզմով, բայց ոչ գրական էվոլյուցիայի երևույթներով, որոնց սկզբունքը պայքարն ու փոփոխությունն է»38։

«Գրական մեխանիզմի ամենատարածված սկզբունքը երկփեղկության սկզբունքն է, երբ գրական ընթացքը մեկնաբանվում է հակադրությունների, հոսանքների, դպրոցների, ժանրերի պայքարի միջոցով և այլն։ Այս մասին գրում է Ա.Մ. Պանչենկոն, անկասկած, իրական սկզբունք է.

Բայց գուցե, ազգային մշակույթիր հիմունքներով ոչ միայն երկփեղկված է, այլև միատեսակ: Միգուցե ինչ-որ պարտադիր ու անօտարելի թեմա կա կապված այն ամենի հետ, ինչ սովորաբար կոչվում է ազգային բնավորություն։ Այս հարցերին պատասխանելու համար անհրաժեշտ է համակարգված հետազոտություն՝ առաջին հերթին տաքսոնոմիա, այսինքն.

Խալիզև Վ.Ե. Մշակութային ավանդույթ հեղինակի աննախադեպության ոլորտում // Ավանդույթ ռուսական մշակույթի համատեքստում. Հոդվածների և նյութերի ժողովածու: Մաս 1. Cherepovets, 1993. S. 3-4.

36 Նույն տեղում։ S. 6.

37 Տինյանով Յու.Ն. Պոետիկա. Գրականության պատմություն. Ֆիլմ. M, 1977. S. 272:

38 Նույն տեղում։ Ս. 258։

կառուցելով «ընդհանուր վայրերի» համալիր, այնուհետև ստուգելով դասակարգումը ռուսական մշակույթի ողջ տարածքում: Այս տեղային համայնքներում, ըստ հետազոտողի, «բանաստեղծական և բարոյական ասպեկտները անքակտելիորեն միաձուլված են: Թերևս պետք է խոսել ոչ միայն արվեստի թեմայի, այլ ազգային աքսիոմիկայի մասին»։ Ա.Մ. Պանչենկոն կարծում է, որ «ազգային թեմայի գաղափարը ոչ մի կերպ չի հակասում էվոլյուցիոն սկզբունքին։ Մշակույթի էվոլյուցիան ոչ միայն անխուսափելի, այլեւ շահավետ երեւույթ է, քանի որ մշակույթը չի կարող մնալ սառած, ոսկրացած վիճակում։ Բայց էվոլյուցիան, այնուամենայնիվ, տեղի է ունենում մշակույթի «հավերժական քաղաքի» սահմաններում» 39:

Վերոնշյալի լույսի ներքո հարց է առաջանում մշակույթի (գրականության) մեջ ձևավորված ավանդույթների նկատմամբ վերաբերմունքի տեսակների մասին։

Խոսելով մշակույթի և արվեստի ավանդույթների մասին, որոնք ժառանգել են հետագա սերունդները, մենք կարող ենք առանձնացնել (համաձայն Ա.Մ. Պյատիգորսկու փիլիսոփայական հայեցակարգի) որոշակի ավանդույթի նկատմամբ վերաբերմունքը դասակարգելու հետևյալ սկզբունքները.

Առաջինն այն է, երբ մի գրողը «կապված է մյուսի հետ անխախտ ավանդույթի միջոցով (լինի իրական, թե երևակայական), որոնք երկուսն էլ գիտակցում են իրենց պատկանելությունը այս ավանդույթին: Եվ, սկզբունքորեն, բացարձակապես անտարբեր է, թե արդյոք արտաքին դիտորդը, որը չի պատկանում այս ավանդույթին, գտնում է նրանց գաղափարները, հայեցակարգերը կամ հասկացությունները ընդհանրական, հարիր կամ նույնիսկ համեմատելի»40: Խոսքն այստեղ երկու գրողների ավանդույթի կամ «ժառանգության» սուբյեկտիվ գիտակցման մեջ է:

Երկրորդ. Մեկի սուբյեկտիվ գիտակցումը. Ուրիշի ավանդույթները ժառանգելու մասին գրողները կարող են իրականում խնդրահարույց լինել, և, հետևաբար, դա թողնված է արտաքին դիտորդին վերջին խոսքըՎ

Պանչենկո Ա.Մ. Թեմա և մշակութային հեռավորություն // Պատմական պոետիկա. Ուսումնասիրության արդյունքներն ու հեռանկարները. Մ., 1986. S. 244, 246, 248:

40 Պյատիգորսկի Ա.Մ. Ավանդույթի, գիտելիքի և ըմբռնման մասին բուդդայական համատեքստում (Ֆ.Ի. Շչերբատսկու մեկնաբանության ենթամեկնաբանություն) // Lotmanovskiy sb. 2. Մ., 1997. Ս. 7.

որոշել, թե արդյոք երկրորդ գրողը պատկանում է նույն ավանդույթին

Երրորդ. երբ արտաքին դիտորդը ինչ-որ մեկի աշխատանքը դիտարկում է որպես ինչ-որ նախկին ավանդույթի շարունակություն, զարգացում կամ ավարտ: Տվյալ դեպքում գրողի կողմից շարունակականության գիտակցումը գոյություն չունի կամ հաշվի չի առնվում արտաքին դիտորդի կողմից, քանի որ նրա խնդիրն է դատողություն անել ավանդույթի գոյության մասին, բայց ոչ մարդկանց, ստեղծագործության, ոչ թե. ստեղծագործողներ.

Ինչպես նշել է Ա.Մ. Պյատիգորսկին, հարմարության համար «ժառանգված» կամ «ավանդական» բառերի այս երեք իմաստները կարելի է անվանել, համապատասխանաբար, «սուբյեկտիվ», «սուբյեկտիվ-օբյեկտիվ» և «օբյեկտիվ», քանի որ առաջին դեպքում արտաքին դիտորդի տեսակետը. հաշվի չի առնվում (կողքից նայողին ներառելով), երկրորդ դեպքում գրողի ինքնագիտակցությունը որոշակի համաձայնության մեջ է դրսի տեսակետի հետ, և, վերջապես, երրորդ դեպքում՝ տեսակետը. արտաքինից միակ կարևորը. Աշխատության մեջ հաշվի են առնվելու «ավանդույթ» տերմինի, շարունակականության խնդրին հասկանալու այս մոտեցումները։

Ելնելով առկա տեսակետներից՝ հնարավոր է թվում որոշել սեփական դիրքորոշումն այս հարցում։

Այսպիսով, գրական ավանդույթի առաջացման համար անհրաժեշտ են հետևյալ նախադրյալները՝ ստեղծագործական վառ անհատականություն. դրա հետ կապված նոր գրական դարաշրջանի սկիզբը. ստեղծագործական անձի կողմից արդյունավետ (խոստումնալից) գեղարվեստական ​​մոդելների հայտնաբերում և հաստատում, որոնք պահպանում են աշխարհի գեղարվեստական ​​զարգացման ունակությունը ավանդույթի վերափոխման գործընթացում:

Ավանդույթի կայացման և զարգացման վրա ազդում են որոշ գործոններ՝ ստեղծագործական անհատականության առանձնահատուկ որակ, որը հնարավորություն է տալիս առասպելականացնել այն, գրողի գեղարվեստական ​​ժառանգության բազմաչափությունը, նրա կողմից առաջադրված խնդիրների անսպառ լինելը։

Ստեղծված ավանդույթն արդիականացնելու համար անհրաժեշտ են նաև համապատասխան պայմաններ՝ պատմական, մշակութային և սոցիալ-քաղաքական իրավիճակների տիպաբանական նմանություն. երկու դարաշրջանների գեղագիտական ​​գաղափարների համադրելիություն. արվեստագետի առասպելականացված անհատականության այս կամ այն ​​կողմի պահանջարկը։ Հաջորդ սերունդների գրողների վերաբերմունքը գոյություն ունեցող ավանդույթին կախված է նրանց աշխարհայացքային սկզբունքներից, գեղագիտական ​​վերաբերմունքից և անձնական որակներից։

Հնարավոր են ավանդույթների նկատմամբ վերաբերմունքի տարբեր տեսակներ՝ էպիգոնիզմ; պարոդիա; հիմնարար ժխտում; ստեղծագործական ուսուցում.

Վերջին դեպքում կարելի է խոսել ինչպես հայտարարված, հստակ շարունակականության, այնպես էլ խորը, թաքնված կապի, ամենաընդհանուր հիմքերի նկատմամբ հավատարմության մասին՝ ուղղակի հղումների, մեջբերումների և այլնի իսպառ բացակայության պայմաններում։

Հնարավոր են նաև խառը և անցումային ձևեր։ Բացի այդ, կա ավանդույթի նկատմամբ վերաբերմունքի դինամիկան, տեսակների փոփոխությունը։

Այսպիսով, որոշակի գրական ավանդույթի ծննդյան, ձևավորման և ակտուալացման գործընթացում հիմնարար դեր է խաղում.

իր «նախնի» ստեղծագործական անհատականության հատուկ որակը, այսինքն. որակ, որը որոշում է տվյալ անձի առասպելականացման հնարավորությունը.

Ձախ ժառանգության ձևերն ու առկայության աստիճանը սերունդների մշակութային հիշողության մեջ. որոշվում է ինչպես ոչ գրական (մշակութային-պատմական, սոցիալ-քաղաքական իրավիճակի ինքնատիպություն), այնպես էլ գրական գործոնով (անցյալի գեղարվեստական ​​ոճերին համահունչ որոշ գրական և գեղագիտական ​​սկզբունքների ակտուալացում).

գրողի ստեղծագործության մեջ արդյունավետ, երբեմն ունիվերսալ գեղարվեստական ​​մոդելների առկայությունը, որոնք երկար ժամանակ պահպանում են իրականության գեղագիտական ​​ճանաչման գործիք լինելու ունակությունը,

գեղարվեստորեն արտացոլում են գոյության որոշ կողմեր, ծառայում են որպես «կրող կառույցների» տարրեր նոր գրական ստեղծագործության ստեղծման գործում և վերջապես.

նոր ստեղծագործ անձնավորություն, որն ի վիճակի է իր տաղանդի և աշխարհայացքի անհատական ​​առանձնահատկությունների շնորհիվ դառնալ որոշակի ավանդույթի շարունակողն ու շարունակողը։

Քարամզինը մնում է սերունդների մշակութային հիշողության մեջ, առաջին հերթին որպես ռուս ճանապարհորդի նամակների հեղինակ, «Խեղճ Լիզայի» և այլ պատմվածքների հեղինակ, որպես ռուսական պետության պատմաբան: Սա որոշում է աշխատանքի կառուցվածքը: Գլուխ 1-ում ուսումնասիրվում են Կարամզինի ստեղծագործության ընկալման պարադոքսները սոցիալ-մշակութային համատեքստում: 2-րդ, 3-րդ և 4-րդ գլուխները նվիրված են Կարամզինի ժառանգության կարևորագույն կողմերին՝ վերցված շարունակականության խնդրի տեսանկյունից: Հետազոտության առարկա են դառնում նրա ժառանգության մասշտաբներն ու արժեքը ժառանգների ընկալման մեջ, դրա պահանջի պատճառները, մնացած ժառանգության նկատմամբ վերաբերմունքի ձևերը, դրա ընկալման և փոխակերպման ուղիներն ու ձևերը։ Միևնույն ժամանակ, նյութի մի մասն անխուսափելիորեն մնում է աշխատանքի շրջանակից դուրս, այնուամենայնիվ, ուսումնասիրության մեջ չնշված այս կամ այն ​​հեղինակի աշխատության մեջ Կարամզինի ժառանգության առկայության նոր փաստերի բացահայտումը միայն լինել ատենախոսության մեջ արված դիտարկումների և եզրակացությունների լրացուցիչ հաստատում։ Կարամզինի ստեղծագործություններին հայացքը ռուս նշանավոր գրողների ավանդույթների շարունակականության խնդրի լույսի ներքո մեզ թույլ է տալիս տեսնել նրա ստեղծագործական նվաճումները, այսպես ասած, ընդլայնված տարբերակով, տեսնել նախկինում աննկատ, ուղի անցնել: նրա գրական հայտնագործությունները՝ սկզբից մինչև ռուսական դասական գրականության զարգացման գործընթացում կատարյալ, էսթետիկորեն անբասիր գեղարվեստական ​​ձևի ձեռքբերումը։

Կարամզինի ստեղծագործության ընկալման անհամապատասխանությունը գրական քննադատական ​​մտքով

Ռուս գրականության մոնումենտալ և միևնույն ժամանակ պարադոքսալ երևույթ Նիկոլայ Միխայլովիչ Կարամզինը ավելի քան երկու հարյուր տարի շարունակում է մնալ ռուսական մշակույթի զարգացման կարևոր գործոն։ Զգայուն ճանապարհորդ և պրոֆեսիոնալ գրող, «առաջին պատմաբան և վերջին մատենագիր», «կոսմոպոլիտ» և «հայրենասեր», «սրտով հանրապետական» և «ռուսական ցարի հավատարիմ հպատակ», «հրեշտակ» և «Աստծո թշնամի, թշնամի»: ամեն բարիքի, խավարի զենքի» - սա ոչ մի դեպքում նրան տրված բնութագրերի ամբողջական ցանկը չէ:

Իր առաջին պատմվածքների, այնուհետև «Ռուսական պետության պատմության» հատորների թողարկումից ի վեր նա դարձել է ամենավիճահարույց քննադատության առարկան՝ և՛ լեզվի և ոճի, և՛ իր գաղափարների և հասկացությունների առումով (Պուշկինն արդեն համեմատելով բևեռային կետերը. Կարամզինին համարելով «մեծ գրող այս բառի ողջ իմաստով»1, նա իր պատասխանում մեջբերում է նաև հակադիր, անանուն գնահատականը. «Զգո՞ւմ ես քո Կարամզինի ողջ աննշանությունը»:

«Շիշկովիստների» և «կարամզինիստների» հայտնի վեճի նյութերը, ակնարկներ Ա.Ս. Շիշկովա, Պ.Ի. Մակարովա, Ա.Ա. Բեստուժևը, դեկաբրիստական ​​քննադատությունը, ինչպես նաև Կարամզինի անձի և ստեղծագործության ամենաբարձր և միևնույն ժամանակ հիմնարար գնահատականները, որոնք տրվել են ռուս գրականության և մշակույթի լուսատուների կողմից՝ Վ. Ժուկովսկին, Ա.Ս. Պուշկինը, Ն.Վ. Գոգոլը, Պ.Ա. Վյազեմսկի, Ս.Թ. Ակսակով, Ի.Ա. Գոնչարովը և այլն, թույլ են տալիս թարմ հայացք նետել Կարամզինի ժառանգության նշանակությանը հետագա ազգային մշակութային զարգացման համար։

Ռուս քննադատների և գրականության պատմաբանների կողմից Կարամզինի ավելի զուսպ ընկալման մեջ բացահայտվում են նաև նրանց հակասությունները, կիրառվում է նաև գնահատականների ամենալայն շրջանակը՝ խանդավառ և ակնածալից, հավասարակշռված, արհամարհող և ոչնչացնող. Պոլևոյ, Մ.Պ. Պոգոդին, Վ.Գ. Բելինսկի, Ս.Պ. Շևիրև, Ապ. Գրիգորիև, Պ.Ա. Պլետնև, Ն.Ն. Ստրախով, Ա.Ն. Պիպին, Ա.Վ. Սկաբիչևսկին, Ն.Վ. Շելգունովը և ուրիշներ։

Կարամզինի ժառանգության ընկալման երկիմաստ բնույթը տարբեր սերունդներՌուս գրողներն ու քննադատները, նրա շուրջ բուռն բանավեճերն ապացուցում են, որ երկու դար Կարամզինը մնացել և շարունակում է մնալ ռուսական մշակույթի կենդանի ֆենոմեն՝ ազդելով նրա զարգացման վրա։

Կարամզինի ժամանակակիցներից շատերը, մի անգամ դիմելով նրա աշխատանքի գնահատմանը (մասնավոր նամակով կամ ամսագրային բանավեճում), շարունակեցին գրել նրա մասին՝ տալով ավելի հավասարակշռված, ժամանակի փորձարկված գնահատականներ՝ տեղավորված պատմական և գրական համատեքստում կամ հաշվի առնելով. հուշերի ձևը. Սրանք ակնարկներ են Վ.Ա. Ժուկովսկին, Պ.Ա. Վյազեմսկի, Ա.Ս. Պուշկին, Մ.Պ. Պոգոդինա, Ս.Թ. Աքսակովա և այլք: Այս գնահատականներն, իհարկե, ունեին իրենց դինամիկան և կարող էին ներքին վիճելի թվալ. տարբեր ժամանակ, նրանք երբեմն ձեռք էին բերում հակառակ հնչողություն (Պուշկին, Պոգոդին, գրական քննադատության ժանրում՝ Բելինսկի)։ Կարամզինի հանդեպ հարգալից վերաբերմունքը նրա կենդանության օրոք մնաց անփոփոխ նրա մահից երկար տարիներ անց, կամ էլ ավելի սրվեց՝ ռուսական մշակույթի համար նրա անչափելի նշանակության հստակ գիտակցման շնորհիվ (Ժուկովսկի, Վյազեմսկի, Ա.Ի. Տուրգենև, Ֆ.Ն. Գլինկա և այլն): .).

Մինչ օրս ընդունված է անհամաձայնությամբ խոսել Կարամզինի «էպիգոնների» (ինչպես, օրինակ, արքայազն Պ.Ի. Շալիկովի) կամ նրա եռանդուն երկրպագուների (օրինակ՝ Ն.Դ. Իվանչին-Պիսարևի) մասին։ Մինչդեռ «Ագլայա» ամսագրում տպագրված Շալիկովի «Պարոն Կարամզինի ոճի մասին» հոդվածը հեղինակի մեջ բացահայտում է նուրբ ճաշակ և մարգարեական շնորհ։ Համառոտ հոդվածում արտահայտվեց այն հիմնարար միտքը, որ Քարամզինը երբեք չի կրկնել իր գեղագիտական ​​փորձերը. նրա յուրաքանչյուր պատմվածքը նոր երեսակ է նրա գեղագիտության մեջ։ Հեղինակը հիմնավորում է լեզվի նորարարությունների խելամիտ մոտեցումները, նշում է հենց Քարամզինի լեզվի զարգացման ուղղությունը, մերժում է ռուսաց լեզուն փչացնելու մեղադրանքները, նշում է նրա ազդեցությունը ընթերցողների և գրողների վրա, տալիս է նրա ոճի ճիշտ բնութագրերը և հայտնում է նաև իր համոզմունքը (որը միանգամայն արդարացի է ստացվել), որ «անաչառ սերունդն ավելի արդար կլինի, քան շատ ժամանակակիցներ, ովքեր չեն հասնի իր դատաստանին, մինչդեռ պարոն Քարամզինը նրանից կստանա չմարող ծաղկեպսակ»2։

Խորը մտքեր են արտահայտում Ն.Դ. Իվանչին-Պիսարևը նաև ընդգծելով Կարամզինի նկատմամբ հասարակության վերաբերմունքի անորոշությունը և օբյեկտիվ գնահատականի անհրաժեշտությունը. Քարամզին! Ես նրան մեծ մարդ եմ անվանում, մեծարում եմ որպես արձակ ներդաշնակության առաջին գյուտարար, պարկեշտ, մեր լեզվին հարող. պատկերացնելը, թե ինչպես է նա գրել ավելի նախապես մշակված լեզվով (քանի որ, այսպես ասած, վանկ ստեղծելը բացատրվող առարկայի էության վերաբերյալ կարևոր նկատառումների ժամանակ Հերկուլեսի սխրանքն է) ...

Ճամփորդությունը որպես մարդկային գործունեության իդեալական ձևի գեղարվեստական ​​արտահայտություն և որպես գեղագիտական ​​համընդհանուր երևույթ ռուս գրականության մեջ

«Ռուս ճանապարհորդի նամակները», որում նա այնքան վառ և հետաքրքրաշարժ կերպով խոսում էր Եվրոպայի հետ իր ծանոթության մասին, հեշտությամբ և հաճելիորեն ներկայացրեց ռուս հասարակությանը Եվրոպա», - գրել է Վ.Գ. Բելինսկին. Այս առումով «Ռուս ճանապարհորդի նամակները» հիանալի ստեղծագործություն է, չնայած դրանց բովանդակության բոլոր մակերեսայինությանը և մանրուքին, քանի որ միշտ չէ, որ մեծ է միայն այն, ինչ ինքնին իսկապես մեծ է, այլ երբեմն այն, ինչը մեծ նպատակի է հասնում: ցանկացած ճանապարհ և միջոց: Կարելի է վստահաբար ասել, որ հենց իր թեթևության և մակերեսայնության համար է, որ «Ռուս ճանապարհորդի նամակները» իրենց մեծ ազդեցությունն են պարտական ​​իրենց ժամանակի հասարակության վրա. այս հասարակությունը դեռ պատրաստ չէր ավելի կարևոր և ավելի խորը շահերի։

Կուզենայի առարկել Բելինսկուն՝ «Նամակներ ռուս ճանապարհորդի» համընդհանուր ստեղծագործություն է՝ ձևով և բովանդակությամբ։ Այն ունի ամեն ինչ՝ բոլոր կամ գրեթե բոլոր թեմաներն ու խնդիրները, սյուժեներն ու կերպարները, ժանրերն ու ոճերը, որոնք շարունակվել և զարգացել են հետագա ռուս գրականության մեջ։ Ավելին, Կարամզինի նամակները մարմնավորում էին «զգայուն» և «կրթական» ճանապարհորդության հնարավորությունները այնքան ամբողջությամբ և ամբողջությամբ1, որ գրական զարգացման նոր փուլում նմանատիպ ժանրի, նույնքան ծավալուն բովանդակության և նույնքան խորը բարոյական ու փիլիսոփայական մակարդակի ստեղծագործությունների հայտնվելը պարզապես բացառվեց։ . Այսպիսով, ժամանակակից ուսումնասիրության մեջ համեմատվում են 1830-ականների երկու աշխատություններ, որոնք կենտրոնացած են Կարամզինի ավանդույթի վրա. «Ամառային զբոսանք Ֆինլանդիայում և Շվեյցարիայում, 1838 թ. Բուլգարինի և Ժուկովսկու «Էսսեներ Շվեդիայի մասին» աշխատությունը, որը գրվել է այն ժամանակ, երբ Ժուկովսկին որպես ուսուցիչ ճանապարհորդում էր մեծ իշխան Ալեքսանդր Նիկոլաևիչի ժառանգորդի շքախմբում։ «Բուլգարինը, գրականության մեջ Կարամզինի ճամբարի հակառակորդը, փորձեց օգտվել նրա ավանդույթներից և դա արեց բավականին հմտորեն: Տաղանդավոր լրագրող՝ նա ստեղծում է մի պատմություն, որը զուրկ չէ զվարճությունից ու իմաստից։ Այնուամենայնիվ, միևնույն ժամանակ, Բուլգարինը ելնում է բավականին օգտակար նկատառումներից՝ կենտրոնանալով հիմնականում առևտրային հաջողության, ինքնավերականգնման և ինքնագովազդի վրա: Նրան ավանդույթ է պետք՝ որպես հեղինակավոր տեղը։ Նա գրում է իր «Ամառային զբոսանք...»՝ շահարկելով կանոնը, գրեթե մեխանիկորեն հետևելով Կարամզինի ճամփորդական գրականության մոդելին, և դա վրեժխնդիր է լինում։ Բուլգարինին չի հաջողվում քողարկել իր տեքստի իրական պրագմատիկությունը:

Ընդհակառակը, ... կարամզինիստ Ժուկովսկին խաղում է կարամզինյան ավանդույթի հետ՝ գործելով ամբողջությամբ նրա ոգով։ Նա «Էսսեներ Շվեդիայում» ընթերցողներին հղում է անում ոչ այնքան «Ռուս ճանապարհորդի նամակները», որքան «Բորնհոլմ կղզին»՝ թելը ձգելով «գոթական» վեպից մինչև 1830-ականների ռոմանտիկ պատմությունը։ Ժուկովսկին ստեղծում է նրբագեղ «կտրուկ»՝ թաքցնելով իր պատմվածքի ներքին իմաստը ենթատեքստում և «Էսսեների» ընթերցողից պահանջելով ստեղծագործական լարվածություն և լավ կողմնորոշում ժամանակակից գրականության և քաղաքական համատեքստում։

Կարամզինին այս ժանրում հնարավոր չէր գերազանցել, ինչպես առակի ժանրում հնարավոր չէր գերազանցել Կռիլովին։ Ռուս գրողների ստեղծագործությունները, որոնք կառուցվել են՝ հաշվի առնելով այս ոլորտում կարամզինի ավանդույթը (խոսքը նմանակումների մասին չէ), ոչ միայն, օրինակ, «Ճամփորդական նամակներ Անգլիայից, Գերմանիայից և.

Ֆրանսիա» Ն.Ի. Գրեչա կամ «Ճանապարհային օրագիր» Մ.Պ. Պոգոդինը, բայց ինչպես Հերցենի «Նամակներ Ֆրանսիայից և Իտալիայից», Գոնչարովի «Պալադա» ֆրեգատը, Դոստոևսկու «Ձմեռային նոտաներ ամառային տպավորությունների մասին» բովանդակության համընդհանուրության առումով չեն կարող համեմատվել «Նամակներ ռուս ճանապարհորդի» հետ։ և գեղարվեստական ​​ձևը և շատ ավելի նեղ ու միանշանակ են հայտնվում։

Ռուս ճանապարհորդի նամակների գեղարվեստական ​​կառուցվածքի տարբեր մակարդակներում կային շատ հազիվ ուրվագծված հնարավորություններ այս ստեղծագործության թեմաների, սյուժեների և պատկերների հետագա զարգացման և փոխակերպման համար: Ռուս ճանապարհորդի նամակների խնդիրները մեծ են. և Եվրոպա, պետություն և հեղափոխություն, բնություն և քաղաքակրթություն, մարդ և հասարակություն: Ն.Մ.Կարամզինի գիրքը եզակի երեւույթ է ողջ ռուսական մշակույթում։ Իր բազմամթության ու բազմախնդիր լինելու պատճառով այն առանց չափազանցության կարելի է անվանել եվրոպական կյանքի հանրագիտարան։ Բացի հանրագիտարանից, «Նամակներն» ունեն առաջընթացի հստակ արտահայտված հայեցակարգ, որը Կարամզինի համար բաղկացած էր և՛ արդյունաբերության, և՛ առևտրի հաջողության, և՛ մարդասիրության, մշակութային հարաբերությունների և բնության հետ հարևանության հաստատման մեջ: Այս հայեցակարգը գրքում փոխկապակցված է «Ռուսաստանի և Արևմուտքի» խնդրի հետ՝ վերցված պատմամշակութային առումով։

Միևնույն ժամանակ, այս ստեղծագործությունը չափազանց արդիական է սոցիալական, բարոյափիլիսոփայական և գեղագիտական ​​հնչեղության առումով, նրա որոշ էջեր կարծես թե բառացիորեն գրված են մեր օրերում։ Արդիական հարցերմեր արդիականությունը՝ բնությունը, մշակույթը, հեղափոխությունը, կրոնը, ոչ միայն դրված են Կարամզինի ստեղծագործության մեջ, դրանք գեղարվեստորեն լուծված են և լուծված են հումանիզմի այն մակարդակում, որը շատ առումներով դեռևս այսօր չի ստացվել։

Այս առումով անհրաժեշտ է վերլուծել Կարամզինի ստեղծագործության այն առանձնահատկությունները, գեղարվեստական ​​տեսողության և ընդհանրացման այն սկզբունքները, որոնք. երկար ժամանակշարունակել է լինել գրական ու մշակութային զարգացման իրական գործոն և անսպառ աղբյուր։

Այս սկզբունքներից շատերը մանրամասն նկարագրված են Յու.Մ. Լոտմանը և Բ.Ա. Ուսպենսկի «Ռուս ճանապարհորդի նամակները և դրանց տեղը ռուսական մշակույթի զարգացման մեջ». հերոսի սպեցիֆիկ կերպարը, ով կարողանում է կապել ժամանակը և տարածությունը: Սակայն բավականաչափ զարգացած թեման դեռ չի կարելի փակված համարել։

Հերոսների տիպաբանությունը և սյուժեի կառուցման սկզբունքները

Կարամզինը ռուսական մշակույթ է մտել հիմնականում որպես «Խեղճ Լիզա»-ի հեղինակ: Նրա ստեղծած կերպարը միշտ արդիական է մնացել ռուս գրականության համար։ Վերնագրի սովորական «երկանունը» զարմանալիորեն տարողունակ է. այն պարունակում է հերոսուհուն, նրա ճակատագիրը (սյուժեն) և հեղինակի և ընթերցողների վերաբերմունքը նրա նկատմամբ։ Այս առումով երբեմն անհնար է առանձնացնել այս երեք կողմերը միմյանցից. այսպես է ինքն իրեն հռչակում Կարամզինի արձակի առանձնահատկությունը։

«Խեղճ Լիզան» և Կարամզինի պատմվածքների այլ կերպարները մեծապես որոշեցին ռուսերենի կերպարների տիպաբանությունը. գրականություն XIXդարում։

«Խեղճ Լիզան» պատմվածքը տպագրվել է Մոսկվայի ամսագրում, 1792 թվականի հունիսի համարում։ Ըստ Մ.Պ. Պոգոդինին, նա «առանց մրցակցի տասնհինգ տարի տիրապետեց ռուս ընթերցողների սրտերին, և միայն 1808 թվականին նա կիսեց իր համբավը Մարինա Ռոշչայի, իսկ հետո Լյուդմիլայի հետ՝ Ժուկովսկու առաջին բալլադը, ևս քսան տարի»:

Այս օրինակելի կարճ վեպը, ըստ Լ.Վ. Պումպյանսկին՝ «Բելկինի հեքիաթների» և «Թամանի» ապագա կատարելությունը։ 80-ականների վերջի - XVIII դարի 90-ականների սկզբի բազմաթիվ սենտիմենտալ պատմությունների համեմատ, «Խեղճ Լիզան» «մի տեսակ գագաթնակետ էր, որին որոշ հեղինակներ պարզապես չկարողացան հասնել», - գրում է Պ.Ա. Օրլովը

Վ.Ն. Տոպորովն իր վերջին աշխատանքում, որը հրապարակվել է ստեղծագործության երկու հարյուրամյակի առթիվ, նաև նշում է, որ գրեթե քառասուն տարի «մինչ Պուշկինի և Գոգոլի պատմվածքների և վեպերի հայտնվելը, «Խեղճ Լիզան» մնում էր ռուսական գեղարվեստական ​​արձակի ամենակատարյալ և ներկայացուցչական օրինակը։ «4.

Աշխատանքի վրա դասագրքի հպումը երբեմն դժվարացնում է դրա նորարար էությունը տեսնելը: Մինչդեռ Կարամզինի պատմվածքներն ու քնարական-փիլիսոփայական դրվագներն առանձնանում են ռուս գրականության հետագա զարգացման վրա իրենց ազդեցության բազմակողմանիությամբ և հիմնարար նշանակություն ունեն 19-րդ դարի գրողների ստեղծագործության համար։ Կարամզինի գեղարվեստական ​​արձակը վեր էր բարձրացել այն իմաստների սահմանափակումներից, որոնք դրվել էին դրա մեջ ոչ միայն ժամանակակիցների, այլև ժառանգների կողմից:

Տասնամյակներ շարունակ Կարամզինի պատմությունը շարունակում էր մնալ նրա ժառանգության անսպառ մասը, թեմաների, սյուժեների և պատկերների աղբյուր ռուս գրողների նոր սերունդների համար: Բայց, ըստ Վ.Շկլովսկու, «ֆիքսված ձևերը արվեստում ապրում են փոփոխություններով»։

Մ.Վ. Իվանովը կառուցում է «մի շարք ստեղծագործություններ, որտեղ ջենթլմենի և հասարակ մարդու սերը ոչ միայն թեմա է, այլ սյուժե ձևավորող տարր. «Խեղճ Լիզա» (1791) Կարամզինի, «Կայարանապետը» (1830) Պուշկին, « Ո՞վ է մեղավոր»։ (1846) Հերցեն, «Խեղճ մարդիկ» (1846), «Դեռահաս» (1875) Դոստոևսկի, «Ասյա», «Ազնվական բույն» (1857) Տուրգենև, «Օբլոմով» (1859) Գոնչարով, «Դառը ճակատագիր» (1859) Պիսեմսկի, «Կախարդված թափառականը» (1872) Լեսկով, «Հարություն» (1898) Տոլստոյ, «Օլեսյա» (1898) Կուպրին, «Դատաստանից առաջ» (1915) Բլոկ, «Մութ նրբանցքներ» (1943) Բունին ... »

Այստեղ կարելի է անվանել նաև Բորատինսկու «Էդա» պոեմը, որտեղ «Էդան իր պաշտոնում համարյա Կարամզինի Լիզան է, իսկ նրա Հուսարը գրեթե Էրաստն է...»։

Բայց մինչ Տուրգենևի, Դոստոևսկու, Տոլստոյի հերոսուհիների մեջ նոր գեղարվեստական ​​մարմնավորում գտնելը, Կարամզինի ստեղծած խեղճ Լիզայի կերպարը բազմիցս արտացոլվում էր իմիտացիաների մռայլ հայելու մեջ («Խեղճ Մաշա»

Ա. Իզմայիլովա, «Գայթակղված Հենրիետտա, կամ խաբեության հաղթանակը թուլության և մոլորության նկատմամբ» Մ.Սվեչինսկու, «Դժբախտ Մարգարիտա» անհայտ հեղինակի, «Գեղեցիկ Տատյանան, որն ապրում է ճնճղուկների ստորոտին» «Աղքատների պատմությունը». Մարիա» Ն. Բրյուսիլովայի և այլոց)8. Հարկ է նշել նաև Ն. Իլյինի «Լիզա, կամ երախտագիտության հաղթանակ. Դրամա երեք գործողությամբ» (Սանկտ Պետերբուրգ, 1803) և Վ. Ֆեդորովա «Լիզա, կամ հպարտության և գայթակղության հետևանք, դրամա հինգ գործողությամբ, փոխառված պարոն Կարամզինի աղքատ Լիզայից» (Մ., 1804): Որպես այդպիսին երկրորդական լինելուց բացի, նշված պատմվածքները որոշ չափով տառապում էին դիդակտիզմից, պարզեցվածությունից կամ հոգեբանական մոտիվացիայի բացակայությունից, սոցիալական կոնֆլիկտների վերացումից («աղքատ» գյուղացի կինը շատ դեպքերում պարզվում է ազնվական դուստր է), հեղինակային դիրքն ու տարրական անճաշակությունը։ «Քարամզինից հետո չի կարելի անվանել արձակ գրողի, ով ուժեղ տպավորություն թողած լինի։ - Ընդհանրապես, նրա հետեւից ավելի մեծ ճշգրտությամբ են գրում, բայց նրա արվեստը մնաց նրա գաղտնիքը։

Կարամզինի «Պատմական» վեպերը. ժանրի սահմանման պայմանականություն. «Նատալիան, Բոյարի դուստրը» և «Մարթա Պոսադնիցան»՝ որպես Կարամզինի դարաշրջանի հերոսուհիներ

Քարամզինը միշտ էլ ներհատուկ հետաքրքրություն է ունեցել պատմական թեմայի նկատմամբ։ Նրա պատմական հայացքները ենթարկվեցին որոշակի էվոլյուցիայի, որը մեկ անգամ չէ, որ դարձավ խորը գիտական ​​վերլուծության առարկա Գ.Պ. Մակոգոնենկո, Յու.Մ. Լոտմանը, Ն.Դ. Կոչետկովա, Լ.Ն. Լուզյանինան և ուրիշներ։

Այնուամենայնիվ, այս էվոլյուցիայի տարբեր փուլերը տարբեր կերպ են ազդել ռուս գրողների ստեղծագործության վրա, որտեղ կա հստակ շարունակականություն, մերժում և ստեղծագործական զարգացում: Կարամզինի ժառանգության այս հատվածի ընկալման առանձնահատկությունները կախված էին ոչ միայն գրողի ստեղծագործական անհատականությունից, այլեւ Կարամզինի ստեղծագործությունների պատմականության աստիճանից ու որակից։

Կարամզինի «Նատալյա, Բոյարի աղջիկը» երբեմն ժանրային առումով բնորոշվում է որպես պատմական պատմություն։ «... Այս ստեղծագործությունը պետք է դրվի ռուսական պատմավեպի զարգացման գլխում, ոչ թե ռոմանտիկ, այլ իսկապես սենտիմենտալ, այն տեսակի, որն իր հետագա զարգացման ընթացքում տալիս է Պուշկինի «Կապիտանի դուստրը», Լ.Տոլստոյի «Պատերազմ և խաղաղություն». », - գրել է Վ.Վ. Սիպովսկի 1. Այնուամենայնիվ, այս տեսակետը պետք է շտկվի։ Նատալիայի հոգևոր կերպարում Կարամզինը վերարտադրեց ոչ թե 17-րդ դարի աղջկա, այլ իր ժամանակակիցի հոգեբանությունը (մեծացած սենտիմենտալ-ռոմանտիկ մշակույթի մթնոլորտում), ում համար սերը, նրա հետ հանդիպելու ակնկալիքը դառնում է հիմնական բովանդակությունը: կյանքի (այդ դեպքը չկար Կարամզինի նկարագրած հին ժամանակներում – տե՛ս Պուշկինը՝ դայակի՝ Տատյանային ուղղված խոսքերով. «... Այս ամառներին մենք սիրո մասին չենք լսել...»): Վերևում նշված տեքստային համընկնումները «Նատալյա ...» և «Եվգենի Օնեգին» («Ահա նա է») տեքստերի միջև, Տատյանայի և Նատալյայի որոշ նմանություններ, հետևաբար, հնարավոր են պարզվել, քանի որ Կարամզինը պատմվածքում պատկերել է « զգացմունքները» իր ժամանակի հերոսուհու.

Սակայն Քարամզինին հետաքրքրություն է առաջացրել պատմական թեմայով։ Այստեղ էլ նա ունեցել է բազմաթիվ ընդօրինակողներ ու հետեւորդներ՝ Մ.Ն. Զագոսկին, Ա.Ա. Բեստուժև-Մարլինսկին և ուրիշներ: I.I. Լաժեչնիկովը, ինչն ակնհայտորեն դրսևորվել է նրա առաջին աշխատանքում պատմական թեմա- «Ռոբին» պատմվածքը 2.

Ա.Սկաբիչևսկին իր «Մեր պատմական սիրավեպը» ուսումնասիրության մեջ Լաժեչնիկովի մասին ասում է. Աղջիկ», նա սկսեց գրել այս տեսակի պատմվածքով, հանգով և պատճառաբանությամբ: Հետագայում նա հրատարակեց այս անհաս գործերը մեկ գրքում՝ «Առաջին փորձառությունները արձակի և չափածո» վերնագրով, բայց տեսնելով դրանք տպագրված և ամաչելով դրանցից՝ շուտով շտապեց ոչնչացնել այս հրատարակության բոլոր օրինակները։ Քննադատը վերապատմում է «Ռոբին» պատմվածքը՝ ցույց տալու համար, թե «այն ժամանակ Կարամզին Լաժեչնիկովի ինչ ստրկական նմանակում էր հասել»։ Նա բնութագրում է Զագոսկինին նույն ոգով. «Անկախ նրանից, թե որքան հետաքրքիր է թվում մեզ այս ամենը, բայց որքանով է երբեմն Ռուսաստանում այս առաջին պատմական պատմությունը խորը և հմայիչ տպավորություն թողել առնվազն երեսուն տարի շարունակ, մենք կարող ենք դա դատել. Զագոսկին «Յուրի Միլոսլավսկի» վեպը։ Մենք տեսնում ենք, որ Զագոսկինն իր վեպում սկսել է սիրային հարաբերություններ ճիշտ այնպես, ինչպես դա կապված է Կարամզինի հետ, այսինքն. եկեղեցում հանդիպելով հերոսին հերոսուհու հետ, նրա հերոսին անվանեց գրեթե նույնը, ինչ Քարամզինը, իսկ հետո էլ ավելի մեծ նմանությամբ ավարտեց իր վեպը։

«Նատալիայի՝ բոյար դստեր» ուժեղ ազդեցությունը պատմվածքում զգացվում է նաև Ա.Ա. Բեստուժև-Մարլինսկի «Ռոման և Օլգա».

Բայց, ինչպես պարզվեց, կար նաև այլ, ստեղծագործ վերաբերմունք Կարամզինի դրած սկզբունքներին։

Ինչպես գրում է Ե. Այս աշխատանքը, որը վերստեղծեց աղջկա հոգու զգացմունքները, «Խեղճ Լիզայի» հետ միասին, շոշափելի հետք թողեց նաև Բելկինի հեքիաթներում (Ձնաբուք, կայարանի վարպետ) և նույնիսկ «Պատերազմ և խաղաղություն» ֆիլմում:

Բացի այդ, Կարամզինի պատմվածքների շնորհիվ մեծացել է հետաքրքրությունը անցյալ ժամանակների կյանքի առանձնահատկությունների նկատմամբ. Պատահական չէ, որ Պետրոս Առաջինի մավրի որոշ մանրամասներ հիշեցնում են Կարամզինի պատմությունը։ ՄԵՋ ԵՎ. Ֆեդորովը նշում է, որ այս ստեղծագործության հերոսներից մեկը՝ Գավրիլա Աֆանասևիչը, «փորձել է իր տնային կյանքում պահպանել իր սիրելի հնության սովորույթը», այսինքն՝ մոտավորապես այն ժամանակվա սովորույթները, որոնք արտացոլված են «Նատալյա Բոյարի» գրքում. դուստր»: Այսպես է ապրել և դաստիարակվել Գավրիլա Աֆանասևիչի դուստրը՝ Նատալյան. «Դուստրը 17 տարեկան էր, մանուկ հասակում կորցրել է մորը, վկայականներ... Այս ամենը շատ նման է Նատալյա Կարամզինի կյանքին ու դաստիարակությանը։ Հետաքրքիր է, որ Պուշկինն իր հերոսուհու համար պահպանել է Կարամզինի պատմության հերոսուհու անունը և նույնիսկ կիսաորբ դիրքը։

Ն.Մ. Կարամզինը, ականավոր մանկավարժը, Ռուսաստանում առաջիններից էր, ով ընդունեց սոցիալական հավասարության գաղափարը և հագցրեց այն զարմանալի ձևով, որը նմանը չունի ռուս գրականության մեջ: Այս ձևի վառ օրինակ է «Խեղճ Լիզան» (1792) պատմվածքը։ Թեև դրա գրվելուց անցել է ավելի քան երկու հարյուր տարի, սակայն ոչ գաղափարը, ոչ էլ ձևը չեն կորցրել իր արդիականությունը։ Հենց յուրահատկությունն էլ պատճառ դարձավ գրողի ստեղծագործության բազմաթիվ պարոդիաներ ստեղծելու։ Թիրախ այս հոդվածը- նկարագրել, մեր կարծիքով, դրանցից ամենաբնորոշը՝ ստեղծված 20-րդ դարում, և հետևել, թե ինչպես է փոխվել հայտնի իրի պարոդիայի բնույթը։

Խոսելով պարոդիայի մասին՝ մենք կհետևենք Տինյանովի այն ըմբռնմանը (լայն իմաստով)։ Հայտնի է, որ Յու.Ն. Տինյանովը, ով 1919 թվականին պարոդիան սահմանեց որպես կատակերգական ժանր, 10 տարի անց «Պարոդիայի մասին» հոդվածում արդեն վիճարկեց դրա գաղափարը որպես զուտ կատակերգական ժանր: Գրականության տեսաբանը պարոդիայի էությունը տեսնում էր հատուկ շեշտադրմամբ «աշխատանքի մյուսի հետ հարաբերակցության», ինչպես նաև որոշակի տեխնիկայի մեքենայացման մեջ, որով իրականացվում է նոր նյութի կազմակերպում՝ ընդօրինակելով գրողի ոճը։ կամ շրջելով իրավիճակի գաղափարը, գրական հերոսև այլն: Կարևոր է, սակայն, տարբերակել պարոդիան որպես գրական ժանր և պարոդիա, հասկացվում է «շատ ավելի լայն, քան ... գրական ծաղրերգությունը», որպես տեխնիկա, որը ներկայացնում է «ծիծաղելի ձևով իր» սկզբնական «» որոշ հատկանիշներ։ Մեր կողմից ներկայացված նյութի համար կարևոր է նաև տարբերակել պարոդիաԵվ պարոդիա, որով, հետևելով Յու.Տինյանովին, մենք կհասկանանք «պարոդիկ ձևերի օգտագործումը ոչ պարոդիկ գործառույթում», այլ կերպ ասած՝ «որպես նոր ստեղծագործության դասավորություն» պատրվակի օգտագործումը, որը նախատեսված չէ. ստեղծել զավեշտական ​​էֆեկտ:

Անկասկած, պարոդիաներ – սա ստեղծագործության գրական-քննադատական ​​ըմբռնման հատուկ միջոց է։ Դրանք վկայում են այս կամ այն ​​հեղինակի ու նրա ստեղծագործությունների ժողովրդականության մասին։ Օրինակ, Վ.Ֆ. Խոդասևիչը, զարգացնելով Վ.Վ. Գիպիուսը «Կայարանապետի» պարոդիայի մասին Ա.Ս. Պուշկինն այն անվանել է Կարամզինի «Խեղճ Լիզայի» պարոդիա։ Քննադատը, անշուշտ, նկատի ուներ ոչ թե ծաղր, այլ մի տեսակ խաղային պատասխան 19-րդ դարում չափազանց տարածված մի ստեղծագործության, որն արդեն իսկ լեգենդներով էր լցված նրա հեղինակի կյանքի ընթացքում։ Վ.Ն. Տոպորովն ինքնին «Խեղճ Լիզային» մեկնաբանում է պարոդիկ երակով՝ «որպես ռուս գրականության մեջ հայտնի ժանրի օրինակ՝ ռուսերեն խոսք գերմանացու բերանում»։

19-րդ դարում հիշատակը Ն.Մ. Քարամզինը դեռ բավականին թարմ էր, բայց 19-20-րդ դարերի վերջում։ ստեղծագործությունն ընկալվեց որպես անհույս անցյալ: Այդ տարիներին ուրվագծվեցին գրականության և գրական տեխնիկայի նոր մոտեցումներ, սկսվեց ժանրային նոր ձևերի ակտիվ որոնում։ Է.Ի. Զամյատինն իր «Նոր ռուսական արձակ» հոդվածում գրել է այդ մասին այսպես. «Կյանքն ինքնին<…>դադարել է հարթ-իրական լինելուց. այն նախագծված է ոչ թե նախկին ֆիքսված, այլ Էյնշտեյնի՝ հեղափոխության դինամիկ կոորդինատների վրա։ Գրողներին կոչ անելով շարժվել դեպի նոր սահմաններ՝ Զամյատինը ուրվագծեց այս նոր արձակի կարևոր հատկանիշը՝ հեգնանքը, երբ «ակումբը» և «մտրակը» (ծանր ծիծաղ, երգիծանք) իրենց տեղը զիջում են նրբագեղ թուրին (հեգնանք), որի վրա գրողը. լարերը «պատերազմ, բարոյականություն, կրոն, սոցիալիզմ, պետություն. Այս ուղղության ոգով, ժամանակի պահանջներին չհամապատասխանող ավանդույթների ծաղրերգությունը դարձել է գրականության ոլորտներից մեկը։ Այսպիսով, Է.Ս. Պապերնայա գրել է 1920-ական թթ «Խեղճ Լիզա»-ի բուրլեսկային պարոդիա , որտեղ նա հաղթեց Կարամզինի պատմության բարձր ոճին.

Հարգելի ընթերցող. Որքան հաճելի և հուզիչ է սիրտը երկու սիրող էակների բարեկամությունը տեսնելը: Իր ողջ զգայուն բնավորությամբ խեղճ պառավը սիրում էր փոքրիկ մոխրագույն այծին. Իմացեք, կոպիտ սիրտ, որ նույնիսկ գյուղացի կանայք գիտեն, թե ինչպես զգալ:

Պարոդիայի էֆեկտը ձեռք է բերվում երկու տեքստերի աղտոտվածության շնորհիվ՝ «Մի անգամ տատիկիս հետ մի գորշ այծ կար» մանկական երգը և Կարամզինի պատմությունը։ Այծի Papernaya-ի մասին ոչ բարդ պատմությունը վերապատմում է բարձր ոճով՝ խաղալով հիմնաբառերև դասականի պատկերները՝ «զգացողություն», «զգայուն», «հմայիչ», «հոգի», «արցունքներ», «սիրտ», «լռություն / լռություն», «բնություն» և այլն: Նա կարճ պատմվածքի մեջ միահյուսում է հովվերգական գյուղական կյանքի նկարագրությունները. Papernaya-ն օգտագործում է այնպիսի պարոդիկ միջոցներ, ինչպիսին է պատճենումը ոճական առանձնահատկություններԿարամզինի պատմվածքները՝ բնորոշ շրջադարձեր, ուղիղ կոչեր ընթերցողին, բացականչություններ, հնացած դերանուններ «սա», «քան»; գրեթե առանց փոփոխությունների, նա փոխառում է «իսկ գյուղացի կանայք սիրել գիտեն» արտահայտությունը:

Պարոդիայի սրությունը տալիս է Քարամզինի հերոսուհու ողբերգության մեջ հնչող տրավեստությունը։ Papernaya օգտագործել է այսպես կոչված. «կրճատող վերաիմաստավորումը», որը պատկերում է այծի մահը ատամներից և ճանկերից «Հիպերբորեյան անտառների խայտաբղետ հրեշի՝ գորշ գայլի» վրա, որը, սակայն, կարող է նաև զգալ «բարեկամության և քնքշության» քնքուշ զգացումներ։ սիրտ». Միայն նրանք ուղղված են ոչ թե անլուրջ այծին, ով ցանկանում էր «բուռն կյանք», այլ մի ծեր կնոջ, ի նշան որի գայլը թողեց նրան անմխիթար, «այնքան սիրված և այնքան տխուր սատկած արարածի եղջյուրներն ու ոտքերը»: »:

Խաղի կոդի ճանաչմանը նպաստում է «Հիպերբորեական հրեշի» հիշատակումը, որով գրողը, հավանաբար, նկատի է ունեցել կոնկրետ անձի, ով մտնում էր ակմեիստների շրջանակի մեջ և գրում էր սկսնակ բանաստեղծների բանաստեղծությունների խիստ ակնարկներ։ Այդպիսի մարդ կարող էր լինել, օրինակ, Մ.Լ. Լոզինսկին՝ ակմեիստական ​​«Հիպերբորեա» ամսագրի խմբագիր և թարգմանիչ, ինչը կարող էր կարևոր լինել «Պապեռնայայի» համար, ով մասնագիտորեն զբաղվում էր թարգմանություններով։ Գրողի տեսադաշտ կարող էր մտնել նաև Վ.Վ. Գիպիուսը, հայտնի քննադատ և բանաստեղծ, ով բարձր ոճի բանաստեղծություններ է գրել ակմեիստների շրջապատում տիրող մթնոլորտի մասին.

Ուրբաթ օրերը Hyperborea-ում

Գրական վարդերի ծաղկումը.

Եվ բոլոր երկրային այգիներն ավելի գունեղ են

Ուրբաթ օրերը Hyperborea-ում

Ինչպես կախարդական փերիի գավազանի տակ,

Մեծացել է գայթակղիչ ծաղկի այգին։

Ուրբաթ օրերը Hyperborea-ում

Գրական վարդերի ծաղկումը.

Այսպես, պարոդիա-բուրլեսկում Է.Ս. Խաբված աղջկա թղթային պատմությունը արժեբանորեն տակնուվրա է արվում՝ կոմիկական էֆեկտ ստեղծելու համար։ Հերոսուհին (Լիզա) խաբված արարածից վերածվում է «դավաճանի» (այծի), ով վճարել է բուռն կյանքի համար իր փափագը։ Սակայն հեղինակը մտադրություն չի ունեցել ծաղրել հենց գրական բնագիրը։ Պապեռնայը ստեղծել է դասական պարոդիա, որի կատակերգությունն ուղղված է սենտիմենտալիզմի պոետիկային։

Այսօր պարոդիան, որպես մշակութային հատուկ ձև, որը թույլ է տալիս կապել տարբեր մակարդակների երևույթները, չափազանց տարածված է պոստմոդեռն գրականության, զանգվածային լրատվության և ինտերնետային տարածության շնորհիվ: Հատկանշական է, որ Կարամզինի «Խեղճ Լիզան» այսօր էլ ծաղրման առարկա է ծառայում։ ուշադրություն է գրավում Լ.Բեժինի «Մի մասնավոր դիտորդ» պատմվածքը. (1999) - պայծառ «Ոչ պարոդիայի պարոդիայի» օրինակ(Յու. Տինյանով): Դրա կենտրոնում երկու սիրահարների պատմությունն է, որոնց երջանկությանը խանգարել են հանգամանքները, սոցիալական անհավասարությունը և հերոսի թույլ բնավորությունը։

Բեժինը ոչ միայն չի թաքնվում, այլեւ ամեն կերպ ցուցադրում է իր հույսը Կարամզինի տեքստի վրա՝ ամուր դիրքերում տեղադրելով «նույնականացման փարոսներ»։ Պատմվածքը, ինչպես Խեղճ Լիզայում, առաջին դեմքով է, ինչը դրան տալիս է լիրիկական խոստովանական բնույթ։ Հասուն, ով կյանքում շատ բան է տեսել, պրոֆեսոր Պյոտր Տարասովիչը հիշում է իր երիտասարդությունը, երբ « բնույթով բարի» բանասիրության ուսանող, ով, ինչպես Էրաստը, բավականին ցրված կյանքև երազել նրա մասին փոփոխություն(այսուհետ՝ իմ շեղատառերը՝ ՆՐԱՆՔ.). Իր արժանիքն ապացուցելու համար նա որոշեց կուրսային աշխատանք գրել պատմվածքի վերաբերյալ »: Խեղճ Լիզա«. Այս պահին նա հանդիպում է նույն անունով մի կնոջ։ Փորձելով գտնել պատահական ծանոթի մասին համառ մտքերի պատճառը՝ Փիթերը կռահում է, որ «այս մեղավոր և մոլուցքային մտքերի ֆոնն այն է, ինչի մասին խոսում է ծերունին։ Կարամզին, մատը մեղադրական վեր բարձրացնելով, հոնքերը խստորեն շարժելով և զայրացած աչքերը թարթելով՝ նա անպայման կասեր՝ գայթակղություն։ Գայթակղություն!" . Վերջապես, պատմվածքի վերջում, հարսանիքի հերոսի հարսնացուն հեգնական խոսքեր է արտասանում իր պարտված մրցակցի մասին. «Օ՜, խեղճ Լիզա»: Այս բոլոր մարկերները դառնում են պարոդիայի նույնականացման նշաններ:

Հեղինակը օգտագործում է բնօրինակին հակասող սյուժեի սխեման, որտեղ պարոդիկ ծածկագիրը ճանաչելի է առաջին և երկրորդ պլանի ակնհայտ անհամապատասխանության պատճառով (Բեժինի և Կարամզինի տեքստերը), ինչպես նաև թաքնված հեգնանքի պատճառով, որը ճանաչվում է միայն. երկու պատմվածքների հատվածներ համեմատելիս. Օրինակ, այն պահը, երբ հերոսները ծանոթանում են միմյանց հետ, կապված է գումարի գնման և վերադարձի հետ, բայց այն տեսարանը, երբ Պետրոսի տարեց հայրը դուրս է հանում «ցավոտ վարդագույն, խրամատ գույնի» տգեղ լուսամփոփը՝ Լիզայի գնումը. լուծվում է զավեշտական ​​եղանակով. «Խեղճ Լիզա» պատմվածքից միամիտ մոր դերը խաղում է Բեժինի հայրը, ով ընկած կնոջը որպես ճամփորդ չի կասկածել և որդուն ամբողջությամբ վստահել է նրան։ Ինչպես Կարամզինի պատմության մեջ, հերոսը չի դիմանում կյանքի հետ բախմանը և հրաժարվում է սիրուց, բայց պարզվում է, որ դժբախտ է ամուսնության մեջ և ամբողջ կյանքում իրեն մեղավոր է զգում Լիզայի առաջ։ Պատմության վերջում հերոսը, ով տարիների ընթացքում վերածվել է «շողոքորթ ու ցինիկ», ինչպես Քարամզինի պատմողը, հայացքն ուղղում է դեպի Լիզայի աղքատ և, թվում է, ամայի բնակարանը, որտեղ նրանք ուրախ էին և արցունքներ. ծածկել նրա աչքերը. Այս սենտիմենտալ հատվածը, որը կարող է հեգնական ժպիտ առաջացնել, քանի որ պատկանում է ցինիկին, Բեժինը հասցրեց եզրափակիչ, բայց դա միայն ամրապնդեց նրա դիրքերը։ Փաստորեն, հեղինակը «խաղում է» Կարամզինի սյուժեի հետ՝ չազդելով դասականի ոճի վրա, ինչի արդյունքում մի տեսակ հավասարակշռում է պարոդիայի և ոչ պարոդիայի եզրին:

Կան նաև ավելի նուրբ թելեր, որոնք կապում են երկու տեքստերը: Օրինակ, հեգնական հիշողություններ են հայտնվում Սուսաննայի ծնողների (Պետրի երկրորդ սիրեկանի) տանը ընտանեկան խնջույքի տեսարանում, որտեղ աղջիկը, ծնողների հետ կիսվելով Կովկաս կատարած վերջին ուղևորության իր տպավորություններով, խոսում էր «մռայլության մասին». հովիվներև ուրախ խաղողագործներ, ախ բնության հիասքանչ գեղեցկությունները«. (Համեմատե՛ք Կարամզինի հետ. «Գետի մյուս կողմում դուք կարող եք տեսնել Oak Grove, որի մոտ արածում են բազմաթիվ նախիրներ; կան երիտասարդներ հովիվներնստած ծառերի ստվերի տակ, երգիր պարզ, ձանձրալի երգեր և կրճատիր ամառային օրերը»):

Պետրոսի և Լիզայի առաջին հանդիպման ժամանակ նրա սեղանին նա նկատեց ցրված քարտեր, այս մանրամասնությունը կրկնվում է տեքստում երկու անգամ՝ հիշեցնելով Էրաստի խաղային պարտությունը, որի արդյունքում նա կորցրեց իր կարողությունը։ Կարևոր է նաև հերոսին Լիզայով կերակրելու շարժառիթը, որը, ինչպես նախատեքստում, ծիսական բնույթ է կրում և ծառայում է որպես առեղծվածի հետ հաղորդության նշան.

…Ամեն ինչ նախօրոք պատրաստված էր. թեյը եփվեց, և հացը կտրատվեց, և օդում թափվեց վառարանից վերցված խորովածի հրապուրիչ բույրը: Լիզան հաճույք էր ստանում ինձ կերակրելուց. չգիտես ինչու նա ինձ միշտ սոված էր համարում, և նրա ներկայությամբ ես երբեք չեմ ասել, որ արդեն կշտացել եմ տանը։

Նա նստեցրեց ինձ մի հսկայական թուջե թավայի մոտ, որտեղից գոլորշի էր բարձրանում, ինչպես տնակից, և նա պահանջում էր համալսարանի նորություններ։

Մյուս կողմից, Պետրոսի «կերակրելու» տեսարանում երեւում է ինչ-որ չափազանցված, հերոսի տղամարդկությունը նվաստացնող, նրա «մանկության» դրսեւորման եւ գրեթե որդիական կախվածությունը։ Պատահական չէ, որ Լիզան նրան անվանում է Պետյա «մանկական» անունը։

Հետաքրքիր է Պետրոսի ժեստը, որը Լիզային համոզեց իր ուսումը շարունակելու անհրաժեշտության մեջ՝ «ձեռքերը դեպի երկինք բարձրացնելով»։ Այս ժեստը վերաբերում է Կարամզինի հայտնի հրաժեշտի տեսարանին. ձեռքերը բարձրացրեց դեպի երկինքև նայեց Երաստին, որը հեռանում էր։ Այնուամենայնիվ, Բեժինը հակադարձում է բնագրի ողբերգությունը՝ տեսարանին տալով կատակերգության շունչ, որն առաջանում է աննշան իրավիճակի անհամապատասխանությունից թուլություն և անկախության բացակայություն դրսևորող մարդու վարքագծի հետ։ Հատկանշական է, որ հերոսների հրաժեշտի վերջին տեսարանում այս ժեստն արդեն կրկնում է Լիզան («նա տարօրինակ կերպով բարձրացրեց արմունկներում թեքված ձեռքերը»), բայց այս անգամ ժեստը զավեշտական ​​չի կարդացվում։

Վերջապես, Բեժինի պատմությունը փոխակերպում է սենտիմենտալ պատմության ժանրի այնպիսի կարևոր կառուցողական տարր, ինչպիսին հերոսների զգայունության բարձրացում, որը բացատրվում է Պետրոսի բանասիրական կրթությամբ և ոչ մի կերպ չի դրդվում մեծ քաղաքի դաժան աշխարհում գոյատևող հերոսուհու մեջ։ Ընդհակառակը, «նուրբ» Լիզա Կարամզինին հակադրվում է Բեժինի կոպիտ հերոսուհին, որը թեև կրում է Լիզա անունը, սակայն հեռու է պատրվակի իդեալից։ Նա հեշտությամբ շփվում է տղամարդկանց հետ, «նրա տղայական սանրվածքը...չափազանց կարճ է իր տարիքի համար, շուրթերը սադրիչորեն վառ են», կիպ կիսաշրջազգեստը չի թաքցնում «ազդրերի և ծնկների ուրվագիծն ու աղեղնազարդ նավաստիի պարանոցը։ կոստյումը» բացահայտում է «շատ ավելին, քան կարելի էր սպասել ամենաանհամեստ հետաքրքրասիրությամբ։ Հերոսուհու հատկանիշների նման հակադարձումն անկասկած պարոդիայի նշան է։ Այստեղ, հավանաբար, գործ ունենք խեղճ Լիզայի կերպարի կրիպտոպարոդիայի հետ։ Թերևս հեղինակը ցույց է տվել, թե ինչպիսին կարող էր լինել Կարամզինի հերոսուհին ժամանակակից աշխարհի պայմաններում։

Մինչդեռ Բեժինը նաև ընդգծում է խղճահարության զգացումը, որն առաջացնում է Լիզան. Հատկանշական մանրամասների շարքից առաջինը պետք է նշել նրա անունը։ Նա Գորեմիկինան է։ «Թշվառությունը» ակնհայտորեն երևում է հերոսուհու արտաքինի բնութագրման մեջ («աղետալիորեն միջին տարիքի»), նրա ծիծաղելի տան նկարագրության մեջ՝ «կարծես կրակե աշտարակ», «կույր պատի մեջ» մեկ պատուհանով, Պատահաբար Լիզային պատկանող և «թառամած», «ճռռացող» վերելակ։ Դու կարող ես հասնել հերոսուհու տուն՝ երկար ճանապարհ անցնելով «ծուռ, կծկված արահետներով, անցուղու բակերի բարդ լաբիրինթոսներով և ետնաբակերով՝ սփռոցներով, կաթսայատներով և աղավնանոցներով»։ Հետո դժբախտ կյանքի նշանները հաջորդում են մեկը մյուսի հետևից՝ Լիզան ապրում է մենակ մոսկովյան կոմունալ աղքատ բնակարանում՝ շրջապատված իր հարեւանների կասկածանքով ու թշնամանքով։

Լիզայի զբաղվածության մասին են վկայում նրա տարիքի համար չափազանց կարճ կիսաշրջազգեստը և վառ ներկված շուրթերը, նրա գնած լուսամփոփի «խորշ» գույնը, տղամարդկանց հոգեբանության նուրբ իմացությունը, ծանոթությունը Մոսկվայի հանցավոր աշխարհին և հանդիպումը։ երկու սափրված գլուխներով լկտի տղաներ, որոնց դեմ պայքարում է Լիզան՝ միայն տեղեկացնելով իր մոտալուտ ամուսնության մասին։ Հերոսուհու ամուսնանալու որոշումը հարկադրված էր, ուստի նա որոշեց պաշտպանվել կյանքի դժվարություններից, թաքնվել տարեց այրու մեջքի հետևում, ով սիրում է ամառը: գյուղականտնտեսություն (Լիզան Կարամզինում նույնպես առաջարկ է ստացել գյուղացիմոտակա գյուղից):

Այնուամենայնիվ, ժամանակակից պոստմոդեռն գրականության ոգով, որն աշխարհը պատկերացնում է որպես տեքստ, իսկ տեքստը որպես մեջբերումների դաշտ, Բեժինը ներկայացնում է ինտերտեքստային արձագանքներ այլ գրական ստեղծագործությունների հետ։ Օրինակ, Պուշկինի ծածկագիրը ճանաչելի է Պետրոսի հարսնացուի հեգնական բնութագրմամբ, որը նրան տվել է իր հայր-գեներալը, ով նշել է «սատանայական. հպարտություն, Սուսաննայի ամբարտավանությունն ու ամբարտավանությունը՝ ժառանգած նրանից ազնվականություննախնիները» (Համեմատե՛ք Պուշկինի հետ. վայվիշտ է, թե ոչ, բայց այն ժամանակ արդեն իմ մեջ շատ բան կար խենթ, գիտությունից՝ ոչ թե այն, ինչ դասավանդվում է համալսարաններում, այլ իր սեփական, տարօրինակ, տնային »:

Պատմության մեջ թաքնված է Աստաֆիևի տեքստը. Որոշ արտահայտություններ հիշեցնում են «Հովիվը և հովիվը» պատմվածքի տեսարաններն ու երկխոսությունները, որոնց ժանրը Վ.Պ. Աստաֆիևը այն սահմանել է որպես «ժամանակակից հովվական»: Բայց քանի որ Աստաֆիևն ինքը ծաղրում էր հովվական մոտիվները, վանվում դրանցից (հիշեք, որ Էրաստը Լիզան հովիվ էր անվանել, իսկ Լիզան տեղական հովվուհուն համեմատել էր Էրաստի հետ), և Բեժինը, պոստմոդեռն ավանդույթի ոգով, ազատորեն գործում էր տարբեր տեքստերի տողերով և մոտիվներով։ , արդյունքում նրա տեքստում միացված են երեք իմաստային համակարգեր. Երեք հարթություններից յուրաքանչյուրն անուղղակիորեն փայլում է մյուսի միջով՝ առաջացնելով իմաստների բարդ պրոյեկցիա: Դա երևում է այն տեսարանում, երբ Պետրոսը գրկում է Լիզային, ինչպես դա արեց Բորիս Կոստյաևը, որն իր հերթին ընդօրինակում էր բալետի այն հովիվներին և հովիվուհիներին, որոնց տեսել էր մանկության տարիներին թատրոնում։ Սիրահարների տաքացած մարմինները ծածկող հին զինվորական վերմակն առաջին հայացքից կարող է թվալ «պատահական» դետալ։ Բայց այս «ճակատային» դետալը վերաբերում է նաև Վ.Պ.-ի պատմությանը. Աստաֆևը և ռեզոնանսվում է հերոսների դատապարտված սիրո մոտիվով: Լիզա Գորեմիկինայի տխրությունն ու խոհունությունը հիշեցնում են ոչ միայն Էրաստի հետ քաշվելն իր մեջ նախքան խաբված հերոսուհու հետ բաժանվելը, այլև Լյուսիի տխրությունը՝ «հարյուրամյա մարդը»՝ «Հովիվը և հովիվը» պատմվածքից։ Համեմատեք. «Ներս վազելով՝ ես նրան գտա այն կիսամիտ կիսամտածվածության մեջ, որը պատից կախված հայելին է նետում. այն գրավում է անփորձ հայացքը՝ քեզ տեսնելու այնպիսի խաբուսիկ հույսով, ինչպիսին կաս՝ չկասկածելով, որ նրանք նայում են։ դու. Ինձ դուր չեկավ Լիզայի հաճախակի մտախոհությունը, և ես կամացուկ սողաց ետևից՝ կատակով ցանկանալով վախեցնել նրան, բայց նա, նկատելով ինձ արտացոլանքի մեջ, անմիջապես շրջվեց։ Աստաֆիևում Լյուսիի տխրությունը հետևյալն է. Հայելու մոտիվն էլ այս երկու տեքստերն առնչվող է դարձնում։ Լիզան, ինչպես Լյուսին, շատ բան գիտի վատերի կյանքի մասին, բայց նաև թաքցնում է իր գիտելիքները Փիթերից։ Միայն երբեմն նա, ինչպես Կասանդրան, հերոսին պատմում է իր ընտանիքի, ներկայի ու ապագայի մասին՝ գուշակելով անգամ արագ ամուսնություն և երկվորյակների ծնունդ։ Մի շարք մեջբերումներ կարող են շարունակվել:

Այսպիսով, Բեժինի պատմվածքում տեղի է ունենում գրական պարոդիայի ժանրի վերափոխում։ Դրանում պարոդիան այլ տեքստի հետ փոխազդեցության միջոց է, և «պարոդիկ հակահարվածի հասցեատերը» (Յու. Տինյանով) դառնում է սյուժեն, «Խեղճ Լիզա» պատմվածքի պատկերների համակարգը, ինչպես նաև ճակատագրական սիրո շարժառիթը, որն ավարտվեց, սակայն, հերոսի՝ չսիրած աղջկա հետ տարօրինակ ամուսնությամբ։ Բեժինի համար պատրվակը դառնում է պարոդիկ ողնաշար ոչ զավեշտական ​​պարոդիա, երբ Կարամզինի պատմվածքը բաժանվում է առանձին մասերի, որոնցից յուրաքանչյուրը փոխակերպման է ենթարկվում, ապա բոլոր մասերը միանում են մի նոր կառուցման, որի վրա, ի թիվս այլ բաների, լարված են այլ գործերի մոտիվները։ Բեժինի ստեղծագործությունը պարոդիա է դարձնում պատրվակով դրա կենտրոնացման բնույթը: Բեժինը չի ծաղրում Կարամզինի տեքստը, չի ընդօրինակում ո՛չ ոճով, ո՛չ պատկերների պատկերմամբ, այլ փոփոխում է սկզբնական աղբյուրի բնորոշ կառուցվածքային տարրերը՝ համեմելով դրանք զգալի քանակությամբ հեգնանքով և ընթերցողին ընդգրկելով բնորոշ պոստմոդեռնիստական ​​խաղի մեջ։ «Անձնական դիտորդ»-ի հեղինակը կասկածի տակ չի դնում Կարամզինի պատմվածքի գեղարվեստական ​​արժեքը, ավելին՝ հանում է նրա պարոդիայի զավեշտական ​​էֆեկտը՝ շարադրանքը վերածելով հեգնական, ապա դրամատիկ հարթության և վերջապես՝ փիլիսոփայական հարթության։

Պիկեսի հետաքրքրությունը ժամանակակից երկրպագուների գրականություն (ոչ պաշտոնական անվանումը «fan fiction») - առցանց գրականության նոր տեսակ, որը գրված է հայտնի դասական տեքստերի կամ գրականության, ֆիլմերի, հեռուստասերիալների, երիտասարդների շրջանում տարածված համակարգչային խաղերի հիման վրա: Սրանք փոքրիկ տեքստեր են, որոնց հեղինակները չեն հավակնում իրենց գեղարվեստական ​​ինքնատիպությանը և երբեմն թաքցնում են իրենց իսկական անունները մականվան հետևում: Նման պարոդիաների սյուժեները, որոնք «փոխարինում են» Կարամզինի օրիգինալ սյուժեին, հաճախ անկեղծորեն անպարկեշտ են, իսկ Լիզայի սիրո պատմությունը: իսկ Էրաստը միտումնավոր թարգմանվում է անեկդոտային հարթության մեջ։ Հեղինակների նպատակը ինքնաիրացումն է, շփումը շահագրգիռ լսարանի հետ։ Աչքի ընկնելու համար նրանք ձգտում են ցնցել ընթերցողին, «մնայուն» տպավորություն թողնել։ Ընդունված չէ սովորել երկրպագուների միջավայրում, ուստի պարոդիստներին խնդրում են չքննադատել իրենց ստեղծագործությունը կամ խոսել մեղմ ձևով: Արդյունքում, «fan fiction»-ի հեղինակները Կարամզինի պատմվածքի թեմայով բավականին թույլ օպուսներ են ստեղծում՝ վերածվելով մի տեսակ բանահյուսական նյութի, որտեղ ծաղրվում է անձնուրաց սիրո միամիտ հավատը (տարբերակ. մաքուր սեր), կամ հերոսուհու (հերոսի) «հիմարությունը», որը դժբախտ սիրո պատճառով որոշել է բաժանվել կյանքից։ Սրանք «Խեղճ Կիրիլ» ֆանֆիքսներն են (հեղինակ՝ Դարկհորս), որոնցում Գլխավոր հերոսԿիրիլը պատկերված է որպես գերզգայունության զոհ, ինչպես նաև «Խեղճ Լիզա 2003» (Հոբիթի հեղինակ), որտեղ Էրաստը պարզվում է, որ կշտացած այլասերված է և, առավել ևս, կրթությամբ բանասեր, ինչը նրան դարձնում է բոլորովին անմրցունակ հարդարման շուկայում։ . Նույնիսկ ավելի հաճախ, Կարամզինի ստեղծագործության հիման վրա ստեղծվում են ոճավորումներ, որոնցում երգվում են դժբախտ սիրո թեմաները (պոետիկ ֆան-ֆիկցիա «Հիմա ես նրա հետ եմ», 2012թ. Հեղ. Ռեմուս):

Երկրպագուների գրականության անկեղծ թույլ հոսքի ֆոնին առանձնանում է իններորդ դասարանի աշակերտ Յու.Կազակովի «Խեղճ Լիզա» պարոդիան, որում հնչում է Կարամզինի պատմությունը, բայց շեշտադրումը փոխվում է։ Գլխավոր հերոսուհի Լիզան հիանալի բիզնես լեդի է, ով վաճառում է ծաղիկներ («Ցերեկը շնորհանդեսներ և ընդունելություններ, գիշերը նկարահանումներ երեկույթներ և տեսահոլովակներ»): Էրաստը նրա մրցակիցն է, ով ցանկանում է ոչնչացնել Լիզայի բիզնեսը նուրբ ինտրիգների օգնությամբ։

Մի անգամ այս խրճիթում հայտնվեց մի երիտասարդ, լավ հագնված, հաճելի արտաքինով մի տղամարդ՝ առանց պահակների և խնդրեց, որ իրեն ներկայացնեն Լիզային՝ որպես հովտաշուշանների մեծածախ գնորդ։

Զարմացած Լիզան դուրս եկավ երիտասարդ տղամարդով համարձակվել է ներխուժել իր տիրույթ առանց որևէ հրավերի և խորհուրդների:

– Հովտի շուշաններ վաճառու՞մ ես, աղջիկ։ նա ժպտալով հարցրեց, հետո կարմրեց ու աչքերը խոնարհեցրեց գետնին։

- Հինգ «կտոր» դոլար մեկ խմբաքանակի համար:<…>

-Շատ էժան է: Ես կվերցնեմ դրանք ձեր երեք գնով..

- Ինձ շատ բան պետք չէ:

Յ.Կազակովը ճշգրտորեն հետևում է Կարամզինի սյուժեի շրջադարձներին՝ գրեթե չփոխելով երկխոսությունները, բայց իրավիճակը շրջելով ժամանակակից գործարար համայնքի իրողություններին համապատասխան։ Այսպիսով, Էրաստը Լիզայի անկեղծ արարքը՝ բոլոր ծաղիկները Մոսկվա գետը նետելը, մեկնաբանել է որպես խորամանկ բիզնես քայլ, որի արդյունքում շուկայում ծաղիկների արժեքը մի քանի անգամ կավելանա։ Հերոսի գլխում հասունանում է վրեժխնդրության նենգ ծրագիր՝ նա սիրահարված Լիզային վարակում է «վատ» հիվանդությամբ։ Իմանալով Էրաստի խաբեության մասին՝ Լիզան շտապում է լճակ։

Կազակովի տեքստը պարոդիա է դարձնում երկու պլանների առկայությունը, որոնցից մեկն ուղղված է ներկային, մյուսը՝ Կարամզինի տեքստին։ Արդյունքում ստեղծագործությունն ապրում է երկակի կյանքով, երբ ժամանակակից դաժան գլամուր-սպառողական հասարակության պլանի միջով փայլում է երկրորդը՝ մաքուր, միամիտ, բայց հեղինակային հեգնանքով գունավորված։ Եվ եթե առաջին պլանն առանձին (առանց Կարամզինի տեքստի հետ երկխոսության) կդիտարկվեր որպես բավականին անօգնական դիդակտիկ պատմություն բիզնեսում և սիրո մեջ դյուրահավատության վտանգների մասին, ապա երկրորդ պլանը տալիս է մի փոքրիկ պատմություն, որը զարմանալի հեգնանք և խորություն է հաղորդում մի մարդու համար։ երիտասարդ հեղինակ. Ստեղծագործության մեջ կատակերգական սկզբունքի առանձնահատկությունը վկայում է Յու.Կազակովի կողմից ժամանակակից բիզնեսի բարոյականությունից հրաժարվելու մասին, որը պատրաստ է նույնիսկ սերը զոհաբերել հանուն փողի։

«Խեղճ Լիզա» պատմվածքի հիման վրա ստեղծված պարոդիաների վերլուծությունը ցույց է տվել, որ տարբեր ժամանակաշրջաններում գրված ստեղծագործությունները կատարողական տեխնիկայով խիստ տարբերվում են միմյանցից։ Եթե ​​քսաներորդ դարի սկզբին Է.Ս. Papernaya խաղացել է օրիգինալ ոճը, ապա քսաներորդ դարի վերջում: հեղինակները կենտրոնանում են դրա թեմաների և խնդիրների վրա: Տեքստերի համեմատությունը մեզ համոզում է, որ ժամանակակից աշխարհը հրաժարվում է Կարամզինի սոցիալական հավասարության գաղափարից։ Այն ներկայացվում է որպես ինչ-որ անհասանելի իդեալ ներկայում: Գրական պարոդիայի միջոցով վերստեղծված մարդկային համայնքը բավականին դաժան, ցինիկ է ստացվում, որտեղ միամիտ հերոսների տեղ չկա։ Եվ այնուամենայնիվ հեղինակները որպես պարոդիայի առարկա ընտրում են «Խեղճ Լիզային»։ Երևի սա ազդանշան է, որ մարդկանց պակասում է մարդասիրությունը, բարությունը, անկեղծությունը, այն ամենը, ինչ իր մեջ կրում է ռուս գրականության այս անմահ օրինակը։

Մատենագիտություն

1. Աստաֆիև Վ.Պ. Հովիվ և հովիվ. Ժամանակակից հովվական. Մ.: Խորհրդային Ռուսաստան, 1989. 608 էջ.
2. Bezhin L. Private Observer // Նոր երիտասարդություն. 2003. Թիվ 5 (62). էջ 99–134։
3. Զամյատին Է.Ի. Սոբր. cit.՝ 4 հատորում Հատոր 3. Դեմքեր. Թատրոն. Մ.: գրքի ակումբ Bookman, 2014. 480 էջ.
4. Զորին Ա.Լ., Նեմզեր Ա.Ս. Զգայունության պարադոքսներ // «Դարերը չեն ջնջի ...»: Ռուս դասականները և նրանց ընթերցողները / Կոմպ. Ա.Ա. Իլյին-Տոմիչ. M.: Kniga, 1988. S. 7–54. URL՝ http://www.e-reading.club/chapter.php/1032702/2/Stoletya_na_sotrut_ Russkie_klassiki_i_ih_chitateli.html
5. Քարամզին Ն.Մ. Խեղճ Լիզա. Հավաքածու. M.: Eksmo, 2007. 160 p.
6. Քարամզին Ն.Մ. Նշում Մոսկվայի տեսարժան վայրերի մասին
7. Kazakov Y. Poor Lisa // Proza.ru. Պորտալ Dm. Կրավչուկը Ռուսաստանի գրողների միության հովանու ներքո: URL. www. proza.ru/2009/04/19/689
8. Fanfiction գիրք. URL. https://ficbook.net/readfic
9. Մորոզով Ա.Ա. Պարոդիան որպես գրական ժանր (պարոդիայի տեսության մասին) // Ռուս գրականություն. 1960. No 1. S. 48–77.
10. Նովիկով Վ.Ի. Պարոդիա, ծաղրերգություն, ծաղրերգություն քսաներորդ դարի գրականության մեջ - սիմվոլիզմից մինչև պոստմոդեռնիզմ // Կատակերգություն քսաներորդ դարի ռուս գրականության մեջ / Կոմիկ., otv. Էդ. Դ.Դ. Նիկոլաեւը։ Մոսկվա՝ IMLI RAN, 2014, էջ 38–44:
11. Պուշկին Ա.Ս. Լի կոլ. cit.՝ 17 հատորով, հատոր 7. Դրամատիկական գործեր. Մոսկվա: Կիրակի, 1994. 395 p.
12. Ռուս գրականությունը պարոդիայի հայելու մեջ. Անթոլոգիա / Comp., vst. Սբ., ընկ. ՄԱՍԻՆ. Քուշլինա. Մ.: Ավելի բարձր: դպրոց, 1993, 478 էջ.
13. Տոպորով Վ.Ն. «Խեղճ Լիզա» Կարամզին. Ընթերցանության փորձ. M.: RGGU, 1995. 432 p.
14. Տինյանով Յու.Ն. Պոետիկա. Գրականության պատմություն. Ֆիլմ. M.: Nauka, 1977. 576 p.
15. Խեղճ Կիրիլ. URL/ https://ficbook.net/readfic/4017403
16. հոբիթ. Խեղճ Լիզան 2003. URL՝ http://www.proza.ru/2003/01/17-170

Ն.Մ. Կարամզինը գրում է «Մոսկվայի տեսարժան վայրերի մասին» գրքում (1817 թ.). «Սիմոնովի վանքի մոտ ծառերով լճակ կա: Դրանից քսանհինգ տարի առաջ ես այնտեղ հորինեցի «Խեղճ Լիզա»-ն, մի հեքիաթ, որը շատ պարզ էր, բայց այնքան ուրախ երիտասարդ հեղինակի համար, որ հազարավոր հետաքրքրասեր մարդիկ ճանապարհորդեցին ու գնացին այնտեղ՝ փնտրելու Լիզինների հետքերը:

Էսթեր Սոլոմոնովնա Պապեռնայա (1900-1987) - գրող, թարգմանիչ, «Չիժ» ամսագրի խմբագիր։ Այն ձևավորվել է արծաթե դարի գեղագիտության ազդեցությամբ, որն իրավամբ կոչվում է «գրական պարոդիայի ոսկե դար»։

Մատվեևա Ի.Ի.